Archeologia dell'impressione di realtà

Archeologia dell’impressione di realtà Giancarlo Grossi La questione del dispositivo cinematografico e della sua potenza plasmatrice di soggettività trova una lucida sintesi nel concetto di impressione di realtà analizzato da Jean-Louis Baudry nei due saggi Effects idéologiques proudits par l’appareil de base (1970) e Le dispositif: approches metapsychologiques de l’impression de réalité (1975)1. Il problema di come un mero flusso di suoni e immagini possa produrre l’illusione proiettiva del reale era già stato oggetto di indagine sin dalle prime ricerche filmologiche, in particolare con gli studi di Albert Michotte2. Christian Metz fa esplicito riferimento a queste analisi nell’identificare il principale fattore produttivo dell’impressione di realtà con il movimento, anche più potente del volume nel produrre l’effetto del reale nella percezione dello spettatore3. Come afferma il semiologo francese, «Il “segreto” del cinema è anche questo, iniettare nell’irrealtà dell’immagine la realtà del movimento»4. L’originalità della prospettiva di Baudry consiste invece nel considerare l’impressione di realtà come prodotto di un processo ideologico. L’ideologia, in senso althusseriano, si identifica con un atto di posizionamento e determinazione dell’identità da parte di un sistema rappresentativo, un dispositivo. Per Baudry l’effetto ideologico del cinema è determinato dalla continuità e unificazione del movimento apparente delle immagini che occulta alla radice la reale scissione dei fotogrammi immobili producendo nello spettatore un’identificazione immaginaria e alienante. Il centro della sua analisi si situa però nel considerare il dispositivo cinematografico come fase culminante di un unico processo storico-ideale, quello dell’Idealismo, che a partire da Platone porta a compimento con mezzi diversi un identico 1 I due articoli sono raccolti in J.L. Baudry, L’effet cinema, Albatros, Paris 1978, pp. 13-49. 2 Si veda in particolar modo Le caractère de «réalité» des projections cinématographiques, in “Revue internationale de filmologie”, nn. 3-4 (1948), pp. 249-261. 3 Cfr. C. Metz, Semiologia del cinema. Saggi sulla significazione nel cinema, tr. it., Garzanti, Milano 1975, pp. 23-37. 4 Ivi, p. 37. FATA MORGANA 103 Giancarlo Grossi programma di soggettivazione immateriale. In questo senso la condizione dello spettatore cinematografico non fa altro che ereditare il proprio effetto da un ulteriore dispositivo che ha segnato la storia dei regimi di percezione, la camera obscura del Rinascimento italiano. Quest’ultima inaugura infatti con la costruzione simbolica della prospettiva l’idea dell’unificazione dello spazio, che la concezione greco-classica vedeva scisso e informe, nell’unico atto percettivo di una soggettività che si fa punto immateriale di dominio sul reale. Non è difficile intravedere nell’argomentazione di Baudry in qualità di bersaglio il soggetto cartesiano dalla visione chiara e distinta, che perpetua le sue illusioni nell’immaginario descritto da Lacan come nell’ideologia analizzata da Althusser. Il punto che questo articolo vuole porre in questione è se veramente l’immagine in movimento sia il prodotto di un unico cammino meta-temporale, o non derivi piuttosto da una precisa riorganizzazione delle condizioni della visione e della spettatorialità che emerge in una determinata positività5 storica, molto differente da quella rinascimentale, in cui il movimento e la locomozione sono diventati oggetto di studi, analisi, serializzazione e ricomposizione6 da parte di una serie di fisiologi, psicologi, estetologi, teorici sperimentali delle tecniche ginniche. Il problema del movimento occupa infatti un posto privilegiato nelle ricerche che si situano a partire dalla seconda metà dell’Ottocento. In questo periodo si sviluppano soprattutto, attraverso le ricerche di artisti come Eadward Muybridge e Thomas Eakins, nonché di fisiologi come Jules Marey, nuove tecnologie fotografiche capaci di impressionare ogni istante del movimento umano in rapida sequenza attraverso una velocizzazione dei tempi di esposizione, scomponendo la locomozione in una serie di fotogrammi dotati di continuità temporale. Dal momento che è in questo preciso processo che sorgono le condizioni materiali perché il dispositivo cinematografico possa produrre l’impressio- 5 Uso il termine positività nel senso usato da Foucault in L’archeologia del sapere e interpretato da Agamben, nella genealogia che opera del concetto di dispositivo, come derivante dall’influsso esercitato sul filosofo francese dal pensiero di Jean Hyppolite, configurandosi come «il nome che, secondo Hyppolite, il giovane Hegel dà all’elemento storico, con tutto il suo carico di regole, riti e istituzioni che vengono imposti agli individui da un potere esterno, ma che vengono, per così dire, interiorizzati dai sistemi delle credenze e dei sentimenti». Cfr. G. Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Roma 2006, pp. 11-12. 6 Foucault individua già nell’Età Classica processi di dissezionamento e analisi del movimento umano da parte delle discipline, in cui «L’atto viene scomposto nei suoi elementi, la posizione del corpo, delle membra, delle articolazioni viene definita, ad ogni movimento sono assegnati una direzione, un’ampiezza, una durata; l’ordine di direzione è prescritto». Cfr. M. Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, tr. it., Einaudi, Torino 1976, pp. 147-185. 104 FATA MORGANA Archeologia dell’impressione di realtà ne di realtà descritta da Baudry, si cercherà di indagare questa fase come condizione del suo sorgere. Il fulcro di questa ricerca sarà costituito dall’analisi de L’esthétique du mouvement7 dell’estetologo francese Paul Souriau, testo del 1889 che risulta sintomatico di quest’incrocio che si verifica tra arti e scienze nella comune finalità del pieno dominio conoscitivo sulle diverse fasi di cui si compone il movimento umano e animale. Il problema intorno al quale ruota l’opera di Souriau riguarda le condizioni mediante cui il movimento si possa configurare come produttivo di bellezza. Tale questione porta Souriau a ripensare l’approccio dell’estetica stessa in relazione ai risultati della fisiologia e della psicologia sperimentale a lui contemporanee, in questo non differendo da una comune Weltanschauung che caratterizza il panorama francese della filosofia dell’arte post-positivista8. La bellezza diventa così oggetto di un’analisi scientifica in cui istanze produttive e spettatoriali risultano profondamente intrecciate. L’esthétique du mouvement si divide infatti in tre settori di indagine: una prima parte riguarda il problema della bellezza meccanica, ossia dell’insieme deterministico di leggi che regolano il movimento umano, una seconda è invece dedicata all’espressione, ossia al modo in cui il gesto comunica i sentimenti interiori, una terza infine alla osservazione del movimento, in cui si pongono le condizioni di una primordiale teoria della spettatorialità. Seguire l’indagine di Souriau ci servirà a indagare l’impressione di realtà e il dispositivo cinematografico in relazione a questa riconfigurazione della disciplina estetica, capace di costituire un paradigma epistemologico senza precedenti. Nel procedere si farà quindi particolare attenzione ai punti in cui le teorie e i dispositivi di scomposizione del movimento entrano in dialogo, inaugurando in questa comunanza di fini gli aspetti salienti che caratterizzeranno l’osservatore del Novecento. 7 Cfr. P. Souriau, L’esthétique du mouvement, Alcan, Paris 1889. 8 Per una ricostruzione del panorama dell’estetica francese a cavallo tra Otto e Novecento e la sua comune vocazione sperimentale, con autori tra i quali J.M. Guyau, G. Seailles, C. Henry, E. Veron, H. Delacroix, cfr. V. Feldman, L’estetica francese contemporanea, tr. it., Minuziano, Milano 1945, e E. Franzini, L’estetica francese del Novecento: analisi delle teorie, Unicopli, Milano 1984. FATA MORGANA 105 Giancarlo Grossi La bellezza meccanica La prima parte de L’esthétique du mouvement è dedicata all’analisi del piacere del movimento dal punto di vista dell’esecutore. In relazione a ciò il fine dell’estetica sarà duplice: da un lato dovrà studiare i meccanismi interni all’organismo che regolano la locomozione, dall’altra cercherà di formulare in base ad essi dei criteri normativi per la produzione del piacere attraverso il movimento. In questo senso, a subire una radicale riconfigurazione è lo stesso concetto cardine della disciplina, quello di bellezza. Se per la tradizione kantiana quest’ultima manifestava la propria specificità nel carattere del disinteresse, Souriau rifiuta radicalmente l’idea che l’aspetto edonico del movimento possa dipendere dal suo essere fine a se stesso. Neanche l’agire del gioco, concetto base di tutte le estetiche, deve la sua piacevolezza al suo essere libero e autoriflessivo: ad essere piacevole non è l’azione presa in se stessa, ma l’obiettivo che essa raggiunge. Anche l’esercizio apparentemente più futile mira in realtà