Arte: o fazer como forma de conhecimento

Arte: o fazer como forma de conhecimento Autor(es): Olaio, António Publicado por: Editorial do Departamento de Arquitectura URL URI:http://hdl.handle.net/10316.2/37484 persistente: DOI: DOI:http://dx.doi.org/10.14195/0874-6168_5_4 Accessed : 20-May-2020 17:33:15 A navegação consulta e descarregamento dos títulos inseridos nas Bibliotecas Digitais UC Digitalis, UC Pombalina e UC Impactum, pressupõem a aceitação plena e sem reservas dos Termos e Condições de Uso destas Bibliotecas Digitais, disponíveis em https://digitalis.uc.pt/pt-pt/termos. Conforme exposto nos referidos Termos e Condições de Uso, o descarregamento de títulos de acesso restrito requer uma licença válida de autorização devendo o utilizador aceder ao(s) documento(s) a partir de um endereço de IP da instituição detentora da supramencionada licença. 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Duchamp, aqui, mais uma vez revel a a sua estrategia de reflexao sobre arte, no sentido da melhor forma, da forma mais limpida de abordar a arte, que e parecer que nao se lhe da grande importancia. No sentido de uma indiferen~a. ou melhor de uma indi ferencia~ao da arte em rela~ao a todas as coisas. > O facto da arte poder se r , assim, encarada como artefacto, como uma cadeira ou um copo, gera uma forma de abordagem que pode ser extremamente significante . > Desta forma, na rela~ao entre a concep~ao de um objecto e a sua manufactura, poderemos considerar um crescente grau de sofistica~ao na forma como os conceitos se relacionam com o objecto produzido. Desde a satisfa~ao de uma fun~ao primaria, a um grau de sofistica~ao tal que a pr6pria ideia de fun~ao se complexifica ao ponto de, como nas obras de arte, parecer nao servir para nada.  > Mas, de facto, mesmo a pr6pria sobrevivencia nao depende s6 da satisfac;ao das necessidades primarias. > E a arte e imagem de uma forma mais complexa da ideia de necessidade. Esta definic;ao de arte enquanto meramente fazer, pela sua extrema simplicidade, parece ter a intenc;ao de afastar a arte das concepc;oes mais obscuras e, quantas vezes essas concepc;oes poderao ser intencionalmente obscuras, come sea arte fosse uma especie de misterio insondavel. > Na relac;ao da arte com a inteligencia, este encarar da arte come algo de obscure, se, por um lade, pode induzir a concepc;oes de exaltac;ao romantica, tambem, para conforto de uma sociedade dominada pela racionalidade mais linear, pode levar a encarar os artistas come aqueles que nao pensam, na exaltac;ao do que chamam sentimento. Ea ideia tao popular de genie criador mai s parece ser si n6ni mo de aquel e que faz sem pensar , eel ebrando- se muitas vezes a intuic;ao artistica como sea intuic;ao fosse fruto de seres que satisfariam uma ideia estupidamente nostalgica do ser primitive, come se o artista fosse uma especie de born selvagem (ainda me lembro dos tao celebrados Novas Selvagens nos anos 80, onde a apreciac;ao da sua obra sublinhava, da forma mais redutora, um regresso a pintura, come se a pintura tratasse de J 0 tintas e, sobretudo, seas pinceladas fossem largas e evidentes, numa ideia Cl u de expressionismo que mais nao seria, no simplismo do discurso de entao de (IJ alguns criticos de arte, do que uma mimesis de uma certa imagem de expressao).  De facto, o que chamamos intui~ao , mais nao sera que um pensamento mais rapido e complexo, tao rapido e complexo que nao e sequer perceptivel pela lenta racionalidade. > OS proceSSOS da intui~ao Sao tao ageis que, que quando a racionalidade OS procura entender, eles ja aconteceram. Tera talvez sido este pensamento complexo e agil que permitiu a Einstein a cria~ao da teoria da relatividade que, certamente, nao teria sido possivel meramente nos mecanismos de uma estrita racionalidade. Sera certamente a intui~ao um dos principais motores do conhecimento, isto porque somos bem mais inteligentes do que somos. > O aparente disparate do final da frase anterior , deixara eventualmente de o parecer se considerarmos os mecanismos em jogo no ensino das artes . Grande parte da actividade de ensinar art e nao sera, propriamente, e em rigor, ensinar . > Parece-me ser, pela rela~ao que tenho com os alunos nas aulas das disciplinas de desenho deste curso de arquitectura, sobretudo nos aspectos do desenho que se situam para alem da representa~ao, principalmente revelar e desenvolver aspectos menos exercitados das suas capacidades intelectuais. > A actividade artistica, e considero a resposta a exercicios das disciplinas de desenho uma manifesta~ao da pratica artistica, e uma forma de revelar aspectos da percep~ao e conhecimento do mundo que, infelizmente, muitas vezes e recalcada por uma racionalidade dominadora. E distingo aqui racionalidade de razao, usando a palavra racionalidade para denominar esta especie de doen~a que nos faz tomar por um verdadeiro conhecimento a utilitaria e pragmatica simplifica~ao da realidade de que muitas vezes a razao se serve para ser operativa. > E a confusao chega ao cumulo de confundirmos a complexidade da realidade com esta redu~ao a uma linearidade utilitarista, como se pretendessemos substituir o espa~o, nem sequer por um plano, conformando- nos a substitui - lo por uma linha. Pois, quanta mais linear mais livre estaria de qualquer ambiguidade. 0 que e um terrivel disparate! 