Emocionar escribiendo

GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 3 Emocionar escribiendo Teatralidad y géneros literarios en la España áurea Luciana Gentilli Renata Londero (dirs.) GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 4 GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 5 Emocionar escribiendo Teatralidad y géneros literarios en la España áurea Luciana Gentilli Renata Londero (dirs.) Iberoamericana • Vervuert • 2011 GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 6 Este libro se publica gracias al apoyo económico del Ministero dell’Università e della Ricerca italiano, financiador del proyecto de investigación “Teatralità e generi letterari a confronto” (Universidad de Udine), incluido en el PRIN 2007-2009 nacional “Critica testuale ispanica: il Siglo de Oro”, coordinado por Giuseppe Mazzocchi (Universidad de Pavia). Reservados todos los derechos © Iberoamericana, Madrid 2011 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2011 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net Iberoamericana Vervuert Publishing Corp., 2011 9040 Bay Hill Blvd. Orlando, FL 32819 Tel. (+1) 407 217 5584 Fax. (+1) 407 217 5059 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-578-7 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-630-8 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Carlos del Castillo Impreso en España por ??????? The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 7 ÍNDICE Presentación .................................................................................... LUCIANA GENTILLI/RENATA LONDERO 9 Las comedias a Marcia Leonarda ................................................... MARCO PRESOTTO 15 A propósito de la estructura dramática de una comedia boccacciana de Lope de Vega: El ruiseñor de Sevilla .............................. MARÍA DEL VALLE OJEDA CALVO 31 «Pájaros nuevos» y además colaboradores. Lope frente a la escritura en colaboración ........................................................................ ALESSANDRO CASSOL 59 Estrategias y efectismos teatrales en la poesía no dramática de Lope de Vega ................................................................................... MARCELLA TRAMBAIOLI 73 Elementos teatrales en Experiencias de amor y fortuna de Francisco de Quintana ............................................................................ ANDREA BRESADOLA 93 El divino portugués, San Antonio de Padua de Juan Pérez de Montalbán, desde su vertiente pragmática .................................... SAGRARIO DEL RÍO ZAMUDIO 113 Las emociones trágicas y el paradigma de la tragedia en el teatro del joven Calderón: unas calas ........................................................ FAUSTA ANTONUCCI 129 Calderón, educador de príncipes ................................................... ERIK COENEN 147 GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 8 Entre el espanto y la risa: la escenificación de la magia en El hechizado por fuerza y Duendes son alcahuetes de Antonio de Zamora .... RENATA LONDERO Teatralidad y poesía épica en el Siglo de Oro. Traducciones poéticas y traducciones (adaptaciones) teatrales de la Gerusalemme liberata ............................................................................................. ANDREA BALDISSERA En la escena del mundo: la performance de predicadores y misioneros en la España del siglo XVII .................................................... LUCIANA GENTILLI 159 173 197 Varios afectos y varias especies sensibles: la predicación de los jesuitas misioneros en las zonas rurales italianas (siglos XVII-XVIII) 217 BERNADETTE MAJORANA Auguste Rondel y la teatralidad áurea en España ......................... DOLORES THION SORIANO-MOLLÁ Corrigiendo a Cervantes. Signos de teatralidad y puesta en escena: La Gran Sultana (1992) ................................................................... LUCIANO GARCÍA LORENZO Lope de Vega y