Autoportrét - Vivisekce představ o sobě samém

Univerzita Karlova v Praze Filosofická fakulta Ústav pro dějiny umění BAKALÁŘSKÁ PRÁCE Magdalena Jadwiga Härtelová Autoportrét – vivisekce představ sám o sobě The Self-Portrait – Vivisection of One's Own Image Praha 2015 vedoucí práce: Prof. PhDr. Lubomír Konečný Poděkování Děkuji vedoucímu své práce Prof. PhDr. Lubomíru Konečnému za všechnu inspiraci, podporu a vedení, které mi dal nejen v průběhu psaní mé bakalářské práce, ale i celého studia na Ústavu pro dějiny umění. Poděkování patří mé rodinně a přátelům za podporu. A v neposlední řadě musím do dálek vyslat díky svým průvodcům Rolandovi, Virginii, Oscarovi a Julii. Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně, že jsem řádně citovala všechny použité prameny a literaturu a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu. Obsah 1. Úvod …. 13 2. Přehled. Typy autoportrétu. Autoportrét jako žánr v průběhu dějin …. 19 3. Preambule. Objektivita skrze subjektivitu identity …. 29 4. Část první: Autor. Přednastavení …. 35 4.1. Zahlédnutí sebe sama. Rozhodnutí k autoportrétu ….….... 36 4.2. Okolnosti vzniku. Prostředky vyjádření .……. .. 38 4.3. Minulost jako nastavení …..…... 41 5. Část druhá: Objekt. Proces …. 43 5.1. Pohyb. Transgrese. Pitva. Existenciální otázka ……..... 45 5.2. Imaginace. Rozkoš. Touha .…...…. 47 5.3. Nevědomé, podvědomé a citové …....…. 49 5.4. Ukrytí v detailu. Maskování …....…. 50 5.4.1. Intermezzo: Cindy Sherman 5.5. Ego versus superego 5.5.1. Intermezzo: Max Beckmann 5.6. Echo. Evaluace sebe sama …...................…. 51 …....…. 55 …...................…. 56 …....…. 59 5.6.1. Intermezzo: Rembrandt Harmenszoon van Rijn …...............…. 60 5.7. Představy budoucnosti 5.7.1. Intermezzo: Albrecht Dürer 6. Část třetí: Divák. Výsledek …....…. 63 …...................…. 64 …. 69 6.1. Cizí pohled. Neuskutečnitelný dialog .…...…. 70 6.2. Identifikace. Mýtus umělce .…...…. 72 6.3. Dekódování detailu. Interpretace ..….…. 74 6.4. Přítomnost díla …....…. 77 7. Doslov …. 79 8. Seznam citované literatury a odborných pramenů …. 81 9. Obrazová příloha …. 93 10. Seznam obrazové přílohy ....105 1. Úvod „»I want you to explain to me why you won't exhibit Dorian Grey's picture. I want the real reason.« - »I told you the real reason.« - »No, you did not. You said it was because there was too much of yourself in it. Now, that is childish.« - »Harry«, said Basil Hallward, looking him straight in the face, »every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter, it is rather the painter who, on the colored canvas, reveals himself. The reason I will not exhibit this picture is that I am afraid that I have shown in it secret of my own soul.«“ Oscar Wild: The Picture of Dorian Grey1 „Člověk není, člověk se děje.“ Jan Patočka: Věčnost a dějinnost2 Ve své práci se zabývám autoportrétem jako specifickým žánrem jedinečné objektivity, který nám ve svém procesu unikátní, nerušené reflexe poskytuje výjimečnou klíčovou dírku, kterou můžeme nahlédnout pojetí identity sebe sama tak, jak je - jako proces neustálé transgrese. 3 Centrem pavoučí sítě, jejíž vlákna sleduji, je hypotéza, obtáčející se právě kolem momentu jakési sebeaktualizace, která se děje během tvorby autoportrétu a odráží se v mnohém hotovém díle. 4 Čerpala jsem mimo jiné z vlastní zkušenosti potvrzující enormně silný sebereflexivní potenciál tvůrčího 1 2 3 4 Oscar WILD: The Picture of Dorian Grey, Project Gutenberg Ebook 2008, 5. Jan PATOČKA: Věčnost a dějinnosti, Praha 2007, 13. Alice KLIKOVÁ: Mimo princip identity, Praha 2007, 382-383 „Self-portrayal is a complex and contemplative act. The private nature of the task, and the intesity of self-scrutiny that it entails, has challenged artists through the ages. Indeed, some works of art seem not merely to record but to embrace the very process of inquiry that such recording necessarily demands.“ (Michael KOORTBOJIAN: Self-Portraits (=Themes in Art), London 1992, 7.) 13 procesu vlastního zobrazení. Při něm téměř nutně dochází k určité re-evaulaci představ i pohledu na sebe sama. A jelikož výsledek kreativní činnosti je ze své podstaty vždy alespoň do určité míry nepředvídatelný, 5 je přirozené, že se tyto změny projeví i na zpracovávaném díle. Většinou v odchylkách od „předpokládaného“.6 Na základě toho vznáším tedy domněnku, že v určitých autoportrétech lze vysledovat jakési dvě roviny. První je definována představami umělce na pomyslném počátku, tedy tím, co si přeje prezentovat divákovi. Proto bychom tuto rovinu mohli nazvat reprezentativní. Obsahuje rozhodnutí o kompozici, póze, i předpokládaný celkový výraz a vůbec předjímá formu. Po ní přichází onen klíčový moment tvorby, dlouhodobého soustředění se na sebe a nevyhnutelné kritické sebereflexe, který přináší druhou vrstvu autoportrétu. Rozsah i směr změn sebepojetí je jistě nesmírný a závisí na mnoha faktorech od vynaloženého času k záměru a neposledně odvisí od individuality umělce, kde nikdy nelze s jistotou předem determinovat, jaké vnější podoby naberou. V mnoha případech se přirozeně, často ne zcela uvědoměle, projevují v určitých odchylkách detailu od prvotně daného konceptu, jako například ve výrazu očí či tváře celkově, expresivitě rukopisu, 7 vybočení od základového předkreslení či ve vědomějším maskování, matení rekvizitami apod. Přednesenou hypotézu nepovažuji za univerzálně platnou, ale za 5 6 7 Viz. například 22. věta o konceptuálním umění Sol leWitta, která je obecně platná, nejen pro tento proud: „The artist can not imagine his art, and can not perceive it until it is completed.“ (Sol LEWITT: Paragraphs on Conceptual Art, in: Art-Language, London 1969, 2.) Podobnou teorii zaměřenou na divákovo „poznávání“ vyobrazené osoby a i umělce skrze žánr portrétu např. v návodném performativním rozboru portrétu publikovaném v Art Education. (Bay HALLOWELL: Instructional Resources. Roles and Reality. People and Art, in: Art Education 44/1991, 23.) Rukopisu je od renesance (Paul WOOD: Genius and Melancholy. The Art of Dürer, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.): The Changing Status of the Artist, New Haven 1999, 189.) přes modernu (např. nultá vrstva obrazové vrstvy Josefa Hlaváčka: Josef HLAVÁČEK: Malířská technika a sociologie obrazu, in: idem (ed.): Umění je to, co dělá život zajímavější než umění (jak praví r.f.), Praha 1999, 194-196.) považován za jeden z aspektů díla promlouvajícím o osobě autora, jeho povaze, přemýšlení a postavení, jedním z cest k autenticitě, neboli upřímnosti. slohově nezávislou ano. I za cenu určité nutné schematičnosti proto uvádím pro doložení příklady napříč dějinami umění. K až anachronickému přístupu mám motivaci dvojí. Nedostatky povšechného rozkročení obětuji nejen pro demonstraci platnosti, ale také proto, abych mohla v pozadí sledovat ještě obecnější tezi propojenosti (více rozvedenou v třetí, jakési filosofické, preambulní kapitole), spojující zde alespoň částečně zbytečně zející propast uměnovědného diskurzu mezi tzv. „starým“ a současným uměním. Zde jen, napůl ještě s obavami promluvit příliš nahlas v neznámu divočiny, parafrázujíc Chválu anachronismu Nicole Loraux, prohlašuji, že věřím, že „je méně důležité mít čisté svědomí, než mít odvahu být kunsthistorikem.“ 8 a jsem připravena „zabít Caesara výstřelem z browningu“9, pokud zamezím autokracii linearity. Jsem si vědoma nebezpečí, které má wittgensteinovská hra na hádání významů.10 Nechci se v žádném případě dopustit cyklické, sebestravující interpretace snažící se vyčíst z díla umělcovu osobnost a pak ve světle tohoto odhadovaného charakteru vykládat zpět jeho dílo. 11 Ovšem věřím, že ono autentické, které hledáme, leží vprostřed proudu vytvořeného dílem, které, v mírné aporii, odkazuje vždy mimo sebe, kde ovšem právě tkví jeho jádro. Cituje Rolanda Bartha: „Autor není za textem, stejně jako za textem není realita. Vprostřed textu (nikoli za ním) se skrývá autor (nikoli deus ex machina).“ 12 Stejně tak není umělec mimo rám obrazu. Proto má cenu pátrat v průběhu, jakkoli efemérní a plně nezrekonstruovatelný je. Autoportrét je pro takové naše hledání naprosto jedinečným žánrem. Vyprošťuje totiž subjekt a objekt z jejich běžných kategorií a určuje jim roli 8 Georges DIDI-HUBERMAN: Před časem, Praha 2008, 23. 9 Citát z Fabvreho Kritiky anachronismu. (Ibidem 28.) 10 Vizualita jako druh komunikace podléhající stejným základním pravidlům jako řeč. Stejně jako „význam nějakého slova je způsob jeho použití v řeči.“, (Ludwig WITTGENSTEIN: Filosofická zkoumání, Praha 1998, § 43.) odvíjí se význam vizuálních prvků o jejich způsobu použití v celkové obrazové komunikaci. 11 Emma BARKER: The Making of a Canonical Artist. Vermeer., in: BARKER/WEBB/WOODS, (ed.) (pozn. 7) 197. 12 Roland BARTHES: Rozkoš z textu, Praha 2008, 26. 15 pozorovatele a pozorovatele, tvůrce a tvůrce. 13 V tom je jediným skutečně objektivním žánrem, alespoň v takových intencích pravdivosti, jakých jsme schopni (více viz. třetí kapitola). Jen zde totiž může docházet k přímé kritice objektu již během tvorby, která je tak neustále upravována novými poznatky. Jedná se o jakousi ultimátní tautologickou reflexi. 14 Ještě podporovánu magickou mocí znázornění, která autorovi až dorianovskými konotacemi jakoby zabraňovala lhát vlastnímu portrétu. Formální postup jsem zvolila následovný. Pro všeobecný přehled, ukotvení autoportrétu v disciplíně dějin umění a společensko-historický vývoj osvětlující proměny tohoto žánru i pohledu umělce na sebe sama, uvádím svoji práci kapitolou nastiňují jednak rozličné typy autoportrétů tak, jak mohou vycházet z jejich motivace a užití, za druhé obsahující stručné kompendium historického vývoje autoportrétu jako žánru. V něm jsem se, maje na mysli délku i hlavní orientaci práce, rozhodla soustředit na myšlenkové proměny pojetí a znázornění sebe sama a vynechat záměrně konkrétní díla ve prospěch nástinu celkového průhledu na krajinu vývoje. 15 Zde se orientuji především podle klíčových milníků změn jakými jsou například nástup humanistického myšlení, romantické pojetí umělce, vizualita po fotografii, vliv psychoanalýzy či různých filozofických směrů 20. století a dalších. Po splnění tohoto počátečního přehledu následuje teprve jakási preambule mé práce. Jedná se o abstraktnější kapitolu nesoucí název Objektivita skrze subjektivitu identity. Tato, podstatně filozofičtější část, byla vybudována kolem oné specifičnosti autoportrétu jako „objektivního“ žánru 13 Barbara ROSE: Self-Portrait. Theme with a Thousand Faces, in: Art in America JanuaryFebruary/1975, 73. 14 Slovy Jacksona Pollocka ukazujícími tuto zacyklenost: „Painting is self-discovery. Every artist paints what he is.“ (Autumn Rhythm. Jackson Pollock. The Pollock-Krasner Foundation (kat. výst.), New York 2001, nepag.) 15 Pokud by čtenář o takový konkrétní přehled stál doporučuji německý sborník Der Künstler als Kunstwerk editovaný Ulrichem Pfistererem, starší Fünfhundert Selbstporträts Ludwiga Goldschneidera, či současnou alternativu od Juliana Bella: Five Hunderd Self-Portraits. nastíněné výše a načrtává výchozí body myšlenkové perspektivy mé práce. Pokládám v ní základy pohledu na kritickou reflexi, její možnosti a limity, na problémy individuality a nakonec krátce obhajuji onu pavučinovitou propojenost, na které je mnohé v mé práci postaveno. Samotné tělo práce jsem se rozhodla rozdělit podle aktérů autoportrétu. Provází je legenda o Narcisovi,16 kterou nechápu jako příběh o pokoření sebelásky, ale jako archetypální narativ o dokonalé proměně spuštěné pohledem na sebe sama. 17 Podpořena Leonem Battistou Albertim, který v příběhu vidí počátek malířství: „Narcis, který uviděl svůj odraz ve vodě a zachvěl se nad jeho krásou, byl skutečným vynálezcem malířství.“ 18První část nazvaná Autor pojednává v jednotlivých kapitolách o aspektech výchozího bodu autoportrétu a o oné první vrstvě jak byla nastíněna výše. Druhá část o objektu přísluší transgresivnímu procesu sebe sama, možným krokům titulní vivisekce. V tomto jádru práce se také nachází čtyři tak zvaná intermezza, ve kterých na skicách studií konkrétních příkladů demonstruji předestřené principy. Uzavírám pak souborem o divákovi, kterým je myšlen jak první faktický divák, tedy opět umělec sám, tak každý jiný pozorovatel autoportrétu, a jeho interpretace. V závěru shrnu z procesu tvorby práce nabyté poznatky v souvislosti s původní hypotézou. Její soud i osud ponechávám cele na čtenáři. Ať už jsi jím kdokoli. 16 Pro různé interpretace tohoto mýtu například: Martin S. BERGMANN: The Anatomy of Loving, New York 1987, 61-65. 17 Jinak také potenciálem sebe-reference symbolu, jehož mytický příběh počátku vidí v legendě o Narcissovi Kristeva (Karla SCHULTZ: In Defense of Narcissus. Lou AndreasSalomé and Julia Kristeva, in: The German Quarterly 2/1994, 190.) 18 Paul BAROLSKY: A Very Brief History of Art from Narcissus to Picasso, in: Classical Journal 90/1995, 255. (Původně: Leon B. ALBERTI: De Pictura, Florencie 1435, § 26.) 17 2. Přehled. Typy autoportrétu. Autoportrét jako žánr v průběhu dějin Autoportrét jako krajně individuální žánr přirozeně osciluje na široké škále rozpínající se mezi sebe-odhalením k obrazu statusu, 19 od sebemrskačství k sebe-zveličování a sebelásce, přes parodii sebe sama k sebe-destrukci. Skutečně, jediným společným tématem je ono „sebe-“, tedy sebeuvědomění. A to na může nabývat mnohých, téměř až protikladných, podob. 20 Proto by bylo nemožné i nemístné pokoušet se o vědecky striktně kategorizační rozřazení pevně daných typů. Raději řekněme, že autoportréty variují od intimních výpovědí vnitřního stavu po reprezentační.21 Ani zde ovšem často není lehké zařadit blíže. Meditace o sobě nemusí být to stejné jako na pohled podobná projekce sebe sama. 22 Stejně tak „přihlížející“ autoportréty nemusely být vždy osobní iniciativou k zvýraznění společenského postavení jak jsou povšechně vykládány, ale například přáním patrona23 nebo, ještě zcela jinak, výrazem osobní zbožnosti 24 inspirovaným například empatickou projekcí doporučovanou Duchovními cvičeními Ignáce z Loyoly.25 Nesmíme opomenout ani nejprostší motivaci nejpřístupnějšího modelu, kdy mohlo být jediným důvodem i účelem 19 Obecně vzato se zobrazením sebe sama umělec zařazoval na úroveň svých patronů – běžných objektů portétu (Kim WOODS: Biography and the Image of the Artist, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.) (pozn. 7), 29.) 20 ROSE (pozn. 13) 66. 21 Asi nejpoužitelnější rozčlenění volí Koortbojian, kapitoly jehož knihy mají názvy: Inquiry and reflection, Image of the artist's status, Witness present at the event, Remembrance and commemoration, Emblem and allegory. (KOORTBOJIAN (pozn. 4) 5.) 22 Jak například demonstruje Lucie-Smith autoportrétech Elizabeth Louise Vigée le Brun. (Edward LUCIE-SMITH: The Self-Portrait. A Background, in: The Self-Portrait. A modern View (kat. výst.), London 1987, 16.) 23 Catherin KING: Italian Artists in Search of Virtue, Fame, and Honour, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.) (pozn. 7), 65. 24 Eadem 86. 25 ROSE (pozn. 13) pozn. 6. 19 autoportrétu cvičení v kompozici26 nebo barvě.27 A i když je cílem sebezpytování, nemusí ho umělec chtít dosáhnout skrze přesnou reprodukci své podoby, ale může ji již v počátku upravovat předpokládaje určité vizuální asociace, Otázka po obecném principu určujícím, na kolik jsou tyto rozdíly mezi jednotlivými autoportréty dány povahou umělce a nakolik vnějšími okolnostmi, je nezodpověditelná. Ukázal by nám autor vždy různé tváře, maloval-li by různé druhy autoportrétů, nebo na vnější formě až tolik nezáleží? 28 Popravdě je obecná klasifikaci nedosažitelná. Je dobré uvědomit si spektrum možností, ať už se jedná o jakousi typologii či následující historický přehled, které nám určí jistou vrchní valéru čtení, pro hlubší vnoření se ovšem budeme muset odvážit do tekutých písků individuálního přístupu. Autoportrét jako žánr je ve své podstatě orientace na sebe sama odevždy „moderní“.29 Vyvinul se ovšem hned v návaznosti na vznik portrétu – ve starověkém Egyptě - takže i když nebyl v té době vlivem stylu a přemýšlení nijak silně individualizován, jak jsme dnes zvyklí, náleží k počátkům výtvarného umění.30 Ve své krajní, můžeme říci až tělesné, individualitě reagoval přirozeně velmi vypjatě na jakékoli záchvěvy společenské a historické změny. Konstrukce identity umělce – a s ní i autoportrét – nebyla záležitostí implantovanou shora (i když samozřejmě například odborná veřejnost či objednavatelé spadají také do nesporného vlivu vnějšího prostředí), ale aktivně 26 Jako například u jednoho z představitelů amerického „New Realism“ Jacka Beala. (William HENNESSEY: Jack Beal, in: HENNESSEY/SMITH (ed.): From Ansel Adams to Andy Warhol (kat. výst.), Michigan 1994, 17.) 27 Jako v případě van Gogha, ve kterém jsem byla po prostudování všech dostupných primárních pramenů přes všechnu svůdnost hypotéz o emocionalitě rozbouřené psychiky nucena konstatovat, že se nejspíše většina jeho autoportrétní tvorby odvíjela jen od nedostatku jiných modelů. (Vincent van GOGH: The Complete Letters of Vincent van Gogh. Vol. 3, London 1988², 276 et 470.) 28 KING (pozn. 23) 64. 29 ROSE (pozn. 13) 73. 30 LUCIE-SMITH (pozn. 22) 8. do ní zasahovali i sami umělci. 31 V historii tak můžeme fascinovaně pozorovat různě vyvěrající proudy, kdy hned se umělci sami prosazovali o revolucionářský posun vlastního postavení, hned byla společnost inspirována novým filozofickým přístupem k umění, jindy zase okolnosti zcela mimo uměleckou scénu nutili autory měnit představy o sobě samých. Čím hlouběji v dějinách se ocitáme, tím složitější je pro nás zrekonstruovat finesy postavení a identity umělce. Místo výtvarně zaměřeného člověka v antickém světě je, nejméně, problematické. Jistě, už na soše Pallas Athény na athénské Akropoli víme o obecně známém a exponovaném autoportrétu sochaře Feidia.32 Kromě mnohým jmen umělců známe dokonce již zmínky o jejich vlastní literární činnosti, ve které dokumentovali technický vývoj i jména svých nejvýznamnějších kolegů. 33 Polykleitův kánon zachovaný u Galena jistě dokládá fokus výtvarníků na lidské proporce, ve kterách právě hledali krásu a univerzální zákony, i váhu a popularitu, kterou měli ve společnosti někteří umělci a jejich teoretické spisy. 34 Na druhou stranu můžeme zároveň nasbírat nespočet starověkých citátů podobných tomu připisovanému Senecovi, který říká: „člověk ctí božské obrazy, někteří se k nim i modlí a obětují jim, ale každý opovrhuje sochařem, který je udělal.“ 35 Možná taková ambivalence vychází z ještě velmi širokého vnímání obrazu – imago. Ten totiž nemusel mít nutně umělecký záměr, mohl jím být onen Narcissův obraz 36 nebo i posmrtný obtisk tváře do vosku, kteréžto podobizny předků se uschovávaly a nosily v průvodech a např. Plinius je vysloveně nazývá „imagines“. 37 Přírodní 31 32 33 34 Griselda POLLOCK: Artists, Mythologies, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.) (pozn. 7) 11. LUCIE-SMITH (pozn. 22) 8. Petr WITTLICH: Literatura k dějinám umění. Vývojový přehled, Praha 2008, 7. Richard TOBIN: The Canon of Polykleitos, in: American Journal of Archaeology October/1975, 308sqq. 35 POLLOCK (pozn. 31) 12. 