L'archeologia tra verità e falsificazione

Rivista di Estetica issn 0035-6212 Direzione: Roberto Casati, Paolo D'Angelo, Umberto Eco, Maurizio l'erraris, Elio Franzini, Tonino Griffero, Roberto Salizzoni, Achille Varzi, Paolo Zellini. Redazione: Tiziana Andina, Carola Barbero, Alessandra Jacomuzzi, Pietro Kobau, Luca Morena, Giuliano Torrengo. Segreteria di redazione: Tiziana Andina e Pietro Kobau. Corrispondenza, lavori proposti per la stampa, libri per recensioni e riviste in cambio indirizzare a «Rivista di Estetica» Università di Torino, Dipartimento di Filosofia, Via Sant'Ottavio 20, 10124 Torino Fax 0039.011.8124543, Tel. 0039.011.6703738, e-mail: [email protected], [email protected] Per informazioni sulla diffusione indirizzare a Rosenberg & Sellier, via Andrea Daria 14, 10123 Torino Tel. 0039.011.8127820, Fax 0039.011.8127808, www.rosenbergesellier.it Direttore responsabile: Maurizio Ferrnris proprietario: Rosenberg & Sellier Editori srl Registrazione presso il Tribunale di Torino, n. 2845 del 7.2.1979 Stampa Stampatre, via Bologna 220, Torino http://www.labonì.it/estetica/index.asp Tariffe abbonamento annata 2006 (fascicoli n' 31, 32, 33) enti biblioteche imprese privati speciale studenti Italia Estero € 79 € 79 € 79 € 106 € 106 € 106 n.s., 31 (l / 2006), anno XLVI I. Annate arretrate: Italia e paesi dell'Unione Europea€ 84; Paesi extra Unione Europea€ 104. Fascicoli arretrati: Italia e paesi dell'Unione Europea€ 28; Paesi extra Unione Europea€ 35. Effettuare versamento sul ccp 115ì1106 intestato a: Rosenberg & Sellier Editori in Torino, via Andrea Doria 14, Torino, specificando «Rivista di Estetica". l' l '-' falsi, contrajfàzioni, finzioni Finito di stampare giugno 2006 a cura di Paolo D'Angelo In copertina: testata di Valerio Adami La legge 22 aprile 1941 n. 633 sulla protezione del diritto d'autore, modificata dalla legge 18 agosto 2000 n. 248, tutela la proprietà intellettuale e i diritti connessi al suo esercizio. Senza avere ottenuto il permesso dell'editore sono vietate la riproduzione e l'archiviazione, anche parziali e anche per uso didattico, con qualsiasi mezzo, sia del contenuto di quest'opera sia della forma editoriale con la quale essa è pubblicata. La legge disciplina la riproduzione mediante fotocopia, esclusivamente per uso personale, di una porzione non superiore al 15% delle pagine del volume o fascicolo con le modalità e il pagamento del compenso stabiliti a favore degli aventi diritto. © 2006 by Rosenberg & Sellier, Torino, Italia per i testi in forma di periodico e © 2006 by Rosenberg & Sellier, Torino, Italia per la copertina Via Andrea Daria 14, 10123 Torino, fax 011.8127808 www.rosenbergesellier.it Copertina: Ada Lanteri Paolo D'Angelo, Introduzione Sandor Rad.noti, L'originalità Michele Di Monte, Fatti e contraffatti: cos'è veramente falso nella storia dell'arte? Pietro Kobau, Rappresentazioni pittoriche, vere e false Carola Barbero, La verità del falso Giovanni Garroni, Il falso in architettura Giuliana Calcani, L'archeologia tra verità e falsificazione Daniela Angelucci, Il raggiro universale: Welles e Deleuze Franco Fabbri, La musica: un falso molto autentico, veramente fasullo 3 25 49 69 95 113 131 145 161 varia Armando De Palma, Germana Pareti, Metafore in neuroscienza: illusioni o realtà? Andrea Lavazza, L'arte è la mente vista dall'interno. Verso un'estetica neo-jamesiana tra fenomenologia e neuroscienze Maurizio Ferraris, Discorso per il conferimento del Premio Castiglioncello, 25 febbraio 2006 215 recensioni 221 173 191 Giuliana Calcani L'ARCHEOLOGIA TRA VERITÀ E FALSIFICAZIONE Peter Cook & Colin Fournier, Kunsthaus, Graz 2005. Lo stato attuale dei lavori di "completamento" del Tempio espiatorio della Sagrada Familia di Antoni Gaudì a Sommersi da riproduzioni di ogni materiale e specie, sembrerebbe oggi improponibile un dibattito sul valore aggiunto dell'autenticità. La clonazione nell'arte non fa notizia (quella sugli esseri viventi incontra ancora qualche attenzione) e fino al 1971 non era neppure riconosciuta come reato 1. Nell'attuale Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio due articoli sono dedicati alla materia, il 178 e il 179. Il primo prevede «sanzioni per chi produce, commercializza, autentica o accredita, al fine di trarne profitto, una contraffazione, alterazione o riproduzione di un oggetto di antichità o di interesse storico od archeologico». Nel secondo le stesse operazioni non si ritengono punibili se dichiarate. Dalla laconica formulazione del legislatore si deduce che non è semplice definire la falsificazione di un oggetto archeologico, se il fatto diventa perseguibile non come operazione in sé, ma in quanto accertamento di dolo, cioè come azione tesa a carpire la buona fede di un altro2 . Tutelato il diritto dell'acquirente non c'è altro spazio da salvaguardare e il mercato del falso d'autore cresce nel favore di un pubblico sempre più interessato al possesso del feticcio, della 'forma' di un oggetto e non coinvolto certo in disquisizioni sull' 'aura' degli originali3 . Ma esiste veramente una condizione speciale e intrinseca dell'originale che lo rende così immediatamente diverso, agli occhi di chi lo guarda, da una falsificazione? E quello che intendiamo oggi per falso vale in tutte le culture, comprese quelle del passato? Verità e falsificazione sembrano aspetti estremamente mutevoli e legati al gusto dei diversi momenti storici e dei diversi soggetti che, in ogni epoca e luogo, animano il mondo e il mercato dell'arte. Ma anche nella ininterrotta produzione di falsi esistono profonde differenze: non possiamo certo considerare sullo stesso piano un falso destinato nel passato a riempire un vuoto in una collezione, e il falso prodotto oggi per le aste televisive. L'attenzione al fenomeno stesso è cambiata e siamo giunti a forme di 'storicizzazione' del falso grazie a mostre, come quella dedicata di recente al pittore 1 R. Tamiozzo, La legislazione dei beni culturali e ambientali, Milano, Giuffrè, 2000 2 , in part. cap.VIII; L. Borrelli Vlad, Restauro archeologico. Storia e materiali, Roma, Viella, 2003, p. 326 e nota 31. 2 Per l'interpretazione legislativa si rimanda ad A. Torrente, P. Schlesinger, Manuale di diritto privato, qtùndicesima ed., Milano, Giufrè, 1997, pp. 190-192 e p. 193. 