la teatralidad áurea desde el siglo XXI ................. MIGUEL ÁNGEL AULADELL PÉREZ 239 255 267 GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 159 ENTRE EL ESPANTO Y LA RISA: LA ESCENIFICACIÓN DE LA MAGIA EN EL HECHIZADO POR FUERZA Y DUENDES SON ALCAHUETES DE ANTONIO DE ZAMORA Renata Londero Università di Udine Es cierto que tanto en las postrimerías como en los períodos de transición el arte literario se inclina hacia la reescritura y la postura irónica o ridiculizante del autor ante el mundo. A esta tendencia no se sustrae Antonio de Zamora, que vive entre el ocaso del Barroco y el alba de la Ilustración (Martín Martínez 2002), heredando el patrón calderoniano pero también anticipando atisbos del teatro neoclásico. Refundidor hábil de géneros y textos dramáticos áureos por un lado y de fértil ingenio entremesil por otro, Zamora estrena con pocos años de diferencia dos comedias de gran fortuna, donde su talento hipertextual y cómico se enfrenta a un tema tan controvertido y polifacético en el teatro del Siglo de Oro como es el de la superstición, decretando su muerte por los dardos de la risa y de la tramoya. Me refiero a El hechizado por fuerza (1697)1 y a Duendes son alcahuetes y el Espíritu Foleto (I parte, 1709),2 botones de muestra de dos subgéneros teatrales muy frecuentes en las carteleras españolas a caballo de los siglos XVII y XVIII: es decir, la comedia de figurón y la comedia de magia. En ambas piezas, pues, el dramaturgo madrileño ataca el edificio de la creencia en magos, diablillos y fantasmas, ya débil en su tiempo, esgrimiendo el arma de la parodia y de la espectacularidad, en el marco de una expresividad carnavalesca, aparencial, emocional; o sea, «teatral» (Orozco Díaz 1969). De ahí que tanto El hechizado… como Duendes… partan de un mismo hipotexto principal, La dama duende de Calderón, no sólo para 1 La comedia se estrenó el 26 de mayo de 1697 «en el Real Sitio del Buen Retiro, ante Carlos II y su segunda esposa Mariana de Neoburgo» (Londero 2004: 1178). 2 «[…] el estreno de la primera parte –Duendes son alcahuetes y el Espíritu Foleto– tuvo lugar el 22 de enero de 1709 en el Teatro del Príncipe por la compañía de José Garcés, mientras que la segunda parte –Duendes son alcahuetes, alias el Foleto– llegó al Teatro de la Cruz el 11 de noviembre de 1719, interpretada por la compañía de Sabina Pascual» (Londero en prensa). GENTILLI-01 7/2/11 160 12:20 Página 160 Renata Londero criticar erróneos conceptos de lo sobrenatural sino también para reformular paródicamente los cimientos temáticos y estructurales de la comedia de capa y espada, en nombre del puro entretenimiento. Por lo tanto, siguiendo su intención de «divertir tres horas al docto, engañar otras tantas al ignorante» y «empedrar de chistes la seriedad», como declararía en el Prólogo a la primera edición de sus Comedias nuevas (Zamora 1722: s.p.), Zamora construye dos obras dinámicas y desenfadadas, suspendidas entre la realidad y la apariencia, el ver y el oír, apelando a la emotividad del auditorio a través de un texto verbal y espectacular basado en una acción bulliciosa y mudable, en el habla perlocutiva de los personajes, en acotaciones intensamente visuales y cinéticas, y en breves pero significativos intervalos sonoros y musicales. Como decía, el modelo textual más importante al que ambas piezas remiten –de forma más o menos encubierta– es La dama duende, que tanto éxito se granjeó en los escenarios europeos de los siglos XVII y XVIII (Doménech Rico 2005: 284 y ss.). Si ya en esta comedia calderoniana la superstición se convierte en una forma «de la ignorancia de las clases inferiores» (Antonucci, en Calderón de la Barca 1999: LXII), personificada por el gracioso Cosme, en Duendes son alcahuetes quien se deja atemorizar por «foletos» y demoncillos es otro gracioso, Chicho, y, en El hechizado por fuerza, Claudio es el necio figurón que piensa estar enduendado porque rehúye de la