L’art barroc a Girona

XX GUIES L’ART BARROC A GIRONA Francesc Miralpeix i Vilamala Xavier Solà i Colomer XXX QUADERNS de la REVISTA de GIRONA DIPUTACIÓ de GIRONA FUNDACIÓ CAIXA GIRONA Quaderns de la Revista de Girona. Núm. 1XX Sèrie: Guies, núm. XX Primera edició: març de 2011 Tiratge: 1.100 exemplars Edició: Diputació de Girona/Obra Social ”la Caixa” www.ddgi.cat/quaderns Director de la col·lecció: Joan Domènech Moner Consell assessor: Narcís-Jordi Aragó i Masó, Gerard Bagué, Xavier Besalú, Xavier Cortadellas, Jordi Dalmau, Joaquim Díaz, M. Carme Domènech, Anna Estañol, Joan Ferrerós, Modest Fluvià, Salvador Garcia-Arbós, Rosa Gil i Tort, Rosa M. Gil i Vilà, Sebastià Goday, Glòria Granell, Natàlia Iglesias, Jordi Mascarella, Enric Mirambell, Joan Miró, Joan Nogué, Marina Puig, Joaquim M. Puigvert, Judit Pujadó, Josep Pujol, Dolors Reig, Carme Renedo, Anna Ribas, Joan Sala, M. Concepció Saurí, Narcís Sureda, Pere Joan Sureda, Antoni Vilà, Dani Vivern, Xavier Xargay. Assessorament lingüístic: Oicina de Serveis Lingüístics ????????? de la Diputació de Girona Cartograia: Salvador Oliva Disseny gràic: Pep Caballé Redacció i administració: Pujada de Sant Martí, 5. Telèfon 972 18 50 00 Apartat de Correus 11. 17080 Girona A/e: [email protected] Infograia i impressió: Palahí Arts Gràiques, SL. Girona ISBN: 978-84-96747-74-6 Dipòsit legal: Gi-0335/10 LA NOSTRA PORTADA Detall del Sant Pau de la capella de Sant Isidor de la catedral de Girona, obra de Jacint Morató, 1727. Autor: Francesc Miralpeix. Índex Situació . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Roma, caput mundi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. El poder de les imatges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Les obreries i les confraries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Els clients particulars . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Noves advocacions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. El negoci de la mort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. El culte als Dolors. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. El temple parroquial: models i canvis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. L’arquitectura conventual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. La pervivència del gòtic en el segle xvıı. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. El Miracle de les mosques de sant Narcís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. Joan Arnau, pintor àulic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. La confraria dels Sants Quatre Màrtirs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. L’arquitectura civil rural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. L’enginyeria militar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16. Guerres i destruccions al segle xvıı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17. L’empenta constructiva del set-cents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18. L’acabament de la seu de Girona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . — La imatge del barroc: el retaule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19. La consolidació d’un nou llenguatge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20. El mirall de la Catalunya del Nord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21. El retaule de l’església de Sant Lluc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22. “A ús y costum de bon daurador”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . — Documents diversos (I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23. Antoni Viladomat en terres gironines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24. Pintors barcelonins al mercat gironí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25. Pintura italiana d’importació . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26. Els retaules low cost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . — Documents diversos (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27. Les decoracions d’ermites i santuaris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28. Art efímer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29. Orgues, trones i piles baptismals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30. Mobiliari, fusteria i decoració d’interiors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31. L’orfebreria i les confraries dels Elois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32. Dos futurs acadèmics a Girona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33. L’ocàs de l’escultura barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34. Els bisbes de cultura acadèmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35. Ventura Rodríguez i Girona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36. La capella de Sant Narcís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37. Les escoles de dibuix d’Olot i Girona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38. Joan Carles Panyó i Figaró (1755-1840) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39. Josep Barnoia Vinyals, mestre del dibuix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40. Lectures i mirades sobre el barroc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . — Bibliograia, agraïments i fonts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74 76 78 80 82 84 86 88 90 92 94 3 Situació El barroc, tant si és entès com un estil en el qual abunda el capritx i l’artiiciositat com si és interpretat des del punt de vista que la metàfora i els principis de la retòrica –docere, delectare, movere– guien unes manifestacions artístiques posades al servei de l’Església contrareformista i de les monarquies d’Antic Règim, s’aplica com a etiqueta estilística per a l’art italià i de la resta de grans nuclis europeus d’entre aproximadament 1580 i 1750. Al marge de les necessàries acotacions generals, intitulem aquest nou volum de la col·lecció «Guies» dels Quaderns de la Revista de Girona Art barroc a Girona per referir-nos al conjunt de testimonis artístics realitzats en terres gironines des de la i de la Guerra dels Segadors (1651) ins a l’esclat de la Guerra de la Independència (1808). Aquesta delimitació cronològica i territorial, que tampoc pretén ser inamovible, deineix l’art d’una època i d’un territori unit per fortes relacions polítiques, socials, econòmiques i culturals. El concepte barroc, però, no s’ha d’entendre només com l’estil d’una època, sinó com una suma de valors expressius, decoratius, cronològics i estilístics diversos. D’altra banda, la delimitació geogràica proposada no vol dir que siguem davant d’un fenomen exclusivament gironí. Ben al contrari, el patrimoni artístic d’aquest període s’ha d’englobar dins dels ritmes i dels testimonis creatius de la resta del país, sobretot perquè en molts casos els artesans eren els mateixos. És per aquest motiu que volem que s’entengui com una acotació genèrica i menys restrictiva possible, que abraci les tradicionals divisions administratives del bisbat i la província. El lector d’aquest llibre trobarà un mostrari de temes volgudament divers, que engloba des d’anàlisis de conjuntes i espais importants ins a capítols centrats en la sociologia de l’art, passant per intervencions d’autors destacats o aspectes relacionats amb la historiograia, la fortuna crítica o la salvaguarda i destrucció del patrimoni, especialment de les desamortitzacions a la Guerra Civil espanyola. Som del parer que aquesta indissimulada heterogeneïtat dels capítols farà atractiva la consulta tant als lectors que hi busquin informacions puntuals com als qui s’enfrontin per primera vegada a l’art i l’arquitectura d’un període encara molt poc conegut i apreciat. 5 Cronologia 1545-1563 Celebració del Concili de Trento, que assenta les bases de l’Església catòlica moderna. Hi assisteix el bisbe gironí Arias Gallego. 1610 Llàtzer Cisterna executa la façana de la col·legiata de Sant Feliu de Girona. 1618 Llàtzer Cisterna, Felip Regí, Joan Jausí i Onofre Fuster reformen l’església de Sant Martí Sacosta. 1631 Felip Regí, mestre de cases, i Joan Guillem Serra, fuster, uneixen els dos palaus dels Agullana. 6 1704 Pau Costa inicia el retaule del Roser a l’església de Sant Esteve d’Olot. 1706 Pau Costa comença la construcció del gran retaule de l’església parroquial d’Arenys de Mar. 1708 Es contracta el retaule major de l’església del monestir de Santa Clara de Girona. 1716 La capella del Roser de Palol d’Onyar es decora amb rajoles historiades. 1641 Els mestres de cases i picapedrers se separen de la confraria dels Sants Quatre Màrtirs, que agrupava els oicis de la construcció, fusters i escultors. 1719 Reconstrucció de la fortalesa d’Hostalric segons projecte de Jordi Pròsper de Verboom i del castell de Sant Ferran de Figueres, dels enginyers Pedro Martín Cermeño i Joan Martín Cermeño. 1653 Joan Josep d’Àustria posa i a l’ocupació francesa de la ciutat de Girona. 1723 Comença la construcció del retaule major de Cadaqués, obra de Pau Costa i Joan Torres. 1659 Les monarquies espanyola i francesa signen el Tractat dels Pirineus, que signiicà la pèrdua dels comtats nord-catalans. 1724 Comença la construcció de l’església de Sant Lluc de Girona. Es construeix el retaule de Sant Narcís, amb esculture de Pau i Pere Costa i pintures d’Antoni Viladomat. Es talla la calaixera de la sagristia de Colomers. 1666 Comencen les obres de l’Hospital nou de Santa Caterina. 1675 S’enllesteix la construcció del castell de Montjuïc. 1678 El P. Roig i Jalpí publica el Resumen historial de las grandezas y antiguedades de la ciudad de Gerona. 1680 Col·locació de la primera pedra de la façana de la catedral de Girona. 1688 Comença la Guerra dels Nou Anys (1688-1697). Girona és assetjada el 1694 per les tropes de Noailles. 1689 Josep Boscà contracta l’orgue de Cadaqués. 1691 Comencen les obres de l’escalinata de la catedral de Girona. 1726 L’escultor Pau Costa mor a Cadaqués mentre dirigeix la realització del retaule major. Josep Prats, mestre de cases de Barcelona, es fa càrrec de la reconstrucció del moll de Palamós. 1731 L’infant Carles Borbó Farnesio visita Girona. 1733 S’enllesteix el quart cos de la façana de la catedral de Girona, segons el projecte de l’escultor Pere Costa. 1735 Reformes al convent dels Carmelites Descalços. 1737 Francesc Mas comença les obres de l’església del Tura. 1741 La confraria de Sant Elm de l’església de Sant Romà de Lloret encarrega a Joan Illas el retaule del seu sant patró. 1760 Josep Barnoia rep l’encàrrec de fer el retaule major de l’església de la Congregació dels Dolors de Girona. 1766 Comença la construcció de la capella del Sant Crist de l’església de Santa Maria de Palamós, ediicada pel mestre de cases Miquel Basart. Un any després, Juan i Esteve Espinet construeixen el retaule. 1767 Expulsió dels jesuïtes. A Figueres l’enginyer militar Pere M. Cermeño construeix la casa del baró de Terrades, actualment seu del Museu del Joguet. 1773 Lluís Bonifàs esculpeix la llitera de la Mare de Déu d’Agost de la catedral de Girona. Detall d’un retaule de Sitges. 1747 Reformes de l’església de Calella de la Costa portades a terme per Josep Morató Sellés. 1749 Pere Morató comença la construcció del campanar de Borrassà. 1759 Francesc Soriano inicia les obres de l’església de Vilobí d’Onyar. 1750 L’enginyer Blai de Trinxeria i Tomàs Soler comencen la reforma de l’església de Sant Esteve d’Olot. 1752 Comencen les obres d’acabament del campanar de la catedral de Girona, segons el projecte d’Agustí Soriano. 1753 S’emprenen les obres de construcció del nou convent dels Caputxins al carrer de la Força de Girona. 1779 Comença la construcció de l’Hospici d’Olot, sota la direcció de Ventura Rodríguez. 1780 Francesc Soriano comença les obres de l’església de Tordera. 1782 S’ediica la nova capella de Sant Narcís de l’excol·legiata de Sant Feliu, impulsada pel bisbe Tomàs de Lorenzana. 1783 Creació de l’Escola de Dibuix d’Olot amb Joan Carles Panyó com a primer director. 1785 S’inaugura l’Hospici de Girona. 1789 Festes amb motiu de la proclamació de Carles ıv. 1790 Es crea l’Escola de Dibuix de Girona. 1795 Es col·loca la gran calaixera de la sagristia de Castelló d’Empúries. 1801 Joan Carles Panyó decora la capella del Sant Crist de la parroquial de l’Armentera. Josep Barnoia n’esculpeix el Sant Crist. 7 1 ROMA, CAPUT MUNDI 8 L a ciutat de Roma esdevingué el melic del món al voltant de l’any 1600 gràcies a la política dels papes, que des de Nicolau v, al segle xv, lluitaven per recuperar l’esplendor del passat imperial. L’or d’Amèrica i el suport de les grans monarquies de l’Europa catòlica convertiren Roma en referent de l’avantguarda artística europea. Les grans famílies, com ara els Borghese o els Farnese, però també l’efervescència de les ambaixades, de les esglésies nacionals, dels comerciants, dels prelats o de la totpoderosa cúria, donaren feina a molts artistes vinguts d’arreu, atrets pels grans projectes endegats a la Ciutat Eterna. Allí foren testimonis privilegiats de la destresa de Bernini, del punyent naturalisme de l’obra de Caravaggio o de la manipulació del llenguatge antic i medieval que estava portant a terme amb la seva desbordant imaginació l’arquitecte Francesco Borromini. El ressò d’aquells artistes es propagà aviat per d’Europa. Els catalans es feren construir l’església hospital de Santa Maria di Monserrato al popular Campo dei Fiori (1518-1577-1675), començada per Antonio da Sangallo el Jove durant el papat d’Alexandre vı Borja. Contenia obres de Jacopo Sansovino i d’Annibale Carracci. Al llarg del segle xvı, l’església dels catalans esdevingué una institució religiosa i assistencial de primer ordre, mentre que en el segle xvıı la seva autonomia es veié Gaspar Van Wittel, vista de la plaça de Sant Pere de Roma, 1754. amenaçada per les intromissions dels ambaixadors hispans. La comunitat gironina a la Ciutat Eterna també era ben nodrida. Els bisbes hi havien d’acudir en la seva visita ad limina o hi tenien un delegat: Garcia Gil Manrique hi envià el seu germà Andrés Manrique, sotsdiaca, amb un sou de 200 lliures (1632). Molts eren sacerdots, com ara Esteve Domingo, beneiciat de Santa Maria de Romanyà, que va aconseguir treballar per al cardenal de Trejo (1625); o Isidre Bertran, ardiaca major resident a Roma, que resignà la rectoria de Vilamarí (1687). Roma també atragué un altre tipus de visitants: els pelegrins, que compraren relíquies de les catacumbes recentment descobertes, com les que portà l’ardiaca d’Empordà Jacint Masades dels sants Victorí i Julià per a la parròquia d’Argentona (1642), les del jurista Joan Baptista Moret de les santes Llúcia i Margarida per venerarles a Santa Eulàlia Sacosta (1664) o les raríssimes dels sants Jocund, Adaucte, Ferm i Prim que portà el caputxí Bonaventura d’Anglès (1673). D’altra banda, les llicències d’erecció de confraries gironines anaren unides amb els permisos dels dominics de Santa Maria sopra Minerva, per al cas del Roser, o de la Puríssima Sang de San Marcello al Corso per a la confraria homònima de Girona. Roma, però, era una ciutat exigent. Els síndics del capítol gironí hagueren de negociar durament per fer sentir la seva veu a la cúria. L’11 d’octubre de 1679, el síndic Miquel Vinyoles, embarrancat en la defensa dels interessos del capítol, deia que “tot es lladrocini parlant en bon romans y los italians tots van ab trampa delante y sens regalos no es pot esperar de ells cosa bona”. Pocs dies després insistia que “lo ardiacha de Sivilla estigues en mon lloch, que me so pasmat del que ha gastat ab regalos est Nadal que segons me ha dit lo Dr Torrent ha gastat mes de quatre cents escuts desta moneda, i jo he dit a dit Torrent que lo capítol de Gerona no tenia tanta entrada per fer tals galanterias, jo procuro en eix particular passar Façana de l’església de Santa Maria di Monserrato (Roma). la barca del millor modo puga, que esta canalla de italians voldrian que tot anas a demonio meridiano”. Mentrestant, però, buscava pintures per encàrrec dels seus companys de capítol o es dedicava a anar “en casa del major oficials de organs que es troba en Roma, me ensenyá un orga ha fet que se ha de aportar en Sardenya, que segons considero seria al proposit per acomodarlo en dita tribuna de eixa Santa Iglesia”. Detall de la façana de Santa Maria di Monserrato. 9 2 EL PODER DE LES IMATGES 10 E l Concili de Trento (15451563) i la Reforma Catòlica –altrament dita Contrareforma, com a reacció a la reforma protestant– esdevenen elements clau per interpretar la naixent i nova religiositat moderna. A Catalunya, les conclusions de Trento foren tractades en els concilis provincials de Tarragona (1564) i Barcelona (1566). El decret de la Sessió xxv, De la invocació, veneració i relíquies dels sants i de les sagrades imatges, encara que molt lacònic i concís, i els menys precisos en les normes formals o constructives de la Sessió VI, Tinguin obligació els Ordinaris locals de visitar tots els anys, en virtut d’Autoritat Apostòlica, totes les esglésies (...) i Sessió xxı, Traslladin els bisbes els beneicis de les esglésies que no es poden reediicar; procurin reparar les obres, tingueren conseqüències transcendentals i irreversibles per a la història de l’art barroc. S’hi parlava del “decor” – entengui’s decència– i de la “claredat” iconogràica que havien de tenir les imatges i les històries sagrades, amb la inalitat de deixar ben clares la doctrina i el dogma, per tal d’evitar supersticions, idolatries o falsos dogmes. No en va, el barroc s’ha interpretat com un estil que defensava els postulats de l’esperit de la Reforma a l’Europa catòlica, entès com un eicaç instrument de propaganda religiosa. Els decrets tridentíns s’ampliaren i traduïren, primer, en els tractats de Borromeo, Molanus o Paleotti, Cercle de Tiziano, El Concili de Trento, segon quart del segle XVI. i després en la producció artística amb evidents repercussions locals. El tractat de l’arquebisbe de Milà Carlo Borromeo Instruccions de la fàbrica i l’aixovar eclesiàstics (1577) és el que tingué més inluència arreu d’Europa, i arribà també a les diòcesis catalanes, entre les quals la de Girona, on es manifestà per diferents vies ins ara molt poc valorades. La Reforma només va ser possible a llarg termini, ins a les darreries del segle xvııı amb el bisbe Tomàs de Lorenzana i ins i tot més enllà. L’anàlisi comparativa entre els manaments episcopals emesos en les visites va prendre com a referència l’obra de Borromeo, i va mostrar coincidències o còpies sorprenents dels manaments del milanès. Arias González Gallego va ser l’únic bisbe gironí que assistí a la darrera etapa del Concili i incorporà el nou corpus jurídic, tot i que no el pogué aplicar immediatament per raons logístiques –va ser traslladat a Cartagena el 1565–, i foren els bisbes posttridentis, des de Benet de Tocco, Jaume Cassador i Francisco Arévalo de Zuazo, els encarregats de difondre’n l’esperit amb més insistència. Per altra banda, les constitucions sinodals de Zuazo (1606) i Pontich (1691) i la Instrucció pastoral (1725) del bisbe Josep de Taverner –fruit d’una visita pastoral– esdevingueren guies útils per al govern parroquial, emprant, en bona part, el model borromià tant en la forma com en el contingut i demostrant la seva validesa i vigència. Els bisbes havien de procurar que no es posés “cap imatge en desús o nova” –segons el decret tridentí– sense la seva aprovació. Per tant, moltes escultures i pintures van passar per la censura episcopal: algunes foren retirades, per velles, fetes malbé, degradades, antiquades –per exemple, les verges alletant l’Infant amb el pit descobert de tipus gòtic causaven un gran escàndol– o, senzillament, per grolleres i bastes. D’altres s’hagueren d’adaptar al decòrum i gust moderns, tal com deia Borromeo, per tal d’eliminar-ne tot element “profà, maldestre, obscè, deshonest o desvergonyit”. Sens dubte, aquests darrers aspectes foren el cavall de batalla principal: a Crespià (1626) es treia el retaule major per vell i se n’hi col·locava un altre sufragat per Pere Porcioles, adroguer de Barcelona, on es van traslladar les imatges de Instrucciones de S. Carlos Borromeo. 11 Constitutiones Synodales, editades el 1691. la Verge Maria i de sant Joan. A Sant Iscle de Colltort (1629) el bisbe manà substituir el retaule cremat per un de nou, ara dedicat a sant Isidre i sant Jaume, amb el llegat del rector Pere Moner. A l’ermita de Santa Magdalena del Mont, al capdamunt de la muntanya, Taverner (1717) trobà la imatge “molt indecent y modo provocativa”, i manà als obrers que “llimen eo llimar fassen los pits de dita santa de manera que estigan ab la decèndia deuhen estar y així mateix que la vestescan ab vestit fet a modo de túnica”. 3 LES OBRERIES I LES CONFRARIES 12 L es obreries i les confraries foren les principals i més dinàmiques organitzacions col·lectives parroquials –en rivalitat o entesa–, i també, amb els municipis i les universitats, les principals impulsores de la contractació d’imponents retaules, capelles i esglésies. La implicació d’artesans i petits propietaris com a obrers i confrares majors comportava tenir uns certs coneixements d’escriptura, inances, comptabilitat i matemàtiques, a més d’haver de desenvolupar altres feines que requerien esforç físic. Aquestes institucions apareixen plenament consolidades a l’època barroca. Les constitucions sinodals dels bisbes Zuazo (1606) i Miquel Pontich (1691) van incloure capítols dedicats al manteniment dels temples, capelles i altars a càrrec de les obreries, cosa que signiicava tenir una bona administració de les rendes –l’autèntic cavall de batalla dels bisbes–, tot plegat sota la supervisió del rector. Progressivament en augment, ins al segle xvııı (en què es van reduir dràsticament), la confraria del Roser era present al 38 % de les parròquies, seguida de lluny per la Minerva (10 %) i les restants de Sant Isidre, de les Ànimes del Purgatori, del Carme i de la Puríssima (3 %), dels Dolors (2 %), de Sant Antoni, Sant Telm i sant Pere –especialment a la costa– (1 Llibre d’obra de Fallines, núm. 2, 1686-1788. %). Parròquies relativament petites disposaven de més de cinc confraries, algunes d’origen medieval, símbol de vitalitat. Confraries i obreries, per iniciativa pròpia o a instàncies del bisbe, emprengueren les obres necessàries per a l’embelliment de les esglésies. Quan aquestes obres foren de gran envergadura s’acudí a censos regulars (recol·lecta i venda de cereals, amb graners al cor i a les golfes del temple o censals), però sobretot a fonts de recaptació extraordinàries. Aquestes eren aportacions individuals –donacions en vida i llegats testamentaris– i col·lectives –talles, vintens, redelmes, acaptes, aplegues, almoines, treball voluntari en festius, pies almoines, pesca o bé vendes de pa, cera i presentalles. Per exemple, a Sant Julià de Llor (1644) van decidir col·locar un bací “per a que se puga, ab més facilitat, construir y ediicar una capella de Nostra Senyora del Roser y fundar la dita confraria”. La reutilització de materials i la compra- venda d’objectes de segona mà foren mètodes d’estalvi prou entesos: a Vilademires es vengueren el retaule antic de sant Mateu (1626) i a Cabanes enrunaren la capella vella de sant Sebastià i se serviren de les pedres per fer-ne una de nova. Excepte en els períodes bèl·lics, obreries i confraries havien gaudit de certa prosperitat (i liquiditat), ins al punt de convertir-se en prestamistes. Es deixaven diners entre elles, a particulars o a les mateixes universitats, tal com passà a Campmany (1671), on l’obra deixà 35 dobles d’or a la universitat; a Blanes, on s’aplicaren 150 lliures de l’hospital per a obres de la parroquial i especialment per a una nova imatge de la Concepció feta a Barcelona (1682); o a Arbúcies (1716), on el comú es vengué la creu processional de Escut de la confraria de la Puríssima Sang a la façana de l’església del Carme de Girona. Llibre d’obra de Púbol, 1712-1776. plata de la parròquia i manllevà 237 lliures de l’obreria per pagar quinzenades i donatius reials, que el 1746 encara havia de retornar. El cost depenia de les particularitats de cada obra–mides, materials, autors, etc. A Granollers de Rocacorba era suicient vendre un ciri de dues roves per pintar el retaule de sant Sebastià (1602), mentre que a Sant Miquel de Cladells el retaule del Roser valgué 90 lliures de ciris grossos (1655). Excepcionals són les 6.000 lliures que deixà Pius d’Andreu i de Fontdevila, de Girona, per a la fàbrica de la parròquia (1746). 