Archeologia musicale del Rinascimento nel Parnaso di Raffaello

ATTI DELLA PONTIFICIA ACCADEMIA ROMANA DI ARCHEOLOGIA (SERIE Ill) REND I CONTI VOLUME XXVII fASC. Ill-IV ANNI ACCADEMICI 1952-1953 E 1953-1954 TIPOGRAFIA POLIGLOTTA VATICANA 1955 ARCIIEOLOGIA 1USICALE DEL RINASCIMENTO NEL PARNASO DI RAFFAELLO* DI EMAKUELE WINTER TtTZ Gli affreschi della Scgnatura in Vaticano non appartengono certo a l numero delle opere ignorate dalla storia dell'arte e fiumi d' inchiostro sono stati versati a proposito del Parnaso di Raffaello. E specialmente su quest'affrcsco chc gli studiosi, nell'esaminarc l'influsso dei modelli a ntichi sul Rinascimento, hanno portato la loro attenzione. I risultati concreti di questi studi sono spesso scarsi. Essi si Jimitano in genere ad osservazioni quali « l'antichita e presente nellc composizioni di Raffaello», oppurc accenna no a qualche somiglia nza o rclazione tra l'atteggiamento e le vesti di una figura dell'affresco e quclle di qualche statua antica. i Questa piccolo saggio si propane di mostrare l'esistenza d'una rclazione diretta tra l'affresco dcl Parnaso ed un ben noto sarcofago Romano, relazione non limitata a qualche particolarc delle vesti o delle figure, ma riconoscibile in tutto un gruppo di caratteristiche meto• Dern ringraziare virnmente per la loro prcziosa assistcnza ii Dolt. Deodecio R edig cit' Campos, ii Prof. Ludwig Curtius, ii Prof. Richard Krautheimcr, ii Dott. Filippo Magi, ii Prof. Charles Rufus Morey, la Dott.ssa Olga Raggio, ed ii Prof. Martin Weinberger con i quali ebbi ii piacere di discutere piu ,·olte vari aspetti di qucsto studio. 1 0. F1sc11EL, Raphtuls Zeichmmgen, Bertino 1913-41, p. 255: •.\ polio in Marc Anton's Stich blieb dem a ntiken \'orbild naher und die Gewander dc:-r Dichter und Musen nach klassischcn M ustern sind noch nicht \'Om H auch des Zcitlosen durchwcht, der in das \\"andbild so Yicl poetischc H citnkcit bringt •· Lo stcsso studioso ossrn a un'altra somiglianza tra la '.\(usa alla destra di , \ polio (che egli chiama Erato) e la suonatrict" di cetra di un sarcofago dcl Lou\'re rapprcscntante Apollo in Skyros. A. M 1c11AE1.1s, Gtschichlt des Staluenhofs im Vaticanischm Befredert in : Jahrbuch des kaiser/. Deutschen Archaeol. Inst. V ( 1890), osscrrn, come gia fece ii Passavant, la somiglianza tra lo schizzo di Raffaello per la Calliope n ell'Albcrtina di Vienna c la stalua della cosidetla C leopatra in Belvt"derc. Io stesso mi chicdo sc Erato non possa vcnir allo stesso modo paragonata al tipo di donna seduta rappresentato da una figura ncl Palauo <lei Conservatori (Catalogo tav. 122). L'atteggiamento ed alcuni particolari del costume sono motto simili, specialmente n ell'incisionc del Raimondi. Raffaello piu tardi trasformo l'intcra figura in un'immaginc d ' intcnso udire c di ncrvosa, appassionata devozionc, Yisibilc soprattutto in un grande scbizzo ora nt"ll'Albcrtina con l'orccchio fortemente marcato c sottolincato dall'onda dell'abbondantc capigliatura FISCHEL, ta\'. 25 1 . 360 RENDICONTI DELLA PONT. ACCAD. ROM. o'ARCH. - VOL. XXVII dicamente derivate da questo monumento grazic all'interesse dimostrato da Raffaello o dai suoi consiglieri verso gli strumenti musicali antichi ed il problema della loro ricostruzione. E appunto nella luce d'una ricerca nel poco studiato campo dell'archeologia musicale chc l'autore si c convinto dclla teoria qui presentata. Ncll'affrontare il problema che qui ci proponiamo bisogncra cominciare con l'esaminare le fasi prcliminari della composizione dell'affresco : l'incisione di Marcantonio ed ii disegno di Oxford, i documcnti piu importanti riguardo alla gcnesi del dipinto (figg. r-3 ). Un'analisi ed un confronto degli strumenti musicali rivclera immedia tamente dcllc strane discrepanze tra l'affresco, l'incisione ed il disegno. Queste, come vedremo, non si spicgano che con l' intcrvcnto di determinati modelli antichi che dovettero ad un ccrto momento imprcssionare in modo dccisivo la fantasia di Raffaello a quel tempo « studiosissimo dell'antichita » ed entrarc nel processo creativo. Questi modelli antichi si son potuti tutti individuare con precisione in un sarcofago romano di tipo asia tico della fine del secolo m d. C. Un accurato csame dei particolari del sarcofago e dell'affresco rivelera non solo chc tutti gli strumenti musicali del rilic\'O furono trasportati nel Parnaso, ma anchc chc Raffaello trovo nel sarcofago ispirazionc per a ltri p articolari quali la maschera tragica e lirica ed alcuni motivi delle vesti e delle acconciature. Grazie ad alcune fortunate scoperte, spero che non mi sara difficile dimostrare chc il sarcofago stesso era noto ai tempi di Raffaello e quale era ii suo stato di conservazionc. Rimarra quindi il problema piu difficile ma anche piu interessante: spiegare perchc mai Raffaello con apparcnte an acro nismo, abbia messo nelle m ani di Apollo uno strumento moderno ad arco c perchc gli altri strumenti, presi a prcstito dall'antichita, differiscano in certi particolari strutturali dai modelli antichi fino al punto di giungere all'assurdo funzionalc. Le ragioni, come vedremo, sono moltcplici: intenti allegorici, sbagli d'interpretazione dell'artista nel copiare il sarcofago, credenze ed errori della moderna archeologia degli strumenti musicali cd infine, circostanza ultima ma non priva di significato, le intenzioni didattiche di Raffaello, il suo desiderio di rappresentare degli autentici strumenti antichi, vale a dire archcologicamente corretti, ed allo stesso tempo carichi di valore simbolico per l'intera composizione, in un modo destinato ad esser compreso non soltanto dai dotti, dai Bembo e dai Castiglione, ma da tutto ii pubblico. *** Cominciamo con un rapido sguardo preliminare all'affresco dcl Parnaso. Vi sono dipinti cinque strumenti, alcuni antichi, altri moderni, Fig. Fig. ｾ＠ 1 - II Parnaso di Raffaello. \ 'aticano, 'itanza ddla Segnatura. .\nderson) - Incisione di Marcantonio, copia di un primo studio di Ralfadlo per ii ｐ｡ｲｮｾ ｯ＠ 362 RENDICONTI DELLA PONT. ACCAD. ROM. D' ARCII. - YOL. XX\'ll Fig. 3 - Copia antica di uno studio di Raffaello per ii Parnaso. Oxford tutti pcro sembrano esscrc affiitti uniformcmcntc da stranc rncong-ruenzc, insolitc sia nellc rappresentazioni di strumenti antichi chc m quelli in uso ai tempi di Raffaello. Lo strumento chc si avvicina maggiormcntc ai modclli antichi e la ricca cctra che Erato 2 ticne sulle ginocchia (fig. 4). Il corpo sonoro e fOrmato da due casse ben distinte, c la faccia della cassa inferiore prcsenta tre fenditure. I bracci decorati con cinquc piccoli dischi s'incurYano elcgantemente verso il giogo. Quest'ultimo C inserito nei bracci c puo evidentemente venir girato dalle solite rotelle laterali, una dcllc quali e visibile. Vi sono, come al solito, sette corde che partono dalla cassa inferiore. La cornice che sporge dalla cassa superiore funziona da ponticello e modifica la loro direzione, ma dove le corde stesse raggiungono ii giogo non troviamo alcun segno di fermatura: mancano • 0 meglio Tersicore? L'identificazionc delle nove Muse o, piuttosto, la loro nomenclatura sulla base dei loro attributi c dcllc loro funzioni secondo i canoni fissati dall'arte c dalla INteratura degli antichi, non e cosa semplice. La lctteratura critica sul Parnaso di Raffaello prcsenta una divertente molteplicita di opinioni. Tanto per citare qui un solo esempio, delle due Muse sedute ai lati di ,\polio, Deoclecio Redig de Campos (Lt Stan::e di Raffaello, Firenze 1950, p. 26) chiama la sinistra «Calliope, la Musa della poesia cpica », c la destra «Terpsicore, quella della poesia lirica », mentre Oskar Fischel (Raphae/s Zeichnrmgen, op. cit., p. 263 chiama la prima Euterpe, forse pensando ad Ausonio (dulctloquis calamos Euterpe jlatibus urgtl ,. la seconda Erato, forse pcnsando ad un altro verso dello stesso poeta (plectra gertns Erato saltat pede, carmine, m/tu). Ma perchc criticare gli studiosi moderni se perfino gli antichi non furono sempre d'accordo? Tersicorc, per cscmpio, secondo Ovidio suona la tibiam dupliwn (!rataque Terpsichore calamos irif/are paratit), mentre secondo Ausonio essa suona la cetra (Ter/1sichore affectus citharis motet, imperat, auget). Per quanto Raffaello fossc rispcttoso dcll'iconoｾｲ｡