boda con su prometida Leonor. Además, Zamora enlaza la magia (ficticia en El hechizado…, efectiva pero fútil en Duendes…) con el amor, como lo hacía Calderón en sus comedias caballerescas y mitológicas, acorde con el trinomio amor/encanto/ hermosura. A este respecto Zamora transfiere a sus obras el motivo del engaño por amor, que vertebra La dama duende, centrándose sobre todo en el elemento de la burla (con su serie de embustes, trucos y disfraces), y también reelabora recursos simbólico-escénicos y episodios específicos de la pieza calderoniana. Aludo, en primer lugar, al pasaje secreto como puente de comunicación entre los amantes (Antonucci 2000): de la alacena calderoniana se pasa, en Duendes son alcahuetes, a la entera casa del Foleto, que se sitúa entre los domicilios de Genaro y de Irene, y, en segundo, a que Zamora aprovecha en sentido lúdico dos célebres escenas de La dama duende, o sea, el escrutinio de las maletas de Manuel y Cosme por parte de Ángela e Isabel (I, vv. 817-877), y la incursión del GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 161 Entre el espanto y la risa: la escenificación de la magia 161 asustado Cosme en el cuarto de Ángela-duende (II, vv. 1520-1585). Mientras que la primera escena se caricaturiza con el banal registro que de su propia ropa realiza Chicho en Duendes… (II, vv. 985-1014; Doménech Rico 2005: 286-287), la segunda se amplifica y se enreda enormemente en el clímax dramático de El hechizado por fuerza (II, vv. 15711811), donde se muestra el aparatoso hechizo fingido que la criada-falsa maga Lucigüela y sus ayudantes llevan a cabo para obligar al crédulo Claudio a que se case con Leonor. Sin embargo, mientras que en La dama duende Calderón trata el sentimiento amoroso con respeto (si bien con sonriente humor), en El hechizado… la pasión degenera grotescamente, transformándose en los celos desaforados del doctor Carranque por los amoríos convencionales entre Luisa y Diego, o sale maltrecha tras las conversaciones entre Claudio, reacio al matrimonio, y Leonor, que sin estar enamorada de su futuro esposo, defiende una idea del honor anticuada y absurda (Londero 2000: 91-92 y 95). La cima se alcanza en Duendes son alcahuetes, donde el Foleto protagonista urde mil malabarismos divertidos pero insignificantes para favorecer las relaciones entre los estereotipados galanes Octavio y Genaro, y sus damas Irene y Julia. Aparte de la pareja temática amor/honor, otra marca del subgénero de capa y espada que Zamora retoma es el personaje del galán suelto (Serralta 1988): no cabe duda de que en La dama duende se satiriza al antipático don Luis, maniático del pundonor (Antonucci, en Calderón de la Barca 1999: LVI, y 2005: 31), pero esta figura resulta aún más degradada tanto en el doctor Carranque de El hechizado por fuerza, con sus ínfulas de médico fanfarrón y su exagerada devoción a Luisa, como en el Ludovico de Duendes son alcahuetes, rival amoroso de Genaro, que destaca por su escasa presencia escénica y su falta de caracterización psicológica. Veamos primero cómo se manifiesta la teatralidad en El hechizado por fuerza, y después en Duendes son alcahuetes, de la que voy a analizar sólo la primera parte, ya que en la segunda se repiten y abultan el desarrollo, los temas y los motivos de su antecedente en un contexto geográfico distinto.3 Para empezar, en El hechizado… el chispeante ritmo de la 3 Mientras que la primera parte está ambientada en Florencia, la acción de la segunda se sitúa entre Trípoli y Rodas. GENTILLI-01 7/2/11 162 12:20 Página 162 Renata Londero acción se realza con rápidos cambios de escena y con el habla vivaz de todos los personajes, salpicada de modismos, coloquialismos y vulgarismos (Londero 2004: 1181). Por lo que atañe al texto espectacular, las numerosas y a menudo detalladas didascalias indican una puesta en escena movediza, y en algunos momentos incluso arrebatada, como cuando, por ejemplo, se señalan