Iván Villarmea Álvarez
Universidad Estatal De Milagro, Facultad Ciencias de la Educación y Comunicación, Visiting Professor
Iván Villarmea Álvarez (A Coruña, Galicia, 1981) is a film critic, researcher, professor and programmer. He holds a PhD in History of Art from the Universidad de Zaragoza (Spain) and currently works as Lecturer / Assistant Professor of Film Studies at Universidade de Santiago de Compostela (Galicia, Spain). He has published the book 'Documenting Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film' (2015) and co-edited the volumes 'Jugar con la Memoria. El Cine Portugués en el Siglo XXI' (2014, with Horacio Muñoz Fernéndez), 'New Approaches to Cinematic Space' (2019, with Filipa Rosário) and 'Memórias em Movimento. História e Trauma nos Cinemas Ibero-Americanos' (2023, with Silvana Mariani & Júlia Vilhena). Since 2011, moreover, he contributes to the online film journal 'A Cuarta Parede'.
Supervisors: Xosé Nogueira, Universidade de Santiago de Compostela, Marta Álvarez, Université de Franche-Comté, Susana Araújo, Universidade de Lisboa, Luis Miguel García Mainar, Universidad de Zaragoza, and Ángel Luis Hueso Montón, Universidade de Santiago de Compostela
Address: Santiago de Compostela, Galicia
Supervisors: Xosé Nogueira, Universidade de Santiago de Compostela, Marta Álvarez, Université de Franche-Comté, Susana Araújo, Universidade de Lisboa, Luis Miguel García Mainar, Universidad de Zaragoza, and Ángel Luis Hueso Montón, Universidade de Santiago de Compostela
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Books by Iván Villarmea Álvarez
Through the formal analysis of fifteen works from six different countries, this volume investigates how the rise of subjectivity has helped to develop a kind of gaze that is closer to citizens than to the institutions and corporations responsible for recent major transformations. Documenting Cityscapes therefore reveals the extent to which cinema has become an agent of urban change, in which certain films not only challenge the most controversial policies of late capitalism but also are able to produce spatiality themselves.
Los ocho cineastas protagonistas de este volumen abordan distintos aspectos de la historia portuguesa desde la perspectiva de la memoria, ya sea esta individual o colectiva, la de sus personajes o, directamente, la que evocan las imágenes de otras épocas. Para todos ellos, la memoria es una herramienta de revisión crítica del pasado y de la identidad, al margen de si trae recuerdos ominosos, como en el cine de João Canijo y de Susana de Sousa Dias, o si puede dar origen a bromas envenenadas, como en João Nicolau o en Miguel Gomes. La mayor parte de las veces, sin embargo, el recurso de la memoria supone también un acto de reafirmación del individuo, sea este un personaje, como en la Trilogía de Fontainhas de Pedro Costa, o incluso alguno de los cineastas, como João Rui Guerra da Mata en 'A Ultima Vez Que Vi Macao' o Gonçalo Tocha en 'É na Terra não é na Lua'.
Book Chapters by Iván Villarmea Álvarez
criado pelo historiador francês Pierre Nora (1984-92)– que Costa filma simultaneamente como lugares reais e imaginários, isto é, como 'terceiros espaços' –utilizando agora o conceito popularizado pelo geógrafo estadounidense Edward Soja (1996). O propósito deste texto, portanto, é analisar as estratégias de encenação que utiliza o cineasta para representar estes espaços, para assim entender o seu significado dentro da sua obra e, sobretudo, dentro da sociedade atual.
Villarmea Álvarez, Iván (2021): 'Políticas de Representación no Novo Cinema Galego: Do Modelo Zeitun á Estética da Resistencia', en Nogueira, Otero (coord.), Lume na Periferia. Vigo: Editorial Galaxia: 91-114.
sont différentes réactions et réponses a la récession et à I'austérité qui se dessinent et, parmi elles, une contestation de la réorganisation spatiale qui semble vouloir s'imposer.
Villarmea Álvarez, Iván & Álvarez, Marta. 2019. "Paysages de la crise dans le cinéma espagnol: du chantier a WhatsApp en passant par Berlin", en Montero, Laureano; Katsika, Karolina; Canto, Lise & Álvarez, Marta (Eds.), Espaces de la crise - Crise de l'espace. Binges: Éditions Orbis Tertius: 173-191.