13 4 14 ELS CLIENTS PARTICULARS L a comitència portada a terme pels gironins, encara poc estudiada, esdevingué un dels puntals per a la renovació arquitectònica i artística de les esglésies parroquials. El pes d’aquests protectors i patrons cal mesurar-lo amb prudència, ja que la petita noblesa o gent d’oici preferien invertir més sovint en aniversaris i misses, en tombes a la capella que havien sufragat o bé construint capelles dins les seves cases pairals o casals urbans. La cronologia és indicativa d’aquest fenomen. Amb un canvi gradual i lent, de 1580 a 1640/1650, es concediren en paral·lel permisos per ediicar capelles dins les esglésies i en els masos. A partir de llavors i al llarg del segle xvııı, augmentaren considerablement les capelles de mas i disminuïren dràsticament les inversions individuals en els temples parroquials. Aquestes són mostres particulars de devoció, però també símbols ostentosos de la condició social. La benedicció de noves capelles, retaules i imatges sovint va associada a la instauració d’un beneici/beneiciat –encarregat del manteniment de l’altar–, la compra de relíquies o la construcció d’un bací funerari familiar, tal com féu el Dr. Francesc Marsal de Barcelona, que va alçar la capella de santa Teresa a la parroquial de la Bisbal per encabir-hi les relíquies donades per sor Beatriu de Jesús, priora de les Descalces de Madrid (1619). Palau dels Agullana. A Girona ciutat , els Agullana uniren la “casa vella” i la “casa nova o principada” el 1631 a través d’un gran pont sostingut per un arc rebaixat, que donà coherència i magniicència al gran casal. L’obra fou realitzada per Felip Regí, mestre de cases que treballà amb Llàtzer Cisterna a Sant Martí Sacosta, i Joan i Guillem Serra, escultors d’escuts i gàrgoles. El conjunt, d’una unitat arquitectònica ben reeixida, enllaça l’escalinata amb l’església de Sant Martí i el col·legi dels jesuïtes, d’un ufanós encoixinat rústic. Dels cinquanta casos documentats a partir de permisos episcopals entre 1587 i 1777, el 90 % fan referència a la construcció de capelles, i el 10 % restant es refereix a retaules i imatges. Amb tot, la iniciativa particular fou inferior a la de les obreries i confraries. Dins la sociologia de l’encàrrec, destaquen els prohoms, la gent d’oici i els clergues, però també hi trobem pagesos i mariners. Tots ells, poc o molt, degueren decidir alguns aspectes de l’obra que havien de construir. En el cas de l’església d’Anglès, esdevinguda parroquial el 1620, es construeix a base de fons particulars: Jaume Cuch, pagès, pagà la capella del Roser (16051607); Jaume Deu, negociant, la de Sant Jaume (1631), i Domènec Bartó, domer, les capelles de Sant Josep –amb sepultures per als seus familiars Masferrer i Becdejú–, del Sant Nom de Jesús i dels Sepulcres de Crist i la Mare de Déu (1631-1638). Fins a l’eclosió del segle xvııı, disposem de més de vuitanta permisos de construcció de capelles de mas més o menys grans, externes o annexes, i oratoris, habitacions i cambres habilitades per a ús religiós, molt menys costoses d’alçar i mantenir. D’aquesta manera, la religiositat esdevé exclusiva i privada. El procés d’embelliment de les pairalies tingué continuïtat al set-cents: a les capelles s’hi construïren retaules d’excel·lent factura. Coneixem els casos de la capella de la Verge de les Olletes del mas Massegur, a Sant Privat, amb retaule fet per Jaume Diví i Pere Espinet 15 Capella de Sant Antoni de Pàdua. Església del Roser, Sant Feliu de Pallerols. (1774) i de l’oratori del mas Solà, de Batet de la Serra, obrat per Francesc Escarpanter (1773). La petita noblesa també restaurà o rehabilità les capelles dels seus castells: Joan de Sarriera i de Gurb, comte de Solterra, a Vulpellac (1723), i Isabel de Nadal, de Vilopriu (1755), feren construir tribunes que comunicaven els castells amb les esglésies. Escut de la família Font. Retaule de Sant Narcís de la catedral de Girona. 5 NOVES ADVOCACIONS 16 E n els segles XVI i XVII es van introduir a totes les parròquies urbanes i rurals sense excepció les devocions del Roser, sant Sebastià, sant Roc, sant Isidre o el sant Crist (o de la Minerva) amb capelles aïllades o altars dins les esglésies, cultes que podem qualiicar com a exemples paradigmàtics contrareformistes i uniformitzadors. Els bisbes, en les seves visites pastorals, els predicadors i la literatura hagiogràica com la Historia general de los santos y varones ilustres en santidad del Principado de Catalunya, d’Antoni Vicenç Domènec –amb una segona edició a Girona el 1630–, o el Jardín de María plantado en el Principado de Cataluña, del pare Narcís Camós –la primera edició de 1657- van contribuir a la propagació i instauració oicial d’unes advocacions per davant d’unes altres. Sant Sebastià, juntament amb sant Roc i sant Marçal, esdevingueren els sants invocats contra les pestes cícliques, els contagis epidèmics i les malalties contagioses. A Catalunya i a Girona foren especialment virulentes des de 1333, amb rebrots continuats al llarg de l’època moderna, sobretot la famosa pesta bubònica de 1650-1652. El gener de 1653, tot just acabada la pesta, es contractaren retaules dedicats als sants Roc i Sebastià a Vilamalla i Sant Sadurní d’Arenys. Les capelles aixecades als afores dels pobles, en els camins rals, s’associaren, a vegades, a petits hospitals. A la diòcesi de Girona trobem ins a quaranta capelles aïllades Relleu de sant Isidre, església de Montalbà (Rosselló). dedicades a sant Sebastià, quinze a sant Roc i tres a sant Marçal. La devoció del Roser ja existia en l’època medieval a les ciutats. El canvi i impuls es donà al darrer quart del segle xvı, arran de l’atribució de la victòria a la Batalla de Lepant a la intercessió de la Verge (1571). A partir de llavors, la devoció es difongué ràpidament gràcies a la itinerància dels frares dominics del convent gironí de Sant Domènec: a Vila-sacra es tragué el de sant Blai, i a Sant Martí de Romanyà, el de sant Sebastià (1603). Les dones tingueren un paper destacat: a l’Armentera van sufragar l’altar (1609). No podem oblidar que la popularització de la Verge del Roser arrelà quan s’instal·là a l’interior de les llars, presidint la sala o menjador de moltes cases, i al voltant de la qual es resava el rosari. La difusió més àlgida del Roser arriba ins al primer terç del segle xvıı (1630), i en ocasions ins ben entrat el segle xvııı. Per exemple, el 1746 s’exhortava els confrares del Roser d’Arenys de Mar que formalitzessin les constitucions de la confraria que s’havia creat recentment. Mossèn Marquès quantiicà ins a vint-i-cinc llicències de constitució de confraries entre 1550 i 1600; el 1771 havien arribat a dues-centes cinquanta, cosa que representa, aproximadament, el 63 % de les parròquies –només set eren capelles exemptes. I encara a la segona meitat del segle xvııı es fundaren les de Torrent (1784) i Salt (1788). Alguns dels retaules construïts relecteixen el poder econòmic, social i polític que arribaren a tenir les confraries, les universitats i els rectors. Tal és el cas del majestuós retaule de 1704 encarregat pels arenyencs a Pau Costa. Altres parròquies, com la de la Pinya, en contractaren tres: un el 1602 al pintor i escultor Jaume Vilanova; un segon, el 1764, als germans Francesc i Manel Basil, i encara, el 1769, és probable que un altre a l’escultor Vicenç Real. El madrileny sant Isidre va ser difós amb la intervenció incisiva de la monarquia (beatiicat el 1619 i Sant Roc, Museu d’Art de Girona. 17 Relleu de sant Sebastià. Museu d’Art de Girona. canonitzat el 1622), com a patró dels pagesos, i substituí altres sants de similar condició preexistents: sant Galderic, sant Abdó i sant Senén, i en menys importància, sant Medir i sant Magí desaparegueren lentament dels altars gironins i catalans. La seva implantació fou tan ràpida que ja el trobem el 1624 a Sant Grau de Vallpresona de Tossa i a Sant Feliu de Guíxols. Després d’aquesta empenta inicial, i a diferència del Roser, no n’hi ha cap més que disposi de confraria. 6 EL NEGOCI DE LA MORT 18 L a devoció a les ànimes i al purgatori en general, inventada i desenvolupada en els segles xııı i xıv pels carmelites, pren rellevància amb Trento i esdevé omnipresent a totes les parròquies en forma de bací, altar o confraria. El purgatori es convertí en el pas intermedi obligat per a les ànimes allí detingudes. Les pregàries, els sacriicis i els honors servien per alleugerir l’espera eterna. El Decret obligava l’Església a “ensenyar-lo i predicar-lo arreu i es cregui i conservi per tots els idels cristians”. A Girona ciutat tingué una especial difusió: al convent de Sant Francesc de Girona hi hagué un altar privilegiat, i el 1630 s’edità el conegut Tratado de Purgatorio contra Lutero y otros hereges, de fra Dimas Serpi, a la impremta de Gaspar Garrich. L’ajuda i la comunicació amb el món dels morts prengué un caràcter espiritual, però tingué una contrapartida econòmica i material. L’església hi tenia un paper clau i intercedia amb els aniversaris, les novenes i els caps d’any o misses de sufragi. Tal com es deia a Trento, l’obligava que “es satisfacin amb diligència i exactitud el que s’ha de fer pels difunts, segons exigeixen les fundacions dels testadors”. Els bisbes Boïl (1517), Margarit (1535), Reart (1617) i Taverner (1703) insistien Canet d’Adri, novenari de les Ànimes. en l’acompliment dels llegats testamentaris. És a la segona meitat del segle xvıı que l’advocació a les ànimes del purgatori prengué un gran protagonisme. Cada parròquia i església va dotar-se, a més d’un bací, d’una confraria. Va començar per redactar llibres de misses, amb l’objectiu de portar-les al dia, tenir-les controlades i que els capellans les celebressin per tal que els hereus dels difunts les continuessin pagant. Els ingressos per les misses de rèquiem, pels trentenaris de sant Amador, pels aniversaris o novenaris van esdevenir una de les fonts d’ingressos més suculentes de les parròquies de l’Antic Règim i per als migrats salaris dels capellans. Els bisbes Fageda (1661) i Pontich (1691) van actualitzar i ixar el preu de les misses, que segons el nombre, freqüència, parafernàlia, soisticació i ostentació, podien valer petites fortunes i un alt grau de simbolisme, ins a arribar a qualiicar-se de “mort barroca”. del purgatori obeïen a codiicacions simbòliques molt arrelades des de l’edat mitjana. Feien al·lusions a l’eimeritat de la vida: els novenaris d’ànimes que tapaven l’altar per la diada de Tots Sants es recobrien amb al·lusions als anomenats personatges sofrents, tipiicats en personatges com l’Usurer, el Golafre, el Luxuriós, el Bisbe Segons el Costumari de Joan Amades, les representacions de les ànimes Segueró, Novenari de les Ànimes. Detall de Segueró. Amer, retaule de les Ànimes simoníac, la Dona que ensenya els pits, i el Tirà ufanós. No són pocs els quadres, en aquest sentit, que mostren també reis, cardenals i capellans pregant a la Mare de Déu. De tota manera, el sofriment de les ànimes a partir de Trento no es deu tant a un càstig pels pecats comesos en la vida terrenal, tal com recull el Costumari d’Amades, com sí a la impossibilitat de les ànimes de contemplar la divinitat. Dit d’altra manera, que totes les persones, tinguin la condició social que tinguin, han de passar inexorablement pel purgatori. El seu dolor serà més o menys llarg en funció del temps que falti per a l’adveniment del judici inal. El sofriment dels difunts és, per tant, fruit d’aquest imprecís compàs d’espera. Deixant de banda els bacins, al retaule del Sant Crist de la capella Gregoriana de la catedral de Girona hi ha una de les poques representacions d’ànimes que es coneixen. 19 7 EL CULTE ALS DOLORS 20 L’ orde servita va impulsar la devoció a la Verge dels Dolors, que amb el culte a la Verge del Carme fou la darrera gran manifestació devocional mariana. Els servites impulsaren la renovació, en sintonia amb l’esperit contrareformista, de les envellides devocions siscentistes. Les seves confraries revifaren el panorama artístic i es manifestaren amb processons pomposes i grandiloqüents, on exhibien públicament els seus símbols i elements de poder (acompanyades dels manaies), quatre de les quals encara perviuen ben activament a Girona, Besalú, Banyoles, Amer i Mieres. Ja tenim mostres del seu arrelament quan el clergue Arnau de Colomer (1410) fundà una capella dels Dolors al claustre de la catedral juntament amb un beneici de la Transixió; o bé quan Joan Antoni Albanell (1564), clergue de Vidreres, construí una capella a la Mare de Déu dels Dolors i als sants Cosme i Damià, a prop del mas Coll. Els servites demanaren permís al bisbe per a la creació de convents: Arévalo de Zuazo (1605) els permeté instal·lar-se a Empúries (Nostra Senyora de Gràcia) i Gregorio Parcero (1638), a Banyoles, a l’antic convent dels caputxins. La confraria es va estendre pel bisbat, amb força des del darrer Església de la Congregació dels Dolors de Girona. terç del segle xvıı ins a mitjan segle xvııı, i sovint associada a les ànimes. La successió de fundacions és exempliicativa: Figueres (1678), Girona (1687), la Bisbal (1688), Hostalric (1695), Besalú (1699), Rupià (1701), Castelló (1704), Torroella de Montgrí (1705), Amer, Santa Coloma de Farners i Olot (1710), Ordis (1715), Palafrugell (1718), Peralada (1719), Camprodon (abans de 1722), Albons (1722), Sant Esteve d’en Bas (1733), Navata (1755), Setcases i Molló (1760), Sant Feliu de Guíxols (1764), Lladó i Cistella (1776), Arenys de Mar (1788) i Segueró (1860). L’estudi sociològic dels seus membres permet entendre l’impuls de costoses obres arquitectòniques i artístiques, ja que l’orde servita reclutava els individus d’extracció social més privilegiada de la població on es trobava. Pot entendre’s, d’aquesta manera, que després de fundar-se la confraria es construís una capella i s’alcés un retaule, la majoria de les quals al segle xvııı –a Santa Coloma de Farners, però, primer fou la capella, el 1703, i poc després la confraria. Dos dels exemples més reeixits de conjunts monumentals els trobem a Girona i Besalú. L’església dels Dolors de Girona va ser construïda entre 1732 i 1743, amb un cambril dissenyat per Agustí Soriano el 1748 i un retaule encarregat a Josep Barnoia, que seria més tard substituït per un de nou fet per Joan Carles Panyó. S’han conservat in situ sis grans pintures recentment restaurades, atribuïdes a Panyó, que representen el cicle de la passió i mort de Jesucrist. A Besalú, la capella dels Dolors estava instal·lada dins l’església parroquial de Sant Vicenç, construïda pel mestre de cases Jaume Safont, Retaule dels Dolors de Sant Vicenç de Besalú. a instàncies dels confrares Damià Llinsach, argenter, i Concordi Llaudes, mercader. Des de la seva fundació es va construir un cambril, una imatge de la Verge de l’escultor Salvador Felip i una pintura, tot procedent de Barcelona (ca. 1700), i una segona Verge i el retaule esculpit per Vicenç Falcó i Salvador Espasa (1702), tot plegat daurat per Josep Serra aquell mateix any. Tercer Dolor de la Verge, de la sèrie de pintures dels Dolors de Girona. 21 8 EL TEMPLE PARROQUIAL: MODELS I CANVIS 22 A l llarg de l’època moderna s’alçaren una bona colla de temples parroquials i es reformaren i s’ampliaren la majoria dels preexistents. S’hi afegiren ediicis annexos –sagristies, capelles, porxos i, ins i tot, rectories o cases de l’obreria–, i es renovaren les façanes i els campanars. D’una banda, l’aplicació dels decrets tridentins implicava una sèrie de canvis per tal d’uniformitzar els espais i les obres religioses. De l’altra, es posava de manifest el lamentable i penós “estat material dels temples” anotat en les visites pastorals. funcionalitat, que incloïa una bona visibilitat i una acústica adequada. En termes concrets, volia dir un gran presbiteri –per exemple, a Salt es demolí el vell i se n’erigí un de nou el 1597. Amb les ampliacions s’aproità per col·locar-hi grans “petxines” que digniicaven l’espai de les capçaleres dels altars majors d’Anglès (1629) i de la Cellera de Ter (1644). D’altra banda, la insistència en la pràctica dels sagraments féu que es multipliquessin el nombre de piles i capelles baptismals –adornades amb imatges de sant Joan Baptista–, sagristies i confessionaris. Les exigències de la litúrgia tridentina estaven relacionades amb la capacitat de cada parròquia i amb la La construcció de sagristies permeté alliberar espais al presbiteri, ja que ins llavors moltes estaven instal·lades Antoni Casanoves, Picapedrers, Dibuix. rere els retaules majors. Aquests petits canvis permeteren que els retaules es reculessin ins a tocar la paret del fons, tal com feren a Vulpellac (1615). També s’acabaren molts campanars, com els de Borrassà, Cabanelles, Camallera o Foncoberta, on el 1793 es manava “construir tanbien el campanario e cuio efecto se tienen prevenida mucha piedra picada”. S’eliminaren les barreres arquitectòniques i s’uniicà l’espai interior: a Tordera es tragueren dues arcades que destorbaven (1604), i a Arenys de Munt s’amplià i adequà la capella de Sant Francesc a la mida de les altres i s’hi posaren els altars de Sant Josep i de les Ànimes del Purgatori (1666). El cor passà a ser elevat i se situà als peus de la nau, i la trona per a la prèdica buscà millor sonoritat i visió, a prop del presbiteri. Les esglésies s’obriren per adossar-hi noves capelles i es prengué espai als cementiris per encabir-les: a Llorà (1597) i a Vilablareix (1638) es donà permís per “foradar”, textualment, el mur de l’església i ocupar el cementiri per fer les capelles del Roser i de Sant Isidre, respectivament. La transformació també es donà a l’exterior i al voltant dels temples, quan les celleres i les sagreres foren envaïdes. Així, el bisbe Gregorio Parcero, com a baró de Dosquers i Crespià, donà llicència als cònsols de Crespià per tapar un carrer amb les dues capelles que s’estaven construint a la parroquial (1641). Els temples medievals patiren tot tipus de problemes estructurals, per la precarietat de materials i d’assentament. A més, les esglésies de la Garrotxa i el nord de la Selva, la zona més afectada pels terratrèmols de 1427 i 1428, van continuar en un estat lamentable almenys ins al segle xvıı. Per les teulades hi entrava aigua i humitat, ins al punt que es deia que “plovia”, literalment, dins els temples de Palamós (1637), Queixàs (1655) o Darnius (1664). A més, les parets s’esquerdaven i s’embrutaven pel fum dels ciris, i això portà a arrebossar l’interior i exterior de les esglésies per afavorir-ne una major lluminositat 23 Campanar de Vilobí, construït al segle XVIII. i higiene. El bisbe Taverner va ser un dels precursors, tal com ho manifestava a les Planes: és una llàstima, diu, que “ una tant hermosa nau estiga sens est embelliment que la faria una de las millors de aquella vall, perçò, així matex, encarrega dit senyor visitador general als dits rector y obrers que se animen a fer-la enlluir”. Exterior de l’església parroquial de la Cellera de Ter, reformada al segle XVIII. 9 L’ARQUITECTURA CONVENTUAL 24 E ls ordes religiosos medievals van impulsar profundes reformes internes, pressionats per la monarquia hispànica –sobretot per Felip II– i pels acords presos en el Concili de Trento. Foren unes reformes en bona part provocades per la degradació baixmedieval de l’esllanguiment de la vida comunitària i de la regla. L’aparició de nous ordes, ins a arribar a una desena –jesuïtes i caputxins el 1581, agustins el 1584, el Carme Descalç el 1591, caputxines el 1609 i mínims el 1611–, va comportar una forta competència i rivalitat entre ells i envers les parròquies pels drets parroquials, l’administració dels sagraments i els enterraments. A Girona, atapeïda i closa, molts convents hagueren de posar-se al dia forçosament per evitar quedar arraconats: primer, van crear i fomentar confraries devocionals –de la Soledat, de les santes Anna i Marta dels hostalers i taverners, dels sants Roc i Cecília dels músics, dels sants Marc, Crispí i Crispinià dels sabaters a Sant Francesc, etc.–, que s’exhibien amb tot lluïment en les imponents processons. Després, van incorporar relíquies de totes menes, que arribaren en allau en el segle xvııı. La millora arquitectònica dels ediicis medievals va ser el tercer factor d’aquest canvi. Els dominics, amb el suport del bisbe i del capítol gironí, demostraren un interès immediat per la renovació: l’inici el marcava la lamant capella del Roser, beneïda Antic convent de Sant Josep de Carmelites Descalços, actual seu de l’Arxiu Històric de Girona. per Arévalo de Zuazo el 1596. A causa de les tribulacions bèl·liques de la Guerra dels Trenta Anys i per raons de seguretat, els convents fora muralla s’enderrocaren i reconstruïren dins la muralla, com els dels Carmelites Calçats (1653) i el de Santa Clara (1654), al Mercadal. El convent gòtic més gran de Girona, el de Sant Francesc, era una autèntica “catedral del pla”. El 1704, Bartomeu Soriano va arreglar i transformar un dels dos claustres, suposem que davant del perill imminent de ruïna. L’establiment dels nous ordes comportà la construcció d’ediicis de nova planta. Els jesuïtes, sota els auspicis dels Agullana, establiren la seva casa d’exercicis o col·legi de Sant Martí al costat del seu palau i l’anaren ampliant a les primeres dècades del sis-cents. El 1630, Antoni Moret, architector, i Francesc Valussella, mestre de cases de Girona, elaboraren sengles perils de les comunitats de Sant Martí i Sant Domènec. Les caputxines van establir-se al carrer Agustí Soriano, Projecte per a la Capella dels Carmelites Descalços, 1735. de Bellaire amb el suport del bisbe i el capítol catedralici, i obriren el convent el 1609. El 1628, els caputxins beneïren un temple fora murs gràcies al mecenatge del canonge Miquel Adroer, i quan se’ls permeté instal·lar-se dins les muralles, el 1732, ho feren al convent de Sant Agustí –mig abandonat i sense acabar pels primers propietaris, els agustins–, i n’alçaren un de propi el 1762. Per la seva banda, els carmelites descalços van situar-se rere el carrer dels Ciutadans, on alçaren una imponent església dedicada a Sant Josep –avui seu de l’Arxiu Històric–, inaugurada el 1631. No hi ha cap ediici que hagi arribat intacte als nostres dies. Un bon grapat desaparegueren amb el creixement de Agustí Soriano, Projecte per a l’Hospital de Girona, 1739. la ciutat, com el de Sant Francesc o el de Santa Clara. D’altres, d’ençà de les desamortitzacions del segle xıx, sofriren profundes transformacions i se’ls donaren nous usos. El rastre d’un nou llenguatge arquitectònic és difícil de resseguir més enllà d’alguns vestigis puntuals, com la carreuada rústica de la façana de l’església del seminari, la façana amb balcons de l’antiga església del convent de Sant Josep i la cúpula del creuer –ara reconvertida en sala principal de consulta–, o el cimbori vuitavat de la capella del Roser de l’església de Sant Domènec . 