al guadagno dell’amor proprio. Souriau fa l’esempio dei giocatori di biliardo e di scacchi, che nel gesto tecnico e nel confronto di abilità mettono in palio la propria reputazione9. La bellezza diventa così un criterio prettamente produttivo, che risponde ad un determinismo sia fisiologico che psicologico: il piacere deriva da un’economia delle energie fisiche e muscolari in relazione all’obiettivo previsto. Allo stesso tempo, bisogna studiare lo spreco di energia, ossia la fatica (l’effort), come sensazione spiacevole che si oppone al suo conseguimento. L’obiettivo dell’estetica diventa così quello di analizzare le leggi economiche dell’energia fisica per evitare ogni forma di dispersione nell’esecuzione dell’atto. In questa prospettiva, i movimenti più piacevoli non saranno quelli che costano meno sforzo, ma quelli che conferiscono l’effetto più utile in relazione alla minore spesa di forze. L’estetologo francese utilizza un’analogia esplicitamente economica: «L’effort est comme l’argent: nous aimons à en dépenser beaucoup, parce que cela nous procure du plaisir; mais nous aimons à en dépenser le moins possible pour obtenir un plaisir donné»10. La vita più faticosa sarà quindi quella dei soggetti improduttivi, dei corpi non regolamentati dalla bellezza meccanica che disperdono energia. Souriau ne offre un elenco molto preciso: il somaro di collegio, il cattivo operaio, il mendicante, il ladro, contrapposti alle vite energiche di chi lavora e lotta11. L’economia della bellezza diventa così anche una forma di disciplina e 9 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., p. 20. 10 Ivi, p. 32. 11 Ivi, p. 35. 106 FATA MORGANA Archeologia dell’impressione di realtà controllo dei corpi secondo principi di inclusione-esclusione. Ma se il dinamismo del piacere nel movimento è puramente meccanico, quale sarà la legge interna capace di garantire questa economia energetica? Souriau la identifica con la dimensione del ritmo, seguendo in questo la filosofia positivista di Herbert Spencer che dedica alla questione un capitolo nella sua opera principale First Principles12. Ma mentre per il filosofo britannico il ritmo costituisce una legge costante di tutti i fenomeni naturali, tale che anche il movimento più complesso e disarticolato può essere scomposto in segmenti semplici e regolari, differentemente per Souriau anche il movimento più elementare presenta un’irriducibile varietà. La spettacolarità dell’elemento ritmico dipende quindi proprio dal suo emergere dallo sfondo informe dell’incoerenza naturale, in modo che risulterà piacevole allo sguardo anche l’irregolarità quando si pone come contrappunto ad una struttura uniforme13. Il ritmo crea così un automatismo ed un’abitudine nella reiterazione che esclude la volontà e fa del movimento un agglomerato di atti puramente riflessivi14: «Nous devrons donc, si nous voulons économiser nos forces, essayer de donner toujours à nos mouvements une régularité parfaite et en quelque sorte mécanique»15. Più che una legge naturale, esso si configurerà quindi come un fine da raggiungere perché la locomozione diventi meccanicamente efficace e quindi bella. L’analisi dettagliata del movimento avrà quindi un interesse sia teorico che pratico: da una parte porre basi oggettive per il giudizio di gusto sulla bellezza del movimento, dall’altra perfezionare il movimento stesso secondo criteri estetici normativi. Si tratta di creare nuove forme di locomozione che ottimizzino la regolarità e riflessività dell’azione16. Souriau instaura quindi un dialogo da una parte con le teorie 12 Ivi, p. 52. 13 L’estetologo ha infatti in mente il contrappunto nella melodia musicale come modello di qualsiasi armonia del movimento; cfr. ivi, pp. 69-70. 14 Pasi Valiaho ha sottolineato, nel suo studio sui rapporti tra la psico-fisiologia del movimento e la nascita del paradigma esperenziale cinematografico, il ruolo giocato dal ritmo nel processo di esteriorizzazione dell’apparato fisico negli strumenti tecnologici e produttivi. Una particolare rilevanza assume in questo senso la connessione tra l’automatismo e il fenomeno della dissociazione psicologica studiata da Pierre Janet nel saggio L’automatisme psychologique del 1889, stesso anno del testo di Souriau da noi analizzato. Cfr. Pasi Väliaho, Mapping the Moving Image - Gesture, Thought and Cinema circa 1900, Amsterdam University Press, Amsterdam 2010, in particolar modo pp. 12 sgg. e 83 sgg. 15 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., p. 87. 