Hainele în literatura comunistă

DOINA RUŞTI Hainele în literatura comunistă Abstract: The Communism has pleaded for uniforms, believing that it will erase social differences, and the literature is one of the most interesting channels for receiving this state of affairs as depersonalization by clothing in the Communist times. The writer does not show that care for clothes, but in constructing a story, and therefore the clothing is placed on a second plan, encompassing an auctorial attitude towards the phenomenon, often in an involuntary way, transmitted to the literary imagery. With this idea, I chose twenty of the most representative epic works of the communist period and I followed sequences containing clothes descriptions. Adopting the method of anthropological symbolism of Gilbert Durand, I watched the types of synthems, registered in the sphere of the confusion. From the sequences analyzed, we see that communist ideology was built on the following idea: the clothes must express a certain type of decency, supported largely by population, with a resignation that has helped create an attitude of scheduled disregard of clothing. I. Literatura ilustrează destul de fidel preferinţele vestimentare ale unei epoci, şi nu mă refer aici doar la realismul de tip balzacian, ci la diverse perioade. Vestimentaţia subliniază starea de spirit a personajului, personalitatea şi chiar gradul său de implicare socială. De pildă, când îşi împodobeşte fruntea cu o panglică, Ghilgameş o seduce pe însăşi zeiţa Ishtar, iar când îi moare prietenul, renunţă la hainele bogate, preferând un veşmânt din pânză aspră. Astfel de nuanţe, legate de tipul ţesăturii, de croială ori de culori apar constant în literatura universală, căci simbolismul vestimentar este direct legat de mentalitatea unei epoci şi de personalitatea eroilor. Urmărind semnificaţia îmbrăcăminții, Chevalier şi Geerbrant (1995: III, 444) subliniază legăturile ei imanente cu modul intim de percepţie, considerând că hainele sunt un simbol exterior al activităţii spirituale, un fel de amprentă a ipseităţii, care transmite un mesaj, pe cât de subtil pe atât de evident, venit din zonele forte ale conştiinţei. Aceasta în situaţiile de normalitate. Căci, dacă vestimentaţia nu este decât o uniformă, ea nu mai ilustrează sinele, ci este doar un simplu semn destructor al realităţii. Intrat în conflict cu idealul subiectului, dar mai ales cu personalitatea lui, veşmântul impus, lipsit de note particulare distruge în primul rând legăturile cu personalitatea, care este nevoită să-şi caute alte moduri de exprimare. Societăţile totalitare mizează chiar pe această modalitate de distrucţie a conştiinţei individuale. De altfel, orice societate uzează de canoane modei cu aceeaşi intenţie, este adevărat cu mult edulcorată, dar plasată în acelaşi plan semantic, al uniformizării personalităţilor. Comunismul, cu atât mai mult, a făcut pledoaria uniformei ca mod de !1 ştergere a diferenţelor sociale. Dar chiar şi în condiţiile restrictive pe care le-a impus sistemul comunist, îmbrăcămintea a constituit un mod de proiecţie a imaginarului colectiv, după cum o susţin cercetătorii fenomenului, în primul rând Lucian Boia (2000, p.121). De aceea cred că literatura constituie unul dintre canalele cele mai interesante pentru receptarea unei stări de fapt, cum este depersonalizarea prin vestimentaţie, în perioada comunistă. Mai mult decât pictura ori cinematografia, literatură surprinde atitudinea formată, întrucât, prozatorul, de exemplu, nu manifestă atât grijă pentru haine, cât pentru construcţia unei poveşti, şi de aceea, vestimentaţia se plasează într-un plan secund, înglobând în acelaşi timp şi atitudinea auctorială faţă de fenomen, adeseori într-un mod involuntar transmisă la nivelul imageriei literare. Ideologia comunistă s-a construit pe ideea că vestimentaţia trebuie să exprime un anumit tip de decenţă, acceptată în mare măsură de populaţie, cu o resemnare care a contribuit la construirea unei atitudini de ignorare programată a hainelor. Prost croite, făcute din ţesături ieftine şi în culori şterse, hainele reprezentau una dintre preocupările secundare. Aşa se face că în literatura cuprinsă între anii 60-80 vestimentaţia este prezentată doar accidental. Marin Preda, Nicolae Breban, George Bălăiţă, Mircea Cărtărescu ş.a, nu par preocupaţi de îmbrăcămintea personajelor care ilustrează lumea contemporană. În schimb, apar descrieri ample şi amănunţite ale vestimentaţiei atunci când este vorba despre personaje fixate într-o perioadă demult apusă (la Ioan Groşan ori Ştefan Agopian). Tot aşa şi în cazul construcţiilor fantastice apar descrieri elaborate ale îmbrăcăminții, accesoriilor, atitudinilor dictate de vestimentaţie etc. Dar în cele mai multe dintre scrierile a căror acţiune este fixată în contemporaneitatea autorilor, referirile vestimentare sunt atât de rare încât personajele trăiesc exclusiv