25 10 LA PERVIVÈNCIA DEL GÒTIC EN EL SEGLE XVII 26 C ontràriament a la imatge de decadència política assignada per la historiograia tradicional, el creixement econòmic i demogràic català a cavall dels segles xvı i xvıı, que ha posat en relleu Albert García Espuche, es va traduir en la construcció i ampliació d’un bon nombre de capelles i esglésies –aproximadament el 21 % al bisbat de Girona– i ediicis civils –aquests darrers difícilment quantiicables. Cal matissar pel que fa als estils de construcció –si els podem qualiicar d’aquesta manera–, la coexistència pacíica, harmoniosa o híbrida del llenguatge gòtic, el renaixentista i el barroc. Les esglésies bastides en el segle xvı continuaren emprant l’estil gòtic sense innovacions ni aportacions originals, en el sentit d’emprar el “llenguatge modern”, fruit de l’arrelament d’una tradició secular, amb cobertes de voltes de creueria, capçalera poligonal, parets molt gruixudes ins a dalt la volta i inestres a la part superior, i incorporant qualque tret renaixentista en la decoració (de manera molt supericial): per exemple, els temples de Canet d’Adri (remodelat el 1560), Bordils (1561-1628), Cassà de la Selva (1563-1705), Fornells de la Selva (1570-1620), Arenys de Mar (1575-1628), Castell d’Empordà (1584), Vulpellac (1596-1615) i Hostalric (1599-1625). I encara més enllà, en el segle xvıı: Anglès (1637- Clau de volta de l’absis major de Sant Feliu de Pallerols 1662), Cadaqués (1619-1641), Campllong, Castell d’Aro (aixecat de 1613 a 1619), Cornellà, Llambilles, Salt (1597-1631), Sant Feliu de Pallerols (1604-1619), Sant Pere de Vilopriu, Vall-llobrega (16691671). I, del segle xvııı, l’Escala és el darrer exemple. Mentrestant, algunes esglésies incorporaren la volta semicircular amb llunetes, fetes amb rajol, com a Borrassà (cap a 1660) i Navata (1636-1684), o les tribunes, com a Sant Pere Pescador (16821690). L’arribada de professionals francesos de la construcció a la segona meitat del segle xvı i primeries del xvıı s’ha de ponderar amb la introducció de novetats constructives i estilístiques, com ara l’ús del “terrado” o de la coberta plana que conviuen amb tipologies locals: portes amb arcs de mig punt o grans dovelles, inestres amb arcs conopials i arquets, i guardapols. Per a les obres de gran envergadura era necessari un taller de picapedrers gran, al capdavant del qual hi havia un mestre qualiicat. Alguns mestres de cases gironins degueren conèixer els tractats d’arquitectura de Giacomo Barozzi da Vignola, Regla dels cinc ordes de l’arquitectura (1562), o de Sebastiano Serlio, Llibres ııı i ıv d’arquitectura (1537-1540), traduït a l’espanyol per Francisco de Villalpando (Toledo, 1573). Tot i que no s’esmenten mai en els seus inventaris, esdevingueren manuals utilíssims per prendre’n tot tipus de tipologies arquitectòniques a la “moderna”; és a dir, amb el llenguatge del Renaixement italià. El cas més emblemàtic és el de Llàtzer Cisterna, possiblement d’origen francès. Seria l’autor del claustre del convent del Carme d’Olot (1603), la capella del Roser de Begudà (1611) i les façanes de l’hospital d’Olot (1611), de les esglésies de Sant Feliu de Girona (1610) i de Sant Martí Sacosta (1618, en col·laboració amb Felip Regí, Joan Jausi i Onofre Fuster). El contracte de Sant Feliu estipula Interior de l’església parroquial de l’Armentera. Casa del nucli antic d’Anglès. que s’havia de seguir segons “està en Vinyoles en l’orde coríntio”. Possiblement Joan Cadirac, que treballà en l’església olotina del Carme al mateix temps que Cisterna, elaborà la portalada de l’església de Sant Feliu de Pallerols (ca. 1605), que incorpora elements de Serlio. Amb tot, el llenguatge barroc pròpiament dit arribarà de la mà de tractats com el del bisbe de Vigevano Juan Caramuel (1606-1682), Arquitectura civil recta y oblicua (1667-1668), o els més tardans del pare Andrea Pozzo i de l’escenògraf Ferdinando Galli Bibiena. 27 11 EL MIRACLE DE LES MOSQUES DE SANT NARCÍS 28 E l 19 de març de 1675 el bisbe de Tortosa fra Josep Fageda regalà a la col·legiata de Sant Feliu de Girona un immens quadre a l’oli amb el tema del miracle de les mosques de sant Narcís. L’excepcionalitat de la donació podria explicar-se per diversos motius, com ara que la intervenció de sant Narcís –la primera sembla que s’hauria produït durant el setge francès de 1285– s’hauria reprès el 1653: els dies 24 i 25 de setembre les mosques maltractaren ferotgement les tropes gal·les que assetjaven les muralles gironines. Expliquen les cròniques de l’època que la plaga muscarum sorgida de la màniga de sant Narcís –que, sobrenatural o no, s’hauria d’inscriure en la terrible pandèmia de pesta bubònica sobrevinguda en aquells anys centrals de la centúria– provocà un augment de la devoció al sant, seguit del necessari abastiment d’imatges i representacions artístiques. El quadre –i sobretot la iconograia– s’ha d’interpretar com una narració visual –un recordatori, per tant– d’allò que Pep Valsalobre deiní com una “(...) justiicació d’una comunitat política per la via sacra”. En altres paraules: l’exaltació de la gironinitat de sant Narcís entesa també com a arma sancti de la monarquia hispànica, promoguda al llarg del segle xvıı en intensíssimes i continuades campanyes per estendre el seu culte a tot el territori peninsular –el papa Innocenci XI el concedí el 1680 a petició del rei Carles II. Detall del Miracle de les mosques a l’església de Sant Feliu de Girona. És evident, d’altra banda, que el fet que fra Josep Fageda hagués estat bisbe de Girona (1660-1664), abans d’haver-ho estat de Tortosa (16641685), degué ser determinant en la donació. Les actes capitulars de la canònica de Sant Feliu es fan ressò de la donació i del compromís –sembla que mai portat a terme– de fer pintar un altre quadre de les mateixes mides i característiques; és a dir, algun tema en relació amb l’hagiograia del sant, probablement el del martiri. Tant l’un com l’altre havien d’anar col·locats a la nova capella dedicada a sant Narcís, però el retard en la construcció acabà per fer deinitiu l’emplaçament provisional al costat de l’antic sepulcre d’alabastre del segle xıv, on encara es pot contemplar. La iconograia del passatge no és nova: el miracle de les mosques ja fou representat anteriorment en el Retaule de sant Narcís de la catedral de València, en el relleu del retaulet dedicat a la vida de santa Afra del Museu del Tresor de la catedral de Girona, o en el plafó muntat en un retaule factici de l’església de Castelló d’Empúries. La pintura de Sant Feliu comparteix amb els exemples cinccentistes esmentats una peculiaritat iconogràica: en aquests casos, el miracle de les mosques explicita els fets de 1285; és a dir, el càstig inligit per sant Narcís en forma de plaga contra la soldadesca francesa davant la sacrílega profanació de les seves despulles. L’acció dels tàvecs, per tant, es produeix a tocar mateix del sepulcre del sant, que no estarà de més fer notar que segueix la tipologia medieval dels sepulcres amb igures jacents damunt la tapa del sarcòfag. Si el pintor hagués estat idel a la crònica de la nova intervenció dels insectes, hauria d’haver alterat la iconograia, ja que en aquesta ocasió el “pecat” dels francesos –condició sine qua non per a la intervenció miraculosa– té a veure amb els sacrilegis Anònim, Miracle de les mosques, església de Sant Feliu de Girona, c. 1670-1675. Gravat del miracle , de F. Abadal, 1674. comesos a la vila de Ripoll el juliol de 1653. Fixem-nos, en canvi, que la representació és idel al topos iconogràic medieval: els soldats reben el càstig a l’interior mateix del temple, on havien entrat amb les cavalcadures. Que el pintor no hagi alterat la iconograia no vol dir que l’escena no aporti una renovada esceniicació del drama. No som davant la lectura més corprenedora que mig segle més tard proposarà Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755) al retaule de sant Narcís de la catedral de Girona, amb el sant de cos present enlairant-se per damunt del sepulcre, però sí davant l’obra d’un pintor molt destre i de notable oici que ha volgut posar èmfasi en el càstig i en les conseqüències de l’acció de les mosques. 29 12 JOAN ARNAU, PINTOR ÀULIC 30 L’ estudi de la pintura del segle xvıı a Catalunya és una tasca pendent i difícil de portar a terme. La descontextualització i desaparició dels grans cicles pictòrics monàstics, ja sigui per efecte de l’espoli, de la destrucció o de l’abandonament, sumats al predomini de l’escultura o a la dispersió dels patrimonis de la petita i mitjana noblesa, han repercutit de forma directa en el coneixement del gènere i dels seus principals artífexs. Malgrat el gran nombre de documents coneguts que fan referència a l’activitat d’aquests mestres, són molt pocs els casos en què es pot relacionar l’activitat documentada amb l’obra conservada. No és pas diferent el cas gironí: no es té cap rastre de l’obra dels actius Vallibus, Saüc, Duberós o Germà. De tant en tant, però, es donen casos que ens permeten ser una mica més optimistes. L’any 1955 Pere de Palol s’adonà que a la gran tela del retaule de la capella de Santa Caterina de la catedral de Girona hi havia la inscripció “ARNAU FECIT/ Barcinone/1678”. Ningú més prestà atenció a aquesta troballa tan valuosa i excepcional, perquè no és gens habitual localitzar obres irmades. Es tracta d’una obra encarregada pel canonge Francesc Ardèvol al pintor ganxó Joan Arnau Moret (16031693), per aquells anys establert a Barcelona. Un any abans, el canonge Retaule de Santa Caterina, catedral de Girona. havia demanat permís al capítol per acabar el retaule començat pel seu homòleg Baldiri Vergonyós, tot prometent daurar-lo i col·locar-hi una pintura “it bona et boni artiicis”; és a dir, feta per un pintor qualiicat. L’elegit, com s’ha dit més amunt, fou Joan Arnau Moret. Fins fa pocs anys, Joan Arnau era un pintor pràcticament desconegut, del qual només es coneixien poques dades extretes de les lacòniques biograies que li dedicaven els diccionaris biogràics de Juan Agustín Ceán Bermúdez i Acisclo A. Palomino, malgrat que tenia una certa fama pel fet d’aparèixer esmentat en Lo desengany (1651) del poeta Francesc Fontanella, on el déu Vulcà es lamenta de no tenir la destresa d’Arnau per retratar la deessa Venus. Estudis recents han desbrossat força més la seva biograia. Nascut a Sant Feliu de Guíxols, Arnau es desplaçà a Barcelona i més tard a Madrid, on s’hauria format en l’entorn dels tallers madrilenys de pintura àulica de Vicente Carducho i Eugenio Caxés. Novament a Barcelona, es convertí en un dels artistes més reputats de la centúria. Ocupà càrrecs en el si de la confraria de pintors barcelonins i participà en la consecució del Col·legi de Pintors de Barcelona. Treballà per al Consell de Cent, per a la Generalitat i per a la majoria de convents i esglésies de la ciutat. Així, una de les obres més emblemàtiques del seu estil és el gran Detall de la irma de la tela del retaule de santa Caterina. quadre votiu Entrega de les claus de Barcelona a la Immaculada, conservat a la catedral de Barcelona. Aquest oli és un dels pocs quadres de pintura d’història conservats, que narra l’acte de fe dels consellers de la ciutat i dels diputats del general en l’episodi de pesta bubònica sofert per Barcelona durant la Guerra dels Segadors. Santa Caterina és una obra madura i molt característica de l’estil d’Arnau. Remet a l’univers formal del manierisme, especialment en les torsions del cos i en la grandària dels àngels, alhora que es recrea en gammes cromàtiques variades, en els reinats brodats 31 Retaule dels Sants Quatre Màrtirs de la catedral de Girona. de les textures de les robes i en evocadors paisatges de fons. Aquestes mateixes característiques, així com unes concomitàncies estilístiques molt properes, ens porten a suggerir que també les representacions dels Sants Quatre Màrtirs Germà, Paulí, Justí i Scici del retaule de la seu sota la mateixa advocació siguin d’Arnau. El retaule fou encarregat pel canonge Josep Çanou, tot just un any més tard que el de Santa Caterina. Un autèntic luxe per a Girona. 13 LA CONFRARIA DELS SANTS QUATRE MÀRTIRS 32 L a construcció a Girona durant el barroc s’emmarca dins la rigidesa de la normativa de la confraria dels Sants Quatre Màrtirs que inclou el gremi d’oicis de la construcció: picapedrers, mestres de cases, fusters i escultors, creada el 1419 per privilegi reial d’Alfons d’Aragó. Sens dubte, les ordinacions protegien els mestres de la ciutat i la qualitat de les obres dels seus tallers, alhora que dotaven a la institució d’una estructura interna més travada en els aspectes devocionals i assistencials. El moment decisiu es produeix el 1641, després de molts anys de conlictivitat, quan els mestres de cases i picapedrers decidiren Caps del reliquiari els Sants Quatre Màrtirs, catedral de Girona. escindir-se i fundar una confraria pròpia, la dels Sants Quatre Màrtirs i de Santa Llúcia. Els fusters i imaginaires restaren sols dins la dels sants Quatre Màrtirs. Amb el règim borbònic i el Decret de Nova Planta, les confraries s’hagueren d’integrar i sotmetre a la legalitat de les autoritats municipals. Des d’aleshores i al llarg del segle xvııı, el sistema gremial entrà en una fase de franca decadència, accentuada a partir de 1752 amb la creació de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. de les suposades relíquies dels sants conté uns bustos policromats el 1659. El retaule, les pintures del qual han estat atribuïdes a Joan Arnau, data de 1679-1682, i fou alçat amb la intervenció del canonge Josep Çanou. Un altre element identiicatiu de la confraria és un relleu dels sants Quatre Màrtirs encastat en una façana de la plaça del Vi, datat pels volts de 1541. Impulsada pels bisbes gironins Arnau i Bertran de Mont-rodó, la confraria prengué d’advocats els sants Quatre Màrtirs en una capella a la catedral de Girona el 1332. L’arqueta gòtica La confraria estava governada per dos caps d’oici, coneguts com a pabordes, assistits per una junta o consell, amb diferents mestres i examinadors. Podien ser caps d’oici els mestres ja examinats i que no tinguessin deutes ni plets reconeguts contra el gremi. Estaven obligats a fer complir la legalitat de la normativa als agremiats, portar els comptes, convocar les reunions i vetllar pels seus interessos. A la jerarquia de confraria s’hi accedia a través de votació i insaculació, fet que no evitava un grau elevat d’endogàmia dels seus membres, que lluitaven per mantenir privilegis i interessos personals, com ara accedir a la corporació municipal. El inançament ordinari es basava en les quotes d’entrada, setmanals o anuals, i amb les taxes d’examen, amb discriminacions per nacionalitat i estat civil. També entraven recursos extraordinaris per via de les multes, els aranzels o les talles. En la majoria dels casos, els mestres es formaven a peu d’obra, sobretot els mestres de cases i picapedrers. Caldrà esperar al segle xvııı per trobar mestres de cases amb una formació més elitista: Francesc Soriano, els Albadror i, sobretot, Agustí Cabot tenien una cultura més pròpia d’arquitectes. La seva situació econòmica, en general, tampoc no era massa falaguera. La gran excepció va ser el fuster Joan Domènec (documentat entre 1573 i 1602) que tenia, entre altres documents, “una sort de trassas de ymaginayres”, “quaranta y dos llibres d’estampa” o “un llibre de arquitectura”, i Detall de les eines dels oicis de la construcció, capella dels Sants Quatre Màrtirs, Catedral de Girona posseïa cinc cases a la ciutat de Girona i altres terres a Sant Daniel i Quart. No podem dir que existís un barri especíic dedicat als oicis de la construcció –a diferència dels argenters–, però bona part d’aquests es concentraven en els barris del Pont Major, Pedret i Sant Pere. Relleu dels Sants Quatre Màrtirs, plaça del Vi, Girona. 33 14 L’ARQUITECTURA CIVIL RURAL 34 L a historiograia més recent ha posat de manifest que la creixent activitat econòmica catalana, ixada en l’especialització del territori, començada pels volts de 1550 i 1640, es va concentrar en un espai metropolità al voltant de Barcelona, en les rutes i camins comercials que s’hi dirigien o en sortien. El nord-est català es va veure marginat d’aquest procés, i només Figueres i algunes poblacions de la costa (Sant Feliu de Guíxols, Blanes, Figueres o Lloret) van diferenciar-se’n. A redós de la vitalitat econòmica d’algunes viles i ciutats (Peralada, Roses, Besalú, Palafrugell, Castelló, Torroella i Banyoles, malgrat un cert estancament i la pèrdua relativa de posicions), es bastiren esglésies, convents o hospitals, s’embelliren espais públics, s’expandí el teixit urbà, amb la construcció de ravals o barris sencers, cases de poble, botigues, castells urbans, molins i masies de nova planta. Cal veure la relació entre la nova construcció de cases i la d’esglésies: per exemple, a la Cellera de Ter, la urbanització del carrer de Figaric, amb can Dalmau o can Clos (1601), signiicà la renovació de l’església de Nostra Senyora de Sales (entorn de 1627) i la de Bescanó (transformada entre 1605 i 1613), amb exemples als carrers de Santa Anna, Sant Sebastià i Joan Maragall, amb la intervenció del mestre de cases Antoni Rabert. O bé la capella de Mas Puigvert de Sant Iscle de Colltort. l’antic castell d’Anglès (acabada el 1629), la casa del domer (1622) i l’ampliació i renovació dels casals urbans del nucli vilatà, a l’entorn del carrer Major. Alguns castells medievals foren transformats en palaus senyorials residencials, com els casos de Peralada, entorn de 1591, en temps de Francesc Jofre de Rocabertí (quan Felip III li concedí el títol de comte de Peralada), el d’Orriols impulsat per Pere Desbac (mort el 1614), el de Cartellà (reformat pels mestres de cases Joan Rossell i Miquel Garau el 1677), i el castell de Terrades de Madremanya (fet pel mestre de cases i picapedrer de Bordils Jeroni Cassanyas, el 1651). La pagesia benestant, i en especial la de la Catalunya Vella i la de la regió de Girona, va resultar enfortida del procés de remença i de la Sentència Arbitral de Guadalupe (1486). Els masos construïts al inal del segle xvı, amb extraordinaris exemples de can Traver d’Usall (1566 i 1582), can Planas d’Anglès (1577), l’Arrufat de Taravaus a Navata (1560 i 1587) o can Burgues d’Estanyol s’han qualiicat de renaixentistes. Les cases de pagès noves o refetes en el segle xvıı responen a una tipologia pròpiament barroca, fortiicada; per exemple, els masos Puigvert de Sant Iscle de Colltort (1612, sufragat per Jeroni Puigvert, canonge de la Seu de Girona i ardiaca de l’Empordà), la Codina de Cogolls (1645), el Rigau de Montnegre (realitzat el 1677 per Valentí Cisterna) i el Duran de la Tallada (fet pel mestre francès Joan Coderch el 1680). Tant en els masos com en les cases hi conviuen formes eclèctiques, tipologies i decoracions gòtiques, renaixentistes i barroques, sobretot en l’ornamentació de les portes i inestres. No hem d’oblidar que eren espais habitats continuadament al llarg del temps. Les cases entremitgeres responen a la forma El Trull de Ca l’Arrufat, de Taravaus, Navata. tipològica del mas, amb teulada a doble vessant: una planta baixa per a l’entrada, estables i escala, un primer pis amb la sala a l’entorn de la qual es distribueixen les estances o dormitoris, i un segon pis sota sostre per a dormitoris del servei, mossos o graners. La porta principal sol ser adovellada de mig punt, i les inestres, geminades, conopials, amb guardapols recte i acabat en petxines, o amb motllures de tipus “romà”. En el segle xvıı apareixen encastats a la façana grans escuts senyorials i nobiliaris i els primers balcons. Can Llinàs, Sant Pere de Vilamajor. 35 15 L’ENGINYERIA MILITAR 36 D esprés de la Guerra dels Trenta Anys (1618-1648), el sistema de defensa del nord-est català es reforçà per fer front al sistema ideat a l’altre costat dels Pirineus de la mà de l’arquitecte i enginyer Sébastien L. P. Vauban (Cotlliure, Perpinyà, Bellaguarda i Vilafranca de Conlent). Primer, seguint una difusa frontera pirinenca, i després, a inal de segle, una línia que lligava Castellfollit, Hostalric i Girona; una franja variable i ampla que comprenia l’Empordà, la Garrotxa, el Ripollès, la Cerdanya, la Selva i la Plana de Vic. Mapa manuscrit del Ter entre Bescanó, Sant Gregori i Girona,1750. Pels volts de 1650, a la moderna ciutadella de Roses, dissenyada per l’enginyer italià J. B. Calvi el 1552, el glacis fou substituït per un segon recinte, amb contraguàrdies i revellins en forma de punta, situadts davant dels baluards i al centre de les cortines Fortalesa de Figueres. de les muralles. Girona, rodejada per una muralla medieval, s’hagué d’adaptar a les noves estratègies militars, i va incorporà baluards de traçat poligonal –al Mercadal n’hi havia cinc–, fossats i terraplens. Francesc Puig treballà en els baluards del Conestable i de Montjuïc, i juntament amb Josep Juli, al baluard d’Usorio, al terraplè del fort de Sant Joan de Cerralvo (1675) i a les portes de la Mercè i de Santa Maria (1685). A tocar la ciutat, s’havien construït els castells de Montjuïc –del qual només es conserven alguns baluards exteriors al recinte murallat– (1653) i Sant Julià de Ramis. Amb la Guerra de Successió (17021714), Catalunya va viure una intensa i ràpida tasca de recuperació urbanística, en què els ediicis i estudis militars tingueren un paper predominant, començant per la ciutadella de Barcelona (iniciada el 1715) i la Reial Acadèmia Militar de Matemàtiques (1720) de la mateixa ciutat. L’exemple més reeixit i més espectacular és el castell de Sant Ferran, a Figueres, obra de l’acadèmic Juan Martín Cermeño, començat el 1752 i aturat el 1766, amb la intervenció de Francesc Soriano com a mestre major. Al voltant de l’església i del convent d’agustins de Puigcerdà s’aixecà el Fort Adrià, pel duc de Noailles, entre 1708 i 1713, que va suposar l’enderrocament d’un centenar de cases. D’altra banda, la participació dels enginyers militars va anar més enllà: Castell d’Hostalric. Fortalesa de Roses, 1700. 