16 Souriau è in questo influenzato dall’estetica del contemporaneo Gabriel Séailles, che nella sua opera principale considera il movimento come opera d’arte prodotta dall’immaginazione FATA MORGANA 107 Giancarlo Grossi ginniche che verso la fine dell’Ottocento erano diventate oggetto di analisi scientifica e tecnica, dall’altra con gli studi che vedono nella locomozione animale un modello efficace per l’automatismo. Questi due ambiti di studio erano anche l’oggetto peculiare intorno al quale si stava sviluppando una nuova tecnologia di segmentazione e oggettivazione del movimento: la fotografia istantanea. Souriau infatti cita ampiamente gli studi di Jules Marey sulla locomozione aerea degli uccelli17 e, nella parte dedicata al galoppo del cavallo, anche se solo in nota, gli esperimenti di Muybridge18. Il testo ritornerà inoltre sulla fotografia istantanea nella terza parte dedicata alla percezione visuale del movimento, incrociando problemi inerenti alla rappresentazione artistica. Queste emergenze sconnesse del tema, che sembra fungere più da strumento scientifico finalizzato alla descrizione che da vero oggetto della trattazione, lasciano intravedere però un comune orizzonte di ricerca tra Souriau e le tecnologie cronofotografiche. Si tratta di un confine labile in cui le pretese della ricerca scientifica e quelle dell’estetica sembrano confondersi19, e nello stesso tempo l’interesse puramente rappresentativo rifluisce in strategie pratiche di utilizzazione del corpo umano. In questa prospettiva, la ricerca scientifica è in un certo senso rimediata nelle esigenze di spettacolarizzazione tipiche dell’immagine: «Notre intelligence se plait au spectacle des mouvements ordonnés suivant ses propres lois»20. Come abbiamo accennato, anche la fotografia istantanea scompone il movimento animale e analizza quello umano suddividendolo in pose equidistanti21 di carattere ginnico. Così anche per Souriau, il movimento animale diventa modello della locomozione umana in virtù della meccanicità istantanea con cui persegue naturalmente il suo fine. È una produzione creatrice. Cfr. G. Séailles, Essai sur le genie dans l’art, Alcan, Paris 1897, pp. 133-148. 17 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., pp. 151-153. 18 Ivi, pp. 130-132. 19 Tom Gunning ha evidenziato come in Muybridge, differentemente che in Marey, le pretese scientifiche della fotografia istantanea finiscano per cedere il passo a quelle esigenze estetiche, industriali e di spettacolarizzazione visiva che caratterizzeranno la produzione cinematografica. Cfr. T. Gunning, Never Seen This Picture Before. Muybridge in Multiplicity, in P. Prodger, Time stands still: Muybridge and the instantaneous photography movement, Oxford Univiersity Press, Oxford 2003, pp. 223-256. 20 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., p. 75. 21 Gilles Deleuze parla infatti del sorgere del cinema come passaggio da una configurazione del movimento per pose formali trascendenti ad una per elementi materiali immanenti, i fotogrammi equidistanti. Il movimento pone così le sue basi sul momento qualsiasi. Cfr. L’immaginemovimento, tr. it., Ubulibri, Milano 1984, p. 16 sgg. 108 FATA MORGANA Archeologia dell’impressione di realtà immediata di bellezza, di dimensione persino artistica: «Que l’animal n’ait pas conscience de cette beauté dont il donne le spectacle, cela est possible […] Il arrive ainsi à produire, sans le vouloir, de véritables chefs d’ouvre»22. L’efficacia istintuale produce così un surplus di spettacolarizzazione, lo splendore della meccanicità che l’uomo dovrà conseguire. La fantasmagoria della grazia Il secondo campo indagato da Souriau riguarda la questione del carattere espressivo del movimento. L’espressione è composta dall’insieme di emozioni e sensazioni che sono oggettivate attraverso il gesto, ossia naturalmente attribuite a colui che lo esegue in modo da formare una sorta di spettacolo23. Essa definisce un terreno meno solido per l’oggettività del giudizio estetico, dal momento che è relativa alla reazione empatica dell’osservatore rispetto all’esecuzione del gesto: «nous essayons de nous représenter, pour le plaisir que nous pouvons avoir a considérer un mouvement, le plaisir que l’on peut avoir à l’executer»24. Inoltre è l’esecuzione stessa a essere determinata dall’idea di come appaia, in modo che risulta impossibile astrarla dall’effetto che vuole compiere sullo spettatore25. Si assiste così alla visione primordiale di un’influenza reciproca tra corpo dell’attore e corpo dello spettatore a