De nuptiis musicae et carminis

Marie Demeilliez, « Les Nouvelles ecclésiastiques et la musique d'Église », Réalités et fictions de la musique religieuse à l'époque moderne, éd. Thierry Favier et Sophie Hache, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 51-64., 2018

« Enfin ne pourrions-nous pas exhorter les Supérieurs de Communautés, dans lesquelles le malheur des temps n'a pas éteint la régularité sacerdotale, à se rendre plus vigilans sur la musique, qu'ils admettent quelquefois dans leurs Églises 1 ? » L'auteur des Nouvelles ecclésiastiques du 14 août 1787 écrit ces mots alors qu'il vient de consacrer l'intégralité de la feuille hebdomadaire à la musique d'Église. Que ce sujet figure dans une gazette militante qui fait la part belle aux faits divers du monde ecclésiastique et aux polémiques religieuses ne surprend guère 2 . Pour autant, cette parution fait figure d'exception dans la collection des Nouvelles, assez peu disertes habituellement sur la question musicale, même celle de la liturgie : aucune notion de musique dans la Table des noms et matières contenues dans les Nouvelles ecclésiastiques de 1734, ni dans la Table raisonnée et alphabétique des Nouvelles ecclésiastiques depuis 1728 jusqu'en 1760 inclusivement parue en 1767. Seule la Table raisonnée et alphabétique, publiée en 1791 pour les années 1761-1790, signale trois articles : la « Discussion sur la musique des Eglises et le jeu de l'orgue » de 1787, le récit d'une « Musique scandaleuse dans l'Eglise des Bénédictins à Auxerre » et une entrée « orgue », qui indique que l'instrument « nuit à la piété par sa longueur » (1790). Les références donnent le ton : mentionnée à propos d'une cérémonie ou évoquée dans des considérations sur la liturgie, la musique est jugée selon qu'elle incite ou non à la piété, selon qu'elle est décente ou scandaleuse. De fait, au-delà des trois articles retenus par la 1791, la musique apparaît régulièrement au détour des vivantes narrations dont les Nouvelles sont friandes, plus souvent critiquée que louée, mais peu commentée dans ses aspects esthétiques.

Prof. Dr. Luca Ricossa, Haute école de musique de Genève Spiritus Domini. Étude sur les relations texte–musique dans diverses traditions liturgiques. Conférence tenue le 20 mars 2021 à la Haute École de Musique de Genève dans le cadre du colloque La Tradition Musicale Orientale Syriaque. The Book of wisdom has always been considered somehow enigmatic, because of its philosophical content, structure, origin and, related to all this, its chronology. If its attribution to the learned King Solomon is no longer accepted, in the last century various dates have been proposed, roughly ranging from the second century BC to the first century AD. Moreover, the Syriac version of this text is quite different from the Greek text, considered by most scholars to be the original. The musicologist and Cantor that I am will certainly not take part in the debates between the historians of Holy Scripture, but I think I can bring a small stone to the edifice, by drawing attention to a musical detail that accompanies verse 1,7 of this fascinating book, a detail that is in contradiction both with the Latin text sung and with the Greek original of which it is a servile translation, but which could correspond to the Syriac version, with its unique interpretation of its source, whether Greek, Hebrew or already Aramaic. We will first see how the text of the Vetus Latina has been treated in various Latin repertoires (Gregorian, Roman and Milanese) to see the incongruity between its musical structure and grammatical cutting, and then look for a possible solution from the side of the Syriac Bible.