37 intervingueren en la revitalització de conjunts urbans, en obres públiques i en ediicis eclesiàstics. Blai de Trinxeria, alumne i professor de l’Acadèmia de Matemàtiques, lloctinent d’infanteria i enginyer dels exèrcits reials, s’encarregà de les obres de Sant Esteve d’Olot, fallides en intentar unir l’obra vella amb la nova –l’intent fallit fou peritat per Francesc Soriano. El constructor de Sant Ferran de Figueres, Juan Martín Cermeño, presentà un projecte per urbanitzar el nou raval de Roses (1772), que mai fou realitzat. I Jordi Pròsper de Verboom, Alexandre de Rez i Enric de Gallois treballaren al castell d’Hostalric entre 1719 i 1754, i van contribuir a l’ampliació de la vila. 16 GUERRES I DESTRUCCIONS AL SEGLE XVII 38 L a proximitat de les terres gironines amb la frontera francesa va afavorir el saqueig o la destrucció de pobles i d’ediicis civils i religiosos, sobretot en el segle xvıı, entre la Guerra dels Trenta Anys (1618-1648) i la Guerra dels Nou Anys (1689-1697), un dels períodes de més intensitat bèl·lica. Algunes esglésies foren objecte de robatori, profanades, cremades o demolides de soca-rel. En última instància, aquests episodis d’iconoclàstia i de vandalisme van fer necessàries la nova contractació i renovació de molts ediicis, retaules i obres d’art. Les esglésies eren enteses pels vilatans com a magatzems i fortins inexpugnables, mentre que pels lladres i soldats eren vistes com a contenidors d’objectes preciosos. Així, a Sant Mateu de Valldevià (1653), a més de les peces de plata, prengueren “molta cera y ciris dedicats per lo culto divino, portantse’n també molt blat, ordi y sivada de dita iglésia”. Per aquest motiu, molts ediicis eclesiàstics van ser fortiicats i reforçats amb portes metàl·liques, espitlleres, merlets i campanars com a torres de defensa. Al seu torn, cal considerar els furts i les sostraccions menors (fets per rectors, confrares o beneiciats amb una còngrua molt migrada), que, tot i ser abundants, són de difícil quantiicació i valoració. Cal tenir en compte, també, les incidències Destrucció de la capella de la Verge del Claustre de Solsona. ocasionades per les inclemències del temps (aiguats, llamps, pedregades, etc.). No hi ajudava gaire la situació de les capelles aïllades, amagades o abandonades. Per protegir-ne els béns, el bisbe Onofre de Reart (1614, 1617 i 1619) dictà a favor de la denúncia pública dels lladres, delinqüents i saquejadors de béns eclesiàstics, i recollia així prohibicions similars dictades amb anterioritat per Arévalo de Zuazo (1602), època màxima de l’apogeu del bandolerisme. Just a la primavera de 1640, a la vigília de la Revolta dels Segadors, van ocórrer els pitjors incidents, protagonitzats pels soldats espanyols. Els terços de Leonardo Moles i Juan de Arce van saquejar i cremar el temple de Riudarenes el 3 de maig “reduziendo a polvo y ceniza todo lo que era combustible”. Molts dels objectes litúrgics robats, sortosament, van ser recuperats a Blanes, on s’havien dirigit les tropes. Només el 1654 van ser robades i saquejades més de trenta esglésies empordaneses per les tropes franceses; el vicari general, en absència del bisbe Parcero, emeté un decret d’excomunió contra els causants d’aquests actes, amb detalls molt il·lustratius: “als 2 agost 1654 alguns heretjes de la armada de França que estava en Verges robaren la isglésia de St. Llorens las Arenas y spatllaren la porta de mitx dia y robaren un calser molt gros, dos patenas, la veracreu, las crismeras, lo vericle o spil, los candeleros de llautó del altar major y de St. Joan, lo parolet de la aygua beneyta, moltas stovalles y antorxes”. Llinda de l’església de Pineda de Mar amb la descripció d’una ràtzia corsària. No podem oblidar els ediicis que foren arrasats, totalment o parcialment: el monestir de Sant Martirià de Banyoles (1655) on fou volat el campanar, la volta de l’església i la capella del Roser; i igualment a Sant Miquel d’Amer (1657), sense cap mena de voluntat de reconstrucció.Arran de la Guerra dels Nou Anys (1689-1697), la presència francesa es reactivà. El 1694 saquejaren 22 esglésies i s’emportaren o destruïren 51 calzes, 27 baldaquins, 37 creus processionals i 21 reliquiaris, entre altres objectes preciosos. La profanació de les esglésies de Lligordà, Dosquers, Maià i Beuda (maig de 1695), descrita pels rectors, dóna una imatge esfereïdora de la violència dels assaltants, que s’obriren pas a cop de destral. Exvot del convent dels Àngels. 39 17 L’EMPENTA CONSTRUCTIVA DEL SET-CENTS 40 D urant el sis-cents s’havia anat descentralitzant, lentament i amb resistències, el sistema gremial entorn de la construcció, monopolitzat des de Girona. A la Bisbal, la confraria de Sant Josep i dels Quatre Màrtirs agrupava els fusters, mestres de cases, pintors, daguers, basters, serradors i carreters (1524 i 1621); a Blanes, reunia els fusters i mestres de cases (1646); a Olot, els fusters tenien la seu a l’altar de sant Pere, a l’església de Sant Esteve (1664); a Figueres, s’erigia la confraria de Sant Josep, dels fusters i mestres de cases, el 1690, i a Sant Esteve de Bas la confraria de Santa Victòria agrupava els paraires, teixidors, ferrers, sastres i fusters el 1729. És prou sabuda la gran expansió demogràica del segle xvııı, que tingué com a conseqüència la creació de noves parròquies, la nova construcció i ampliació d’esglésies per donar cabuda a l’augment de la feligresia i la renovació d’altres per fer front, deinitivament, al seu mal estat. Però també en la renovació de masies –amb voltes de rajol pla, arcs rebaixats, galeries a les façanes–, en cases partides per meitats i en la projecció de barris ex novo o ravals. L’any 1769 no es va materialitzar la fundació a Colera d’un nou poble i parròquia, amb 10 veïns i aixecant 50 cases, però sí a Olot el 1782, quan l’ajuntament Església de Sant Privat d’en Bas. Cabana del mas Massegur, a Sant Privat d’en Bas. demanà permís per ampliar la ciutat amb dos nous barris arran del seu creixement industrial. Precisament, a l’il·lustrat madrileny Francisco de Zamora, de viatge per Catalunya (1785-1790), li va cridar especialment l’atenció aquesta frenètica activitat constructora, que testimonià en nombroses ocasions. Són conegudes les dades sobre unes 135 esglésies del bisbat (el 34 % aproximadament) construïdes de nou, ampliades i allargades. Avui, la visita a aquestes esglésies permet contrastar la convivència pacíica i quasi imperceptible de les parts medievals amb les modernes. L’acabat consistia en una façana barroca, amb tres cossos, portada arquitravada amb fornícula i rosetó, elements perfectament imbricats, com la de la Bisbal d’Empordà (1757), i d’altres de més senzilles, com les de Sant Privat d’en Bas (1752) i Cogolls (1753); o bé amb formes expandides, derivades del model de la capella de la Ciutadella de Barcelona (1718-1766), amb tester semicircular i petxines ornamentals. La cronologia de les obres, sovint dilatades en el temps, s’ha de relacionar directament amb la geograia del creixement poblacional i amb el inançament. El 1725 el bisbe prohibí les celebracions a la parroquial de l’Escala ins que no se’n construís una de nova: el 1734 ja estava molt avançada, el 1761 s’enllestí la façana, el 1778 s’acabà l’ediici i el 1783, el campanar. Tortellà, la població garrotxina que més cresqué en el segle xvııı, amb un creixement produït per una potent indústria tèxtil, passà de tenir 163 habitants Arc d’entrada al recinte monacal de Sant Feliu de Guíxols (1747). Església de Borrassà, del segle XVII, amb el campanar, del segle XVIII. el 1718 a 1.488 el 1787, però tardà a construir la nova església (17871796). Roses, amb un creixement espectacular pel comerç mariner i la pesca, passà de 377 a 1.952 habitants, i aconseguí erigir-se com a parròquia independent del monestir el 1792. Gràcies a l’empenta constructiva, nissagues familiars d’arquitectes i mestres de cases tingueren continuïtat i adquiriren un cert renom, com ara els Soriano, que actuaren arreu de la diòcesi, o els vigatans Moretó. 41 18 L’ACABAMENT DE LA SEU DE GIRONA 42 E l tancament de la nau gòtica de la catedral de Girona representà una de les ites més importants de l’arquitectura del barroc a Girona. Tot i que la primera pedra es col·locà l’any 1606, les obres no s’iniciaren ins al 1680. La construcció de la façana es féu per etapes. Entre 1680 i 1740 hi hagué quatre subhastes, que es corresponen a cadascuna de les quatre andanes o cossos en què es dividí l’alçat total del frontispici. El primer cos se l’adjudicà el constructor Francesc Puig, responsable de bona part de les fortiicacions gironines d’aquells anys. Guiant-se amb la traça de la façana dissenyada per l’escultor Miquel Llavina, Puig havia de fer els fonaments i pujar la carreuada de pedra de Montjuïc ins a l’altura de la primera cornisa. Pocs mesos després, el disseny de façana retaule proposat per Miquel Llavina no acabà de convèncer el capítol. La disconformitat amb el projecte es traduí en un segon disseny, ara encarregat al tracista carmelita fra Josep de la Concepció. Sense alterar el preu del contracte amb Francesc Puig, els canonges optaren per una nova traça en què dues grans pilastres perimetrals coronades per un imponent frontó cenyien l’esquema de carrers i pisos ideat per Llavina. D’aquesta manera, la traça de Miquel Llavina, clarament inspirada en la de la veïna Sant Feliu, es revestia d’un aire més classicitzant. Traça de Pere Costa, 1728. Traça de fra Josep de la Concepció, 1681. Traça de Miquel Llavina, 1680. L’any 1691, els canonges subhastaren el segon cos, que com a màxima diicultat comprenia la peanya de la Mare de Déu i l’inici de les capelles de la contrafaçana. En aquesta ocasió, el contractista fou Bartomeu Soriano, un mestre d’obres d’origen aragonès. Paral·lelament, es començà la construcció de la imponent escalinata, impulsada i sufragada pel bisbe Miquel Pontich. S’adjudicà la contracta a Pere Cases, un important mestre d’obres de Vic. Com havia fet al primer cos, el picapedrer Joan Alesma i Esperança esculpí els caps que decoren els retombs de l’entaulament. El 1698 es començà el tercer cos, que comprenia l’estàtua de la Fe i l’arrencada de la gran rosassa. Bartomeu Soriano, assistit pels seus ills Josep i Joan, continuà la construcció per la part de fora, mentre que Joan Alesma s’encarregà de la contrafaçana i de les inestres del trifori. Les obres avançaren a bon ritme, ins que el 1700 es produí una profunda modiicació del disseny de fra Josep de la Concepció: seguint el consell de Bartomeu Soriano, els canonges acceptaren segar les pilastres i col·locar-hi unes balconades, adduint que d’aquesta manera el frontis guanyaria en decoració. Cap al 1708, quan el soroll de la Guerra de Successió s’intensiicava, es començà a enderrocar la façana romànica, a enllosar el tram de nau alliberat per l’enderroc i a muntar les portes de pi de melis de Tortosa. El 1728 s’encarregà l’últim tram a l’escultor Pere Costa, que enterrava deinitivament l’elegant disseny de fra Josep i presentava un acabat més decoratiu. Quan la paret segellà deinitivament la nau gòtica, s’interrompé. Era l’any 1733 i quedaven per fer les inestres i la balustrada. Ben aixoplugats, els canonges decidiren donar prioritat a l’acabament del campanar, seguint el model tradicional de planta quadrada amb acabament vuitavat. És obra d’Agustí Soriano i es construí entre 1752 i 1759. Detall de la façana de la seu de Girona. 43 LA IMATGE dEL BARROC: EL RETAuLE A casa nostra, la imatge del barroc es materialitzà en la retaulística. No és estrany, des d’aquest punt de vista, que les crítiques furibundes dels acadèmics de la segona meitat del segle xvııı anessin justament contra “los feos retablos y maderages de pino dorados (Antonio Ponz, Viaje de España, 1787)”. Adjectivats de churriguerescos, en record dels nombrosos retaules elevats per l’actiu taller dels Xurriguera, els condemnaren a ser vistos com a monstres raríssims i extravagants, lletjos i cars. La seva era una opció acadèmica que sota la bandera de la restitució del bon gust, que creien trobar en l’herència artística grecoromana, perseguia liquidar el sistema corporativista d’organització del treball. La substitució de la fusta per la pedra o el guix fou la primera de les estocades mortals a l’art del retaule i, per extensió, a l’estètica del barroc a casa nostra. La campanya acadèmica de desprestigi contra l’art barroc –que identiicaven amb l’or, les columnes recargolades i, en general, amb els elements decoratius– s’enquistà lentament en el llenguatge popular. Els retaules passaren de ser vistos com a instruments de devoció i d’orgull d’una comunitat a ser-ho com una estructura recarregada i feixuga. És el mateix camí que prengué el sentit del terme barroc: de servir per deinir la bella extravagància d’una perla irregular –aquest és el signiicat en portuguès– a concretar allò excessiu i enfarfegat. Retaule Major de Sant Cristòfol, de les Planes d’Hostoles. Disputes estètiques al marge, el retaule és el resultat de la suma d’una complexa teranyina d’intervencions de diferents artesans. En aquesta obra d’art coral hi participava des del mestre de cases que aixecava la socolada ins al ferrer que n’assegurava l’ancoratge a la paret, passant pel fuster que muntava l’emmarcament arquitectònic i per l’escultor que el revestia d’històries i imatges, sense oblidar, és clar, els pintors dauradors, que s’encarregaven de dissimular les ferides de la fusta i el rastre físic de l’assemblatge a base d’or i plata. En origen, un retaule modest es componia d’un senzill pedestal de fusta que sostenia una pantalla vertical dividida i organitzada en una predel·la decorada amb històries, en un cos central articulat amb ordres de columnes que emmarcaven fornícules amb igures o històries pintades o esculpides, i un àtic amb un Calvari i algun frontó. Sobre aquest esquema reticular, que tenia una clara funció pedagògica, s’avançà cap a immensos retaules que guanyaren en complexitat, pensats per intensiicar el missatge teològic del sacriici de l’eucaristia i el culte als sants i a la fe en general. Només cal contemplar els grans retaules d’Arenys de Mar –o el de Cadaqués o qualsevol de les capelles laterals de la catedral de Girona– per veure el reforç dels pedestals, la multiplicació d’escenes de la predel·la i el farciment de relleus historiats o de igures monumentals en els nínxols dels diferents carrers i cossos. Però també la fullaraca, les garlandes, les columnes salomòniques i helicoïdals, els putti i les robes luxoses de les igures que imiten damassos brodats. El barroc ha estat deinit com a l’art de la contrareforma, com a eina propagandística de les grans monarquies i 45 Sant Pere Pescador. Retaule Major de Sant Martí, de Palafrugell. de l’Església catòlica, com a instrument de persuasió, etc., però a Catalunya és, abans que res, una impressió, un cop d’efecte visual sorgit de la contemplació de les grans maquinàries catequètiques rere els altars. No ens equivoquem si airmem que abans de 1936 el paisatge artístic català era barroc. Les esglésies estaven replenes de retaules construïts durant aquesta època que havien anat substituint els mobles baixmedievals i cinccentistes. Començant pel més gran i acabant pel més petit dels laterals, els retaules revestien la pedra freda dels recintes religiosos amb la calidesa de la fusta banyada en or. Per dirho en paraules de Joan Bosch, el retaule era la més evocadora de les imatges possibles d’un territori humà, d’una societat que es féu gran a l’empara de les obreries i de les confraries que esmerçaren temps, esforços i diners a aixecar costoses obres per embellir i agençar esglésies i capelles. És, en deinitiva, l’estampa més genuïna del barroc a casa nostra. 19 LA CONSOLIDACIÓ D’UN NOU LLENGUATGE 46 L a irrupció de l’escultor vigatà Pau Costa (1663-1727) fou decisiva per a l’evolució de la retaulística catalana del barroc. Amb l’experiència prèvia dels treballs al Remei de Vic, a les esglésies de Sant Hipòlit de Voltregà, Torelló i Vilalleons, entre d’altres, Pau Costa fou cridat pels franciscans gironins per aixecar el retaule major de la seva església conventual. Fou el tret de sortida d’una llarga llista d’encàrrecs en terres gironines, que s’hauria iniciat quan el seu sogre Pere Cases treballava a l’escalinata de la catedral: el 1708 féu el retaule major de l’església del convent de Santa Clara; el 1709, el de la capella de Sant Iu i Honorat de la catedral, encarregat pel canonge Ignasi Boill. També a la catedral erigí entre 1710 i 1719 el retaule de la Puríssima Concepció, costejat pel canonge Cristòfol Rich –igualment, malgrat que es tracta d’una atribució, probablement són d’aquests anys el de l’Encarnació, pagat per Jaume Codolar, i el dels Dolors, iniciat el 1717 per desig del canonge Cristòfol Pagès. Sembla també que començà el de Sant Pere i Sant Pau –avui en dia perdut– i el de Sant Narcís, si bé l’estil d’aquest darrer fa pensar que tota l’escultura sigui del seu ill Pere Costa. Traça de retaule. Catedral de Girona. Detall del retaule del Roser, de Sant Esteve d’Olot. Gràcies a la bona organització del seu taller, pel qual passaren escultors com ara Joan Torres –autor de bona part del retaule major de Cadaqués–, Josep Cortada, Miquel Perelló o el seu ill Pere Costa, l’escultor de Vic actuà d’empresari a tot el bisbat de Girona, i contractà la construcció de retaules a les parròquies d’Arenys de Mar, Cassà de la Selva, Palafrugell, Olot, Sant Esteve d’en Bas i Cadaqués, on l’any 1727 el sorprengué la mort. Retaule d’Arenys de Mar. En els retaules gironins s’aprecia amb claredat que Pau Costa fou l’introductor de l’estètica altbarroca romana i un dels màxims responsables, juntament amb Andreu Sala i Francesc Santacruz, de deixar enrere el món formal del tardomanierisme. Tot plegat es manifesta en l’exquisidesa de la seva talla, en el moviment airós de les vestimentes de les igures, en la dolça representació dels estats d’ànim dels personatges, però també en el complex revestiment decoratiu que disfressa i amaga la trama arquitectònica dels seus retaules. I si bé és veritat que les estampes foren la seva particular inestra al món, no s’ha d’oblidar la més que probable coneixença del pintor i escenògraf Ferdinando Galli Bibiena i de l’escultor alemany de formació italiana Conrad Rudolph, vinguts a Barcelona per romandre al servei de l’arxiduc Carles d’Àustria. És a Girona, en deinitiva, on Pau Costa apropà l’escultura catalana a l’avantguarda europea. El rEtaulE d’arEnyS dE Mar, Obrat entre 1706 i 1714, és una de les ites de l’escultura barroca a Catalunya. Copsem-ho amb les paraules de l’historiador Joan Bosch: “El lector i el visitant pacient compartiran que Pau Costa era un artesà excel·lent. Va ser capaç d’inventar un variat món de personatges, de criatures de fusta amb personalitats prou vives i característiques, i unes il·lusions de sobrenaturalitat de notable eicàcia i força persuasives, especialment si les imaginem en la seva escenograia històrica i ens posem a la pell de la gent que les va admirar, els homes i dones de l’albada del set-cents nascuts ran del trencar de les onades de la platja d’Arenys [...] Formen part del més granat de la seva producció, dels elements realitzats més acuradament que acrediten que Pau Costa féu un paper protagonista en el viu món de la imatgeria i retaulística. Observant-ho tot plegat ens adonem que Pau Costa manejava amb certa desimboltura un variat repertori de composicions i de igures, trobades, pouades i estudiades entre la producció retaulística catalana i l’univers formal i temàtic de l’alt barroc internacional.” J. Bosch. L’esplendor de Santa Maria d’Arenys de Mar. Barcelona: Pòrtic, 2004, p.101-102, p. 61-63. 47 20 EL MIRALL DE LA CATALUNYA NORD 48 E l 1714, Jeroni Hortosol, prior del Col·legi de Sant Lluc de Perpinyà, que aplegava pintors, brodadors, dauradors i escultors de la ciutat rossellonesa, denuncià, arran de la construcció de l’orgue d’Illa de Tet, que mestres forasters no col·legiats treballaven sense impediment a l’àrea d’inluència del Col·legi. Les queixes en aquest sentit ja venien de lluny: el 1700 clamaven en contra del retaule de la Immaculada Concepció de la catedral de Perpinyà, que l’escultor català Llàtzer Tramulles el Jove havia preparat al seu taller de Barcelona. Les lamentacions dels artesans perpinyanesos són simptomàtiques de l’arribada d’un canvi profund en les relacions de Catalunya amb els comtats nord-catalans. D’ençà el Tractat dels Pirineus (1659) entre les monarquies espanyola i francesa, que comportava l’annexió a França dels comtats del Rosselló (que incloïen el Conlent, el Vallespir i el Capcir) i la meitat del de la Cerdanya, la circulació de persones i els intercanvis comercials i culturals entre una banda i l’altra dels Pirineus s’havien mantingut força intactes. Bona prova d’això és l’onada d’artesans catalans que al llarg d’aquests anys seguiren treballant a banda i banda de la frontera, molts dels quals necessàriament passaven per terres gironines. L’escultor borgonyó Claudi Perret, un bon especialista en el treball de la Retaule de la Sang, de Miquel Anglada, església de Rivesaltes (Rosselló). pedra que havia treballat al rerecor de la catedral de Barcelona, fou un dels primers mestres que establiren a Perpinyà, on dissenyà la traça del retaule major de la catedral. El seguiren a mitjan segle xvıı Llàtzer Tramulles el Vell, ill d’Antoni, un mestre escultor nascut a Girona, que entre 1643 i 1656 hi realitzà ins a trenta-cinc retaules –el del Roser per al convent de Sant Domènec de Perpinyà (avui a l’església de Sant Jaume) és pioner en la tipologia rosariana de retaules. Els esquemes renaixentistes de les propostes de Perret i Tramulles, ben sedimentades en les obres dels Generes, una altra nissaga instal·lada a la Catalunya del Nord, foren gradualment substituïts per models més exuberants. La fusta daurada, la columna salomònica, els fullatges i les igures més dinàmiques anaren guanyant terreny en l’obra de Llàtzer Tramulles el Jove i, sobretot, gràcies al virtuós cisell del manresà Josep Sunyer i Raurell i del seu taller. Instal·lat a Prada de Conlent, Sunyer dominà la producció retaulística dels antics comtats catalans durant gairebé dues dècades. El retaule major de Prada de Conlent (1697-1699), de Cotlliure (1698-1701), de Joc (c. 1710), del santuari de Font-romeu (1704-1709) o els relleus dels Sants Sagraments d’Espirà de Conlent, inspirats en estampes del pintor Nicolas Poussin, són un mostrari de l’art barroc més genuí. En terres franceses, Sunyer assajà unes estructures i un aparell escultòric que tindrien la seva màxima expressió a la seu de Manresa, on reféu alguns dels retaules de les capelles laterals de Santa Maria de l’Alba, i, sobretot, al retuale major de Santa Maria d’Igualada, en col·laboració amb Jacint Morató. L’evolució de la retaulística i de l’estatuària gironina i catalana no s’entendria sense l’aportació de Josep Sunyer. La jubilació de les estructures reticulades, l’accent en els sagraris, el desplegament de l’arquitectura, Retaule major de Prats de Molló. el vibrant revestiment decoratiu, a més d’una escultura inspirada en els models de l’alt barroc romà, feren de mirall a tota una generació d’escultors catalans, com ara els Pujol o els Negre. No és menys cert que el retaule de Sant Lluc dels beneiciats de Girona, obra del seu col·laborador Jacint Morató, és, al cap i a la i, el relex dels anys d’experiència nord-catalans. De fet, la relació amb els comtats continuà ininterrompudament al llarg del segle xvııı. Encara l’any 1747, l’escultor gironí Joan Andoca vivia a Sant Llorenç de Cerdans, al Vallespir. Cambril de l’església de Font-romeu, de Josep Sunyer. 49 21 EL RETAULE DE L’ESGLÉSIA DE SANT LLUC 50 S i les desamortitzacions de la primera meitat del segle xıx foren les causants de la pèrdua de pràcticament tots els béns mobles dels convents i monestirs d’arreu de la península, la Guerra Civil, amb el preàmbul de la Setmana Tràgica, s’emportà bona part del que restava a les parròquies. Aquest tràgic destí d’incomptables obres servades en recintes religiosos ha propiciat una lectura esbiaixada i incompleta d’un període artístic que ho fou tot menys decadent. L’escultor vigatà Jacint Moretó Soler (1683-1736), un dels artesans més creatius de la primera meitat de segle xvııı, és un exemple d’aquesta situació. Format al fecund taller manresà de Pau Sunyer, on degué coincidir amb el prolíic escultor manresà Josep Sunyer Raurell, amb qui s’associà per a l’erecció del gran retaule major de l’església parroquial d’Igualada, fou un escultor hàbil i enginyós, de formes vigoroses i expressives, molt ben familiaritzat amb les informacions de l’alt i el barroc tardà romà. La bona relació amb Josep Sunyer degué obrir-li les portes d’Illa de Tet, al Rosselló, on féu l’escultura de l’orgue de l’església parroquial, sortosament conservat in situ. A Catalunya, no obstant això, la seva producció servada és escassíssima. La decoració del cambril de l’altar major de l’església de Sant Joan Detall de l’orgue d’Illa de Tet. de les Abadesses, elaborada entre 1714 i 1717, fou greument mutilada durant la Guerra Civil, i avui en dia és objecte d’una restitució parcial al cambril del Santíssim Misteri dels Dolors del mateix monestir abadessenc. Els models de guix dels doctors de l’Església i les virtuts de la petita cúpula són un tast exquisit de la seva habilitat, per bé que petit en comparació de com devia ser la capella de la Mare de Déu del claustre de la catedral de Solsona. Recentment, s’ha pogut identiicar la que en endavant ha de ser l’obra de referència per a l’estudi de Jacint Moretó. Es tracta del retaule de sant Lluc de l’església gironina dedicada a l’evangelista, antigament dels beneiciats de la catedral i avui en dia seu de la confraria dels manaies, aixecat el 1727. A sant Lluc, Jacint Moretó deixà enrere la compartimentació tradicional dels retaules del sis-cents, present encara en els mobles de Pau Costa, i anticipà la tipologia arquitectònica dels retaules del seu ill Pere Costa. Plafó de la Verge i Sant Lluc. Aquí, les escultures s’alliberen dels nínxols i els elements arquitectònics –columnes, cornises, entaulaments, etc.