3 W Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (Frankfurt am Main 1955), trad. it. Torino, Einaudi, 1966. Rivista di estetica, n.s., 31 (1I2006), XLVI, pp. 131-143 © Rosenberg & Sellier 131 4 Federico Ioni , e a sezioni permanenti nei musei, come quello di Chiusi, dove la storia della ricerca archeologica locale comprende anche la documentazione sull'attività di falsificazione dei reperti etruschi, particolarmente fiorente nell'Ottocento5. Ma sarebbe fuorviante pensare al falso come categoria limitata al raggiro nelle compravendite6, settore per contrastare il quale esiste ormai un consolidato apparato di uomini e mezzi7, perché esistono attività, del tutto legali, che portano comunque (e forse anche in modo più grave) ad alterare le tracce del nostro passato. Di contraffazione tradizionalmente si sono occupate figure 'collaterali' al mondo accademico e, se da sempre il falsario agisce come un'ombra rispetto all'artista, come una sorta di antieroe che trae dall'imbroglio la ragione prima di soddisfazione, tra il falsario e lartista si collocava il 'conoscitore' 8 . Trasversale agli specialismi dell'arte, con un passato da apprendista di bottega, più che da studente universitario, la figura del conoscitore sembrerebbe legata ad un modo empirico di procedere che trova poco spazio nella nostra era tecnologica. La crescente applicazione della tecnologia nella diagnostica dei beni culturali sembra la panacea per tutti i mali cieli' arte, compresi quelli della falsificazione. Ma è soltanto un'illusione quella di risolvere il problema spostandolo 'in laboratorio', perché anche i software più sofisticati reagiranno in base ai dati, soggettivi, predisposti dall'operatore e dal consulente di turno 9. Forti di un'esperienza pratica che si traduceva in competenza su materiali, tecniche e stili, personaggi come Pico Cellini sono stati garanti del 'buon nome' degli antichi, prima che cacciatori di falsi, sollevando l'attenzione sull'inquinamento da 'patacche' nei musei e nelle collezioni private di tutto il mondo 10 . Protagonista del panorama artistico del XX secolo, Pico Cellini condivise il giudizio di falsità sul Trono di Boston e sul Trono Ludovisi11 • Difeso ad oltranza dagli archeologi, il Trono Ludovisi è oggi considerato come uno dei monumenti chiave cieli' arte della 12 Magna Grecia . Ma la discussione tra i sostenitori della sua autenticità o falsità ha reso evidente quanto siano spuntate le nostre armi nella ricerca della 'vera' arte antica, poiché il confronto ha fatto emergere non differenze nei metodi e negli strumenti di analisi, bensì due concezioni opposte della produzione artistica antica: è possibile che gli 'antichi' esprimessero già quella che noi riteniamo la modernità nell'arte, oppure caratteri 'moderni' rivelano un falso antico? In sintesi era questo il tema del contenzioso sul Trono Ludovisi, per il quale prove non ne 4 Falsi d'autore. Federico ]oni e la cultura del falso tra Ottocento e Novecento, Siena, Bulzoni, Complesso monumentale di Santa Maria della Scala, 18 giugno 2004-9 gennaio 2005, mostra e catalogo a cura cli G. Mazzoni. 5 Apeno nel 1871 e trasferito nel 1902 nella sede attuale, il museo è stato riallestito nel 1992. Sito del Ministero per i BBCC: http://archeologia.beniculturali.it. 6 M.B. Mirri, La cultura del bello -Le ragioni della tutela. Studi di legislazione dei beni culturali, Roma, 2000, in part. Il.3 e III.4. 7 Istituito il 3 maggio 1969, il Nucleo cli Tutela del Patrimonio Artistico dei Carabinieri è stato in seguito potenziato e perfezionato nella lotta alle attività criminali nel settore dei.beni culturali: www.carabinieri.it. 8 Per la definizione cli tale figura si rimanda a L. Grassi, in L. Grassi, M. Pepe, Dizionario della critica d'arte, I, Torino, Utet, 1978, pp. 124-125. ·'' 9 Cfr, tra i molti, il sito http://arte.ino.it, a cura dell'Istituto Nazionale cli Ottica Applicata (C.N.R.). 10 P. Cellini, Falsi e restauri, Roma, Archivio Guido Izzi,1992. 11 Federico Zeri era il più strenuo assertore della falsità dei due troni, cfr. ibid., pp. 45-47. 12 M. Mertens Horn, Il Trono Ludovisi, in Magna Graecia. Archeologia di un sapere, catalogo della mostra (Catanzaro 19 giugno- 31 ottobre 2005), Milano, Elecra, 2005, pp. 208-213 (con bibl. prec.); N. Giustozzi, ibid, n. II.l, pp. 214-216. 132 sono emerse mai né in un senso né nell'altro. In bilico tra concezioni soggettive, intuizioni, sensazioni, il 1i-ono Ludovisi è solo uno degli esempi più noti, ma non è certamente un caso isolato di incertezza interpretativa. Categorie soggettive ed estremamente mutab,ili nel tempo,. vero e ｦ｡ｬｳｾ＠ s.embrerebbero le due facce della stessa medaglia, 1una necessana alla defimz10ne dell'altra, se è vero che un falso, per essere considerato tale, deve essere stato accettato per autentico 13 e che «un falso non è·falso finché non viene riconosciuto per tale non potendosi infatti considerare la falsità come una proprietà . ali' oggetto»ì4 . merente . . . . Nel mondo antico il fenomeno non era considerato reato e nsulta md1ssoｴ｡ｮｾ＠ ｾｨ･＠ «sarebb_e lubilmente legato ai concetti di copia, replica, ｩｭｴ｡ｾｯ＿Ｇ＠ un grave errore sbarazzarsi del ｰｲ＿｢ｬ･ｾ｡＠ attraverso ｧｾｵ､Ｑｺ＠ ｾ･ｮ｣＠ e ｡ｦｲ･ｴｾｮＬ＠ conseguenti alla mancata presa di coscienza delle vane monvaz10m e delle im15 . ｐｲｯｦｮｾ｡Ｚｩ･Ｎｴ＠ plicazioni (storiche, ｣ｲｩｴｾｨ･Ｌ＠ ･｣ｯｮｭｩｨｾＩ＠ ｡ｾ＠ ･ｳｾｯ＠ ｩｾ･ｮｴ＾［＠ mutevole è stata la percez10ne stessa del cnteno di fals1ta nell oggetto amstico m è noto, dalla ｣ｯｮｾ･ｺｩ＠ di u?' arte ?o?1e mii:nesi: co?1e atto dipendenza, ｣ｯｾ･＠ ripetitivo, o dell arte come atto creativo, umco e urepenb1le che mev1tab1lmente condanna qualsiasi tentativo di imitazione 16 . I.: alternativa tra ｬｾ＠ convinzione.di un esistente insuperabile da ciò che può essere ancora creato e 11 suo contrano, diventa percepibile in pieno solo dal Romanticismo. Indizi rarefatti nell'estetica antica non sono sufficienti a superare l'impressione dominante di un'arte che primo, trova giustificazione proprio da una gara di 'falsificazione' con l' ･ｬｭｾｴｯ＠ la natura 17 . Superando il ben noto giudfzio di Platone c.he condanna 1. arte.co?1e inganno, nella dialettica tra arte e realta. ser:ibre:ebbe nentr.are per gli antichi la dimensione di falso 18 . Un noto passo d1 Vttruv10 (De archztectura, VII, 5, 1-8) esprime una severa critica alla pittura parietale di moda ai suoi tempi, e che gli artisti del Rinascimento rilanciarono con il termine di «grottesche» 19 , perché inverosimile: «Ora tutte queste cose non esistono, non possono esistere, non ci furono mai. Come può una canna sostenere davvero un tetto, o un candelabro le strutture di un frontone, o una molle voluta reggere una statua seduta, oppure steli e rami venir fuori ora dai fiori ora dai busti? Eppure vedendo che sono Cfr. L. Borrelli Vlad, Restauro archeologico, cit., p. 323 C. Brandi, in EUA, V, 1961, col. 312. !5 M. Pepe in L. Grassi, M. Pepe, Dizionario della critica d'arte, I-II, Torino, Utet: 1978, I, p. 186 s.v. Falso. Per la produzione cli falsi nell'antichità L. Borrelli Vlad, Restauro archeologzco, c1t., m part., pp. 323-342 (con bibl. prec.). , . . . 16 Tarte per l'arte' è un convincimento difficile da dimostrare prima del XIX secolo .. Sull estetica annca s1 rimanda a W Tararkiewicz, Storia dell'estetica, I, L'estetica antica, ed. it. Torino, Emaucli, 1979 (ed. ongmale 1970); M.M. Sassi, in Enciclopedia dell'a11e antica classica e orientale, II Suppi. di aggiornamento ＱｾＷＭＹＴＬ＠ voi. II, pp. 510-513, s.v. Estetica; M.L. Gualandi, L'antichità classica, Roma ,2001; G. Lombardo, Lestettca antica, Bologna, Treccani, 2002. . . 