Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo 10(13) 2020
ISSN 2084-6045
e-ISSN 2658-2503
Creative Commons: Uznanie autorstwa 3.0 PL (CC BY)
DOI: 10.32798/pflit.576
TAK SAMO, TYLKO LEPIEJ?
JANA KŘESADLY POTYCZKI LITERACKIE*
The Same Way but Better? Literary Disputes of Jan Křesadlo
ANNA GAWARECKA
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Polska
E-mail:
[email protected]
ORCID: 0000-0002-0930-0064
Abstract
The literary works of Jan Křesadlo, which were “discovered” just after 1989, from the very
beginning have caused controversy among the reviewers and readers, and the writer himself
was treated as a typical outsider who deliberately decided to function on the periphery of the
contemporary Czech culture. His answer to this uncomfortable situation included ceaseless
polemics and disputes with the other writers. Most often he used the postmodern narrative
strategies based on the intertextual and autotelic means of literary representation. In this way,
he aimed at the parodistic ridiculing of his adversaries (first and foremost it was Milan Kundera).
Extensive fragments of his works can be read as belonging to the category of “novels with a key”.
On the other hand, it is difficult to avoid the impression that his intertextual reliance on the
esteemed (in common opinion) authors is caused by the “anxiety of influence” (the term of Harold
Bloom) and by a need to overcome these “strong” role models.
Keywords: intertextuality, parody, novel with a key, autotelic literature, anxiety of influence
Streszczenie
„Odkryta” dla szerszego grona czytelników dopiero po 1989 roku twórczość literacka Jana
Křesadly od początku budziła kontrowersje wśród czytelników i recenzentów, sam pisarz zaś
traktowany był jako typowy outsider, ktoś, kto świadomie skazuje się na wegetację na peryferiach czeskiej kultury współczesnej. Na sytuację tę Křesadlo reagował, nieustannie wdając się
w spory i polemiki z innymi prozaikami, używając do tego postmodernistycznych strategii narracyjnych bazujących na eksponowaniu intertekstualnego i autotelicznego charakteru literackiej
reprezentacji oraz dążąc do parodystycznego ośmieszenia pisarskiej maniery swych adwersarzy
(przede wszystkim Milana Kundery). Obszerne fragmenty jego dzieł odczytywać też można
*
Publikacja artykułu dofinansowana przez Uniwersytet Warszawski.
308
Anna Gawarecka
w kategoriach „powieści z kluczem”. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że eksponowana
w jego pisarstwie zależność od bardziej cenionych (w opinii powszechnej) autorów wypływa z opisywanego przez Harolda Blooma „lęku przed wpływem” i ze zrodzonej stąd potrzeby uwolnienia się
od zbyt silnie narzucających się wzorców.
Słowa kluczowe: intertekstualność, parodia, powieść z kluczem, autoteliczność, lęk przed wpływem
Odkryłem ostatnio nową metodę pisarską. Biorę na warsztat autora, który mi się wydaje przygłupi i twórczo niepłodny i wyobrażam sobie, jak by pisał, gdyby to umiał lepiej; zastanawiam się, co on próbuje czytelnikowi przekazać, kiedy to tak partaczy i nie wychodzi mu to.
I w ten sposób, wie pan, trafiam do zupełnie innych mentalnych światów. I jednocześnie,
ponieważ ja to jestem ja, ma to nadal znamiona tego, co moje, a ten jakby obcy wpływ −
w zasadzie to nawet nie jest wpływ tylko świadectwo, jak tego autora widzę ja − a nie jak on
widzi sam siebie, niech pan zrozumie, on się w tym w ogóle nie ma szansy rozpoznać1.
Ten szczególny „manifest intertekstualności”, pochodzący z powieści Jana
Křesadly pt. Obětina (2006), definiuje relacje łączące pisarza z przedstawianą
w jego dziele rzeczywistością, zawsze ujmowaną i modelowaną za pośrednictwem „słowa (w Bachtinowskim sensie) cudzego”. Słowo to zaś dodatkowo
poddane zostaje zabiegom „zawłaszczenia”, by nie powiedzieć − kradzieży,
nieodległej w swych konsekwencjach, nie tylko konstrukcyjnych lecz także
etycznych i prawnych, od powszechnie potępianego plagiatu2. Ten zaś, aczkolwiek swego czasu przez Gérarda Genette’a „ułaskawiony” i włączony w obręb
dozwolonych operacji międzytekstowych, budzi uzasadnione wątpliwości i wymaga opatrzenia go wiązkami usprawiedliwień czy przynajmniej eksplikacji3.
1
J. Křesadlo, Obětina. Románový triptych, Praha 2006, s. 245 (wszystkich tłumaczeń z języka
czeskiego dokonała A. Gawarecka). Wiarygodność tej deklaracji potwierdzają zresztą badacze
twórczości pisarza. Vide H. Kupcová, Křesadlovy prózy, w: Česká a slovenská literatura dnes,
ed. P. Janáček, Praha–Opava 1997, s. 102–103. W innym miejscu autorka pisze zaś, że „Główną
cechą twórczości Jana Křesadly pozostaje polemiczność − skierowana przeciwko sytuacji społecznej
(w kraju ojczystym i na emigracji) oraz − przede wszystkim − przeciwko sytuacji we współczesnej
(głównie czeskiej) literaturze i jej kanonicznym osiągnięciom. [...] Kolejnym istotnym rysem
prozy Křesadly jest gra z metaliterackimi nawiązaniami. Pisarz projektuje w ten sposób szczególny model wypowiedzi o wypowiedziach [...]: wybiera nieudane (jego zdaniem) teksty innych
twórców, wyobraża sobie, co miały przedstawiać i poprawia je do tego stopnia, że pierwotnego
kształtu wypowiedzi nie rozpoznaje nawet sam autor”; H. Kupcová, H. Vyplelová, Jan Křesadlo:
Obětina, w: V souřadnicı́ch volnosti. Česká literatura devadesátých let dvacátého stoletı́ v interpretacı́ch, ed. P. Hruška et al., Praha 2008, s. 385–386.
2
Cf. E. Laskowska, Prawne aspekty cytatu z perspektywy instytucji utworu zależnego, w: Opus
citatum. O cytacie w kulturze, red. A. Jarmuszkiewicz, J. Tabaszewska, Kraków 2014, s. 163–170.