las carreras del airado Claudio tras Lucigüela: «Lucía, huyendo de don Claudio, con un palo de escoba en la mano» (II, ac./v. 1387).4 Un papel relevante también lo juega el vestuario de efectos cómicos: si don Claudio se describe como «ridículamente vestido de color» (III, ac./v. 2426) y la guatemalteca Lucigüela sale pintorescamente «a la andaluza con un clavo en la frente» (I, ac./v. 127), en la tercera jornada el doctor Carranque aparece vestido «de mujer, tapado de medio ojo» (ac./v. 2532), para poder asistir al paño a los encuentros de Diego y Luisa en el popular barrio madrileño de San Blas. No sorprende, pues, que una indumentaria tan multicolor e histriónica se haya adoptado y enriquecido con toques frívolos y kitsch, en una reciente y eficaz adaptación de El hechizado…, muy fiel al original con respecto a las acotaciones: la que dirigió Rafael Cea para la compañía «José Estruch» de la RESAD, y que se estrenó el 15 de julio de 2003 en el XXIV Festival de Teatro Clásico de Almagro.5 A ella volveré más adelante. El mismo disfraz femenino de Fabián Carranque, bufo y transgresivo, reenvía a una componente considerable de El hechizado…, y más aún, como veremos, de Duendes son alcahuetes: el carácter festivo-carnavalesco de ambas piezas. De hecho, el cambio de sexo en el atavío del médico ridículo, personaje carnavalesco y entremesil por excelencia, se asocia a otros cambios de identidad en la comedia –como el de la sir4 Para las citas utilizo el texto presente en la edición de 1744 (en dos tomos) de Comedias del autor (Madrid, Joaquín Sánchez, t. I, pp. 99-144), ecdóticamente fidedigno y completo. En cuanto a la enmarañada situación textual de la pieza con vistas a una edición crítica, véase Londero 2004: 1182-1185. 5 El figurinista Luis Matas, que se encargó de realizar el vestuario de esta dramaturgia, habla de un look «ecléctico», «divertido y fresco», encaminado más bien a ridiculizar a los personajes (Matas 2004: 76-77). Las didascalias de la versión de la RESAD reproducen con casi absoluta fidelidad las de Zamora, mientras que el texto verbal aparece reducido y lingüísticamente simplificado, como se acostumbra en las adaptaciones contemporáneas del teatro clásico español. GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 163 Entre el espanto y la risa: la escenificación de la magia 163 vienta Lucigüela, que se camufla de hechicera para espantar al figurón–, y, por lo general, al vaivén cambiante de la intriga dramática. Al ser una pieza caracterizada por la ambigüedad entre lo real y lo ficticio y por la subversión de los roles, arraigada en el engaño y la burla, dominada por el afán de evasión y la deformación paródica,6 El hechizado… está imbuida de cosmovisión carnavalesca.7 No es ninguna casualidad que sus dos protagonistas (un hombre cobarde y una mujer recia) celebren su boda forzada en «Martes de Carnestolendas» (III, v. 2755), y que en el explicit Carranque sostenga que «[…] todo / ha sido embuste y cautela» (III, vv. 2792-2793), en fin, todo un «incendio de teatro» (Machado 2010: 462).8 En consecuencia, dado que el ‘contrato de amor’ entre Claudio y Leonor no puede considerarse ni sincero ni profundo, la magia simulada que debe fomentarlo se sirve de enredos y espejismos. Para que el figurón maleficiado piense que se morirá si no concede su mano a Leonor, las criadas le dan polvos que le producen hipo, frío y picores, y Lucigüela le mete en la faltriquera un muñeco-simulacro «lleno de agujas, vidrios, y alfileres» (III, v. 2364).9 Así pues, bajo el signo de la ilusión engañosa, se articula toda la escena central de la comedia, rebosante de teatralidad, que presenta el postizo embrujamiento de Claudio. Para comunicar emoción al espectador, incidiendo en los difuminados confines entre verdad y mentira que impregnan esta pieza, Zamora escoge el sentido más ilusorio y teatral, la vista, y el arte que se construye con ella: es decir, la