17 Lintenzionalità dell'artista non è proponibile nel mondo antico come valore aggmnto, ma come azione che ripercorre latto creativo divino. La visione devota del senso unitario dell'universo,. data ､｡ｬＧｩｮｴ･ｾｳ｣ｺｯ＠ tre arte e natura è colta con efficacia da R. Caillo1s, Malvmaziom, ed. Jt. Roma, Meltem1, 2003 (ed. ongmale, postuma, 1993). Per le ragioni filosofiche cli adesione al bello di natura nell'antichità:_ R. Bodei, Lefor;ne del bello, Bologna, il Mulino, 1995. Per un'efficace e aggiornata sintesi del tema arte/natura s1 nmanda a P. D Angelo, Estetica della natura. Bellezza namrale, paesaggio, arte ambientale, Roma-Bari, Laterza, 2001. . . . 18 Le alternative cli visione si possono ripercorrere nella preziosa raccolta critica delle fonti greche e latine edita da M.L. Gualancli, L'antichità classica, cit. . . , , 19 Il termine, conì è noto, derivava dall'aver riscoperto quei motivi pittorici antichi nelle esploraz10;u ､ｾｬ･＠ grotre , ovvero degli ambienti della domus aurea cli Nerone sul Colle Oppio a Roma, vedi E. Segala•. I. Sc1ortmo, Domus Aurea, Guide della Soprintendenza Archeologica di Roma, Milano, Electa, 1999; F. Coarelh, Guida archeologica di Roma, nuova ed. Roma-Bari, Laterza, 2001, pp. 217-223 (con bibl. prec.). lJ 14 133 cose false gli uomini le apprezzano! A questo hanno portato i nuovi costumi; infatti le menti malate e annebbiate non sono più capaci di apprezzare ciò che è verosimile e decoroso)). Per Vitruvio è falso ciò che si allontana dalla rappresentazione del vero o meglio, del verosimile, mentre un passo di Fedro (Favole, V proem. 5 - 8) ci restituisce come attività normale lapposizione di firme false di Prassitele, Mirane, Zeusi per far salire i prezzi delle copie in marmo, d'argento e pittoriche. Il giudizio negativo era dunque riservato ali' arte che si discosta dalla natura, che popola il disordine mentale di chi la produce e di chi la guarda, che non assolve, insomma, ad uno scopo edificante. Per tale esigenza nasce il primo neoclassicismo ad uso della clientela romana, codificato, come ormai ben sappiamo, nel!' epoca augustea20 . Sul potere delle immagini si fonda la propaganda politica imperiale secondo un codice di norme che sulla ripetizione di famosi modelli greci (già noti e quindi pronti ad essere immediatamente assimilati), costruisce l'alfabeto con il quale esprimere i contenuti chiesti dalla committenza romana. Grazie al nuovo sistema di comunicazione messo a punto per i Romani, leclettismo, ovvero lalterazione in massa dell'arte greca, costituisce per secoli nel Mediterraneo la punta avanzata del progresso artistico 21 . Sull'abitudine a selezionare e perpetuare con copie le 'eccellenze' si perpetua l'Antico nelle rinascenze e nei rinascimenti 22 • Gian Lorenzo Ghiberti era considerato da Vasari il primo ad aver falsificato, oltre che imitato, oggetti antichi 23 . Non sappiamo se la pratica dell'imitazione spinta fino alla contraffazione fosse mai cessata in realtà, quel che è certo è che labilità degli artisti rinascimentali era tale che ancora oggi, nonostante analisi e raffinate metodologie di indagine non riusciamo in alcuni casi a capire se un oggetto è di fattura antica o moderna. Un esempio su cui si dibatte da secoli è la Testa di cavallo in bronzo del Museo Nazionale di Napoli, già appartenente ｾｬ｡＠ collezione di Diomede Carafa, al quale fu donata da Lorenzo de' Medici 24 . E un'opera dell'antichità romana o di Donatello? I.: ambiguità nasce dal fatto che Vasari la menziona nella prima edizione delle V'lte come antica, mentre nella seconda lattribuisce a Donatello, aggiungendo che è così bella da sembrare antica. La prudente critica contemporanea ha pensato, non si comprende il perché, di risolvere il problema assegnandola con il punto interrogativo alla cerchia di Donatello25 . Vero e falso, antico e moderno, trovano ancora in Vasari un'interessante spunto nel ben noto episodio del falso Cupido dormiente di marmo, opera giovanile di Michelangelo che «dopo averlo sotterrato, lacconciò in maniera tale che sembrava antico» in modo da poterlo vendere ad un prezzo più alto. Vasari non condivideva il biasimo per tale operazione, perché a suo vedere 10 P. Zanker, Augusto e il potere delle immagini (Monaco, 1987), ed. it. Torino, Einaudi, 1989. T H6lscher, Il linguaggio dell'arte romana. Un sistema semantico (Heidelberg, 1987), ed. it. Torino, Einaudi, 1993; P. Zanker, Un'arte per l'impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano Milano Electa 21 2002. • ' , , 21 la scultura era bella proprio come quelle antiche: «tanto son buone le moderne quanto le antiche pur che sieno eccellenti essendo più vanità quella di coloro che van dietro più al nome che à fatti)). I.:inganno sarebbe consistito, dunque, nel fornire un prodotto scadente, non un falso ottimamente riuscito. Da questo episodio nasce un automatismo ancora oggi efficace e che porta di tanto in tanto a 'riconoscere' Michelangelo come il 'vero' autore di statue antiche. Il gruppo del Laooconte è uno degli ultimi, incredibili esempi, che gli sono stati attribuiti da una studiosa americana26 . Si può affermare una falsa verità in buona fede, ma si può arrivare addirittura a falsificare con piena consapevolezza l'indagine archeologica per la gloria del proprio Paese27 o, più semplicemente, personale. Uno dei fatti più clamorosi accaduti di recente riguarda l'archeologo giapponese Shinichi Fujimura, soprannominato 'mani di Dio' per la quantità di scoperte 'eccezionali' che spostavano indietro il limite conosciuto della preistoria giapponese. Celebrati dalla stampa internazionale, i rinvenimenti del professor Fujimura hanno fatto riscrivere i libri di storia: fino a quando, nel 2000, un quotidiano pubblicò foto che lo riprendevano mentre interrava egli stesso reperti che poi avrebbe finto di scavare. La tentazione del demonio lo avrebbe spinto, su sua stessa dichiarazione, a proporre una falsa archeologia28 . E così, in barba a generazioni di studiosi che hanno dovuto riscattare la preistoria dell'Uomo proprio dalle mani di Dio e da quelle del demonio 29 , assistiamo oggi a mistificazioni palesi, come quella di Shinichi Fujimura, ma anche a forme più subdole, diffuse da quotidiani e stampa specializzata, che rilanciano su basi 'scientifiche' il creazionismo in alternativa ali' evoluzionismo30 . Nella ricerca scientifica il clamore delle false rivelazioni non paga, nel commercio antiquario sì, e nelle attribuzioni ai grandi maestri, nell'antichità e nella rarità, vera o presunta, degli oggetti, si sono da sempre trovati quei valori aggiunti che hanno aumentano prezzi e desideri. Molti brani delle Lettere ad Attico di Cicerone esprimono quella smania di possesso: «aspetto con malcelata ansia le statue di Megara e le erme, di cui mi hai scritto. Qualsiasi altro pezzo del genere avrai sotto mano [... ] non esitare a inviarmelo e stà sicuro che i quattrini in cassaforte ci sono» 31 che giustificherebbe anche lattività di falsari, sulla base del principio che l'insaziabile domanda di antichità da parte dei collezionisti a cui non si riesce a fare fronte genera I' offerta32 . 