Media Studies

This research aims at providing a Bazinian approach to framing in Peter Greenaway’s The Tulse Luper Suitcases (P. Greenaway, 2003) by discussing both the ontology of the digital image and the aesthetics of internal framing in which fragmentation and simultaneity of perception form the key concepts.

By analyzing aerial perspectives in W. Wenders' "Wings of Desire" (1987), this paper elaborates on what could be described as a vertiginous cinematic experience in which the relationship between memory and history is conceived in terms of physical closeness or distance.

I borrowed the title for this essay from a particular moment in Wim Wenders’ Until the End of the World (1991). Throughout the film, Claire Tourneur (Solveig Dommartin) follows her future lover Sam (William Hurt), who has been collecting images from around the globe with his special camera, hoping that these pictures will return sight to his blind mother. Claire travels from Venice to Paris, Lisbon, Berlin, Moscow and Tokyo to find herself with Sam in a small airplane, flying over the Australian desert. The world is put on hold by the threat of a nuclear satellite about to crash back to earth. Nobody knows when or where it will happen, but the end of the world is near. When the satellite finally shuts down, all electronic devices – including the airplane’s engine – cease to work. “Tighten your seatbelt, we are going down” marks the return of a horizon when Claire and Sam are forced to land after having contemplated the world from above.

Le cinéma au musée ? Les installations vidéo ? Le recyclage généralisé des images ? Les fi lms sur internet ou sur le téléphone portable ? Les grands écrans urbains qui éclairent la nuit des noctambules ? N'en déplaise aux puristes, aux intégristes et aux fondamentalistes de tous poils, qui se replient sur une identité perdue, rêvée, régressive, et vivent encore dans la croyance nostalgique d'une spécifi cité insurpassable (désormais explosée) : oui, c'est du cinéma, du cinéma expanded, sorti de ses formes et de ses cadres. Du cinéma vivant, hors la salle, hors les murs, hors « le » dispositif. Fini le noir, les sièges, le silence, la durée imposée. Démultiplication folle des formes de présence de l'image lumineuse en mouvement. La pellicule n'est plus le critère, ni la salle, ni l'écran unique, ni la projection, ni même les spectateurs. Oui, c'est du cinéma. Du cinéma aux mille lieux. Du cinéma hors « la Loi ». Sauvage, déréglé, proliférant bien plus que disparaissant.

On the occasion of this meeting I propose to expound the arguments which are the first part of my PHD. The main hypothesis is that « apparatus theory » is following the structurals methods (developped during the sixties). To argue this idea, I am going to refer to the « serial » définition of the structure given by Deleuze in The Logic Of Sense. Deleuze answers the question « How to recognise structuralism ? » claiming that there is « no structure without an empty square, which enables its functioning » 1 . Meaning that there would be a floating signifier, the function of which is to signify the signification's limit. To examplify this idea, Deleuze alludes to many notions which assume this empty square's function : he refers to the words « Mana » used by Levi Strauss, or also « the object a » used by Jacques Lacan. In the same way, the Jacques--Alain Miller's « suture » concept is also mentioned. This last example given by Deleuze fits with my basic hypothesis. As a matter of fact, the concept of « suture » has also been used in the Cahiers du cinéma to develop arguments which are part of the « apparatus theory » 2 .

Au moyen d’une association inimitable du cinéma avec le monde, André Bazin développe son idée d’un mythe du cinéma, dans laquelle il développe sa notion du “réalisme intégral” comme l’ontologie de l’image cinématographique. Comme il écrit dans l’Avant-propos de Qu’est-ce que le cinéma?: “en termes moins philosophiques: le cinéma comme art de la réalité.” Aujourd’hui j’ai l’intention de présenter la façon dont cette notion d’un cinéma comme art de la réalité se solidifie chez Bazin dans son admiration pur et simple du film d’exploration: le grand film de voyage d’après guerre, la première guerre mondiale, était en effet un genre dans lequel Bazin avait déjà vu le retour d’une authenticité documentaire du cinéma photographique.J’espère donc vous montrer quelques continuités du mythe du cinéma total dans le cinéma contemporain, pour pouvoir ouvrir une discussion sur la validité du réalisme intégral de Bazin aujourd’hui, sans être forcé dans des catégories esthétiques normatives.