ｦｩ＠ degli antichi, non si picco ccrto di pedanteria, e la Musa seduta alla destra di Apollo scambia facilmcnte la siringa dell'incisione di Marcantonio per la piu nobilc cctra del discgno di Oxford e dell'affrcsco. E. WINTERNJTZ - ARCHEOLOGIA MUSICALE DEL RINASCIMENTO 363 infatti i bastoncini che di regola Yengono saldati al giogo per facilitarc l'attaccatura delle corde c variarc a piaccrc la Joro tensionc sccondo l 'accordatura desiderata. :\on meno problcmatico c lo strumcnto a fiato tenuto da Euterpe 3 (fig. 5). Esso c costituito da un unico tubo di metallo leggermcnte allargato verso la sommita dove esso termina prima in un rigonfiamento a forma di bulbo, quindi in un piccolo padiglione insolitamente appiattito. L'estremita inferiore del tubo sonoro presenta chiaramente un bocchino a forma di vasetto, del Fig. 4 _ Particolare dell'affresco. La cetra antica di Erato tipo usato nelle trombe di tutti i tempi. In altre parolequestostrumento ha tutta l'apparenza di una tromba, sc non fosse per le quattro strane protuberanze dalla parte destra, sotto al braccio di Euterpe. Qucste non hanno nessun significato funzionale c la loro presenza non e in alcun modo giustificata in una tromba 0 in qualsiasi altro ottone. 11 piu enigmatico di tutti c lo strumento a corde tenuto da Saffo fig. 6). Una cassa sonora ricurva piu rassomigliante allo scudo di una tartaruga che alla testa di un animale, porta un macchinario complesso, una specie di montatura con quattro rotelle delle quali tre sono visibili. Esse sembrano aver la stessa natura c funzione di quelle sulla cetra di Erato e quindi dovrebbero servire a volgere il giogo o piu precisamente i gioghi. ｾ｡＠ perche due gioghi? Ed inoltre non si vede chiaro come tutto questo macchinario venga attaccato allo scudo della tartaruga. Ben distinti sono invecc i bracci chc partono dallo scudo c in certo modo ne continuano ii profilo; sembrercbbe quasi che due corna animali siano inserite nelle cavita occupate pnma dalle zampe antcriori della tartaruga. A prima vista la mano di Saffo sembra tcnere uno di quei gross1 plettri che troviamo spesso rappresentati nell'arte antica. Ma guardando piu attentamente si scoprc che questo grosso oggetto a forma di corno fa parte dello strumcnto stesso e chc senza di esso lo strumento cadrcbbe a terra. Ne si comprende affatto sc lo strumento sia in qua!• Tersicore secondo ii De Campos. Vedi nota prcccdente. 36{ R EN DI CONTI DELLA PONT. ACCAD. RO.\I. D' ARCH. - \"OL. XXVll chc modo collcgato con questo ｯｾ ﾭ getto oppurc se questo raggiunga pii1 a dcstra una sporgenza minore chc puo csscrc un'altra delle rotelle descrictc piu sopra. Indubbiamente ii pictorc non aveva Jui stesso un'idca chiara dclla struttura dello strumcnto. lnoltrc Jc cinque corde partono da un complicato regoletto di profilo ricurvo c si fcrmano a mezz'aria poco prima di raggiungerc ii punto in cui dovrebbcro csscre a ttaccatc, un segno di pit1 dcll'inccrtczza dcll'artista. 1 C'c una tcrza ｾＱｵ ｳ｡＠ che ticnc uno strumento musicale: la bellissima figura chc gira le spalle allo spetla torc, all'cstrcma destra. Per quanto mi risulta lo strumcnto e stato appena 110tato dagli studiosi. II Fischel 5 lo chia1 Numt·rosi autori <ld Sciccnto chc trattarono di strumenti musicali antichi e considcrarono Raffaello come fontc a utore\·olc in proposito si tro,·arono imbarauati quando si tratto di dan· ddlc incisioni precise, poichc ii contorno linearc Ii obbligava a risoh<•rc a qualunque costo ogni confusione o dubbio. Considerando i noti danni Fig..'i - Particolare dell'affrcsco. subiti dall'affrcsco (quelli per es. durantc ii Lo strunwnto a fiato di Euterpe sacco di Roma de! 1527) ed i successi,·i restauri, c lccito chiedersi se questa sezione dclla pittura conscn-i ancora la supcrficie originale, oppure se lo strumcnto sia stato guastato o, per dir piu cortescmente, male intcrpretato dalla mano di qualchc ben intenzionato rcstauratore. Si potrcbbe tracciare infatti un lungo elenco di opere de! Rinascimento in cui strumcnti musicali sono stati in questo modo ｾ＠ corretti t e ｾ＠ rimodcrnati t sopprimendo parttrnlari fuori d'uso quali bordoni, piroli etc. Qucsto tipo di restauro si trova soprattutto in opcrc posscdute da grandi musei o in operc famosc, mentrc rimangono intatti molti dipinti cd affreschi in collezioni di pro\'incia ed in chicsc mcno note dove, grazie a Dio, mancarono .telo c denaro. Fortunatamente per<'> lo strumC'nto di Saffo non prescnta alcuna traccia di rcstauro o di pittura sovrapposta. II suo aspetto c interamente dovuto a ll'incertezza dell'artista. A questo punto voglio ringraziare vivamentc l'Amministrazione dei Musei Vaticani, speeialme ntc i dottori Filippo Magi e Deocleeio R edig De Campos, per avermi eoneesso di rimanere per ore intere sulle impalcature, a csaminare le sezioni dell'affresco che m'inten:·,. savano. A eonferma eontro l'ipotesi di antichi rcstauri possiamo pure citare le parole dd Bcllori nella sua Discussione de/le invenzioni dipinte da Raffaello d' Urbino: ｾ＠ Colla d estra Sappho si appiglia sotto ii corno della lira », una dcscrizione chc coincide perfettamente con lo strumento quale lo vediamo tutt'ora. $ Raphael's .<::.eichnungen, cit., p. 265. E. WINTER:NITZ - ARCHEOLOGIA MUSICALE DEL RINASCIMENTO 365 ma un liuto. L'ombrcggiatura infatti suggcriscc un oggetto rotondo, di superficic simile a quella del dorso di un liuto. Questa tuttavia e sempre indicata da un tratteggio ,·crticale indicantc le doghe c possiamo rendcrci conto del come Raffaello usassc discgnarc un simile particolarc, sc guardiamo un suo schizzo di suonatorc di liuto (fig. 7). ｾ｣ｬｯ＠ studio di Raffaello per qucsta :\fusa (FISCHEL, 252 ) , lo strumcnto rapidamcnte schizzato fa im ccc pcnsarc piuttosto ad una cetra (fig. 8), la comunc cetra dcl Rinascimcnto che conosciamo dallc sue innumcrcvoli rapprcscntazioni, come nclla cantoria di Luca della Robbia, ncllc tarsie dcllo studiolo di Fcdcrigo da :\fontefeltro in Gubbio (ora al ｾＱ｣ｴｲｯｰｬｩ｡ｮ＠ ｾＱｵｳ｣ｭ＠ di New York), c non l'antica « kithara » chiamata ugualmcntc ai tempi di Raffaello « cetra ». Si potrcbbc aver la tcntazione di scorgcrc ncl cliscgno ii piano armonico di un liuto con le corde segnate. ｾｦ｡＠ contra qucsta ipotesi vale ii fatto ｆｩｾＬ＠ () Panirnlare ddl'affresco. che ncl Rinascimento le corde dcl I .a lira di ｾ｡ｦｯ＠ liuto crano attaccatc ad un rcgolctto c non all'estremita della cassa di risonanza. 6 Tra i liuti del Rinascimcnto conscr\'ati fino ad oggi cd in quclli trasmcssi dall'immenso rcpcrtorio iconografico del Rinascimcnto non conosco alcuna eccczionc. Sara meglio quindi lasciarc questo problema aperto per piu tardi. Vcniamo ora allo strumento di Apollo (fig. 9). Essa e una lira da braccio ed il solo strumento suonato nell'affrcsco, mentre gli altri rimangono in rispcttoso silenzio. 8 Vedi per es. ii liuto nella pala d'altare di Gio,·anni Bellini ndl'.\ccadcmia di Venezia, quello nclla ta\'ola rapprcsentante la l\fadonna col Bambino <lei Carpaccio in S. Maria de' Frari, o ancora nella Cantoria di Luca della Robbia. Fig. 7 ,\ntica copia di uno schizzo di Raffadlo pc:r un suonatore di liuto. Chantillv Fie;. 8 - Disegno di Raffaello per la musa a dt·>tra di ,\polio. Vienna. . \lbertina Fig. g - Parlicolar(' dell'affn."sco. La lira da braccio suonata da Apollo ｾ＠ cc: "E0 368 RENDICO:\TI DELLA PONT. ACCAD. ROM. D'ARCII. - \'OL. XX\"11 La lira da braccio e uno dei piu interessanti strumenti del Rinascimento italiano c forsc ii fiore piu bello e piu delicato dell'enorme instrumenlarium del tempo. Essa e il risul tato di una lenta, gradualc cvoluzione attraverso tre sccoli 7 giunta al suo culmine intorno all'cpoca di Raffaello, quando la lira da braccio ha raggiunto la sua piu perfctta c pitt complessa forma e funzione: la cassa di risonanza c schiacciata con tavola armonica appcna incul'\'ata c fondo appiattito, tutti e due in aggctto sulk parcti laterali, le spallc arrotondate nettamente staccate dal manico, i tasti assenti, tutte caratteristiche chc preannunciano il moderno violino. L'antico cavigliere semplice c piatto c ora diventato .Fig. 11 - II sarcofago delle Must'. una bella scatola a forma di Particolare della lira cuorc o di foglia con i piroli pcrpendicolari ed un bastonono a parte per sostencrc i bordoni. Al tempo di Raffaello ii numero regolare di corde era sette, vale a dire cinque cordc melodichc da fermarsi contra il manico e due bordoni. 7 .