26 Lynn Catterson, la cui tesi è stata immediatamente confutata da S. Settis sulle pagine de La Repubblica, del 5 ｾｲｩｬ･＠ 2005. . . . . . . . . , . . . . . Si veda come esemp10 M. L1veran1, Nuovi sviluppi nello studto della stona de!!'Israele bzbltco, m Bzblzca, 80, 1999, pp. 488-505. Sull'archeologia biblica come settore particolarmente esposto al falso: P.R.S. Moorey, Un secolo di archeologia biblica, Milano, Electa, 1998. 28 Notizie su questa e altre attività di falsificazione della ricerca archeologica nel sito http://www.mednat. org/new scienza/storia uomo falsa.htm. Ｒ ｾ＠ A. s-;:hnapp, La co-;;quista del passato. Alle origini dell'archeologia (Parigi 1993), ed. it. Milano Electa, 1994, 2' . ｾｆｷｍＮ＠ catalogo della mostra, Roma Musei Capitolini 24 giugno - 16 ottobre 2005, Milano, Electa, 2005, n. III, 14.3, pp.350-351; figg. a p. 348. Una bella e agghiacciante analisi del Ｇｾｒｩｦｵｴｯ＠ della storia naturale ､･ｬＧｾｯｭＢ＠ .è in A. Schnapl', ｌｾ＠ ｣ｯ［ｩｱｵｳｴｾ＠ del passato, Milano, 1996, p. 195 sgg. Sul! attualità del fenomeno tesnmomano 1 ncorrenn amcoli sui pnnc1pal1 quotiani e il tentativo di superare lo studio dell'evoluzionismo nei programmi scolastici, una sintesi in G. Calcam, pref a L. Nico tra, Archeologia alfemminile, Roma, I:Erma, 2004, pp. 11-13. . . . . 31 C&. M.L. Gualandi, L'antichità classica, cit., p. 512 n. 372 e sgg. Sulla figura di Cicerone si veda il recente saggio di A. Everitt, Cicerone. Vita e passioni di un intellettuale, Roma, Carocci, 2003. . . . ., 3l E. Hebborn, Il manuale delfo!sa1io, Vicenza, Neri Pozza, 1995, p. 212 sgg. Per 11 collez10msmo come atnvlta di "un club di finanzieri che corrono dietro all'anima di un mondo senz'anima, libretti degli assegni alla mano» 134 135 Sul diverso sviluppo dell'arte aulica rispetto all'arte pleb§a: G. Calcani, L'antichità marginale. Continuità dell'arte provinciale romana nel Rinascimento, Roma, I:Erma, 1993. Ｒ ｾ＠ G. Vasari, Vite de'più eccellenti pittori, scultori e architetti, ed. 1550 e 1568. 2 ' G. Calcani, Un modello antico in Andrea del Castagno e in Leonardo, in Studi in onore di Luigi Grassi, "Prospettiva», 33-36, Apnle 1983 - Gennaio 1984, pp. 58-61, fig. 1, con bibl. prec. 25 La Roma di Leon BattistaAlberti, Umanisti, architetti e artisti alla scoperta dell'antico nella città del Quattrocento, 3 Ma se da parte di chi produce e vende è chiaro il movente economico che ｾ･ｲ｣ｨ￩＠ ｬｾ＠ ､ｯｭ｡ｲＺＭｾ＠ ､ｾ＠ antichità è ancora oggi così forspinge alla ｦ｡ｬｳｾｩ｣ＧＮＲｯ＿･Ｌ＠ E forse che rispetto alla voglia di te nonostante_ 11 nsch10 di _essere Ｑｾ｢ｲｯｧｨ｡ｵ＿＠ ｣ｲ･､ｾｰ｡ｳ＠ m ｳ｟･｣ｾｮｯ＠ piano la ｾｨｦ･ｲｩ［ｺ｡＠ :ra vero _e falso, soprattutto per chi ｐＬｾｲｴ･＠ g1a _dal pregmdizi?, dalla_ ｶｯｧｬｾ｡Ｌ｟＠ ､ｾｬ＠ ansia che gli venga rivelato un mistero? ｌｭｳｯ､ｩｦｾｺＱＰｮ･＠ per l ｾｰｯ｣｡＠ m cm_si vive sublima il passato che diventa il luogo d:lla perfe_zzone, del godimento estetico, della nostalgia, e questo bisogno di Antico diventa Ｎｮｾ･ｲ｣｡＠ ｾ･ｬ＠ ｊｾｯｧ＠ della consolazi?ne,_ cioè via di fuga dal presente e assume carattenst1che simili ad una forma sostitutiva di religione. D'altro canto ci vuole un oggetto, un resto fisico a cui attaccarsi per varcare la dimensione al di là del è stata da tempo codificata come il luogo dell'esempio, nostro tempo e l' ｡ｮｴｾ｣ｨｩ￠＠ una sorta di antologia di comportamenti e significati già sperimentati e perciò pronti per il riuso 33 . La fuga all'indietro nel tempo ha fatto riconoscere il passato anche come il ｾｵｯｧ＠ Ｍｾ･ｬ｡＠ ｶ･ｾ｡＠ _nascita. E anche ｧｾ｡ｺｩ･＠ a falsi clamorosi si è creato quel senso di 1denttta condivisa, anche se conflittuale, tra Europa e Stati Uniti d'America34. Non è un caso se la stagione di maggiore prolificità del mercato di falsi ha coinciso con ｬｾ＠ più ｧｲｾｮ＿･＠ ｡ｴｩｶｾ＠ ｾｩ＠ scavi a Roma alla fine dell'Ottocento, per la creazioｮｾ＠ ｾ･ｩ＠ _quartten umbem?i dopo la dichiarazione di Roma capitale. :Laumento di nchieste sul mercato mternazionale di reperti antichi è un fenomeno che si :piega proprio con quell'archeologia della memoria che ha portato a cercare ii:- un solo passato, quello classico, il luogo dell'autoaffermazione di nazionalità ､ｾｶ･ｲｳＬ＠ ｦｯｲｮＬｾ､＠ strur_nenti per la prevaricazione di un singolo o di un gruppo di potere all mterno di una società, o di una civiltà su un' altra35. Attraverso le collezioni dei grandi musei si cercava la materializzazione di un passato che fosｳｾ＠ ｱｾ｡ｬｩｦ｣ｮｴ･＠ e ｾ｡ＱＺｩｧｬ･＠ di falsari, come i Riccardi, erano pronte a soddisfare nch1este di qualsiasi soggetto e dimensione 36 . Unico obiettivo dei direttori dei ｭｵｳｾｩＬ｟＠ soprattut_to. al11:ericani, sembrava quello di sostituire, il più rapidamente con. quella della classicità europea. possibile, ｬｾ＠ stona Ｎｭ､ｩｧ･ｾ｡＠ Ancora m tempi recenti un direttore del Metropolitan Museum di New York affermava: «Il caposaldo della mia filosofia era la constatazione che l'umore ｶｩｴ｡ｬｾ＠ del ｧｲ｡ｾ｟､･Ｎ＠ ｍｾｴｲｯｰｬｩ｡ｮ＠ era il c?llezionismo. Puro e semplice. Ogni altra funzi?ne ｾ･ｬ＠ isntuzione -:-- conservaz,ione, esposizione, dottrina, insegnamento ｟･ｶｯｬｵｴｩｾ＠ da ｱｵ･ｾｬ＠ atto fondamentale. Era caccia e cattura ... » - denvav_a ,m ｾ･ｮｳｯ＠ ｾ｡＠ voracita ｾ＠ acq:iisto mamfestata m questo brano spiega la relativa facilità di mgresso per i falsi anche in prestigiose istituzioni museali, ma vero o falso che sia, il reperto archeologico non è mai neutrale nelle mani di chi cerca o vuole affermare qualcosa nel proprio presente. Un caso lampante è rappresentato dall'Efebo di Selinunte37 . Il giudizio critico sul bronzo era reso difficile dalle proporzioni non canoniche della figura del giocfr. R. Debray, Vita e morte dell'immàgine. Una storia dello sguardo in Occidente (Parigi, 1992), ed. it. Milano, Il "' Castoro, 1999, p. 195 sgg. 33 S. Settis, Il jùturo del classico, Torino, Einaudi, 2004. :: M.L. .Salvatori, ｌｅｾｲｯｰ｡＠ degli a_mericani. Dai padri fondatori a Roosevelt, Roma-Bari, Laterza, 2005. M. Aime, Eccessz di culture, Tonno, Einaudi, 2004. 36 ｎｯｴｩｾ＠ ｾｵｩ＠ falsari e le lo'.o produzioni in P. Cellini, Falsi e restauri, cit., pp. 13-66; figg. 1-20. [archivio di Pico Cellm1 e ora m corso di s1stemaz10ne presso la biblioteca 'Luigi Grassi' dell'Università degli Studi Roma Tre, ente al quale è stato donato dagli eredi. 37 A. Melucco Vaccaro, Archeologia e restauro, Roma, Viella, 2000 2 , pp. 46-47, figg. 4-6. 