3
Genette precyzuje swe rozumienie kategorii intertekstualności, definiując ją „jako relację
współobecności, zachodzącą między dwoma bądź wieloma tekstami, to znaczy ejdetycznie,
i najczęściej jako rzeczywistą obecność jednego tekstu w drugim. Jej formą najbardziej eksplicytną
i literalną jest tradycyjnie praktykowany cytat (w cudzysłowie, z podaniem − lub nie − dokładnej
lokalizacji); jej forma mniej eksplicytna i mniej kanoniczna to plagiat (u Lautréamonta na przykład),
Tak samo, tylko lepiej? Jana Křesadly potyczki literackie
309
Zamieszczenie przywołanej wypowiedzi w fikcyjnym fabularnym świecie osłabia
co prawda jej wymiar referencjalny, ale nie eliminuje go całkowicie4. Křesadlo
przyznaje sobie prawo do stosowania narzędzi kulturowego recyklingu i czerpania
z zasobów literackiej tradycji (i osiągnięć współczesnych), licząc na akceptację
odbiorców i na uznanie, że owo megalomańskie czy narcystycznie zamanifestowane „lepiej”, znajduje realne potwierdzenie w wysokiej jakości przedkładanych im adaptacji dzieł innych autorów. Włodzimierz Bolecki, komentując
Bachtinowski koncept dialogiczności, dochodzi do wniosku, że
cytaty, kryptocytaty, parafrazy, cytaty fikcyjne etc. nie są ex definitione słowami cudzymi.
To właśnie, czy w danym utworze są traktowane jako obce lub jako własne, to, w jaki sposób
między cytatem a mową autorską kształtują się relacje bliskości i oddalenia, w jaki sposób
zacierane są lub ujawniane granice przytaczanych wypowiedzi, to wszystko − i nie tylko to −
jest świadectwem dynamiki literackiej w obrębie poszczególnych poetyk, gatunków, szkół,
prądów czy epok5.
Formacja postmodernistyczna niepomiernie poszerzyła dozwolony obszar
sięgania po to, co cudze, Křesadlo zaś skwapliwie skorzystał z atmosfery intertekstualnego permisywizmu, nierzadko traktując dokonywane przez siebie
tematyczne i fabularne „pożyczki”, w których odzywają się echa batalii pisarza
z wydawcami czy krytykami, w kategoriach „wrogiego przejęcia”.
W stronę Kundery
Agoniczny wymiar zaprojektowanej w ten sposób strategii kreacyjnej motywowany był z jednej strony poczuciem niezrozumienia ze strony owych wydawców
i krytyków, którzy nierzadko zarzucali Křesadle (chyba nie do końca słusznie)
który jest zapożyczeniem utajonym, jakkolwiek jeszcze literalnym; jej formą mniej eksplicytną
jest aluzja, czyli wypowiedź, której pełne zrozumienie zakłada dostrzeżenie związku pomiędzy
nią a innym tekstem, do którego obligatoryjnie odsyła ta czy inna jego modulacja, bez tego niedająca się rozumieć”; G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, tłum. T. Stróżyński,
A. Milecki, Gdańsk 2014, s. 7–8.
4
Ryszard Nycz przypomina za Jonathanem Cullerem, że „wskazanie na pośrednictwo
intertekstów może poderwać referencjalność przedstawienia i odsunąć ją ku innym aspektom
czy płaszczyznom (w procesie, który zawsze może być kontynuowany). Takie ujęcie stosunku
między obu typami relacji może jednak rodzić pewne nieporozumienia. Relacje referencjalne
i intertekstualne nie przebiegają przecież wyłącznie w tej samej płaszczyźnie. [...] Skuteczność
odniesienia zależy bowiem od zawarcia we własnościach wypowiedzi i w jej kontekście wystarczających dla odbiorcy danych do zidentyfikowania właściwego referentu. [...] Jeśli więc wypowiedź
pełni w danym kontekście funkcję referencjalną, to będzie ją pełniła niezależnie od tego, czy sama
będzie wyrażeniem fikcyjnym bądź szkatułkowym cytatem z klasycznej literatury”; R. Nycz,
Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 97–98. Cf. też B. McHale,
Powieść postmodernistyczna, tłum. M. Płaza, Kraków 2012, s. 41.
5
W. Bolecki, Pre-teksty i teksty. Z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze polskiej
XX wieku, Warszawa 1998, s. 32.
310
Anna Gawarecka
grafomańskie inklinacje, tym samym skazując go na wykluczenie z kanonu
literatury czeskiej i na przyjęcie postawy outsidera. Z drugiej strony natomiast
agonizm ten skutkował proliferacją rozmaitych zabiegów autotelicznych demaskujących antyiluzywny charakter fikcyjnej reprezentacji rzeczywistości. Zmuszało
to w efekcie autora Obětiny do przekształcenia twórczości w szczególny „poligon
doświadczalny”, co rozumiane było przez niego zarówno w sensie wyodrębnienia przestrzeni dla weryfikowania możliwości narracyjnego eksperymentu,
jak i uczynienia z pisarstwa narzędzia osobistych sporów, polemik i bezpardonowych niejednokrotnie ataków ad personam:
Jedna z jego ulubionych fantazji seksualnych wiązała się z opowieścią o kobiecie zamkniętej
w jakiejś gigantycznej toalecie i to z małymi zdeprawowanymi dziećmi, z którymi nie tylko
musi nago grać w różne gry, na przykład w niebo-piekło-raj, ale także na ich oczach
korzystać z ubikacji. Dzieci początkowo ją obsługują, intymnego podcierania nie wyłączając, ale w końcu kobietę zabijają. Quelle delicatesse! [...] Zapytacie wszak zdegustowani,
dlaczego wam o tym piszę i że to nie jest żadna literatura, ale obrzydlistwo. A-a-a-a, towarzysze! Żebyśmy nie trafili kulą w płot! Obrzydliwe się to wam wydaje dlatego tylko, że o tym
mówi jakiś pokątny Křesadélko. Tyle że mówi o tym on i zarazem nie on: reprodukuje
jedynie historię wielkiej miłości, tak jak inni pomniejsi pisarze, którzy parafrazują dzieła
geniuszy − wiele razy od nowa; nieśmiertelne klasyczne opowieści typu Romeo i Julia,
Troilus i Cressida, Amor i Psyche i tak dalej... Takie opowieści stanowią majątek całej
ludzkości, oczywiście tylko jej cywilizowanej części, do której się zapewne zaliczacie i żadne
copyrighty czy plagiaty ich nie dotyczą. Historyjki o nagiej pannie z dzieciakami w sraczu −
to jest, kochani moi, wielka literatura6.