printr-un portret fizic schematic. De exemplu, în romanul lui Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, o scenă de dragoste se reduce la expresivitatea privirii. Eroul îşi dezbracă iubita, fără să numească piesele vestimentare, şi evident este fascinat de ochii ei imenşi. Nu este vorba aici doar despre decenţa impusă de cenzura comunistă, ci şi de un reflex al experienţei sociale. În alte pagini din acelaşi roman, autorul numeşte hainele pe care le purta femeia iubită, dar enumeraţia este aproape mecanică: „Îi scosei pantofii, pantalonii, dulcea bluză de mătase.” Denotativul de factură romantică pare aproape un accident. Ceea ce frapează aici este însă modul firesc în care este făcută enumeraţia ca şi când cititorul ar trebui să ştie cum arată hainele respective. Rareori scriitorii se opresc asupra detaliilor, iar atunci acestea se află în legătură directă cu mesajul artistic. De pildă, în acelaşi roman al lui Preda, publicat la finele dictaturii, apare un episod în care este descrisă o coadă la alimente. Aici este de menţionat un detaliu vestimentar care accentuează tensiunea estetică. Este vorba despre o căciulă a unui individ care pare să nu se mişte. El este reperul celor care aşteaptă în faţa magazinului. Nemişcarea acelei căciula îl dezarmează pe ! 2 narator, el însuşi aflat printre cei aşezaţi la coadă, în împietritul rând care speră să ajungă la tejgheaua unde se văd alimentele. Episodul este subversiv şi însăşi publicarea romanului a fost posibilă numai pentru că Marin Preda era directorul editurii. Amănuntul vestimentar are aici rolul de a accentua tensiunea celor care aşteaptă. Comentariul auctorial subliniază discret situaţia umilitoare a cozii, nemulţumirea generală, deviată de la lipsa alimentelor spre omul care se face vizibil vestimentar. De aceea, căciula nemişcată din rândul înfometaţilor exprimă starea de spirit a unei colectivităţi care şi-a pierdut capacitatea de a analiza cauzele dezastrului economic. Căciula care nu se mişcă devine inamicul public numărul unul: „...o coadă lungă se poate spune că este întruchiparea însăşi a răbdării şi supunerii.” Pentru cel aşezat la coadă „nu mai rămâne decât aşteptarea, pânda, să vadă dacă se înaintează, dacă individul acela cu căciulă, din faţă, care stă ca un imbecil de jumătate de oră şi nu se mişcă deloc, o să se decidă în sfârşit să facă un pas.” (1987: III, 163). În mod normal insesisabilă, căciula devine importantă în momentul în care purtătorul ei este receptat ca un obstacol. Ea nu mai este o simplă piesă vestimentară, ci un index de sens capabil să conoteze nemulţumirea generală. De altfel, cele mai multe dintre descrierile de haine pe care le-am descoperit în textele de studiu, sunt elemente care, direct sau indirect, semnalează depersonalizarea ori doar o nelămurită criză identitară. Aluziile la uniforme ori la elemente care le evocă fac parte din această categorie. Nu este vorba despre uniforme militare ori direct legate de autoritatea opresoare, ci cel mai adesea apar elemente care induc o stare incomodă. Ele sunt doar indicatoare ale unei trăsături generice a vestimentaţiei, în mod global lipsită de personalitate şi uniformizatoare. Adeseori se spune despre personaje că sunt îmbrăcate în uniforme, fără alte precizări, nu pentru că scriitorul n-ar şti cum arată ele, ci ca automatism uzual. Astfel, în volumul de povestiri Maestrul de lumini, al lui Cristian Teodorescu, se spune că apar două taxatoare în uniformă (1985:49), în Visul lui Cărtărescu, un personaj se trânteşte pe pat îmbrăcat cu uniformă (1989: 1004), iar în multe scrieri este numit în treacăt halatul, ca singur veşmânt de identificare. Un enunţ de genul: „un bărbat în halat descarcă lăzi cu morcovi şi cartofi la un aprozar” (Vighi, 1989: 51) indică lipsa de importanţă a eroului care nu este decât un om al muncii, oarecare. Într-un roman chiar se dezvoltă ideea aceasta a depersonalizării prin salopeta muncitorească. Este vorba despre romanul lui Constantin Ţoiu, Galeria cu viţă sălbatică (1979): un personaj cumpără o salopetă şi o aduce într-o editură pentru ca redactorul să-i facă volumul de versuri pe măsura buzunarului acelei salopete. El speră ca muncitorii să-i poate cartea în buzunar, pentru pauzele de prânz. Ceea ce nici nu era prea aberant, dacă ne gândim la modul în care era croită viaţa în comunism. !3 Cele mai interesante secvenţe sunt însă cele care surprind atitudini tipice pentru purtătorul de uniformă. În acest domeniu, George Bălăiţă este maestru. El creează o imagine complexă legată de gestualitatea şi obişnuinţele celui îmbrăcat zilnic cu uniformă. Un miliţian stă cu centurionul desfăcut şi doi nasturi de la prohab rupţi (222), un impiegat îşi şterge şapca cu mâneca hainei, înainte de a şi-o pune pe cap (223), şeful gării îşi şterge fruntea cu batista, sub cozorocul şepcii (226), iar mai târziu umblă cu haina descheiată neregulamentar (225). Sunt atitudini ale normalităţii, credibile, dar care sugerează încălcările regulei. Uniforma cere rigoare, iar una dintre micile bătălii ale omului comunist a constat tocmai în încercări, neînsemnate astăzi, de a individualiza un veşmânt-standard. Un soldat dintr-o scriere a lui Groşan umblă cu chipiul dat pe ceafă şi diagonala de piele căzută de pe umăr (1999: 47). Semnalarea frecventă a acestor abateri, surprinderea personajelor în atitudini nonconformiste trădează însăşi construcţia ideologică a scriitorului, educat în spiritului respectării regulilor. Iar uniforma a constituit una dintre cele mai eficiente moduri de disciplinare. În timpul regimului comunist, uniforma constituia un mod de strunire a personalităţii. Încă de la grădiniţă, copiii erau obligaţi să poarte uniformă, iar aceasta, pe lângă umilinţa pe care o presupunea, inducea ideea că toţi oamenii sunt egali. O dată intraţi în miezul vieţii sociale, indivizii realizau în mod brutal că lucrurile nu stăteau astfel. Gimnaziul şi liceul impuneau de asemenea o uniformă unică. Îmbrăcămintea nivelatoare continua şi mai târziu: muncitorii erau obligaţi să poarte halate ori salopete identice. De altfel, în toate mediile se extinsese halatul ca piesă obligatorie de lucru; până şi profesorii au avut la un moment dat obligaţia să poarte halat. Această stare de fapt s-a răsfrânt asupra zonei imaginare, fiind înregistrată şi ca regulă inflexibilă dar şi ca obiectiv demolabil. Pe această desfăşurare largă şi contradictorie se înscriu imaginile selectate din romanul lui Bălăiţă. Ele nu sugerează nonconformismul personajelor ori al autorului, ci o realitate intrată în uzul general. Hainele impuse, încorsetează, dar susţinute ideologic, induc un anumit sentiment de grandoare. Urma caschetei militare este descrisă la un moment dat ca un nimb (Grosan: 83). Respectul pentru uniformă se dezvoltă paralel cu atitudinile mai sus prezentate, iar în viziunea lui Cristian Teodorescu are ca suport optimismul purtătorului de uniformă. În situaţia aceasta se află personajul său, Corneliu (1985: p. 79), care îşi călca uniforma de poştaş de două ori pe săptămână, iar insigna de alamă prinsă pe şapcă strălucea întotdeauna proaspăt lustruită. În general, în literatura clasică, iubitorii de uniformă sunt zugrăviţi ca personaje maniacale ori complexate. Or, în povestirea lui Teodorescu, personajul este unul optimist, cu încredere în reguli şi în societate. Depersonalizat, lipsit de libertăţi de orice fel, acesta îşi construieşte un paradis între limitele vieţii lui comuniste. Intenţia autorului nu este însă de a ataca sistemul, ci de a crea un personaj umil şi fericit pe un ! 4 arhetip uzat deja în literatură, poştaşul. Criticarea sistemului era nu doar exclusă, dar imposibilă şi din motivul că scriitorii care publicau erau verificaţi de regim, selectaţi, recomandaţi pe cale ideologică. Un om oarecare nu avea acces la edituri. Prin urmare, descrierile de uniforme sunt accidentale, ori mai curând reflecţii ale subcoştientului, decât vehicule ale unui protest. O încercare ceva mai clară în sensul ăsta apare în romanul Zmeura de câmpie, al lui Mircea Nedelciu (1984: 49). Acesta introduce în cadrul romanului un fel de eseu în care ironizează existenţa matricolelor şcolare, pe care elevii le purtau aplicate pe haine şi pe uniforme. El porneşte de la observaţia că materialul din care este confecţionată matricola este mai rezistent decât numele şi face apoi o divagaţie lingvistică pe tema numelor care se modifică ori se pierd, le-a lungul timpului. De cele mai multe ori, scriitorii nu insistă asupra aspectului nivelator şi distructiv al uniformei. Într-o secvenţă brebaniană, uniforma unei cofetărese devine chiar o piesă de maximă feminitate. Ea are un costum sângeriu, cu guler de dantelă albă (1998). În realitatea epocii comuniste, în bună parte vânzătoarele din cofetării aveau o uniformă de doc, ponosită, de culoare grena. Dar Breban găseşte o imagine care înfrumuseţează o realitate banală, tocmai prin aceea că nu dă suficiente detalii, nu se preocupă de latura grotescă a lumii pe care o creează. Romanele lui surprind cu precădere anii 60 şi un anumit tip de feminitate, înrudit cu cel din romanele lui Preda. O eroină din Bunavestire (71) se așază pe patul bărbatului la care venise în vizită, îmbrăcată cu paltonul bleumarin. Decenţa personajelor exprimă una dintre componentele propagandei comuniste care făcea mascat elogiul depersonalizării vestimentare. Canoanele modei erau stabilite prin prototipurile de conducători, de sus în jos, de la şeful suprem la cel mai mărunt dintre şefi, care purtau parcă aceleaşi haine. În principiu, costumul bleumarin sau gri, însoţit de cămaşă albă şi de cravată cu dungi albastre şi roşii constituia un fel de uniformă, deoarece era purtat de majoritatea populaţiei masculine şi exprima sensul onorabilităţii: şefii, oamenii cu responsabilităţi, cetăţenii