pintura. Asimismo, la extensa escena de la lamparilla constituye un acertado ejemplo de teatro en abyme, habitual en las metateatrales escenas barrocas. Zamora fue amigo del pintor Antonio Palomino, autor del Museo pictórico y escala óptica (1715-1724), «la mejor síntesis enciclopédica, ecléctica y conciliadora sobre la teoría pictórica en el Barroco» (Egido 1990: 175), y con frecuencia emplea metáforas y trata argumentos ligados a la pintura en sus piezas, desde comedias palatinas como Amar es saber ven- 6 Sobre el ludismo carnavalesco de la parodia, véase Genette 1982. Acerca del estrecho vínculo entre el Carnaval y el teatro áureo, véase Huerta Calvo 1999 a y b. 8 «Proverbios y cantares», LXXXIX, en Nuevas Canciones. 9 En 2003, la compañía de la RESAD eligió como símbolo de la comedia precisamente un muñeco al estilo vudú. 7 GENTILLI-01 7/2/11 164 12:20 Página 164 Renata Londero cer y el arte contra el poder (1718; Londero 2011) hasta zarzuelas mitológicas como Matarse por no morirse (1728; Londero 2008). De ahí que en la escena de la vela de El hechizado por fuerza, las acotaciones sobresalgan por su pujanza figurativa y cromática, como ésta, eficazmente metateatral: «Vanse por un lado y por el contrario salen Lucía, Isabel y Juana y otras mujeres, y van colgando algunas pinturas de mascarones, sierpes y otras cosas ridículas, y poniendo en medio un velador y en él una lamparilla, se esconden en diciendo los versos» (II, ac./v. 1571). En el montaje de la RESAD, además, «las actrices aparecen tras una cortina negra» (Zamora 2004: 142), enseñando sólo sus caras, para potenciar el efecto de pavoroso claroscuro que reina en el tablado. Tras preparar el teatro de la farsa, Lucigüela entra en acción y «sale […] vestida de negro, con velo en el rostro, y una hacheta en la mano» (II, ac./v. 1672), mientras que, poco antes, Claudio «enciende una cerilla y va con ella […] reparando en todas las pinturas» que lo horrorizan (II, ac./v. 1618). El impacto de las imágenes también se refuerza por medio de las palabras icónicas de los personajes, que ilustran deícticamente lo que están haciendo y viendo. Así, por un lado, Lucigüela dice: «[…] Pues ya es bien / colgar aquí estas pinturas, / cuyas extrañas figuras, / espantoso horror le den» (II, vv. 1571-1574), y, por otro, Claudio las describe con términos pictóricos y escultóricos: «Y no miras (¡ay de mí!) / […] / pintadas dos mil visiones / de diablos y matachines?» (II, vv. 1605-1608) –«[…] Lindo retablo / el de esta figura es: / yo conozco un ginovés / que se parece a este diablo. / Aqueste es un mascarón / con mil vestigios horrendos, / y ésta una sierpe […]» (II, vv. 1619-1625)– «Una danza aquí se alcanza / a ver, […] / de borricos […]» (II, vv. 1631-1633). No asombra que Francisco Goya se haya inspirado en esta escena de El hechizado…, para pintar La lámpara del diablo (1797-1798; Londres, National Gallery),10 que muestra en primer plano al clerizonte envuelto en una larga, negra sotana, con la boca cubierta por una mano y los ojos 10 El cuadro forma parte de un grupo de seis lienzos «de temas de brujas y diablos, que Goya realizó para el gabinete de la Duquesa [de Osuna] en el palacio de recreo El Capricho [...] hacia los años 1797-1798». Todas estas obras «anuncian a voces sus pinturas negras por los asuntos y la actitud crítica asumida», caracterizándose por «la denuncia irónica, y tal vez escéptica muchas veces, de la hipocresía, de las supersticiones populares, fruto de la incultura y de la explotación» (García Melero 1998: 126). GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 165 Entre el espanto y la risa: la escenificación de la magia 165 desencajados por el terror, mientras vierte una gota de aceite de su alcuza sobre la llama que simboliza su vida en peligro. Detrás, al lado y alrededor de él, aparecen una cabra con vagas formas femeninas y tres asnos encabritados, que apenas se distinguen del tétrico fondo pardo