Algunos de estos personajes emprenden proyectos creativos que les llevan a aislarse de su entorno, como los cineastas de Mapa (León Siminiani, 2002), Ilusión y Mi Loco Erasmus, el escritor de Berserker o la fotógrafa de 10.000 Km. Así, León Siminiani parodia su crisis vital en el documental Mapa, que empieza como un diario de viaje y continúa, cuando el viaje ya ha terminado, como un diario de rodaje. Daniel Castro, a su vez, se autorretrata en la autoficción Ilusión como un cineasta frustrado que busca financiación para un musical sobre los Pactos de la Moncloa. Carlo Padial, por su parte, recurre al post-humor para mostrar en el falso documental Mi Loco Erasmus el bloqueo de Dídac Alcaraz, que no consigue terminar su documental sobre estudiantes Erasmus en Barcelona. Pablo Hernando se decanta por la ficción noir en Berserker para contar la historia de un escritor que tampoco es capaz de completar la investigación que emprende para escribir su nueva novela. Y Carlos Marques-Marcet, por último, explora en la ficción 10.000 Km los efectos de la distancia en la relación de pareja que mantienen una fotógrafa que se va a Los Ángeles y su novio opositor que se queda en Barcelona.
Estas películas presentan situaciones análogas con distintos registros visuales y tonales: todas están protagonizadas por personajes estancados en una determinada fase vital que no se sabe si es causa o producto de esos proyectos creativos, y muchas recurren además a la fusión de la pantalla de cine y del ordenador para representar el aislamiento y alienación de estos personajes. A partir de estos casos de estudio, este artículo pretende analizar los discursos y representaciones sobre la juventud española que se desarrollan el llamado cine de la austeridad, prestando especial atención a sus propuestas estéticas y narrativas, así como al uso de nuevas figuras de estilo y sistemas de producción identificadas con el Otro Cine Español y el Cine Low Cost.
Villarmea Álvarez, Iván. “Proyectos de nunca acabar: retratos de la juventud española en el cine de la austeridad”. In Hellín García, María José e Talaya Manso, Helena (eds.) El cine de la crisis. Respuestas cinematográficas a la crisis económica española en el siglo XXI. Barcelona: Editorial UOC: 263-283.
Villarmea Álvarez, Iván. 2018. “Lima en el Cine Contemporáneo (1973-2015): Seis Relatos para una Ciudad Dual”, en Camarero, Gloria (ed.) Ciudades americanas en el cine. Madrid: Ediciones Akal: 295-316.
This process has been developed in two stages: the first one, which covered the 1970s and 1980s, was characterised by urban decay; while the second, which spanned from the late 1980s to the late 2000s, resorted to the creative destruction of the city to clean up rundown areas and replace obsolete infrastructures. In this context, American experimental filmmaker Godfrey Reggio recovered the aesthetics of modernist urban symphonies in order to reflect on this paradigm shift and the gradual decline of the old industrial city. His first documentary feature, Koyaanisqatsi: Life Out of Balance (1982), documented the collapse of the modern metropolis through a modernist device full of contradictions: it uses high technology to criticise the use of high technology, it apparently takes sides with humankind but it does not adopt the human gaze, it is visually modern but structurally post-modern, etc. Consequently, the film is located at the turning point between modernity and post-modernity, the industrial and the post-industrial city, the external and the internal gaze at the city. This in-between position is ideal to depict the short interregnum between urban crisis and urban renewal, a time in which the modernist concept of urban planning was gradually replaced by the post-modernist notion of urban design.
The cinematic city depicted in Koyaanisqatsi –which is made up from images of New York, Los Angeles, San Francisco and St. Louis– basically exposes one of the long-term consequences of modernity: the homogenisation of lifestyles caused by the vicious circle of production, mobility and consumption. At the time, Reggio’s perception of the old industrial metropolis was highly influenced by anti-modernist criticism, which ultimately determined the implicit reasoning of the film: if all cities have the same lifestyles, productive dynamics and social problems, there is no difference between living in one or another, because the resulting urban experience will always be the same. The only alternative to this life in turmoil would be, according to the film, the return to the natural environment, a thesis that is clearly anti-modernist if not directly anti-urban. In this regard, this paper aims to analyse the way Godfrey Reggio built an anti-modernist discourse on urban change through formal strategies that were originally modern, thereby explaining the agenda and meaning of Koyaanisqatsi in both its historical context and the present time.
Through the formal analysis of fifteen works from six different countries, this volume investigates how the rise of subjectivity has helped to develop a kind of gaze that is closer to citizens than to the institutions and corporations responsible for recent major transformations. Documenting Cityscapes therefore reveals the extent to which cinema has become an agent of urban change, in which certain films not only challenge the most controversial policies of late capitalism but also are able to produce spatiality themselves.