respectabili purtau în toate ocaziile acest costum. În replică, femeile erau înveşmântate cu sacou şi fustă, la care se adăuga bluza încheiată la toţi nasturii. În descrierile romaneşti, autorii insistă pe un tip de eleganţă creat pe acest gen de haine standardizate, subliniind diverse detalii de cochetărie în interiorul unui canon rigid. De exemplu, stofa bouclé constituie un astfel de amănunt care pune în evidenţă eleganţa unei femei (Breban, 1998: 73); acesta poartă taioraş din stofă buclată, albastrupal şi o bluză de mătase încheiată cu mulţi nasturi mărunţi. Calitatea stofei devine element de distincţie într-un univers de haine predominant albastre, adică în culoarea proletară, care acoperă cele mai multe zone, de la uniformele şcolare, la halatele şi salopetele muncitoreşti. În acest peisaj, îmbrăcămintea particulară, ar fi de aşteptat să evadeze spre altă sferă cromatică. Însă, obsesiv, cele !5 mai multe haine păstrează culoarea epocii. Aşa încât tipul de stofă sofisticat, ieşit din normele care impuneau stofa ordinară, în special tergal sau doc, se estompează, rămânând impresia generică de taior convenţional, albastru, însoţit de bluza subliniat decentă. Aproape obsesiv apare invocată bluza de mătase, dulcea bluză de mătase, cum spune Preda în fragmentul anterior menţionat, mai cu seamă pentru perioada anilor 60. Constantin Ţoiu (1979: 121) descrie bluza de mătase şi dantelă a unei femei, insistând pe florile brodate, care par crescute din carnaţia femeii. Dar nota de eleganţă este rareori scoasă în evidenţă. Doar pentru perioada de început a comunismului există câteva portrete vestimentare remarcabile. Este vorba mai mult despre bucuria pe care o resimt oamenii imediat după război, scăpaţi de uniformă şi preocupaţi încă de veşminte individualizatoare. Un personaj al lui Fănuş Neagu este mândru de hainele lui, pe cât de simple, pe atât de rafinate, în contextul anilor 50: „Era îmbrăcat îngrijit, cu pantaloni de stofă subţire, pantofi negri împletiţi şi cămaşă albă de aţică” (1984: 89). Este vorba despre un nuntaş, îmbrăcat cu cele mai bune haine. Elementul distinctiv aici îl constituie calitatea veşmintelor, subţiri, din materiale care abia înlocuiseră postavul greu al uniformelor militare. De asemenea, pantofii împletiţi sunt o noutate, un element de modă care scoate personajul din anonimat. Tot aşa, un alt bărbat dintr-un roman al lui Preda poartă raglan, cămaşă scrobită, pantofi cu talpă dublă (1987: II, 89). Eleganţa lui este justificată de statutul social abia dobândit, de inspector financiar. Ne aflăm în anii 50, ai stalinismului demagogic, când ascensiunile sociale se construiesc şi se demolează peste noapte. Costachie, cum se numeşte personajul acesta, primeşte un post important şi-şi schimbă imediat vestimentaţia dar nu pentru multă vreme, căci în curând el ajunge să lucreze la deratizare, în salopetele cenuşii ale ucigaşilor de şobolani. Eleganţa feminină se rezumă adeseori la accesorii, şi ele uneori descrise în romane, mai ales către sfârşitul dictaturii, în anii 80. Dacă până acum, scriitorii consemnează câte o bijuterie cu funcţie precisă în evoluţia epică a personajului, aşa cum este cazul medalionului pe care-l poartă Ibi în romanul În absenţa stăpânilor, al lui Breban, în literatura optzecistă se manifestă mai mult interes pentru accesoriile particularizatoare. O eroină dintr-o povestire a lui Cărtărescu (1989: 72) era foarte elegantă pentru că purta „inele cu pietre evident preţioase şi schimba des cerceii cu clipsuri”. Este vorba despre o elevă de liceu, care îşi scoate podoabele de îndată ce încep orele de curs. Ea îşi revalorizează uniforma şcolară cu aceste obiecte care îl seduc pe naratorul-personaj, îndrăgostit maladiv de colega lui de clasă. !6 Dar feminitatea este sistematic redusă la prototipul generic al femeii comuniste, creat pe două imagini contradictorii: implicată social într-un mod aproape eroic şi obedientă faţă de bărbat. Mai cu seamă literatura şaizecistă este plină de femei care îngenunchează în faţa bărbaţilor lor, ca în următoarea secvenţă: „Îngenunchind, cu spinarea arcuită, îmbrobonată de sudoare, ea îi desfăcu încet catarama sandalelor de cârpă, prăfuite: căci tu eşti stăpânul, bolborosi ea la picioarele lui”. (Ţoiu, 1979: 93) În consens cu această mentalitate apar o serie de imagini care indexează misoginismul, dispreţul afişat faţă de feminitate ori, dimpotrivă exaltările care ascund un şir lung de insatisfacţii sexuale. Cum majoritatea copleşitoare a scriitorilor e compusă din bărbaţi, elementele vestimentare cu încărcătură sexuală se subordonează acestei scheme mentale. Dar şi operele epice care au ca autori femei se supun aceloraşi principii sau nu le contrazic. Pentru Ileana Vulpescu, alături de deliciile intelectuale, viaţa e alcătuită „din plase pe care le cari de la piaţă, din rufe care le speli”. Prin urmare, secvenţele care înfăţişează