circunstante (Calvo Serraller 2009: 178). Abajo, en el margen derecho del cuadro, se impone a la vista un libro donde se leen la primeras letras de la súplica que Claudio dirige a su aceitera prodigiosa: «Lámpara descomunal, / cuyo reflejo civil / me va a moco de candil, / chupando el óleo vital» (II, vv. 1647-1650).11 Para impresionar aún más a los destinatarios, Zamora recurre al refuerzo acústico y, en especial, al otro arte no verbal y emotivo que prefiere: la música, potente instrumento de amplificatio adfectus tanto en el sistema dramático áureo como en su propia producción finisecular, tan rica en zarzuelas. De ahí que a la iconografía y a la iluminación siniestras se asocien efectos sonoros espeluznantes para el tonto figurón, como reza esta didascalia: «Suena dentro ruido de cadena, asústase don Claudio y suelta la aceitera» (II, ac./v. 1658). La pantomima culmina cuando Lucigüela grita «¡Tronad, tronad, esferas!» (II, v. 1806), después de haber cantado su hilarante evocación a los demonios, donde se cita El jardín de Falerina (1686), caballeresca fantasía calderoniana con magia y música: O vosotros comuneros genios, que airados vivís al diabólico desván del postrer zaquizamí, venid, pues, rompiendo el aire, al encantado jardín de Falerina, […]. (II, vv. 1675-1681) La mágica Lucigüela os llama, ¿no venís? (II, vv. 1685-1686) 11 El director de la puesta en escena de 2003, Rafael Cea, declara al respecto: «para las escenas de hechicerías nos inspiramos en los colores de Goya» (en Zamora 2004: 58). GENTILLI-01 7/2/11 166 12:20 Página 166 Renata Londero Imágenes y notas musicales, cajas chinas metateatrales, disfraces y mutaciones, bailes y artificios triunfan en Duendes son alcahuetes, la primera comedia de magia escenificada en España. De acuerdo con los códigos conceptuales y formales del subgénero al que pertenece, esta obra se configura como un capricho espectacular donde la trama amorosa está al servicio del coup de théâtre.12 A los recursos de teatralidad que he examinado en El hechizado por fuerza, se añade aquí una peculiaridad que distingue tanto a ésta como a otras comedias y entremeses de Zamora y de Cañizares. En efecto, Duendes son alcahuetes es una «trova», o sea, una pieza compuesta a imitación de los italianos scenari dell’arte (Doménech Rico 2007). En la unión de su raigambre italiana y de su ameno talante carnavalesco estriba, pues, el interés principal de Duendes son alcahuetes y de su desbordamiento teatral. La «fuente probable» de Duendes… son tres scenari (versiones diferentes de una misma comedia) titulados Lo spirito folletto, escritos entre 1675 y 1682 (en Ferrara, Génova y Venecia), y conservados en el Archivio di Stato de Módena (Doménech Rico 2007: 255). Tal vez los escribió Gennaro Sacchi, aclamado dramaturgo y actor cómico de la compañía dell’arte de los Trufaldines, que actuaron en la España de Felipe V desde 1703 hasta 1725 (con varias interrupciones), cosechando un inmenso éxito de público (ibíd.: 135-141). Las referencias a Italia, a lo italiano y a los Trufaldines en particular, abundan en Duendes son alcahuetes: la acción se desarrolla en Florencia y todos los personajes son italianos, incluso, naturalmente, el extravagante protagonista, el Foleto (folletto), quien a veces habla en itañol. El gracioso Chicho, criado de Octavio Colona [sic], se presenta como «Chicho Trufaldín Batocho» (II, v. 1322):13 ahora bien, uno de los más apreciados actores de los Trufaldi12 Del consistente caudal bibliográfico dedicado a la comedia de magia, entresaco sólo tres significativos trabajos muy adecuados al enfoque de este estudio: Caldera 1983, Álvarez Barrientos 1989, y Fuente Ballesteros 1991-1992. Pormenores sobre la transmisión textual de Duendes… y la historia de sus puestas en escena se hallan en Londero en prensa. 