36 Publius OVIDIUS Naso: Proměny, Praha 1958, 92sqq. 37 Gaius PLINIUS Secundus: Kapitoly o přírodě, NĚMEČEK (ed.), Praha 1974, 265. (Původně: Gaius PLINIUS Secundus: Historia Naturalis, XXXV, München 1967, 38-39.) 21 historie Gaia Plinia je vůbec zajímavým spisem dokumentujícím postavení umělce. Zaznamenává již vývoj výtvarného umění, činí tak ovšem kromě popisů technik souhrnem příběhů o umělcích, nevyhýbajíc se ani poznámkám o jejich oblíbenosti a postavení.38 Tyto životopisy jsou ale spíš mýty, pohádkami o zázračných dovednostech a již neexistujících božských dílech, sesbíranými z ústní tradice. Středověký umělec se nám vynořuje o něco jasněji, kolem jeho postavy se ovšem obtáčí velmi mnoho simplifikací. Obecná představa anonymního dílenského řemeslníka tvořícího pouze a jen pro větší slávu církve se začala zarývat již v renesanci. Jak o tom svědčí například Vasariho postřeh z Životopisů: „Nemohu než žasnout nad nedostatkem sofistikovanosti a malou touhou po slávě mužů toho věku.“ 39 Samozřejmě, že kolektivní styl práce v dílnách i skrovné užívání signatury, napovídá cosi o tehdejším vnímání individuality. Ne všichni středověcí umělci ale byli bezejmennými řemeslníky kopírujícími tradiční zobrazení a i nemnohé důkazy o osobním dosažení slávy umělců před rokem 1400 nemusí ještě nutně vypovídat o pojímání profese jako takové, tím méně o sebe-pojetí umělců samých. To, že ani pozdní středověcí umělci neadaptovali onen vnější kult individuality, pod kterým si kreativního jedince představujeme dnes, neznamená nutně, že doba byla méně sofistikovaná či, že umělci opravdu netoužili po slávě. Ovšem definice obou byly v tom čase rozdílné.40 Také by to znamenalo pominout celý proud christianizovaného platonismu Pseudo-Dionýsia Aeropagity tlumočeného Janem Scotem41 či opatem Sugerem.42 Již v Dantově Božské komedii jsou nakonec zmíněna zcela konkrétní jména malířů hodnocených na základě jejich 38 WITTLICH (pozn. 33) 8sq. 39 Giorgio VASARI: Životy nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů. Díl 1. Praha 1998, 271. 40 Diane NORMAN: „Little Desire for Glory.“, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.) (pozn. 7) 54. 41 Paul ROREM/John C. LAMOREAUX: John of Scythopolis and the Dionysian Corpus, Oxford 1998, 9sqq. 42 Peter KIDSON: Panofsky, Suger and Saint Denis, in: Journal of the Warburg and Courtals Institut L/1987, 1-17. tehdejší oblíbenosti.43 Pravdou ovšem zůstává, že tvůrčí schopnost, od sv. Augustina po sv. Tomáše Akvinského, náležela stále výhradně Bohu, umělec byl jen jakýsi aranžér dovedně demonstrující zázrak stvoření, 44 tedy neuplatňující nijak významně svoji individualitu. Již v 15. století se objevují první náznaky nového pojetí génia, když se začínají s umělci asociovat charakterové rysy, jaké bychom přiřadili k moderní vysoce kreativní osobnosti. Je to určitá excentricita, temperament a především vyšší míra sebeuvědomění45. I když je nutno upozornit, že se nejedná o modernistickou sebe-centričnost, ale o moralistické uvědomění si sebe sama a vlastní smrtelnosti.46 Příchod renesance neznamenal rychlou a přímou změnu pohledu na umělce. Je ovšem jisté, že v této době se, alespoň na teoretické rovině, ustanovuje většina představ o tom, kdo je to umělec či jaké jsou znaky génia. Stoupající společenský status umělců, díky kterému se mohl jejich pohled na sebe sama rýsovat revolučněji, rapidněji a ostřeji než kdy předtím, spouštěje tak dál cyklický proces iniciovaný zevnitř, hned zvenčí, stavějící kus po kuse schody až k uměleckému géniu romantismu majícímu vlastní morální řád, byl daný v počátku z velké míry novým, humanistickým povědomím o historii. Ta začala být vnímána více jako dějiny individuí zaslouživších se o pokrok, se zesíleným zájmem o přelomové etapy, vynálezy apod. Což přinášelo pro každého, a umělce velmi silně, motivaci stát se jednou z takových postav historie, hledat pro sebe nehynoucí slávu již na zemi. 47 To vedlo přirozeně k mnoha progresivním krokům jako například snaze mnoha malířů nezobrazovat se jen na stejné úrovni se svými patrony, ani jako mistři svého oboru, ale jako „vyšší lidé“48 a bylo také důvodem, proč nabylo takové síly hnutí zasazující se o 43 44 45 46 Dante ALIGHIERI: Božská komedie, Praha 1989³, 94-96. WOOD (pozn. 7) 155. Mosche BARASCH: Theories of Art 1. From Plato to Wincklemann, New York 1985, 181. Proto také spojení takového sebeuvědomění s melancholií přetrvávající v mnohém dodnes. (WOODS (pozn. 19) 155.) 47 POLLOCK (pozn. 31) 16. 48 LUCIE-SMITH (pozn. 22) 10. 23 zařazení výtvarného umění do souboru svobodných umění. 49 Jedním z prvních teoretiků o to se zasazujících byl Cennino Cennini, ve svých názorech i jinak značně „moderní“. Tvrdil například, že si každý umělec má vypracovat osobitý styl. Možná měla tato pokrokovost kořeny i v tom, že byl Cennini sám praktikujícím umělcem, jistě byl prvním z dlouhé řady výtvarníků zasahujících publikací aktivně do vlastního společenského postavení. 50 Traktáty a autobiografie51 byly opravdu jakýmsi typem autoportrétu renesančního umělce.52 Na jeho osobnost, soukromý život a výchovu začaly být kladeny také nové a nemalé nároky. Nakonec Alberti jim ve své De Pictura de facto věnuje dvě ze tří knih.53 Přesto změna nenastala přes noc, naopak, po většinu renesance byli umělci povšechně stále vnímáni jako příslušníci střední třídy řemeslníků, jen těm nejznámějším, nejslavnějším se dostalo veřejného rozpoznání. Změny počínající od pozdního středověku se naplno projevily až od 16. století, 54 kdy nejen vzniká větší počet autoportrétů, ale zvětšuje se také akademický zájem o specifické, osobnostní rysy kreativity.55 Důkazem vzrůstajícího statusu umělců jsou sbírky jejich portrétů a autoportrétů, které se začínají ve větší míře objevovat právě od poloviny 16. století. Jednou z nejznámějších bylo „musaeum“ biskupa Paola Gioviho v jeho vile u jezera Como, které obsahovalo například i kresebný autoportrét Leonardův. Sbírkou se přímo inspiroval Vasari, když do svého druhého vydání Životopisů z roku 1568 zařadil dřevoryty podobizen zmiňovaných umělců, přičemž některé z nich byly 49 50 51 52 POLLOCK (pozn. 31) 14. Ibidem. WOOD (pozn. 7) 31. Jako například osobní mýtus Benvenuta Celliniho (Benvenuto CELLINI: The Autobiography of Benvenuto Cellini, New York 1963.) či Ghibertiho Komentáře konstruované primárně také jako autobiografie. (Lorenzo GHIBERTI: Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten, Berlin 1912.) „Tři hlavní body Ghibertiho Komentářů, uvědomění si historické dimenze vývoje, vlastní sebevědomí a snaha o „vědecké“ zajištění technických základů umění budou tvořit nadále strukturu renesančního uměleckého názoru.“ (WITTLICH (pozn. 33) 17.) 53 Ibidem 18. 54 POLLOCK (pozn. 31) 15. 55 LUCIE-SMITH (pozn. 22) 10. inspirovány autoportréty.56 Posun k individualitě můžeme velmi dobře vidět právě na Vasariho metodě, kde jsou již dávána do souvislosti jednotlivá díla s charakterovými rysy a životními událostmi umělců. 57 Nejen ale, že sbírá, v duchu Plinia, až anekdotické příběhy, ale pokouší se o bástin celkového obrazu historického vývoje a také o jakési zhodnocení – výtvarnou kritiku. 58 Zde se pro následující století rodí mýtus umělce, projektující se například v okřídleném citátu použitém v různých variacích několikrát Leonardem da Vincim v jeho denících, že totiž: „každý malíř maluje sám sebe.“ 59 Což znamená, že vše je autoportrétem. A my jsme najednou okamžitě přeneseni do současnosti. Dalším výrazným intelektuálním předělem v evropských dějinách jehož vliv se projevil i na pojetí autoportrétu, individuality umělců a vlastně vnímání místa člověk ve společnosti vůbec, byl protestantismus. Přináší totiž, ano, částečně v duchu humanismu, názor, že člověk je odpovědný za svůj vlastní osud a že ve chvíli Posledního soudu stane před Stvořitelem nezávisle na světských i církevních hierarchiích. 60 Což přineslo nutně ještě hlubší reflexi vlastních činů a nitra a prohloubilo dále spojnici imaginace a melancholie, o které jsme se již zmiňovali a která se stala jedním z dalších rysů moderních představ o géniovi.61 Ve svých projevech je protestantismus ovšem hnutí celkem ambivalentní. Někde s sebou přináší ikonoklastická hnutí, na druhou stranu mnoho protestantských učenců umění ohnivě hájí. Jako například Lucas de Heere ve své velmi rozšířené Zahradě a sadu poezie, kde v disputaci Múz o nejpřednější ze svobodných umění podle soudu Apollona vyhrává jednoznačně výtvarné umění.62 Jisté je, že toto myšlenkové podhoubí dalo vzrůst jedněm z 56 57 58 59 KING (pozn. 23) 70. Ibidem 22-23. WITTLICH (pozn. 33) 28sq. Martin KEMP: Ogni Dipintore Dipinge Se. A Neoplatonic Echo in Leonardo's Art Theory?, in: CLOUGH (ed.): Cultural Aspects of the Italian Renaissance. Essays in Honor of Paul Oskar Kristeller, Manchester 1976, 311-312. 60 LUCIE-SMITH (pozn. 22) 10. 61 BARKER/WEBB/WOODS (pozn. 7) 9. 62 Kim WOODS: The Status of the Artist in Northern Europe in the 16th Century, in: BARKER/WEBB/WOODS (pozn. 7) 114. 25 nejrozsáhlejších a nejobdivovanějších souborů autoportrétů – mám na mysli ty Dürerovy a Rembrandtovy - na jejichž autory měla jejich religiozita nepochybně velmi silný vliv. Přeskočíme zlehka v čase do období, kdy se zrodil moderní umělec. Kolem roku 1800 se důraz definitivně přesouvá od rukodělných dovedností k výjimečnosti charakteru, k prameni kreativity v individuu. Část změny byla jistě z vnějšku zapříčiněna historickými událostmi zásadně měnícími pohled na člověka ve společnosti a to dvěma revolucemi: Průmyslovou a Velkou francouzskou. Změna přímo ovšem vzešla od umělců samých. Začali sami sebe vnímat jinak, zásadní důraz kladli na imaginaci, originalitu, spontaneitu a především sebevyjádření, prohlašovali, že umění má především ukazovat individuální senzibilitu autora.63 Zprvu se tak dělo především v opozici k akademismu prosazujícímu racionální až vědecké struktury. Proti němu stojí v kontradikci citát připisovaný Casparu Davidu Friedrichovi shrnující romantický náhled na svět: „Umělcův cit je jeho zákon.“ 64 Do umělcova obrazu se tehdy dostává jeho zbožštěná osobnost. Do roku 183965 plní autoportrét přímou funkci, kterou s nástupem fotografie ztrácí – totiž prosté místo média nejlépe zachycujícího vnější podobu svého autora. Před fotoaparátem také znal umělec jen svoji převrácenou podobu v zrcadle. Fotografie odebírá najednou obrazu (případně soše) jeho staletý status nejpravdivější nápodoby reality. 66 Osvobozuje tak brzy po svém vzniku vizuální od mnoha formálních aspektů reprezentace. 67 Spolu s pozdějším filmem přináší fotografie nový punc opravdovosti, jelikož, kromě oproštění od mnoha technických limitů malířství, opravdu ukazuje objekt tak, jak v jednu chvíli byl před čočkou. Mirzoeff ho nazývá dialektikou fotografie, 63 BARKER/WEBB/WOODS (pozn. 7) 9. 64 Linda WALSCH: Subject, Society, Style, in: BARKER/WEBB/WOODS (pozn. 7) 243. 65 Therese MULLIGAN/David WOOTERS (ed.): A History of Photography. From 1839 to the present, Köln 2005, 36. 66 Nicolas MIRZOEFF: Úvod do vizuální kultury, Praha 2012, 57 et 89sq. 67 Sean KELLY: Introduction, in: The Self-Portrait. A modern View (pozn. 22), nepag. jelikož toto médium spojuje minulý čas a prostor s přítomností. 68 Přesto si i divák velmi brzy uvědomil, že portrét zachycený fotografií je moment vyrvaný času, je ve své útržkovitosti mnohem nepravdivější než například obraz, ve kterém je umělec schopen zachytit mnohem lépe komplexnost lidské osobnosti v její historii i nazírané budoucnosti. Byla to tedy vlastně fotografie, která udala výtvarnému umění definitivní impulz k radikálnímu obratu k subjektivitě. 69 Definitivní otřesení objektivity fotografie se pak odehrálo s objevem její manipulace70 vrcholící ve photoshopové pseudorealitě a tricích zeleného plátna. Přesto změnil nástup fotografie tvorbu autoportrétu, zpřístupňujíc zachycení vlastní podoby masově. Fotografií a vpádem psychoanalýzy 71 tak začal ještě na konci 19. století turbulentní závěr milénia, ve kterém jako by se zhustily všechny změny předchozí do pětinásobně menšího časového pásma. Před umělcem se otvírají hloubky jeho nevědomí, již naznačené Leibnizem, 72 a s nimi různé tváře jeho dříve nejspíš jednoznačnější osobnosti. Modernita dotahuje romantickou představu umělce-génia do extrému. Jde vlastně o až ideologický konstrukt v němž se odráží i takové aspekty jako rasa a gender. Západní „humanistický“ individualismus získává totalitní nadvládu, 73 dějiny umění se stávají „dějinami ducha“.74 Role umělce ve společnosti je ovšem nejasná, variuje od přímého kritika až futuristického vizionáře po proudy intimně introspektivního subjektivismu až asketické odtrženosti.75 Jedním z prototypů umělce-génia je gauguinovsky ambivalentní osobnost oscilující mezi sebelítostí a 68 69 70 71 72 MIRZOEFF (pozn. 66) 20. LUCIE-SMITH (pozn. 22) 17. MIRZOEFF (pozn. 66) 21 et 28sq. Datována od publikace Freudovy Studie k hysterii roku 1885. (KELLY (pozn. 67) nepag.) „...a shading of gradations of perceptions, apperceptions, sensation and reflective awareness that range over a wide area in clarity, vividness, and expressivness, and lie, for the most part, below the horizon of conscious awareness. (Nicolas RESCHER: The Philosophy of Leibniz, New Jersey 1967, 120.) 73 POLLOCK (pozn. 31) 11. 74 Odkaz na sebrané spisy Maxe Dvořáka. (WITTLICH (pozn. 33) 77.) 75 KELLY (pozn. 67) nepag. 27 sebenenávistí.76 Již nemusí zapadat, být světlým příkladem, ale, slovy Schoenberga, „emancipuje disonanci“, je odcizen od světa, nerozumí mu. Jeho disharmonie přestává vadit a stává se naopak potvrzením vyhraněné individuality.77 Avantgarda pak učiní definitivní krok k nepopsatelnému když poznává, že je možné prezentovat jinak – viditelné negativně 78 – a „nerealistickou“ figurací, tedy abstrakcí, posouvá hranice autoportrétu do nezměrných dálek. Duchamp krystalizuje dílo na ideu 79 a Beuys ho později ztotožňuje sám se sebou, tedy se svou individuální mytologií. 80 Tak nabývá reevaluace role umělce započatá v romantismu obrys ideologického čtení děl jednoho autora jako jednotlivých elementů gigantického kumulativního autoportrétu.81 S vzrůstající nadvládou vizuality v postmoderně 82 se stává stále více důležitou každá obrazová stopa. Obraz je sdílený, procházíme se mezi různými vizuálními realitami.83 Lyotard připisuje tento posun „otřesení víry v realitu“ a následnému „vynalézání nových realit.“ 84 Ty se pojednou mohou stávat překvapivě demokratickými platformami re-definujícími pohled sám na sebe, jak toho můžeme být momentálně svědky například v případě emancipace původně freudovsky narcisistického a jasně ideologického selfie. 85 76 ROSE (pozn. 13) 73. 77 Koral WARD: Augenblick. The Concept of the „Decisive Moment“ in 19th- and 20thCentury Western Philosophy, Padstow 2008, 11. 78 Jean-Francois LYOTARD: Návrat a jiné eseje, Praha 2002, 196-198. 79 Klára JELÍNKOVÁ: Otisk a obraz. Fenomén otisku jako výzvy k prohloubení úvah o umění, in: VRABEC (ed.): Filosofické reflexe umění, Praha 2010, 432. 80 Původ pojmu leží na Szeemannem vedené Documentě V v Kasselu u Johannes Cladderse. (Hans U. OBRIST (ed.): Stručná historie kurátorství, Kutná Hora 2012, 57.) 81 KELLY (pozn. 67) nepag. 82 MIRZOEFF (pozn. 66) 21. 83 Pro Sontag již od fotografie„The camera makes everyone a tourist in other people's erality, and eventually in one's own.“ (Susan SONTAG: On Photography, New York 1977, 57.) 84 Jean-Francois LYOTARD: O postmodernismu, Praha 1993, 23. 85 Jessica BENNETT: Our Bodies, Our Selfie. The Feminist Photo Revolution, in: TIME, http://time.com/3099103/feminist-selfies-uglyfeminists-iwokeuplikedis/, vyhledáno 1.4. 2015. 3. Preambule. Objektivita skrze subjektivitu identity Co hledáme v uměleckém díle? Snažíme se zahlédnout osobní punktum,86 možná odrazy idejí, určitě jakýsi nepřesně definovatelný, pocitový vodotisk pravdivosti či autenticity, který nás spolu s dílem na okamžik zařadí do většího rámce. Cituje Maleviče, velkého hledače pravd: „Jde tu o to, co je pravé a co nepravé.“87 V autoportrétu je ovšem vše subjektivní – mluví o představách umělce o něm samém, jeho situaci, jeho časovosti. Může se proto zprvu zdát nesmyslné hledat právě zde univerzální vyjádření. Avšak právě ona krajní subjektivnost je tím nejautentičtějším, čti nejpravdivějším, co můžeme nahlédnout. Hledání jádra skrze vyhraněně konkrétní a intimní není nakonec ničím bezprecedentním. Poukažme jen například na Beckmannovu „transcendentální věcnost“.88 Velmi podobnou dialektiku má i Schelling ve své Soustavě transcendentálního idealismu, kde říká: „Buď dáme prvenství tomu, co je objektivní a ptáme se, jak k němu přistupuje to subjektivní, jež se s ním shoduje... nebo se učiní subjektivno prvotním a úloha bude znít: jak k němu přistupuje něco objektivního, co se s ním shoduje.“ 89 I já jsem se rozhodla ve své práci postupovat druhým způsobem, tedy upřednostnit subjektivitu. Ne snad pro popření či relativizaci objektivity jako takové. To by bylo slepou cestou stejně jako nadvláda nezainteresované věcnosti. Jak totiž správně podotýká Adorno: „Popření objektivní pravdy rekurzem k subjektu zahrnuje negaci samotného subjektu.“90 Absolutizací osoby ji samu ztrácíme. Subjektivitu zde 86 K pojmu punktum: Roland BARTHES: Světlá komora, Bratislava 1994. 87 Kazimir MALEVIČ: Filosofie kaleidoskopu, in: Kazimir Malevič. Suprematické zrcadlo. Cesty k bezpředmětnosti, GLANC (ed.), Praha 1997, 63. 88 Max BECKMANN: Vyznání. Příspěvek k tvůrčí odpovědnosti, in: Max Beckmann. Divadlo skutečnosti, KOLÍBAL (ed.), Praha 2002, nepag. 89 Friedrich W. J. von SCHELLING: Soustava transcendentálního idealismu, in: idem: Výbor z díla. Rané spisy, Praha 1990, 203 et 205. 90 Theodor W. ADORNO: Minima Moralia. Reflexe z porušeného života, Praha 2009, 64. 29 proto chci raději pojímat ve smyslu transcendentální filosofie. Ta také vychází z Já skrze něž hledá jakési objektivno. Ono Já ovšem není prostou subjektivitou ani výkřikem povšechného humanismu, ale, znovu Schellingovými slovy, „absolutní identitou“.91 Opět se tak dostávám k počátečnímu plánu hledat význam uprostřed díla. Protože ono poskytuje jedinečnou syntézu subjektivního a objektivního, při jeho tvorbě se zapojují jak vědomé složky vůle, tedy sebeurčení, tak nevědomí. A výslednice této změti sil prochází skrze subjekt dál a dává prosvítat objektivitě univerzálna identity. Tento postup je, přiznávám, místy intuitivní hrou na slepou bábu. I přes mnohá obecná vodítka, kdo posoudí, jedná-li se v některých chvílích o tomášovskou virtus infusa92 nebo o výplod přílišné představivosti či scestné interpretace? Přičtěme příměs ideologie bez které, ať budeme dílo sebevíce obírat a krčit nos, žádná tvorba neexistuje. Je to její stín, podklad šerosvitu, ze kterého vystupuje a bez kterého nemohou vyniknout její osvětlené části. 93 Z labyrintu se dostaneme jen pokud si uvědomíme, že pravdivost není plošná, neznamená jednoznačnost, ale je diverzitou. Proto může osobní, nejednoznačný, přísně konkrétní autoportrét promlouvat o obecninách. Je načase, abychom se, slovy Didi-Hubermana, naučili „myslet s obrazy věci nečisté a propletené.“94 A možná, s pohledem přes rameno, nenápadně přitakali i Nietzschemu95 a zašeptali nesměle: „Ano, svět je jen interpretace, ano, svět je umění, jen tak dává smysl, jen tak je ospravedlnitelný.