Ces dernières années j'ai étudié la poésie vocale, proposé des néonymes, c'est-à-dire des nouveaux termes ou unités lexicales d'un domaine de spécialité. Le corpus de mon étude s'étend sur plusieurs siècles mais se limite en revanche surtout à la tradition française, puisque le va-et-vient entre l'étude mé-talinguistique (signe) et celle de l'activité chansonnière (référent) doit reposer sur un échantillon de phénomènes susamment important pour élaborer une réexion philologique systématique ce qui ne serait pas le cas si je ne m'étais intéressé par exemple qu'à un échantillon d'oeuvres limitées à des zones de la francophonie où la réexion métalinguistique sur les pratiques vocales est plus limitée. Même si mes exemples sont essentiellement puisés dans un corpus d'oeuvres d'objets-chansons, le problème théorique que je développe s'applique aux pratiques vocales en général comme l'indique le titre. En ayant circonscrit mes travaux à la tradition linguisti-que et référentielle française sinon francophone j'ai aussi voulu échapper au fait de vouloir tout embrasser d'un seul jet estimant que les références aux autres commu-nautés culturelles et linguistiques sont parfois pertinentes (j'en fait état dans mes ouvrages) mais ne doivent pas nous faire oublier notre objet d'étude. En l'occurren-ce les créations terminologiques ou néonymes que j'ai proposées permettent d'étudier l'activité chansonnière en diachronie et ont une portée universelle. Il s'agit par exemple de poésie vocale, chanson signée, pratiques vocales, médiateurs, folklorisation, etc. qui ont tous des acceptions spéciques dans mes travaux. En eet, toute activité littéraire, artistique ou esthétique qu'elle qu'elle soit, est soumise à des pro-blèmes terminologiques lorsqu'il s'agit de la décrire transversalement et encyclopédiquement en tenant compte des variations géographiques, sociales, esthétiques, diachroniques et des modalités de sa réception. Globalement, j'ai nommé cette mé-thode de création néonymique l'ingénierie lexicale en cela qu'elle tente de résoudre les problèmes conceptuels de tous types à partir de l'activité d'une discipline tout en reconnaissant les forces et faiblesses des dénominations déjà existantes. An de décrire l'activité chansonnière et celles des pratiques vocales de manière plus gé-nérale, j'ai, dans ce contexte, élaboré une théorie des métissages s'appuyant sur un axe vertical celui du composant musical ou linguistique, musique ou texte et sur un composant horizontal : le mode de transmission de l'objet-chanson, ce qui ré-pond en somme à la question : la chanson est elle signée ou anonyme ? Les objets-* Ce texte a fait l'objet d'une conférence le 23 juin 2012 à l'Espace Art Gallery à Bruxelles.

Voces, 2009

Dans le premier chapitre du Livre X du De architectura 1 Vitruve donne d'abord une définition du mot machina: «Une machine est un ensemble de pièces de bois solidaires, ayant une très grande efficacité pour le déplacement des charges. Elle est actionnée par rotations, suivant le principe du mouvement circulaire que les Grecs appellent κυκλική κίνησις» 2. Puis il classe les machines en trois types: genus scansorium, genus spirabile et genus tractorium; enfin il fait une distinction entre les machines qui sont mues «mécaniquement» (μηχανικώς), les machinae proprement dites, et celles qui sont mues «organiquement» (οργανικώς), les organa: «Certains de ces 3 systèmes fonctionnent mécaniquement, les autres instrumentalement. Entre machines et instruments, la différence paraît être que l'efficience des machines dépend de plusieurs opérateurs, c'est-à-dire d'une force plus grande: ainsi pour les balistes et les madriers des pressoirs; c'est en revanche par la main habile d'un seul opérateur que les instruments exécutent ce que l'on attend d'eux: ainsi les rotations du scorpion et des trains d'engrenage. Instruments et procédés mécaniques ont donc une nécessité pratique: sans eux, rien ne peut être aisé» 4 .

Perspectives, Multiples, 2019

A virtual debate organized by Kate van Orden and Mark Franko for Perspectives, with Bojana Cvejić, Marc Downie, Mark Franko, Paul Kaiser, Benjamin Piekut, Frédéric Pouillaude, Kate van Orden et Edward C. Warburton

Cahiers de Narratologie, 2011

Transposition, 2021

Ce document a été généré automatiquement le 23 avril 2021. La revue Transposition est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution-Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International.

Le terme de liturgie, familier aujourd’hui aux chrétiens de langue française, allemande, italienne, espagnole, portugaise et même anglaise, est cependant d’un usage assez récent en Occident : on ne le trouve guère dans les actes officiels de l’Église avant le XXe siècle ; popularisé au XIXe siècle par de nombreux livres et articles destinés au grand public, il avait été introduit dans la langue latine par des érudits de la fin du XVIe et du XVIIe siècles , sans doute sous l’influence des textes byzantins.

Le Jardin de Musique. Association Musique Ancienne en Sorbonne. VI, 2, 2010

La Missa cuiusvis toni (messe dans n'importe quel ton) de Johannes Ockeghem se chante dans les quatre tons ecclésiastiques. Certains musicologues et leurs interprètes n'ont pas compris la différence entre le lydien et le mixolydien et, de ce fait, ne propose que trois versions au lieu des quatre requises. Cet article décrypte, au moyen de la solmisation, le processus permettant de chanter cette messe dans les quatre modes (dorien, phrygien, lidien et mixolydien), à condition toutefois de la lire dans la notation originale et non pas dans une transcription en notation moderne comme l'ont malheureusement proposé beaucoup de musicologues.