Wśród pisarzy, przeciwko którym ataki te są wymierzone, znawcy Křesadlowskiej prozy wymieniają przede wszystkim Milana Kunderę, rzeczywiście
kontestowanego w tej prozie w funkcji swoistego antywzorca − uzurpatora uznawanego na podstawie fałszywych przesłanek za niekwestionowany autorytet
w dziedzinie wytyczania kryteriów powszechnie obowiązującego pola wartości7.
Nietrudno zresztą odnaleźć w cytowanym fragmencie powieści Kravex5 aneb
6
J. Křesadlo, Kravex5 aneb Potı́že stavu beztı́že, Olomouc 2002, s. 79–80. O posługiwaniu się
„bezpańskimi” tematami kulturowymi Julia Kristeva pisze, co następuje: „Otwarcie ku temu,
co generuje sens, znajduje skuteczny motor nie tylko w kompleksach znaczeniowych, ale również w »pobieraniu«, czyli w cytowaniu bez podania źródła. Czerpane z tekstów mitycznych
[...], naukowych [...] czy politycznych [...], pobrania pozwalają widzieć generowanie poprzez to
potrójne ukierunkowanie, które sprowadzają na stronę trzy sfery determinujące naszą kulturę.
Będąc śladami ksiąg już skonsumowanych i przywoływanych w tekście, pobrania jako oznaczane komunikaty jasno ukazują owe punkty obiegu, poprzez które tekst ma nas przeprowadzić”; J. Kristeva, Séméiotikè. Studia z zakresu semanalizy, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2015,
s. 220.
7
Cf. L. Machala, Kunderovské stopy a ohlasy v dı́lech českých prozaiků, w: In Hommage à Milan
Kundera/Pocta Milanu Kunderovi. Sbornı́k k 80. spisovatelovým narozeninám, ed. A. Haman,
V. Novotný, Praha 2009, s. 530.
Tak samo, tylko lepiej? Jana Křesadly potyczki literackie
311
potı́že stavu beztı́že (2002) bezpośrednie nawiązania do Księgi śmiechu i zapomnienia w ironicznym tonie obnażające relatywizm i, by tak rzec, koniunkturalne
umotywowanie literackich sądów wartościujących. Sam Kravex zaś − w swej
dosłownej, najbardziej powierzchniowej warstwie stanowiący parodystyczną grę
z fabularnymi i konstrukcyjnymi konwencjami twórczości fantastycznonaukowej
i antyutopijnej − odczytywany przez pryzmat sieci powiązań z tekstowymi antenatami ujawnia (począwszy od podtytułu dzieła) powinowactwa z Nieznośną
lekkością bytu, poddaną przez autora zabiegom reinterpretacyinym służącym
ośmieszeniu pierwowzoru i odebraniu mu rangi dzieła kanonicznego.
Jiřı́ Peňás w opatrzonej znamiennym tytułem Žert a nesnesitelnost Jana
Křesadla recenzji powieści Rusticalia (2006) wyraził radość, że
W jubileuszowej ankiecie dziennika „Lidové noviny”, dotyczącej nominacji na książkę roku,
pisarz Jiřı́ Kratochvil głosował na powieści dwóch, jak to określił „wielkich, choć biegunowo
różnych, autorów”, Milana Kundery i Jana Křesadly. Dziwniejszego spotkania nie sposób
sobie wyobrazić. Chociaż − w zasadzie dlaczego?8
Z podobnymi twierdzeniami, a można by ich przytoczyć więcej, zgodzić
się wypada jedynie pod warunkiem świadomości zastrzeżeń rodzących się
przy tej okazji. Po pierwsze bowiem, Křesadlo, decydując się na wypełnianie
Kunderowskich matryc fabularnych nową, „udoskonaloną” treścią, wyraźnie
i bez ogródek eksponuje swoją (współ)zależność w stosunku do prze-pisywanych
tekstowych pierwowzorów i w efekcie nie unika niebezpieczeństwa zbyt łatwych
porównań, pozostawiając ocenę „wyższej” lub „niższej” jakości artystycznej
dzieł zespolonych we wspólnocie genezy konstrukcyjnej lekturowym upodobaniom czytelnika. Nie antytetyczność, z uporem akcentowana przez badaczy
i recenzentów, ale swoista komplementarność (sugerowana zresztą w Kratochvilowskiej metaforze antypodów) rządzi zatem „sobowtórowymi” czy palimpsestowymi powieściowymi reakcjami Křesadly na bezkrytycznie, jak sądzi,
faworyzowane literackie propozycje jego „wielkiego” poprzednika. Potrzeba
„ulepszania” pozornie niepodważalnych osiągnięć explicite tłumaczona jest ich
mankamentami wydobywanymi na jaw dzięki „lekturze podejrzliwej”, których
nie potrafią dostrzec odbiorcy nastawieni a priori życzliwie. Zabieg ten −
bardziej niż oskarżenia o „pornografizację” i spłycanie filozoficznego ładunku
Kunderowskich narracji − przywodzi na myśl analizowany przez Harolda
Blooma „lęk przed wpływem”, wypływający stąd, zdaniem badacza, że „historia
poezji jest nieodróżnialna od wpływu poetyckiego, ponieważ historię tworzą
silni poeci nawzajem błędnie odczytując swoje dzieła po to, by oczyścić dla siebie
8
J. Peňás, Žert a nesnesitelnost Jana Křesadla. Recenze: román Rusticalia jako záminka
k porovnánı́ dvou protikladů, „Týden” 2007, nr 2, s. 76.