“ To vše pro to, abychom přestali vnímat pravdu jako bod, jako jedinou Věc a místo toho ji přijali jako 91 Richard ZIKA: Umění a identita. Místo umění v Schellingově Soustavě transcendentálního idealismu, in: VRABEC (ed.) (pozn. 79) 68sq. 92 Tomáš AKVINSKÝ: Summa theologica I, ii, SULLIVAN (ed.), Chicago 1990, col 55. 93 O vlivu vládnoucí ideologie na dílo více viz. například Barthes v Rozkoši z textu (BARTHES (pozn. 12) 30). 94 Citát z rozhovoru G. Didi-Hubermana s F. Noudelmannem. (JELÍNKOVÁ (pozn. 79) 413.) 95 „...zde promlouvá filosofie, která si troufá i morálku přesadit do světa jen jevového, ba nejen mezi 'jevy'... nýbrž i mezi 'klamy' – jakožto zdání, blud, omyl, interpretaci, umělou úpravu, umění.“ (Friedrich NIETZSCHE: Zrození tragédie z ducha hudby, Praha 2008, 14.) souhrn, benjaminovský symbol,96 znak.97 Ovšem ne ve smyslu prázdného slova, zástěrky ideje, ale jako nominalistické Jméno přebývající v Mysli. I v současné situaci babylónské predispozice subjektivity jazyka 98 můžeme skrze individualitu dospět k obecnosti, pravdivosti. Obratem k subjektivitě, který jsme právě učinili, se dostáváme do bodu, kdy je neodkladně nutná definice oné individuality. S předem stejně tak nutným krátkým exkurzem k časovosti, která může svou relativností postavení subjektu mást. „Cogito, ergo sum“99 - spojení myšlení s pojmutím sebe sama je v evropské filozofii velmi silným vláknem. 100 A zcela odpoutat myšlení do jeho konkrétní průběhovosti nedokážeme. Jak si ovšem přestavit průběh jinak, než běh po trase-přímce? Které zase protiřečí reálná nelinearita, relativnost času. 101 Jediné, co pro nás výhradně existuje je bod momentu, minulost a budoucnost rozpouští Já, své bytí můžeme pocítit jen v mrknutí oka, obsahujícím vše a netrvajícím. Slovy Karla Jasperse: „Das Zeitatom ist zwar nichts, der Augenblick aber alles.“102 Svoji existenci pociťujeme plně jen právě v oněch okamžicích sebereflexivního konfliktu, který se jinému může zdát z vnějšku indiferentní od ostatních bodů. Pro nás je ale náhledem věčnosti, zvaném v 96 „Pravda je souhrn všech poznatků jakožto symbol. Není však souhrnem všech pravd. Pravda se vyslovuje v systému nebo v jeho pojmovém titulu. Pravdy se však nevyslovují ani systematicky, ani pojmově, už vůbec ne ve formě soudů, nýbrž v umění. Umělecká díla jsou místem pravd. Kolik pravých děl, tolik posledních pravd.“ (Walter BENJAMIN: Fragmenty k filosofii jazyka a kritice poznání, in: idem: Agesilaus Santander. Výbor z textů, Praha 1998, 281.) 97 Viz. Mukařovského hierarchie užití, funkce a znaku každého předmětu: „Odtud vyplývá příbuznost... problému funkce s problematikou znaku: věc svou funkci netoliko vykonává, ale také znamená.“ (Jan MUKAŘOVSKÝ: K problému funkcí v architektuře, in: Stavba XIV, 1937-38, 5-12.) Tak Pravda nejen že „vykonává“ pravdivost jevu, ale také znamená Pravdu. 98 BENJAMIN (pozn. 96) či WITTGENSTEIN (pozn. 10). 99 René DESCARTES: Rozprava o metodě, Praha 1992³, 26. 100 Alice KLIKOVÁ (pozn. 3) 280-282. 101 Miroslav PETŘÍČEK: Úvod do (současné) filosofie, Praha 1997, 35. 102 Karl JASPERS: Psychologie der Weltanschauungen, München 1994, 112. 31 západní filozofii Augenblick.103 Kromě transcendentálního rozměru je s ním vždy spojována osobní transgrese. 104 Té jsme schopni dosáhnout právě díky vytržení z běžného plynutí, tedy popřením průběhu. Proto bude v dekódování záležet na našem momentu, bodu, a ne linearitě. Čímž ovšem nemá být vyloučen vnější svět. „He who experiences the unity of life sees his own Self in all being, and all being in his own Self, loses all fear.“, praví Isa Upanišáda.105 Moment neznamená uzavřenost. Dlouho se filozofie pohybovala v dualistickém rozporu, kde se buď přikláněla k ideové objektivitě věcí existujících nezávisle na nás, nebo naopak na vnějším světě existujícím jen v našich myslích. Kognitivní věda našla třetí cestu: jsou jí představy, nepatřící ani do izolovaného vnitřního mentálního světa subjektu, ani k objektivnímu hmatatelnému. Vznikají a rovnou se uplatňují jako „vtělená, vědomá a sociální existence uvnitř světa.“ 106 Myšlením jako bychom utvářeli věc, která se naším vědomím posouvá ven a existuje tak už sama, objektivně, mimo nás.107 Hranice objektu a subjektu jsou propustné, čas se zamotává. „Whenever we are before the image, we are before time.“108 My, tedy naše individualita, tak jakoby obsahujeme více, než tímto pojmem v běžné řeči myslíme. To, co pojmenováváme „osobnost“, je podivně ambivalentním slovem. Když jím někoho popisujeme, znamená to většinou, že se snažíme definovat jeho rysy, tedy vyjádřit jeho jedinečnost, rozpoznatelnost 103 WARD (pozn. 77) 11. 104 Ibidem 12. 105 Richard HOOPER: Jesus, Buddha, Krishna, Lao Tzu. The Parallel Sayings, Hampton 2012, 73. 106 Vít POKORNÝ: Teorie představivosti v současných kognitivních vědách, in: MAREK/VRABEC (ed.): Obrazotvornost v dějinách evropské filozofie, Praha 2013, 366. 107 Nebo, jak říká mnohobarevný lev smrti Nekonečného příběhu: „Je to všecko teprv tehdy, když si něco přeji? Nebo to už bylo a já to nějak uhodnu?“, snažil se být Bastián srozumitelnější. „Obojí,“ prohlásil Grógramán (Michael ENDE: Nekonečný příběh, Praha 2006, 192.) 108 Georges DIDI-HUBERMAN: Before the Image, Before Time. The Sovereignity of Anachronism, in: : Compelling Visuality. The Work of Art in and out of History, Minneapolis 2003, 31. od ostatních. Ovšem činíme tak výhradně porovnáváním a srovnáváním, používáním zaběhlých a tedy generalizujících, jedinečnost popírajících, pojmů.109 Samozřejmě, naše vlastnosti spadají více či méně do oblasti měřitelného nebo alespoň vědecky popsatelného. Avšak další složkou osobnosti je vidění sebe sama, tvořené subjektivně interpretovanou přítomností a minulostí a od toho odvozenými představami o budoucnosti. 110 Nemluvě o enigmě zvané fantazie. Přesto jsme si na konci dne jako lidé z větší části až neuvěřitelně podobní, ergo vidíme v jiných sami sebe. Individualita znamená detail. Umělcova individualita zvláště vyhraněně. Popisujeme-li totiž někoho jako „umělce“ jakoby spíše než o popis zaměstnání šlo o určení speciální typu člověka.111 To může podsouvat romantickou interpretaci díla čistě jako expresi kreativního individua, odsouvajíc do pozadí všechny historické, sociální i umělecké kontexty. Ani umělec ovšem nikdy nemůže být zcela svobodným agentem.112 Nejsme jen souhrnem charakterových rysů, jsme i vším, čím jsme se stali. Možná tedy onen rozlišující detail spočívá v individuálních představách, obsahujících jak predispozice, tak zážitky a jejich následné zpracování. Právě onen výstup je tím, na čem nakonec zakládáme hodnocení ostatních. Jak pravil mistr Still o umělci budoucnosti: „And the measure of his greatness will be in the debth of his insight and his courage in realizing his own vision.“ 113 Sílu sdělení pak cyklicky posuzujeme podle síly zážitku, který v nás jako divákovi vyvolalo.114 Moc zobrazení tedy spočívá v skloubení univerzality 109 Marie VÁGNEROVÁ: Psychologie osobnosti, Praha 2010, 11-12. 110 Ibidem 14. 111 „To describe someone as „an artist“ has somewhat different connotations from saying that they are a painter or a scultptor. Rather than specifying what a person does in order to earn a living, the word conveys the idea of a special kind of human being.“ (BARKER/WEBB/WOODS (ed.) (pozn. 7) 7). 112 POLLOCK (pozn. 31) 59. 113 Clyford STILL: dopis příteli, in: Modern Museum of Art. Fifteen Americans. (kat. výst.), New York 1952, 21-22. 114 Jak například říká Merleau-Ponty ve svém eseji o Cézannovi: „Malíř, jakým byl Cézanne, umělec nebo filosof musejí nejen vytvořit ideu, nýbrž i probudit zážitky, jež umožní, aby pronikly i do jiných vědomí.“ (Maurice MERLEAU-PONTY: Cézannovo pochybování, in: 33 skryté v subjektivitě a konkrétnosti zážitku, zasahujícího druhé na nejosobnější úrovni. Přijmout inspiraci je zodpovědností i za jiné. 115 I zde musíme rozprostřít individualitu za hranice osobnosti. Freud vnímá kořeny tvořivost a inspirační impulz jako sublimaci pudů, rozporů libida a společensky motivovaných principů Superega, manifestujících se v společensky korektní rovině, 116 Jung ji přičítá kolektivnímu nevědomí.117 Já se zde přikláním nejblíže k Adornově teorie Einfallu, ve které je inspirace jakousi aporií, kde, jako želva a Achilles, závodí rozhodující moment prozření, osobní inspirace, s výslednými objektivními elementy díla. Jedná se tedy spíš o dialektický proces manifestující se ve formě,118 vše se odehrává vně subjekt a zároveň mimo v říši idejí. Shrnuto, pravdivost se skrývá v nekonečnu naší individualita, která jediná je schopna skrze věčnost momentu vnímat obecné. Jakoby byl autoportrét naší magrittovskou dýmkou pravící: „Ceci n'est pas moi“, kaligramem nás samých.119 idem: Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971, 46.) 115 Beckmann ji dokonce definuje jako „sebezbožštění“ (Max BECKMANN: Umělec ve státě, in: idem: Divadlo skutečnosti, KOLÍBAL (ed.), Praha 2002, nepag.) 116 VÁGNEROVÁ (pozn. 109) 159. 117 Ibidem 165. 118 Theodor W. ADORNO: Philosophy of Modern Music, New York 1973, 73-74. 119 Tedy v tom smyslu, jak se na kaligram dívá Foucault ve svém eseji o Magrittově dýmce: „...výpovede vkládá do priestoru figúry a spôsobuje, že text hovorí to, čo kresba reprezentuje.... Kaligram je tautolôgiou.“ (Michel FOUCAULT: Toto nie je fajka, Bratislava 1994, 20.) 4. Část první: Autor. Přednastavení „Zde si ten hoch, jsa vedrem znaven i horlivým lovem, ulehl: krásné místo i zřídlo ho zlákalo k sobě. Ale když hasil žízeň, byl novou zachvácen žízní: zatím co pil, svůj obraz uviděl. Okouzlen krásou miluje beztělý přelud, má za tělo to, co je vodou. Žasneť nad sebou sám a bez hnutí upírá pohled, podoben bílé soše, v niž parský mramor se změnil. Na zemi rozložen vidí dvé hvězd, své zraky, v tom zřídle, vidí vlasy, jež Bakcha jsou hodny a hodny jsou Foiba, hladká mladistvá líčka a hrdlo jak ze sloní kosti, S obdivem patří na vše, čím sám jest obdivu hoden: dychtí bezděky po sobě sám, sám sobě se líbí, touží, jsa cílem touhy, a nítí plamen i plane.“ Publius Ovidius Naso: Proměny. Narkissos a Échó 120 Jak říká Merleau-Ponty ve svém eseji Oko a duch, propůjčuje tvorbou umělec své tělo světu, odevzdává se cele v oběť umění. Poskytuje to, co v něm vyvolává vnější svět – fyzické ozvěny světla, hmatovou zkušenost, empirické zážitky, percepční poznání.121 Heideggerovým pojmoslovím: přináší svůj Pobyt, i s, v něm obsaženými, možnostmi bytí, tedy jakousi kumulací potenciálu. 122 V této kapitole se pokusíme poodhalit některé aspekty této počáteční investice, auru momentu těsně před velkou změnou procesem, místo na kraji propasti.123 4.1. Zahlédnutí sama sebe. Rozhodnutí k autoportrétu 120 OVIDIUS (pozn. 36) 92. 121 Maurice MERLEAU-PONTY: Oko a duch a jiné eseje, Orientace 3+4/1966. 122 Martin HEIDEGGER: Bytí a čas, Praha 1996, 144. 123 Come to the edge. We might fall. 35 Rozhodnutí je vždy vyvrcholením kumulativního procesu, naplněním zralosti času. Teprve v ní může nastat onen výše zmíněný moment vytržení – Augenblick – ve zkušenostech velmi často, ne náhodou, popisován slovem „reflexe“.124 Je to spatření sebe sama v odrazu, vidění známého prizmatem vytrženosti – tedy vidění sám sebe jakoby poprvé. 125 A zhlédnout sám sebe poprvé se může stát narcissovským toužebným žasnutím i strašidelným zděšením.126 Jedná se o jedinečnou konfrontaci našeho myšlení, tedy nás, 127 s vnějším světem. Uplatňuje se zde naplno v jednom momentu Já jako subjekt, což je aktivní složka Já zpracovávající a hodnotící vjemy, i regulující složky osobnosti spolu s komponenty vůle uskutečňujícími osobní představy. 128 Proto rozhodující moment – výslednicí křižovatky sil může vést mnohe různými směry. Můžeme se rozhodnout nereagovat, otočit se k svému obrazu zády, může být popudem k úvahám o bezvýznamnosti a k orientaci na přesahující skutečnosti, či k soustředění na sebe. Od rozhodnutí vytvořit devoční obraz je k znázornění sebe sama zdánlivě velmi daleko.129 Autoportrét, ať už nabývá jakékoli podoby, ale není Come to the edge. It's too high! Come to the edge! And they came And he pushed And they flew. (Christopher LOGUE: New Numbers, London 1969, 65-66.) 124 WARD (pozn. 77) 12. 125 Podivnou časovost zrcadla a enigma odrazu důvěrně známého popisuje přiléhavou metaforou Petr Wittlich ve svém pojednání o Fillovi: „Právě na prchavé ploše zrcadla lze totiž dobře pochopit i smysl estetické distance, jež má vskutku pro umění asi takový význam, jako měl geniální vynález nuly pro matematiku.“ (Petr WITTLICH: Fillovo překonání naturalismu, in: Umění XXXV/1988, 193sqq.) 126 Jak čteme v mnoha příbězích cestovatelů, kteří byli svědky prvních pohledů domorodců do zrcadla, například v popisu rytíře Antonia Pigaffetiho z Magalhaesovy flotily: „ Hlavní kapitán mu (Patagonci) dal napít a najíst a mezi mnoha jinými věcmi mu ukázal i velké ocelové zrcadlo. Když se v něm uviděl, velice se vyděsil a dozadu odskočil a tři nebo čtyři muže při tom srazil.“ (Antonio PIGAFFETA: Zpráva o první cestě kolem světa, Praha 1975, 15.) 127 René DESCARTES: Úvahy o první filosofii, Praha 1970, 101. 128 VÁGNEROVÁ (pozn. 109) 298. 129 ROSE (pozn. 13) 71. nic jiného, než psaní kaligramu, ustanovení sebe sama ikonou, ne v popartovém slova smyslu, ale znakem, pokusem zmrazit sebe sama do kanonické podoby. Pro co se tedy rozhodujeme, chceme-li tvořit autoportrét? Heidegger dále v Bytí a čase říká: „Člověk je tím, čím se zabývá.“130 Identifikace sama sebe s prací je přirozeně velmi silná. Výsledky činnosti jsou nejblíže dosažitelnými plody naší existence. Rozhodnutí zabývat se autoportrétem je zároveň sebeoslavující, sebevědomé a v téže stejné chvíli na druhé straně mince intimní až asketickou činností. Rozhoduji se být jen sám sebou, ničím navíc. Což si ovšem nenápadně odporuje s prvním učiněným rozhodnutím – zpodobnit nebo-li zmrazit sám sebe. Jelikož být znamená měnit se. Této kontradikce si ovšem prozatím náš imaginární autor není vědom. 130 HEIDEGGER (pozn. 122) 239. 37 4.2. Okolnosti vzniku. Prostředky vyjádření Pro zatím ho obklopují vnější okolnosti. Žije v konkrétní době a společnosti, je zasazen svým genderem a rasou do určitého rámce, omezují ho prostředky, jež má k dispozici, odvíjí se kolem něho určitý styl, jeho chvíle mluví konkrétním (vizuálním) jazykem. To vše a mnohé navíc je součástí nastavení a musí být bráno v potaz. Čtenáři je ovšem, myslím, již dávno jasno, že se u těchto aspektů pozitivisticky nezastavíme, 131 ale budou brány jen jako jeden z mnoha faktorů. Historické prostředí jsem již letmo naznačila v druhé kapitole. Zabývat se vývojem vlivu genderu a rasy na zobrazení není v moci této bakalářské práce.132 Proto se budu soustřeďovat spíše na těsněji přiléhající technické prostředky provázející autoportrét a to především ty, týkající se prostoru. I dostupnými prostředky jsou totiž konstruovány naše limity. A limity zpětně konstruujeme sami sebe. V autoportrétu jde většinou o technické náležitosti zvoleného média. Prostředky organizace prostoru jako je barva a perspektiva. Zvolená plocha. Vybraný způsob pozorování. A přestože by se mohlo zdát, že se jedná pouze o limitující, spoutávající okolnosti, opak je pravdou. Plocha je životně důležitým orgánem umění.133 Perspektiva, například, není a nikdy nebyla, ani v době jejího „vynálezu“ v renesanci, nástrojem zakládajícím novou limitu pravdivosti, 134 ale byla vždy prostředkem, vehiculem mimésis, pouhou berličkou, jednou z cest, k síle 131 Jak například vyložil Taine ve své Philosophie de l'art zdroje kultury pomocí tří základních vlivů: rasy, geografického prostředí a historického momentu, kde jediné, co je potřeba v takovémto metodologickém přístupu pro interpretaci díla je poznat nastavení mechaniky vývoje v jeho momentu. (WITTLICH (pozn. 33) 62.) 132 Více k naznačeným problematikám například: Ernst H. Gombrichovo Umění a iluze, Dílo a styl Meyera Shapiro, sborník Gender and art editovaný Gill Perry (či v češtině jeho vzdálenou analogii, sborník Gender a umění 19. a 20. století editovaný Ladislavem Zikmundem-Lenderem) 133 „The moral life of man forms part of the subject-matter of the artist, but the moral of art consists in the perfect use of an imperfect medium... All art is at once surface and symbol.“ (WILD (pozn. 1) 1.) 134 MIRZOEFF (pozn 66) 58-67. vyjádření.135 Stejně tak další z optik – barva. Obojí živé organismy 136 přinášející na svět po sazbě podnětu vždy unikátní rostliny vizuality. Proto by bylo nesprávné omezovat tyto prostředky na bez-významové nástroje. Názorně lze jejich roli poodhalit například na ploše. Jak napsal Beckmann v dopise neznámé malířce: „Budeme-li naslouchat zákonům plochy... můžeme se sami v uměleckém díle spatřit. Neboť veškeré snažení a hledání vede koneckonců k poznání sebe sama. Ke skutečnému já, jehož jsme my pouze slabým odleskem.“137 Proniknutí k jakýmsi idejím se pro něho tedy odvíjí od plochy, prostoru - toho nejzákladnějšího v obraze. 138 Zde se ovšem autoportrét dostává do úzkých. Plocha je totiž pro něho důvodem, proč nemůže nikdy být „realistický“. Tedy alespoň před fotografií. „For either it represents the image in the mirror, in which case it reverses the ordinary appearance of the artistmodel, or it reverses that reversal in the interest of a broader, more personal or „universal“ kind of truth in which case it is no longer faithful to what the artistmodel sees.“139 Ještě s jedním povrchem se tedy autoportrét střetává a to je ten, v němž je pozorována podoba zobrazovaného, tedy vlastní. Čímž je přirozeně nejčastěji zrcadlo. Obrací zrcadlově pozorovatelovu tvář, je důvodem, proč je přímý pohled na diváka v autoportrétu „nepřirozenou“ pózou – tak dlouho byla jeho plocha nutným prostředníkem mezi autorem a objektem. 140 Jeho podivuhodné vlastnosti jsme již naznačily výše a jistá magie, dnes z velké části přenesena do 135 V jednom z renesančních spisů o ní pojednávajícíh – ve Florencii vydaném De Sculptura Pomponia Gaurica – například tento autor zcela ve shodě s tehdejšími platónskými vlivy přirovnává proporční dělení obličeje ke třem velkým idejím: pravdě, lásce a dobru. (WITTLICH (pozn. 33) 24.) 136 Cézanne k barvě jako prostřeku: „Malba je především optikou.... chcete-li všechno vyjádřit, všechno tlumočit, zbývá jediná cesta: barva. Barva je biologická, mohu-li to říct. Barva je živá, jen ona znázorňuje věci živě.“ (Paul CÉZANNE: Číst přírodu, Praha 2001, 47.) 137 Max BECKMANN: Tři dopisy jedné malířce. První dopis, in: KOLÍBAL (ed.) (pozn. 69), nepag. 138 Pro srovnání opět teorie Josefa Hlaváčka o nulté významové vrstvě obrazu – rukopisu – která je nositelem významu stejně jako ostatní. (HLAVÁČEK (pozn. 7) 195sq.) 139 Michael FRIED: Manet's Modernism, London 1996, 372. 140 David CARRIER: Andy Warhol and Cindy Sherman. The Self-Portrait in the Age of Mechanical Reproduction, in: Notes in the History of Art 18/1998, 36. 39 virtuálních divů plochy televizní obrazovky či počítače, s ním byla spojována vždy.141 Je jakoby koncentrovaným potenciálem. Jednou zachraňovalo – jako Persea před pohledem do smrtící tváře Medúzy 142 - jindy zraňovalo – když při pozorování odrazu slunce na štítu přišel o zrak Démokritos. 143 Stejně jako čočka fotoaparátu je zatíženo především limitem zobrazování výseku, 144 jinak se zdá nestranné. I proto ho možná nazývá Leonardo učitelem. 