\1 prinC"ip10 di quest'c,·oluzionc trodamo la lira bizantina, un piccolo strumemo ad arco a forma di zucca o di pera, intagliato in un solo p<'zzo di lcgno, con in gcncre tre corde attaccatc <la piroli anteriori ad un caviglierc a forma di disco o foglia piatta rotonda od ovate. t qu<'slo lo strumcnto che vediamo nt"ll<' mani dt"gli anziani nd timpano di Moissac o in qucllo di San Giacomo di Campostella. Piu tarcli, al principio de! Trccento, ii corpo dello strumcnto diH·nta piu complicato: csso vienc a comporsi di un piano armonico, di parcti latcrali c di un fondo. Mcntre al principio lo strumt•nto pr<'scntava un contorno ovate, piu tardi csso sviluppa un'incavatura mediana, a volte lcggcrmcntt• inn1rvata, altre segnata da spigoli acuti. Le corde erano in gencrc cinquc di numero, alcunt' potendo fungere da borcloni, St'bbenc nclla maggior parte dei casi tulle le corde, compresi i bordoni, vcnisscro tcsc sul manico. In certi casi, tuttavia, troviamo un bordonc , ·olante attaccato ad un bastoncino s1>0rgente sul Jato del cavigliere. E in questa forma che \Cdiamo la lira nclla mani di tanti angdi nt'i concerti cclcsti sia italiani sia fiamminghi del Quattrocento. E. WINTERNITZ - ARCHEOLOGIA MUSICALE DEL ｒｬｎａｓｃＡｾＱｅｔｏ＠ 369 La versione piu semplice di questo strumento appare in una tarsia dello studiolo dcl Palazzo Ducale di Urbino, senza dubbio ben noto a Raffaello. Altre \'ersioni tipichc si trovano nelle mani degli angcli nelle pale d'altare di Giovanni Bellini a San Zaccaria a Venezia e del Carpaccio ncll' Accademia, pure a V cnczia. 8 Il piu bcll'esemplare di lira <la braccio conservato fino ad oggi e quello costruito da Giovanni d'Andrea a Verona nel I 5 Ir, ben decorato e scolpito, ora nella collezione di Vienna, 9 ed originariamen tc nella collezione Obizzi di Catajo vicino a Padova. 1 0 Sara forse opportuno a questo punto inserirc alcuni cenni per chiarire una confusionc di termini riguardante tanto la lira quanta la cetra. Ambedue questi termini hanno significato diverso sia nel Quattro chc ncl Cinquecento. Il termine lira 0 lyra e di frequcntc usato come abbreviazione della lira da braccio. l l Quando il Vasari ci dire rhc • .\ proposito di una lira <la braccio nella J<ista dtgli Dei di Giornnni Bellini nella Xational Gallery di Fig. 12 II sarcofago delle Muse. \\'ashington, vcdi E. \\'1NTERN1Tz, .1 lira da braccio i11 Particolarc della lira (;iornnr1i Bellini's Feast of the Gods in: Art Bulltlin, XXVIII ( 1946 ' p. I q ss. • J. SCHLOSSER, Die Sammlung alter .Uusikinstrummte, Vienna 1920, C. 94. 0 Tutti qucsti rapporti e soprattutto la sopran·i,·enza di antichi strumcnti musicali • ncllc loro varic trasformazioni nel primo Rinascimcnto sono argomento da molti anni di approfondita riccrca dell'autore ed uno studio specialc in corso di preparazione. 11 E singolare che proprio questo raffinato ed important<• strumento del Rinascimento sia rimasto piuttosto trascurato nella moderna leueratura organologica. Curt Sachs nella sua opera fondamentalc, The History of Musical Instruments, !\('w York 1940, non da neppure una descrizione dclla lira da braccio. E grazie al IIajdecki ii qualc per la prima ,·olta tratto l'argomcnto nel suo Die ltalienische Lira da Braccio, Moslar 1892, che l'attenzionc fu richiamata verso qucsto strumcnto come precursore del violino. Tuttavia questo prege,·ole ed originalc libretto non i: ancora pienamcnte coscientc della vasta diffusione della lira, dclla sua importanza p<"r la cultura dcl Rinascimcnto, specialmentc ncl suo valore simbolico ed artistico c ncmmcno dclla musica scritta per essa. La migliore trattazione sulla lira da braccio finora si lrova in G. K1NsK1, Katalog ｍｾｵｳｩｫｨｬｯｲ｣･＠ A.fuseum von Wilhelm He;·er, Koln vol. 2, pp. 383423. Non i: questo ii luogo di trallarc in particolarc ni: clella musica composta per la lira da brae- c :no RE:\DICONTI DELLA PO'.'IT. ACCAD. ROM. D'ARCH. VOL. XXYH Leonardo suonava la lira cgli senza dubbio pensa alla lira da braccio. Ma la parola lira denota spesso anche l'antica lira c quando alcuni autori fanno occasionalmente la distinzione tra « lira dcgli antichi » e « lira con l'archctto », questo non sempre implica che qucst'ultima non aveva nulla a chc fare con gli antichi, poichc, come accenniamo altrove in questo studio, agli antichi si attribuiva spesso l'in\·cnzione dell'archetto . \I trettanto ambiguo c ii termine cetra. Questa parola indica nell.a letteratura del QuaLtro e Cinq uecento tan to l'antica « kithara » quanta II sarcofago delle Muse. Fig. 13 la cetra contemporanea, Particolare della lira del tutto diversa da quella antica e chiamata in Francia cistre, in Germania :<:,ister cd in Inghilterra cittern o guittern. Quest'ultima C uno Strumento a Contorno di pera con piano e fondo piatti, pareti perpendicolari e corde metallichc destinate ad esser pizzicate da un plettro o dalle dita. Il piu bell'esemplare che ne rimanc e la cetra costruita da Girolamo de V irchis da Brescia nel 1574, oggi nella collezione di Vienna. 12 La situazione viene ulteriormente complicata da due fatti: tan to la lira da braccio che la cetra del Rinascimento rappresentano ii coronamento di una lunga evoluzione e, da un punto di vista morfo- cio, nc del modo di suonare queslo strumento. Basti dire solo chc csso si adaua,·a tanto alla piu raffinata musica polifonica che alla parte di solo strumcntalc rd a quella di accompagnamento nella recitazione. Testi de! primo Scicento citano ancora con grande rispello tricinia suonate sulla lira da braccio. I! J. SCHLOSSER, op. cit., c. 61. E. \\'INTER:\ITZ ARC HEOLOGIA MUSICALE DEL RINASCIMENTO 37 1 logico, sono gli ultimi prodotti di uno sviluppo che s'inizia nel Medio Evo cd a sua volta si ricollega all'eredita degli strumenti degli antichi. Probabilmente i nomi si sono conservati attraverso le diverse fasi di quest'evoluzionc, nel caso della lira da braccio specialmente a causa della presenza di due corde volanti che sono caratteristiche dello strumento. A cio s'aggiunge il fatto che gli uomini del Rinascimento, malｾｲ｡､ｯ＠ il loro gusto per i motivi a ntichi econ le loro pose anticheggianti avevano pur bisogno di Yeri strumenti che suonassero e percio presentarono e trattarono le contemporanee cetra e lira da braccio come ｾ ｴｲｵｭ･ｮｩ＠ an tichi, il che per noi oggi aumenta ancora la confusione. 13 *** Tanto basti per g li strumenti musicali dell'affrcsco. \'cdiamo ora come troviamo rappresentati quelli dell'incisione di :\,farcantonio e del disegno di Oxford. II Fischel 11 senza stabilire espressamente la susseguenza delle due composizioni si limita ad osservare chc « in der .\nordnung der Figuren in der Oxford ｚ･ｩ｣ｨｮｵｾ＠ die Komposition 'chon ihrem Abschluss entgegen ging ». Essendo pero la cronologia essenziale alla mia interpretazionc, mi soffermero in particolare su questo punto. La prima questione che si propone alla nostra attenzione e quella del rapporto cronologico delle due composizioni. A prima vista ii problcma puo apparire complicato dal fatto che l'incisione di Marcantonio presenti sette figure di piu che il disegno di Oxford, la maggior partc delle quali riappare piu o meno modificata nell'affresco. Un confronto dei particola ri rivela tuttavia il disegno di Oxford come il predecessore immediato della versione final e dell'opera. Tutte le figure vi hanno gia assunto g li atteggiamenti dell'affresco: Apollo e ora seduto come nella Segnatura, la Musa all'estrema destra ha voltato le spalle ed il poeta barbato vicino a lei che nell'affresco e spesso identificato con Baldessar Castiglione, si e girato verso destra. O sservazioni di questo genere si possono fare anche per minim i * '" Nel Cinque c Seicento strumcnti antichi t furono ricostruiti tanto per esser suonati chc per servire sulla scena in rappresentazioni teatrali. A quanto mi e noto solo uno di questi otrumenti si conserva ancora oggi: la piuttosto fantas tica lira-chitarra della collezione di Vienna illustrata ncl catalogo dello Schlosser, op. cit., n. 69, tav. X. Ma ne dovette esisterr un gran numero se dobbiamo credere a Francesco Sansovino che ancora nel 1580 fa m en£ione ncl capitolo Studi di Jfusica della sua Vmezia, Cilia nobilissima, di numerose stanze da mwica con strumenti musicali che si trovavano in quella citta, e specialmente di una, appartcncnte ad un certo Agostino ,\madi, dove •vi sono strum enti non pure alla moderna, ma a lla Greca ct all'antica in numcro assai grande ｾＮ＠ 11 Raphatls Z:,eiclm1111ge11, cit., p. 255. 