vestimentaţia intimă sunt extrem de restrânse şi se rezumă la elemente care subliniază mai curând mizeria vieţii private decât erotismul lumii comuniste. Un personaj din romanul Zmeura de câmpie al lui Nedelciu este fascinat de apariţia unei femei, a cărei rochie de stambă se udase şi se lipise de corpul vânos, încât privitorului i se părea o fiinţă venită din altă lume (1984: 79). Autorul nu face alte comentarii, nu insistă asupra imaginii. Sugestia erotică este secundară acţiunii şi are mai mult funcţia unui flash în peisajul cenuşiu al romanului care vorbeşte în principal despre viaţa dintr-un internat şcolar. Chiar şi când descrierea vestimentaţiei urmăreşte realizarea unui efect plasat în sfera senzualităţii, amănuntele sunt puţine, iar comentariile auctoriale lipsesc. Mircea Cărtărescu face elogiul tricoului anilor 80, ca piesă aflată în directă legătură cu idealul erotic al personajului: „ea era îmbrăcată cu un tricou galben subţire, care îi scotea în evidenţă sănii frumoşi, deşi nu prea mari şi cu vârfuri vizibile pe sub bluza de bumbac” (op.cit: 86) Literatura optzecistă este mai preocupată de astfel de amănunte, iar hainele, deşi reduse cel mai adesea la blugi şi tricouri, devin doar un pretext pentru descrieri care vizează senzualitatea personajelor. Dacă în literatura şaizecistă, scriitorii se opresc cel mult la descrierea pijamalelor bărbăteşti, literatura optzecistă, întârzie întrucâtva mai mult asupra pieselor care sugerează sexualitatea personajelor. Nu ne referim la tema erotică. Chiar în ciuda decenţei invocate de ideologie, scriitura comunistă cuprinde destule secvenţe nonconformiste, chiar dacă nedezvoltate, cum ar fi violuri (în Întâlnirea din Pământuri a lui Preda ori în Cantonul părăsit al lui Fănuş Neagu), fără ca legăturile fizice să fie totuşi luate în serios; ele apar mai curând ca anexe la povestea !7 de dragoste prezentată, ca în romanul Cel mai iubit dintre pământeni. Însă vestimentaţia nu ocupă niciun loc în acestea. Ignorarea lenjeriei intime nu constituie o consecinţă a ideologiei, ci mai curând o lacună în educaţia sexuală a scriitorilor. Viaţa însăşi era astfel organizată, încât legăturile erotice se desfăşurau cu greu în afara familiei. II. Repertoriu imagistic legat de vestimentaţia intimă este în tot cazul restrâns şi limitat la elemente prozaice. Un capot roşu de mătase, cu gulerul lat (Buzura, 1984: 188) devine un veşmânt de mare senzualitate, dar el acoperă trupul unei femei moarte. Tot aşa, o pijama de poplin, albă cu dungi verzi constituie un aspect vestimentar intim. Bărbatul surprins de iubita sa, care venise în vizită, este atât de jenat că se află în pijama, încât îşi pune imediat haina de la costum peste bluza pijamalei (Breban, 1998: 71). Atitudinea radical decentă şterge sugestiile senzuale ale hainelor de dormit, făcând din ele lucruri de nearătat. Cu totul memorabilă este o secvenţă din romanul Galeria sălbatică, în care un elev de liceu chiuleşte de la ora de algebră şi se ascunde într-un uscător, unde este obligat să privească o pereche de chiloţi, despre care ştia cu siguranţă că îi aparţin unei lucrătoare de la cantină. Erau nişte chiloţi roz de bumbac, puşi la uscat şi întăriţi de ger. Imaginea îi aprinde imaginaţia şi în cele din urmă eroul o cucereşte pe stăpâna acestei groteşti mostre de lenjerie. Secvenţa, printre puţinele de acest fel, surprinde cu liminar realism viaţa intimă modelată după nevoile, deficienţele şi decadenţa unei societăţi, în care idealul măreţ şi realitatea crudă se aflau de multă vreme în conflict. După cum o atestă imaginile rămase din epocă, exista o asiduă întreprinde de constituire a unui prototip feminin masculinizat. Copertele revistei Femeia sunt acoperite de femei îmbrăcate în uniforme, cu părul strâns sub caschete militare ori bonete de infirmiere, căşti de şantier, cu femei îmbrăcate în haine cu croială bărbătească etc. Un personaj de-al lui Marin Sorescu achiziţionează o revistă numai pentru că de la distanţă nu putuse să-şi dea seama dacă fotografia de pe copertă reprezenta un bărbat sau o femeie. Citind textul află că era vorba despre o femeie de 28 de ani, decorată de curând pentru nu ştiu ce ispravă (1977: 217). Însă masculinizarea ţinutei femeilor are uneori farmec, aşa încât o femeie îmbrăcată cu o cămaşă bărbătească în carouri constituie un model de eleganţă, într-o povestire cărtăresciană (76). Defeminizarea hainelor se află în acord cu programul general de modelare a condiţiei femeilor dar şi cu starea reală a unei societăţi în care hainele deveniseră un lux. În anii 80 orice articol vestimentar se cumpăra la negru, de cele mai multe ori marfa fiind adusă ilicit din celelalte ţări socialiste. Prin urmare, aspectul general al îmbrăcăminții era uzat, redus la câteva piese, ceea ce dădea impresia de uniformizare şi ruină. !8 Scriitorii nu reflectă cu intenţie starea jalnică a veşmintelor, însă, în aproape toate