livello sia fisico che emozionale. In questo intreccio di sensazioni comunicate attraverso il movimento occupa un posto privilegiato la questione della grazia. Souriau la definisce come «expression de l’aisance physique et morale dans le mouvement», dove per «aisance» dobbiamo intendere un misto di levità, libertà interiore e facilità dell’esecuzione. Per quanto i movimenti che economizzano meglio le forze possiedano le sembianze della grazia, la sua dimensione non è però riducibile alla dinamica della bellezza meccanica. Può infatti darsi un’economia perfetta delle forze senza che si produca alcuna impressione di levità. Se per Souriau la bellezza si riduce all’efficacia regolare del ritmo, la grazia se ne differenzia radicalmente trovando il proprio territorio nell’apparente sospensione della finalità. In relazione a questo ritorna il 22 23 24 25 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., p. 161. Ibidem. Ivi, pp. 5-6. Ibidem. FATA MORGANA 109 Giancarlo Grossi tema estetico del gioco, gesto libero contrapposto all’attività del lavoro26. Secondo Souriau la differenza tra i due regimi non consiste, come abbiamo accennato, nell’assenza di obiettivo da parte del gioco, ma nella mancanza di obbligatorietà. La grazia è quindi un’apparenza che spezza il rigore dell’economia energetica e sottrae l’evidenza della finalità. Dal punto di vista percettivo, la sua sensazione dovrà costruire spazi di affrancamento dalla regolarità del ritmo. Infatti se la bellezza, come abbiamo visto, deve le proprie condizioni materiali alla regolarità meccanica del gesto riflesso, questa stessa produce sgradevolezza una volta che emerge pienamente nell’orizzonte dell’apparenza. Souriau descrive come esempio peculiare, e tipico del suo tempo, la sensazione di orrore provocata sullo spettatore dalle convulsioni ritmiche delle crisi isteriche ed epilettiche27, in cui il corpo diventa macchina capace di suggestionare lo spettatore fino a provocarne reazioni analoghe28. Allo stesso modo la stessa grazia, quando diventa un fine perseguito in modo esplicito, scade in affettazione perdendo immediatamente la propria efficacia29. Bellezza e grazia costituiscono quindi due dimensioni radicalmente differenti per il giudizio di gusto, l’una caratterizzata dalla normatività e dall’efficacia, l’altra dall’affrancamento e dall’autoriflessività. Dovremo quindi considerarle come due opzioni antitetiche della costruzione della sensibilità mediante il movimento? In realtà per Souriau, ben lungi dal contraddirsi, i due domini sono essenzialmente connessi e reciprocamente implicati. La meccanizzazione del movimento non costituisce infatti la condizione sufficiente per il darsi dell’aisance, ma ne è comunque quella necessaria. Pur essendo apparentemente naturale e spontanea, la grazia è un prodotto dell’intenzionalità che ne definisce lo statuto artistico. Essa si 26 Ivi, pp. 185-186. 27 Da notare che proprio in questo periodo la gestualità delle crisi isteriche e la meccanizzazione del corpo che ne consegue diventano oggetto di studio anche da parte della fotografia istantanea. Nel 1883 Albert Londe, fotografo professionale e amico di Marey, introduce i metodi della cronofotografia nel reparto psichiatrico di Charcot alla Salpêtriére, dove venivano curati i disturbi nervosi attraverso l’utilizzo dell’ipnosi in un processo di meccanizzazione del corpo umano. L’apparecchio fotografico poteva infatti impressionare quei movimenti troppo veloci e convulsi per essere catturati dalla percezione umana. Georges Didi-Huberman ha sottolineato come l’isteria così oggettivata nella clinica sia da considerare come un’invenzione artistica, un processo creativo che utilizza corpi e immagini e che in quanto tale va studiato come un momento della storia dell’arte. Cfr. G. Didi-Huberman, L’invenzione dell’isteria. Charcot e l’iconografia fotografica della Salpêtriére, tr. it., Marietti, Genova-Milano 2008. 28 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., p. 181. 29 Ivi, p. 191. 