372 RENDICONTI DELLA PONT. ACCAD. ROM. o' ARCH. - VOL. XXVII particolari. Vediamo cosi la mano destra del poeta Ennio: mentrc ncl Raimondi essa e parallela alla spalla, nel foglio di Oxford la troviamo gia nettamcnte staccata verso la destra con la direzione dello stilo leggermente modificata, proprio come nell'affresco della Segnatura. Ed il braccio sinistro su cui si appoggia languidamente Euterpe: esso si scorge per intero nella stampa, ma scompare nel mirabile scorcio identico nel disegno e nell'affresco. Un'eccezione e ii barbato eloquente sulla destra a pie del Parnaso nel disegno di Oxford: esso e ripetuto nell'incisione ma non nell'affresco e riappare invece leggermente modificato nclla Disputa del Sacramento, nel primo piano a destra. La stessa conclusione vienc suggerita dal confronto tra i due gruppi delle Muse in piedi nelle tre composizioni. Nel disegno le teste di ogni gruppo formano due linee discendenti che convergono verso Apollo c nel gruppo a destra le due Muse di mezzo sembrano collegate tra loro c staccate dalle altre. Tutti questi particolari sono identici nel disegno e nell'affresco, ma differiscono nell'incisione. Oltre le differenze di questi particolari c'e un altro aspetto della composizione che rivela come l'incisione di Marcantonio appartcnga ad una sfera spirituale completamente diversa da quclla dell'affresco. :Mentrc nell'incisione i singoli gruppi rimangono statici e come isolati l'uno dall'altro e le figure sono fermamcnte impostatc sul terreno, nell'affresco tutti i poeti sembrano partecipare ad un soave e quasi impercettibile moto chc dal primo piano a sinistra sale su per il monte c ridiscende a destra. 15 E come un'eterna processione attraverso le eta che parte dall'antichita e continua nel futuro, la comunione dei tempi nella bellezza. Nel contemplare questo pensiero profondo e nostalgico tornano all a men te (e chissa se non pure a Raffaello?) i bei versi del Petrarca: E Greci e nostri, che son jatti eredi Del monte di Parnaso e per quei gioghi Mosser piu tar di, non men pres ti, i piedi ... 16 Avendo cosl stabilito che il disegno di Oxford rappresenta rispetto all'incisione di Marcantonio uno stadio molto piu avanzato della composizione, possiamo accingerci ad un esame degli strumenti musicali m essi rappresentati. 17 15 Tra tutti i commentatori del Parnaso ii solo che accenni a qucsto moto e ii De Campos in Le Sta11ze di Raffaello chc, nclla forma di una piccola guida, conticne notizie preziosc c molte idee originali. 16 F. PETRARCA, Trio11fi, III, '" 61 sgg., altra rcdazionc, pubblicata in Letteratura Italia11a, Storia t Testi, Milano 1951, vol. 6, p. 575. 1 ' Non vi e bisogno di riprendere qui i11 e\tenso la questione ripetutamcntc discussa se la descrizione vasariana del Parnaso sia basata sull'incisione dcl Raimondi o direttamenlc sul- E. WINTERNITZ - • ARCHEOLOGIA :.1USICALE DEL RINASCIME:\TO 373 Cominciamo con l'incisione di Marcantonio: quattro figure, Apollo e tre Muse, tengono strumenti musicali, due strumenti a fiato - la tromba di Euterpe e la siringa di Erato - e due strumenti a corde - la lira di Apollo e quella della Musa dietro Erato. Tutti e quattro sono evidentemente strumenti all'antica, ma non autenticamente antichi. Per quanto riguarda le due lire esse non hanno piu in comune con veri strumenti ｾｲ･｣ｩ＠ e romani di quel che non lo ebbero le lire-chitarre cosi di moda durante l'impero napoleonico. Anzi, mentre le lire-chitarre si potevano almeno suonare, queste schematiche lire pseudoantiche, maneando di una cassa sonora, sono assolutamente inservibili. Le due lire di Marcantonio, una con corde ed una piccola base, l'altra addirittura senza corde e con una base un po piu accentuata non sono che vaghe stilizzazioni create per fini puramente allegorici. Ton dobbiamo tuttavia dare la colpa di tali imprecisioni al Raimondi. Queste lire stilizzatc potrebbero appartenere benissimo a Raffaello, poiche era questo ii modo comune di rappresentare l'antica lira intorno al 1500. :Mantegna nel suo Parnaso diede uno strumento simile ad . \polio 18 e Raffaello stesso segul quest'uso dando una fantastica lira (chiamata dal Vasari « un suono antico ») ad Apollo che sconfigge .Marsia nel soffitto della Segnatura, alla Poesia nello stesso soffitto e alla ｾｲ｡ｮ､･＠ statua di Apollo figurata in una nicchia nell'architettura della Scuola d'Atene. Ben altrimenti preciso si mostra invece Raffaello quando si tratta di dipingere strumenti a lui noti, come ii salterio tenuto da Re Davide nella Disputa o la lira da braccio dell' Apollo del Parnaso, due strumenti che egli dovette vedere ed udire spessissimo tanto a Urbino che a Roma. 1 9 l"a!Tresco. Gli studiosi ritengono ,-era ora l'una ora l'altra ipotesi. Per me la solm:ione sembra trovarsi nella \'ia di mezzo. JI \'asari ammira i putti ( « una infinita d'Amori ignudi nell'aria • <he si vedono solo nell'incisione, ma parla della « dotta Sappho » che appare soltanto ncll'a!Trcsco. Quindi ii Vasari chc naturalmcnte conosceva l'affresco dovette con tulta probabilita sen·irsi dell'incisione di l\[arcantonio ad juvandam memoriam. 18 Sebbene rgli copiasse strumenti militari <lei Romani nd Trionfo di Cesare di l fampton Court. 19 Egli do,·ette pure \Cdcre quotidianamente le mirabili e precise tarsie di Giovanni da Ycrona che una volta ornavano la maggior parte <lei pannelli inferiori delle porte della Stanza della Segnatura. Le porte, oggi le sole conservate, rappresentano unicamente strumenti contemporanei, un'arpa, una spinetta, un liuto, flauti dolci, cromorni, viole, ma non una sola lira da braccio, nc un saltcrio e nessun ottone. II De Campos nel suo libro Le Stanze di Raffaello ebbe la felice idea di servirsi di alcune di queste tarsie come vignette all'inizio dei suoi capitoli, ma manca ancora un'analisi di queste raffigurazioni sia nella letteratura storicoartistiea sia in quella storico-musicale. ,\ltrO\·e pero, per ragioni puramente compositive, Ra!Tacllo non csito a dipingere l'organetto scivolante dalle mani di Santa Cecilia invertito <la sinistra a destra, vale a dire contro natura, colle canne di basso dalla parte destra. 374 RENDICONTI DELLA PONT. ACCAD. ROM. D'ARCH. - VOL. XXVII Non meno vaga e convenzionale e la siringa di Erato. Essa e il tipico strumento pastorale, attributo frequente di pastori, satiri e di Polifemo, come vediamo per esempio nel languido Polifemo di Sebastiano del Piombo alla Farnesina, tanto per non allontanarci troppo dall'orbita di Raffaello. La vera siringa tuttavia, (un bell'esempio ne troviamo nel Fauno Danzante del Museo Capitolino) deve essere tagliata proporzionalmente con le canoe diminuenti di lunghezza. Nessuna traccia di questo nell'incisione del Raimondi. Finalmente lo strumento di Euterpe c una tipica tromba, assai comune ai tempi di Raffaello, e l'attributo allegorico per eccclicnza della Fama. 11 bocchino non e visibile, ma la forma del tubo ed il padiglione non lasciano alcun dubbio sull'identita dello strumento. In conclusione possiamo dire che tutti gli strumenti rapprcscntati nell'incisione di Marcantonio, per quanto si ritrovino nelle convenzioni allegoriche del tempo, hanno poco in comunc con gli strumenti degli antichi o, per lo meno, non possono dirsi derivati dall'osservazione dei monumenti antichi assurti a tanta importanza proprio ncgli anni in cui Raffaello lavorava a Roma. Se ora ci volgiamo verso il disegno di Oxford, la situazione apparc radicalmente mutata. Gli strumenti pscudo-antichi sono scomparsi. Euterpe tiene un doppio tubo sonoro e, sebbene l'estremita superiore non sia tracciata e quella inferiore rimanga nascosta dietro alle gambc della Musa come nell'incisione di Marcantonio, e chiaro che csso rappresenta un'antica tibia lidia. Erato tiene una cetra identica a quella dell'affresco, con la sola differenza che la sua mano afferra il braccio anteriore dello strumento invece di quello posteriore. La .Musa all'estrema destra tiene uno strumento di cui e visibile solo la parte inferiore. Esso non si distingue con chiarezza, ma certo non e la pseudolira dell'incisione. Molto probabilmente si tratta di una moderna cetra. Apollo, infine, ha anche sostituito la sua pseudo-lira con una cetra. Lo strumento e indicato in modo molto sommario, ma e chiaramente riconoscibile per le caratteristiche alucce non funzionali ma pur sempre presenti nello strumento, le stesse che appaiono come grandi proiezioni nelle cetre del Quattrocento e poi si atrofizzano nel Cinquecento trasformandosi in piccolc volute. 20 La presenza di elementi senza funzione ncgli strumemi musicali ha le sue ragioni c la sua storia. Queste «alucce » mi scmbrano essere, dopo a\·er csaminato un gran numero di forme anteriori, rudimenti atrofizzati degli originali bracci della lira degli antichi. Questa evoluzione si puo seguire ossc1Tando monumcnti de! pcriodo post-classico, documenti di scultura romanica, ii Salterio di Utrecht, lino agli strumenti rappresentati nella Hypnerotomachia Polyphili e nei due dipinti de! Costa per la grolta d'Isabclla d'Este. Possiamo forse formularc l'ipotcsi che una memoria collcttiva o qualcosa come una memoria collettiva si •0 E. WJNTERNITZ ARCHEOLOGIA .