epocile apar secvenţe care reflectă hainele frecvente, aşa încât se poate alcătui un portret conturat din vestimentaţia emblematică a dictaturii. Haina de căpătâi în perioada 60-90 este canadiana din material impermeabil, cunoscut sub numele de foaie de cort, o haină semi-militară purtată pe toată perioada friguroasă, de toamna până primăvara. În romanele lui Preda şi Breban e numită vindiac şi menţionată în treacăt ca un obiect indispensabil. Imaginea ei alternează cu cea a pufoaicei muncitoreşti, primită pe inventar în majoritatea şantierelor, o haină uşoară, din bumbac, umplută cu melană şi matlasată. Un portret tipic de muncitor îmbrăcat în haine cotidiene este următorul: „era îmbrăcat cu pufoaică şi cămaşă cu dunguliţe negre, închisă cu un nasture la gât.” (Nedelcovici, 1981: I, 190) Ambele articole sunt tipice, fac parte dintre hainele cele mai uzuale, iar atitudinea completează impresia de imagine emblematică. Respectiv, precizarea că personajul avea cămaşa încheiată la gât indică subtil conformismul lui. În mai multe scrieri se găsesc referiri la nasturii încheiaţi în momentele de confruntare cu autoritatea. Un personaj din nuvela lui Groşan (1999: 21) îşi încheie nasturii de la haină şi-şi netezeşte freza pentru a se impune în faţa echipei pe care o conducea, iar femeile sunt de cele mai multe ori îmbrăcate cu bluze încheiate cu numeroşi nasturi. Dar şi atitudinile nonconformiste se completează cu veşmintele-standard. Un articol care vădeşte dorinţa de a ieşi din monotonia vestimentară este, de pildă, o şapcă de vacanţă. Însă autorul se opreşte asupra unui aspect care aruncă obiectul în peisajul veşmintelor terne, căci este vorba despre o soţie grasă, cu şapcă „Albatros” (Horasangian, 1984: 161). Fabricarea în serie a celor câteva modele vestimentare, a dus inevitabil la standardizarea hainelor, iar marca invocată aici reprezenta un tip de chipiu lejer, de vacanţă, pe care scria Albatros şi care era frecvent purtat de bună parte a populaţiei, încât nu mai este necesară nicio descriere a obiectului. În multe rânduri apar semnalate, fără descriere, articole vestimentare care pot fi socotite generice pentru perioada comunistă, aşa cum ar fi pălăria verde, de pădurar, care, de asemenea, fiind oferită pe inventar, adică pentru o perioadă lungă de timp, lucrătorilor forestieri, circula, uneori vândută la negru, în mai multe medii. Într-un roman al lui Bălăiţă ea apare pentru a contura un personaj care îşi împinge cu un deget pălăria verde cu şnur împletit. Involuntar, imaginea este asociată aici cu banalitatea personajului, fără să existe o explicaţie auctorială. Adeseori, lipsa de consistenţă a unui erou este subliniată fugitiv de vestimentaţia ternă şi mai ales uzată, ca în secvenţa următoare: „O femeie într-un halat şifonat şi gălbui de atâta spălat, prin care se vede linia bine rotunjită a chiloţilor...” (Teodorescu: 65). Uzura, aspectul ponosit, improvizaţiile vestimentare, care erau la ordinea zilei în ultimele decenii ale comunismului, scapă uneori în descrierile epice. Un văcar este ! 9 îmbrăcat cu o haină lungă, pleoştită, peste care este tras un sac de nailon, care îl protejează de ploaie. În picioare poartă cizme uriaşe, iar pe cap o pălărie care îi acoperă bine urechile (Groşan: 21). Tot aşa de reprezentative mai sunt şi haina de blană artificială, cu glugă (Cărtărescu: 98) sau costumele de doc, material adeseori invocat. Moliciunea materialului, croiala clasică, buzunarele încăpătoare fac din această ţesătură una cotidiană şi unanim pomenită în romanele cercetate aici. Acesta era de altfel şi materialul majorităţii uniformelor şi al salopetelor muncitoreşti. Referirile la hainele ieftine, rupte, uzate, deşi rare, evocă tacit drame unanim cunoscute. De pildă, ciorapii de nailon ori supraelastici erau şi ei greu de procurat, aşa că într-o povestire este consemnat catastrofic unul dintre cele mai frecvente accidente: „...simţi că la stângul i s-a dus un fir. Îşi pipăi ciorapul. Bineînţeles. Să fie calmă.” (Groşan: 52) Un loc special îl ocupă hainele cu mesaj subversiv. În primul rând blugii şi reiaţii, pantalonii socotiţi de inspiraţie capitalistă. În proza optzecistă sunt pomeniţi, uneori, ca element de mare cochetărie (Cărtărescu: 86) ori pentru a sublinia nonconformismul, ca într-o povestire a lui Horasangian, în care nişte studenţi acaparează interesul străzii pentru că au o chitară şi pantaloni din catifea reiată. (1984: 145). Accesoriile, hainele confecţionate manual constituie o raritate şi chiar piese ciudate, cum sunt caracterizate veşmintele unor personaje din Zmeura de câmpie: „...amândoi erau îmbrăcaţi ciudat, în orice caz nu în uniforme de elevi. El avea blugi, un tricou de lână lung, până aproape de genunchi, o eşarfă grena legată în jurul gâtului şi un rucsac.” (Nedelciu: 40) Astăzi nu mai spun mare lucruri aceste haine, însă pentru cei care cunosc epoca este evident că tricoul lung