312
Anna Gawarecka
pole wyobraźni”9. Innymi słowy, wszelkie powroty do opracowanych już w literaturze rozwiązań tematycznych czy strukturalnych − zwłaszcza gdy mają na celu
nie tyle „niewolnicze naśladowanie” (podążanie śladem), które zresztą zawsze
niesie w sobie zabiegi interpretacyjne10, ile służą polemicznemu odczytaniu
na pierwszy rzut oka utrwalonych już sensów − stają się narzędziem przepracowania (Bloom powołuje się przede wszystkim na teorie psychoanalityczne;
pisarz zaś, jak wiadomo, był psychiatrą) „traumy zależności” i uwolnienia się
od frustracji i skrywanego kompleksu niższości. Przyjęcie takiej perspektywy
spojrzenia na Křesadlowskie parodystyczne parafrazy (przypominające opisywaną przez Michała Głowińskiego technikę parodii konstruktywnej czy też
wszechogarniającej11) „poważnych” opowieści Kundery polega na przesunięciu ich w stronę najniższych − pornograficznych − pięter literackiej tandety.
To zaś pozwala w nieco innym świetle rozpatrywać, niewątpliwie zauważalną
w prozie autora Kravexu i budzącą niepokój krytyków, nadobecność motywów obscenicznych, seksualnych czy − w głównej mierze − skatologicznych.
Jak bowiem dowodzi Bloom, kroczenie po cudzych śladach (a zatem: uleganie
wpływom) naraża pisarzy
na potępienie ze strony humanistycznej moralności, ponieważ są, w sposób konieczny,
perwersyjni. „W sposób konieczny”, a więc obsesyjnie − tak jakby manifestowali swój przymus powtarzania. Słowo „perwersyjny” znaczy dosłownie: „ten, który zszedł na złą drogę”.
Jednak być na dobrej drodze w odniesieniu do myśli prekursora znaczyłoby w ogóle nie
dokonać żadnego odchylenia: dlatego też jakakolwiek własna skłonność jest w odniesieniu
do prekursora perwersją, chyba że kontekst (czyli panująca ortodoksja literacka) pozwala
poecie stać się wcieleniem perwersyjności 12.
Bliskie satyrycznej demaskacji odczytanie Nieznośnej lekkości bytu jako
powieści epatującej wątkami erotycznymi i odwołującej się w istocie rzeczy przede
wszystkim do najniższych instynktów czytelnika ową dewiacyjność ulegania wpływom do pewnego stopnia metaforyzuje, świadcząc zarazem, co zauważa Helena
Kupcová, że kojarzony z transgresyjnością nadmiar obrazów pornograficznych
nie musi wcale oznaczać rezygnacji z zabierania głosu w dyskusji na temat etycznych bolączek współczesnego świata13.
9
H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków
2002, s. 49.
10
Cf. A. Zawadzki, Literatura a myśl słaba, Kraków 2009, s. 204.
11
Cf. M. Głowiński, Parodia konstruktywna (O „Pornografii”), w: idem, Gombrowicz i nadliteratura, Kraków 2002, s. 62–64.
12
H. Bloom, op. cit., s. 126.
13
Cf. H. Kupcová, Křesadlovy prózy, s. 103. Maciej Świerkocki wiąże zaś ów transgresyjny
nadmiar z postmodernistycznym „przymusem” intertekstualnej reprodukcji; M. Świerkocki,
Postmodernizm. Paradygmat nowej kultury, Łódź 1997, s. 73.
Tak samo, tylko lepiej? Jana Křesadly potyczki literackie
313
Po drugie − stosowana przez Křesadlę strategia pisarska, polegająca na
eksponowaniu intertekstualności oraz manifestowaniu „jawności chwytu” i symulakrycznego charakteru fikcjonalnej reprezentacji rzeczywistości, nie odbiega
w swych zasadniczych założeniach od przeświadczenia proklamowanego w metaliterackich refleksjach Kundery, że
Duch powieści jest duchem ciągłości: każde dzieło stanowi odpowiedź na dzieła poprzednie,
każde dzieło zawiera całe dotychczasowe doświadczenie powieści. Ale duch naszych czasów
wpatruje się w to, co jest teraz, w aktualność do tego stopnia zaborczą i ekspansywną,
że wypiera ona z naszego pola widzenia przeszłość i sprowadza czas do jednej, trwającej
właśnie chwili. Powieść, zamknięta w tym systemie, nie jest już dziełem (rzeczą, której przeznaczeniem jest trwanie i łączenie przeszłości z przyszłością), lecz wydarzeniem aktualnym
takim jak wszystkie inne; jest gestem bez jutra. [...] Jeśli jednak przyszłość nie przedstawia w moich oczach wartości, do czego miałbym być przywiązany: do Boga? do ojczyzny?
do narodu? do jednostki? Moja odpowiedź w równiej mierze jest śmieszna co szczera:
nie jestem przywiązany do niczego − z wyjątkiem wzgardzonego dziedzictwa Cervantesa14.
Zarówno przewrotny (bluźnierczy nawet) ton tej deklaracji, jak i wypływająca z niej nobilitacja (wbrew wszelkim awangardowym utopiom absolutnego
nowatorstwa) kontynualnego charakteru twórczości literackiej, w której kolejne
osiągnięcia „nadbudowywane” bywają na dorobku „wielkich poprzedników”,
korespondują z autotematycznymi uwagami i intertekstualnymi predylekcjami
Křesadly. Pisarz ten, podobnie jak Kundera, fascynował się wiekiem XVIII
i nie wahał się − w duchu postmodernistycznego eklektyzmu − zaoferować czytelnikowi „sade’owską” powieść napisaną jednakże lumı́rowskim wierszowym metrem (pierwsza część Obětiny zatytułowana Fialový anachoreta)
oraz, lekceważąc zarzuty całkowitej anachroniczności, opublikować zaskakujący poetycki eksperyment Astronautilı́a. Hvězdoplavba aneb Malá kosmická
odysea (1995) − ujęty w homerycki heksametr (po grecku!) pastisz eposu
heroicznego. Trudno zatem utrzymywać w mocy tezę o „bezproduktywnym”
powielaniu Kunderowskich rozwiązań narracyjnych, postrzeganych dodatkowo
w kategoriach nowatorskiej kreacji ex nihilo, ta bowiem, oglądana przez pryzmat
autorskich rozważań, również nie zataja swego kulturowego (intertekstualnego)
14
M. Kundera, Sztuka powieści. Esej, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 1998, s. 25, 26. Komentując historycznoliterackie uwagi autora Żartu, Eva Le Grand podkreśla, że „W dialogicznej
przestrzeni Kunderowskich tekstów wyraźnie zauważyć można semantyczne odniesienia do
powieści europejskiej (Kafka, Broch, Musil, Gombrowicz itd.), które zostają do tego stopnia
zintegrowane ze strukturą całości, że z nią praktycznie rzecz biorąc spływają w jedno i że w efekcie
trudno je odróżnić od głównej autorskiej linii melodycznej. Taka wariantywna praca Kundery
z najważniejszymi tematami kultury i literatury europejskiej pozwala odczytywać całe jego
powieściowe dzieło, zwłaszcza zaś − Nieśmiertelność jako powieść Europy, a nawet jako ludyczne
prze-pisanie esencji jej kultury”; E. Le Grand, Kundera aneb pamět’ touhy, přel. Z. Hrbata,
Olomouc 1998, s. 87.