Los ocho cineastas protagonistas de este volumen abordan distintos aspectos de la historia portuguesa desde la perspectiva de la memoria, ya sea esta individual o colectiva, la de sus personajes o, directamente, la que evocan las imágenes de otras épocas. Para todos ellos, la memoria es una herramienta de revisión crítica del pasado y de la identidad, al margen de si trae recuerdos ominosos, como en el cine de João Canijo y de Susana de Sousa Dias, o si puede dar origen a bromas envenenadas, como en João Nicolau o en Miguel Gomes. La mayor parte de las veces, sin embargo, el recurso de la memoria supone también un acto de reafirmación del individuo, sea este un personaje, como en la Trilogía de Fontainhas de Pedro Costa, o incluso alguno de los cineastas, como João Rui Guerra da Mata en 'A Ultima Vez Que Vi Macao' o Gonçalo Tocha en 'É na Terra não é na Lua'.
criado pelo historiador francês Pierre Nora (1984-92)– que Costa filma simultaneamente como lugares reais e imaginários, isto é, como 'terceiros espaços' –utilizando agora o conceito popularizado pelo geógrafo estadounidense Edward Soja (1996). O propósito deste texto, portanto, é analisar as estratégias de encenação que utiliza o cineasta para representar estes espaços, para assim entender o seu significado dentro da sua obra e, sobretudo, dentro da sociedade atual.
Villarmea Álvarez, Iván (2021): 'Políticas de Representación no Novo Cinema Galego: Do Modelo Zeitun á Estética da Resistencia', en Nogueira, Otero (coord.), Lume na Periferia. Vigo: Editorial Galaxia: 91-114.
sont différentes réactions et réponses a la récession et à I'austérité qui se dessinent et, parmi elles, une contestation de la réorganisation spatiale qui semble vouloir s'imposer.
Villarmea Álvarez, Iván & Álvarez, Marta. 2019. "Paysages de la crise dans le cinéma espagnol: du chantier a WhatsApp en passant par Berlin", en Montero, Laureano; Katsika, Karolina; Canto, Lise & Álvarez, Marta (Eds.), Espaces de la crise - Crise de l'espace. Binges: Éditions Orbis Tertius: 173-191.
Algunos de estos personajes emprenden proyectos creativos que les llevan a aislarse de su entorno, como los cineastas de Mapa (León Siminiani, 2002), Ilusión y Mi Loco Erasmus, el escritor de Berserker o la fotógrafa de 10.000 Km. Así, León Siminiani parodia su crisis vital en el documental Mapa, que empieza como un diario de viaje y continúa, cuando el viaje ya ha terminado, como un diario de rodaje. Daniel Castro, a su vez, se autorretrata en la autoficción Ilusión como un cineasta frustrado que busca financiación para un musical sobre los Pactos de la Moncloa. Carlo Padial, por su parte, recurre al post-humor para mostrar en el falso documental Mi Loco Erasmus el bloqueo de Dídac Alcaraz, que no consigue terminar su documental sobre estudiantes Erasmus en Barcelona. Pablo Hernando se decanta por la ficción noir en Berserker para contar la historia de un escritor que tampoco es capaz de completar la investigación que emprende para escribir su nueva novela. Y Carlos Marques-Marcet, por último, explora en la ficción 10.000 Km los efectos de la distancia en la relación de pareja que mantienen una fotógrafa que se va a Los Ángeles y su novio opositor que se queda en Barcelona.
Estas películas presentan situaciones análogas con distintos registros visuales y tonales: todas están protagonizadas por personajes estancados en una determinada fase vital que no se sabe si es causa o producto de esos proyectos creativos, y muchas recurren además a la fusión de la pantalla de cine y del ordenador para representar el aislamiento y alienación de estos personajes. A partir de estos casos de estudio, este artículo pretende analizar los discursos y representaciones sobre la juventud española que se desarrollan el llamado cine de la austeridad, prestando especial atención a sus propuestas estéticas y narrativas, así como al uso de nuevas figuras de estilo y sistemas de producción identificadas con el Otro Cine Español y el Cine Low Cost.
Villarmea Álvarez, Iván. “Proyectos de nunca acabar: retratos de la juventud española en el cine de la austeridad”. In Hellín García, María José e Talaya Manso, Helena (eds.) El cine de la crisis. Respuestas cinematográficas a la crisis económica española en el siglo XXI. Barcelona: Editorial UOC: 263-283.
Villarmea Álvarez, Iván. 2018. “Lima en el Cine Contemporáneo (1973-2015): Seis Relatos para una Ciudad Dual”, en Camarero, Gloria (ed.) Ciudades americanas en el cine. Madrid: Ediciones Akal: 295-316.