\tUSl(;ALE DEL RINASClMENTO 375 Da questo paragonc tra l'affresco c gli stadi precedenti della composizionc scaturisce quindi un'interessantc osservazione. Mentre nel progetto primitivo riflesso dall' incisione de! Raimondi gli strumenti musicali crano vaghe stilizzazioni pseudo antiche, nel disegno di Oxford chc pur non c chc uno studio compositivo di nudi, vcdiamo introdotti, gia cos\ vicino alla versione definitiva, due nuovi strumenti che rivclano uno studio accurato di modelli antichi greco-romani. Come mai, possiamo chicderci, questa nuova prcoccupazione di carattere quasi archeologico intervienc ad uno stadia gia cosi avanzato de! lavoro, e perchc questi strumenti non entrarono prim a nell a composizione? ** Ｚｾ＠ E un fatto chc gran parte degli strumenti musicali rappresentati nell'artc an tica e che potevano scrvire come modclli ai tempi di Raffaello non sono sopravvissuti fino ai nostri ｾ ｩ ｯｲｮｩ＠ oppure si trovano in condizione molto danneggiata come, per csempio, le dccorazioni della Domus Aurea. :\c di maggior aiuto ci e la lettcratura sulla musica degli a ntichi anteriore al 151 I. Questa infatti c costituita specialmcnte da trattati che ripetono ad usura la spiegazione degli antichi modi ed i luoghi comuni delle teorie classiche. Vi c molto poco sugli strumcnti c, soprattutto, non una sola illustrazionc che abbia potuto servire di modello per l'artista o d' indicazione per gli um anisti che lo g uidavano. In quanto ai monumenti antichi essi sono costituiti soprattutto da gemme, monete, o decorazioni murali trattatc in stile sommario e dove non si sono conservate ne lire ne cetre. Finalmcnte, tra le antiche statue di Apollo e delle Muse portanti strumcnti , non esistono quasi piu csempi in cui le parti delicate o sporgcnti non sia no andate perdute o non sia no state restaurate in modo erroneo. E solo nei bassorilievi che i particolari piu fragili si son potuti conservarc piu facilmente. 21 :\fulla di strano quindi che proprio un sarcofago, in istato di quasi pcrfctta conservazione a i tempi di R affaello, ab bia servito da modello per gli strumenti del Parnaso. Qucsto sarcofago c, a mio parere, ii Sarcofago M attei dcl Musco delle Terme di R oma (fig. 10), un pezzo nc oscuro nc sconosciuto, pubblicato e riprodotto piu volte. 22 .... sia conservata in qucsta tradizione. Sebbcnc qursto non sia ii luogo di approfondirc maggiormcntc l'argomento, osserviamo qui solo la strana coi ncid<.'nza che proprio al momento di un rinascimcnto di fa natico amorc per l'antichita, Apollo, l'antico suonatore di lira, riceva uno strumcnto chc porta le vecchie tradizionali « a luccc », \'ale a dire i bracci della lira, anche sc in forma atrofizzata. " Un cscmpio di esperto ed intclligentc rt'stauro c !".\polio Musagcte della Sala dellc 1\fuse in Vaticano. IL troncone di un braccio della cetra mostra,·a due gambc in rilie,·o, fino al ginocchio; ii rcstauratorc complcto col corpo di Marsia sos peso. Eruditat .1ntiquitntis, p. 44 ss.; ｾｦｯＧ＼ｔｆ Ｌ ｜ｬＢｃｏ］＾ Ｌ＠ L'.lntiquiti Expli• 1 J. Srosn;i;, ａｦｩｳｵｬ｡ｮｾ＠ RENOICONTI DELLA PO:-.:T. ACCAO. ROM. D'ARCI!. VOL. XXVII Qucsto sarcofago, uno dei piu begli esemplari asiatici del tipo di Sidamara, 23 mostra sulla fronte cinque Muse e su ognuno dei due lati due Muse accompagnate da un Pocta. E la frontc che qui ci interessa maggiormcnte, poiche vi ritroviamo tutti gli clcmcnti che, sc la mia ipotcsi c giusta, dovcttero attirare l'attenzionc di RaffaeJio: gli strumenti musicali c le mascherc tragica e lirica chc accentuano cosi mirabilmentc il caratterc monumcntale del nicchione centralc. Gli strumcnti corrispondono a qucllo dell'affresco c si riconoscono ncIIo steSSO ordinc da sinistra a dcstra (figg. l l-15): qucllo a sinistra C passato ncllc mani di Saffo, qucllo a destra, una bclla cetra antica, in quelle di Erato, la tibia, in forma Icggermente modificata che discuteremo piu avanti, a Euterpe, alla sinistra di ApoIIo. E cosi pure le mascherc scmbrano esser passatc neJl'affresco con Io stesso caratterc simmctrico, quclla barbata tenuta daIIa :M usa aII'cstrema sinistra, quella imbcrbc tenuta dalla Musa alla destra di Apollo. Qucst'ultima si ritrova pure ncl disegno di Oxford, ma tenuta daJia prima Musa a destra. In quanto al motivo della spalla scopcrta dal peplo nella suonatrice di cctra, csso si ritro\'a ncl Parnaso ben trc volte, neIIa musa con Ia maschcra Iirica, c nella figura di Euterpe, c in qucIIa di Saffo. Invano pcro Io si cercherebbc ncIIa incisione del Raimondi, una prova, forsc, chc csso vcnnc ispirato da una conoscenza postcriore del sarcofago. Stabilita cosi la coincidenza di tutti questi particolari, rimangono alcuni problemi da risolverc: perche lo strumento di Saffo porta un corno rncntrc Io strumento corrispondcnte ncl sarcofago non ne ha affatto? Pcrche alla tibia antica corrisponde Ia strana tromba di Euterpe? Gli strumenti dcl sarcofago sono oggi rnutili e sulla frontc mancano tuttc le tcstc eccetto qucIIa deIIa :M usa ccntrale. Quale era lo stato di conscrvazione dcl sarcofago quando RaffacIIo o chi per Jui nc fece uno schizzo? E quale prova abbiamo, oltrc le coincidenzc con il Parnaso, che il sarcofago fosse noto prima del r 5 r 1? A quanto mi risulta la critica artistica ed archcologica tace su qucsto punto. E possibilc fortunatamcnte rispondere a tutte queste domandc poiche posscdiamo rapprescntazioni del sarcofago che ce lo mostrano in uno stato di migliore consen·azionc e tra questc anche un discgno anteriorc a Raffaello. Ben nota c naturalmcnte l'incisione de! sarcofago nei Monumenta quie, ed. 1724, Tonw I, Part II, Tab. LVI, p. 112; Mon. Matthaeiana III, Tab. XVI, XVII; \VrncKELMA'<'1, Lib. V, cap. 3, note 25 e 37, Lib. VIII, cap. 3; E. GERHARD, Ueber ein Jfusmreluf des Kgl. ,\1useums zu Berlin in Archiiol . .<?:tit. 1843, p. 115, nota 11 g; MATz-Du11N, Antike Bildwerke, n. 3268, p. 4o6; C. R. MOREY, Sardis, vol. 5, Part I, The Sarcophagus of Claudia Antonia Sabina and the Asiatic Sarcophagi, 1924, p. 26, Tab. XVI. 23 Per un confronto con altri sarcofagi asiatici vedi C. R. l\lOREY, op. cit., p. 49 sgg. E. \\'INTERNITZ - ARCHEOLOGIA MUSICALE DEL RINASCIMENTO 377 Fig. 14 - II sarcofago dellc Muse. Particolare ddla tibia Ji1allhaeiana (fig. 16). Si tratta di un discgno accademico c piuttosto impreciso, ma che ci rivela alcuni elcmcnti importanti: lo strumento a sinistra apparc con un corno c la mano delta l\1usa lo tocca esattamente come quella di Saffo nell'affresco; la tibia prcscnta quattro protubcranze; ii braccio destro e la mano della Musa che suona la cetra sono ancora intatte e perfino il grosso plcttro. Una divertente confusionc ha colpito la musa tragica: le dita che sostcngono ii mento dell a maschera sono state fuse dall'incisorc con un lembo dclla manica della :M usa chc la maschera ora sputa comicamentc. Piu importante ancora, RENOICONTI DELLA PONT. ACCAO. RO!>f. D' ARCH. VOL. XXVH tutte le teste, eccetto quell a all'estrema dcstra, sono ancora in situ. Per quanto schematica sia la loro rappresentazione, la loro direzionc s'indovina chiaramentc. U na riproduzione piu antica dcl sarcofago, l'incisionc pubblicata in J. SPoNrus, lvfiscellanea eruditae antiquitatis, Sect. II, art. IX, p. 44, e ancora piu interessa nte e piu precisa. Vi si scorge ii coperchio del sarcofago con ii tondo della coppia dei coniugi defunti, un particolare che non appare in nessun'altra riproduzione de! sarcofago. Yi '>i vedono pure tutte le teste delle ｾＡｵ ｳ･Ｌ＠ compresa quella della ｾ｛ｵ ｳ｡＠ all'estrema destra che manca nell'incisione dei ｾｬｯｮｵｭ･ｴ｡＠ l\Iatthaeiana. La stessa incisio ne c ripetuta dal l\fontfaucon, I' . lntiquite Expliquee et Reprisentee en Figures, Paris 1724, tome I, Pt. II, Tab. LVI, p. l 12 (fig . 17). Il disegno anteriore a Raffaello appartiene niente di meno che a Francesco di Giorgio (Uffizi, 326 A. R .) . Fig. 1 5 II sarcofago delle Muse. II suo rapporto con il sarcofago MatParticolare dclla cctra tei c sfuggito totalmente finora all'attenzione degli studiosi de! grande Senese. 21 Si tratta evidentemente di un foglietto di schizzi da un taccuino da Yiaggio con p iante di edifici antichi, misurazioni ed un'epigrafe. L'angolo a sinistra de! foglio e occupato da lla suonatrice di cetra de! sarcofago ｾｉ｡ｴ･ｩ［＠ piu a destra troviamo le teste delle a ltre quattro muse . . \Ila sommita de! foglio l'annotazione asanpauolo c r ipetuta due volte: una al di sopra della figura di sinistra, l'altra al di sopra delle teste. 21 .\. S. \\°ELLER, Franasco di Gior,i:io, Chicago 1943, p. 263 commenta cosi questo foglio: « In the upper left corner is a sketch of a figure in transparent flowing drapery playing a lyre, labelled "a sanpavolo ". In the Uffizi Catalogue, Ferri says that this is an .