314
Anna Gawarecka
podglebia, a Křesadlo także w tej dziedzinie okazuje się pojętnym uczniem swego
(tak przecież nielubianego) anty-mistrza.
Po trzecie w końcu − przeciwstawienie (antypodyczne) obu pisarzy wiąże się
z dyskusją na temat kanonu literatury czeskiej, który, nawet jeśli po 1989 roku,
w atmosferze postmodernistycznego rozchwiania wartości, szybko zaczął ulegać
widocznej erozji, nadal (nie tyle kanon jako taki, ile sama idea kanoniczności
sterująca przeświadczeniem, że w literaturze istnieją osiągnięcia godne utrwalenia lub potępienia) określał zestaw kryteriów otwierających drogę ku zdobyciu
miejsca w „panteonie klasyków”. Kundera miejsce to zagwarantował sobie praktycznie już w latach sześćdziesiątych, Křesadlo zaś − od początku zmuszony był
o nie walczyć. Jak bowiem przypomina Jiřı́ Peňás:
Stawianie obok siebie Kundery i Křesadly wydawać się może „nie na miejscu”. Pierwszy,
światowej sławy celebryta, drugi − dziwak znany wyłącznie lokalnie i to tylko wśród tych,
którzy się jeszcze literaturą nie przestali interesować. Pierwszy odpowiada wyobrażeniu
symbiozy misji i talentu, pogłębiającej się nieustannie podczas całożyciowej służby literaturze.
Drugi to w zasadzie amator, który obok szeregu innych dokonań (matematyka, psychiatria,
filologia, muzykologia etc.) zaczął na starość, gdy już miał na to czas, coś tam pisać,
ponieważ w ostatecznym rozrachunku potrafi to tak samo jak inni i to z palcem w nosie.
I o ile dzieła pierwszego wypada, też z towarzysko-prestiżowych powodów, znać, zapewniają
bowiem repertuar dogodnych tematów dla prowadzenia konwersacji, o tyle o książkach
drugiego nie wolno niemal w dobrym towarzystwie nawet przypominać15.
Recenzent koncentruje tutaj swoją uwagę przede wszystkim wokół osławionej
Křesadlowskiej obsceniczności, zapominając, że nierzadko stanowi ona (nie licząc
kwestii przełamywania tabu) narzędzie parodiowania, również wszak obecnej
w prozie Kundery, somatyzacji i seksualizacji rzeczywistości. Inni komentatorzy
natomiast przedstawiają pisarzowi listę zarzutów bardziej, by tak rzec, pogłębionych i uderzających w centralne przestrzenie jego koncepcji twórczej. Pavel
Janáček na przykład postulował swego czasu, by nie wpuszczać autora Padlinopiewców do świata czeskiej literatury, by po latach, łagodząc nieco swe nieprzejednane wcześniej stanowisko, tłumaczyć, że
[Křesadlo] służył wówczas jako przykład postmodernistycznego paradygmatu. Nie chodzi
o to, że mu tego, zwłaszcza dziś, wieczny odpoczynek racz mu dać, Panie, tak zwyczajnie, po ludzku, nie życzę. Ale, jak na mój gust, jego narracja była zbyt jałowa. Widziałem
w nim pisarza, który poprzez swoje „puste” parodiowanie nie przekazuje niczego istotnego, permanentnie prezentuje sam siebie, siebie, siebie: postać renesansowego, ludowego
geniusza-dyletanta, pracowicie klecącego swe dziwaczne światy. [...] Dlatego też, traktując jego twórczość jako pretekst, opublikowałem owo oświadczenie, że problemy sztuki
nadal pozostają aktualne, że literacki postmodernizm także ma swoje „górne i dolne piętra”
15
J. Peňás, Žert a nesnesitelnost..., s. 76.
Tak samo, tylko lepiej? Jana Křesadly potyczki literackie
315
i że nie zamierzam bezkrytycznie chwalić tego, w czym by nawet ślepy i głuchy rozpoznał
cechy modnej maniery stylistycznej16.
Z podobnymi (o)sądami Křesadlo polemizował zażarcie, korzystając ze
środków, które oferowała mu postmodernistyczna strategia (maniera?) literackiego ujmowania świata, i za zasłoną (prze)eksponowanego intertekstualizmu
przemycał, sylleptyczne w swej istocie, informacje przeznaczone dla grona
„wtajemniczonych”. Te zaś pozwalały odczytywać kolejne dzieła (lub przynajmniej ich obszerne fragmenty) w kategoriach powieści z kluczem i tworzyły
swoiste „wysepki referencjalności” w fantasmagoryczno-groteskowym „morzu
antyiluzywnej fikcji”17:
Zarządca Instytutu Wspierania Pisarzy im. Ervı́na Topolskiego, Daniel Lévenloch albo
Lövenloch, pierwotnie i prawidłowo, przedfederacyjnie, Daniel von Lövenloch-Forticula
[...] siedział za stołem w swym gabinecie dyrektorskim na czubku kopuły KRAVEXU5
i melancholijnie spoglądał przez grube kosmiczne okno na mateńkę Ziemię [...]. Z centrali
muzycznej płynęła ku niemu archaiczna melodia z XX wieku, albowiem Daniel był znawcą
pewnego gatunku muzyki z końca epoki pary, tzw. jazzu18.