şi eşarfa erau producţiuni manufacturiere. Dacă în cazul tinerilor, astfel de abateri erau privite cu oarecare îngăduinţă, în colectivele de muncă orice inovaţie vestimentară atrăgea asupra purtătorului anatema neseriozităţii şi a dezechilibrului. Un fost actor ajuns profesor dintr-o povestire a lui Fănuş Neagu, este introdus de autor pentru a ilustra un grup rutinat şi anacronic: “…purta haină şi pantaloni de culoare neagră, cămaşă albă cu guler celuloid, borsalină, ochelari de soare şi pe mână un baston cu cap de argint.” (1964: 258) Într-un alt roman al său, publicat în plin moment de glorie, Neagu se opreşte mai mult asupra vestimentaţiei particularizatoare pentru că personajele sunt de data aceasta nişte artişti boemi ai anilor 70, care poartă scurte de vulpe ori o şubă din piele de drac cu guler de iepure (1976: 181, 121). La sfârşitul anilor 70 apăruse un gen de muşama subţire, numită şi piele de drac, din care se confecţionau haine şi încălţăminte, aflate la mare căutare. Prin urmare, boemii lui Neagu se află în !10 trend. Însă nonconformismul vestimentar se cam opreşte aici. Nu există nicăieri personaje care să facă apologia unor articole blamate în timpul dictaturii comuniste, aşa cum au fost blugii, de exemplu. Imaginea lor este mai curând accidentală, tratată cu aceeaşi îngăduinţă cu care o tratau şi activiştii de la finele dictaturii. Sintetizând informaţia din aceste scrieri, observăm că descrierile vestimentare nu constituie un procedeu decisiv în construcţia personajului sau a frescei sociale. Având în vedere spaţiul larg pe care îl ocupă descrierile de haine de epocă, costumele din scrierile fantastice ori de SF, putem să credem că evitarea amănuntelor de vestimentaţie în romanul comunist de actualitate constituie una dintre feţele autocenzurii. Scriitorii comunişti erau acreditaţi ideologic, iar din mărturiile unora dintre ei şi din cărţile scrise pe această temă (Ficeac: 1999) ştim că în edituri funcţiona o cenzură. Cu toate aceste măsuri, pentru un scriitor bine poziţionat, director de editură, de exemplu, cum era Preda, era posibilă publicarea unei scrieri necenzurate. Este adevărat că la puţină vreme după apariţia romanului Cel mai iubit dintre pământeni, Marin Preda a murit în condiţii neelucidate încă. Dar nici nu există dovezi care să acrediteze asasinatul. Toţi scriitorii în ale căror opere am urmărit imaginea vestimentaţiei erau bine situaţi în raport cu sistemul şi învestiţi cu încredere de către cenzorii politici. Absolut toţi publicaseră mai multe cărţi. Chiar şi cei mai tineri. Prin urmare, nu se poate spune că toţi aceşti scriitori erau neinteresaţi de îmbrăcămintea personajelor lor. Dar nici că ar fi evitat descrierea ei din motive de cenzură. Dacă revedem principale situaţii vestimentare ilustrate în aceste opere, se poate observa cu destulă uşurinţă o atitudine scriitoricească susţinută de educaţia socială a perioadei istorice. Războiul și criza economică de după au impus o anumită austeritate vestimentară care se remarcă în special în romanele şaizeciste (Preda, Breban, Neagu). Dezinteresul lor faţă de hainele personajelor se bazează pe o experienţă nemijlocită. Totuşi, Breban, el însuşi un arbitru al modei şi autorul unui roman care a impus un tip de eleganţă masculină (Don Juan), nu insistă pe descrieri vestimentare pentru că romanele sale, de factură psihologică, adoptă alte mijloace stilistice în construcţia tipologiilor. Monitorizând secvenţele care surprind îmbrăcămintea epocii comuniste, observăm că multe se referă direct sau indirect la uniforme sau la hainele standardizate (ca pufoaica sau şapca Albatros), la articole ilustrative pentru realitatea unei lumi aflate în plin proces de nivelare a personalităţilor. Din exemplele extrase nu răzbate o intenţie auctorială critică şi nici măcar îngrijorată faţă de uniformizarea vestimentară. În cele mai multe dintre cazuri, imaginea hainelor se păstrează în zona secundă a acţiunii, cu o excepţie notabilă: episodul din romanul lui Ţoiu (Galeria cu viţă sălbatică) despre salopeta cumpărată pentru editură şi pe care l-am prezentat mai sus. !11 În cazul acesta, articolul vestimentar este încărcat cu sensuri aflate în directă legătură cu mesajul cărţii şi defineşte caracterul personajului. În primul rând, este vorba despre o salopetă nouă, cumpărată din magazin. Se ştie că în realitatea lumii comuniste, salopetele erau comandate de către fabrică. În magazine nu se găseau salopete, decât eventual pentru decor. De aceea, scriitorul subliniază nuanţele: era o salopetă de un bleu-ultramarin, care nu semăna cu niciuna dintre salopetele roase, arse, decolorate. Precizarea aceasta ca şi denotativele de particularizare evidentă aduc o simplă uniformă de lucru în plan simbolic. Pe măsura buzunarului ei trebuie făcute cărţile, la sugestia unui personaj aflat în raport de sens cu această salopetă. El este un prototip al