– s’escampen arreu del presbiteri com un element més d’escultura. Fins i tot el gran alt relleu del plafó central, a la manera de pala d’altare italiana, ha substituït la tradicional escultura de bust rodó. El daurat fou a càrrec dels cosins Antoni Soler Colobrant i Ambròs Colobrant. Perduts els altars laterals, la Guerra Civil disseminà les restes del gran retaule de Jacint Moretó per diferents recintes gironins. L’aparició de la Verge a sant Lluc, després d’haver estat dipositada al Museu del Tresor de la Catedral, tornà al seu emplaçament originari. Les escultures de sant Pere i sant Pau estan remuntades a l’altar de la capella de Sant Isidor de la seu; el sant Narcís que presidia l’àtic del retaule es 51 Retaule de Sant Lluc. convertí en el sant Martí de l’església de Sant Martí del Seminari; i el sant Felip Neri i el sant Iu del segon cos, la iconograia dels quals és coneguda gràcies al contracte del daurat, són a la primera sala del Museu del Tresor de la Catedral. 22 A ÚS Y COSTUM DE BON DAURADOR 52 L a segona fase de la construcció d’un retaule podia trigar anys a materialitzar-se. Depenia de si els comitents de l’obra disposaven de suicients diners o de prou capacitat per endeutar-se una colla d’anys més. I, no obstant això, era una feina sense la qual el retaule no es donava per acabat. Tot i ser una de les empreses més cares, si nó la que més, el daurat d’un retaule era la tasca que garantia la lluentor i l’aparença refulgent del fustam. Josep Pla, al Quadren gris, evocava amb una esplèndida metàfora culinària l’efecte que li provocava el daurat del retaule major de Palafrugell. Trobava que era “com una immensa plata de relleno sobre la qual regalimava un suc d’or, espès i lluent, com un formigueig lumínic”. Els dauradors tenien una feina de molta responsabilitat: eren els encarregats de suturar uns organismes plens de cicatrius. Només després del seu treball, el conjunt adquiria un aspecte unitari. La dauradura i policromia d’un retaule podia fer que una escultura mediocre quedés dissimulada sota els pigments i el pa d’or; o a l’inrevés, que un gran treball de talla quedés deslluït per efecte de la poca traça d’un mal daurador. La tasca del daurador començava pel desmuntatge de cada element del retaule, que els escultors havien muntat prèviament per comprovar-ne l’estabilitat. Detall d’un retaule amb la policromia i el daurat pendents. Detall del llamat de la capa d’una igura. S’escaldava la fusta per obrir-ne els porus i s’emplenaven les obertures i els forats amb cànem o tela de lli. Més tard, s’encolaven els fragments amb diverses capes d’un preparat a base de cola, guix i sediments (aiguacuit). Quan estava sec, s’aplicaven successives capes d’una base d’òxids de ferro, argiles i silicats anomenada bol, que servia per ixar la capa de preparació. El següent pas consistia a aplicar “l’or clos” –làmines iníssimes d’or de 24 quirats–, facilitat pels batifullers, amb pinzell i pinta a totes les parts del retaule visibles a peu pla. Una vegada coberta tota la superfície, es brunyia per fregament. A sobre de l’or s’aplicava la policromia, sempre sotmesa a estrictes exigències qualitatives. Una d’aquestes peticions habituals era el llamat o estofat, consistent a ratllar amb punxó una capa de color al tremp d’ou aplicada sobre el material preciós. D’aquesta manera s’aconseguia recrear l’espurneig dels damassos de seda de ils d’or i plata. Aquest efecte era molt emprat en els fons arquitectònics i en les robes. Les carnacions de les igures es deixaven per al inal i es feien a l’oli. Les notícies sobre dauradors a Girona són tantes com retaules es feren: des dels actius Germà, originaris de Ripoll, als Pi, passant pels Guash o per Josep Duberós. Aquest darrer artesà dominà el panorama gironí dels darrers anys del segle xvıı –daurà el retaule major de l’església de Santa Susanna del Mercadal, el de Sant Francesc Xavier de Sant Martí Sacosta i el de Sant Pius V de l’església del convent de Sant Domènec– abans de l’arribada de dauradors forans de molt de renom, com ara Agustí Viladomat, Josep Veciana, Salvador i Pau Romaguera, Pròsper Trullàs, Francesc i Jaume Basil, Joan Moxí, els Colobrant, i Erasme i Fèlix Vinyals, aquests últims responsables de El proCéS dEl daurat El laboriós procés de daurat l’explicà detalladament Francisco Pacheco al tractat El arte de la pintura (1641): “Después de tantas advertencias antes de dorar la pieza se les quitará el polvo con unas plumas y con un paño limpio, y con su pulidor de cerdas áspero se les dará lustre en seco usando en los hondos de otro más pequeño, o de una brocha áspera, pero han de ser muy limpios y puesta la pieza, de suerte, que tenga el agua su corriente y, después de empalertados los panes de oro con el agua dulce y clara, y su pincel grande y blando se irá mojando la cantidad que bastare y se irá dorando, limpiamente, ayudándose del vaho, del algodón, o coleta de conejo, para dexarlo bien asentado, advirtiendo que al mojar se recorte con el agua ajustada al oro y que no suba por encima de él. En el verano es bueno dorar con agua del pozo, porque refresca el aparejo; y en el tiempo, lo que se dora por la mañana se bruñe a la tarde y, si es húmedo y llovioso”. l’esplèndida policromia del retaule major de l’església d’Arenys de Mar, sens dubte un dels treballs de dauradura i policromat més ins de la retaulística catalana del barroc. Esplèndid daurat del sant Pau de Jacint Moretó, obra dels cosins Colobran. 53 dOCuMEnTS dIVERSOS (I) L’estudi de l’encàrrec i de la realització d’obres d’art en l’època del barroc és possible, en bona mesura, per l’extensa i variada documentació que es generava per tal d’assegurar el compliment d’uns pactes prèviament estipulats. Els exemples que es poden llegir a continuació són un petit tast d’algunes de les tipologies documentals més freqüents. Encant o subhasta pública “E primerament sapia la persona qui empendra dit preu fet que ha de fer tota la arquitectura de part de dintre de dita capella ço es los pilastres de pedra picada y als archs, portas y inestras de tota la dita obra o fabrica, y lo corredor que hi ha de una capella alaltre tant de la sacristia com de la torra y los graons de la escala de una pessa quiscu y las cantonadas de part de fora tenen de esser de pedra picada també ab tras cantó tot axo te de esser de pedra picada y las motlluras dels arrencaments de dits archs y una grada devant del presbiteri de dita capella y lo arch de dit presbiteri te de esser nou de pedra picada com los demes de las ditas capellas y la motllura que corra alrededor de la torra te de esser de pedra picada y en la torra axi com hi ha quatre ventanals rodons tenen de esser tots quatre de nou palms de alsada y quatre palms y mitg de ample per a poder posar una campana si convé fent-los també als ventanals de pedra Encant públic de les obres de l’ermita de Santa Caterina de Torroella de Montgrí.” AHG, Torroella de Montgrí. Notari sense identiicar. Manual de 1702, ref. 647, 17 de juliol de 1702. Transcripció de Teresa Avellí. Concòrdia per a la construcció d’un retaule “De y sobre las cosas devall escritas per y entre Salvador Espasa escultor habitant en la ciutat de Barcelona de una part y los magniichs Saver Mambla, Miquel Camps, Francesch Colomer y Esteva Casadavall y Torroella consols lo corrent any de la universitat de la vila de Castello de Empurias de part altra es estada, feta y irmada la capitulacio seguent. Primerament es pactat que lo dit Salvador Espasa se hage de obligar com ab thenor del present se obliga per de assi al die o festa de Sant Sebastia proxim vinent de tenir fet y fabricat y posat a tot punt un retaula de abre blanch sech y bo sots la invocacio de Sant Sebastia per cap de altar y Sant Roch y Sant Llatzer a cada part y alt Sant Antoni de Padua ab deu columpnas y alt de tot al remate ab las armas de la vila de Castello y tot lo demes de dit altar en lo modo y forma que apar ab lo mappa que de dit retaula entrega ell dit Salvador Espasa als dits Magniichs consols sotescrits de ma del nottari baix escrit.” Capitulació del retaule de sant Sebastià de Castelló d’Empúries. AHG, notaria de Castelló d’Empúries, notari Miquel Pastell, ref. 1476, 25 d’agost de 1685. Transcripció d’Èrika Serna. Contracte per al daurat d’un retaule llibre de memòria d’una comunitat de preveres “E primerament es pactat y concordat que lo dit Joseph Deuaros haja de dorar y acolorir o stofar lo retaule del glorios Pare y Patriarca Sant Benet que dit Dr fr.Geronim Abrich ha fet fabricar y Construir en la Iglesia dedit monastir de Sant Pere de Galligans de or i y colors ines conforme Requerira la fabrica dins sis mesos proxims del die present en avant comptadors lo qual Retaule axi dorat y acolorit se hage de reveurer y judicar si serà ben dorat y acolorit se hage de reveurer segons dispositio del art de dorador per dos oficials del mateix art ha per quiscuna de ditas parts eligidor dins dos mesos comptadors del die haura asentat dit Retaule lo qual hage de desfer y tornarlo assentar a gastos seus propis y si per cas en lo desfer dit retaule y per a dorarlo o, tornant lo assentar despres de ser dorat se gastave alguna cosa de dit retaule tinga obligatio dit Dauaros de tornarlo reparar que estiga be y degudament tambe a gastos seus propis y en cas dits dos oficials elegidors pera judicar si dit retaule estara ben dorat y acolorit segons dispositio del art declarauen patir algun defectte en aqueix cas dit Dauaros tinga obligacio de reparar aquell en la conformitat declararan dits experts y sie vist per ells dit retaule esta ben dorat y acolorit hage y sie dit retaule per rebut.” “Mentre se estava fabricant dita Iglesia y axi com fou cuberta, y fetas las bovedas resolgué lo sindicat en forsa del ple poder li tenia donat la comunitat fer fabricar lo retaula major de aquella, y per dit effecte doná ordre als comissaris de la fabrica que se informassen ahont se trobaria algun mestre escultor de tota satisfació, per dit effecte, y estos feran venir un mestre escultor de Vich de fama, y nom anomenat Mestre Jacinto Morató, y havent-li fet treballar la trassa de dit retaula y havent aparegut be concertaren aquell en preu de mil y sis centas lliuras, y com se trobaven dos devots, de la matexa comunitat que offeriren pagar los dos retaulas de las dos capellas se resolgué de concertar no sols estos dos sino tambe los dos xichs que son dins lo crusero, los quals tots quatre se concertaren en sexanta doblas.” Capitulació de Josep Duberós per daurar el retaule de l’església del monestir de Sant Pere de Galligants. AHG, notari Pere Roselló. Manual de 1677, ref. Gi-08-506, 12 de febrer de 1677. Transcripció de Gemma Domènech. Avellí, Teresa. “Noves aportacions al catàleg d’obra de Jacint Morató Soler: el retaule major de Sant Lluc de Girona”. Locus Amoenus, núm. 8, (2005-2006), pàg. 183-184: Llibre de Memoria de la Iglesia de Sant Lluch..., 1725. 55 23 ANTONI VILADOMAT EN TERRES GIRONINES 56 L a igura d’Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755) destaca en la història de l’art català per haver estat el pintor més important de la primera meitat del segle xvııı, gràcies, en bona part, a la gran quantitat d’obra que li hem conservat. El lloat conjunt de vint pintures de l’antic convent de Sant Francesc de Barcelona, amb escenes de la vida de sant Francesc d’Assís (ara al MNAC), exempliica el seu estil, que podríem circumscriure en la gran tradició hispànica dels cicles pictòrics monàstics del segle xvıı. Antoni Viladomat es caracteritzà per tenir una mentalitat més liberal de l’oici de pintor –pledejà amb el Col·legi de Pintors de Barcelona en dues ocasions per defensar la seva condició de llicenciat– i fou el primer a impartir classes de dibuix al seu taller del carrer del Bou de la plaça Nova de Barcelona. Fins fa relativament poc, la presència d’obres seves en terres gironines es reduïa a les quatre magníiques teles de l’església de Breda (la Selva), amagades durant la Guerra Civil i retrobades al cap de vint anys a les golfes de l’església parroquial. Semblava estrany que un pintor de la seva entitat, reclamat per nobles i burgesos d’arreu del Principat, que pintava tan temàtiques religioses com obres de gènere o retrats, hagués realitzat tant poca obra a les nostres contrades. Santa Rosalia, retaule de Sant Narcís, catedral de Girona. Sant Narcís i les mosques, retaule de sant Narcís, catedral de Girona. L’any 1990, l’historiador Joan Bosch va desfer l’enigma en atribuir-li les pintures dels retaules de Sant Narcís i dels Dolors de la catedral de Girona, anteriorment adscrites als seus deixebles Manuel i Francesc Tramulles. La mort de sant Narcís i el Miracle de les mosques no només signiicaren engreixar el seu ja nombrós catàleg d’obres, sinó que es convertiren en dues composicions indispensables per subratllar la fama dels seus pinzells. A partir d’aquesta feliç troballa, les composicions del barceloní en col·leccions i institucions públiques i privades gironines han augmentat. El museu de Sant Joan de les Abadesses exposa un esplèndid Sant Jaume pelegrí, molt proper en qualitat al Sant Pau de Breda; el Museu d’Art de Pendó de Corpus del, canonges de la catedral de Girona. Girona és dipositari d’una Assumpta provinent de l’antic retaule de la Mare de Déu de Copacabana de l’església de Torroella de Montgrí, salvada de les brases el 1936 pel pintor Mascort; una Santa Caterina disputant amb els doctors –potser també provinent de Torroella–; un retrat hagiogràic de sant Narcís, i dues pintures del Museu Diocesà de gran interès per a l’estudi del pintor en relació amb les seves habilitats escenogràiques –una tela amb Jesús expulsant els mercaders del temple i la Piscina probàtica– tanquen aquest corpus de pintures retrobades de Viladomat. Darrerament li hem pogut atribuir la bandera de Corpus del capítol de la catedral de Girona, una peça esplèndida, sortosament conservada a l’Arxiu Capitular. Fou encarregada el 1724 pel canonge Josep Çanou, que Sant Pau, església de Sant Salvador de Breda. en pagà la respectable quantitat de 233 lliures barceloneses. D’altra banda, l’interès per l’obra d’Antoni Viladomat no ha passat desapercebut pel col·leccionisme privat: el Davallament de la creu, una tela molt citada des de temps antic per reproduir el famós tema homònim de Rubens per a la catedral d’Anvers, es trobava ins fa ben poc a Peralada. En aquesta població de l’Empordà també hi ha servada una interessantíssima sèrie de quadres de la Vida de Josep, còpia del taller del pintor d’una sèrie de més gran format i qualitat que havia pertangut a la família Cabanyes de Vilanova i la Geltrú. 57 24 PINTORS BARCELONINS AL MERCAT GIRONÍ 58 E l proteccionisme del Col·legi de Pintors de Barcelona, d’estructura i funcionament gremials, impedia i limitava el treball dels artesans pintors que no estiguessin integrats en les estructures de la corporació, de manera que es perseguien les activitats d’aquests mestres, que es consideraven il·legals, i se’ls podia imposar sancions econòmiques. Tenir botiga sense ser mestre, treballar pel seu compte sense estar llicenciat o fer-ho sense cap de les dues prerrogatives esmentades eren motiu de denúncia. Fora de Barcelona, les corporacions gremials eren més laxes a l’hora d’aplicar aquests controls. Ni tenien la mateixa força ni sovint es veien amb la capacitat d’enfrontar-se als designis dels seus clients, que al cap i a la i eren qui els donaven feina. No vol dir, però, que no hi hagués queixes: el 1680, tot just començades les obres de la fonamentació de la façana de la catedral, els obrers gironins es declararen en vaga per la massiva presència de treballadors alemanys. La feina dels pintors –no pas la dels dauradors– era més difícil de controlar. La categoria de pintors retaulers havia anat desapareixent al segle xvıı a mesura que l’escultura substituí la pintura en els carrers dels retaules, malgrat rares excepcions com ara el major de Sant Esteve Desposoris místics de santa Caterina. Ermita de Santa Caterina, Torroella de Montgrí. d’en Bas. La feina dels pintors havia anat quedant relegada als encàrrecs particulars i, pel que fa als espais de culte, a les parets laterals de les capelles, les escenes de les quals complementaven o reforçaven els programes iconogràics centrals. En aquest sentit, molta de la pintura que decorava parets de capelles o de cases particulars era de petit format i no comportava ni tan sols que el pintor es desplacés al lloc per a enllestir-la. No són poques les teles fetes per pintors establerts a Barcelona que acabarien adornant espais de culte gironins, que en la majoria dels casos degueren oferir un producte força millor que el dels esforçats pintors locals. Sense anar més lluny, a la i del segle xvıı Abdó Ricart, pintor del Consell de Cent, i el seu ill treballaren a Cadaqués i Castelló d’Empúries. A principi de segle Joan Casanoves II contractà la pintura d’un retaule de sant Cosme i sant Damià per a l’ermita de Santa Caterina de Torroella de Montgrí, el mateix lloc on Joan Pau Casanoves Feixes, vint anys més tard, pintà les dues teles amb històries de santa Caterina Màrtir al presbiteri. Els encàrrecs de Joan Pau Casanoves no s’acabaren aquí: és l’autor de les dues teles amb escenes de la vida de santa Caterina Màrtir de la capella de la santa alexandrina de la catedral de Girona, pràcticament idèntiques a les de Torroella, i probablement és el Assumpció, retaule de sant Miquel, catedral de Girona. 59 Èxtasi de sant Ignasi. Retaule de Sant Iu i Sant Honorat, catedral de Girona. Desposoris mistics de Santa Caterina, catedral de Girona responsable de les dues escenes amb els temes de sant Antoni predicant als peixos i sant Ignasi en èxtasi contemplant la Santíssima Trinitat, de la capella dels sants Iu i Honorat, i l’assumpció i la resurrecció, de la capella de Sant Miquel. Hi ha notícies de la presència del pintor Pau Rossell –un dels pintors importants del Col·legi de Barcelona– treballant al convent de Sant Francesc de Girona a la i del segle xvıı. A la casa dels frares menors també hi consta un Miquel de Nàpols, que, segons la documentació consultada per Montserrat Moli, tenia una acadèmia de dibuix al carrer de l’Albereda. 25 PINTURA ITALIANA D’IMPORTACIÓ 60 L a retòrica del barroc, per dir-ho en paraules d’Andreina Grisieri, arribà a casa nostra desproveïda de la forta càrrega teòrica i simbòlica amb la qual s’estengué arreu d’Itàlia. El retorn al mirall de la naturalesa i a l’estudi de l’antiguitat i dels grans mestres, tot plegat amb les dosis adequades de decor, tenien sentit en unes esglésies en què les igures apareixien nues i les escenes estaven mancades –sempre segons els escrits dels seus detractors– de la decència necessària. Però a casa nostra, ni la pintura mitològica abundava –ben al contrari, era escassa, i quan n’hi havia, sobretot en residències grans, gairebé sempre estava revestida de signiicats ediicants per a la moral cristiana–, ni el nu formava part de les decoracions dels espais religiosos. Les directrius del Concili de Trento incidiren, sobretot, en la decència del temple, entesa com a netedat i bona preservació dels espais de culte. És sota aquest principi i gràcies a l’eicàcia de les visites pastorals que a poc a poc les capelles, els altars i les mateixes esglésies s’anaren renovant. De la mà dels artistes, l’art, en tant que vehicle d’evocació dels passatges evangèlics, segons recomanava sant Ignasi als Exercicis, o simplement com a model de comportament exemplar per als feligresos, fou una eina de persuasió, d’evocació de martiris i virtuts, d’exaltació dels sants i de les Sant Joan Baptista al desert. Capella de Sant Esteve, catedral de Girona. santes, de reivindicació dels sants sagraments i de la fe en general. Impulsat pels grans mestres italians del sis-cents –Anníbale Carracci, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Pietro da Cortona, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Luca Giordano, etc.–, el barroc arribà a tots els racons d’Europa. Era portador d’un missatge profund i renovat, capaç d’expressar estats d’ànim extrems i al mateix temps suggestionar el idel amb una interpretació del sentiment religiós tan proper i real com els peus bruts d’un pastor en el moment d’adorar. Ja sigui a través de l’estampa, que al cap i a la i fou el mitjà de difusió més eicaç, o bé les evocacions literàries, el barroc també arribà a Girona. I ho feu de la mà d’alguns canonges gironins que degueren sentir-se profundament captivats per aquesta nova estètica. El cas més conegut, sens dubte, és el del canonge gironí Miquel Català, que reservà l’espai central del retaule ex-novo que havia pagat per a la capella de Sant Miquel de la catedral de Girona per ubicar-hi Prudència i Temprança. Museu del Tresor, catedral de Girona. una gran tela amb la representació de sant Miquel Arcàngel que ell mateix havia comprat a Roma, còpia del sant Miquel Arcàngel de Guido Reni pintada el 1635 per a l’església dels caputxins de Santa Maria della Concezione. Les relacions del capítol amb Roma i els viatges sovintejats dels canonges i beneiciats de la seu gironina acabarien per repercutir en l’educació del seu gust artístic. No ha de ser casual que un dels dos quadres de la capella del Roser de la mateixa catedral, encarregats pel canonge Andreu Çanou, copiï la famosa composició de Ludovico Carracci (1555-1619) La Verge amb sant Sant Pere i Maria Magdalena. Museu del Tresor, catedral de Girona. 61 Jacint (Museu del Louvre). Les notícies d’adquisicions i encàrrecs de pintures no s’acaben aquí. Estem pensant en la notícia del suposat enviament de dues pintures del romà Placido Costanzi (c.1690-1759) a Girona –una Verge de la llet amb sant Bernat i una Santa Teresa amb l’àngel–, en la tela Sant Bernat rebent la llet de la Mare de Déu d’escola italiana postmarattesca de la capella de la Puríssima, o en els dos tondi amb representacions al·legòriques, intitulats Justícia i Fortalesa i Prudència i Temprança, que són dues bones còpies de dues obres atribuïdes al lorentí Benedetto Luti (1666-1724) de la Galleria Nazionale de la Liguria (Palazzo Spínola, Gènova). 