136 l I vane nudo. Rispetto alla sopravvalutazione di alcuni studiosi che lo attribuirono al grande bronzista Pitagora di Reggio, divenne prevalente la visione dispregiativa di quanti vedevano nell'Efebo la prova dell'incapacità artistica delle colonie della Magna Grecia rispetto alla madrepatria. Dopo il restauro sono emerse le alterazioni che la scultura ha subito in un momento imprecisabile dell'antichità: la testa non è pertinente e fasce di bronzo sono state inserite alla vita e nelle gambe tanto da allungare la figura di 5 centimetri, facendo apparire troppo corte le braccia e la schiena inarcata in maniera fastidiosa. Perché una falsificazione così accentuata che rende più arcaiche le forme di una scultura di stile severo? La risposta andrebbe cercata nel cambiamento di gusto, unico movente valido per una tale operazione. Così contraffatto l'Efebo di Selinunte sarà stato più appetibile per i collezionisti antichi, per noi è comunque un'opera dell'antichità e l'unica nota falsa è l'interpretazione archeologica che ne è scaturita sulla base del preconcetto della superiorità artistica greca. Tale primato era stato formulato secoli prima da J.J. Winckelmann sulla base di un equivoco: l'ammirazione per l'arte greca classica filtrata dalle copie di epoca imperiale romana. Lo stesso Winckelmann non riconobbe, invece, come vere opere fidiache, quelle sculture frontonali del Partenone3 8 portate a Londra da lord Elgin. Ad Ennio Quirino Visconti ed Antonio Canova dobbiamo, com'è noto, il ristabilimento della verità sui marmi Elgin39 . Ad indurre Winckelmann nell'errore, non era la penuria di informazioni, vista la documentazione che già allora circolava sull'Acropoli di Atene, ma il fatto che non era l'archeologia della Grecia, in quanto metodologia di ricerca scientifica, ad interessarlo, bensì la forza di cambiamento che «una certa "idea» di Grecia poteva indurre sul presente. Perciò diventava vera la classicità introversa della copia romana dell'Apollo del Belvedere, e falsa la classicità espressa dalle statue di Fidia. Dalla confusione tra vero e falso, cioè tra originali e copie, nasceva la storia dell'arte antica. Il contraccolpo immediato del riconoscimento dell'autenticità dei marmi del Partenone fu l'aumento del loro prezzo di vendita, ma i dubbi e le dispute accademiche continuarono. Allo sconcerto creato dall'impatto degli originali, che mettevano in crisi sistemi teorici preconfezionati, si continuò, soprattutto in Italia, a preferire lo studio delle copie4°. E tra la fine del XVIII ed il XIX secolo si compiva quello schiacciamento dell'Antico nella categoria del 'classico', che 41 ancora oggi genera giudizi sommari sull'antichità greca e romana . Assunto ormai il rango di disciplina universitaria, la ricerca archeologica si cristallizzava nello studio delle pure e candide forme delle copie, perpetuando una falsa idea di arte antica incolore 42 , proprio mentre si andava attenuando la concezione 38 M. Beard, The Parthenon, 2002 ed. it, Roma-Bari, Laterza, 2004; V. Farinella, S. Panichi, L'eco dei marmi. Il Partenone a Londra: un nuovo canone di classicità, Roma, Donzelli, 2003. 39 G. Calcani, Ennio Quirino Visconti tra antiquaria e archeologia, in Atti della III Settimana di studi su Canova, in corso di stampa. 40 M. Barbanera, L'archeologia degli italiani. Storia, metodi e orientamenti dell'archeologia classica in Italia, Roma, Editori Riuniti, 1998. 41 Cfr. S. Settis, Futuro del classico, cit. 42 Vanamente confutata da Quatremere de Quincy, la falsa visione di un antico candido porta al rischio, ancora tristemente attuale, di perdita di patinamra durante le operazioni di restauro. Sull'uso del colore nel!' architettura e nell'arte scultorea dell'antichità si veda A. Melucco Vaccaro, Archeologia e restauro, cit., in part. p. 22 sgg. Rari ancora oggi i tentativi di divulgazione di una consapevolezza ormai acquisita dagli addetti ai lavori, si veda la recente mostra I colori del bianco - mille anni di colore nella scultura antica, Musei Vaticani 17 novembre 2004-31 gennaio 2005 (catalogo De Luca), curata da P. Liverani nell'edizione italiana. 137 in materia di falsificazione: «Le disposizioni dell'art. 178 [... ] Non si applicano del pari ai restauri artistici che non abbiano ricostruito in modo determinante l'opera originale». Gli interventi di restauro effettuati nell'antichità creano a volte pericolose ambiguità, lo abbiamo visto per l'Efebo di Selinunte, ma in assenza di documenti diventa difficile riconoscere anche interventi di restauro moderno sulle statue antiche. È ben noto il fenomeno del restauro mimetico che, in alcuni casi, arrivava a tali livelli di integrazione, e quindi di interpretazione, da far assimilare le statue antiche 'restaurate' ai falsi antichi prodotti ex novo dalle mani di abilissimi scultori come Bartolemeo Cavaceppi 46 . Ma non meno disastrosi sono stati gli effetti del movimento 'purista' di reazione al restauro mimetico che ha portato al de-restauro selvaggio di monumenti e complessi architettonici che hanno definitivamente perso ogni autenticità: sia quella originaria, sia quella sovrapposta dal passaggio del tempo 47. Succede, al contrario, che autentiche opere d'arte antica finiscano con l'essere sospettate di essere dei falsi perché alterate da pesanti trattamenti di 'restauro', come è il caso del busto di Adriano ora parte della collezione della Cassa Depositi e Prestiti di Roma48 • La presunta provenienza dalla collezione del marchese Campana gettava già un'ombra di sospetto sul ritratto dell'imperatore, in più i tratti erano stati fortemente ribassati da lucidature e il colore del marmo originario risultava alterato in profondità da cere pigmentate. Fortunatamente la sua collocazione all'interno di una nicchia aveva fatto concentrare tali operazioni solo sulla parte frontale; posteriormente e sui lati il busto conserva superfici non intaccate da restauri moderni che hanno consentito di apprezzarne la lavorazione antica. Un altro caso che rende l'antichità 'sospetta' è quando reca figurazioni che non trovano immediata possibilità di confronto. Loriginalità sembra negata agli artisti antichi, come abbiamo già osservato per il Trono Ludovisi, ma se per un reperto famoso le possibilità di restare confinati nel cono d'ombra della presunta falsità sono poche, il rischio aumenta quando si tratta di oggetti seriali che non attirano né attenzione né, tantomeno, dibattito 49 . Anche il restauro contemporaneo può generare clamorosi equivoci, che certo non erano nelle intenzioni degli operatori. Trasferiamoci in Spagna, alla Catedral Nueva di Salamanca. Costruita nel XVI secolo, la cattedrale viene sottoposta ad una campagna di restauro negli anni Ottanta del Novecento. Sulla Puerta de Ramos, uno degli accessi alla chiesa, viene deciso (e documentato) di scolpire sugli inserti di pietra di restauro alcune immagini rappresentative della nostra epoca, come animali in via di estinzione e la figura di un astronauta 50 . Ebbene 51 tale inserimento ha dato luogo ad uno degli episodi di fantarcheologia più dell'arte contemporanea come forma di adesione al criterio universale di bellezza (imitazione della natura), a vantaggio dell'arte come espressione di un criterio soggettivo di bellezza (esternazione dell'Io). Come conseguenza di un approccio rinnovato con la produzione artistica, la copia cominciava a perdere quell'aura di cui pure aveva goduto per secoli 43 , restando oggetto privilegiato degli