poetuluiideolog, megaloman, devastat de idealuri proletcultiste. Numele lui este Ariel şi a scris un volum de versuri intitulat Trâmbiţele soarelui. Iar consens cu aceste elemente care caricaturizează personajul, este descris şi idealului său: să fie iubit de popor. Prin urmare, salopeta cumpărată de el special pentru editura care îi publică volumele, devine un simbol clădit pe aspiraţii impuse propagandistic şi pe o viziune totalitaristă. Este salopeta unică, nepurtată, modelul după care se vor croi cărţile. Intenţiile auctoriale nu sunt de persiflare la adresa comunismului, aşa cum par la o primă lectură, căci simbolismul uniformei de lucru este ancorat într-un curent de propagandă, născut după 1965, în perioada de dezgheţ intelectual, mai exact chiar la finalul ei, romanul fiind publicat în anul 1976. În raport cu celelalte secvenţe, care surprind aspecte legate de uniformizarea vestimentaţiei, aceasta se susţine pe un ansamblu iconic care fixează tipologia poetului de tip stalinist. Ariel întruchipează portretul unui astfel de scriitor-ideolog. Se crease oficial teza că societatea socialistă a avut o perioadă de abuzuri în anii 50, însă după venirea lui Ceauşescu la putere, toate acestea ar fi fost spulberate. Aproape că toate romanele publicate în perioada 70-90 ponegresc perioada stalinistă şi se dezic de ea. Prin urmare, episodul salopetei-model, se înscrie în acest curent de denigrare a perioadei anterioare. Revenind la imaginea vestimentaţiei standardizate, trebui spus că secvenţele scurte, care surprind atitudini (ca în romanul lui Bălăiţă) ori care ilustrează în trecere uzura hainelor, existenţa uniformelor ori a obiectelor în serie sunt mai degrabă expresii ale memoriei involuntare. Am văzut că cele mai multe nu au valoare simbolică. Scriitorii înregistrează o stare de fapt, iar ea cuprinde uneori şi realitatea unanim ştiută, pe lângă aventura scriitoricească. Uniformele, hainele uzate, atitudinea pudibondă a scriitorilor faţă de vestimentaţia cu încărcătură sexuală nu se înscriu într-un sistem simbolic din sfera mesajului global al operei, ci sunt doar simple elemente de decor, pătrunse din lumea adevărată şi dramatică a comunismului în imaculatul univers al scriiturii, în care acţiunea se învârte în jurul unor probleme morale cât mai generale, căci operele de mai sus radiografiază cazuri de iubire imposibilă, de paranoia, destine !12 mediocre, nedreptăţile stalinismului ori diverse triumfuri boeme. Detaliile vestimentare nu sunt decât paraziţii neştiuţi ai unor refulări auctoriale. Referinţe critice ! Chevalier, Jean şi Geerbrant, Alain (1995) - Dicţionar de simboluri, Bucureşti: Ed. Artemis ! Boia, Lucian (2000) - Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti: Humanitas ! Durand, Gilbert (1999) - Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul, Bucureşti: Ed. Nemira ! Durand, Gilbert (1977) - Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti: Univers ! Ricoeur, Paul (1998) - Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, Bucureşti: Ed. Trei ! Ficeac, Bogdan (1999) - Cenzura comunistă şi formarea omului nou, Bucureşti: Nemira Corpus de texte 1. Bălăiţă, George (2004) - Lumea în două zile, , Iaşi: Polirom (editia princeps: 1975) 2. Breban, Nicolae (1966) - În absenţa stăpânilor, Bucureşti: Ed. Cartea Românească 3. Breban, Nicolae, (1998) - Bunavestire, Bucureşti: Gramar (ed. princeps: 1977) 4. Buzura, Augustin 1884) - Refugii, Bucureşti: Ed. Cartea Românească 5. Cărtărescu, Mircea (1989) - Visul, Bucureşti: Ed. Cartea Românească 6. Groşan, Ioan (1999) - Caravana cinematografică, Bucureşti. Ed. Allfa (ediţia princeps: 1985) 7. Horasangian, Bedros (1984) - Închiderea ediţiei, Bucureşti: Cartea Românească 8. Neagu, Fănuş (1984) - Îngerul a strigat, Bucureşti: Ed. Eminescu (ed. princeps: 1973) 9. Neagu, Fănuş (1976) - Frumoşii nebuni ai marilor oraşe, Bucureşti: Ed. Eminescu 10. Nedelciu, Mircea (1984) - Zmeura de câmpie, Bucureşti: Ed. Militară 11. Nedelcovici, Bujor (1981) - Somnul Vameşului, vol. I-III, Bucureşti: Ed. Eminescu 12. Preda, Marin (1987) - Cel mai iubit dintre pământeni, vol. I-III, Bucureşti: Ed. Cartea Românească (editia princeps: 1980) 13. Sorescu, Marin (1977) - Trei dinţi din faţă, Bucureşti: Ed. Eminescu 14. Teodorescu, Cristian (1985) - Maestrul de lumini, Bucureşti: Ed. Cartea Românească 15. Ţoiu, Constantin (1979) - Galeria cu viţă sălbatică, Bucureşti: Ed. Eminescu (ed. princeps: 1976) 16. Vighi, Daniel (1985) - Povestiri cu Strada Depozitului, Bucureşti: Ed. Cartea Românească 17. Vighi, Daniel (1989) - Însemnări despre anii din urmă, Bucureşti: Ed. Cartea Românească !13 18. Vulpescu, Ileana (1998) - Arta conversaţiei, Ploieşti: Tempus (ed. princeps: 1980) Text publicat în Convorbiri literare, în două părți: septembrie și octombrie, 2008 De asemenea, publicat în franceza, în CA&D, nr 3, 2009, sub titlul: Le vêtement dans la littérature communiste roumaine !14