26 ELS RETAULES LOW COST 62 D esprés de la Guerra de Successió, l’economia de moltes parròquies del bisbat de Girona era escassa. La manca d’ingressos, fruit d’una recuperació lenta de l’economia, i l’estat en què havien quedat molts temples, alguns dels quals presentaven un aspecte miserable, frenava la implantació dels projectes regeneradors inspirats en el Concili de Trento. El bisbe Josep de Taverner entengué que per posar fre al deteriorament dels temples i per impulsar la devoció dels idels calia dotar-los de la deguda decència material, que no volia dir altra cosa que estiguessin nets, arreglats i renovats. Aquest darrer aspecte és molt important, ja que signiicà la substitució dels retaules dels períodes gòtic i renaixentista amb vista acomodar les imatges i les històries a una nova espiritualitat. Amb aquesta missió, el 15 de març de 1725 s’imprimí la Instrucció pastoral per lo bon govern de las parroquias del Bisbat de Gerona. El segon punt de la pastoral deia el següent: “En primer lloch avent experimentat, que en moltas Iglesias los retaulas per ser molt antichs, y pintats sobre fusta, y guix estan del tot deslustrats, y encara indecents, serà bé, que tant prest com se puga, se fassan recomodar, que en molts es fàcil, o se fassan de nou, segons la comoditat de cada Iglesia, sent cosa certa, que las pinturas, y tot altra cosa, que se posa en los retaulas, deu ser decent, y en estat, que moga a devoció a tots los Retaule Major de Sant Pere de Navata. que acuden a ella, y que al contrari no exciten a risa, o indevoció”. “Segons la comoditat de cada Iglesia”no volia dir altra cosa que fessin el possible en la mesura de les seves possibilitats. Navata, Sant Pere Pescador, Rabós d’Empordà o Palamós trobaren una sortida a les escasses rendes de què disposaven encarregant retaules de “perspectiva”; és a dir, pintures que mitjançant el mètode perspectiu i el clarobscur simulaven els retaules de fusta reals. Aquests retaules icticis eren una solució de baix cost, per sortir del pas, a l’espera de temps millors per poder fer-los de fusta i or. La destrucció en el període de la Guerra Civil dels retaules esculpits per Josep Torres entre 1762 i 1766 a l’església de Sant Pere de Navata, posà al descobert quatre retaules de perspectiva –el major i tres laterals– pintats al mateix temps que l’edicte del bisbe Taverner. Exceptuant el retaule de la Candelera, que sembla més tardà, els restants Major, del Roser i Sant Antoni de Pàdua presenten una unitat formal i estilística Retaule en perspectiva de la Verge del Roser de Navata. força homogènia. Les concomitàncies estilístiques d’aquest conjunt amb pintures documentades de l’equip format per Fernando de Segovia, el seu ill Joan i el seu gendre Joan Tàpies, autors de la decoració de l’ermita de Santa Caterina de Torroella i especialistes en pintura mural, fa recomanable suggerir-los l’autoria. Al marge de les semblances formals, d’altra banda innegables, no ha de ser casual que tant a Torroella com a Navata hi hagués un equip de tres pintors que compraven pintures al mateix adroguer de Figueres, Jacint Anglada. Se’ls pot atribuir, a més, la pintura del retaule de perspectiva que hi havia hagut a la capella del Carme de Palamós, les igures del qual són molt semblants a les de Navata. Aquest retaule de tela s’erigí en el moment en què els escultors Espinet dominaven el mercat artístic de la vil·la marinera. De fet, l’avi dels escultors i fusters Joan, Josep i Agustí Espinet era el pintor Fernando de Segovia. En qualsevol cas, 63 Retaule en perspectiva de la capella del Carme de Palamós. els retaules low cost de perspectiva –les pintures de Navata costaren només 65 lliures barceloneses, enfront les més de dues-centes que podia valer qualsevol retaule de fusta de dimensions normals, el daurat a part– eren unes obres modestes i rudimentàries que permetien que els feligresos gaudissin d’unes parets acolorides que dissimilaven amb eicàcia la migradesa de les seves rendes. dOCuMEnTS dIVERSOS (II) Visura (inspecció) Àpoca (pagament) “Ego Franciscus Mas, daurator, civis Barcinone, gratis, etc. coniteor et reCognosco vobis honorabili Petro Vincencio Pagès, civi Barcinone, oriundo vero ville de Torroella de Montgri, gerundensis diocesis, presenti, quod numerando, realiter et de facto, in notarii et testium infrascriptorum presencia, ex solvistis, mihi centum sexaginta quinque libras monete Barcinone. Et sunt ad bonum computum quingentum librarum dicte monete, et pro secunda solucione earum, scilicet, del concert fet entre nosaltres, dites parts, de daurar, jo dit Mas, lo retaule de la capella dita del Sant Cristo y de Nostra Senyora de Copacabana de la iglesia parroquial de dita vila, pro ut large continetur in instrumento dicti concert, recepto apud notarium infrascriptum.” Àpoca de Francesc Mas a compte del daurat del retaule de la Mare de Déu de Copacabana de l’església parroquial de Torroella de Montgrí. AHPB, notari Pere Màrtir Ferrer, lligall sisè, 2 de juliol de 1669. Transcripció de Josep Maria Madurell. “Nosaltres ço es jo dit Bernardí Alsina cridat per part de Jaume Mir mestre de cases de la ciutat de Gerona y nosaltres Joan Vidal y Jaume Montanyach cridats per part dels Administradors de la capella y hermita de Sancta Catharina construida en la montanya de la present vila de Torroella de Montgrí vuy die present nos som conferits a dita heremita de Sancta Catharina y en ella havem reconegut unas obras de mestres de casas que en aquella de present fa dit mestre Jaume Mir així que vista la tabba del preu fet de ditas obras y vistas tambe ditas obras segons nostras conciencias y en virtut de jurament diem y som de sentir que tot lo pany de la obra de sol ixent y mitg die se ha de spatllar des de la obra vella ins a la sacristia y se ha de sercar lo fonament y tornar-se fer segons lo que se requereix la obra a gastos de dit mestre Jaume Mir.” Visura de les obres de l’ermita de Santa Caterina. AHG, Torroella de Montgrí, notari sense identiicar. Manual de 1702, ref. 647, 24 de setembre de 1702. Transcripció de Teresa Avellí. Visita pastoral “Y com dit Sor Visitador General haja vist que la capella ahont estaba antes lo altar del St Christo estaba del tot deslustrada y que servia més de deformitat que no de esplandor a la iglésia per estar vàcua, y sens altar y de altre part haja també vist que lo altar de Sant Antoni Abat, posat y construit molt cerca de la porta petita de dita iglésia estava en mala positura y que deslustrava aquella nau de iglésia y servia de ambaràs passant per dita nau las professons.” Visita pastoral ADG, P-120, Sant Vicenç de Besalú, 1734, fol. 66v. Transcripció de Xavier Solà. llegat i disposicions testamentàries “Item [faig donació] de tots los quadros que seran meus propis los quals degan collocarse en los corredors de dit convent [de Santa Clara] y la eigie del Santíssim y Beatíssim Pare Innocencio Onsè vull sie collocada en lo puesto que ja saben y tenen disposat y destinat las Mares de dit Convent […]. Item [vull] que fassen fer dos quadros ab sas guarnicions doradas los quals degan collocarse als costats de dit retaule per major adorno de dita capella, y semblantment fassen fer dos caxas o escons per los costats de dita capella en lo un dels qual se posaran los adornos de la matexa capella y la clau de aquell hage y puga tenir lo Beneiciat o persona qui cuydara de tenir condreta y endresada dita capella gastant per tot lo sobredit de mos bens lo necessary […]. Item vull y man que seguit mon obit me sien instituhidas y fundadas en la Administració dels Aniversaris Presbiterials de la dita Seu sis estacions quiscun any perpetuament fahedores ço es tres lo die de Sant Ignaci y las restants tres lo die de Sant Antoni de Pàdua en lo dit Altar de Sant Yvo y Sant Honorat de la dita Seu en lo qual Altar se troban las Eigies de dits Gloriosos Sant Ignaci y Sant Antoni de Pàdua.” Exemple d’una àpoca. Testament del canonge Ignasi Boill. AHG, notari Francesc Dedéu, Llibre de testaments de 1709-1732, 22 d’agost de 1729. Transcripció de Joan Bosch. 65 27 LES DECORACIONS D’ERMITES I SANTUARIS 66 L es esglésies sufragànies, les ermites, les capelletes de carrer, els petits oratoris a peu de camí, les capelles de congregacions, etc., es guarnien, netejaven i renovaven com si es tractés de capelles majors. Si a més a més es donava el cas que aquests temples tenien la condició de santuaris –és a dir, espais on els devots s’adreçaven per demanar i agrair favors especials a la Verge o als sants i santes, normalment amb hostatgeries per fer-hi repòs–, la polidesa i l’abillament eren més freqüents. Tant als grans santuaris urbans –la Mare de Déu del Tura d’Olot, Montcalvari dels pares caputxins de Girona–, com als més remots de la Mare de Déu dels Àngels, de la Mare de Déu del Mont, de Santa Caterina de Torroella de Montgrí, de Santa Cristina i de Sant Pere del Bosc de Lloret de Mar, etc. –era pràctica habitual la col·locació d’exvots i presentalles de tota mena, que amb el pas del temps esdevenien un autèntic mostrari d’un art popular de gran interès. Retaulons pintats, vaixells votius, imatges de cera, de fang o de plata, revestien parets i sostres com a testimoni mut de les oracions i súpliques dels feligresos. Compartint espai amb aquestes mostres d’art efectista, hi havia retaules presidits per sants i santes de tota mena. Les acaptes dels aplecs, les donacions, les deixes testamentàries –i ins i tot la tenacitat Detalls de l’ermita de Santa Caterina, Torroella de Montgrí. de Mar. Com a bons navegants que eren, miraren cap a Itàlia per importar un senyor retaule de jaspi, amb la corresponent pintura central amb la representació del martiri de santa Cristina, obra d’un pintor anònim genovès. Capella del mas el Sobirà de Santa Creu, Sant Hilari Sacalm. d’algun ermità– serviren per inançar aquest tipus de mobles i decoracions més costoses. En qüestió d’un segle i mig, pràcticament totes les d’ermites i santuaris gironins es revestiren de fusta d’alba, d’or i porpra o de rajoles pintades. Sense anar més lluny, a Santa Caterina de Torroella de Montgrí es pensà en l’escultor Joan Torres, col·laborador de Pau Costa, perquè fes el retaule major, i en el barceloní Joan Pau Casanoves per pintar les dues teles del presbiteri. Més ambiciosos foren, encara, els feligresos de Santa Cristina de Lloret Potser per motius estètics o per la seva major durabilitat, la rajola pintada substituí la tècnica al fresc en alguna ocasió. Una visita a la capella del Roser de Palol de Revardit o a la capella del Mas Sobirà de Santa Creu d’Horta, la decoració de la qual s’atribueix als escudellers barcelonins Passoles, és suicient per apreciar-ne els vistosos resultats. Capella de Santa Sebastià de la Guàrdia, a Palafrugell, 1917. l’ErMita “I tornava a resseguir els altars, a esterrejar les lloses i canviar l’ordre dels ciris: d’aquell bosc de ciris de totes mides, alguns tan gruixuts com braços i cuixes d’home i tots entortellats de garlandes, de lletres daurades, d’escaroleres de papers virolats... Mes quan ja les dauradures esmorteïdes i pelades tragueren més espurnes que no podien, i els santets, polits com si haguessin d’anar a festa major, somreien de l’alt llur sòcol amb son mig riure encantadet de sants, i els serrellets foren tots recosits, [...] I fou per a la dona una sorpresa encalmadora veure brollar, sota l’aspra manyaga del fregall, un món desconegut, ple de colors reviscolats, d’objectes i escenes coneixedores: muntanyes que retallaven sobre el cel ses crestes simètriques com queixals de randa; dones que queien escales avall totes escabellades; cavalls vermells desbocats en prats d’esmaragda; casetes de iar devorades per grans incendis; vaixells que anaven a través, amb tota la tripulació arrenglerada sobre coberta i aixecant els braços al cel, mateix que is gregues de sil·labari... Un llampegueig desfet de tons violents, de positures d’una plàstica bàrbara i extraordinàriament expressiva on gatgejava infantívolament un art efectista i candorós que exhalava una mena d’encís recòndit, de perfum de fe silvestre.” cAtAlà, Víctor. Solitud. Edicions 62, 1983, p. 55-56. 67 28 ART EFÍMER 68 L es obres d’art efímer –monuments de Setmana Santa, novenaris d’ànimes i cadafals–, construïdes segons el calendari litúrgic, són les més difícils de rastrejar documentalment. Ben poques vegades s’han conservat, i sovint han estat maltractades per la història de l’art, en bona part per la baixa qualitat dels treballs i la fragilitat dels suports. Els monuments del Dijous Sant van constituir les formes més signiicatives de la litúrgia de la Setmana Santa com a manifestacions del dol col·lectiu. L’obra del temple era l’encarregada de muntar i desmuntar aquesta parafernàlia, assistida sovint per fusters, tal com era explicat a la Altar de Sant Feliu de Girona. consueta de Riudellots de la Selva (1763): “En lo dimecras sant después d’aver ja los obrers compost l’exterior del monument, va a càrrech del curat de setmana lo compòndrer l’interior d’ell, a i de que l’endemà dijous estiga desocupat per lo confessionari”. sobre tela, que simulen efectes de profunditat, i soldats romans armats que custodien l’entrada. A més, hi ha escenes relatives a la Passió i als improperis o Arma Christi. Un dels pocs exemples conservats, recentment restaurat, és el monument de Segueró, datat el 1747. Presenta moltes similituds estilístiques i formals amb els monuments d’esglésies parroquials franceses, del tipus dels d’Espira de Conlent i Dorres. Consisteix en una escalinata que mena cap a un templet que guarda l’urna amb l’hòstia consagrada. L’escala s’adorna, a banda i banda, amb arquitectures d’arcs de triomf pintades El pintor Joan Carles Panyó és autor de diferents monuments de Setmana Santa al santuari del Tura (1803), a Sant Esteve d’Olot (1825) i a la Pinya; i dels novenaris d’ànimes de Segueró, Colomers i Girona. L’escenograia del novenari de Segueró s’estructurava entorn d’un gran arc triomfal sobre el qual hi ha representada la mort a cavall, portant una dalla i un rellotge de sorra. Una inscripció feia referència a la brevetat de la vida. Dins l’arc, i precedint el sagrari, hi ha diferents telons amb cavernes i ànimes retorçant-se de dolor entremig de les lames. A la catedral de Girona s’ha conservat la magníica urna de plata del monument de Setmana Santa, de dos metres i mig d’alçària. És, sense dubte, una peça d’orfebreria de gran entitat, obrada per l’argenter gironí Pere Puig el 1806. L’urna o sagrari constituïa l’element central del monument, i dins l’escenograia barroca, de l’exaltació de l’Eucaristia. A principi del segle xvıı les urnes es Altar de Sant Feliu de Girona. pintaven de blau i s’hi sembraven estrelles, mentre que al segle xvııı es tornaren més luxoses: es dauraren per fora i es folraren per dins. A l’època barroca tenien forma de “farola oberta” (segons mossèn Gudiol), amb vidres, fustes o metall als costats. Les celebracions en ocasió de les beatiicacions o canonitzacions també solien anar acompanyades de muntatges efímers. A vegades eren petits túmuls plantats a la capella on tenien culte i en algunes ocasions eren retrats o representacions de l’hagiograia del sant o de la santa, com el cas de sant Salvador i sant Dalmau Moner, tots dos ills de Santa Coloma de Farners, que el capítol gironí celebrà amb entusiasme. Les entrades reials a les ciutats eren Altar del Llit de la Verge, a la capella de l’Esperança, catedral de Girona. l’ocasió ideal per aixecar arcs de triomf, enramades i tota mena de decoracions per engalanar la ciutat amb motiu d’una visita tan distingida. A Girona foren molt conegudes les entrades de l’infant Carles de Borbó Farnesio el novembre de 1731 i de l’infant Felip el març de 1742. La porta de l’Areny, la plaça de les Cols, el carrer dels Ciutadans i tota la resta del camí que conduïa ins a la catedral es decoraven amb torxes, damascs, tapissos pintats i arcs de triomf. Les festes de proclamació de Carles IV el 1789 van costar l’extraordinària suma de 6.400 lliures. 69 29 ORGUES, TRONES I PILES BAPTISMALS 70 E ls orgues i les trones van convertir-se durant l’època moderna, a banda d’instruments d’expansió del so, en elements de difusió de la música i la paraula. L’orgue es convertí en suport per a escultures o pintures, en les portes o en l’estructura arquitectònica, i les trones incorporaren elements d’escultura, tant de pedra com de fusta. d’aire. Les enormes portes o batents dels orgues esdevenien excel·lents suports per a la decoració pictòrica. Rafel Mateu va pintar les portes de l’orgue del monestir d’Amer (1603), que havia realitzat Francesc Bordons. En coneixem alguns a través de fotograies: de Banyoles –amb un cap de “moro” penjant de la base–, Sant Pere Pescador i Sant Feliu de Girona, d’artistes desconeguts. La presència d’orgues està relacionada amb els organistes, mestres de capella, cors i músics beneiciats. Dins la catedral de Girona se’n construïren tres –almenys un de portàtil. El darrer, que funcionà ins al 1936, estava adornat amb escultures d’àngels trompeters sobre els tubs Josep Boscà i Bartomeu Triay foren uns orgueners prolíics. Confeccionaren orgues a Sant Domènec (1681), la catedral (1681-1682), Sant Pere de Galligants (1682) i Sant Esteve de Banyoles (1688), i restauraren els de Sant Feliu i del convent de Sant Francesc de Girona (1688) Orgue del monestir de Sant Esteve de Banyoles. i de Santa Maria de la Candelera de Castelló d’Empúries (17041706). El de Cadaqués, contractat el 1689, és el més destacat perquè ha arribat pràcticament intacte i sense modiicacions. Boscà envià Campllong a prendre de model altres orgues empordanesos antics –del segle xvı, a Vilabertran, Agullana i Lledó– i coetanis –Figueres, Roses, Llançà, Castelló d’Empúries, Sant Pere Pescador, la Selva de Mar, Sant Pere de Roda i Torroella de Montgrí. Finalment realitzaren un orgue a mig camí dels models castellans i francesos, amb dos teclats i un secret a l’interior. Les trones o ambons esdevingueren omnipresents a les esglésies quan el Concili de Trento donà protagonisme als sermons i les campanyes populars dels missioners –en les quals sobresortien els ordes mendicants. A Sant Esteve d’en Bas, el 1734, el bisbe manava “trassar[-ne] una y moltas vegadas per algun oficial pràctich y de inventiva, a i que no solament aparega bé y fassa joch ab lo altar major, que està hermós”. La mènsula en forma de cap que sosté la trona de Riudellots de la Selva pot interpretarse com un símbol del mal, el dimoni o Luter, que era el mateix, en tres de les cares de la qual trobem elements esculturats policromats, una verge i un arcàngel. Recentment s’ha localitzat la trona de pedra de l’antic convent de Sant Domènec, amb escultures de sants de l’orde dels predicadors a les cares frontals. Les piques baptismals renaixentistes, exemptes i poligonals, estan formades per tres cossos –base, nus i copa–, com les de la catedral de Fonts baptismals de Ridaura, 1918. 71 Trona de Riudellots de la Selva, 1918. Girona (1532-1539) o Sant Gregori (1588). Les pròpiament barroques foren obrades en una sola peça, encastades a la paret, amb tres cares a la vista–on se sol gravar la data, com les de Ridaura (1757) i Pinya (1786)–, o semicirculars i cobertes amb una tapa piramidal, juntament amb un representació del bateig de Crist al Jordà. 30 MOBILIARI, FUSTERIA I DECORACIÓ D’INTERIORS 72 A inals de segle xvıı es produí una primera “revolució del consum”, que es va materialitzar amb la creació d’un mercat destinat a satisfer la demanda dels mobles i els objectes decoratius de fusta, àmbit en què els tallers gironins s’havien especialitzat geogràicament. Els mateixos fusters treballaven indistintament mobles per a clients diversos, laics i eclesiàstics, tant per a ús domèstic com per a esglésies. Malauradament, la falta de conservació d’aquests interiors –potser amb alguna excepció del segle xvııı: el Noguer de Segueró o can Trinxeria a Olot, ambdós a la Garrotxa– ens ha de remetre a la documentació, principalment als inventaris post mortem o als capítols matrimonials. Procedents de les esglésies resten, avui, poques peces, tot i que ben documentades. Els bancs i escons llargs amb respatller s’acabaren de tapar del tot, a la part de baix i dels costats, sobretot els destinats a les dones, com a Calella (1758), “para que no se puedan notar algunas posturas indecentes e indignas de ser advertidas en los templos”. Els confessionaris, fruit de la imposició de la confessió individual en el segle xvıı, foren introduïts pels jesuïtes; perfectament closos i aïllats, però separats el confessor i el penitent per una reixa metàl·lica. A les sagristies s’han conservat, afortunadament in situ, algunes calaixeres de gran qualitat, amb iníssims treballs de marqueteria, boix i plata, com les Can Trinxeria, Olot. de Riudellots de la Selva (1786), Sant Feliu de Guíxols (del darrer terç del segle xvııı), Vilert (de la segona meitat del segle xvııı) o Santa Maria de Castelló d’Empúries (1800). Estan formades per dues parts: la inferior, a mode de taulell, amb amples i llargs calaixos per desar plegada la gran quantitat de roba litúrgica, i la superior, formada per lleixes. Més modestos són els mobles per a la plata, encastats a les parets, amb recobriments metàl·lics per evitar robatoris, com el de Joanetes (1569) o els mobles arxiu, com l’immens procedent de l’Hospital de Santa Caterina de Girona, conservat al Museu d’Art. D’Olot són coneguts i difosos arreu els capçals de llits, amb una imatge religiosa central i amb els contorns sinuosos a mesura que s’avança en el segle xvııı. Aquests llits sumptuosos decoraven les habitacions alcovades per als amos o les cambres reservades per a visites il·lustres, com ara militars o bisbes. Anteriorment hi hagué els llits de “camilla” o de pilars. Un altre focus destacat es localitza a l’Empordà, al voltant de Torroella de Montgrí. D’allí sortiren armaris, escriptoris o canteranos, guardarobes o calaixeres amb escambell o castellet, de noguera, de perils bombats i corbats, decorades amb marqueteries de boix. A les poblacions costaneres, com ara Sant Feliu de Guíxols, Tossa o Arenys de Mar, hi trobarem una segona tipologia, les caixes de mariner, variant de les caixes de nuvi i núvia. Un cas excepcional es donà a Tossa de Mar, amb nou generacions de fusters, dauradors i escultors: la família Martí, una nissaga iniciada per Francisco Martí Rauric, el 1705. En el segle xvııı també eren famosos els anomenats “armaris de Girona”, de noguera, amb dues portes i calaixos a sota, amb els plafons Llit d’Olot dedicat a sant Narcís, en una cambra del bisbe. decorats amb dibuixos de boix embotit o amb la data d’execució gravada. La fabricació d’aquests mobles ja estava consolidada i documentada amb algun contracte al ı, com el que executà Ramon Gay el 1645. Es van difondre ràpidament arreu del territori gràcies a la protecció de la confraria dels Sants Quatre Màrtirs. Calaixera de Castelló d’Empúries, a la sagristia de l’església parroquial. 