studi eruditi. Paradossalmente nel momento in cui l'arte negava sempre più la mimesi, l'archeologia nasceva come disciplina scientifica studiando e classificando proprio le copie romane di originali greci. Il dibattito sull'uso e la qualità della copia è tornato di attualità grazie ai provvedimenti di tutela. In particolare il caso del gruppo equestre di Marco Aurelio in Campidoglio44 ha sollevato il r,roblema della difficile applicabilità per monumenti ad altissima valenza simbolica 5 di soluzioni già adottate con successo per elementi decorativi a rischio. Nonostante il lungo e accurato restauro avesse evidenziato l'impossibilità di riesporre il bronzo all'aperto, voci autorevoli non solo di politici, ma anche di intellettuali, hanno cercato di ostacolare l'intruso, il falso, la copia che doveva prendere il posto dell'originale. Bocciata l'idea di un progetto alternativo, magari di un artista contemporaneo, il problema si è concentrato sull'aspetto della copia. Il risultato è sotto gli occhi di tutti: la forma è uguale, ma il colore della superficie è stato differenziato per evitare confusioni con l'originale. Mai e poi mai si voleva correre il rischio della falsificazione. Il tono scelto non imita dunque la patinatura del bronzo antico, ma neppure tenta di riproporre l'aspetto che la statua poteva avere al tempo di Marco Aurelio. Anche con un tono del tutto improbabile per un bronzo romano, l'atmosfera di quell'angolo suggestivo di Roma è ormai completata dalla copia di uno dei monumenti più simbolici della città. L originale del Marco Aurelio è stato relegato per una ventina d'anni in una posizione così insignificante rispetto alla sua copia, da essere stato privato di quell'aura che si era conquistato in quattro secoli di esposizione, Quel valore simbolico si è trasferito sul falso, sulla copia che oggi fa da sfondo alle foto dei turisti come elemento che rende riconoscibile il Campidoglio. La copia ha assunto su di sé la storia del Marco Aurelio, l'originale è uscito dal circuito del simbolo, ovvero dal turismo di massa, ed è rimasto oggetto di studio per gli addetti ai lavori e cavia per gli architetti del 'nuovo museo capitolino'. Se vero è ciò che ha significato, per chi guarda e falso ciò che non lo ha, possiamo paradossalmente affermare che il senso di originale e copia si è ribaltato per il Marco Aurelio del Campidoglio. Essere consapevoli e filologicamente corretti non sempre salva da un risultato che va nella direzione opposta a quella prevista e che la falsificazione sia un rischio in agguato anche in settori nati per la salvaguardia del patrimonio archeologico e storico-artistico, è quanto emerge dall'articolo 179 del già citato Codice dei Beni Culturali che riguarda, come si è visto, le azioni non punibili 43 • Per ｵｮｾ＠ sinmi critica e bibliografica aggiornata sul tema, si ｲｩｾ｡ｮ､＠ a C. Gasparri, in Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale, II suppl di aggiornamento 1970-1994, voi. II, pp. 267-280, s.v. Copie e copisti. 44 ｍ｡ｲ･ｾ＠ Aurelio - Mostra di cantiere. Le indagini in corso, Roma, 1984; A. Melucco Vaccaro, Archeologia e restauro, Clt., pp. 101-123, figg. 26-30; A. Mura Sommella, C. Parisi Presicce (a cura di), Il Marco Aurelio e f.a sua copia, Roma, Silvana Editoriale, 1997. 45 Sulle statue antiche come simbolo si rimanda ad A. Chastel, Les "idoles" a f.a&naissance, in S. Danesi Squarzina (a cura di), Roma, centro ideale della cultura dell'Antico nei secoli XV e XVI, Atti del convegno internazionale di studi su Umanesimo e Rinascimento, Roma 25-30 novembre 1985, Milano, Electa, 1989, pp. 468-476. 138 46 E. Paul, Falsificazioni di antichita in Italia dal Rinascimento alla fine de/XVIII secolo, in S. Settis (a cura di), Memoria dell'antico nell'arte italiana, Il, I generi e i temi ritrovati,Torino, Einaudi, 1985, pp. 413-439. 4 7 O. Rossi Pinelli, Chirurgia della mem01ia: scultura antica e restauri storici, in S. Settis (a cura di), Memoria dell'antico nell'arte italiana, III, Dalla tradizione all'archeologia, Torino 1986, pp. 183-250; A. Melucco Vaccaro, Archeologia e restauro, cit., pp. 149-188. 48 G. Calcani, in V. Casale (a cura di), Catalogo delle opere della Cassa Depositi e Prestiti, in corso di srampa. 49 G. Calcani, L'eternita dell1mpero e ilpresunto falso nel Museo Archeologico di Venezia, «Ri:imische Mitteilungen», ﾷｾ＠ I 98, 1991, pp. 231-242, tavv. 54-57. so Il caso, lanciato da un articolo della rivisra Focus (n. 85 - gennaio 1999), è stato riconsiderato nell'ambito di una tesi discussa presso la facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università degli Studi Roma Tre (M. Ciruzza, Fantarcheologia: incontro-scontro tra scienza e immaginazione, a.a. 2004-2005, relatore G. Calcani) 51 G. Pucci, in R. Francovich, D. Manacorda (a cura di), Dizionario di archeologia, Roma-Bari, Laterza, 2000, pp. 145-148, s.v. Fantarcheologia. 139 grotteschi. Ignorato o dimenticato l'intervento di restauro, 'l'astronauta di Salamanca' è diventato addirittura una delle conferme più importanti della visita sulla terra di esseri provenienti dallo spazio! 52 La verità scientifica non appaga il bisogno collettivo di mistero e i mezzi con cui si cerca, ancora oggi, di soddisfare questo bisogno di irrazionalità non sono meno rozzi di quelli che spingevano, fin dal Medioevo alla produzione di false reliquie, di fossili alterati, di elementi raccontati dal mito, la cui 'verità' si rinnovava nelle leggende popolari 53 . Forse non troverebbe più spazio il corno di liocorno, ma molti si avvicinano ai monumenti del passato proprio come a 'camere delle meraviglie' 54 . Cinema, programmi televisivi, editoria divulgativa, dimenticano spesso il confine tra vero e falso per ragioni di mercato55. Il passato che si arrende al presente, che cerca una comunicazione viva e rinnovata con il pubblico, non piace a chi ha bisogno del monumento, dell'area archeologica, per trovare il punto di contatto con l'eternità: non è quello di cui La vista delle rovine ci fa fugacemente intuire lesistenza di un tempo ｣ｾ･＠ parlano i manuali di storia o che i restauri cercano di richiamare in vita. E un tempo puro, non databile, assente da questo nostro mondo di immagini, di simulacri e di ricostruzioni, da questo nostro mondo violento le cui macerie non hanno più il tempo di diventare rovine. Un tempo perduto che larte talvolta riesce a ritrovare56. Quanto la nostra azione possa arrivare a stravolgere, a falsificare, lo scorrere del tempo, è palese in un episodio della vita di Sigmund Freud57 . Nella lettera indirizzata a Romain Rolland nel 19 36, Freud parla di 'un disturbo della memoria' che aveva vissuto molti anni prima, visitando l'Acropoli di Atene. La vista dei monumenti gli aveva provocato sconcerto, come se, fino a quel momento, avesse dubitato della reale esistenza di Atene e dell'Acropoli che aveva studiato sui libri di storia. Freud spiegava la reazione di disagio come un caso di 'troppo bello per essere vero'. Ma le sensazioni che lo stesso Freud descrive per i monumenti di un'altra città, studiata anch'essa sui libri di storia, prima di essere visitata, e cioè Roma, sono profondamente diverse. Come mai a Roma non e' era stato scetticismo, né sensazione di straniamento di fronte ai monumenti antichi? I..: Acropoli di Atene nel 1904, anno della visita di Freud, era già stata 'purificata' storica, coincidenti in gran parte con i secoli dalle tracce della ｳｴｲ｡