\polio on a sarcophagus at San Paolo fuori le Mura. It appears, howc·,·cr, that thC' figure is no Apollo but one of the Muses. Four other female heads, in ,·arious attitudes, also appear. T he heads havC' proportion lines added, in a fashion found also in man: of tll<' Trattato illustrations ... t. R. PAPIN!, Francesco di Giorgio ArchiUtto, Firenze 19i6, ,·ol. II, fig. 26 riproduce solo la parte supcriorc· dt•lla pagina con le parole: «Donna che suona la cetra, studii di teste e di una pianta di \"ilia • . E. WINTERNITZ - ARCHEOLOGIA MUSICALE DEL RINASCIMENTO 379 La figura della suonatrice di cetra c una meravigliosa abbreviatura (fig. r8). Francesco dovette esser colpito dalla posa graziosa del piede alzato e dalla soave curva della spalla scoperta dal peplo - caratteristichc di una figura prediletta dagli antichi che la ripeterono sola, indipendentemente dalle Muse, in altre rappresentazioni, come per Fig. 16 L II sarcofago delle Muse, incisionc pubblicata m•i , ifo1111mmta i1att1raeiana. T ab. XVI esempio nel mito di Fato e Sonno. Lo strumento c tracciato con segno sicuro, la mano destra tiene il plettro e la sinistra fa vibrare le corde con le dita fortemente incurvate. Per una felice coincidenza le altre due Muse portatrici di strumenti nel sarcofago ci sono pure conservate (fig. 19) in un disegno del taccuino \Volfegg. 25 Le due figure portano scritto « in santo paulo » e non vi e dubbio che esse rappresentino la l\Iusa di sinistra c quella centrale del sarcofago Mattei. Lo strumento della figura a sinistra e discgnato con molta cura ed in molti particolari corrisponde allo strumcnto tenuto da Saffo nell'affrcsco. Tuttavia osservazione precisa c fantasia sono combinate in modo leggermente diverso chc in Raffaello e mcno timidamente. Riconoseiamo cosl ancora una volta ii complesso macehinario in cima allo strumcnto, ma esso include anche i bastoncini. Bisagna quindi pensare '° 11 Pror. Richard Krautheimer, quando qucsto studio era giil portato a termine, ha gentilmenlt' attirato la mia attcnzione su due articoli, uno <lei Fabriczy (Un taccuino di Amico Aspertilli in L'Arte 1905, p. 401 ss.) chc attribuisce ii taccuino ad Amico Aspertini, l'altro dcl Robert ( Uebtr ein dem M U;lulangelo zu,i:escltriebenes Ski::;;e11buc/1 auf Scltloss JI 'olfegg in ,\1itteilungm des Kaiser/. Deutsclten Arcltaeol. Inst., Roemisc!te ,1bt., vol. XVI, p. 237, n. 1J, che fuggcvolmcntc osscrva la relazione tra lo schizzo qui considcrato, ii sarcofago M attei ed ii disegno di Francesco di Giorgio. 380 REN'D!CONT! DELLA PO;-.;T, ACCAD. ROM. o' ARCll. - \'OL. XXVJl chc essi crano ancora visibili nel sarcofago, oppure chc cssi vennero complctati dall'artista sulla base dei tronconi bcn visibili ancora oggi. Inoltre lo strumento porta un solo corno, quello di dietro, csattamcntc come vcdiamo ncll'incisione dei J1onumenta A1attlzaeiana. L'artista non pcnso ncccssario aggiungerc anchc il corno di davanti dove rimane ii Fig. 1 7 - II sarcofago dcllc Muse, incisionc pubblicata dal MONTFAt:CON, L'.lntiquiti Expliqule et Reprlsmtie m Figures, Tome I, Pt. II, Tab. LVI, p. 112 ｾｵｯ＠ tronconc. La mano chc suona non tiene ii corno come ncll'incisionc dei Jfonumenla ma arriva fino al « macchinario » per cui ii braccio si trova allungato sproporzionatamentc. La rosetta disegnata per analogia con il liuto e un « inserto » di pura immaginazionc. Le corde, trc in numcro, sono segnate, ma, incrociando la proiezione orizzontalc dcl piano armonico lo trasformano in una specie di ponticcllo. Piu precisa e la raffigurazione della tibia, evidentemcnte ben conscrvata quando l'artista vidc il sarcofago. Riconosciamo le scodclleuc con i rigonfiamenti inferiori e le sci protuberanze a forma di \'asetto trc dcllc quali ancora rimangono intattc nel sarcofago, mentrc le altrc trc al di sopra di esse hanno lasciato tracce chiaramente individuabili (fig. 14). D'altra parte le estremita infcriori dei tubi sonori furono dimenticatc dall'artista ma si vedono ancora oggi nel sarcofago. Sc confrontiamo ora ii disegno di Francesco di Giorgio, quello dcl taccuino Wolfegg e le incisioni del Montfaucon c dei J1onumenta Matthaeiana con il sarcofago stesso diventa possibile ricostruirc la storia dei diversi stati di conservazione del monumento. IL loro esame rendera possibile giudicare fino a chc punto Raffaello si sia effcttivamentc ispirato al sarcofago c se le discordanzc tra la versione antica ed ii E. WINTERNITZ - ARCHEOLOGIA \IUSICALE DEL RINASCIMENTO 381 Parnaso siano dovute a ragioni di carattere archeologico o di altra natura. 26 *** fili Raccogliendo quindi della nostra indagine, veniamo agli strumenti dell'affre"sco. Il caso piu semplice che si presenta alla nostra attenzione e quello dell a cetra: essa e un esempio di pura e semplice trasposizione. La sola differenza di carattere funzionale tra lo strumento rappresentato da Raffaello e quello tenuto dalla ｾＱｵｳ｡＠ ncl ｾ｡ｲ｣ｯｦｧ＠ e costituita clalla presenza dci bastoncini: alcuni di essi si riconoscono ancora nel sarcofago (fig. 15). Nel disegno di Francesco di Giorgio essi si vcdono tutti e tale era evidentemente la condizione del sarcofago al tempo di Raffaello poiche tanto nel disegno di Oxford che nell'affresco trovia21 Esistono, come c ben noto, anchc altri sarcofagi con rappresentazioni deUe Fig. 18 - Particolare di un disegno di novc Muse. Mi sembra per<'> che solo ii Francesco di Giorgio. Uffizi, 326 A- R. sarcofago con no,·e Muse della Villa 1\fontalto ora nel British Museum e in molti aspetti simile al sarcofago Mattei. La fronte presenta nove Muse con una Musa in una piccola nicchia centrale e le ahre otto a due per due in quattro nicchie piu grandi a destra e a sinistra. La Musa con la lira ai piedi c Ia terza da destra. La Musa con Ia tibia c al centro e la 1\1usa con la cetra si tro,·a a destra. Tulle le Muse sono simili a quelle de! sarcofago Mattei ed i loro strumenti sono in molti particolari simili a quelli de! sarcofago Mattei. Nondim!'no non possiamo pensare che questo sarcofago ispirassc Raffaello ed i disegni di Francesco di Giorgio e della collezionc \\'olfegg. II drappcggio della Musa con la lira differisce da quello della Musa corrispondcntc dcl sarcofago Mattei c lo schizzo clella collezione Wolfegg corrisponclc perfettamente al sarcofago :\fattei ma non a quello Montalto. La Musa con Ia tibia nel sarcofago Montalto alza la mano destra fino all'altczza della testa, mentre nel sarcofago Mattei e nello schizzo della rnllezione V\'olfcgg la mano raggiunge solo l'altezza della spalla. Finalmente la Musa con la cetra si cun·a nel suonare verso l'indietro nel sarcofago Montalto, mentre nel sarcofago :\fattei come nel disegno di Francesco di Giorgio essa si piega Ieggermente in avanti. 382 RENDl(;ONT! DELLA PONT. . \CCAD. ROM. D'ARCH. - VOL. xxv n mo indicato con grande accuratezza , ii braccio anteriorc della cetra con ii suo disco girevole impostato sul giogo, mentre oggi esso e invece scomparso dal sarcofago. La mancanza dci bastoncini non si spicga quindi che come un' incomprcnsione del funzionamento dclla cetra antica e la conscguentc omissione di un particolare che non trova,·a spicgazionc logica nella mentc dcll'artista. I l:n altro c empio d'incomprensionc tecnico-funzionalc. ma risolto in modo de! tutto divcrso, ci appare nel caso della lira di Saffo. Di nuorn ii modcllo antico e uno strumcnto funzionalc copiato d al vero (figg. r 1-13). L'impostaFig. 18 Particolare da un taccuino di disegni attribuito ad Amico .\spertini. Collez. Wolfcgg zione e ancora nettamente visibile ed ii giogo che e rimasto ben conserva to e di forma perfettamente regolare e porta in bella vista i suoi bastoncini. E lecito supporre che gia all'epoca di Raffaello fosse rimasto un solo corno come vediamo nel foglio di Wolfcgg e nei Jlfonumenta Matthaei_ana. Quest'incongruenza dovette renderc perplesso ii copista il quale, intento a copiare lo strumento, forse crcdette di doverlo interpretare come un grosso plettro, sebbene la ｾｬｵｳ ｡