145 Přesto, jak můžeme vědět, co je v prostoru zrcadla za rámem tam, kam nevidíme? 146 Dívat se do zrcadla není stejné jako pozorovat svůj odlitek, ani fotografii. Plocha zrcadla mutuje, převrací naši tvář, a v této distinkci klamu a pravdivosti docházíme k sebeuvědomění. 141 Nikolaj SAVICKÝ: Záludnosti zrcadlení v dějinách, Košice 1997, 9. 142 OVIDIUS (pozn. 36) 133sq. 143 PLATÓN: Ústava, Praha 1993, 495. 144 SAVISKÝ (pozn. 141) 11. 145 Referuji k citátu připisovanému Leonardu da Vinci: „Zrcadlo, především zrcadlo, je naším učitelem.“ (ROSE (pozn. 13, 66.) 146 „Let’s pretend there’s a way of getting through into it, somehow, Kitty. Let’s pretend the glass has got all soft like gauze, so that we can get through'... In another moment Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room... 'Oh, what fun it’ll be, when they see me through the glass in here, and can’t get at me!' Then she began looking about, and noticed that what could be seen from the old room was quite common and uninteresting, but that all the rest was a different as possible.“ (Lewis CARROLL: Through the Looking-Glass. And What Alice Found There, Harmondsworth 1994, 13sq.) 4.3. Minulost jako nastavení Nastavení prezentuje minulost, domýšlené okolnosti vzniku, paměť. 147 Zároveň se k ní pojí samotná možnost prožitku. Abychom si byli vědomi vlastního bytí, musíme mít paměť, do které spadají neustále voskové otisky podob prožitých okamžiků.148 Teprve na základě těch jsme schopni konstrukce vlastní identity. Porovnáváním v paměti nejen klasifikujeme sebe sama, ale konstruujeme i naše postavení ve společnosti. Jelikož uvědomění vlastního statusu vlastně vždy obsahuje minulý - možná lépe řečeno předpřítomný - čas: „Rozpoznávám, že se stalo, že jsem umělcem.“ 149 Subjektivní minulost jsou ale nejen naše zážitky, onen detail, který utváří vposledku naši individualitu, 150 ale také naše tělesnost, která je jakýmsi systémem perspektivy.151 Kolektivní minulostí je pak historie. Ta je také založena na paměti – dějinách – jež, alespoň v to doufáme, nám zabraňuje ocitnout se v morčecím kolečku opakování chyb bez vývoje. 152 I dějiny ovšem existují pouze tam, kde ovlivňují současnost.153 Nechci zde popřít historickou rovinu díla, ale ani ho omezovat na minulost. Nazvěme to, chceme-li, anachronismem, ale domnívám se, že nelze mluvit o minulosti aniž bychom se neobraceli k přítomnosti. 154 Ta nás v ten moment znovu těsně svazuje již dvojí tělesností. Jeden limit oka patřil autorovi, druhými, stejně nedokonalými brýlemi lidskosti se nyní díváme my. 147 „Jelikož minulost je pouze proto, že o ní vím... kdybych o minulosti nevěděl, nebyla by.“ (PETŘÍČEK (pozn. 101) 36.) 148 Ibidem 45. 149 „The birth of an Artist. - That is a wonderful moment in the life of every artist, the moment when you realize that you have become an artist, that you have been recognized as an artist.“ (Sergej EISENSTEIN: Notes of Film Director, Moscow 1946, 14.) 150 Viz. popis individuality v třetí kapitole této práce. 151 Zde se opět kruhem vracíme k tělesnosti Merleau-Pontyho z úvodu této kapitoly. (MERLEAU-PONTY (pozn. 121)) 152 „Those who cannot remember the past are condemned to repeat it.“ (George SANTAYANA: The Life of Reason. Vol. 1, London 1905, 284.) 153 Zdeněk VAŠÍČEK: Minulost a současnost. Paměť a dějiny, in: idem/MAYER (ed.), Praha 2008, 153sqq. 154 DIDI-HUBERMAN (pozn. 8) 26. 41 5. Část druhá: Objekt. Proces „Jsem to já sám! Teď chápu a již mě můj neklame obraz! Hořím láskou k sobě, svým plamenem pražím i prahnu! Co mám činiti? Mám prosit, či dát se prosit? A zač mám, prosit? Je u mě, oč lkám! Mám vše, a proto jsem nuzný.“ ... „Pravil, a smyslů zbaven se navrací zase k té tváři, zčeří slzami vodu, a v hladině, zvlněné takto, nejasným stal se ten obraz. Když uzřel, jak se mu ztrácí, vykřikl: „Kam mi prcháš? Ó, zůstaň a milence svého neopouštěj, ty krutý! Nechť vidím alespoň, čeho nesmím se tknout, a tak svou nešťastnou ukojím vášeň!“ Za těchto bolestných slov si strhl shora své roucho, rukou bílou jak mramor se do nahých prsou jal bíti.“ Publius Ovidius Naso: Proměny. Narkissos a Échó155 Narcis poznává, že se zamiloval sám do sebe. Že objektem lásky je sám subjekt. Tedy, opravdu? Kategorie obou se totiž začínají povážlivě rozmazávat. Například Kristeva dokládá, že Narcisovým objektem vlastně není on sám, ale spíše jeho reprezentace, symbol sám sebe ve svém myšlení. 156 I Andrèas-Salomé ve svém výkladu mýtu považuje Narcise, spolu s Albertim, za prvního tvůrčího ducha právě proto, že objektem jeho lásky není on sám, ale jeho obraz. Přičemž v transformativní roli sebereferenčního Erotu vidí původ kreativity. 157 Obě ve svých dílech nepovažují lásku za společné dovršení či vydání se. Dva do sebe zamilovaná zůstávají dva. Jeden, milující sám sebe, nezůstává jedním, ale stává 155 OVIDIUS (pozn. 36) 94. 156 „The object of Narcissus is psychic space, it is representation itself, fantasy.“ (Julia KRISTEVA/Leon S. ROUDIEZ (ed.): Tales of Love, New York 1987, 116.) 157 Zde se vymezuje hlavně proti Freudově perverzní interpretaci příběhu. (Lou ANDRÈASSALOMÉ: The Dual Orientation of Narcissism, in: Psychoanalytic Quarterly 31/1962, 1-30.) 43 se více. Je rozporem, „subjektem v procesu“, tedy tím jediným možným živým objektem – momentálním, plynoucím a relativním. A v tuto chvíli mu ještě přináší individualitu tříštící procesualita – pravda, hořkosladké – potěšení. 158 Na první pohled máme ve zvyku spojovat objekt s pasivitou, odevzdaným předmětem činnosti subjektu. Taková interpretace je ovšem omezená – prostředí působí, objekt je impulzem, okolí plyne. Především pak by byl tento výklad v rozporu s prvně položenými filozofickými principy. Autoportrét je v tomto pouze čistou formou obecného principu – prostředí jsme my,159 objekt je metaforou nás samých.160 A bytí není statické, nemůže být pasivní.161 Změna je ovšem procesem vždy alespoň z části bolestným. Když se cosi nového rodí, staré musí zemřít. Poznávání sebe sama nemůžeme provádět na neživém, podstupujeme tedy vivisekci vlastní rukou. Snažíme se nalézt bijící jádro naší existence vedeni spíše imaginací, než čímkoli jiným, motivováni touhou. Tato primárnost celého aktu nekončícího sebenalézání zrcadlí dominující vliv podvědomých a citových složek osobnosti. Ty jsou pak důvodem, proč musíme výsledky onoho procesu často hledat maskovány či skryty v detailu tak, jak se vynořují kódovány ve vědomí. Transgrese představ o sobě ovšem zdaleka není iracionální. Zvláště evaluační část děje je až vyostřeně uvědomělým momentem. 158 SCHULZ (pozn. 17) 194. 159 „Jsoucno, které máme analyzovat, jsme vždy my, každý z nás sám pro sebe.“ (HEIDEGGER (pozn. 122) 59.) 160 „The object of love is a metaphor for the subject.“ (KRISTEVA/ROUDIEZ (ed.) (pozn. 156), 30.) 161 Viz. úvodní citát Patočky (pozn. 12). 5.1. Pohyb. Transgrese. Pitva. Existenciální otázka Změna je tedy, jak jsme již naznačili na mnohých místech této práce, potvrzením existence. Náš nejzákladnějšího strach pramení právě z jejího zapomnění. Vést smysluplný vnitřní život považujeme za nutné právě proto, abychom se, slovy Jasperse, neocitli v „ruinách zapomnění, které nikdo neinterpretuje.“162 Odtud pramení instinktivní touha být okolím interpretován, tedy zařazován, ještě jednodušeji: vést sociální život. A také interpretovat sám sebe. Autoportrét je zde jedním z nejpřirozenějších kanálů k uvolnění existenciální úzkosti.163 Existovat znamená být věrný sám sobě tak jak jsem, tedy sobě plynoucímu a pohybujícímu. Věrnému pravou oddaností, která nepřitakává, ale žene vpřed za každou cenu být lepší a opravdovější, až do krajnosti romantického básnického ideálu Sturm und Drang.164 Jelikož změna znamená zápas.165 Jak již bylo naznačeno výše, máme každý ve svém bytí obsaženo nekonečno možností, které jsou jako potenciál součástí našeho nejvnitřnějšího já, pocházejí z transcendence heideggerovského Pobytu. Tedy tyto potenciály se nám v momentu krize, jakým hluboké sebeuvědomění je, odkrývají a dávají nám možnost transformace, autenticity, svobodu překonání sebe sama. Už v této formulaci je nám dáván tušen konflikt: Já mění Já. Střetu se nelze vyhnout. Nakonec, jak upozorňuje Hegel, je právě rozpor zdrojem veškerého života.166 „As long as I live, I live in contradiction.“, říká Kierkegaard.167 I naše myšlení je kotradikcemi živeno, jak dokládá Bachtin 162 WARD (pozn. 77) 153. 163 LUCIE-SMITH (pozn. 22) 13. 164 Tak, jak popisuje jejich ideál umělce například Rádl: „Úkolu žádného neměl, leda být věrný sám sobě, t.j. svému básnickému instinktu... kněží krásy, absolutně svobodní.“ (Emanuel RÁDL: Dějiny filosofie II. Novověk, Praha 1933, 352.) 165 A onen rozhodující, přelomový moment, ve kterém se projevuje je v západní filozofii téměř vždy spojován s určitým způsobem kreativním, zápasícím individuem (WARD (pozn. 77) 12.) 166 Ibidem 13. 167 Søren KIERKEGAARD: Kierkegaard's Journal and Papers. Book 1, Indianopolis 1967, 522. 45 na tvůrčím potenciálu myšlenkových antinomií.168 Až agresivní stránka osobní transgrese je onou vivisekcí v názvu mé práce. Změnu vynucujeme, obíráme sami sebe na kost, hnáni touhou nahlédnout to, co je neměnné, tedy jakési naše jádro. Max Beckmann říká: „If you want to get hold of the invisible you must penetrate as deeply as possible into the visible.“169 A zarývat musíme nejen do viditelného, ale také do běžného, daného. Bolestivost procesu leží v odkrytí „možností, kterých se vzdáváme, chápeme se jich a míjíme je.“170 Abychom toto dokázali, musíme být určitého nastavení mysli či charakteru. Musíme překonat existenciální strach ze ztráty sebe sama.171 Bloch nazývá takové lidi „characters of venturing beyond“. Jsou to podle něho ti, kteří si v impulzu vyjádření troufnout poddat se cele nebezpečnému momentu volby, nenechat žádná zadní vrátka a riskovat sami sebe – respektive to, co považují za sebe sama – a vydat se bez výhrady do rukou spuštěných procesů.172 Analogicky ve výkladu narcisovského mýtu Andrèas-Salomé je to interpretace příběhu jako podobenství o svobodě k tvorbě, která obsahuje potenciál rozbořit v extázi kreativního procesu naší roli subjektu, vzdát se sám sebe pro vznik čehosi nového. 173 Umělec tak v onom procesu pozorování se sám sebe tvoří. Protože uchopení se, myšlení sebe, poznávání se, nikdy neznamená znovuobjevení jakési jednotky (i kdyby dynamické). Zvratnost oněch sloves ukazuje, že se daleko spíš jedná o jakýsi fénixův proces negace a z ní ihned pocházející generace nového.174 Vidění je neustálou tvorbou okolí. Okolí, které jsme my. Jedno bez druhého nemůže fungovat a jedno je to druhé. Slovy Merleau168 Ivana MARKOVÁ: Dialogičnost a sociální reprezentace. Dynamika mysli, Praha 2007, 49. 169 Herschel B. CHIPP: Theories of Modern Art, Berkley 1968, 187. 170 HEIDEGGER (pozn. 122) 144. 171 „(Man) has to protect himself not only against the danger of losing his life but also against the danger of losing his mind.“ (Erich FROMM: The Revolution of Hope. Toward a Humanized Technology, New York 1968, 61.) 172 WARD (pozn. 77) 15. 173 SCHULTZ (pozn. 17) 194. 174 KLIKOVÁ (pozn. 3) 382sq. Pontyho: „Svět není před malířem jako představa, nýbrž malíř sám se rodí ve věcech jako koncentrace viditelna, jež si uvědomilo sebe sama.“175 5.2. Imaginace. Rozkoš. Touha Vehikulem k viditelnu je pak imaginace. Z ní jako koncentrace možností formujeme skutečné.176 V případě tvorby autoportrétu se imaginace zapojuje klíčovou rolí. V průběhu pozorování a tedy konstruování sebe sama dává nahlédnout evantuality nás samých, škálu možností našeho Bytí. Většinou je to tedy ona, která autorovi/objektu otevírá oči a iniciuje spuštění změnu. Jelikož imaginárno, tvořené každým sdělovacím dílem, jakoby poskytovalo indicie ukazující mimo toto dílo, jsoucí „jinde“ - tedy mimo všednodenní chápání věci i nás samých - ale zvláštním způsobem se skrze ně zpřítomňující. 177 Toto imaginárno živí revolucionářské fantasma. Fantasma, jež je zásadním nástrojem pro každé živé autentické dílo. Znamená pochyby, znepokojení identifikací, která je nástrojem ideologie. Kontruje jí právě fantasma říkající: „Obraz je vždy víc než jen obraz... jméno je vždy víc než jen jméno.“178 Fantastické představy možností sebe sama mohou působit jako opak sebeuvědomění. Vycházejí ovšem z rozporu, který nastavuje výtvarné znázornění jako prostředek imitace. Slovy Barthese: „Rozkoš ze znázornění není věcí imitace či mimesis, ale fantasmatu, soukromého minipříběhu, v němž 175 MERLEAU-PONTY 1971 (pozn. 103) 73. 176 Oporu můžeme nalézt v mnoha filozofických směrech, například v křesťanských zázračných vizí, pro současnost je nejvýrazněji potvrzen onou stránkou fenomenologie, která přestává považovat imaginární za neskutečné. (Anabelle DUFOUREQ: Fenomenologie imaginace. S Husserlem a Merleau-Pontym za hranice skutečnosti a neskutečnosti, in: MAREK/VRABEC (pozn. 106) 277sq.) 177 Josef FULKA: Roland Barthes. Od ideologie k fantasmatu, Praha 2010, 103. 178 Ibidem 115. 47 mohu snadno zaujmout místo... počátek ze znázornění se neváže k jeho předmětu, není dán vztahem reprezentace, nýbrž vztahem touhy a produkce.“179 A opravdu, síla znázornění, jak nás o tom přesvědčuje neúměra vztahu „realističnosti“ a expresivity zobrazení v průběhu uměleckých stylů, je záležitostí spíše vcítění.180 Rozkoš, kterou v díle jako divák hledáme, tedy pochází z šálení sebe sama, z fantazie o vlastní roli v díle. V autoportrétu pak velmi často přirozeně nabývá hořko-sladké příchuti. Autor, objekt, prvotní divák v jednom motivován rozkoší, kterou mu má přinést znázornění sebe sama, rozpřádá kolem sebe fantasma možností. Šálí sám sebe. Což se zdá, nemůže skončit jinak než rozčarováním z nutného rozpoznání, že „jsem šálen“. Tento rozpor je vysledovatelný i v mnohých z dále uvedených příkladů. Co tedy motivuje autora, aby se poddal momentální bolesti či rozčarování, nezvolil statické, ideologické znázornění a následoval nebezpečné neznámo změny? Jedním z motivů je jistě uvědomení širšího a proměnného pojetí individuality tak, jak bylo naznačeno výše. Druhou motivací je touha. Jako dívka při prvním pohlavním styku, mající před sebou vidinu budoucích rozkoší, „nestojí o hýčkání“, touha, „aspirace“, jí dává odvahu udělat nenávratný krok pro poznání nových možností sebe sama. 181 179 BARTHES (pozn. 12) 47 et 49. 180 Ne nutně vcítění jako ekvivalentu krásné formy, ale přesto slovy Worringerovými: „Estetický prožitek je objektivizovaný sebeprožitek“ (Wilhelm WORRINGER: Abstrakce a vcítění, Praha 2001, 17sqq.) 181 „“Why, from the very windows, even in the dusk, you see a swelling run through the street, an aspiration, as with arms outstretched, eyes desiring, mouths agape. And then we peaceably subside. For if the exaltation lasted we should be blown like foam into the air. The stars would shine through us. We should go down the gale in salt drops- as sometimes happens. For the impetuous spirits will have none of this cradling. Never any swaying or aimlessly lolling for them. Never any making believe, or lying cosily, or genially supposing that one is much like another, fire warm, wine pleasant, extravagance a sin.” (Virginia WOOLF: Jacob's Room, London 1992, 106.) 5.3. Nevědomé, podvědomé a citové Umělkyně Marlene Dumas v jednom rozhovoru definovala umění takto: „Art is a translation of that which you do not know.“ 182 Zde s tímto tvrzením zcela nesouhlasím, má definice by spíše tvrdila, že je procesuálním překladem všech možností. Tento citát ovšem přiléhavě naznačuje dávno poznané: že totiž umění jako vyjádření života obsahuje nutně mnohé projevy nevědomého. Avšak zatímco se ve Freudových časech v temnu niter schovávaly především věci společensky nepřijatelné, v dnešním, otevřenějším světě jsou problémy mnohem častěji spojeny s osobní nejistotou a nejasnou identitou. 183 Psychoanalytické pojmy se již zaryly tak hluboko do povědomí společnosti, že jsme si zvykli zcela běžně a až bezděčně interpretovat sami sebe i druhé jejich pomocí, dekódovat na denní bázi temnoty primitivního prosvítající skrze cenzuru racionality Ega.184 Prozkoumávat nevysvětlitelná zákoutí osobnosti se stalo až sportem, přestali jsme se jich bát. 185 To, že autoportrét jako žánr sebezpytování a sebeuvědomění může odhalovat podvědomě zanechané stopy vedoucí k poodhalení emocionálního stavu a myšlenek umělce, bylo nejspíš jasné již před Freudovým „objevem“. „Nedostatečnosti rozumu“186 jsme si vědomi již dlouho. 187 Přesto se zdá, že jsem se ještě zcela nerozhodli, co si s citovými složkami počít. Jakkoli důležitou roli jim chci ve své práci přičíst, neznamenají pro mne ovšem smrt autora. 188 182 Marlene Dumas. The Image as a Burden, Tate Modern (leaflet k výst.), London 2015, nepag. 183 VÁGNEROVÁ (pozn. 109) 156. 184 Pavel ŘÍČAN: Psychologie osobnosti, Praha 2007, 134. 185 Jako příklad uveďme série 45 autoportrétů B. L. Sandersem vytvářených denně vždy pod vlivem jiné mysl alterující drogy. (Robert ANTHONY: Artist Creates Self-Portraits on Different Drugs, in: Elite Daily. Art, http://elitedaily.com/envision/artist-creates-selfportraits-on-different-drugs-and-the-results-are-insane-photos/, vyhledáno 28. 3. 2015.) 186 „Reason alone does not suffice.“ (Carl G. JUNG: The Undiscovered Self, Abingdon 1958, 98.) 187 Například Bergsonova kritika racionálna pro tendenci vědeckého přístupu eliminovat průběhovost a návaznost ve prospěch zasazení do souřadnic. (PETŘÍČEK (pozn.101) 39.) 188 Výklady díla jako nevědomého či podvědomého automatismu byly propagovány především určitými osobnostmi psychoanalytické a surrealistické školy. (Carol ARMSTRONG: Spectrum of Photographic Intentionality, in: Critical Inquiry 38/2012, 705.) 49 5.4. Ukrytí. Maskování Uvědomění si, jádro této části procesu, je východiskem mnoha velmi rozdílných výsledků. Prvním z nich je někdy instinktivní, jindy promyšleně konstruovaná tendence maskovat. Subjekt odhalil své vnitřnosti a bojí se bezbrannosti ukázat je světu. Dost na tom, že je již viděl autor. Nebo se naopak umělec domnívá, že přímý pohled by byl příliš – příliš pro divákův žaludek, příliš kýčový, příliš jednoznačně interpretován – a proto se rozhodne o vyjádření oklikou. Rembrandt se bude zahalovat do exotických látek, Beckmann do sebevědomých póz, Blythe Bohnen rozhýbe fotoaparát, aby rozmazaným obrazem zmanipulovala přílišnou přímost vlastního fotografického portrétu.189 Maska ovšem nemusí být úkrytem. Právě naopak, někdy se může stát pomůckou k vyjádření skutečného necenzurovaného charakteru. V antické tragédii se říkalo masce herce „persona“ - věc, skrze kterou se mluví. 190 Pojem pro osobnost tedy většina evropských jazyků neodvozuje z vnitřku či duchovna, ale z čehosi arbitrálního, nevrozeného, ale později přidaného, zahalujícího. A alespoň z části nevědomého či citově motivovaného, stejně jako byla tvorba primitivních masek.191 Za pozornost stojí také, jak se v maskování pontyovsky spojuje vizuální a hmatatelné. 192 Každý tedy nosíme masku, raději řekněme masky. Střídáme je a upravujeme tak, aby reagovaly na vnější prostředí. A i když máme obecnou tendenci interpretovat je jako nepravdivé a neautentické k sobě samému, opak je pravdou: jsou naší součástí. Abychom mohli mluvit, potřebujeme masku. Jak to ukazuje Cindy Sherman. 