ｩｦ｣ｺｯｾ･＠ dell'occupazione turca e perciò eliminate subito dopo l'indwendenza; a Roma era ancora percepibile, invece, la sovrapposizione dei secoli . Il disturbo della 52 Tra i sostenitori più prolifici e fumosi di contatti con alieni è P. Kolosimo (p. es. Non è terrestre, Milano, Sugar, 1970-Astronavi nella preistoria, Milano, 1971). 53 Esempi di falsificazioni e di false verità tramandate dalle leggende popolari nel Medioevo e in epoca moderna in A. Schnapp, La conquista del passato, cit., p. 74 ss,. fig. 76; p. 128 sgg., figg. 115-116 e passim. 4 ' Per lanalisi delle complesse premesse che portano al collezionismo e al museo moderno si rimanda a. C. Ruggieri Tricoli, M.D. Vacirca, L'idea di museo, Milano, Lybra, 1998. Per la differenza tra collezionismo, come Wunderkammer, e catalogazione: A. Schnapp, La conquista delpassato, Milano, 1996, pp. 146-157. Una preziosa rassegna delle collezioni di antichità formatesi in Europa dal Rinascimento in poi, in Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale, II Suppl di aggiornamento 1970-1994, voi. s.v. Collezioni archeologiche (C. Gasparri). 55 Sul rapporto tra cinema e cultura archeologica si veda L: Cotta Ramosino, C. Dognini, Tutto quello che saf/iamo su Roma l'abbiamo imparato ad Hollywood, Milano, Mondadori, 2004. _ M. Augè, Rovine e macerie. Il senso del tempo, (Parigi, 2003), ed. it. Torino, Bollati Boringhieri, 2004 7 ' S. Freud, Opere, II, Torino, Bollati Boringhieri, 1979, pp. 469-481; M. Augè (in Rovine e macerie, cit., pp. 27-32) ne parla diffusamente senza però trarre le conseguenze sulle cause del disturbo della memoria provato da Freud ad Atene. ss A. Melucco Vaccaro, Archeologia e restauro, cit. I!, 140 memoria, lo stupore di trovarsi, a distanza di ｳｾ｣ｯｬｩＬ＠ ｳｵｬＧｾ｣ｲｯｰｩ＠ ｾｩ＠ Pericle era stato indotto dai restauri che avevano isolato e 111 parte ncostrulto 11 Partenone ｱｾ｡ｬｳｩ＠ ｡ｬｾｲ＠ tracci.a ｾｩ＠ costru,it?. e altri templi di epoca classica, ･ｬｩｭｾ｡ｮ､ｯ＠ Dalla fine dell'Ottocento ad oggi, la falsificaz10ne dell Acropoli di Atene e 111 pieno svolgimento 59 : oltre .alla ricostruzi?ne ｣ｯｾ＠ ｾ｡ｲｮ｟ｩ＠ ｮｵ＿ｾｩＬ＠ ｰｲｾｬ･［｡ｴｩ＠ ､｡ｬｾ＠ stesse cave antiche e lavorati secondo tecmche art1g1anal1 trad1Zlonal1, l Acropoli sarà rivestita da un nuovo strato di terra, perché essendo anche l'affioramento del banco calcareo il risultato dell'usura del tempo si considera danno restaurabile6°. Ma non ha senso criticare tali interventi solo nell'ottica del cantiere di restauro architettonico, perché la ricostruzione dell'Atene di Pericle è qualcosa di più, rappresenta il punto di arrivo, la ｲＺｩ｡ｴ･ｾｺｯｮＬ＠ di ｱｵ･ｬＧｩ､ｾ＠ di Grecia ｳｵｬｾ＠ 61 uale l'Europa ha costruito la sua 1dentlta . Sbagliato sarebbe ritenere che ogm q . . 62 sito archeologico possa essere ncostru1to . .. ., Ma non è solo l'intervento di restauro il momento cnnco per le tante venta ｾ｣ｨ･ｯｬＮｧｩ｡＠ pe.r giundi cui sono portatori i resti del pas.sato; la s:ess.a ｰｲｾｴｩ｣｡＠ gere a verità storiche produce ｦｾＱ＠ paesaggi di rovm,e. L mdag1.ne. stratigrafica ha rappresentato il. progresso pm 1r:ip,ortai:te per l ｡ｲ｣ｨ･ｾｬｯｧＱ＠ mtesa c?me metodologia della ncerca, ma per le Cltta stonche ha aperto 11 doloroso capitolo delle scelte su come, cosa e fino a che profondità scavare. All'architetto lascia, nella maggior parte dei casi, solo buche da sistemare6 3: Città nella c.ittà, .come in gioco di scatole cinesi, le aree archeologiche urbane c1 fanno forse mtmre come mai lo scavo stratigrafico si sia sviluppato nelle campagne.dell Europa del N?rd, mentre a Roma gli antiquari si erano limitatati per secoli ad estrarre oggetti e a scavare il perimetro degli alzati monumentali 64 . . . I..: archeologia moderna cerca di proporre un passato che sia, semplicemente, un inesauribile e sorprendente luogo da esplorare.. nella ｣ｯｮｳ｡ｒ･ｶｾｬｺ＠ metodologica che porta ormai Ｎ｡ｾ＠ ammettere ｾｨ･＠ r:on s1 ｲＺｾｴ･＠ pm di ｳｶｾｬ｡ｲ･Ｌ＠ ｭｾ＠ di «avvicinarci ad una venta che non sara mai defìnmva» . Ma se nei metodi e nelle finalità l'archeologia è ricerca della verità storica, nei risultati contiei:ie, la ｾ･ｧＮｩｴｭ｡ｺｯｮ＠ eh.e denva come dimensione implicita, la falsifi,cazione, ｰ･ｲ｣ｾ￩＠ r.e?1ote ｳｾ＠ ｧ･ｮｲｾ＠ dal suolo, dal fatto di poter vedere direttamente resti di ｾｬｴ･＠ un'illusione di verità. Guardare non è solo un fatto percettivo, s1111trecc1a con 11 vissuto, la storia e la memoria dell'uomo dando luogo ad un'esperienza ｣ｯｭｰｬｾｳ｡＠ dove non esistono regole e dove vedere significa essere costantemente sorpresi da 59 L. Borrelli V1ad, Restauro archeologico, cit., pp. 113-117 (con bibl. prec.); M.G. Filetici, F. ｇｩｯｶ｡ｾ･ｴＬ＠ F. Mallouchou-Tufano, E. Pallottino (a cura di), I restauri dell'Acropoli di Atene (1975-2003), Quaderm ARCo. Restauro Storia e Tecnica, Roma, Gangemi, 2003. 60 Cotalogo della mostra I restauri dell'Acropoli di Atene, Roma, Mercati di Traiano, 15 novembre 2003-15 febbraio 2004. e L · dl 61 B. Snell, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, ed. it. Torino, Einaudi, 1963; L. Camara,. e. vie e classismo, 2. Classicismo e libertà, Roma-Bari, 1997; S. Settis (a cura d1), I Greci, Stona, Cultura, Arte, Soczeta, I-III, Torino, Einaudi, 2001; L. Canfora, La democrazia, storia di un'ideologia, ｒｯｭｾＭｂ｡ｲｩＬ＠ ｌ｡ｴ･ｲｺｾＬ＠ 20.04: 62 S. Gizzi, Reintegrazioni di supeijìci e di strutture lapidee in area greca e microaszattca. Riflessiom sul restauro archeologico, Roma, Gangemi, 1996. . . . . . . . . 63 G.P. Brogiolo, in R. Francovich, D. Manacorda_(a cura di), Dizionario. ､ｾ＠ archeologia; Clt.; ｾｐﾷ＠ 350-355 . s.v. Urbana, archeologia (con bibl. prec.). Per una nfless10ne su questa.vasta e 1rn:olta ｴ･ＱＧＮ｡ｮ｣ｾ＠ s1 :1mai;da a M.M. Segarra Lagunes (a cura di), Archeologia urbana e Progetto di architettura, .atti del :emmano di studt,foma ＱＺｾＬ＠ dicembre 2000, Roma, Gangemi, 2002. Sempre valida la ｰｲｯｾ｣｡ｴｮ＠ posmone di I. lnsolera, Una tecnologia speciale per Roma: l'archeologia, in Roma. Le città nella storia dltalta, Roma-Bari, Laterza, 1981, P· 386sgg. 64 Cfr. A. Schnapp, La conquista del passato, cit. . . 65 D. Manacorda, Prima lezione di archeologia, Roma-Bari, Laterza, 2004, m part. p. 15. 