＠ ne a lzi uno ancora ben visibile nella mano destra (fig. 10). II risultato di questa perplessita dell'artista fu lo strano e fantastico macchinario della dotta Saffo e Raffaello, imba razzato Jui stesso dalla sua ricostruzione pittorica, non oso avvolgere le corde del mostruoso strumento intorno al giogo. Assai piu complesso e ii caso della tromba di Euterpe (fig. 5) . All'inizio di questo studio abbiamo osservato che la forma tubulare e soprattutto il bocchino a forma di vasetto riposante sul ginocchio destro di Euterpe indica una tromba. M a il padiglione e stranamente piccolo e piatto ed ancora piu strani sono il rigonfia mento sotto il padiglionc e le quattro protuberanze all'inizio del tuba. Confrontando ora lo strumento con quello del sarcofago, le incongruenze si spiegano: i parti- E. \\'INTERNITZ - ARCHEOLOGIA :MUSICALE DEL RINASCIMENTO 383 colari illogici in una tromba appartengono invece alla tibia. Il risultato di questo singolare connubio e un assurdo acustico: una tromba con fori da coprire con le dita ed una tibia con bocchino a vasetto; due strumenti che non sono mai esistiti. Inoltre la tibia del sarcofago presenta due ancie con i relativi rigonfiamenti volti verso l'alto, mentre la tromba nell'affresco e rappresentata con ii bocchino all'ingiu. :Mi sembra che in questo caso la spiegazione di queste incongruenze non si trovi in una mancata comprensione dello strumento. Strumenti del tipo oboe - la tibia e un doppio oboe crano assai comuni nel Rinascimento e perfino doppi oboe si trovano spesso rapprcsentati in concerti angelici. E non solo doppi oboe de! tempo erano ben noti. Sappiamo pure che l'antica tibia era ben compresa nella cerchia di Raffaello. Di Perin de! Vaga, per esempio, che lavoro nella Stanza della Segnatura per sostituire le intarsie di Fra Giovanni da Verona con storie dipinte a fresco 27 conosciamo un disegno, conservato nel Gabinetto degli Uffizi, chc rappresenta un gruppo di Muse con mascherc e strumenti musicali. Una delle Muse tiene una maschera ed uno strumento a due tubi che indicano una tibia antica assai simile allo strumento nelle mani di Euterpe nel Parnaso, ma funzionalmente corretto e con le protuberanze laterali segnate. Ancar piu significativo e il fatto che Raffaello stesso, secondo quanta ci rivela ii disegno di Oxford, rappresenta uno strumento formato da due tubi sonori. Dobbiamo quindi concludere che l'apparente assurdita dello strumcnto di Euterpe non puo essere addebitata ad ignoranza, ma e piuttosto da supporre che la logica funzionale venne intenzionalmente subordinata a ragioni di carattere allegorico. Fino ad ora abbiamo chiamato la Musa portatrice della strana tromba Euterpe, 28 poiche l'antica iconografia <lava ad essa uno strumento a fiato, la tibia. Vi era tuttavia bisogno di una Musa epico-eroica Calliope gesta canens ed ii suo attributo inconfondibile era la tromba. Forse la presenza di due strumenti a fiato sarebbe apparsa sconveniente nell'aria dell'Elicona, piena del suono argenteo della lira da braccio. 29 E cosi alla tibia venne innestata una tromba ed un'apparenza di correttezza archeologica combinata con piena plausibilita allegorica. Ne nacque quindi una figura nuova: Euterpe-Calliope. Lo strumento di Apollo non presenta alcun problema di carattere archeologico. Fatta eccezione per ii numero delle cordc, c una rappreCfr. Vasari, Vite, ed. Milanesi, IV, p. 337 c v, p. 130. Per le tarsie vedi pure la nota 19. " Vcdi nota 2. 11 Con molta logica Raffaello abbandono la troppo pastorate c faunt'Sca siringa chc si vecle ancora nell'incisionc di Marcantonio. 21 384 RENDICONTI DELLA PONT. ACCAD. ROM. D'ARCH. - VOL. XXVII sentazione dal vero della comune lira da braccio dell'epoca (fig. 9). Come osservammo all'inizio del nostro studio, la cassa dello strumento, la scatola a forma di cuore sulla qualc sono fissati i piroli perpendicolarmente al piano dello strumento ed i due bordoni sono tutti di forma assolutamente tipica e perfettamente regolare. Questi particolari sono identici a quelli della lira da braccio suonata da uno degli angeli nell'Incoronazione della V ergine di Raffaello nella vicina Pin acoteca Vaticana. 30 Raffaello c stato spesso criticato per aver posto in Parnaso nelle mani di Apollo uno strumento contemporaneo 31 e per di piu anche uno strumento ad arco, esempio di una tecnica addirittura ignorata dall'antichita greco-romana. Quest'accusa di anacronismo e tuttavia affatto speciosa. Non fu infatti appunto questo ii proposito di Raffaello ed anzi l'essenza stessa del suo « concetto » nclla Segnatura e piu specialmente nel Parnaso, di attuare una fusione tra ii mondo dell'antichita e quello moderno, mostrandoci le nobili figure <lei passato in conversazione con i loro seguaci, presentandoci « e Greci e eredi » quali protagonisti di una medesima trama storica? Gia Dante scelse come suo duce Virgilio. Perche il Petrarca e !'Ariosto non potrebbero accompagnare Saffo? Xella Scuola d'.\tene la fusione attuata e ancora piu intensa. Platone riappare sotto le sembianze di Leonardo, Bramante sotto quelle di Euclide, Eraclito sotto a quelle di Michelangelo. Xella Stanza di Eliodoro Giulio II e contrapposto ad Eliodoro ed, inversamente, Enea, evocato dalle eta mitiche, salva Anchise dall'incendio del 1x secolo in Borgo. Nella lctteratura del Rinascimento troviamo spesso affermato chc so Lire da braccio molto piu ornate sono spesso state costruite o si vedono nci dipinti. La lira da braccio di Giovanni d',\ndrea nella collezione d'Este c la piu riccamente ornata delle lire che si conscrvano oggi. Una dclle piu fantasiose e suonata da un angclo in una tela di Gaudcnzio Ferrari nella Pinacoteca di Torino, rappresentantc la ,\fadonna col Bambino Ira angeli e sant'Anna. Un'altra, dipinta dal vcro, si vede nel Davide <lei Passerotti nclla Galleria Spada a Roma. La versionc piu semplice appare invccc nelle tarsie dello Studiolo <lei Palazzo Ducale di Urbino, ccrtamente noto a Raffaello. Per Apollo ii sarcofago Mattei non offriva nessun modello. L'Apollo dell'incisione di Marcantonio sembra avcre qualchc somiglianza con ii tipo di suonatore seduto, Apollo od Orfco, al centro di un sarcofago riprodotto nei Jlfonumen/a Matthaeiana tab. XIII, sotto ii titolo Metropolis cum diis tulelaribus. ?\on i.- privo d'intercsse ii fatto che questo rilievo mostra in un gruppo di figure che circondano ii suonatore due personaggi laureati in profilo paragonabili in certo modo a Virgilio e Dante nell'incisione del Raimondi. 31 Si veda per cscmpio ii Goethe ncl Wilhelm Meister's Theatralische Sendung, fib. 6, cap. 9. Do po aver lodato la bellczza del violinista Horatio ii poeta osserva: ｾ＠ und wenn er gar sein Instrument ergriff, so verzieh man Raphaelen, class er scinen Apollo statt der Leier mit der Violine vorgcstellt habe. E. WJNTERNITZ ARCHEOLOGIA MUSICALE DEL RINASCIMENTO la lira da braccio non era un'invcnzionc modcrna, ma derivava direttamentc dall'antichita o, ancora meglio, era addirittura uno strumento antico, come, de! resto, anche la viola e piu tardi ii violino. L'invenzione dell'archctto vcniva attribuita a Saffo. 32 Questa credenza pote giungcrc fino al punto di crcarc <lei falsi archeologici. Silvestro Ganassi nclla sua Regola Rubertina, pubblicata a Venezia nel 1542 (Parte I, Cap. VIII}, parla addirittura di antichi marmi come fonte d'informazionc sugli strumenti ad arco presso gli antichi: « Nota bcnc come ii \'iolone e composto di sei cordc, et piu volte io pensava qua! fosse piu antico o il leuto o ii violone per pater discrivere l'origine della cosa del che parlando con piu persone somm i arricordato da uno haver vista nelle a ntighita di Roma in una historia di molte figure sculpitc in marmo esscrgli una dclle figure chc havcva in mano una viola d'arco ｾｩｭ ｬ ･＠ a queste, ct subito conobbi ch' ! fossc piu antico ii violonc che ii leuto per l'autorita ancora cavata d'Orfeo non si dice che lui usasse ii lcuto: ma bcn lo istromento di Corde, et arco chc e la lira laqual C conforme di corde, ct archetto come c ii violone: ma ancora nel suo nome che e lira o lirone a ben chc il piu diccano violonc: ma motto piu c conforme al suo suggctto il nominarlo li rone et lironi molti insieme, chc viole nc violoni; perche l'autorita si cava di orfco per la sua lira basta di qucsto puoco di prologo torniamo al nos tro raggionamento cerca ... ». Ancora ncl 1550 troviamo nei Hieroglyphica di Pierio Valeriano 33 un'incisionc chc ci mostra un'ara antica con una lira da braccio scol- Ｓ ｾ＠ BERNARU1, Ragionamenti ,\1usicali, Bologna 158 1, p. 45 scri,·c: • Il violino fu invcntato da Orfeo, figliuolo d'Apollo. t' di Calliope. Safo Erista Poetessa antica im·ento l'.\rco con Ii crini di Camilo c fu la prima che suonasse ii Violino e Viola. com<• s'usa hoggidi, c qucsto fu 624 anni avanti la \'entura <lei Signor ｾｯｳｴｲ＠ Giesu Christo •· La ktteratura cmblernatica del Ci nque e Seicrnto nel parlarc della lira cita spesso c senza discrirninazione di sorta fonti tan to amichc chc modernc c perfino quanclo distingue tra la ｾ＠ lira con l'archctto • c la ｾ ｬｩ ｲ｡＠ toccata dal plcttro • considera ambedue qucstc forrne antichr. \ ·ccli per cs. P .. \BB. P1c1:.:ELLI, Dtl A1ondo Simbolico . lmpliato, Lib. XXlll, Cap. \'. In una placchrua padm·a:1a dclla line· de! Quattrocento o principio del Cinquce<·nto E. R. D. l\fc LAGAN, Catalogue of the plaquel/e; of the Victoria and Albert Museum, n. 95-1 865, tav. IX rapprcsentant<' la \•ittoria di ,\polio su :\farsia, Apollo suona la cctra, ma tiene anchc uno strumcnto ad arco in riserva. La questionc 'e gli antichi in rcalcit conoscrsscro l'uso dcllo strumento ad arco rirnasc dubbia lino alla fim· Violinschult, cld Scucccnto. L<'opold Mozart nell'introduzionc a l suo l'ersuch t iner ｾＬＮｩＱ､ｬ｣ｵ＠ ')alzburg 1756, dopo a\·cr citato Zarlino e Tevo, aggiunge con una punta di scetticismo: • Und \\Cnn cndlich Merkur ... das R t'cht zu seiner Ll'ycr behah, solche auch nach ihm er>l in die H ande des .