189 Bohnen můžeme vnímat jako jinou formu ke stejnému vyjádření jako Sherman, totiž jako jakousi potíži zaostřit sama na sebe, rozplynutí se v okolím světě. Bohnen toho dosahuje pohybem fotoaparátu během expozice, který jde de facto proti médiu, které se pokouší ve své podstatě zmrazit okamžik. (HENNESSEY/SMITH (ed.) (pozn. 26) 21.) 190 Paul ENGLAND: Masks, in: The Irish Monthly 40/1912, 19. 191 Albert M. POTTS: The World's Eye, Lexington 2015, 38. 192 Maurice MERLEAU-PONTY: Viditelné a neviditelné, Praha 1998, 137. 5.4.1. Intermezzo: Cindy Sherman Tvorba Sherman není zcela tradičním příkladem, na kterém demonstrovat v této práci popisovaný princip procesuální sebe-transgrese. I co se týče maskování sebe sama, leží v jednom z krajních bodů spektra. Přesto zde nesmí chybět. Kromě palety možností převleků totiž prezentuje téměř nedohledné dálky, do kterých mohou ubíhat obrysy individuality. Ještě jeden postranní úmysl má tato případová skica – demostruje podoby procesuality tvorby autoportrétu v médiu fotografie. Automatismus totiž není vymítačem záměru ani překážkou k proměnám. I fotografie je, přes všechna přízviska bezděčnosti, procesuální. 193 Onen transgresivní proces se ovšem přesouvá jinam, totiž do doby před pořízením vyobrazení a mezi jednotlivé snímky, kdy autor prohlíží výsledek, mění osvětlení, pózu, kostým a mačká spoušť znovu, znovu se dívá, mění a fotí a tak dále. Bylo by chybou opomenout onen nezdokumentovaný čas mezi rozhodnutím pro autoportrét, nastavením prostředí a následným pozorováním výsledku, například v zrcadle vedle fotoaparátu, změnu původního, úpravu výrazu či kompozice, jak o něm mluví v popisu své tvorby i Sherman. 194 Fotografie může být stejně kontemplativní a na detail orientovaná jako malba či kresba. 195 Repetice a reprodukovatelnost nestojí v cestě sebekritické reflexi.196 Jak to dokazuje například Carrier srovnáním repetivnosti Sherman [1] s Warholem, [2] ve svém pojednání o vlivu mechanické reprodukce. 197 Na tomto zmíněném, prvním „typickém“, díle Sherman můžeme velmi návodně pozorovat umělkyninu záběrovou procesualitu. Jakkoli je artificiální a 193 Dawn M. WILSON: Facing the Camera. Self-Portraits of Photographers as Artists, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 70/2012, 56. 194 Interview with Cindy Sherman, SUSSLER (ed.), in: BOMB 12/1985, 30. 195 Ina LOEWENBERG: Reflections on Self-Portraiture in Photography, in: Feminist Studies 25/1999, 399sq. 196 Arthur C. DANTO: Responses and Replies, in: ROLLINS (ed.) Danto and His Critics, Chicester 2012², 210. 197 CARRIER (pozn. 140) 36-40. 51 divadelní. Existenciálnímu principu plynutí napovídá také enigmatickými kostýmy, výrazy i atributy barthsovsky nutícími diváka nahlížet „za obraz“. Ne nadarmo jsou fotografie Sherman často nazývány přídomkem „performativní“.198 Proměna sebe sama se stala pro Sherman principem tvorby. Například v interview pro Tate Modern z roku 2003 přiznává, že si není předem jistá formou výsledku, ani tím, co přesně bude sdělovat. Proto, říká, přestala pracovat s jinými modely a fotí sebe, protože tvorba je pro ni procesem hledání. Neví ani, co od obrazu chce, když začíná, ale „používá zrcadlo k tomu, aby vyvolala cosi, co neví přesně, co je, dokud to nevidí.“ 199 Čtení tvorby Sherman nám může znesnadnit množství jejích kategorizačních interpretací.200 Nakonec s tímto problémem se budeme setkávat v průběhu celé práce. Cindy Sherman je nazývána postmoderní, především kvůli dekonstruktivním principům, ale její filozofické zdroje jsou širší, mnohoznačné.201 Ani nálepka feminismu, dekódovaného na základě použití populární kultury a převleků, 202 jakkoli je jako aspekt jistě přítomen, 203 není dostačující.204 Ano, žena je pro Sherman ve fotografiích objektem. 198 Jennifer E. EISENHAUER: Beyond Bombardment. Subjectivity, Visual Culture and Art Education, in: Studies in Art Education 47/2006, 155-169. 199 Betsy BERNE: Studio. Cindy Sherman, Interveiw on 1st June 2003, in: Tate Modern, http://www.tate.org.uk/art/artworks/sherman-untitled-p78500/text-summary, vyhledáno 12. 4. 2015. 200 Na vině je nejspíše autorčina vysoká hodnota v uměleckém světě. Již máme i „fotografii po Cindy Sherman“. (Jennifer DALTON: Look at Me. Selfportrait Photography after Cindy Sherman, in: PAJ. A Journal of Performance and Art 22/2000, 47-56.) 201 Nadine LEMMON: The Sherman Phenomenon, A Foreclosure of Dialectical Reasoning, in: Discourse 16/1993, 100-117. 202 Peter CHILD: Contemporary Cultural Texts and Critical Approaches, Edinburg 2006, 85-94. 203 Nepopírám genderově motivovaný aspekt autoportrétu pro ženu, která je v tak naprosté většině případů objektem fotoaparátu, že zachycení vlastní podoby tak, jak si sami vyberou, je cestou k udržení kontroly nad svým, v médiích se rozplývajícím a manipulovaným, obrazem. Je nástrojem k uchování sebe sama jako subjektu a ne jako předmětu. (LOEWENBERG: (pozn. 196) 398.) 204 “(We should rethink a chronologically defined field of knowledge for) the opportunity to deconstruct the so-called alternative canon and inerrogate the conceptual parameters of ‘feminist art.’ Those of us who write about women’s art are only too aware of the way a few well-known women and their work can come to stand in for all women and, perversely, further occlude both other women’s work and any detailed critical responses of their own.” (Masha MESKIMMON: Chronology Through Cartography. Mapping 1970s Feminist Art Globally, in: MARK (ed.): WACK! Art and the Feminist Revolution, Cambridge, MA 2007, Nezapomeňme tedy, že ona je objektem sama pro sebe, a to v první řadě. Kromě rolí si Sherman hraje – a toto slovo je voleno záměrně – i se stereotypy autoportrétního zobrazení. Rozprostírá ve svých příbězích bez narativu vlastní identitu téměř do ztracena. Mluví skrze sebe o všem. Používá sebe jako „prázdnou“ schránku. Jak moc ovšem může být skutečně prázdná? Danto v popisu tvorby Sherman popírá, že by její individualitu byla objekt jejích uměleckých děl.205 Můj argument proti takové interpretaci je možná již anticipovatelný: Pokud existuji, jsem pln sám sebe, sám sebe se zbavit nemohu. Převlékání či pózování není, podle mého názoru, u Sherman jen hrou, ale obsáhnutím všech heiddegerovských možností Pobytu, všech minulostí i budoucností sebe sama. Sherman osobně tedy nepřestává být sama sebou. Je ovšem zrcadlem současné destabilizace těla ve vizualitě, manifestací jeho „roztříštění“. 206 Sekularizací moderního světa se, mírně paradoxně, od těla více a více odpoutávají jakékoli spirituální konotace a stává se pouhým povrchem, indexem jáství. Tělesně projevovaná identita je jakousi společenskou performancí. V této situaci je mutace zevnějšku, 207 připomínka nestálosti až smrtelnosti, mostem z bezduché tělesnosti k existenciální jasnozřivosti duchovna [3].208 Tak, s přihlédnutím k původnímu humanistickému pojetí, vytyčuje dílo Sherman postavení individuality a dosah metafory v 323.) 205 „She herself is not what the works are about. They are about whatever she, as her own medium of representation has transformed... (herself) to show.“ (Arthur C. DANTO: Encounters and Reflections. Art in the Historical Present, New York 1990, 121.) 206 Těmito slovy porovnává Almeida zajímavě Sherman s Poeovým „The Man That Was Used Up“ (Diana ALMEIDA: The Dismembered Body. Poe's „The Man That Was Used Up“ and Cindy Sherman's Prosthetic Compositions, in: The Edgar Allan Poe Review 11/2010, 163173.) 207 „Svět je natolik přitahován sám sebou, že jsem se začala zajímat o věci, jež obvykle považujeme za groteskní či ošklivé, které mi však připadají mnohem zajímavější a krásnější“ (Lenka BOROVIČKOVÁ: Nahota, sexualita a pornografie jako kurátorský projekt (diplomová práce na Filozofické fakultě Masarykovy Univerzity v Brně), Brno 2012.) 208 ALMEIDA (pozn. 207) 163. 53 novomediální komunikaci.209 Pohybuje se mezi identitou a prázdnou marností.210 Jak říká Schjeldahl: “To say that Sherman ‘gets inside’ her characters is to state the simple truth. In each case, the ‘outside’-- costume, wig, makeup, props-- is a concise set of informational cues for a performance that is interior, the dream of a whole, specific life registering in a bodily and facial expression so right and eloquent-- albeit blank, vacant, and absent-minded-- as to trigger a shock of deep recognition.” [4]211 Jelikož sídlo významu je u Sherman přeneseno do vnitřního, osobního výrazu, je přirozené, že se objektem svých děl stala ona sama. 212 Své pózování nechce Sherman nazývat hraním. Protože herecké výkony matoucích narativů jsou přiřknuty atributům, nasvětlení a dalším prostředkům pozadí, kterým je určena maskující role performativních identit. Skutečný „příběh vychází z obličeje“.213 Kde je tedy ještě Cindy Sherman a kde začíná jí vymyšlená postava, charakter, archetyp? Jako každý autor je uprostřed obrazu. Bez ní nic není. Sama sebe přesunula do plochy, na kterou promítá příběhy. A vypointovanou transgresí je každá role, kterou na sebe bere. Pochopila, a pokaždé se vzdává sebe sama, aby mohla sebe sama opět nalézt, skryta pro diváka za transformaci přislibujícími vrstvami make-upu. 209 EISENHAUER (pozn. 199) 155. 210 Jennifer DALTON (pozn. 201) 47. 211 Peter SCHJELDAHL: Shermanettes, in: Art in America 70/1982, 110sq. 212 Sama Sherman v rozhovoru také přiznává, že když zkoušela kdysi pracovat s modely, měla pocit, že je jako lidi zneužívá a používání umělých končetin bylo nezdařeným pokus, jak vytvořit dílo, kdy by sama nebyla. (BERNE (pozn. 200)) 213 SUSSLER (ed.) (pozn. 195) 30. 5.5. Ego versus Superego Přestože se jedná o freudiánské pojmy, 214 bude zde Ego a Superego bráno v mírně širším pojetí. Ego, jako racionální prostředník mezi naším vnitřním světem pudů a tím, co nás obklopuje, symbolizuje korekci momentálních tužeb ve prospěch dosažení dlouhodobějších cílů. Superego je v psychoanalýze složkou rozvíjenou až na základě sociální interakce a obsahuje společensky dané normy.215 Zde se z většiny kryje s onou personou-maskou popisovanou v předchozí kapitole. Rozpor mezi Egem a Superegem je v našem případě konfliktem představ sám o sobě jak s vyjádřeními okolí k osobě, tak s představami osoby o tušených představách okolí. Střetu těchto dvou elementů osobnosti je přičítán vznik úzkostí, nízkého sebevědomí a především narušení sebepojetí.216 Konflikt nemusí ovšem vždy nabírat extrémní či negativní podoby. Jak již bylo řečeno, je jeho princip potenciálem změny a tedy existence samé. 217 Pro mnohé, včetně následujícího příkladu, se tak stal možností k sebe-referenční kritice.218 Důraz na Ego přináší až schematickou důvěru v autoritu umělce. Včetně jeho intuice přicházející z Id. Proti němu stojí oponující Superego obsahující historicko-společenskou situaci, jejíž argumenty právě mohou být plodným polem k opakovanému ustanovování sebe sama. Jelikož právě v dialogu či disputaci nejlépe definujeme vlastní myšlenky. Andrèas-Salomé se dokonce domnívá, že zahlédnutí svého obrazu jako Superega bylo důvodem prvotní radosti Narcise a příčinou, proč od svého obrazu zděšeně neutekl. 219 „Reflection as part of a grander image“ může být děsivá i potěšující. 214 Sigmund FREUD: The Anatomy of Mental Personality, in: idem: New Introductory Lectures on Psychoanalysis, New York 1995, 82sqq. 215 VÁGNEROVÁ ( pozn. 109) 157sq. 216 Ibidem. 217 WARD (pozn. 77) 13. 218 KELLY (pozn. 67) nepag. 219 „He may have seen not only himself reflected in his pool, but also himself-as-still-all, and perhaps that is why he lingered and did not flee.“ ( ANDRÈAS-SALOMÉ (pozn. 157) 28.) 55 5.5.1. Intermezzo: Max Beckmann Právě na Beckmannově příkladu se pokusím jistou výše zmíněnou vnitřní rozdvojenost, rozpor mezi reprezentativní pózou Superega a vnitřním bojem Ega, objasnit. Již ve své „autobiografii“ - heslovitému výčtu napsaném u příležitosti výstavy220 - hovoří Beckmann jakýmsi pavědeckým jazykem o sobě samém ve třetí osobě, kombinuje fakta krajně intimní s obecně vágními. Obrácení k duševním racionálním zdrojům Ega je patrné v jeho orientaci na vnitřní zdroje inspirace: „Z vnějšku nemůžeme očekávat nic. Jen sami od sebe. Neboť my sami jsme Bůh. Pravda – nedostatečný, ubohý – ale přeci jen Bůh.“ 221 Ve eseji O mém malířství popisuje tento přístup jako hledání jedinečného a zároveň kolektivního Ega (společného nejen lidem, ale i zvířatům), které je objevitelné právě postupováním od objektivního k osobnímu, od fyzického k nehmatatelnému, na dřeň světa ukrývající univerzalitu. 222 Tento svět není pro Beckmanna nekonkrétním vesmírem idejí. Naopak, přestože je řízen určitými obecnými zákony,223 je krajně určitý, determinovaný historií, dobou i společností. Tuto vědomou dualitu aspektů tvorby velmi dobře definují první dvě věty ze čtyř z oficiálního výroku o vlastní tvorbě, pocházejícího z doby první umělcovy větší výstavy v roce 1917: „The editor of this catalog asked me to make a statement about my work. I don’t have much to write: Be a child of your age. Be naturalistic against your own ego.“224 Domnívám se, že Beckmann si byl silně vědom onoho transformačního a sebeustavujícího potenciálu autoportrétu, záměrně ho využíval k poznání sebe sama a svého místa ve světě,225 a také proces sebeobjevování skrze tvorbu ve 220 Max BECKMANN: Autobiografie. K 19. květnu 1924, in: KOLÍBAL (ed.) (pozn. 115) nepag. 221 BECKMANN (pozn. 115). 222 Max BECKMANN: O mém malířství, in: KOLÍBAL (ed.) (pozn. 115) nepag. 223 „The laws of art are eternal and don’t change at all, as the moral laws don’t change in human beings.“ (Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland 1905 – 1920, Nationalgalerie (kat. výst.), Berlin, 1986, 109.) 224 Stephan LACKNER (ed.): Max Beckmann, Naefels 1983, 14. 225 Ibidem. svých zobrazeních vizuálně obsahoval. A to především v rozporu pózy, symbolizující zde Superego a jeho náhled sebe samých skrze čočku veřejnosti, a kontemplativními, přísnými a hodnotícími výrazy tváře, především očí. Za kariéru vytvořil Beckmann kolem 80 autoportrétů. 226 Jeho čas byl plný kontradikcí, rozprostřený mezi tančící Výmarskou republikou, zákopy první světové války, víry avantgardy - až po plovoucí písky Nového světa. 227 I jeho vizuální jazyk je právem často označován za enigmatický. 228 Beckmannovy obrazy jsou opravdu vždy alespoň v určité rovině znepokojivé. Stejně jako byla první polovina 20. století. Malíř kladl velký důraz na oči,229 přesto jsou jeho vlastní v mnoha autoportrétech prázdné či bez výrazu. Výkladem by mohlo být buď vědomé maskování Ega, kde se umělec rozhodl záměrně nezobrazit hlubiny své duše. Jsa pravdivým člověk ovšem divákovi nechce lhát, a proto si bez omluv zastře oči vrstvami barev. Takový dojem dává například autoportrétní dřevoryt z roku 1922 s tajemným napětím sebevědomého zevnějšku proti černým očím [5].230 Druhou možností interpretace je uvědomělá prázdnota vnější fasády, hry Superega, slepota muže zabraného do věcí umění, nevidícího mnohé problémy společnosti. Takové nedostatky k vnějšku Beckmann sám přiznal ve své přednášce v Londýně v roce 1938: „Painting is a very difficult thing. It absorbs the whole man, body and soul – thus I have passed blindly many things which belong to the real and political life.“ 231 Tuto nejistotu vůči společnosti můžeme vidět například v Beckmannově grafickém autoportrétu s buřinkou [6]. Malíř se zde prezentuje se všemi náležitými atributy moderního muže doprovázen 226 William HENNESSEY: Max Beckmann, in: HENNESSEY/SMITH (ed.) (pozn. 26) 19. 227 Karen F. BEALL: Max Beckmann. Day and Dream, in: The Quarterly Journal of the Library of Congress 27/1970, 2.) 228 Barbara COPELAND: Max Beckmann. Self-Portrait in Words. Collected Writings and Statements, Chicago 1997, iii.) 229 „Everything intellectual and transcendent is joined together in painting by the uninterrupted labour of the eyes.“ (Max BECKMANN: On My Painting, London 2003, 14.) 230 HENNESSEY (pozn. 227) 19. 231 BECKMANN 2003 (pozn. 230) 18. 57 enigmatickou kočkou, vše v kompozici až momentkové estetiky. Detail výraz obličeje je ovšem doslova nešťastný. Přísné rysy mají koutky dolů, silná šrafura přes tváře evokuje jistou ošumělost. Znovu jakoby se zde Beckmann zamýšlel nad svým místem ve společnosti, nevěda kam se podít, na který že večírek se takto oblékl, kam jde či odkud se vrátil. Atributy, které si zvolil jako reprezentativní rovinu, nejsou zde zcela na stejné hladině s kontemplativním výrazem. Krátce se zastavím ještě u jednoho Beckmannova obrazu – notoricky známého Autoportrétu v obleku z roku [7]– abych na něm demonstrovala podobné odchylky, ovšem s naprosto odlišným nastavením Superega. Mnozí kritici považují toto zobrazení za ztělesnění egocentrismu. 232 Centrální a symetrický, až s aluzemi na Dürera, obraz rozhodně působí na první pohled sebejistě. Pro Beckmanna typické ostré tvary jsou tu podpořeny velmi sebevědomou pózou s rukou v bok a cigaretou – jak jsme poznali, spolu se společenským oblečením se jedná o jeden z typických atributů umělcových vyobrazení sebe sama z této doby. Pro sebevědomí měl autor v této době důvod, jednalo se o jeho nejplodnějších období před válkou. 233 Pokud se ovšem zaměříme na tvář, najdeme podobně hloubavý až melancholický výraz, částečně zakrytý stínem vrhaným až agresivním osvětlením. Jakoby se opět umělec zdráhal osvětlit divákovi příliš svůj obličej – své nitro. Domnívám se, že tak bystře vnímavý a kriticky citlivý muž jako Beckmann, navíc s drsnou zkušeností pomíjivosti světských věcí z první světové války, 234 nikdy zcela nepodlehl pozlátku společenského úspěchu. V tomto autoportrétu jakoby částečně vyzýval diváka, aby prokoukl triky prvotního nastavení, ponořil se hlouběji do obrazu a z malých nápověd uhodl skutečného Beckmanna. 232 Stephan LACKNER: Max Beckmann. Self-Portait in Tuxedo, in: Artchive, http://www.artchive.com/artchive/B/beckmann/tuxedo.jpg.html, vyhledáno 7. 4. 2015. 233 Sean RAINBIRD (ed.): Max Beckmann. New York 2003, 272. 234 Carla SCHULZ-HOFFMANN/Judith C. WEISS: Max Beckmann. Retrospective, Mnichov 1984, 69. 5.6. Echo. Evaluace sebe sama V momentu tvorby autoportrétu vnímáme své Já jako objekt, jako obraz sebe sama, na který pak můžeme mít názor a „objektivně“ ho hodnotit. V tu samou chvíli se ovšem zrcadlově obracíme sami k sobě a jsme autorem, oním kritikem. Obraz se k nám vrací echem odraženým o povrch díla. Echó se zde nezjevuje náhodou. V antickém mýtu byla nymfou začarovanou bohyní Junó, aby nemohla mluvit, jen opakovala po druhých. Sama v divočině spatřila a zamilovala se do Narcisse, průvodce naším vyprávěním. 235 Příběh o neschopnosti vyjádření je u Ovidia spojen v jednu kapitolu s příběhem o pozorování sebe sama, o prvním umělci. A opravdu, stejně jako ozvěna nám vrací vlastní slova zamlžena, pohled sám na sebe, a tedy i naše zobrazení, jsou často rozechvěny nejasnou sebe-evaluací.236 Naše vnitřní echo je také naší morálkou. Je to onen hlas říkající nám, co bychom měli udělat, který snad nikdy zcela nenaplníme – ve hře je až příliš dalších hráčů. Přesto autorovu morálku nedokážeme zcela odpoutat od interpretace jeho díla.237 Jelikož ani on, až na extrémní případy, nedokáže svoji ozvěnu zcela odpoutat od sebe. 235 OVIDIUS (pozn. 36) 89-94. 236 Thomas BAUMEISTER: Selbstbewusstsein – Selbstporträt, in: Tijdschrift voor Filosofie 62/2000, 219sq. 237 „The moral life of man forms part of the subject-matter...“ (WILD (pozn. 1) 2.) 