110 FATA MORGANA Archeologia dell’impressione di realtà ottiene attraverso una scomposizione metodica dei movimenti mediante l’esercizio che sola può garantire nell’insieme un’espressione armonica. Infatti per Souriau il movimento metodico sta a quello naturale come una proposizione logica e argomentata sta ad un blaterare confuso30. In questo senso, pur occultando la sua finalità, la grazia costituisce in realtà un processo di naturalizzazione dell’artificiale che trova le proprie condizioni materiali nella meccanizzazione del corpo umano e nel possesso intenzionale e tecnico del dinamismo fisico. Non basta quindi ai processi di estetizzazione del movimento la sua adeguazione all’economia della minor fatica in relazione al risultato da ottenere; è necessario che dalla locomozione scaturisca un velo fantasmagorico capace di occultare il funzionamento della macchina, velare i suoi fini, mascherare le condizioni materiali della sua produzione spettacolarizzata. La bellezza meccanica deve vestirsi di libertà. Tecnologie dello sguardo Se le potenzialità espressive del movimento hanno portato l’analisi di Souriau in un territorio costruito dal dialogo empatico tra la corporeità dell’attore e quella dello spettatore, l’obiettivo della terza sezione de L’esthetique consiste invece nel fare del soggetto percipiente delle immagini in movimento l’oggetto peculiare del suo studio. Si tratterà quindi di vagliare l’intera sfera delle facoltà sensibili e setacciare le dinamiche interne con cui gli organi di senso producono l’effetto di realtà. L’estetica stessa dovrà quindi riconfigurarsi divenendo fisiologia e psicologia della percezione, in un orizzonte speculativo potentemente influenzato dalla ricerca dell’equazione psico-fisica tra sensazione e stimolo corporeo operata da Fechner, dagli studi sull’ottica di Helmholtz e dalla psicologia sperimentale di Wundt. Si costituisce così il nuovo paradigma epistemologico descritto da Jonathan Crary in Le tecniche dell’osservatore, in cui la realtà viene ricondotta all’interno della corporeità dello spettatore e alle dinamiche materiali della sua percezione, superando il modello rinascimentale della camera oscura che scindeva una soggettività privatizzata dalla proiezione di un mondo esteriorizzato31. Tra tutti i sensi corporei, quello che per Souriau diventa il più adatto ad essere indagato è naturalmente la vista, nonostante anche il tatto sia considerato uno strumento adeguato per una conoscenza dettagliata del 30 Ivi, p. 196. 31 Cfr. J. Crary, Le tecniche dell’osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, tr. it., Einaudi, Torino 2013. FATA MORGANA 111 Giancarlo Grossi movimento, tranne che per il difetto di modificare mediante il contatto la traiettoria dell’oggetto percepito32. L’occhio invece può seguire tutte le evoluzioni del moto senza intervenire in niente, costituendo in relazione alla posizione dell’osservatore un campo visuale capace di determinare lo stesso carattere estetico del dinamismo. Del campo retinico così rappresentato vengono quindi indagate tre caratteristiche principali: la sua potenza di localizzazione del movimento, l’acutezza della visione e la persistenza delle immagini postume nella retina dell’osservatore. In tutti questi elementi, quello che preme più a Souriau è di costruire delle strategie di riconoscimento della realtà del movimento isolando e analizzando le anomalie e i fenomeni percettivi soggettivi condizionati dalla fisiologia dell’apparato visivo. Per quanto riguarda la localizzazione, il metodo consiste nell’individuazione di due punti luminosi stabili capaci di rendere percettibile la traslazione dall’uno all’altro, mentre l’indecidibilità è determinata dal presentarsi di un campo acentrato di oggetti in movimento33. Ritorna in questo campo anche l’idea della prospettiva, ma ridefinita dai risultati della psicologia fisiologica di Wundt in modo da essere liberata dalla sua componente idealistica e reimmersa nella dinamica delle angolazioni visuali dell’occhio che determina zone dirette e indirette di percezione34. Ma è soprattutto nelle parti dedicate all’acutezza visiva e alla persistenza retinica che troviamo descrizioni dettagliate dell’esperienza delle immagini in movimento create artificialmente dai dispositivi pre-cinematografici. L’acutezza della vista incontra infatti due modalità opposte di percezione delle trasformazioni in atto: da una parte tende a cogliere i processi continui ma lenti esclusivamente per frammenti separati (ad esempio la crescita dell’erba, la rivoluzione solare e lunare); dall’altra a uniformare in un unico flusso sensibile istantanee separate di un oggetto rappresentato nelle diverse fasi del movimento. Questo avviene quando la successione è accelerata in modo che l’occhio non possa catturare l’intervallo tra le diverse apparizioni. Ad attirare Souriau verso quest’ultimo fenomeno è l’analisi di diversi dispositivi ottici, tra i quali il disco stroboscopico di Stempfer, il fenachistoscopio di Platau, lo zootropio. L’impressione di realtà è qui descritta come un’esperienza surreale e febbrile: 32 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., p. 224. 