13 Para las citas que introduzco en este trabajo, utilizo el texto impreso de Duendes son alcahuetes (I parte) editado en las Comedias de Zamora de 1744 (II, 95-152), que he cotejado con el texto publicado por Fernando Doménech Rico (Zamora 2008: 49-178), quien reproduce el testimonio manuscrito 15.491 (letra del XVIII) conservado en la Biblioteca Nacional de España. En cuanto a la atormentada situación filológica de la comedia, véase Londero en prensa. GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 167 Entre el espanto y la risa: la escenificación de la magia 167 nes en su primera etapa fue Francesco (Ciccio) Bartoli, que solía personificar al zanni Truffaldino, llevando a menudo en la mano un batocchio, o sea, un bastón «típico de los espectáculos carnavalescos» (Doménech Rico 2007: 132). Truffaldino era una variante de Arlequín, que en Duendes… califica al Foleto (III, v. 2654) como figura algo diabólica en la comedia por sus travesuras y embrollos constantes, justamente como Arlecchino, derivado del alto-alemán Hellequin, «el rey del infierno» (Huerta Calvo 1999b: 38). Otras máscaras carnavalescas asiduas en la commedia all’improvviso y presentes en Duendes… son el vejete-Pantalone (Gavino y Nicola), el doctor (de quien se disfraza Octavio para ver a Irene), el soldado bravucón, en quien se transforma el Foleto en una de sus innumerables metamorfosis jocosas (I, ac./v. 323). Para finalizar diré que el continuo uso de caretas y disfraces, los vuelos acrobáticos del Foleto y de su duendecillo ayudante, los bailes, los juegos de manos y las apariciones imprevistas que sobresaltan al público en un sinfín de efectos especiales, eran habituales en las puestas en escena dell’arte (Doménech Rico 2007: 170 y ss.). Sin contar que todo este fastuoso aparato espectacular debía darse en un decorado más equipado con respecto al que ofrecía el clásico corral, donde habría por lo menos «bastidores, bambalinas», «cortinas» y «telón de boca», de los que seguramente disponían los Trufaldines (ibíd.: 184). De hecho, muchos momentos de la comedia de Zamora prevén una escenificación compleja y majestuosa. Un caso paradigmático lo constituye el amplio paréntesis metateatral y carnavalesco que abarca la mitad de la segunda jornada (vv. 1576-1991): se trata del minué enmascarado de Francisquina, en el que participan todos los personajes como actores y espectadores. A éste le precede una pantomima mágica que el Foleto monta y protagoniza, vestido de saltimbanqui, ante su maravillado público en abyme. El travestismo escénico y lingüístico impera: entre saltos, duelos, trucos, lazzi y lances tragicómicos, el Foleto chapurrea un italiano macarrónico, y Genaro e Irene se expresan en una mezcla de francés y castellano. Y, como colofón, la acotación que introduce el baile cortesano casi no necesita comentario, en su derroche tramoyista, pictórico y musical (II, ac./ v. 1830): […] ha ido bajando otro medio tablado, adornado de abanicos y tafetanes de varios colores, y cornucopias con hachetas encendidas; en el claro de en medio GENTILLI-01 7/2/11 168 12:20 Página 168 Renata Londero vendrán el Rey y la Reina del baile con disfraces de indios; en los dos últimos vendrán dos puertas, saliendo a su tiempo por la derecha el Bastón, disfrazado de calza atacada, y en los dos claros del intermedio vendrán algunos músicos con violines, y el disfraz que pareciere, aunque sea ridículo, como Diablos y Matachines,14 y el Foleto pendiente de una nube, que viene al pie del rastrillo. La exuberancia teatral de Duendes son alcahuetes, sin embargo, no procede sólo del ámbito italianizante, porque la pieza mantiene evidentes vínculos con la tradición teatral española, concretamente, con las comedias ‘con magia’ de la escuela calderoniana y con otros subgéneros dramáticos barrocos aún en boga en la época de Zamora, tales como el palatino, el caballeresco, el hagiográfico y el mitológico. Esta obra satiriza algunos de los rasgos característicos de estos subgéneros, como, por ejemplo, los trillados intercambios de cartas y retratos