59 5.6.1. Intermezzo: Rembrandt Harmenszoon van Rijn Co by bylo pojednání o autoportrétech bez zmínky o Rembrandtovi a jeho „self-portraits of unmatched power“?238 Proto se mi zdá nutné vyměřit zde specifický výsek, který budeme pozorovat. Náš případ je ke všemu mírně ztížen tím, že kompendium děl připsaných Rembrandtovi není ani zdaleka ustáleno.239 (Budu se zde řídit seznamy Rembrandt Research Projectu. 240 A nebudu se zabývat mírou zásahu dílny, která je v tomto případě téměř irelevantní.)241 Pro jasnost jsem se rozhodla svůj výběr čistě subjektivně omezit a místo obecného rozboru umělcových autoportrétů jako celku obtočit svoji úvahu okolo jedné, vpravdě jednoduché, centrální myšlenky. Psychologičnost a hlubokou introspekci přičítají Rembrandtovi mnozí.242 Demonstrovat na něm obecné principy mé hypotézy by bylo nošením dříví do lesa. Soustředím se proto raději na jedno, téměř hmatatelné, vyjádření oné ozvěnové sebereflexe odrážející se neustále od autora k objektu a nazpět. Ve svých velmi četných raných autoportrétech zkoumá Rembrandt především možnosti výrazu tváře, znázornění charakteru a limity formy žánru, aniž by se mnohokrát příliš zabýval i detailní vnější podobností sebe sama. Ovšem už ve zpytavém, evaluujícím pohledu jednoho z prvních autoportrétů, z 24 let věku [8], můžeme pozorovat (lépe než na mnohem reprezentativnějších autoportrétech středního období) předzvěst hluboké intimity, která přijde ke 238 H. Perry CHAPMAN: Rembrandt's Self-Portraits. A Study in Seventeen Century Identity, Princeton 1990, 3. 239 Catherin B. SCALLEN: Rembrandt, Reputation, and the Practise of Connossieurship, Amsterdam 2004, 15sqq. 240 Ernst van de WETERING (ed.): A Corpus of Rembrandt's Paintings IV. The Self-Portraits, Amsterdam 2005. 241 Shrnuto například v katalogu Kodaňské výstavy Rembrandt? The Master and His Workshop z roku 2006. (Lene B. RØNBERG/Eva de la FUENTE PEDERSEN (ed.): Rembrandt? The Master and His Workshop (kat. výst.), Copenhagen 2006.) 242 Což neznamená, že nejsou jeho autoportrétům přičítány i další motivace. Za všechny teorie jednu: Wetering píše, že mnohé mohly být produktem poptávky trhu po autoportrétech slavných umělců, a tedy měly zdaleka profánnější počátek, než je jim přičítán. (Ernst van de WETERING: Rembrandt. The Painter at Work, Amsterdam 2000, 209.) konci života v plné síle. 243 Již brzy se Rembrandt také začne převlékat. 244 Jeho „rekvizity“ jsou jiného charakteru než u Sherman. Ano, někdy navozují nevyřčené příběhy, jindy jsou mnohem prostším vizuálním osvěžením, povětšinou je ale jejich hlavním účelem vyzvednout ostatní – kontrastovat s mužovou tváří, nádechem exotiky až absurdnosti uvědomit diváka o opravdovosti a lidskosti modelu. S postupem let se i na kostýmech projevuje zub času. Přestože by stačilo pár tahů štětcem, Rembrandt nic nezakrývá, stejně jako mu převleky neslouží k maskování.245 Tato forma rezonuje s Rembrandtovou podivně ambivalentní společenskou osobností. Zakládal si na svém statusu, 246 na druhou stranu se neustále stýkal s nekonformními lidmi a zvolil společenskou ostrakizaci života s Hendrickjí. Předmětem jeho obrazů byli žebráci stejně často jako známé osobnosti či biblické postavy.247 Jinak řečeno, ve výsledku si vážil více své, nejen umělecké, svobody než uznání ostatních. 248 K ozvěnové roztříštěnosti přitakává de facto i Chapman ve své teorii o „dvojakém“ umělci – extrovertnímmladistvém Rembrandtovi a jeho introvertním, zkušeném protějšku. 249 Jistou nejasnost by podporovali i dva filozofické proudy, které měli na malíře zásadní vliv: vzrůstající individualita a humanocentrismus renesance 250 proti zpytavé 243 H. Perry CHAPMAN: Expression, Temperament and Imagination in Rembrandt's Earliest Self-Portraits, in: Art History 12/1989, 158. 244 CHAPMAN 1990 (pozn. 239) 48. 245 Gregory MARTIN: A Rembrandt Self-Portrait from His Last Year, in: The Burlington Magazine 109/1967, 355. 246 Důkazem může být například Autoportrét s bukačem, kde zobrazil sám sebe jako lovce, což se nám - vzhledem k jeho osobě i nedostatku jakékoli indicie naznačující, že kdy opravdu lovil- může zdát podivné, ospravedlnitelné nejvýše snad právě touhou zapadnout do vyšší společnosti. (Scott A. SULLIVAN: Rembrandt's Self-Portrait with a Dead Bittern, in: The Art Bulletin 62/1980, 236.) 247 Julius S. HELD: A Rembrandt „Theme“, in: Artibus et Historiae, 5/1984, 28. 248 Held v této souvislosti navrhuje, že možná Rembrandt maloval autoportréty na základě vlastního rozpoznání charakteru a s úmyslem najít, co ho dělá jiným, kde je tedy jeho místo ve společnosti, ve které, jak se zdálo, nepatřil zcela do jedné ani druhé skupiny (Ibodem 29.) 249 CHAPMAN 1990 (pozn. 239) 135sq. 250 Soupisy knih v malířově vlastnictví (přestože jejich počet zdaleka převážila sbírka grafik) i životopisná fakta dokládají vysokou úroveň vzdělanosti. (Amy GOLAHNY: Rembrandt's Reading. The Aritst's Bookshelf of Ancient Poetry and History, Amsterdam 2003, 49-74.) 61 introspekci protestantsví.251 Sám Rembrandt se nazýval člověkem melancholickým.252 Takové povaze je introspekce vrozena. Navíc, rentgenová zkoumání znovu a znovu potvrzují výrazné pentimenti,253 dokládající naši teorii o proměně během procesu. Co chci ovšem vyzvednout více je jistá rozechvělost, typická pro Rembrandta, odpovídající podle všeho také jeho povaze. Současného diváka může někdy až mást umně používaný šerosvit a kontrasty, které byly nástroji citového vyjádření.254 Faktem zůstává, že světlo a stín byly malířovými hlavními nástroji.255 Již v raných autoportrétech do nich zahaluje velké části obličeje [9]. Ovšem v oné mladé, hladké malbě není ještě tak zřetelné to, co doslova vystoupí na povrch v té pozdní, plasticky nanášené. 256 Ať již bereme „nejklidnější a nejvznešenější“257 z posledních autoportrétů, onen frontální v plášti a s mečem [10], či jiný ze sedmnáctky závěrečných [11], narazíme na odlišnost spojující je s prvními zpodobeními sebe sama - jistou rozmazanost až nejasnost v obličeji.258 Šerosvit se tu rozechvívá v echo. Umělec se během procesu tvorby nemění nijak výrazně, ale kontemplace nad sebou samým způsobuje, že se kontury jeho rysů rozostřují. 259 Jelikož Rembrandt je v první řadě pravdivý a nemůže namalovat ostrým to, co není jasné. 251 John I. DURNHAM: Biblical Rembrandt. Human Painter in a Landscape of Faith, Macon 2004, 60. 252 CHAPMAN 1990 (pozn. 239) 25. 253 MARTIN (pozn. 246) 355. 254 Michael TAYLOR: Rembrandt's Nose., New York 2007, 21. 255 Zajímavou teorii o umělci a světlu přednesla Gershman, která vysvětluje změnu Rembrandtova podpisu z původního Rembrant přidáním d, jako záměrné vytvoření složeniny rem-brandt, což by se dalo přeložit jako „(za)cloněné světlo“. (Dokud v pokračování úvah nezačne spekulovat o Rembrandtově členství u Svobodných zednářů a z toho plynoucích divokých interpretacích. (Zhenya GERSHMAN: Rembrandt. Turn of a Key, in: Arion. A Journal of Hummanities and the Classics 21/2014, 80-83.) 256 WETERING 2000 (pozn. 2543), 160 et. 190. 257 Kenneth CLARK: An Introduction to Rembrandt, London 1978, 28. 258 Renée van de VALL: Touching the Face. The Ethics of Visuality between Levinas and Rembrandt Self-Portrait, in: FARAGO/ZWIJNBERG (pozn. 108) 93. 259 Více k vzrůstající kontemplativnosti Rembrandta s pokračujícím věkem na pozadí myšlenkového ovzduší sedmnáctého století: CHAPMAN 1990 (pozn. 239) 135. 5.7. Představy budoucnosti Vraťme se ke Kristevině výkladu mýtu o Narcisovi. Ke konci své práce dochází k zásadnímu závěru: Narcis neumírá. Žije stále v básnících a umělcích, ve všech, kteří používají v řeči symboly - „nepravé sebe“ - a metafory – slova bez esence, bez základu. Tedy jeho objev „nereálnosti“ vlastního obrazu není tak fatální, jak se může zdát. Lépe řečeno, osudový je, ale bylo by chybou vykládat jeho fatalitu jako ztrátu, zánik či konec. 260 Nepopíraje při tom fakt, že přestává pro budoucnost existovat, alespoň tedy ve své původní podobě. Uvědomění si procesuality, podvolení se transgresi, s sebou nutně přináší pojem budoucnosti. Takové, ve které ožívají představy radikálně nových realit sám sebe. Jak se ovšem autor blíží ke konci tvorby, začíná si uvědomovat, co s sebou hotové dílo přináší – ikoničnost. Jinými slovy: prodej toho, co člověka dělá existujícím, škálu všech jeho možností a nuancí, za plochý, sdělitelný obraz. Slovy Luciena Freuda: „Při tvorbě díla nenastává nikdy chvíle dokonalého štěstí. Při tvůrčí práci potřebujeme jeho příslib, ale ten mizí, jakmile se práce chýlí ke konci. Protože tady si umělec uvědomuje, že maluje jen obraz. Do té doby téměř doufal, že obraz oživne.“261 Budoucnost má příchuť osudovosti, je v ní totiž skryta věčnost. „Je počátek, k němuž se čas vrací, aby sebe sama zrušil: věčnost je v čase jako jeho pravda a touha.“262 Jednak je spojena s nadějí lepších zítřků. V té stejné chvíli ale přináší obavy z nich, nejistotu a prozření limitů sebe sama. Je Severkou, kterou sledujeme. Přesto jsme si vědomi, že jednoho dne dojdeme na okraj světa – do momentu, kdy nás již budoucnost nebude obsahovat. To vše se zrcadlí v autoportrétech Albrechta Dürera. 260 SCHULTZ (pozn. 17) 192. 261 Ernst H. GOMBRICH: Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování, Praha 1985, 107. 262 PETŘÍČEK (pozn. 101) 37. 63 5.7.1. Intermezzo: Albrecht Dürer Dürer je, stejně jako Rembrandt, očekávaným účastníkem jakéhokoli pojednání o autoportrétu. Přesto může překvapit zde, kde jsou předmětem vnější znaky transgresivity tvůrčího procesu, a tedy změna až nejistota v náhledu na sebe sama. Může být považováno za odvážné chtít toto demonstrovat na autorovi „christofomorfního“ autoportrétu [12]. Ovšem pokud se čtenář blíže seznámí s jeho předchůdci - zvláště z oblasti Dürerových kresebných zpodobení sebe sama - bude snad typicky narcisistické čtení alespoň otřeseno. Nejprve krátký exkurz do umělcova vyjadřování a vizuálního uvažování vůbec. Silnou orientaci na racionalitu symbolizovanou linií Dürerovi samozřejmě nelze upřít263 a v těchto intencích musíme také interpretovat jeho dílo. Avšak neznamená to, že by se silně filozoficky a duchovně orientovaný muž Dürerova formátu poddával nepřesahujícímu naturalismu. Možná nejlépe vystihl jeho vizuální styl Pfister, když ho nazval „die gemessene Idealität“. 264 Dürer, zvlášť ve svých grafických pracích, znovu a znovu dokazuje, že jeho vizuální vyjadřování je vrstevnaté a rozhodně ne jednoduché či jednoznačné. 265 Logicky bychom proto měli alespoň předpokládat stejnou možnost výskytu autorského kódování u všech jeho obrazů. Uveďme zde nadmíru diskutovaný, ale stále stejně účinný příklad jednoho z nejznámějších Dürerových tisků Melencolia I. [13] Ta je interpretována mnohými teoretiky (v čele s 263 Charakterizované Wölfflinem jako „tělesně uchopitelné a hmatatelné.“ (Heinrich WÖLFFLIN: Die Kunst Albrecht Dürers, München 1926⁵, 352.) či Panofským právě s ohledem na linii: „He thought in terms of lines as Chopin thought in terms of piano an not strings or wind instruments, and as Keats thought in terms of verse and not of prose.“ (Erwin PANOFSKY: Albrecht Dürer, Princeton 1948, 44.) 264 Kurt PFISTER: Der junge Dürer, München 1922, 31. 265 Friedrich T. BACH: Albrecht Dürer. Figures of the Marginal, in: RES. Anthropology and Aesthetics 36/1999, 77-99. Panofským)266 jako umělcův duchovní autoportrét.267 Ctěným pánům ponecháme řešení jejích ikonografických záhad a zde se na ni soustředíme jinak: pohledem pokud možno stejným, jakým bychom ji sledovali, kdyby byla mimeticky jasným Dürerovým autoportrétem. Postava Melancholie je totiž opravdu umělci v mnohém výrazově podobna. Má stejný kosý pohled do dálky jako on na mnoha svých autoportrétech. Jen se nedívá na diváka, ale do hloubky obrazu. I proto, že se nejspíš jedná o tzv. Melancholii Imaginitivu, je její výraz lyrický - introspektivní přiznání ztrápené duše pochybujícího umělce. 268 Co lze vyčíst z jejích očí, bych subjektivně popsala jako pohled napůl nejistý, z půli odhodlaný. Hlavní rozdíl tedy můžeme vidět především ve směru onoho pohledu. Dürerova alegorická ženská analogie hledí do minulosti se stejným melancholickým výrazem, s jakým jeho zrcadlová podoba hledívá do budoucnosti mimo obraz. Nemyslím, že je náhodou, že vůbec nejranější dochovaným umělcovým dílem je jeho autoportrét.269 Jedná se o kresbu z třinácti let „aus einem Spiegel nach mir selbst.“270 [14] Bravurní až sebevědomé podání stříbrnou tužkou, vědomé si svých dovedností, zde jemně kontrastuje s výrazem očí v ještě dětském obličeji, které se dívají do dálek mimo obraz jasně nejistým pohledem. Jistě, na samém počátku života nemá mladý Albrecht zdání o tom, co ho čeká. Rozhodl se ukázat, jak je již dobrý, jak geniálně vládne linkou, chce ukázat, co v jeho osobě přichází. Přesto, jak si může být zcela jistý, že svůj velký úkol 266 PANOFSKY (pozn. 266.) Raymond KLIBANSKY/Erwin PANOFSKY/Fritz SAXL: Saturn and Melancholy, New York 1964. 267 Ernst T. MAYER: Melancholia I – der „angelo terrestre“ und sein gleichzeitiges doppeltes Sehvermögen. Befunderhebung aufgrund der visuellen Geometrie von Dürers verschlüsseltem Selbstbildniss, in: Musik-, Tanz- und Kunstterapie 20/2009, 8-22. 268 Iván FENYÖ: Albrecht Dürer, Budapest 1956, 52. 269 W. Martin CONWAY: Dürer's Works in Their Order, in: The Burlington Magazine for Connoisseures 13/1908, 214. Luboš HLAVÁČEK (ed.): Albrecht Dürer. Kresby (=Mistři světové kresby 15), Praha 1982, 191. 270 Citát z umělcova pozdějšího popisku na kresbě znějícího zhruba takto: „To jsem vytvořil ze zrcadla podle sám sebe v roce 1484, když jsem byl ještě dítě.“ (obr. 14) 65 zvládne? Dosud ani zcela neví, kým vlastně je. I další z dlouhé řady autoportrétů [15] [16] ukazují silnou introspektivní stránku vlastních podobizen koncentrovanou v melancholickém pohledu. Jasnější je lépe v kresebných skicách. Ty jednak nepodléhaly tak přísné autocenzuře umělce, velmi dbajícího o své společenské postavení, jako velkoformátové malby míněné pro oči jiných. Dále se tu mohla volněji uplatnit Dürerova přirozenost v preferované linii. 271 Nechci popírat sebejistotu vyjádření i v soukromých kresbách. Neměla by nám ovšem zaclonit sebezpytující a v mnohém i pochybující vrstvu, která je také přítomna. Tomu napovídají jak mnohé citáty z dopisů a deníků, tak různé aspekty nově se rodícího protestantismu, který Dürer v Lutherově osobě uctíval272. O jeho myšlenkách zásadních pro výtvarné vyjádření jsem se zmínila již v historickém přehledu druhé kapitoly. Nakonec nesmíme také opomenout vliv vnějších vlivů na obraz autorova charakteru. Je složité s přesností determinovat, kolik v dnešní převládající interpretaci je způsobeno malířovým skutečným sebevědomím a nakolik se zapojil jeho mýtus, kterým ho začali opřádat již za života jeho přátelé.273 Doufám, že jsem na tomto místě již svého čtenáře mírně znejistěla a prohlíží-li si alespoň Dürerovy kresebné autoportréty, jsem šťastna. S tímto můžeme přistoupit k nevyhnutelnému Autoportrétu z roku 1500. Tento frontální, ježíšovský obraz byl namalován před umělcovou druhou cestou do Itálie.274 Ta se stala - podle dopisů příteli Pirckheimerovi - potvrzující pečetí jeho vlastního vysokého postavení a výjimečnosti, 275 a začátkem jeho strmého 271 Mnozí kunsthistorici vkládají do kresby Dürerovu snahu „vyrvat umění skryté v přírodě“. A i on sám jí přikládal klíčový význam: „Dorum ist einem jedlichen Künstner not, dass er reissen lern.“ (Rudolf CHADRABA: Albrecht Dürer, Praha 1964, 139.) 272 Giulia BARTRUM: Albrecht Dürer and his Legacy, London 2002, 204. 273 Odkaz především k nápisu na Dürerově náhrobku sestaveném Pirckheimerem: „Quidquid Alberti Dureri mortale fuit, sub hoc conditur tumulo.“ (L. HLAVÁČEK (pozn. 272) 22.) Více k Pirckheimerovu vlivu na Dürera C. Schleif (Corine SCHLEIF: Albrecht Dürer between Agnes Frey and Willibald Pirckheimer, in: SILVER (ed.): The Essential Dürer, Philadelphia 2010, 85-205.) 274 Jež trvala rok a půl od léta 1505. (L. HLAVÁČEK (pozn. 272) 12.) 275 „Und hab ich auch die Moler all geschtillt, die so sagten, im Stechen wär ich gut, aber im Molen west ich nit mit Farben umzugehen. Itz spricht Idermann, sie haben schoner Farben kariérního postupu po návratu. Dürer však zatím svoji budoucí slávu může jen vyhlížet. Nejprve k nastavení, reprezentativní složce, a to především k oné christofomorfní formě: Prostý machistický výklad nebesky vysokého sebevědomí použití kristovských atributů na vlastní zobrazení by byl velmi plochý. Navíc v nesouladu s hluboce věřícím Dürerem. Kořeny zvoleného zobrazení můžeme stejně tak hledat v pozdně gotické tradici mystických empatických směrů.276 Nicméně nelze popřít fakt, že se jedná o zobrazení rozhodně charismatické. Jednou z interpretací sebejistého vyjádření může být jeho pravý opak v mysli subjektu. Když jsou totiž naše představy v konfliktu se společností, nebo pokud se korekce Ega domnívá, že se z nějakého důvodu původní myšlenky nehodí do celkového obrazu o sobě, stává se často, že takový nepatřičný dojem obrátíme v naprostý opak – výrazně sexuální člověk se projevuje jako puritán, sebevědomí jsou tišší - a naopak. 277 Dürer by tak logicky, obraceje se ke kapitole o nevědomí a podvědomí, mohl mít silné vnitřní pochyby o svém postavení, o své budoucnosti, které v duchu představy o až zbožštělém renesančním umělci, pánovi prostoru a mimésis, obrátil v mesianistické zobrazení. Transgrese sebe sama by tak proběhla ještě před znázorněním v oblasti nevědomí. Obávám se tenkého ledu bezvýhradného přijetí takto podbízivé interpretace. A domnívám se, že nám v rozuzlení motivací volby ježíšovského prototypu může pomoci hlubší porozumění charismatu. Charisma je totiž popisováno antropology jako kvalita člověka, díky které je ostatními rozeznáván jako v jistém směru výjimečný a je s ním nakládáno, jako by měl až nadpřirozené či nadlidské schopnosti. Ty jsou pokládány nejen za neběžné, ale mají konotace božského původu. 278 A Ježíš je nie gesehen.“ (Ibidem 34.) (Původně: Albrecht DÜRER: Schriftliche Nachlass. Eine Auswahl, FAENSEN (ed.), Berlin 1963²) 276 Mám na mysli hlavně směr tzv. „devotio moderna“, jímž byl ovlivněn nejen Dürerem obdivovaný Luther, ale další soudobí myslitelé, jako např. Mikuláš Kusánský, Tomáš Kempenský či Dürerem zpodobený Erasmus Rotterdamský. (Friedrich HEER: Evropské duchovní dějiny, Praha 2000, 227sqq.) 277 VÁGNEROVÁ (pozn. 109) 159. 278 C. Stephan JAGER: Enchanment. On Charisma and the Sublime in the Art of the West, 67 jako prorok jednou z weberovských postav „čisté charismatické formy.“ 279 Klíčem je pro mě společenská určenost tohoto charakterového rysu. Ta mne přivedla na myšlenku, že třeba, kdo ví, mohl být Dürerův myšlenkový postup jiného směru. Zvolil mesianistickou ikonografii proto, že podle něho patřila k jeho zvláštním schopnostem jako umělce. Tak jak umělce viděla, či podle něho měla vidět, společnost. Ano, mohlo být také jeho prvotním záměrem se takto sebevědomě charismaticky reprezentovat. Nyní obraťme pohled k jeho očím nesoucím sice v malbě méně znatelný, ale stále onen opakovaný melancholický výraz, o kterém byla řeč před nedávnem. Melancholie pohledu vpřed jsou pochyby budoucnosti. Nejenže tedy můžeme takový pohled číst jako výsledek sebezpytujícího tvůrčího procesu vlastního zobrazení. Ale může být i pochybami o umístění charismatické figury ve společnosti turbulentního přechodu středověkého světa v novověk. Na začátku tvorby stála tato postava hrdě čelem k povrchu a měla konfrontovat. Zrcadlo však odráželo nejen jeho velkolepé plány, ale také reálnou situaci tehdejší společnosti, ve které - za cenu největšího úsilí – se mohl snad probojovat k vysokému postavení, 280 ale byl stejným pohybem odsouzen k samotě. Phyladelphia 2012, 11. 