Nietrudno w tym portrecie rozpoznać Josefa Škvoreckiego, zwłaszcza że
ów Lövenloch prezentowany jest jako autor biograficznej „nieortodoksyjnej”
powieści o kompozytorze Anatolu Chlı́váku, a prześladuje go z tego powodu
(zsyłając na sztuczną planetę Kravex) minister pożarnictwa, Zdeněk Kaloň...19
16
Z odpovědi Pavla Janáčka na otázku, jak se s odstupem času dı́vá na svou studii nazvanou
Proč nepustı́m Jana Křesadla do literatury. Cit. per S. Komárek, Básnı́k bizarnosti. O Janu
Křesadlovi, „Tvar” 2008, nr 20, s. 9. Badacz występuje zatem w imieniu prawa (obowiązku?)
twórcy do zaangażowania się w sprawy polityczne, społeczne czy etyczne i, nie dostrzegając
u pisarza pełnej powagi refleksji nad współczesnością, oskarża go o epigońskie podążanie za postmodernistycznymi, „semantycznie pustymi” grami z literacką tradycją. Do podobnych wniosków
dochodzi też na przykład Petr Hrtánek, Rustikálnı́ lži, sex a prachy podle Křesadla, „Host” 2007,
R. 23, nr 5, s. 68. W badaniach nad twórczością Křesadly pojawiają się jednak również „zdania
odrębne” dostrzegające w autorskich hiperbolizowanych obyczajowych prowokacjach sygnał zaniepokojenia obserwowanym w świecie współczesnym rozkładem tradycyjnych systemów norm
i wartości; H. Kupcová, Křesadlovy prózy..., s. 102.
17
Cf. J. Prokop, Literatura z kluczem, „Teksty” 1977, nr 1, s. 45–46.
18
J. Křesadlo, Kravex5..., s. 69–70.
19
W Obětinie repertuar postaci skrywających swe autentyczne pierwowzory za łatwo rozpoznawalnymi pseudonimami prezentuje się szczególnie imponująco. W świecie przedstawionym
powieści występują wzmiankowani przez protagonistę, Jindřicha Henry’ego (jednego z dwóch
fikcyjnych sobowtórów autora), m.in.: Zbyhoň Rotwailer (Zdeněk Rotrekl), Jakub Thummel
(Jakub Deml), Igor Lunát (Ivan M. Jirous), Selenie Rytrová (Sylvie Richterová), Pogon Pumby
(Egon Bondy), Iva Rektůrková (Eva Kantůrková), Igor Pudiš (Ivan Diviš) oraz Richard Menturel
(Milan Kundera), który „nie poniósł na emigracji żadnej kary, wprost przeciwnie, czerpie ze swych
win różne profity, a przy tym, niech mi Bóg wybaczy, przecież ten facet w ogóle nie umie pisać”;
J. Křesadlo, Obětina..., s. 247.
316
Anna Gawarecka
W stronę Čapka
Nie zawsze jednak relacje zachodzące między realnym wymiarem czeskiego
życia literackiego a jego fikcyjnym, zdeformowanym w „krzywym zwierciadle”
groteski i plotkarskiej złośliwości powieściowym obrazem równie jednoznacznie
poddają się demaskatorskiemu duchowi konwencji roman à clef. Nie zawsze też
Křesadlo sięga po charakterystyczne dla powieści z kluczem metody szyfrowania czy kamuflowania autentycznych wiadomości po to, by zaatakować swych
literackich adwersarzy. Sporadycznie bowiem zdarza się mu (albo: zdarzyło się
przynajmniej raz) korzystać z tych metod, by dać wyraz estymy, która w opinii
powszechnej otacza „wielkiego poprzednika” i której pisarz nie zamierza dezawuować. Respekt ten nie oznacza jednak rezygnacji z agonicznego podejścia do
twórczości owego „mistrza”. Co więcej, w takiej sytuacji agoniczność ta bywa
uwypuklana, ponieważ staje się instrumentem równorzędnego (równoprawnego)
dialogu, który z jednej strony umożliwia zadeklarowanie własnych „powinowactw
z wyboru”, z drugiej strony zaś − lokalizuje te intertekstualne koligacje w sieci
tożsamości i zróżnicowania.
Badacze i recenzenci Křesadlowskiej prozy skupiają się przede wszystkim
na sporach i utarczkach autora ze współczesnym mu środowiskiem literackim,
któremu nadaje się tutaj atrybuty szczególnego „kłębowiska żmij” zdeterminowanego, by wszelkimi (najczęściej nieetycznymi) metodami wykluczyć pisarza
(portretowanego na przykład pod nazwiskami Jindřicha Henry’ego, Rolanda
Jakeša czy Homéra Křı́dly) ze swego grona20. Mniej uwagi natomiast wzbudziła
próba „ponownego napisania” Života a dı́la skladatele Foltýna − czyli opublikowany pośmiertnie w 2009 roku metatekstowy komentarz Jak to bylo s Foltýnem,
stanowiący świadectwo „niekanonicznej” (perwersyjnej, jak by to określił Bloom)
lektury Čapkowskiej powieści. Tym razem Křesadlo, używając potocznego zwrotu
„trzyma się tekstu”, nie deformuje go i nie przesuwa w przestrzeń groteski
lub pornografii kamuflowanej (usprawiedliwianej?) psychoanalityczną wykładnią ludzkiej psychiki, mimo iż takie rozwiązanie leżało niejako „pod ręką”.
20
Jiřı́ Kratochvil o takim środowisku, być może na podstawie prywatnych doświadczeń, pisze,
że „Także tam, gdzie literatura nie służy ideologii i nie czyni się z niej narzędzia instytucjonalnej manipulacji, pozostaje jednak terenem skomplikowanych intryg i machinacji. Profesja
pisarza należy do zawodów najbardziej indywidualistycznych, ale posiada zaskakująco szerokie zaplecze, ze splątaną dżunglą rozmaitych relacji i koneksji, w której funkcjonują wszelakie
lobby oraz rodzą się powiązania i kliki, mogące się z minuty na minutę rozpaść i odtworzyć natychmiast w nieco innej konfiguracji. I w końcu ma się poczucie, że wszystko, co się
nazywa literaturą, istnieje tylko po to, aby umożliwić działanie tego dziwacznego prointryganckiego świata, który wygląda sympatycznie w powieściach Davida Lodge’a, ale stresuje autentycznych twórców, którym chodzi tylko o jedno: znaleźć dla siebie w tym rozgardiaszu spokojny
kącik, gdzie by się mogli schować ze swoją kolejną książką”; J. Kratochvil, Vyznánı́ přı́běhovosti,
s. 223.