33 È curioso pensare che Deleuze identificherà il cinema proprio con il flusso acentrato delle immagini che costituiscono il piano d’immanenza. Alla base c’è la differenza radicale che si pone tra un’estetica della forma di cui è esponente Souriau e l’ontologia del dinamismo vitale propria di Bergson. Cfr. L’immagine-movimento, cit. 34 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., p. 229. 112 FATA MORGANA Archeologia dell’impressione di realtà Les igures que l’on voit dans les zootropes, et qui représentent un objet aux diverses phases d’un mouvement, nous donnent une étrange impression de mobilité: avec leurs gestes fébriles, saccadés, précipités, elles semblent avoir une activité surnaturelle. Cette dernière expérience nous servira à comprendre comment une série d’images immobiles peut nous donner l’impression du mouvement35. Considerazioni analoghe valgono per la persistenza retinica delle immagini postume, dove un’impressione istantanea e vivace produce un’immagine la cui durata si prolunga in un tempo superiore a quello dello stimolo che l’ha provocata. Questo fenomeno era un oggetto privilegiato degli studi di ottica e psicologia della visione durante l’Ottocento, come sottolineato ancora una volta da Crary36, risultando paradigmatico di una nuova configurazione della realtà come immanente alla fisiologia umana e alle sue dinamiche. Souriau considera le ricerche sulla persistenza delle immagini retiniche, che impediscono una percezione netta degli oggetti in movimento, come portatrici di cambiamenti rivoluzionari nel campo dell’estetica della rappresentazione. Si dovrà infatti rivedere in relazione ad esse l’annosa questione di come sia possibile esprimere efficacemente su tela il dinamismo degli oggetti in movimento. L’arte contemporanea per Souriau abbondava infatti ancora di errori grossolani e irreali come il galoppo di un cavallo rappresentato con tutte le giunture ad angolo retto. L’estetologo francese non li considera più ammissibili ora che il movimento è stato dissezionato e oggettivato dalla fotografia istantanea, definita come «œil idéal» che dovrebbe fungere da base per il lavoro dell’artista come strumento tecnico imprescindibile37. Questo non vuol dire però che Souriau consideri positivamente una rappresentazione che si limiti a riprodurre meccanicamente i risultati di questa tecnologia. Gli artisti che operano in questa direzione finiscono per offrire opere comunque mediocri e irreali, perché non tengono conto delle condizioni concrete della visione, in cui gli oggetti in movimento non sono mai netti come nella fotografia ma sempre accompagnati dalla scia luminosa della persistenza delle immagini postume nella retina38. In questa direzione l’estetologo francese sottolinea le potenzialità espressive dello schizzo, in cui alcune parti indefinite del disegno sono in un certo senso colmate dalla 35 36 37 38 Ivi, p. 237. Cfr. J. Crary, Le tecniche dell’osservatore, cit., pp. 102 sgg. P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., pp. 243-244. Ivi, p. 245. FATA MORGANA 113 Giancarlo Grossi psicologia dell’osservatore39 che coglie in modo pieno il dinamismo della rappresentazione40. Si sviluppa così una teoria estetica capace di unire tanto le intuizioni allora in fieri dell’impressionismo quanto i risultati delle nuove tecnologie cronofotografiche in un comune paradigma che fa della fisiologia del corpo matematizzato e oggettivato dalle scienze l’unica vera origine dell’impressione di realtà. Lo studio di Souriau sulla percezione visiva si concentra infine sul movimento degli occhi, i quali seguono naturalmente la traiettoria degli oggetti che esercitano una fascinazione su di essi. Lo sguardo è infatti attratto dalle immagini in movimento, in modo tale che noi percepiamo la mobilità oculare in un modo solo indiretto, ossia secondo le figure che ci si presentano nella traiettoria della vista. Lo spettatore risulta così soggetto ad una precisa meccanica della suggestione, in modo tale che l’esposizione prolungata alle immagini in movimento ne provoca una vertigine visuale che produce sul cervello un effetto ipnotico41. Questo fenomeno è descritto come una specie di nausea che non riesce tuttavia a vincere l’incanto dello spettacolo visivo. Uno sforzo minimo basterebbe infatti a distogliere lo sguardo, ma la volontà «cédant à un sort de vertige mental, à cet esprit de perversité dont parle