279 Ibidem 98. 280 Zde známý citát z dopisu Pirckheimerovi z Benátek 23. 9. 1506: „Here I am a gentleman, at home a parasite.“ (Thomas S. MOORE: Albert Dürer, Gutenberg Project Ebook, copyright 2003.) 6. Část třetí: Divák. Výsledek „Voda se zjasnila zas, i zřel v ní znovu svůj obraz: nebyl již s to, by snesl tu strast. Jak jihne a taje pod mírným ohněm žlutavý vosk, či pod teplým sluncem jíní napadlé zrána, tak on, jsa vyhublý láskou, roztává též a skrytým žárem se stravuje zvolna.“ … „V měkkou zeleň trávy mu hlava znavená klesla, smrt mu zavřela oči, jež nad krásou pánovou žasly. Ale i pak, když v podsvětní říš byl po smrti přijat, v styžské vodě se shlížel. - Když zhasl, zalkaly sestry, nymfy to vln, a kadeř si ustřihly bratrovi v oběť. Nosítka chystali již a hranici, pochodní plápol: těla tu nebylo nikde – však najdou namísto těla žlutavý květ – šest lístků bílých mu vroubilo kalich.“ Publius Ovidius Naso: Proměny. Narkissos a Échó281 Prvním divákem je vždy autor. Cyklus je uzavřen. Jenže autor již není tím, kým býval na počátku. I objekt je proměněn, stráven procesem, kterým prošel. A co z umělce zůstane poté, co se podívá, obraz je odnesen a vyvěšen? 282 Opravdu, musíme si uvědomit, že vystavením obrazu se umělec stává z individua objektem. Také proto nám do této kapitoly vstupují výrazněji obyvatelé „slonovinové věže“. 283 V letopočtu po stvoření díla zůstává pouze divák.284 281 OVIDIUS (pozn. 36) 94sq. 282 „I don't think much of the future life of artist through their work. Yes, artist perpetrates themselves by handing on the torch. Delacroix to the impressionists etc. But is that all?“, pochyboval van Gogh (GOGH (pozn. 27) 2.) 283 Erwin H. GOMBRICH: Na obranu věže ze slonovinové kosti, in: idem (pozn. 198) 251sqq. 284 „že i za smotkem vaty je jakýsi záměr; že my – myslím lidské bytosti – jsme s ním spojeni; že 69 6.1. Cizí pohled. Neuskutečnitelný dialog Již od počátků estetiky se filozofové zamýšleli nejen nad definicí umění a jeho rolí ve světě, ale už Platon či Aristoteles se zabývali vlivem uměleckého díla na diváka, jeho rolí v interpretaci, jeho reakcí vyvolanou pohledem na krásno, na lidskýma rukama vytvořený záblesk ideje. 285 Právě onen pohled mění zcela průběh hry. „It is the spectator, and not life, that art really mirrors,“ shrnuje subjektivnost zobrazení Wild slovy malíře Basila. 286 Povšimněme si, že zde znovu hraje klíčovou roli povrch. Při pohledu na autoportrét se divák nemůže ubránit představě zrcadla. Je přinucen vzít na vědomí onen moment, kdy dílo vznikalo a před jeho plochou stál autor-objekt. Taková představa jaksi vyřazuje na chvíli pozorovatele ze hry. Stejně rychle jak se objevilo ale zrcadlo mizí, plocha přeci očividně neodráží divákovu tvář. A on se ocitá na místě, které kdysi v nejvyšší autenticitě patřilo komusi jinému tvůrci, který je nyní uvězněn v ploše, ve světě za zrcadlem, kam ho odeslal pozorovatelův pohled.287 Nekomunikativní situace ovšem diváka neuspokojuje. Přišel se přeci setkat s autorem, přišel se vcítit. Ano, vposledku je zde nalézt sebe sama, to přiznává. Ale doufal v dialog. Polemika je totiž základním principem osobnostního růstu a obecně i komunikace. 288 Ovšem aby nastala, musí probíhat momenty skutečné interakce, tedy porozumění. Jinak se polemika změní v celý svět je jedno umělecké dílo. Hamlet či jeden z Beethovenových kvartetů přinášejí pravdy o této rozlehlé hmotě, kterou nazýváme svět. A přece tu není žádný Shakespeare, žádný Beethoven – a rozhodně tu není Bůh; to my jsme ta slova, my jsme ta hudba, my jsme, oč tu jde.“ (Virginia WOOLF: Sketch of the Past, in: Moments of Being, (překlad Hilská), London 2002, 85.) 285 Arnold BERLEANT: Art and Engagement, Philadelphia 2010 , 9. 286 WILD (pozn. 1) 2. 287 David CARRIER: Art And Its Spectator, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 45/1956, 5. 288 „Polemical discourse has a central position in our public as well as private life.“ (Marcelo DASCAL: Types of Polemics and Types of Polemical Moves, in: NIEMEYER (ed): Proceedings of the 6th Internationa Conference, Praha 1996, 16.) přesvědčovací akt neporozumění.289 Skutečná „komunikativní akce“, slovy Habermase, tedy skutečný dialog, znamená nepředjímat výsledek, ale vstupovat do kooperativního procesu otevřeně, připraven být změněn a s cílem porozumět. Stojí v opozici ke konání zaměřeném na úspěch, ve kterém se jedna, či obě, strany účastní „komunikace“ proto, aby změnily druhého ke svému prospěchu, sami zůstávaje druhým netransformováni. 290 Nevěda samozřejmě, že jakékoli setkání vždy zúčastněné mění.291 Divák by jistě chtěl započít onen pravý dialog. Povrch ovšem odráží jeho vlastní slova nazpět a pozorovatel si uvědomuje, že k nestranné polemice nedojde. Zvolí tedy druhý typ komunikace – přesvědčovací akt. Ovšem místo do role přesvědčujícího se již od počátku staví do submisivní role přesvědčovaného. Jinými slovy, identifikuje se s objektem. Tento krok vcítění vypadal smysluplněji dokud se vizuální umění pohybovalo v trojúhelníku umělec-objekt-divák. „Dialog“ dvou osob odehrávající se v určitém čase umožněný předmětem byl stejně jednoduchý jako sledování televize a nabízel jasné rozmístění rolí a příjemně limitované množství interpretací. Ready made princip a interaktivní instalace nám odhalily nepříjemnou pravdu: že totiž mluvíme sami se sebou.292 289 Luboš MERHAUT: Polemika. Dialog a nerozumění, in: Česká literatura 5/1999, 500. 290 Jürgen HABERMAS: Moral Consciousness and Communicative Action. Cambridge 1990, 58. 291 „The meeting of two personalities is like the contact of two chemical substances: if there is any reaction, both are transformed.“ (Carl G. JUNG: Modern Man in Search of a Soul, San Diego 1993, 49.) 292 Roberto SIMANOWSKI: Digital Art and Meaning, Minneapolis 2011, 120sq. 71 6.2. Identifikace. Mýtus umělce „Estetický prožitek je objektivizovaný sebeprožitek.“, pravil Worringer. 293 V dílech jako diváci bezpochyby hledáme osobní punktum. 294 Ať již proto, že jsme poplatni romantické koncepci umělce, 295 nebo leží zdroj hlouběji, v naší humanistické kolektivitě či podvědomí, pravdou zůstává, že je přirozenou tendencí se s uměleckým dílem jakousi formou identifikovat. Carl Friedrich von Rumohr, jeden z prvních novodobých německých historiků umění zastával názor, že v každém díle je kromě mimetické stránky přítomna i jedinečnost umělce a to někde až tak naléhavě, že si můžeme bez výčitek dovolit interpretovat díla mistrů jako otisky jejich duševnosti. 296 A přestože se snažily mnohé filozofické proudy 20. století takové interpretaci namítat, nezbývá než přiznat, že je stále v dnešním divákovi silně zaklíčena. Naopak ještě spíše oživena mýtem „správného“ či osvíceného interpreta. Takového, jaký je například v Benjaminově konceptu „nedělňátek.“ 297 Jedná se de facto o mýtus umělce, tedy o jedince nadaného zvláštního senzibilitou, ale nepředpokládá kreativní výstup. Tudíž je aplikovatelný i na pozorovatele, který se náhle může dostat na stejnou rovinu se zbožňovaným umělcem. Nakonec i Benjamin svým nedělňátkům připisuje přídomek „šťastnější“, který svědčí o privilegované výlučnosti. Tak vzniká mýtus o umělci, člověku obdařeném zvláštní citlivostí, 293 WORRINGER (pozn. 180) 17. 294 Viz. pozn. 86. 295 Například jak ji charakterizoval Wittlich: „...znovuprožívání minulosti a poučující se vkládání interpreta do cizí individuality.“ (WITTLICH (pozn. 33) 60.) 296 Konkrétně v druhém svazku svých Italienische Forschungen (1827), kde se již hlouběji zabývá individualitou uměleckého vyjádření (Ibidem 58.) 297 Což jsou jaksi senzitivní osoby nalézající hodnotu tam, kde ji jiní nevidí: „Nedělňátka vidí v pohádce kouzelné zahrady tam, kde ostatním lidem nic nenapadá, narážejí na poklady tam, kde jiní pocházejí bez povšimnutí. Tomu se nedá rozumět tak, že by se kouzelné zahrady a poklady samy učinily pro ostatní lidi neviditelné, pro nedělňátka ale viditelné, nebo že před takovými věcmi vnímání ostatních bytostí náhle ochabne, vnímání nedělňátek se však vystupňuje. Jediný možný význam takových míst je, že nedělňátka mají vůbec jiné, šťastnější vnímání než všední lidé...“ (Walter BENJAMIN: Fragmenty k morálce a antropologii, in: BENJAMIN (pozn. 96) 286.) předurčenému k velkým věcem, majícím zvláštní charisma. 298 S jedinečným, „zfilmovatelným“ osudem,299 v němž splňuje náležitě rysy génia.300 Takové pohádkové příběhy nejsou u mnohých umělců nutně až plodem nerovného zrcadla ušlých staletí a historického romantizování, ale vznikaly někdy ještě za autorova života.301 I současníci prahnou po tom identifikovat génia podle náležitých atributů. Velkou roli v mýtu o umělci hraje také anekdota – flitr, úlitba nejistého autora čtenáři, maska nudné, kontroverzní či nepříjemné pravdy. Často pravdy o tom, že umělcův příběh vlastně neznáme. 302 Na diváka tyto epické vklady, jakkoli neuvěřitelné, působí jako mávnutí kouzelnou hůlkou – dávají naději. Jelikož, i když se pravděpodobnost nejspíš blíží nule, příběh umožňuje, že, pokud by jednou, zázrakem, nastaly stejné podmínky, může se jeho aktérem stát dříve pouhý vnější pozorovatel. Z všedního dne, z blízkosti ruin zapomnění, by se tak hnutím osudu stal štěstěnou obdařeným nedělňátkem. 298 JAEGER (pozn. 281) 11-47. 299 K mýtu o géniovi a jeho životopisu, především filmovému, navíc s ohledem na gender: Dennis BINGHAM: Whose Lives Are They Anyway?, New Brunswick, NJ 2010. 300 Otto KURZ/Ernst KRIS: Legenda o umělci, Praha 2008. 301 Například Emmensovo obvinění Joachima von Sandrarta z neznalosti Rembrandtova díla a povšechného balamucení a přikrašlování. (Jan EMMENS: Rembrandt en de regels van de kunst, Amsterdam 1967, 80-86, anglický souhrn 269-270.) 302 Mark LEDBURY: Anecdotes and the Life of Art History, in: LEDBURY (ed.): Fictions of Art History, Yale 2013, 173-186. 73 6.3. Dekódování detailu. Interpretace Jak jsme již rozebrali v první části páté kapitoly, jsou rozpory a kontradikce nedělitelnou součástí našeho života. Nejspíš i proto se zdá přirozeným všímat si odchylek od běžného, tedy detailu, a těm přikládat při interpretaci výraznou váhu. A to nejen v obecném výkladu, ale máme také tendenci, jak jsme naznačili výše v definici individuality, jim přičítat potenciál náhledu do autorovi osobnosti. Tato práce není výjimkou. Zvýraznění poselství detailu proti tradicionalistickému akademickému soustředění se na „podstatné“ je v oboru dějin umění již pevně zakořeněno. Počínaje Morellim,303 přes mistra Warburga,304 až po shrnutí podstatného v nezaslouženě nenápadném Heckscherově článku Petite perceptions. 305 Později moderní umění přesunulo tuto orientaci na podvědomý detail do sféry umělcových pravomocí. On se záměrně poddává nevědomému – jaká to kontradikce – aby bylo jeho umění vskutku autentické. 306 Všechny na detail zaměřené metodologické přístupy mají tři společné jmenovatele: zdůraznění významového obsahu detailu, který je často klíčovým pro výklad celého díla; vždy jakýmsi způsobem přítomná role náhody a podvědomí, ať už při vzniku onoho detailu či jeho rozluštění; a posledně pak kreativní role pozorovatele.307 Kde ovšem končí divákova pravomoc a začíná pravda díla? Problém interpretace končí na mrtvém bodě osobního výkladu. Na příkladě této práce: Původně jsem měla v úmyslu zařadit autoportréty Vincenta 303 První z odborníků na ikonografii, jehož metoda spočívala v interpretaci neexpresivních detailů prováděných umělcem automaticky, naučeně jako klíčových k připsání autorství. (WITTLICH (pozn. 33) 66.) (původně: Ivan LERMOLIEFF: Kunsthistorische Studien über Italienische Malerie, Leipzig 1893.) 304 Ernst H. GOMBRICH: Aby Warburg. An Intellectual Biography, Chicago 1986, 13. 305 William S. HECKSCHER: Petit perceptions. An Account of Sortes Warburgianae, in: The Journal of Medieval and Renaissance Studies 4/1974, 101-132. 306 Zde se odvolávám například na 34. větu Sol LeWitta o konceptuálním umění: „When an artist learns his craft too well he makes slick art.“ LeWITT (pozn. 5) 2.) 307 HECKSCHER (pozn. 309) 103. van Gogha. Mnozí, například výše často citovaný Lucie-Smith, interpretují jeho díla jako jasné případy malířova „volání o pomoc“, jako osobní výpovědi o labilním psychickém stavu.308 Ovšem v jeho sebraných dopisech, tedy primárních pramenech, jsem nenašla po vpravdě důkladném studování nic, co by tuto teorii jakkoli podporovalo. Pokud se o nich zmiňuje, pak jen jako o cvičeních v barvě a alternativě jiných předloh. 309 Následkem čehož jsem se rozhodla Gogha jako příklad neuvádět. Ať čtenář sám posoudí nejedná-li se o pustý alibismus. Nakonec, k subjektivitě názoru se přiznávám bez mučení. „Interpretation is the revenge of the intellectual upon art,“ 310 říká Sontag ve své přísné kritice. Na předpokladu, že „zpráva z viditelného světa“, slovy Gombricha,311 ukrytá umělcem v díle, je kódována šifrou soudobého vizuálního jazyka, staví kunsthistorici své živobytí. Divák tak, aby mohl číst dílo, musí být připraven jako projekční plocha předchozí vizuální tradicí, která je mu z větší části vštěpena, z menší konstituována jeho a umělcovou interakcí. 312 Pouštět se zde do disputace o limitech takového pohledu není na místě, zbaběle ji ponechám umělecko-historické hermeneutice.313 Ani nemám v úmyslu tradiční metodologické postupy zcela odsunout. Nakonec je, jako dcera oboru, sama v předchozích studiích využívám. A ano, snad ještě více než zavádějících příběhů umění, máme v dějinách vizuality naděleno „zavádějících zobrazení“ jejího obsahu.314 Akcentem na procesualitu, význam detailu a empatický instinkt chci pouze poukázat na širší obzory. Slovy Francise Bacona: „Hardly anyone really feels about painting: they read things into it – even the most intelligent people – they think they understand it, but very, very few people are aesthetically 308 LUCIE-SMITH (pozn. 22) 19sq. 309 Vincent van GOGH: The Complete Letters of Vincent van Gogh. Vol. 1, London 1998², 470 et 276. 310 Susan SONTAG: Against Interpretation and Other Essays, London 2001, 7. 311 GOMBRICH (pozn. 264) 213sqq. 312 Ibidem 260-262. 313 Oskar BÄTSCHMANN/Ton BROUWERS: A Guide to Interpretation. Art Historical Hermeneutics, in: FARAGO/ZWIJNBERG (ed.) (pozn. 108) 179-210. 314 Ralph LIEBERMAN: The Art-Historical Photograph as Fiction: The Pretense of Objectivity, in: LEDBURY (ed.) (pozn. 306) 118. 75 touched by painting.“315 Jeden zásadní problém totiž provází diváka, jehož čtení obrazu je jakýmsi systematickým mentálnímu trávením: Konzumací náš apetit ustává, chuťové buňky jazyka přivykají na pálivé, potěšení hladového se vytrácí.316 Cestou z přejedení se stal mnohým pozorovatelům instinkt, který vždy jako cizokrajné koření dovádí k novým kombinacím. Dalším pak jiné formy pohledu na dílo. Divákovi podobnému pisateli této práce by nejspíš byla nejbližší metoda interpretaci navrhovaná Willisem. Ten přistupuje ke každé zúčastněné osobnosti pohledu na dílo jako ke krystalu. Minerál je svými sty plošek schopen jak vyjádření osobitosti tak reflexe okolí. V takové filozofii tedy není popřen objektivní autor ani divák. Ale každý z těchto elementů je schopen zachytit a vypovídat o jiném jen omezeně, nakolik se v jeho plochách odrážejí tvary druhého, a nikdy bez obrazů zrcadlícího se prostředí kolem. 317 315 David SYLVESTER: Looking Back at Francis Bacon, London 2000, 211. 316 Stephan BOURGEOIS: The Spectator, in: Parnassus 17/1935, 10sqq. 317 Steve WILLIS: Crystalline Awareness. A Suggestion for Arts Assesment, in: Visual Art Research 40/2014, 149-152. 6.4. Přítomnost díla Vlákna pavučiny se opět obtáčejí kolem časovosti obrazu. Myslíme jeho tekutost, probrali jsme jeho zpřítomněnou minulost nastavení, tušíme oceán jeho budoucnostních potencialit. Čím je ovšem v tento moment? Kde v pískách času se skrývá obraz v ten moment, kdy jsme ho nalistovali na stránkách této práce a díváme se na něj? Přirozeně, vnímání díla je v každém čase jiné. Podle Kandinského se s postupem času obecenstvo oprošťuje od nánosu konkrétně časové hodnoty díla a je schopno, obecně lépe než současník malíře, vnímat „věčné hodnoty“ vyobrazení.318 Nedomnívám se, že jakákoli vrstva uměleckého díla je univerzální, nezávislá na čase. Zastávám názor, že spolu s amorfními proměnami času se mění i dílo samo. Přítomnost je konstruována ze zkušeností, tedy minulosti, i představy o budoucnosti. „The present is nothing else than the sum of what one perceives, remembers and hopes for.“319 Přítomnost díla je souhrnem referencí, reprezentací toho, co vidí divák. „Representation is a making present of, or the granting of presence (again), to something that is absent.“ 320 Pozorovatel se stává jakýmsi bohem obdarovávajícím přítomností. Ne náhodou přirovnává Benjamin pozorování umění ke kultovnímu aktu. 321 Dílo tedy vzniká a zaniká s každým pohledem, o jeho existenci mimo něj nelze nic říci. Přítomnost uměleckého díla je vždy unikátní. Jedná se o zvláštní způsob přítomnosti. Můžeme totiž vnímat jen to, co je v onen moment pro nás přítomno, a to nejen svou existencí, ale co nám 318 Brigid DOHERTY: Between the Art Work and Its „Actualization“.A Footnote to Art History in Benjamin's „Work of Art“ Essay, in: Paragraph 3/2009, 331. 319 Fausto CERCIGNANI: Simply Transcribed Quotations from Writings by Fausto Cercignani, MORRIS (ed.), Brian Morris eBook New Edition 2014, quote 56. 320 Frank ANKERSMITH: Meaning, Truth and Reference in Historical Representation, Ithaca, NY 2012, 157. 321 DOHERTY (pozn. 322) 331. 77 umožňuje býti vnímáno. Můžeme vnímat jen to, co obsahuje alespoň v počátku potenciál k sensomotorickému vnímání, co má percepční přítomnost. 322 Zde se opět dostáváme k pontyovské nutnosti tělesnosti. Přítomnost díla je imanentní, neexistuje mimo limity našeho vnímání. Co se týká časovosti, jsou ovšem tyto limity ve chvíli pozorování obrazu značně širší než by se mohlo očekávat. V momentu pohledu na dílo se totiž ocitáme v jakési bezčasovosti.323 Obraz přeci existuje mimo čas.324 A my se do této nekonečné země nikoho325 aktem pozorování dostáváme také. Jelikož umělecké dílo, autoportrét snad jasněji než jiné žánry, zachytilo čas. Protože čas je živlem a ne přímkou, zajetím jeho části se nám otevírá červí díra k průchodu do jakéhokoli jeho zákoutí. Obraz tedy neexistuje mimo moment pozorování divákem, v onom bodě je ovšem přítomna věčnost. 322 Alva NOË: Varieties of Presence, Harvard 2012, 15. 323 „There was nothing for it but to pace through just behind or ahead of the spooling present that was never there, caught in the nonexistent interval between the nonexistent past and the nonexistent future.“ (Kim S. ROBINSON: Gallileo's Dream, New York 2009, 282.) 324 Georges DIDI-HUBERMAN 2003 (pozn. 108) 31. 325 „Eternity is a terrible thought. I mean, where's it going to end?“ (Tom STOPPARD: Rosencratz and Guildenstern are Dead, New York 1967, 72.) 