\polio und Orpheus gekommen ist: wic liisst sich solche mit <:inem unscrn hcutigen Instrumcntcn ,·erglcichen? l st uns denn die cigcntliche Gestalt dicscr Lcycr bekannt ·? lJnd ki:innen wir ctwa den M<'rkur zu elem Urhchcr der Gciginstrumcntcn angcbcn ? ... *· 30 Ed. Ba•ilcae, 1567, p. 316. RENDlCONTl DELLA PONT. ACCAD. ROM. D'ARCH. VOL. XXVll pita in rilievo sui quattro lati, 31 evidentemente un'imitazione del tipo di ara con lire e cetre sui fianchi, come, per esempio, nell'ara rinvenuta a Vejo ed oggi al Musco Lateranense. 35 Questa confusione era senza dubbio favorita dall'identita del terminc lira e dalla presenza <lei due bordoni. Cosi pure la Musica de! Pinturicchio negli Appartamenti Borgia c la Musica del Pollaiuolo nella tomba di Sisto IV hanno ambeduc una lira da braccio ed anche la lunga schiera degli Orfei, degli Apolli, <lei Re David ed innumerevoli angeli in concerti celesti come, per esempio, nell'Assunzione della Vergine del Perugino nell'Accademia a Firenze. In tutti questi casi, eccezion fatta per i concerti angelici che seguono una speciale tradizionc iconografica, la Jira da braccio era lo strumento del solista che in genere nel canto si accompagnava sullo strumento. Tale era precisamente l'uso dclla lira e della cetra nell'antichita e Raffaello ne era pienamente COSCiente nc SI allontano In questo dall'uso comune. In un sol punto tuttavia Raffaello si permise una deviazionc. La sua lira da braccio possiede nove corde invece delle solitc sette. L'accordatura comune consisteva di cinque corde melodiche che venivano fermate contro al manico e due bordoni volanti destinati a vibrarc quando pizzicati o toccati dall'archetto in tutta la loro lunghezza. Altrove abbiamo accennato al fatto chc Raffaello dovette conosccre assai bene la lira da braccio. Non possiamo dunquc pcnsare ad un errore nel caso del numero delle cordc. La spiegazione si trova solo sul piano allegorico: nove era spesso detto il numero <lei modi greci 36 e novc era il numero delle Muse. Se Baldassar Castiglione fu qui il consigliere di Raffaello, egli era probabilmente troppo esperto di musica per simboleggiare i nove modi con nove corde, una metafora troppo superficiale. 37 fa ii l\1usagete 3l II testo suona: + huic autcm a singulis angulis Lyrac appcnsac sum, corymbis ct S('rti, m('dio intervallo dcpendentibus... ». 3S Anderson No. 24114. u In realta qucsto numero Yaria nclla lettcratura antica e quindi in quella dcl Rina\Cimcnto sulla musica dcgli amichi. :\on (; privo tuua,·ia d'intercsse chc lo Zarlino scri,·a ncllc SU(' lslitutioni llarmoniche, Venezia 1558, p. 367: + Gaudentio filosofo numera nove modi nella musica ». 37 Nel Rinascimcnto la lira spesso apparc carica di significato simbolico. Un lungo dcnrn di c.sempi derivati da fonti tanto antiche che modernc si trova per cs. in P •• \BB. P1c1'IELl.I, op. cit. Un esempio di simbolismo numcrico riguardo le cordc dell'antica lira si trova in G. ZARLINO, Istitutioni Ham1oniche, Venezia 15 73, p. 2 1 : • Questa tale hannonia troppo bene conobbero Mercurio ct Tcrpandro; conciosia chc l'uno havcndo ritrovata la Lira, overamente la Cctra, pose in cssa quattro chorde ad imitatione dclla Musica mondana (come dice Boctio t'l E. \>\'INTERNITZ r ARCHEOLOGIA MUSICALE DEL RINASCIMENTO ispiratorc dellc nove nobili sorelle non sarebbc estraneo ai concctti cinqucccnteschi di allegoria numerica. ::-\on scriveva forse un contemporaneo: 38 «Mentis Apollinea vis has movet undiquc Musas In media rcsidens complectitur omnia Phoebus »? Se allora contempliamo il Parnaso nella luce di qucste idee ci scmbra mcno importante sapere se, come spcsso e stato ripetuto, Raffaello abbia dato o meno al suo Apollo le sembianze di Giacomo San Secondo, il celebre virtuoso della lira da braccio alla carte di Leone X. E un fatto che al tempo di Raffaello solisti come il San Secondo erano tra i musicisti piu famosi e piu generosamente pagati. 39 Ma questa e, a quanta mi risulta, la sola prova finora addotta per questa idcntificazione, 10 poiche un'cffige del San Secondo non sembra esserci stata conservata, sebbene un ritratto di musicista nella Galleria Sciarra sia -;tato a volte creduto tale. 11 Puo scmbrarc singolare che ne ncl Parnaso ne nella Scuola d' Atene, ambedue cosi liberali nell'inclusione di pensatori e letterati contemporanei, non si trovi nemmeno un compositore, sebbene maestri quali Okeghem, Obrecht, Isaak, Josquin des Pres, Pierre de Larue, Anton Brumel, Agricola, Orto, Mouton , fossero a llora nel fiore della loro e;loria . Due ragioni sembrano presentare qualche probabilita. Prima di tutto i grandi compositori contemporanei erano soprattutto famosi per la loro musica sacra che, come polifonia, non sembrava molto adatta per ii Parnaso. In quanta alle frottole secolari ed ai madrigali, :vtacrobio la qualc si scorgc nc i quattro Elementi, ovcro nclla ,·aricta de i quallro tempi <lcll'anno; et l'altro la ordino con sette corde all a similitudinc- de i scllc- Pianeti *· Lo stesso ,imbolismo e osseryato da G. M . LANFRANCO, Scintille di ,\'111sica, Brescia 1533 che parla di una corrispondcnza tra le selle corde della lira ed i sctte Pianeti. Un altro tipo di parallelo , i trova in G. C. CARPACC10, Trattato de/le Imprese, Napoli 1592, p. 23 verso: l'imprcsa di :-.lapoli i: rapprescntata da una Sirena c he si spreme latte <lal pelto con una lira da braccio in primo p iano. II tcsto spiega che la • lira » e simbolica c che le sue sei corde simboleggiano l'unionc <li « cinque piazze di nobili cd una popularc ». 38 .Nata/is Comitll'is Mytholo.i:iae, libri decem, PataYii 1616, p. 583 .• \nche Franchini Gafw i Theorica ;\/usice, Lib. I , p. 2. 39 Su qucsto argomcnto Ye-d i E. P. R ooOCANAClll, La premiere Renaissa11ce, Rome au temps ·le Jules JI et de uo11 X, Paris 19 12, p. 107; J. BuRCKllARDT, Die Kultw der Renaissance in Italim, Leipzig 1926, p. 3.i.2; jAN LAtITS, Isabella d'Este, H amburg 1952, p. 55 sgg. '" Qucst'idcntificazionc do,·eva gia scmbrarc sospetta al Burckhardt che scrive,·a: • \\'er an d er Viotine Anstoss nimmt, mag nur Raffael sclbsl zur Vcrantworlung zichen, denn cine erzwungene Huldigung fi.ir den Ruhm eincs damaligen Geigenvirtuosen, aus welcbem cinige ,ogar dc-n Kammerdiener des Papstcs machcn, ist diescr Anachronismus gewiss nicht. Wahrschcinlich gcw<lhrtc <las Instrumt"nl dem Maler ein lebcndigeres, sprechendercs Moth flir seine Figur, als cine antike Lyra hatle tun kiinnen t (Der Cicerone, Le ipzig 1925, p. 865 .. " Cfr. E. P . R oDOCANAC111, op. cit. ,p. 1o8. 388 REND!CONTI DELLA PONT. ACCAD. ROM. D'ARC 11. - VOL. XXVll oltre ad essere anche polifonici, sarebbero apparsi come musica troppo leggera per essere rappresentata in si augusta assemblea. La seconda ragione e nel fatto che i consiglieri archeologi di Raffaello poterono aver giustamente pensato che la musica antica gravitava intorno alla poesia e che ii rapsodo, vale a dire it solista, era ii vero prototipo dell'antico musico. La figura allegorica nel soffitto della Segnatura al di sopra del Parnaso mostra la Poesia alata con un libro nella destra, una lira nclla sinistra ed it busto di Omero come ornamento sul suo trono. Abbracciando ora in un solo sguardo tutti gli clemcnti di qucsta monumcntalc allcgoria del Bello, vcdiamo come Raffaello, ii nuovo sovraintendcnte alle antichita dcl Papa, seppe staccarsi in modo cosi radicale ed ingegnoso dal vecchio concetto tradizionale e Medievak dclla Musica come una dellc Arti Liberali c ritrovare con mirabik intuizione un concetto molto piu antico. Per la prima volta egli pens(> di usarc i modelli degli strumcnti antichi con coscientc intento archeologico. Questo non fu solo un importantc passo nel simbolismo pittorico del Rinascimcnto, ma segno anche una tappa importante net campo dell'archeologia umanistica, assai prima che la lctteratura contemporanca giungesse a tanto e prima chc apparissero disegni od incisioni precise di antichi strumenti. ｑｵ･ｳｴＧ｡ｲｾｯｭｮ＠ non fu trattato in modo ｾ･ｲｩｯ＠ e sistematico che dalla letteratura dcl '600 cd ogni \'Oita che ｾｉｩ＠ ｾｴｲｵｭ｣ｮｩ＠ antichi vi sono mcnzionati non c mai senza un preciso rifcrimcn to agli strumcnti del Parnaso di Raffaello. Ma cio apparticnc ad un altro studio.