141 qualcosa. l'.attenzione e le prospettive dei nostri sguardi cambiano continuamente di fronte ad un oggetto del passato 66 , ma nonostante tale consapevolezza l:idea di poter scavare con le proprie mani e di poter quindi "toccare" l'evidenza conferisce alla documentazione materiale una pericolosa fascinazione, un'illusione di oggettività, come se gli indizi nnvenutl ndterreno non dovessero essere a loro volta interpretati per poter essere compresi e non dovessero qurnd1 passare anch'essi attraverso la soggettività dell'indagatore67. Alla tirannia dell'autopsia, dell'occhio come fonte privilegiata per la ricostruzione storica si opponeva già Tucidide6 8 , ma non è solo l'interpretazione ｾｬ＠ r_ischio: in tutte le città storiche l'archeologia stratigrafica dei resti che ｾｳｰｯｮ･＠ propone falsi scenan di passato dove le epoche più distanti diventano racconti paralleli, annullando in un sol colpo il divenire di secoli in non luoghi di artificiosa contemporaneità69 . Ogni epoca ha operato modifiche restaurando, abbattendo, ｲｩｵｾｬｺｮ､＿＠ ｾ｣｡ｶｮＧ＠ sel?uendo ,esigenze diverse, ma sempre legate ad una logJCa di ut1hta. Lut1hzzaz10ne puo essere stata determinata da motivazioni di ｣｡ｲｴｾ･＠ ｩ､ｾｬｯｧ｣Ｌ＠ economico, artistico, ･ｾ＠ i ｲｩｳｵｬｴｾ＠ possono essere più o meno appanscent1 m dipendenza del fat:o che l az10ne puo restare circoscritta a singole figure e rappresentare una memona personale o diventare, invece, espressione di un gruppo sociale e quindi memoria collettiva. Nell'uno e nell'altro caso il passato è un'invenzione, esiste solo perché non ci si arrende all'azione del tempo. Oggi sembrerebbe del tutto superata la gara tra 'antichi e moderni' e, in teoria, l'antichità dovrebbe essere solo campo di ricerca e non più materia da utilizzare per fini diversi dalla conoscenza. Ma, nei fatti, le tracce del Passato continuano ad essere 'usate' con una falsa pretesa di oggettività, di ipocrita innocenza, che porta al danno peggiore. Un esempio eclatante è quello del restauro urbano70 che espone al magfiiore rischio di falsificazione. Gli architetti spesso si accontentano della citazione 1 con il risultato che, dietro presunte 'allusioni' all'Antico, si celano solo banalità di progettoi come nell'intervento in via di completamento a Roma per ､･ｬＬＧｾ｡＠ Pacis 72. E ｾｶｩ､ｮｴ･｟｣ｨ＠ a nu!la sono servite le riflessioni sugli effetti la ｺｯｮｾ＠ nefasti del pICcone demolitore, visto che l attuale intervento - senza alcun beneficio di carattere funzionale né estetico per la città odierna - non fa che accentuare la 'falsificazione' nel comunicare la forma dei monumenti e la loro distribuzione nello spazio urbano in epoca augustea, iniziata proprioin epoca fascista73. La città 66 Berger, Sul guardare, (Londra, 1980), ed. it. Milano, Mondadori, 2003 . A. CarandinL Storia e archeologia, in R. Francovich, D. Manacorda (a cura di), Dizionario di archeologia, Clt., pp.286-292, lil part. p. 291. 68 L Car;fora, Prima lezione di storia. greca, Roma-Bari, Laterza, 2000, in pan. P. 3 sgg.; P. Burke, Testimoni ｯｾｬ｡ｮＮ＠ Il ｳｴｧｮｩｦ｣ｾｯ＠ stortco delle immagini, Ｈｌｾｮ､ｲ｡Ｌ＠ 2001), ed. ic Roma, Carocci, 2002. Per la defimzwne del non-luogo: M. Auge, Dzsneyland e altri non luoghi, Torino, Bollati Boringhieri, 1999; G. Longobardi, Aree archeologiche: nonluoghi della città contemporanea, in M.M. Segarra Lagunes (a cura di), Archeologia urbana e Progetto di architettura, cit., pp. 41-52. 70 M.M. Segarra Lagunes, Manutenzione e recupero nella città storica: progetto e intervento, Atti del II Convegno Nazionale ARCo, Roma 12-13 settembre 1995, Roma, 1995; "L'imerzione del nuovo nel ve;chio" a trent'anni da Cesare Brandi, Atti del IV Convegno Nazionale ARCo, giugno.,;WOl; A.M. Racheli, Antico e moderno nei centri storici. Restauro urbano e architettura, Roma, Gangemi, 2003.'" 71 S. Settis, Futuro del classico, cit. 72 Rassegna stampa. dall'aprile _2002 nd sito dell'ordine degli architetti di Roma: http://www.architettiroma.it. S1 segnalano, In parncolare, gli mterventl di G. Strappa sulle pagine del Corriere della Sera. 73 Sull'Ara Pacis si veda E. La Rocca (a cura di) Ara pacis augustae, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1983; F. Coa;elli, Guida archeologica di Roma, ed. aggiornata Roma-Bari, Laterza, 2000, pp. 361 sgg. Sulle 'fasi di attenz10ne al monumento s1 veda ora C. Gobbi, Storia delle esposizioni dell'Ara Pacis, in Bollettino dei Musei è un organismo vivo in ｾｯｮｴｩｵ｡＠ trasformazione, ma ｾｩ￲＠ nor: ｾｩｧｮｦ｣＠ ｾ･＠ qualsias! azione possa essere giusnficata. E la consapevolezza dei dan111 Irrevers1b1h provocati alle nostre città non è un freno al progetto, allo scavo, al restauro, ma dovrebbe, al contrario, spingerci ad azioni e scelte piì.1 motivate e coraggiose, perché nel!' arte ciò che limita il vero non è il falso, bensì l'insignificante. Senza ansie di verità o di falsificazione, con un rapporto più diretto, che solo la che la '9:ra' tra antichi e moderni vera cultura può dare, si tratter_à ｾｩ＠ ｡ｾｭ･ｴｲ＠ andrebbe riaperta, ma con basi d1 diversa conoscenza . . . La nuova disputa deve tener conto della vera sfida nella ncerca archeologJCa che è ora rappresentata dal mondo della virtualità. Di fronte alle potenzialità d'uso, tra vero e falso, che questo straordinario mezzo ci mette a disposizione per immaginare e ricostruire un ｾｮｴｩ｣＿＠ ｴ｡ｮｾ＠ reale ､ｾ＠ ton_iare inte:o, persino ｶｩｾ＠ da poter essere animato, la fals1ficaz1one di oggetu e di contesti monumentali e urbani che sembrava fino ad oggi il pericolo maggiore, sembra un'attività da dilettanti della nostalgia. :Lassenza di materia toglie al virtuale persino il corpo del reato, l'alterazione sfugge ad ogni controllo legislativo e in mano ad operatori finalizzati solo al tornaconto economico, l'archeologia può ridursi solo ad un immenso videogioco. Non investire in questo settore, rafforzando centri di eccellenza75 nello studio delle tecnologie applicate ai beni culturali, significherebbe tuttavia rinunciare ad una ricerca che, non solo consente di sperimentare ipotesi senza intaccare la materia e la forma di monumenti e aree di scavo, ma potenzia lo stesso approccio scientifico poiché sollecita interrogativi che potevano resta:e sospesi nella tradizionale pratica d'indagine. Verità e falsificazione nell'archeologia potrebbero aver finalmente trovato un proficuo punto d'incontro. ]. 67 . 142 !'-· Comunali di Roma, n.s. XVII, 2003, pp. 53-78. Sugli interventi di epoca fascista: D. Manacorda, Tarnassia, Il piccone del regime, Roma, Armando Curdo, 1985; I. Insolera, Roma tra le due guen·e nelle foto dell'Istituto Luce, Roma, Editori Riuniti, 2004. 74 p Marconi, Materia e significato. La questione del restauro architettonico, Roma-B:i:i, Laterza, 1999; Id., Ragioni del restauro di ripristino, in Il manuale del restauro architettonico, Roma, Gangem1, 2001; Id., Il recupero della bellezza, Milano, Skira, 2005. 75 ].A. Barcelò, M. Forte, D.H. Sanders, Virtual Reality in Archaeology, Oxford, ArcheoPress, WOO: Cistituto per le Tecnologie Applicate ai Beni Culturali (ITABC) del ｃｾｒ＠ ha proll'.osso, .in accordo .con. alrn enti di ｮ｣･ｲｾ＠ e con la Sovrintendenza ai BBCC del Comune di Roma, 1 expo mondiale di archeologia vmuale Immagmaie Roma Antica, Mercati di Traiano, 15 settembre-20 novembre 2005, per promuovere l'istituzione di un Virtual Heritage Center (vedi sito http://www.itabc.cnr.it). 143