7. Doslov Vybrala-li jsem pro poslední kapitolu název doslov a nikoli závěr, nejedná se o nahodilý akt. Nic totiž není uzavřeno. A pokud by měla některá z kapitol pojmenování „závěr“ nést, obsahově by připadl nejpřiléhavěji té úvodní. Jelikož jsem ve své práci zvolila mírně reversní postup – výsledky mého dlouhodobého zájmu o autoportrét se zhmotnily v úvodem předestřené hypotéze, stejně jako ve zvoleném postupu, linie jejich původu pak byly rozplétány v průběhu práce.326 Na tomto místě bych se chtěla spíše než dokola opakovanému shrnutí obsahu kapitol věnovat obecné a metodologické reflexi zvolených forem bádání. Jsem daleka popírat přínos tradičních umělecko-kritických postupů. Proto také byla hned na úvod práce zařazena přehledová historická kapitola. Jejím cílem nebylo dojít k určitému závěru ani obsáhnout celý vývoj autoportrétu, ale jednak připravit půdu reálií pro případové studie, za druhé naznačit čtenáři rozsah proměn sebepojetí umělce. Ne proto, aby mu snad tímto byla dodána mřížka, do které může bezmyšlenkovitě zařazovat. Naopak, aby poznal jistou nepatřičnost aplikace současných obsahů obecných pojmů na minulost a také míru relativity závěrů v delším horizontu časového proudu. Preambulní část práce je manifestací myšlenkového ovzduší, které jsem kolem sebe zformovala během uvažování nad autoportrétem i uměním obecně. Za klíčový bych označila krok k identitě jako zdroji objektivity. Po údolích stínů postmoderní absolutní relativizace, derridovského popírání logocentrismu 327 i následném pádu ochranných zdí metafor velkých pojmů, je pro mne v tomto 326 Práce je postavena na předchozím intenzivním studiu autoportrétů. Z důvodu dodržení rozsahu bakalářské práce a kvůli spíše matoucímu než osvětlujícímu efektu zkratkovitosti, kterou bych v případě pokusu o uvádění konkrétních děl byla nucena volit, jsem se rozhodla zde tuto sumu neuvádět. Pro nabytí přehledu a k obrazu vizuálnímu podkladu, se kterým jsem operovala, uvádím v poznámce 15 několik základních knih obsahujících výčty autoportrétů. 327 Mark BREVIR: Meaning, Truth and Phenomenology, in: GOSH/KLEINBERG (ed.): Presence. Philosophy, History and Cultural Theory for the Twenty-First Century, Ithaca, NY 2013, 45. 79 momentu mé filozofické cesty právě v subjektivitě vnitřní totožnosti skryta možnost pravdy. Jelikož je tím přirozeně determinována forma všeho obsaženého uvažování, pokládala jsem za nutné nastínění a stručné osvětlení těchto myšlenek. Jako obecně nejpřínosnější část mé práce, bez ohledu na souhlas či nesouhlas čtenáře se zvolenými postupy nebo učiněnými závěry, považuji metodu rozboru založenou na aktérech uměleckého díla – tedy autorovi, objektu zobrazení a divákovi. Domnívám se, že se jedná o univerzálně aplikovatelný postup, jehož předností je snadnější náhled do motivací a sil ovlivňujících dílo. Právě z nich jsou vybrány orientace jednotlivých kapitol, z nichž za nejpřínosnější považuji dvě úvodní z části o divákovi, rozvádějící procesualitu na pozadí existenciálního pohybu a transgresivní roli touhou motivované imaginace. Co se týče čtyř případových studií, jejich cílem bylo poskytnout povrch pro manifestaci nastavených principů. I z toho důvodu jsem se při analýze nesnažila nijak skrýt či korigovat subjektivitu interpretace. Naopak jsem se záměrně orientovala na výpověď dojmu. Pokud byl zvolen autoritativní postup neuvádějící možné námitky či rozměr možností odlišných výkladů, bylo tak učiněno pro přehlednosti. Jsem si plně vědoma omezenosti a v některých případech až nepravděpodobnosti určitých dílčích závěrů. Ovšem úmyslem bylo rozšíření pohledového horizontu, ne poddání absolutních odpovědí. Mým záměrem bylo, v proustovském duchu, skládat – rovným dílem za pomoci racionální logiky, citu i poučené intuice – postavy z kradmo upuštěných indicií, rozptýlených znaků a spojovat je tmelem imaginace. Avšak ne do pevné skulptury, ale spíše jim vdechovat život amorfního tvaru. A to přesto, že jsem si vědoma, že stvořením takovéto pohyblivá struktury se vzdávám možnosti ji kdykoli plně zachytit či popsat a má role kunsthistorika-vědce je tím popřena. 8. Seznam citované literatury a odborných pramenů ADORNO Theodor W.: Philosophy of Modern Music, New York 1978 AKVINSKÝ Tomáš: Summa theologica I., SULLIVAN (ed.), Chicago 1990 ALBERTI Leon B.: De Pictura, Firenze 1435 ALIGHIERI Dante: Božská komedie, Praha 1989³ ALMEIDA Diane: The Dismembered Body, in: The E. A. Poe Review 11/2010 ANDRÈAS-SALOMÉ Lou: The Dual Orientation of Narcissism, in: Psychoanalytic Quarterly 31/1962 ANKERSMITH Frank: Meaning, Truth and Reference in Historical Representation, Ithaca, NY 2012 ANTHONY Robert: Artist Creates Self-Portraits on Different Drugs, in: Elite Daily. Art, http://elitedaily.com/envision/artist-creates-self-portraits-ondifferent-drugs-and-the-results-are-insane-photos ARMSTRONG Carol: Spectrum of Photographic Intetionality, in: Critical Inquiry 38/2012 BACH Friedrich T.: Albrecht Dürer. Figures of the Marginal, in: RES 36/1999 BARASCH Mosche: Theories of Art 1. From Plato to Wincklemann, New York 1985 BARKER Emma: The Making of Canonical Artist. Vermeer, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.): Changing Status of the Artist, New Haven 1999 BAROLSKY Paul: A Very Brief History of Art from Narcissus to Picasso, in: Classical Journal 90/1995 BARTHES Roland: Rozkoš z textu, Praha 2008 81 BARTRUM Giulia: Albrecht Dürer and His Legacy, London 2002 BAUMEISTER Thomas: Selbstbewusstsein-Selbstporträt, in: Tijdschrift voor Filosofie 62/2000 BEALL Karen F.: Max Beckmann. Day and Dream, in: The Quaterly Journal of the Library of Congress 27/1970 BECKMANN Max: Divadlo skutečnosti. Sborník textů, KOLÍBAL (ed.), Praha 2002 BECKMANN Max: On My Painting, London 2003 BENJAMIN Walter: Agesilaus Santander. Výbor z textů, Praha 1998 BENNET Jessica: Our Bodies, Our Selfie. The Feminist Photo Revolution, in: TIME, http://time.com/3099103/feminist-selfies-uglyfeminists-iwokeuplikedis/ BELL Julian: Five Hundred Self-Portraits, London 2000 BERGMANN Martin S.: The Anatomy of Loving, New York 1987 BERLEANT Arnold: Art and Engagement, Philadelphia 2010 BERNE Betsy (ed.): Studio. Cindy Sherman, Interveiw on 1st June 2003, in: Tate Modern, http://www.tate.org.uk/art/artworks/sherman-untitled-p78500/textsummary BINGHAM Dennis: Whose Lives Are They Anyway?, New Brunswick, NJ 2010 BREVIR Mark: Meaning, Truth and Phenomenology, in: GOSH/KLEINBERG (ed.): Presence, Ithaca, NY 2013 BOROVIČKOVÁ Lenka: Nahota, sexualita a pornografie jako kurátorský projekt (diplomový práce na Filozofické fakultě Masarykovy Univerzity v Brně), Brno 2012 BURGEOIS Stephan: Spectator, in: Parnassus 17/1935 CARRIER David: Art and Its Spectator, in: The Journal of Austetics and Art Criticism 45/1956 CARRIER David: Andy Warhol and Cindy Sherman. The Self-Portrait in the Age of Mechanica Reproduction, in: Notes in History of Art 18/1998 CARROLL Lewis: Through the Looking-Glass. And What Alice Found There. Harmondsworth 1994 CELLINI Benvenuto: The Autobiography of Benvenuto Cellini, New York 1963 CERCIGNANI Fausto: Simply Transcribed, MORRIS (ed.), Brian Morris eBook New Edition 2014 CÉZANNE Paul: Číst přírodu, Praha 2001 CHAPMAN Perry H: Expression, Temperament and Imagination in Rembrandt's Earliest Self-Portraits, in: Art History 12/1989 CHAPMAN Perry H.: Rembrandt's Self-Portraits. A Study in Seventeen Century Identity, Princeton 1990 CHILD Peter: Contemporary Cultural Texts and Critical Approaches, Edinburg 2006 CHIPP Herschel B.: Teories of Modern Art, Berkeley 1968 CLARK Kenneth: An Introduction to Rembrandt, London 1970 CONWAY Martin W.: Dürer's Works in Their Order, in: The Burlington Magazine 13/1908 COPELAND Barbara: Max Beckmann. Self-Portrait in Words, Chicago 1997 DALTON Jennifer: Look at Me. Selfportrait Photography adter Cindy Sherman, in: A Journal of Performance and Art 22/2000 83 DANTO Arthur C.: Encounters and Reflections. Art in the Historical Present, New York 1990 DANTO Arthur C.: Responses and Replies, in: ROLLINS (ed.): Danto and His Critics, Chicester 2012² DASCAL Marcelo: Types of Polemics and Types of Polomic Moves, in: NIEMEYER (ed.): Proceedings of the 6th International Conference, Praha 1996 DESCARTES René: Úvahy o první filosofii, Praha 1970 DESCARTES René: Rozprava o metodě, Praha 1992³ DIDI-HUBERMAN Georges: Before the Image, Before Time. The Sovereignity of Anachronism, in: FARAGO/ZWIJNENBERG (ed.): Compelling Visuality, Minneapolis 2003 DIDI-HUBERMAN Georges: Před časem, Praha 2008 DOHERTY Brigid: Between the Art Work and Its „Actualization“, in: Paragraph 3/2009 DUFOUREQ Anabelle: Fenomenologie imaginace. S Husserlem a MerleauPontym za hranice skutečnosti a neskutečnosti, in: MAREK/VRABEC (ed.): Obrazotvornost v dějinách evropské filozofie, Praha 2013 DUMAS Marlene: The Image as a Burden (leaflet k výst.), London 2015 DÜRER Albrecht: Schriftliche Nachlass, FAENSEN (ed.), Berlin 1963² DURNHAM John I.: Biblical Rembrandt, Macon 2004 EISENHAUER Jennifer E.: Beyond Bombardment. Subjectivity, Visual Culture and Art Education, in: Studies in Art Education 47/2006 EISENSTEIN Sergej: Notes of Film Director, Moscow 1946 EMMENS Jan: Rembrandt en de regels an de kunst, Amsterdam 1967 ENDE Michael: Nekonečný příběh, Praha 2006 ENGLAND Paul: Masks, in: The Irish Monthly 40/1912 Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland 1905-1920 (kat. výst), Berlin 1986 FÉNYÖ Ivan: Albrecht Dürer, Budapest 1956 FOUCAULT Michel: Toto nie je fajka, Bratislava 1994 FREUD Sigmund: The Anatomy of Mental Personality, in: idem: New Introductory Lectures on Psychoanalysis, New York 1995 FRIED Michael: Manet's Modernism, London 1996 FROMM Erich: The Revolution of Hope. Toward a Humanized Technology, New York 1968 de la FUENTE PEDERSEN Eva/RØSENBERG Lene B. (ed.): Rembrandt? The Master and His Workshop (kat. výst.), Copenhagen 2006 FULKA Josef: Roland Barthes. Od ideologie k fantasmatu, Praha 2010 GERSHMAN Zhenya: Rembrandt. Turn of a Key, in: Arion 21/2014 GHIBERTI Lorenzo: Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten, Berlin 1912 van GOGH Vincent: The Complete Letters of Vincent van Gogh, London 1988² GOLDSCHNEIDER Ludwig: Fünfhunderd Selbstporträts. Von der Antike bis zur Gegenwart, Wien, 1936 GOMBRICH Ernst H.: Aby Warburg. An Intellectual Biography, Chicago 1986 GOMBRICH Ernst H.: Umění a iluze, Praha 1985 HABERMAS Jürgen: Moral Consciousness and Communicative Action, Cambridge 1990 85 HECKSCHER William S.: Petite perceptions. An Account of Sortes Warburgianae, in: The Journal of Medieval and Renaissance Studies 4/1974 HEER Friedrich: Evropské duchovní dějiny, Praha 2000 HELD Julia S.: A Rembrandt „Theme“, in: Artibus et Historiae 5/1984 HENNESSEY William/SMITH Graham (ed.): From Ansel Adams to Warhol (kat. výst.), Michigan 1994 HLAVÁČEK Josef: Umění je to, co dělá život zajímavějším než umění (jak praví r. f.), Praha 1999 HLAVÁČEK Luboš: Albrechta Dürer. Kresby (= Mistři světové kresby 15), Praha 1982 HOPPER Richard: Jesus, Buddha, Krishna, Lao Tzu. Parallel Sayings, Hampton 2012 CHADRABA Rudolf: Albrecht Dürer, Praha 1964 JAGER Stephan C.: Enchantment. On Charisma and the Sublime in the Art of the West, Philadelphia 2012 JASPERS Karl: Psychologie der Weltanschauungen, München 1994 JELÍNKOVÁ Klára: Otisk a obraz, in: VRABEC (ed.): Filosofické reflexe umění, Praha 2010 JUNG Carl C.: The Undiscovered Self, Abingdon 1958 JUNG Carl C.: Modern Man in Search of a Soul, San Diego 1993 KELLY Sean: Introduction, in: Self-Portrait. A Modern View (kat. výst.), London 1987 KEMP Martin: Ogni Dipintore Dipinge Se. A Neoplatonic Echo in Leonardo's Art Theory?, in: CLOUGH (ed.): Cultural Aspects of Italian Renaissance, Manchester 1976 KIERKEGAARD Søren: Kierkegaards Journal and Papers. Book 1, Indianapolis 1967 KIDSON Peter: Panofsky, Suger and Saint Denis, in: Journal of the Warburg and Courtals Institut L/1987 KING Catherine: Italian Artists in Search of Virtue, Fame and Honour, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.): Changing Status of the Artist, New Haven 1999 KLIBANSKY Raymond/PANOFSKY Erwin/SAXL Fritz: Saturn and Melancholy, New York 1964 KLIKOVÁ Alice: Mimo princip identity, Praha 2007 KOORTBOJIAN Michael: Self-Portraits (= Themes in Art), London 1992 KRISTEVA Julia/ROUDIEZ Leon S. (ed.): Tales of Love, New York 1987 KURZ Otto/KRIS Ernst: Legenda o umělci, Praha 2008 LACKNER Stephan: Max Beckmann, Naefels 1983 LACKNER Stephan: Max Beckmann. Self-Portait in Tuxedo, in: Artchive, http://www.artchive.com/artchive/B/beckmann/tuxedo.jpg.html LAMOREAUX John C./ROREM Paul: John of Scythopolis and the Dionysian Corpus, Oxford 1998 LEDBURY Mark (ed.): Fictions of Art History, Yale 2013 LEMMON Nadine: The Sherman Phenomenon, in: Discourse 16/1993 LERMOLIEFF Ivan: Kunsthistorische Studien über Italienische Malerei, Leipzig 1893 LUCIE-SMITH Edward: The Self-Portrait. A Background, in: The Self-Portrait. A 87 Modern View (kat. výst.), London 1987 LYOTARD Jean-Francois: Návrat a jiné eseje, Praha 2002 LYOTARD Jean-Francois: O postmodernismu, Praha 1993 MARKOVÁ Ivana: Dialogičnost a sociální reprezentace. Dynamika mysli, praha 2007 MARTIN Gregory: A Rembrandt Self-Portrait from His Last Year, in: The Burlington Magazine 109/1967 MAYER Ernst T.: Melancholia I, in: Musik-, Tanz- und Kunstterapie 20/2009 MERHAUT Luboš: Polemika. Dialog nerozumění, in: Česká literatura 5/1999 MERLEAU-PONTY Maurice: Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971 MERLEAU-PONTY Maurice: Viditelné a neviditelné, Praha 1998 MESKIMMON Mascha: Chronology Through Cartography. Mappin 1970s Feminist Art Globally, in: MARK (ed.): WACK! Art and the Feminist Revolution, Cambridge, MA 2007 MIRZOEFF Nicolas: Úvod do vizuální kultury, Praha 2012 MOORE Thomas S.: Albert Dürer, Project Gutenberg Ebook 2003 MUKAŘOVSKÝ Jan: K problému funkcí v architektuře, in: Stavba XIV/1937-38 MULLIGAN Therese/WOOTERS David (ed.): A History of Photography, Köln 2005 NIETZSCHE Friedrich: Zrození tragédie z ducha hudby, Praha 2008 NOË Alva: Varieties of Presence, Harvard 2012 NORMAN Diane: „Little Desire for Glory.“, in: BARKER/WEBB/WOODS: The Changing Status of the Artist, New Haven 1999 OVIDIUS Publis, Naso: Proměny, Praha 1958 OLBRIST Hans U. (ed.): Stručná historie kurátorství, Kutná Hora 2012 PANOFSKY Erwin: Albrecht Dürer, Princeton 1948 PATOČKA Jan: Věčnost a dějinnost, Praha 2007 PERRY Gillian: Gender and Art, New Haven 1999 PETŘÍČEK Miroslav: Úvod do (současné) filosofie, Praha 1997 PFISTER Kurt: Der junde Dürer, München 1923 von PFISTERER Ulrich/von ROSEN Valeska: Der Künstler als Kunstwerk, Stuttgart 2005 PIGAFFETA Antonio: Zpráva o první cestě kolem světa, Praha 1975 PLATON: Ústava, Praha 1993 PLINIUS Gaius, Secundus: Historia Naturalis XXXV, München 1967 PLINIUS Gaius, Secundus: Kapitoly o přírodě, NĚMEČEK (ed.), Praha 1974 POKORNÝ Vít: Teorie představivosti v současných kognitivních vědách, in: MAREK/VRABEC (ed.): Obrazotvornost v dějinách evropské filozofie, Praha 2013 POLLOCK Griselda: Artists, Mythologies, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.): The Changing Status of the Artist, New Haven 1999 Jackson Pollock. Autumn Rhythms (kat. výst.), New York 2001 POTTS Albert M.: The World's Eye, Lexington 2015 RÁDL Emanuel: Dějiny filosofie. II. Novověk, Praha 1933 RAINBIRD Sean (ed.): Max Beckmann, New York 2003 89 RESCHER Nicolas: The Philosophy of Leibniz, New Jersey 1967 ROBINSON Kim S.: Gallileo's Dream, New York 2009 ROSE Barbara: Self-Portrait. Theme with a Thousand Faces, in: Art in America January-February/1975 ŘÍČAN Pavel: Psychologie osobnosti, Praha 2007 SANTAYANA George: The Life of Reason. Vol. 1, ondon 1905 SAVICKÝ Nikolaj: Záludnosti zrcadlení v dějinách, Košice 1997 SCALLEN Catherin B.: Rembrandt, Reputation and the Practise of Connoissieurschip, Amsterdam 2004 SCHAPIRO Meyer: Dílo a styl, Praha 2006 SCHJELDAHL Peter: Schermanettes, in: Art in America 70/1982 SCHLEIF Corine: Albrecht Dürer between Agnes Frey and Willibald Pirckheimer, in: SILVER (ed.): The Essential Dürer, Philadelphia 2010 SCHULZ Karla: In Defense of Narcissus. Lou Andreas-Salomé and Julia Kristeva, in: The German Quarterly 2/1994 SCHULZ-HOFFMANN Carla/WEISS Judith C.: Max Beckmann. Retrospective (kat. výst.) München 1984 SIMONOWSKO Robert: Digital Art and Meaning, Minneapolis 2011 SONTAG Susan: Against Interpretation and Other Essays, London 2001 SONTAG Susan: On Photography, New York 1977 STILL Clyfor: dopis příteli, in: Fifteen Americans (kat. výst.), New York 1952 STOPPARD Tom: Rosencratz and Guildenstern are Dead, New York 1967 SULLIVAN Scott A.: Rembrandt's Self-Portrait with a Dead Bittern, in: The Art Bulletin 62/1980 SUSSLER Betsy (ed.): Interview with Cindy Sherman, in: BOMB 12/1985 SYLVESTER David: Looking Back at Francis Bacon, London 2000 TAYLOR Michael: Rembrandt's Nose, New York 2007 TOBIN Richard: The Canon of Polykleitos, in: American Journal of Archaelogy October/1975 VÁGNEROVÁ Marie: Psychologie osobnosti, Praha 2010 van de VALL Renée: Touching the Face. The Ethic of Visuality between Levinas and Rembrandt Self-Portrait, in: FARAGO/ZWIJNENBERG (ed.): Compelling Visuality, Minneapolis 2003 VASARI Giorgio: Životy nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů. Díl 1, Praha 1998 VAŠÍČEK Zdeněk: Minulost a současnost. Paměť a dějiny, in: idem/MAYER (ed.): Minulost a současnost. Paměť a dějiny, Praha 2008 WALSCH Linda: Subject, Society, Style, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.): Changing Status of the Artist, New Haven 1999 WARD Koral: Augenblick. The Concept of the „Decisive Moment“ in 19th- and 20th Century Western Philosophy, Padstow 2008 van de WETERING Ernst: Rembrandt. The Painter at Work, Amsterdam 2000 van de WETERING Ernst (ed.): A Corpus of Rembrandt's Paintings IV. The SelfPortraits, Amsterdam 2005 WILD Oscar: The Picture of Dorian Grey, Project Gutenberg Ebook 2008 WILLIS Steve: Crystalline Awareness. A Suggestion for Arts Assesment, in: Visual Art Research 40/2014 91 WILSON Dawn M.: Facing the Camera. Self-Portrait of Photographers as Artists, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 70/2012 leWITT Sol: Paragraphs on Conceptual Art, in: Art-Language 1969 WITTGENSTEIN Ludwig: Filosofická zkoumání, Praha 1998 WITTLICH Petr: Fillovo překonání naturalismu, in: Umění XXXV/1988 WITTLICH Petr: Literatura k dějinám umění. Vývojový přehled, Praha 2008 WÖLLFLIN Heinrich: Die Kunst Albrecht Dürers, München 1926 WOOD Paul: Genius and Melancholy. The Art of Dürer, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.): Changing Status of the Artist, New Haven 1999 WOODS Kim: Biography and the Image of the Artist, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.): Changing Status of the Artist, New Haven 1999 WOODS Kim: The Status of the Artist in Northern Europe in the 16th Century, in: BARKER/WEBB/WOODS (ed.): Changing Status of the Artist, New Haven 1999 WOOLF Virginia: Jacob's Room, London 1992 WOOLF Virginia: Sketch of the Past, in: SCHULKIND (ed.): Moments of Being, New York 1976 WORRINGER Willhelm: Abstrakce a vcítění, Praha 2001 ZIKA Richard: Umění a identita. Místo umění v Schellingově Soustavě transcendentálního idealismu, in: VRABEC (ed.): Filozofické reflexe umění, Praha 2010 ZIKMUND-LENDER Ladislav (ed.): Gender a umění 19. a 20. století, Praha 2009 93