Tak samo, tylko lepiej? Jana Křesadly potyczki literackie
317
Nie odbierając Čapkowi statusu szacownego autorytetu, nie przyznaje mu jednak
racji, gdyż nie odpowiada mu sposób zaprezentowania i etycznej oceny protagonisty dzieła:
Foltýna? No tak, to panu powiedzieli słusznie. Oczywiście, że się tak nie nazywał. Fakty z jego
życia też nie są dokładnie odtworzone − to się tak zresztą robi − ale ja myślę, że ich Čapek
dokładnie po prostu nie znał. Proszę pana, on się poruszał w najwyższych ówczesnych
kręgach − wśród piątkowców − a do nich ten, nazwijmy go, Foltýn, nigdy się w zasadzie
nie dostał. Čapek zapewne słyszał o tej aferze z przedstawieniem Judity − sam w tym udziału
raczej nie wziął − taka brutalność musiała mu być obca − ale najprawdopodobniej się o tym
dowiedział, zakładam, że też dotarły do niego jakieś złośliwości. No − i później się zaczął
tym − znaczy się Foltýnem − trochę interesować − a całą resztę już sobie w procesie twórczym
wymyślił. Ja już nie pamiętam, kto to napisał, chyba Graham Greene, że dobremu pisarzowi
wystarczy przejść pod czyimś oknem i już wie o człowieku wszystko − no, czasami się wydaje,
że owszem, ale w przypadku tego Foltýna, to się Čapkowi udało tylko częściowo21.
Innymi słowy, Křesadlo dąży w tym specyficznym posłowiu do skorygowania wiarygodności oferowanych w powieści Čapka informacji, sugerując tym
samym, że Život a dı́lo skladatele Foltýna postrzegać wypada jako roman à clef,
w którym zawsze
Akt rozszyfrowania, a więc rozumienia głębszych poziomów tekstu, jednocześnie jest aktem
rozwarstwienia społecznego i identyfikacji − z elitą. Tekst bowiem stanowi swoistą próbę
wtajemniczenia, przynosi ukryte objawienie, ma charakter egzaminu uprawniającego do wstępu
do określonych kręgów społecznych. Ten, kto zdał ów egzamin, czuje się jak gdyby nobilitowany, został bowiem wyniesiony ponad ogół poprzestający na znaczeniu powierzchniowym,
uzyskał łaskę wtajemniczenia, przywilej wyższej informacji22.
Tyle tylko, że narratorem „naiwnym” − bezkrytycznie powielającym niesprawdzone pogłoski i na ich podstawie rekonstruującym wizerunek artystycznego
hochsztaplera − okazuje się autor powieści, rolę tego zaś, kto przekazywane
w tekście „dane faktograficzne” weryfikuje, przyjmuje komentator, zobligowany
ze względu na uprzednio zdobytą wiedzę do wyprowadzenia czytelnika z błędu23.
J. Křesadlo, Jak to bylo s Foltýnem, w: K. Čapek, Život a dı́lo skladatele Foltýna, Praha
2009, s. 81.
22
J. Prokop, Literatura z kluczem, s. 44.
23
By zaś sprawę owych relacji między „prawdą” a „zmyśleniem” skomplikować ad absurdum,
komentator daje odbiorcy do zrozumienia, że jego „rzetelna wiedza” na temat losów Foltýna
pochodzi bezpośrednio od Čapka (czy raczej jego ducha): „Ponieważ temu opowiadaczowi
czasami przytrafiło się gwarowe słowo [...], kronikarz doszedł do bezsensownie romantycznego
wniosku, że pan Skalický był właściwie emanacją samego Autora. Jak z licznych interpretacji
wiadomo, K. Č. zafascynowany był możliwością spoglądania na jedną i tę samą rzecz z różnych
punktów widzenia, choć z reguły postępował tak, by te punkty widzenia dawały w efekcie jakiś
rodzaj prawdy obiektywnej. Można zapewne zaproponować dwie diametralnie różne wykładnie
21
318
Anna Gawarecka
Nie sposób oczywiście traktować z powagą Křesadlowskich rewelacji, przynależą
one bowiem do sfery wielopłaszczyznowej gry, jaką pisarz prowadzi, zamieniając
zadania stawiane przed domenami Dichtung i Wahrheit i obie ostatecznie roztapiając w magmowatej przestrzeni fikcji, w której wszelkie sygnały referencjalności
podlegają zakwestionowaniu, a prawo do swobodnego „wypożyczania” postaci
i przetwarzania cudzych (im bardziej szacownych, tym lepiej) fabuł oraz odwracania towarzyszącej im otoczki aksjologicznej nie oznacza już „szargania świętości”, ponieważ mieści się to we wspólnych i dostępnych dla wszystkich zasobach postmodernistycznego „tekstowego świata”24. O wiele łatwiej natomiast
odnaleźć w zainicjowanym w Jak to bylo s Foltýnem (kusi wprost, by dopowiedzieć: „naprawdę”) sporze o „niedoceniony geniusz” skrzywdzonego (nieważne,
że nieumyślnie; ignorancja w tym przypadku nie uwalnia od winy) przez Čapka
wybitnego kompozytora ślady prywatnych, autorskich resentymentów i wyrównywania rachunków z tymi, którzy w Křesadle nie odkryli autentycznego talentu,
skazując go na wegetację na obrzeżach czeskiej literatury:
Wie pan, syty głodnego nie zrozumie. Karel Čapek jest, oczywiście obok Haška, tyle że ten się
tego osobiście nie doczekał, nadal naszym najsławniejszym pisarzem. Jeśli chodzi o sukcesy,
udawało mu się w życiu absolutnie wszystko. [...] Wie pan, ja już światu i sobie wszystko
wybaczyłem − tak jest, jak mi się wydaje, najlepiej − ale gdybym był młodszy i bardziej
złośliwy, głosiłbym teorię, że ten Čapek w tym Foltýnie właściwie obnażał pewną cząstkę swej
własnej osoby − taki ten blef i komercyjny blichtr, co to ich potrzebował, by zdobyć światową
sławę − a to było sprzeczne z jego wewnętrznym twórczym charakterem − więc musiał się
z tym jakoś rozprawić. Nieważne już, jak to było, ale trochę bym go pośmiertnie upaprał −
za to, że tak po wielkopańsku ryczałtem postąpił z tym biedakiem, Fryckiem25.