0 que e, de facto, um facto e que a objectividade ea coisa mais ambigua que ha. > Isto ao ponto de dar o nome de objectividade aos pensarnentos mais lineares . > E quanta mai s li near, mais objective seria o pensamento . > Pois, quanta mais linear mais liv re estaria de qualquer ambiguidade. > 0 que e um terrivel disparate! > 0 que e, de facto, um facto e que a objectividade e a coisa mais ambigua que ha. > Bern mais ambfgua que a subjectividade, enquanto subjectividade que percepciona, que filtra, pela dinamica da percep~ao, a objectividade, e a conforma aos dados empiricos do sujeito e, fatalmente, ao conhecimento de uma linguagem que a procura traduzir (e nao sei se pensar em portugues e o mesmo que pensar em alemao, mas suspeito que devem haver algumas diferen~as: certamente, a Torre de Babel ainda tera vindo complicar mais as coisas). > Se conseguissemos conceber a objectividade pura, certamente deparariarnos com a ambiguidade na sua manifesta~ao absoluta. Mas, de facto, como s6 conhecemos o mundo conforme o vemos, a unica objectividade a que poderemos aceder ea nossa subjectividade, quando a subjectividade e usada para percepcionar a subjectividade. > ou melhor, por outras palavras, quando a subjectividade e o objecto de percep~ao. > Assim, esta unica verdadeira forma de aceder a uma objectividade nao passara de um puro acto de introspec~ao. > Quando (dado o contexto desta revista) um arquitecto reflecte sabre uma cidade, reflecte sobretudo sabre as rela~oes dos dados que o seu cerebra possui com a percep~ao que tern sabre a cidade, estando aqui perante, ao mesmo tempo, um acto filos6fico (mesmo quando a fi losofia tern o fazer como finalidade) e um acto i ntrospectivo. > sendo eu artista plastico e professor de desenho no curso de arquitectura da universidade de coimbra, encaro as duas actividades como sendo indissociaveis. > Tanto o que fa~o como artista quanta os exercicios que proponho aos alunos (sobretudo no 2° ano, onde os rudimentos instrumentais ja deverao estar dominados) encaro como parte de uma investiga~ao, pois encaro a fun~ao de artista plastica como algo que nao se esgota na autoria de obras de arte, sendo estas sobretudo concretiza~oes, ou mesmo, residues de toda uma rela~ao com a frui~ao estetica. , Nao foi s6 pela procura de um desenvolvimento instrumental que, no ultimo ano lectivo, propus como exercicio de desenho aos alunos do 2° ano trabalhos que partiam dos desenhos de representa~ao do esqueleto que eles tinham feito, para a cria~ao de novas composi~oes. , A partir da estrutura do esqueleto humano, os alunos, passando por fases de estiliza~ao onde anulavam a acidentalidade da caligrafia, criavam composi~oes onde as metamorfoses que o desenho original sofria eram motivadas por uma rela~ao com o suporte (na ideia de inter- rela~ao que compoe o conceito de composi~ao). , Mas nao foi a pura atitude formalista que conduziu os processos de composi~ao, porque a ideia de esqueleto estava sempre presente, na plena ambiguidade de sugerir multiplas ideias, como: estrutura, corpo, individuo, constru~ao, material de constru~ao, montagem, desmontagem, remontagem, lego. > Perante a surpresa agradavel dos trabalhos que surgiram decidimos fazer uma exposi~ao, ou melhor os trabalhos deci diram pornos, n6s nao fizemos mais do que lhes obedecer. , E, coma sintese das rela~oes que os desenhos sugeriam, chamamos a exposi~ao: A capela dos ossos, ou se os ossos fossem lego . ~ Capela, pela rela~ao destes ossos metamorfoseados com a ideia de edifica~ao, lego pela no~ao aqui provada da arte coma campo de possibilidades . > oe facto, a criatividade em arte, ea arte acontece quando um objecto ultrapassa a sua objectualidade (mesmo quando a objectualidade e um dos ingredient es de uma obra de arte) para a gesta~ao de um espa~o, de um campo de possibilidades. • Quando Ilya Kabakov cria O homem que voou para o espa~o do seu apartamento cria uma instala~ao que simula a possibilidade de, com os meios mais rudimentares, e tendo-se a si pr6prio e ao seu quarto, ao seu espa~o mais infimo, um homem conseguir conquistar o espa~o. Para alem da for~a que as viagens espaciais teriam no imaginario sovietico, Kabakov, aqui, parece sublinhar a ideia de arte como processo de concep~ao, mesmo na rudimentaridade dos meios fisicos (nao propriamente na rudimentaridade dos meios mentais), de abertura de um campo de possibilidades. De um quartinho para o Espa~o. ou melhor da rela~ao entre a inteligencia do artista e os elementos do seu espa~o. mesmo que infirno, para a sua amplia~ao para um campo de infinitas possibilidades, tao vasto que nem sequer a ideia de dimensao fara sentido (e nem mesmo a ideia de vasto). Por outro lado, Anthony Gormley cria esculturas/corpos ou, melhor, esculturas que parecem ser representa~ao de moldes de um corpo. De um corpo sem identidade, na maximiza~ao da seu sentido simb6lico . Os corpos/moldes das esculturas de Antony Gormley parecem confinar a existencia do individuo ao espa~o mais infirno, como se o espa~o de vida de um individuo nao fosse mais do que o espa~o dado pelos limites do seu corpo. Mas em Gormley um corpo e encarado tambem pelo seu caracter de representa~ao. 0 u um corpo representando um individuo. ~ E, aqui. na rela~ao de um individuo com o mundo, o corpo podera ser ~epresenta~ao deste espa~o concentracionario que reside na condi~ao de se ser um individuo . Encarando o corpo como representa~ao da ideia de individuo e, nessa condi~ao, sendo os seus ossos l ego, um individuo e imagem de todas as constru~oes poss1veis. ·