entre los enamorados, que el Foleto-paraninfo complica, jugando con varitas, sortijas y espejos que donan invisibilidad. Asimismo, el pícaro trasgo prefiere moverse para sus maniobras en el jardín, punto de convergencia y divergencia de los amantes en la literatura épica y teatral de tema caballeresco: espía a damas y galanes desde «un nicho de hiedras y flores […] vestido […] de estatua» (II, ac./v. 1185), y se viste «de jardinero con azadón al hombro» para regalar a Julia un tulipán que esconde un mensaje de su amado Genaro (III, ac./v. 2349). En cuanto a lo mitológico-hagiográfico, descuellan las apoteosis burlescas con las que concluyen ambas partes de Duendes…, cuando el Foleto asciende a los cielos como una divinidad o un santo, pero en plan infernal: «En una nube oscura va subiendo debajo del tablado el Foleto en traje de demonio, y […] se va elevando en una pirámide de las propias nubes, hasta que a su tiempo se desvanece» (I parte, III, ac./v. 2896) –«Va saliendo del foro un nubarrón oscuro en que se sentarán el Foleto, Amira y Chicho» (II parte, III, ac./v. 2853; Zamora 1744: I, 206). Además, huelga recordar que Duendes son alcahuetes inaugura el subgénero de magia en las tablas dieciochescas españolas, conteniendo 14 Los matachines, que también se detectan entre las imágenes que aterrorizan a Claudio en El hechizado por fuerza (II, v. 1608), eran figuras festivas de origen italiano que ejecutaban danzas mímicas cómicas. Habla de ellos el propio Francisco Bances Candamo en su Teatro de los teatros (apud Doménech Rico 2007: 172). GENTILLI-01 7/2/11 12:20 Página 169 Entre el espanto y la risa: la escenificación de la magia 169 todos sus elementos calificadores. No es casual que en ella se mencionen Juan de Espina (I parte, II, v. 1839) y Pedro Vayalarde (I parte, I, v. 457), los magos protagonistas de aplaudidas comedias de magia inmediatamente posteriores: Don Juan de Espina en Milán (1713), Don Juan de Espina en Madrid (1714) de Cañizares, y El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde (1715) de Juan Salvo y Vela. Por su visión del cosmos al revés y su deslumbrante carga teatral la comedia de magia se concibió como un subgénero privativo de «la temporada de Carnaval» (Herrera Navarro 1999: 192). Así es que el Foleto, al principio y al final de la primera parte de Duendes…, identifica sus embustes juguetones con los festejos de las Carnestolendas (I, v. 386; III, v. 2944), donde conflictos y problemas se disuelven en una carcajada. Como, por otra parte, se disuelven las bromas tramadas por su artífice: si, en definitiva, el Carnaval es un mundo regulado por normas que confirman su existencia al ser violadas (Eco 1990), Duendes son alcahuetes acaba desechando las burlas que han tejido su propia urdimbre, y anunciando la doble boda en la que remata toda comedia amorosa del Siglo de Oro. De la infracción total se pasa a la búsqueda de la moderación. El baile de Francisquina, al desatar tantas sensaciones y emociones, desemboca en un duelo entre Genaro y Ludovico que podría haber tenido consecuencias trágicas: por ello, el Foleto ordena que el teatro del jolgorio se desplome, con sus danzarines y zarandajas («Con truenos sordos se hunde el teatro, y en varios alambres y escotillones todos los máscaras», II, ac./v. 1982). Si nos desplazamos a la escena de la historia, hay que recordar, por cierto, que en 1707, dos años antes de estrenar esta comedia, Zamora, hombre de entresiglos y artista palaciego, selló su reconciliación con Felipe V, representando en el Buen Retiro su fiesta mitológica Todo lo vence el amor, que aclamaba el nacimiento del futuro monarca Luis I. Y pocos años después, en 1713, el Tratado de Utrecht abriría las puertas a la era borbónica y a la Ilustración. BIBLIOGRAFÍA ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín (1989): «Problemas de género en la comedia de magia». 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