E. Poe»42 continua a compiacersene nonostante la sofferenza, finendo per imporsi volontariamente l’ipnosi al suo pervenire. Riusciamo così a delineare nello studio che Souriau fa della ricezione fisio-psicologica delle immagini dei corpi in movimento alcune delle caratteristiche che saranno peculiari della teoria della spettatorialità cinematografica. In primo luogo si presenta la ricollocazione nella fisiologia e nella psicologia dello spettatore dell’unificazione dei fotogrammi scissi nella continuità unificata del movimento apparente, l’impressione di realtà. In secondo, proprio in relazione a questa rilocazione sorge la necessità di nuovi criteri estetici di rappresentazione del movimento che rispondano meglio alle dinamiche senso-motorie della corporeità percipiente. Infine, si 39 Si noti come la capacità dello schizzo di essere completato nelle sue lacune dalla psicologia del fruitore, che crea una continuità e unità assenti nella rappresentazione, corrisponda pienamente all’esperienza filmica, in cui i fotogrammi assumono movimento solo in relazione alle facoltà percettive dello spettatore. 40 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., p. 248. 41 Ivi, p. 256. All’ipnosi Souriau dedicherà pochi anni dopo un testo in cui lo studio del fenomeno servirà come base per spiegare il potere fascinatorio delle opere d’arte, Cfr. La suggestion dans l’art, Alcan, Paris 1893. Per una ricostruzione della scena ipnotica classica e moderna come prefigurazione, metafora e genealogia dell’esperienza spettatoriale cinematografica Cfr. R. Eugeni, La relazione di incanto. Studi su cinema e ipnosi, Vita e Pensiero, Milano 2002. 42 P. Souriau, L’esthétique du mouvement, cit., p. 256. 114 FATA MORGANA Archeologia dell’impressione di realtà crea un nuovo tipo di esperienza capace di imporsi al corpo dello spettatore con un meccanismo fascinatorio e ipnotico che lo riconfigura nel ruolo di una vittima volontaria dell’apparato. È la nascita del dispositivo cinematografico di base. L’analisi de L’esthétique du mouvement di Paul Souriau ci è servita soprattutto a riflettere sulla positività storica in cui scaturisce l’impressione di realtà, in un processo in cui diverse discipline, che vanno dall’estetica alla psicologia e alla fisiologia della percezione fanno della locomozione umana e animale l’oggetto specifico della propria analisi, trovando una base solida della loro reciproca riconfigurazione nelle tecnologie pre-cinematografiche di scomposizione e ricomposizione del movimento umano e della sua percezione. Il ruolo dell’estetica, nel suo tentativo di definire le condizioni di possibilità del giudizio di gusto, assume in relazione a questo processo nuove caratteristiche di normatività: la bellezza diventa meccanica, ed il movimento può corrispondervi solo rispettando determinate condizioni di efficacia ed economia delle forze in relazione alla produzione. Questa meccanizzazione estetica del corpo umano, che scaturisce dal dialogo con altre tecnologie della corporeità quali le teorie ginniche sperimentali e lo studio della locomozione animale, diventa così criterio di determinazione di una soggettività adeguata ai nuovi dispositivi industriali come la divisione del lavoro, in cui ogni gesto viene serializzato e scomposto per essere ricollocato nel sistema produttivo. La meccanicità non basta però a definire l’esperienza della bellezza: l’evidenza dell’automatizzazione deve scomparire, e far posto alla fantasmagoria della spontaneità e della grazia perché il corpo mantenga pienamente le sembianze spettacolari di una libertà intenzionale. Si stabilisce così tra la meccanicità del movimento e la sua espressione-ricezione un nuovo paradigma esperienziale che fa del soggetto umano e delle sue facoltà il vero oggetto calcolabile delle discipline. Ben lungi dal derivare dal modello della camera obscura rinascimentale descritta da Baudry, in cui mondo esterno e soggettività interiore risultavano irriducibilmente scissi, l’impressione di realtà risulta così legata ad un’istanza che pone il reale all’interno della conformazione fisica e psicologica della visione, che sola può fungere come base dell’unificazione della mobilità apparente. La percezione umana diventa così campo di conquista delle scienze e di riconfigurazione dell’estetica in un processo di spettacolarizzazione delle discipline, dando origine ad una nuova disposizione dello spettatore, allo stesso tempo origine e vittima dell’esperienza ipnotica delle immagini in movimento. FATA MORGANA 115