Zaszczuty przez prześmiewców Foltýn okazuje się zatem kolejnym fikcyjnym sobowtórem Křesadly, a „wadliwa” ocena jego postawy i twórczości odnosi
się do obu „zapoznanych artystów”. I nie ma znaczenia, że jeden z nich istniał
w rzeczywistości, drugi zaś − żyje wyłącznie w zmyślonym powieściowym świecie.
Zarówno Foltýn, jak i Křesadlo bowiem, funkcjonując w uniwersum kulturowej pamięci, pozostają w niej (choć to jest tylko subiektywne wrażenie pisarza) symbolami niesprawiedliwych wyroków ferowanych przez samozwańczych
jednego ciągu wydarzeń i być może to zamierzał zrobić z tym Foltýnem: wersję pierwszą, w której
Foltýn był pozerem i beztalenciem, zdążył jeszcze jakoś tam dokończyć, ale drugiej, że Foltýn był
uzdolniony itd., już nie dopisał. I poszukiwał kogoś, kto to za niego dokończy itd. [...] Ale najprawdopodobniej pan Skalický był zwyczajnym emigrantem [...]. A pochodzić z Podkarkonoszy można
i bez metafizyki. Ale jeśli tak jest, to być może teraz wiemy, jak to z Foltýnem naprawdę było.
Aczkolwiek −”; J. Křesadlo, Jak to bylo s Foltýnem, s. 124.
24
Cf. D. Moldanová, Chvála nekanonických autorů, w: Otázky českého kánonu. Hodnoty
a hranice. Svět v české literatuře, česká literatura ve světě, ed. S. Fedrová, Praha 2006, s. 45–46.
25
J. Křesadlo, Jak to bylo s Foltýnem, s. 85, 87.
Tak samo, tylko lepiej? Jana Křesadly potyczki literackie
319
depozytariuszy „wiedzy autorytarnej”, predestynowanej, we własnym oczywiście
mniemaniu, do decydowania o tym, kto zasłużył na zajęcie poczesnego miejsca
w panteonie kultury czeskiej, a kogo z tej kultury należy wykluczyć.
Bibliografia
Bloom, Harold, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, M. Szuster,
Kraków 2002.
Bolecki, Włodzimierz, Pre-teksty i teksty. Z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 1998.
Genette, Gérard, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, tłum. T. Stróżyński, A. Milecki,
Gdańsk 2014.
Głowiński, Michał, Parodia konstruktywna (O „Pornografii”), w: idem, Gombrowicz i nadliteratura, Kraków 2002.
Hrtánek, Petr, Rustikálnı́ lži, sex a prachy podle Křesadla, „Host” 2007, R. 23, nr 5.
Komárek, Stanislav, Básnı́k bizarnosti. O Janu Křesadlovi, „Tvar” 2008, nr 20.
Kratochvil, Jiřı́, Vyznánı́ přı́běhovosti, Brno 2000.
Křesadlo, Jan, Kravex5 aneb Potı́že stavu beztı́že, Olomouc 2002.
Křesadlo, Jan, Obětina. Románový triptych, Praha 2006.
Křesadlo, Jan, Jak to bylo s Foltýnem, w: K. Čapek, Život a dı́lo skladatele Foltýna, Praha
2009.
Kristeva, Julia, Séméiotikè. Studia z zakresu semanalizy, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2015.
Kundera, Milan, Sztuka powieści. Esej, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 1998.
Kupcová, Helena, Křesadlovy prózy, w: Česká a slovenská literatura dnes, ed. P. Janáček,
Praha–Opava 1997.
Kupcová, Helena, Helena Vyplelová, Jan Křesadlo: Obětina, w: V souřadnicı́ch volnosti.
Česká literatura devadesátých let dvacátého stoletı́ v interpretacı́ch, ed. P. Hruška,
L. Machala, L. Vodička, J. Zizler, Praha 2008.
Laskowska, Ewa, Prawne aspekty cytatu z perspektywy instytucji utworu zależnego, w: Opus
citatum. O cytacie w kulturze, red. A. Jarmuszkiewicz, J. Tabaszewska, Kraków 2014.
Le Grand, Eva, Kundera aneb pamět’ touhy, přel. Z. Hrbata, Olomouc 1998.
Machala, Lubomı́r, Kunderovské stopy a ohlasy v dı́lech českých prozaiků, w: In Hommage
à Milan Kundera/Pocta Milanu Kunderovi. Sbornı́k k 80. spisovatelovým narozeninám,
ed. A. Haman, V. Novotný, Praha 2009.
McHale, Brian, Powieść postmodernistyczna, tłum. M. Płaza, Kraków 2012.
Moldanová, Dobrava, Chvála nekanonických autorů, w: Otázky českého kánonu. Hodnoty
a hranice. Svět v české literatuře, česká literatura ve světě, ed. S. Fedrová, Praha 2006.
Nycz, Ryszard, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000.
Peňás, Jiřı́, Žert a nesnesitelnost Jana Křesadla. Recenze: román Rusticalia jako záminka
k porovnánı́ dvou protikladů, „Týden” 2007, nr 2.
Prokop, Jan, Literatura z kluczem, „Teksty” 1977, nr 1.
Świerkocki, Maciej, Postmodernizm. Paradygmat nowej kultury, Łódź 1997.
Zawadzki, Andrzej, Literatura a myśl słaba, Kraków 2009.
320
Anna Gawarecka
ANNA GAWARECKA, dr hab., profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Adama Mickiewicza, bohemistka, literaturoznawca, pracownik Instytutu Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Główne zainteresowania naukowe: czeska literatura i kultura, imaginarium narodowe, modernizm,
postmodernizm, procesy umasowienia kultury, geografia kulturowa, intersemiotyczność. Opublikowała dwie monografie: Margines i centrum. Obecność form
kultury popularnej w literaturze czeskiej dwudziestolecia międzywojennego (2012)
i Wygnańcy ze światów minionych (2007), oraz kilkadziesiąt artykułów poświęconych literaturze czeskiej XIX, XX i XXI w.