73 31 L’ORFEBRERIA I LES CONFRARIES DELS ELOIS 74 T ot i les remissions provocades per les guerres, l’orfebreria s’ha conservat relativament íntegra i en bon estat. Hi ha magníics exemples de calzes, copons, custòdies, creus processionals, reliquiaris o bordons de plata en moltes parròquies del bisbat. En aquest període es dóna una intensa renovació dels objectes de culte, en un doble procés: amb la construcció de tota una sèrie de nous models adaptats “a la moderna” i amb la reparació o reciclatge dels vells, sufragats en la major part dels casos per les vendes de ciris. A Girona (1675) es permeté treure joies del sepulcre de sant Narcís per valor de 177 lliures per pagar un pal·li de plata que s’estava obrant. En els aspectes formals, els reliquiaris i les creus processionals continuaren emprant arquitectures ogivals i cresteries lorades, mentre que els calzes, copons, custòdies o canelobres incorporaren querubins, garlandes, formes vegetals, pedres precioses i miralls. Algunes empraren la tècnica del repussat, i les dotaren d’un gran dinamisme i efectivitat, mentre que d’altres prengueren formes més senzilles. Moltes peces noves procediren de tallers barcelonins i puntualment de contrades veïnes com Vic –i excepcionalment alguna de gaditana i sud-americana. A la segona meitat del segle xvı i en tot el xvıı, unes 25 parròquies contractaren peces de plata a Barcelona, on alguns platers esdevingueren sol·lícits en les terres Detall del retaule dels Elois, de Sant Esteve d’Olot. gironines: Guillem Coves obrà dues custòdies per a Sant Martí d’Arenys (1605 i 1612, junt a Pere Company) i una imatge del Roser per a Figueres (1646). Bonaventura Fornaguera, un dels grans orfebres de l’època, féu una imatge de la Concepció per a la catedral –segons dibuix de Domènec Rovira, encarregada pel bisbe Francesc Dou (1672)–, unes làmpades votives i un bust de sant Trobat per a Sant Feliu de Girona (1685 i 1691). Les peces de tallers, obradors i gremis de Girona, Olot, Besalú, Castelló d’Empúries, Ripoll, Sant Feliu de Guíxols, la Bisbal o Figueres eren més modestes i seguiren la tradició gòtica ins ben entrat el segle xvıı. A partir de 1732, les ordenances borbòniques obligaren a fer un triple marcat de la ciutat i/o de l’orfebre. A Girona, els fogatges moderns esmenten una sèrie llarga d’oicis relacionats amb els metalls, emparats sota la confraria dels Elois. Els argenters i platers van obtenir un privilegi reial el 1429 i es van erigir en col·legi el 1543. Disposaren d’ordinacions actualitzades en successives ocasions (1514, 1578, 1633, 1705 i 1784). Marcaven Llibre de passantia dels argenters. “GERONA” dins un trifoliat. La seva activitat, concentrada en un carrer donà nom al carrer de l’Argenteria. El cas d’Olot és excepcional. A la parròquia de Sant Esteve s’han conservat unes 50 peces, que situem entre inal dels segles xvıı i xıx. Es té constància de l’existència del gremi de Sant Eloi –patró dels argenters–, amb la seva capella i retaule (renovat el 1634), però no es coneix el privilegi reial d’assenyalar l’or i la plata amb el nom de la ciutat. Coneixem les nissagues dels Plana (Josep i Narcís, 1750 i 1801) i els Fillol (Pere, 1735; Francesc, 1756 i Bonaventura, 1761), entre d’altres, amb peces extraordinàries: la creu de l’altar major de 1712; un reliquiari de sant Josep amb el Nen, d’Esteve 75 Urna de plata del monument de Setmana Santa, de l’orfebre Pere Puig, 1806. Llinarós, de 1730 i 1732; la custòdia dels Tercers Diumenges, de Francesc i Bonaventura Fillol, de 1772; una creu d’altar de 1749 i el Lignum Crucis de Narcís Plana (ca. 1801, amb la marca “ala/OLOT”). La demanda olotina proveïa les parròquies veïnes: les veracreus de la Pinya (d’un tal Tarrés) i Puigpardines, o les custòdies de Sant Feliu de Pallerols, d’Esteve Llinarós (s. xvııı) i Francesc Fillol (1731 i 1796). 32 DOS FUTURS ACADÈMICS A GIRONA 76 L’ any 1752, l’escultor Pere Costa Cases obtingué el reconeixement d’acadèmic de mèrit de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Fou el primer mestre escultor català que va aconseguir aquesta distinció, la qual, a banda de prestigi, li atorgava el privilegi de noblesa personal. A efectes pràctics, volia dir que quedava lliure de pagar contribucions i taxes, que tenia carta franca per poder treballar on més li plagués i que podia tenir ajudants i deixebles sense necessitat de demanar permisos als gremis i corporacions locals. El 1763, el vallenc Lluís Bonifàs i Massó, després de presentar un relleu d’alabastre amb el tema de sant Sebastià curat per Irene i Lucina, aconseguí el mateix reconeixement. Els nomenaments d’acadèmic de mèrit o acadèmic supernumerari –Ramon Amadeu ho fou el 1778– no foren ben vistos per les corporacions que des de l’edat mitjana regien l’organització i el control del treball. Suposaven un impacte en la línia de lotació dels gremis, que acabarien signant la seva acta de defunció amb la circular enviada als bisbes per Carles III el 25 de novembre de 1777, on els animava a prohibir la construcció de retaules de fusta. Per a molts artesans suposà la i del seu modus vivendi: sense encàrrecs, incapaços de dominar un material tan diferent de la fusta com era la pedra o l’alabastre, abandonaren progressivament l’oici o bé s’hagueren de reciclar. Molts escultors es convertiren en ebenistes Retaule de Sant Rafael, de Pere Costa, a la catedral de Girona. –fusters de mobles ins, molt demanats per la incipient burgesia– i altres, els més hàbils, aprengueren a treballar el guix i les motllures. Lluís Bonifàs fou un mestre amb prou capacitat tècnica per afrontar la manipulació de materials durs, malgrat que el seu mitjà natural fos la fusta, que treballà més enllà de la prohibició de 1777 –de fet, calgué una segona reial ordre el 1792 per recordar-ne la prohibició. Deu anys després de ser nomenat acadèmic de mèrit, Lluís Bonifàs arribà a Girona per fer-se càrrec de l’únic treball –almenys ins ara conegut– que l’escultor féu per a les comarques gironines. Es tracta de la llitera de la Verge de la capella de l’Esperança de la catedral de Girona, sens dubte un dels monuments efímers més espectaculars i ben conservats del país. Aquesta gran obra d’escenograia, que es plantava durant l’octava d’agost en commemoració a la festivitat de l’Assumpció de la Mare de Déu, exempliica bé l’estil de Bonifàs, ple d’evocacions barroques amb notes de rocaille d’inspiració francesa, que basteixen un disseny net, elegant i de proporcions clares. Si a Girona Lluís Bonifàs ens mostrà un estil a mig camí entre el ressò del rococó europeu i la millor tradició del classicisme barroc setcentista, l’obra de Pere Costa representà la introducció del llenguatge classicista en la retaulística catalana. Els retaules de Sant Rafael i de Sant Narcís de la catedral de Girona, el disseny de la reforma del cor i del presbiteri de la seu, la traça de l’acabament de la façana i l’escultura de la Caritat, posen de manifest l’alçada creativa d’un dels artistes de més categoria del segle xvııı. Hagués estat interessant veure com Pere Costa hauria afrontat la prohibició de construir retaules de fusta, perquè s’ha d’admetre que la seva obra en pedra no té ni la soltura ni el virtuosisme dels seus treballs en fusta. Tot i això, el domini del dibuix, la projecció d’escenograies, els coneixements d’arquitectura, etc., fan justícia a la seva condició d’acadèmic de mèrit, sobretot si pensem que l’aconseguí tot just el primer any que s’oicialitzà la Real Academia. Detall de Lluís Bohigas. 77 Llit de la Mare de Déu, de Lluís Bonifàs, a la catedral de Girona. Pere Costa introduí novetats molt signiicatives en els dissenys de les estructures dels retaules. De la seva mà, l’arquitectura adquirí entitat escultòrica, i les igures s’alliberaren dels nínxols. Aquesta depuració del llenguatge, visible també en el retaule de Sant Rafael –un dels pocs retaules conservats– degué ser prou valorada i apreciada pels acadèmics madrilenys. 33 L’OCÀS DE L’ESCULTURA BARROCA 78 L a nòmina de fusters i escultors que treballaren al llarg dels segles XVII i XVIII en terres gironines és amplíssima i, tanmateix, de la majoria d’ells amb prou feines es coneixen quatre dades d’arxiu i alguna fotograia antiga d’algun retaule perdut. L’inexorable pas del temps, els canvis de gust, les onades de destrucció, el desinterès per l’art d’un període injustament valorat, etc., els han pràcticament condemnat a l’oblit. De tant en tant, la historiograia local els treu a la llum per relacionar-los amb la construcció d’algun retaule del qual, si s’ha estat de sort, ha quedat algun testimoni gràic en blanc i negre o algun fragment salvat in extremis del foc. L’escultor guixolenc Domènec Rovira I, deixeble d’Agustí Pujol –un dels escultors més brillants, exigents i creatius de la i del segle xvı–, és un d’aquests casos. El vigor de les desaparegudes escultures de sant Pau, de Santa Maria del Mar, i sant Benet, de Sant Feliu de Guíxols, el delaten com un escultor de grans fonaments tècnics i d’una notable capacitat creativa, sobretot a l’hora de dotar les igures de sentit dramàtic. No és casual, si pensem en precursors com Rovira o Bonifaci el Vell, el nivell que exhibiran els grans noms de l’escultura catalana del barroc, la majoria dels quals treballaren en terres gironines. Emmirallats en l’art i la nova estètica dels Roig, Sunyer, Costa, Santacruz, Vicens Falcó, detall de l’antic retaule major de Bàscara. Bonifàs o Morató, cresqueren un bon nombre de mestres que, sense arribar a la categoria dels primers, estengueren el llenguatge del barroc a tots els racons de la província. De la mà de Joan Boris, Domènec Rovira II, Miquel Llavina, Francesc Generes, Domènec Casamira, Antoni Barnoia, Joan Pere Giralt, Guillem Serra, Salvador Espasa, Jaume Cortada, Antoni i Marià Riera, Joan Torres, Josep Pol, Agustí Sala, Francesc Escarabatxeras, Francesc Escarpanter, Joan i Esteve Espinet, Jaume Diví, etc., les esglésies gironines s’emplenaren de igures i relleus reblats amb petxines, angelets, pelicans i cornucòpies de pa d’or. La construcció de retaules i grups escultòrics és la tasca més reconeguda d’aquests artesans del barroc. Poca cosa se sap, en canvi, de moltes altres feines relacionades amb el seu oici, com ara la realització d’armaris, calaixeres, passos processionals, gelosies, marcs o cadafals i monuments efímers. Justament, l’auge de la burgesia a partir dels anys vint del segle xvııı permeté diversiicar i ampliar la feina dels tallers gràcies a la demanda de mobles luxosos per als nous casals urbans o per a les renovades cases pairals dels hisendats. I encara prengueren més protagonisme les fustes nobles, els capçals de llit, els armaris de talla o els canteranos quan a la i del segle xvııı es prohibí la construcció de retaules de fusta. En aquest context de canvi i extinció d’un sistema de treball basat en els gremis, aparegué la igura de Ramon Amadeu (1745-1821). Malgrat formar-se a l’Escola del Dibuix i assistir a la irrupció del neoclassicisme de la mà d’Antoni Solà i Damià Campeny, Ramon Amadeu triomfà amb una proposta fortament arrelada a la tradició barroca. El punyent Ecce homo de Santa Maria del Tura o la desconsolada Dolorosa d’Olot són exemples d’un realisme sever i de gran intensitat expressiva. L’any 1802, fugint dels liberals, s’instal·là a Olot. A la falda del Montsacopa desenvolupà un dels vessants més recordats del seu art: les igures de pessebre. Seguint la millor tradició del pessebrisme napolità de mitjan segle xvııı, Amadeu creà un seguit de Ramon Amadeu , Ecce Homo. Santuari de la Verge del Tura, Olot. 79 Domènec Rovira el Vell: Sant Benet, monestir de Sant Feliu (perduda) igures noves d’un intens costumisme. Com digué Alcolea, Amadeu fou el gran escultor de petits formats. La contemplació de la seva exquisida obra és, en el fons, com una metàfora de l’inexorable apaivagament del barroc: com passar de la fusta al fang, dels poderosos ordres arquitectònics d’un retaule al senzill attrezzo d’una petita cabana de fusta d’un pessebre, de l’amplitud diàfana d’una capella al petit bufet d’un primer pis d’un carrer major de qualsevol ciutat de províncies. 34 ELS BISBES DE CULTURA ACADÈMICA 80 E ls bisbes gironins del segon i darrer terç del segle xvııı (Bastero, Taranco, Palmero i Lorenzana) dictaren uns cànons estètics i emeteren uns judicis de valor en les visites pastorals per a la diòcesi, referents a les esglésies i retaules, ins ara poc estudiats i coneguts. S’hagueren de moure amb certa ambigüitat entre la continuïtat de la tradició del barroc –hi ha qui l’ha deinit com a “tossuderia”– i la normativa neoclàssica que els imposava l’Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. La seva formació els ajudava a parlar de bellesa, “d’hermosura”, de proporció, de simetria o de perfecció, mers substituts d’apel·latius tan tridentins com “decor” i “decència”. La capella que es construïa al port de la Selva de Mar (1750) “havía de consistir en el altar maior y quatro capillas, dos a cada lado o vanda de ella”. Sembla que els bisbes Baltasar Bastero i Lorenzo Taranco intervingueren en el seu disseny. A Viladasens (1753), el bisbe comentà que la nova església “necesita de que se haga en ella coro proporcionado”. A les petites parròquies rurals continuava vigent l’estètica del barroc ben entrat el segle xıx. Tot i la insistència en les prohibicions dels retaules en fusta (1777 i 1791) ordenada per Carles III, els bisbes prioritzaren les qüestions útils i Manuel Tramulles: Retrat del bisbe Lorenzana (detall), Casa de Cultura de Girona. funcionals en les obres artístiques, i arraconaren els criteris acadèmics a un segon pla. El bisbe Lorenzana així ho expressava molt gràicament el 1793, al Pla de l’Estany, desobeint tots els decrets reials: “En Fontcuberta se han dorado todos los altares desde la última visita, y se ha construido el altar del Santo Christo y la Virgen de los Dolores”; a Riudellots de la Creu “se ha construido el retablo de la Virgen del Rosario”; a Cors “se ha hecho nuevos y dorados los altares de Santo Christo, de San Francisco y San Sebastián, y se ha dorado el de la Virgen del Rosario”; a Sant Vicenç de Camós “tambien se halla construido un retablo maior bastante defectuoso”; a Cornellà, diu, “se ha construido toda nueva, está mui bonita”. El neoclassicisme va entrar de manera molt lenta i només a les grans ciutats (Girona, Olot, Figueres, Calella, la Jonquera), impulsat pel bisbe Lorenzana. El primer arquitecte acadèmic gironí, Narcís Albrador, arribà ben tardanament, al segon terç del segle xıx, i s’enfrontà als mestres de cases i a la resta d’arquitectes (1833-1834). No sense diicultats, algunes parròquies intentaren saltar-se els rígids cànons de l’acadèmia. A Vilobí d’Onyar, la nova església començada el 1757 i projectada per Francisco Soriano va ser refusada des de Madrid, però s’hagué de continuar per la pressió popular. En algunes parròquies es projectaren temples neoclàssics, havent passat pel vistiplau de l’acadèmia (les Preses i Tortellà), tot i que mai s’acabaren del tot en aquest estil. A les Preses les obres començaren el 1755, no exemptes d’entrebancs inancers. El projecte del mestre d’obres Pere Albrador, que primer n’havia criticat un d’elaborat per Esteve Vilar i Josep Guardiola d’Olot, va ser rectiicat pels acadèmics Andreu Bosch, Eusebio M. Ibarreche i inalment pel valencià Josep Caxant el 1800. El projecte academicista, que no va realitzar-se mai, concebia una façana com un gran pòrtic dòric: sis columnes sostenien El bisbe Tomàs de Lorenzana, per Joan Carles Panyó. Museu Comarcal de la Garrotxa, Olot. 81 Projecte neoclàssic de Pere Albrador per a l’església de Tortellà. un entaulament amb fris de tríglifs i mètopes i un frontó amb un òcul el·líptic. El 1787, l’Ajuntament de Tortellà, amb el permís del bisbe, promogué la construcció de la nova església a partir dels plànols de l’esmentat Pere Albrador. Sense haver-hi impediment de l’acadèmia, mancances pressupostàries impediren la realització completa de la façana. 35 VENTURA RODRÍGUEZ I GIRONA 82 L a implantació de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 1752 signiicà un punt d’inlexió per al desenvolupament futur de les arts i l’arquitectura arreu del territori espanyol. Per a l’arquitectura encara ho fou més, de determinant, sobretot quan l’any 1777 el comte de Floridablanca obligà que tots els projectes d’obra pública i de construcció de temples haguessin de ser examinats i sotmesos a aprovació per la Real Academia de San Fernando. S’esgrimien raons de seguretat –veien la fusta dels retaules com a simple material de combustió– i de capacitat –els mestres locals no tenien la preparació dels acadèmics–, però en el fons planava un intent d’acabar amb l’estètica del barroc, que creien desviada de l’ortodòxia classicista. Malgrat que la Comisión de Arquitectura no es va crear ins al 1786, i tot i que el control de les obres civils i religioses era geogràicament desigual, no foren pocs els projectes que acabarien passant pel sedàs dels acadèmics. Evidentment, els gremis es queixaren. D’una manera o altra, l’academia estigué darrere de dues de les grans obres de beneicència construïdes a Girona i Olot al darrer quart del segle xvııı. Tradicionalment, els hospicis de Girona (1776-1785) i Olot (17791784) s’han considerat dissenys de Projecte per a l’Hospici de Girona. l’arquitecte Ventura Rodríguez Tizón (1717-1785), director dels estudis d’arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando d’ençà de la seva fundació i un dels màxims representants de l’arquitectura acadèmica de la segona meitat del set-cents. Ventura Rodríguez es féu càrrec del disseny del projecte olotí entre el 1779 i 1780, que portarien a terme els mestres de cases Jaume Bosch i Jaume Dain. A Olot, l’ediici traspua el rigorisme arquitectònic dels últims anys del madrileny, quan buscà les fonts d’inspiració en les construccions de Juan de Herrera, i en els projectes de Palladio o Vignola. Vegeu, si nó, la pràctica desaparició de l’ornamentació de la façana, la sobrietat de les arcades dels patis interiors, la funcionalitat de la planta –amb la capella disposada en paral·lel damunt el transsepte que separa els dos patis. El disseny de l’Hospici de Girona presentà més diicultats que el d’Olot, atesa la necessitat d’unir la nova ediicació amb el vell ediici de la Casa de Misericòrdia. La idea de la planta quadrada amb un rebedor que dóna accés directament a la capella, amb dos patis simètrics a cada banda, sembla clarament inspirada en la senzillesa de l’arquitectura de Ventura Rodríguez. No obstant això, el projecte original és d’Ignasi Albrador, amb alguns retocs posteriors de Francesc Soriano. A Girona, Ventura Rodríguez es limità a supervisar el projecte. L’any 1776 redactà un informe amb recomanacions que tenien a veure amb la correcció de la simetria entre els dos patis, la unió amb una sola canal dels ràfecs dels dos ediicis i altres qüestions tècniques menors, com ara el reforç dels arcs de rajols amb tirants. La darrera intervenció de Ventura Rodríguez en terres gironines és una atribució. Es tracta del disseny de la planta de la capella de Sant Narcís de l’excol·legiata de Sant Feliu. A diferència dels anteriors projectes, no hi ha constància documental ni de la paternitat del disseny ni L’arquitecte Ventura Rodríguez, per Goya. Antic Hospici de Girona, avui Casa de Cultura Tomàs de Lorenzana. de la supervisió de la construcció. L’argument més emprat per atribuirl’hi, però, és el de la semblança amb la planta de la capella de l’església de San Marcos de Madrid, ideada pel mateix Ventura Rodríguez el 1749. I així i tot, es fa estrany que un projecte tan tardà com el de Girona, en un moment en què Ventura Rodríguez buscava una depuració del seu estil, presentés un disseny tan borrominià, tan del llenguatge de quaranta anys enrere. Sigui com sigui, la planta de Girona també recorda el projecte no realitzat de la capella lateral de l’església de San Filippo Neri de Torí, de Filippo Juvara, estampada i editada el 1758 pel seu deixeble Gianpier. 83 36 LA CAPELLA DE SANT NARCÍS 84 E l 14 d’abril de 1782, el bisbe Tomàs de Lorenzana i de Butrón (1728-1796) col·locà la primera pedra de la capella de Sant Narcís en els terrenys del desaparegut claustre gòtic de la col·legiata de Sant Feliu de Girona. Les dues el·lipses de la nau i el presbiteri, amb el cambril circular, deineixen la planta de la capella i revelen un lèxic en clara sintonia amb el llenguatge borrominià, moderníssim en el context de l’arquitectura catalana del moment malgrat el segle de retard en l’assimilació i aplicació de les originals propostes de l’arquitecte italià. L’excepcionalitat de la planta de la capella de Sant Narcís ha estat determinant per atribuir-la a un bon coneixedor de l’arquitectura del sis-cents romà, en especial de G. L. Bernini i F. Borromini: es tracta de l’arquitecte madrileny Ventura Rodríguez (1717-1785), director dels grans projectes del totpoderós arquebisbe de Toledo Francisco Antonio de Lorenzana, germà del bisbe gironí. El disseny de la capella proposat per qui fou director d’arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando segueix el model de planta amb el·lipses intersectades projectat per ell mateix a l’església de San Marcos de Madrid (1749), per bé que a Girona la poca profunditat i el lleuger biaix del terreny condicionaren que l’orientació de la corba cònica del presbiteri fos per l’eix curt i no pas pel llarg, a banda Vista de l’interior de la capella amb el baldaquí, refet després de la Guerra Civil. d’estar lleugerament desalineades respecte de l’eix ortogonal –en el projecte original l’el·lipse de la nau també estava disposada transversalment. Fins al 1784 les obres foren dirigides pel mestre fuster Agustí Cabot, un contractista que posseïa una gran biblioteca de llibres d’arquitectura i estereotomia i que anys abans ja havia dirigit les obres de l’Hospici gironí, supervisat pel mateix Rodríguez; de 1784 a 1791 se n’encarregà Narcís Mestres. A la capella, s’hi accedeix per un arc toral damunt del qual hi ha el cor. L’alçat del primer espai el·líptic, molt lluminós, té pilastres d’ordre compost –amb capitells de l’orfebre Josep Pujol– que aguanten un entaulament sobre el qual reposa una volta amb falsos cassetons pintats. Un estret arc toral separa la intersecció de l’el·lipse longitudinal de la nau amb la transversal del presbiteri, una separació que en superfície queda patent per una graonada corba. A banda i banda del presbiteri hi ha dues portes amb motllures i frontons triangulars: la de l’esquerra dóna a unes estances estretes i fondes que fan de magatzem; la de la dreta condueix al cambril, articulat per pilastres toscanes que sostenen un tambor amb falses obertures el·líptiques damunt del qual reposa una cúpula de casquet. Jaspis de la pedrera gironina de Sant Miquel per a murs i paviments, pintures al fresc a la volta del presbiteri amb representació de la mort de sant Narcís i una glòria de sants i santes al cambril de Manuel Tramulles Roig (1715-1791), Joan Carles Panyó Figaró (1755-1840) i Pere Boill; un baldaquí d’inspiració berniniana de l’escultor Joan Enric (1743-1795), un dels millors representants locals de l’escultura neoclàssica; una urna de marbre amb làmines d’argent cisellat per Josep Puig i una reixa del serraller Josep Papell, completen un dels espais més sumptuosos de la Catalunya del setcents. L’elecció dels pintors Manuel Tramulles i Joan Carles Panyó, mestre i alumne respectivament, tampoc no és casual. El primer, deixeble directe d’Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755), passava per ser un dels artistes amb més reputació de la segona meitat de segle. La seva activitat com a pedagog del dibuix a l’Escola de Nàutica de Barcelona i la seva merescuda fama de bon retratista degueren convèncer Tomàs de Lorenzana per coniar-li la Altar de sant Narcís. El bisbe Lorenzana mostrant la planta de la capella. decoració al fresc. La Mort de sant Narcís, l’únic treball al fresc conservat de Manuel Tramulles, posa èmfasi en el suplici del sant. Cal accedir a l’interior del cambril per copsar el festeig de sants i santes repenjats al llarg de tot el perímetre del tambor de la cúpula, que contemplen el triomf del sant en el moment de ser presentat per la Verge a la Santíssima Trinitat. Es tracta, en deinitiva, d’un conjunt que mitjançant la fusió de la pintura i l’escultura –el baldaquí fou iniciat per Joan Enric– amb l’arquitectura busca recrear una atmosfera religiosa i emotiva, més barroca que no pas neoclàssica, una accepció que se li ha donat sovint malgrat que no li escau gens. 85 37 LES ESCOLES DE DIBUIX D’OLOT I GIRONA 86 L’ any 1775, la Junta Particular de Comerç de Barcelona va crear l’Escola Gratuïta de Dibuix, familiarment coneguda com Escola de Llotja, per l’ediici on tenia seu la seva activitat: la Llotja de Comerç. Com és sabut, la creació de l’Escola de Dibuix suplí les reiterades súpliques dels artistes catalans perquè se’ls donés llicència per crear una acadèmia ilial a Barcelona, que amb el temps sí que aconseguiren València i Saragossa. L’esperit de la Il·lustració s’ha de tenir molt present a l’hora de valorar la creació de les escoles de dibuix, tant en el sentit que promulgava la formació dels artistes al marge dels gremis i les corporacions com en el sentit dels beneicis de les Belles Arts per a l’avenç de la indústria. El domini del dibuix millorava el disseny dels productes de les fàbriques, en especial el de les dedicades a la fabricació d’indianes, i afavoria l’enginy i la invenció de noves maquinàries. En altres paraules: l’art era vist com a sinònim de progrés tècnic i industrial. Per als artistes era més que un mitjà per guanyar-se la vida: l’aprenentatge acadèmic els allunyava de l’artesanalitat i els obria les portes a pujar un escalafó en la cursa per assolir el prestigi social. L’any 1783, la ciutat d’Olot acollí la primera ilial de l’Escola de Dibuix de Llotja. Com ha explicat Joan Sala, la indústria olotina d’indianes hi tingué Manual de perspectiva i geometria exhibit pel bisbe Lorenzana. molt a veure. Però també l’interès del bisbe Tomàs de Lorenzana, que deixà que la recent creada institució s’instal·lés a l’Hospici, que ell mateix havia impulsat. Tot i que inicialment es pensà en el gravador Pasqual Pere Moles i Corones per dirigir-la, el primer director fou el mataroní Joan Carles Panyó. A Olot confeccionà un petit manual de geometria i principis bàsics intitulat Compendio de los primeros y principales elementos del dibujo para el uso de los alumnos de la Escuela de la Villa de Olot, imprès per Raimundo Roca. El retrat del bisbe Tomàs de Lorenzana pintat per Panyó que presidia l’escola olotina, ara al Museu Comarcal de la Garrotxa, mostra el prelat al costat d’un llibre amb dibuixos de perspectiva euclidiana. Aquest retrat és una de les millors obres del pintor i, segurament, un dels exemples més exquisits de la inezza rococó de la pintura catalana del moment. Potser perquè Olot se li quedava petita –Grabolosa, en la monograia que li dedica, diu que no li arribaven les mesades– o perquè el mateix Tomàs de Lorenzana ho volgué gràcies a la bona tasca que havia portat a terme al capdavant de la institució, l’any 1790 Joan Carles Panyó acceptà la direcció de l’escola de dibuix de Girona. A la ciutat de l’Onyar, la petició de tenir escola pròpia s’oicialitzà el 1785, però la intenció segurament ja venia de lluny, ja que des de 1781 Josep Barnoia donava classes gratuïtes en unes dependències municipals. Una de les formes de inançament fou mitjançant una rifa anual de butlletes, que durà ins el 1827, i a partir d’aquesta data gravant la venda de peix o l’assistència als balls de les poblacions veïnes. A Girona, com a Olot, el desig de millora dels productes artesanals fou el motor que propicià l’establiment de l’Escola de Dibuix, però fou novament el bisbe Tomàs de Lorenzana qui impulsà, amb l’ajuda del cavaller Josep de Font, la institució. El prelat lleonès pagà la reforma de les aules municipals, donà dibuixos originals de la seva col·lecció i s’encarregà de fer venir Joan Carles Panyó, que pocs anys abans havia contractat, amb Manuel Tramulles, per pintar la capella de Sant Narcís. Joan Carles Panyó Acadèmia. Llibre per aprendre a dibuixar, de Joan Carles Panyó. estigué al capdavant de la institució gironina entre 1790 i 1795. L’any següent morí Tomàs de Lorenzana, el seu valedor, i feia poc que ho havia fet la seva primera esposa. La seva vida s’entrecreuà amb la de Josep Barnoia. L’escultor, format a l’escola de Lluís Bonifàs, es posà al capdavant de la institució. Joan Carles Panyó, en canvi, se n’anà a Valls, on conegué la illa del també escultor i acadèmic Francesc Bonifàs, amb qui es casà en segones núpcies. L’any 1802 tornà a Olot, on demanà reincorporar-se com a director de l’escola i hi estigué al capdavant, ajudat pel seu ill Dídac i per la seva illa Maria Ventura, ins a la seva mort l’any 1840. 87 38 JOAN CARLES PANYÓ I FIGARÓ (1755-1840) 88 “T radicionalisme barroc” és un terme encunyat per Francesc Fontbona per referir-se a aquells artistes de la i del segle xvıı que havent rebut una formació acadèmica es mogueren en una estètica més o menys barroca. Si Ramon Amadeu encaixaria bé en aquesta categoria en el camp de l’escultura, Joan Carles Panyó s’hi adiria en el de la pintura. D’origen mataroní, es formà a l’escola de dibuix de Llotja i al costat de Manuel Tramulles, excel·lent retratista i dibuixant i principal deixeble d’Antoni Viladomat. Bona prova del seu excel·lent bagatge és el domini de tota classe de tècniques i gèneres. Tenia bons coneixements d’arquitectura, que aplicà en la projecció d’estructures efímeres com monuments de Setmana Santa o novenaris d’ànimes –són coneguts el Monument de Setmana Santa del Tura, o el Novenari de les Ànimes del Purgatori, sortosament conservat, de l’església de Colomers. La seva tasca al capdavant de les escoles de dibuix d’Olot (1783 i 1802) i Girona (1790) li reportà reconeixement i l’accés a alguns encàrrecs importants. A Girona, acompanyà el seu mestre Manuel Tramulles en la decoració de les cúpules de la capella de Sant Narcís de l’església de Sant Feliu. Des d’Olot li arribaren encàrrecs de decorar les estances de les famílies benestants, Ecce homo, a la capella del Sant Crist de l’Armentera. com el Noguer de Segueró, la casa del farmacèutic Bolós o el casal urbà dels Trinxeria, entre d’altres. Igualment, entre 1801 i 1806 completà alguns dels cicles pictòrics més ambiciosos: a la capella del Sant Crist de l’Armentera pintà un cicle del Viacrucis, recentment restaurat; i a l’església de Nostra Senyora del Tura s’ocupà de pràcticament tota la decoració, incloent-hi la cúpula. El seu estil es mogué sempre entre la tradició barroca, sobretot en el gènere religiós, i l’academicisme, que alora en el predomini de la línia per sobre del color i en una certa fredor compositiva. El cicle de pintures de la Passió de Jesús de la capella del Santíssim de Sant Esteve és una de les millors intervencions conservades del pintor. Malgrat l’estat de brutícia i deteriorament general, els diferents quadres mostren amb precisió la seva tècnica i el seu estil, a mig camí entre el barroc i l’acadèmia. El discurs general del cicle, l’emotivitat de cada escena, les fonts que l’assisteixen –els gravats, però també l’obra de la capella dels Dolors de Mataró, d’Antoni Viladomat–, és clarament d’inspiració barroca. Però la línia que reila cada part de l’anatomia i de les robes, la paleta de tons suaus i l’estilització anatòmica de les igures pertany a un llenguatge decididament nou. No seria completa l’anàlisi de l’obra i la igura de Joan Carles Panyó sense fer esment a la seva pintura de cavallet. Depurada d’atribucions dubtoses i de peces que segurament devien fer els seus ajudants, entre els quals hi havia els seus ills Dídac i Maria, la seva obra guanya en qualitat i en matisos. El color es torna lluminós a base de tons i gammes noves i vistoses com el malva, el violeta o el salmó. El retrat del bisbe Lorenzana del Museu Comarcal de Estudi preparatori d’una igura de la cúpula del Tura. Museu Comarcal de la Garrotxa, Olot. 89 Sagrari de Sant Esteve d’Olot. la Garrotxa és l’exemple perfecte per comprovar aquesta proposta a mig camí dels retrats de Manuel Tramulles, de les notes rococó de les tonalitats i de la presentació, i de la claredat compositiva del retrat de la Il·lustració, en què el bisbe no representa la institució eclesiàstica sinó la seva condició d’individu protector de les arts i de la cultura. És la modernitat amb reminiscències de la tradició. O a l’inrevés. 39 JOSEP BARNOIA VINYALS, MESTRE DEL DIBUIX 90 E l pas de l’escultor Lluís Bonifàs i Massó per Girona, contractat per la confraria de la Mare de Déu de l’Esperança per construir la llitera de la Mare de Déu d’Agost, degué ser una bona oportunitat perquè els artesans locals entressin en contacte amb un dels escultors de més fama de la Catalunya del moment. No en va Lluís Bonifàs era hereu d’una nissaga d’escultors de gran prestigi, iniciada amb el seu besavi Lluís Bonifaci i continuada pel seu avi Lluís Bonifàs i Sastre. L’escultor de Valls es presentà a Girona el 1773 amb el títol d’acadèmic de mèrit de la Real Academia de San Fernando, una distinció que l’equiparava als professionals de les arts liberals i que l’eximia del control dels gremis, alhora que subratllava, és clar, la seva vàlua en el camp de l’escultura. La fama de Lluís Bonifàs devia ser coneguda ins i tot abans que recaigués a Girona, ja que el 1768 enviaren el jove Josep Barnoia Vinyals a formar-se durant sis anys a la petita acadèmia taller que Bonifàs mantenia a Valls d’ençà que la fundà el seu avi pels volts dels anys vint del segle xvııı. Mentrestant, l’actiu taller del seu pare Josep Barnoia Rius († ca. 1768) –ill de l’escultor Marià Barnoia Costa († 1736) i nét del també escultor Antoni († 1704)–, estigué dirigit per l’escultor Pere Viladevall, que s’havia casat amb la seva germana Eulàlia. Era un taller amb molts i importants Antoni Casanovas: L’acadèmia de dibuix dels Tramulles. encàrrecs: poc abans de morir, Josep Barnoia Rius havia contractat el nou retaule de la Congregació dels Dolors de Girona, i amb anterioritat havia realitzat el retaule de Sant Miquel de la capella de la Casa de la Ciutat (1756) i el major de la parroquial de Riudarenes (1755). Quan Josep Barnoia Vinyals retornà a Girona continuà la tasca de mestre retauler dels seus avantpassats. Se li coneixen intervencions al retaule de Sant Isidre de Palafrugell (1783), a Cornellà de Terri (retaule de Sant Isidre, 1799) o a l’Armentera (imatge del Sant Crist de la capella del Santíssim, 1801). No obstant això, el mestratge que rebé de Lluís Bonifàs consistí en alguna cosa més que a aprendre a manejar amb destresa el cisell i la gúbia. Bona prova d’això són els projectes de monuments efímers que dissenyà per a les entrades reials a Girona de Carles IV (1801) i Ferran VII (1814) i la tasca pedagògica que portà a terme. Entre 1781 i 1802 ensenyà dibuix a Girona, primer a les classes gratuïtes i, més tard, a la recent creada Escola de Dibuix de Girona. Fins i tot, de 1812 a 1823, alliçonà els joves aprenents a la seva mateixa casa. Necessàriament, el fet d’haver crescut professionalment al costat d’un home de mèrit de la Real Academia de San Fernando havia de tenir més conseqüències. Almenys una cosa sembla clara: la inculcació d’una nova mentalitat, d’una conscienciació liberal de l’exercici de la seva professió. En sintonia amb l’ambient del reformisme il·lustrat de i de segle dels ministres de Carles III i Carles IV, el 1786, Josep Barnoia Vinyals, després de presentar denúncia contra el gremi de fusters de Girona, aconseguí que l’Audiència de Barcelona dictaminés que era lliure de treballar on li plagués i sense haver de pertànyer a cap corporació. Bust de Lluís Bonifàs, Valls. Aquesta sentència, sumada a la seva exquisida formació i a la condició de mestre de l’ensenyança del dibuix, el convertí en el prototipus d’artesà modern. De fet, la seva trajectòria artística i vital és pràcticament calcada de la del pintor Joan Carles Panyó, gendre de Francesc Bonifàs i director de les escoles de dibuix de Girona i Olot. Sortida de Ferran VII de la catedral. Barnoia va participar en el disseny dels monuments commemoratius. 91 40 LECTURES I MIRADES SOBRE EL BARROC 92 A la segona meitat del segle xıx i principi del xx, empeltats pel romanticisme, els excursionistes (C. A. Torras, A. Osona, R. Arabia), arquitectes (Puig i Cadafalch, Domènech i Muntaner), eclesiàstics (Mn. Cinto Verdaguer, Antoni M. Alcover, Josep Gudiol) i artistes (l’Escola d’Olot) veieren en l’art romànic l’estil més pur, lligat a una lorent etapa dins la història de Catalunya. L’elevaren a la categoria d’“art nacional”, construint, reconstruint o inventant-se ediicis del no-res, i va ser el monestir de Ripoll (1886-1893), d’Elies Rogent, l’exemple més clariicador. Paral·lelament, es va contraposar a l’art de l’època moderna –i en especial l’art barroc–, que van qualiicar d’“art decadent”, amb evidents connotacions polítiques i ideològiques, sempre menor o imitatiu en comparació amb altres centres, vulgar, carregat, excessiu o exagerat. I ins i tot el titllaren d’estil laic que inundava, tapava o alterava les esglésies medievals. Exemples supericials i planers de denúncies del “barroquisme”, dels “atemptats a la unitat d’estil” i del menyspreu cap a les obres modernes n’hi ha arreu del territori gironí. Ramon Arabia, de pas per Besalú, mentre visitava la parroquial de Sant Vicenç i el monestir de Sant Pere, comentava que disposava d’un “preciós deambulatori, poch comú ins en las iglésias romànicas més cèlebres: llàstima que Desmuntatge del cor de la catedral de Girona, 1936. sa bóveda haja sigut modernament desigurada ab barrocas pinturas”. Els excursionistes, sobretot els més intransigents, buscaven a la muntanya l’espai que conservava elements essencials del tradicionalisme, el catalanisme i el cristianisme, els exemples més purs de l’art romànic. Però sovint trobaven tot el contrari. Artur Osona era el més suau i benèvol de tots ells: a Sant Hilari Sacalm exclamava que “l’art en cambi –i a diferència de les fonts termals– s’hi ha manifestat molt avaro, puig res vegérem que’ns cridés l’atenció. La iglèsia és moderna y de molt pobre gust; l’altar de la Mare de Déu dels Dolors encara que d’estil barroch, és passador, y en lo del Roser hi ha uns retaules regulars”. Mossèn Alcover, mentre recollia dades sobre lexicograia catalana, s’entretenia a visitar i descriure esglésies. És responsable, com a “expert en art”, d’un ús –o abús, segons com es miri– d’una terminologia extremadament demolidora. Diu de Llanars que “té una iglesieta notabilíssima en lo esterior; en l’interior, deturpada per el barroquisme”. El vigatà mossèn Gudiol es mostrava més caut, i alabava les obres més excepcionals –de mans catalanes–, que destinava a engruixir el fons del Museu Episcopal. Amb Marià Vayreda (Sang nova, 1900) apareix un nou tema: l’arrebossat de les parets, d’un opus caementicium i de poca qualitat, pensat per ser tapat: “la iglesia, magníica construcció románica, emblanquinada y malmesa, y per sos encontorns que son esplèndits”. Mentrestant, Josep Berga i Boix (el 1900) lloava les seves excel·lències –prenent d’exemple els retaules de Sant Privat i del Roser d’Olot–: “d’aquí a cent anys no savia lo que’n dirían del Barroch, pero es evident que si’s conservan algunas de las obras encara existents, petitas mostras de lo que resta d’aquest istil, la posteritat ha de icxarshi d’una manera especial, conmoguda davant Pintures renaixentistes reaproitades en un retaule barroc. Església parroquial de Lledó. d’una de las transformacions més extraordinàrias que en las arts hi ha hagut”. Els arquitectes modernistes i noucentistes (Gaudí, Jujol, Goday, Danés) van recuperar l’esperit del barroc, emprant força elements del seu llenguatge formal en les construccións (esgraiats, columnes salomòniques) o restaurant aquell patrimoni que havia estat malmès per les guerres i abandonat i maltractat per les generacions precedents. Sant Crist de Beget, que presideix el retaule barroc. 93 Bibliograia Per raons d’espai, la bibliograia que ve a continuació és una petita selecció de títols essencials. Molts dels autors que hi apareixen tenen altres estudis que amplien i complementen alguns dels temes tractats o remeten a bibliograia complementària. 94 Avellí, Teresa. “Joan Torras i els retaulers i dauradors actius al bisbat de Girona durant la primera meitat del segle xvııı”. Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, vol. 50 (2009), pàg. 197-252. Bosch, Joan (ed.). Alba daurada: l’Art del retaule a Catalunya, 1600-1792. Barcelona: 2006. Bosch, Joan. “Pintura del segle xvııı a la seu de Girona: d’Antoni Viladomat i de les suggestions de la pintura barroca italiana”. Estudi general, núm. 10, (1990), pàg. 141-166. Busquets, Joan. La Catalunya del barroc vista des de Girona: la crònica de Jeroni de Real (1626-1683). Barcelona: 1994. Domènech, Gemma. Els oicis de la construcció a Girona, 1419-1833. Oici i confraria, mestres de cases, picapedrers, fusters i escultors a Girona. Girona: 2001. Dorico, Carles. “El retaule Major de Sant Sever i la darrera estada de Pere Costa a Barcelona (1754-1757)”. A: Locus Amoenus, núm. 3 (1997), pàg. 123-145. GArGAnté, Maria. Entre la tradició i l’acadèmia: l’arquitectura de l’últim terç del segle xvııı a Olot i la Garrotxa. Olot, Beca Ernest Lluch de Ciències Humanes i Socials 2006, 2008 (treball inèdit). GArriGA, Joaquim; Bosch, Joan. “L’arquitectura i les arts iguratives dels segles xvı-xvıı”. A: Història de la Cultura Catalana. Renaixement i barroc. Segles xvı-xvıı. Vol. II. Barcelona: Edicions 62, 1997. GrABolosA,Ramon. Joan-Carles Panyó i Figaró: primer director de les escoles de dibuix d’Olot i de Girona. Olot: Patronat d’Estudis Històrics d’Olot i Comarca, adscrit al P. Francesc Eiximenis de Girona, 1976. mArquès, Josep Maria. Per les esglésies. Girona: Diputació de Girona - Caixa de Girona, 2000. mArtinell, Cèsar. Arquitectura i escultura barroques a Catalunya. Barcelona: Alpha, 1959-1964. mirAlpeix, Francesc . “L’acabament de la seu de Girona: projectes i fases de construcció de la façana barroca (1680-1733)”. A: Locus Amoenus, núm. 9, 2007-2008, pàgs. 189-227. mirAlpeix, Francesc. El pintor Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755): biograia i catàleg crític. Universitat de Girona, 2005 (tesis doctorals en xarxa). mirAlpeix, Francesc. “Episodis de pintura barroca al bisbat de Girona durant el primer terç del segle xvııı. Joan Casanoves II, Joan Pau Casanoves i Fernando de Segovia”. Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, vol. 50 (2009), pàg. 253-302. pérez, Aurora. Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730). Projecció a Girona. Lleida: Virgili Pagès, 1988. puiGvert, Joaquim M., Església, territori i sociabilitat als segles xvıı-xıx. Vic: Eumo Editorial, 2001. sernA, Èrika; serrA, Joan. “Retaules i retaulistes de l’Alt Empordà (16501700)”. Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, vol. 30 (1997), pàg. 297-333. Procedència de les il·lustracions solà, Xavier. La Reforma catòlica a la muntanya catalana a través de les visites pastorals: els bisbats de Girona i Vic (1587-1800). Girona: Associació d’Història Rural de les Comarques Gironines: Centre de Recerca d’Història Rural (ILCC-Secció Vicens Vives) de la Universitat de Girona, Documenta Universitaria, 2008. triADó, Joan Ramon. “L’època del Barroc, segles xvıı-xvııı”. A: Història de l’Art Català. vol. V. Barcelona: Edicions 62, 1984. Sigles de les fotograies i dels arxius i procedència de les imatges: Arxiu Capitular de Girona (ACG): portada, 30, 31, 32, 33, 42, 43, 46, 53, 56, 57, 59, 60, 61, 75, 76 i 77. Arxiu Diocesà de Girona (ADG): 87. Arxiu Històric de Girona (AHG): 54, 55, 64, 65 i 82; Arxiu Històric Municipal de Girona (AHMG) i Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI): 51, 68 i 69; Arxiu Històric de Protocols Notarials de Barcelona (AHPB). Arxiu Mas-Institut Amatller d’Art Hispànic (AM-IAAH): 18, 22, 44, 71, 75, 79, 90, 92 i 93. Arxiu Municipal de Besalú (AMB): 21. Biblioteca Marià Vayreda d’Olot (BMVO): 87. Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya, Carles Aymerich: 19, 62 i 63. Col·legi d’Arquitectes de Girona (CAG): 91. Museu Comarcal de la Garrotxa, Olot (MCGO): 81, 86 i 89. Fons SalvanyBiblioteca de Catalunya (FS-BC): 18, 45, 67 i 70; Institut Cartogràic de Catalunya (ICC): 4 i 36. Museu d’Art de Girona (MAG): 17. De Google. imatges: 8, 9, 10, 23, 35, 37, 72, 73 i 83. Gabriel Martín: 63. Arxiu Joan López: 19. Atles de Girona, v. II: 25 i 37. Joan Bosch: 46, 47 i 52. Teresa Avellí: 50 i 51. Són dels autors: 7, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 20, 21, 24, 26, 27, 28, 29, 33, 34, 35, 38, 39, 40, 41, 48, 49, 57, 58, 66, 67, 73, 74, 78, 79, 80, 84, 85, 88, 89, 91 i 93. 95 Agraïments A Joan Bosch, Joaquim Garriga i Joaquim Maria Puigvert per vetllar perquè aquest projecte tirés endavant, i a Joan Domènech per fer-se’l també seu. A Teresa Avellí, Gemma Domènech, Carles Dorico, Maria Garganté i Gabriel Martín, per compartir aquesta estranya aició de remenar pels arxius. A Antònia Clarà, Joan Villar i Joan Naspleda, per facilitar-nos l’estudi del patrimoni de la catedral i del bisbat. A Maite Toneu, Pep Paret, Àngels Planells, Carles Aymerich i a la resta de professionals del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya a Valldoreix, per fer-nos sentir com a casa. Monograies locals 96 Darrers títols publicats Llanars per Agustí Dalmau Llívia per R. Garriga, M. Vilaseca i J. Vinyet Riudellots de la Selva per Elvis Mallorquí (coord.) Boadella d’Empordà per David Serra Vilanant per Pere Borrat i Antoni Egea Bàscara per Albert Riera Cabanes per Josep M. Bernils Sant Feliu de Pallerols per Xavier Solà Sant Pere Pescador per Marisa Roig Lladó per Joaquim Tremoleda Castellfollit de la Roca per Jesús Culebras Sant Joan les Fonts per Xavier Valeri Miànigues per Pau Viladiu i David Sala Darnius per Josep Maria Bernils Torroella i l’Estartit per A. Roviras i E. Torrent La Bisbal per Jordi Frigola Fortià per Erika Serna i Joan Serra Celrà per Taller d’Història de Celrà Viladamat per Josep Casas Setcases per Jaume Cabeza La Vall de la Pera per Henry i Dídac Ettinghausen La Tallada d’Empordà per Josep Casas i Narcís Gibrat Calonge i Sant Antoni per Centre d’Estudis Calongins Rabós d’Empordà per Rosa M. Moret i Erika Serna Les Preses per Maria Estrella Arbat Vilaür per Josep Casas i Victòria Soler Sant Llorenç de la Muga per Marià Baig Sarrià de Ter per Javier Antón Pelayo Corçà per Maria Carme Guell Cantallops per Antoni Cobos, Lluís i Miquel Serrano Foixà per Jesús Culebras Pals per Jordi Cortés i Roser Serra Fontcoberta per J. Colomer, E. Costa, M. C. Domènech i P. Llorens Argelaguer per Josep Vilar i Vergés Pau per Antoni Egea i David Pujol Mollet de Peralada per Rosa M. Moret i Erika Serna Saus, Camallera i Llampaies per Josep Casas i Victòria Soler La Vall de Sant Daniel per N. Iglesias i S. Cargol Guies Darrers títols publicats Les campanes per Carles Sapena La ciutadella de Roses per C. Díaz, H. Palou i A. M. Puig El teatre per Pep Vila Els museus per G. Alcalde i J. M. Rueda Els refugiats per Mercè Borràs Per les esglésies per J. M. Marquès Les Guilleries per Emili Rams i Josep Tarrés El modernisme per Pilar Soler El contraban per M. Aguilar, J. Maymí, J. Ros i X. Turró Els centres d’estudis per Carles Sapena Cementiris i sepelis per Dolors Grau Balnearis i aigües minerals per J. Ferrer i J. V. Gay Els molins per Lídia Donat i Xavier Solà Els ermitans per Carles Sapena L’assistència sanitària per Rosa Maria Gil Tort La pedra seca per Marià Sàez Els boscos per Josep Gordi L’escola per Salomó Marquès, Jordi Feu i David Pujol El barroc musical per Josep Pujol Els noms de lloc per Joan Fort Hospicis i hospitals de pobres per Miquel Borrell Fars i senyals marítims per David Moré La Costa Brava per Carolina Martí i Rosa M. Fraguell Els ponts per J. Víctor Gay i Carlus Gay Puigbert Els sentits d’Eros per Pep Vila Fragments del gòtic a Girona per Joan Molina i Figueras La vinya i el vi per Eduard Puig i Vayreda La terrissa negra per Marià Sàez Sardanes per Jaume Ayats, Anna Costal i Joaquim Rabaseda Solidaritats per Ramon Roca i Castanyer El carboneig per Jaume Zamora Escala La Mare de Déu del Mont per Quim Tremoleda i David Pujol Fronteres per Òscar Jané i Checa Vèrtexs i miradors per Josep M. Dacosta Oliveras La Pia Almoina de Girona per Gemma Domènech i Rosa M. Gil L’Alta Garrotxa per Jordi Fernandez i Grabolosa