This process has been developed in two stages: the first one, which covered the 1970s and 1980s, was characterised by urban decay; while the second, which spanned from the late 1980s to the late 2000s, resorted to the creative destruction of the city to clean up rundown areas and replace obsolete infrastructures. In this context, American experimental filmmaker Godfrey Reggio recovered the aesthetics of modernist urban symphonies in order to reflect on this paradigm shift and the gradual decline of the old industrial city. His first documentary feature, Koyaanisqatsi: Life Out of Balance (1982), documented the collapse of the modern metropolis through a modernist device full of contradictions: it uses high technology to criticise the use of high technology, it apparently takes sides with humankind but it does not adopt the human gaze, it is visually modern but structurally post-modern, etc. Consequently, the film is located at the turning point between modernity and post-modernity, the industrial and the post-industrial city, the external and the internal gaze at the city. This in-between position is ideal to depict the short interregnum between urban crisis and urban renewal, a time in which the modernist concept of urban planning was gradually replaced by the post-modernist notion of urban design.
The cinematic city depicted in Koyaanisqatsi –which is made up from images of New York, Los Angeles, San Francisco and St. Louis– basically exposes one of the long-term consequences of modernity: the homogenisation of lifestyles caused by the vicious circle of production, mobility and consumption. At the time, Reggio’s perception of the old industrial metropolis was highly influenced by anti-modernist criticism, which ultimately determined the implicit reasoning of the film: if all cities have the same lifestyles, productive dynamics and social problems, there is no difference between living in one or another, because the resulting urban experience will always be the same. The only alternative to this life in turmoil would be, according to the film, the return to the natural environment, a thesis that is clearly anti-modernist if not directly anti-urban. In this regard, this paper aims to analyse the way Godfrey Reggio built an anti-modernist discourse on urban change through formal strategies that were originally modern, thereby explaining the agenda and meaning of Koyaanisqatsi in both its historical context and the present time.
experiences. Of Time and the City (Terence Davies, 2008) is a recent example of this kind of film that addresses, in particular, the way urban renewal may threaten local identity in the long-term. The analysis of its formal strategies in this essay aims to explain the way film shapes memory and subsequently memory shapes space.
ciudad natal: 'Douro Faina Fluvial' (1931), 'O Pintor e a Cidade' (1956) y 'Porto da Minha Infância' (2001). El tránsito entre estas películas revela las transformaciones de Oporto a lo largo del siglo XX, así como los cambios en la mirada del propio Oliveira, que ha pasado de una posición objetiva y omnisciente hacia otra más subjetiva e implicada. 'Porto da Minha Infância', en concreto, regresa a lugares y encuadres que ya aparecían en las obras precedentes, pero esta vez adoptando una perspectiva autobiográfica: así, Oliveira explica ahora su relación con
la ciudad en primera persona, abordando su pasado e identidad en términos de memoria. La intención de este artículo, por lo tanto, es analizar 'Porto da Minha Infância' desde la perspectiva de la autoficción, estableciendo relaciones con aquellas películas que emplean un dispositivo similar dentro de la obra de Oliveira.
This paper aims to recover both the landscapes of these spaces and explanations for their extinction by employing cinema sources. A first example would be 'Los Tarantos' (Francisco Rovira-Beleta, 1963), a Gypsy musical shot during Franco’s dictatorship. Others would be 'En construcción' (José Luis Guerín, 2001) and 'De nens' (Joaquim Jordà, 2003), two documentaries that register the post-Olympic gentrification of the neighbourhood known as ‘the Raval’.
de su rodaje. Más en concreto, el trabajo se centra en la representación de las chabolas del Somorrostro y de Montjuïc, dos barrios periféricos marginales habitados por
personas de etnia gitana. La idea es contrastar la información urbanística y sociológica que contiene la película con otra clase de fuentes documentales, explorando la utilidad que puede tener el cine como documento audiovisual específico para conocer el paisaje arquitectónico del pasado. Además, el texto incluye también algunos apuntes sobre la imagen antropológica que transmite 'Los Tarantos' de los gitanos y sobre las distintas
opiniones críticas que mereció desde el momento de su estreno.
dous fenómenos vencellados da segunda posguerra francesa: dunha banda, o incremento da inmigración magrebí neste estado, e doutra, os cambios urbanísticos que sufriron as periferias das súas cidades durante as décadas dos anos cincuenta, sesenta e setenta. A miña proposta céntrase en concreto na análise textual do filme Le gone du chaâba, dirixido por Christophe Ruggia en
1998, unha historia costumista onde se describe a vida cotiá dun poboado marxinal de inmigrantes alxerianos na Francia dos anos sesenta. A partir deste exemplo, o obxectivo do texto é rastrexar e interpretar aquelas representacións cinematográficas que documentan o paso das bidonvilles aos barrios de bloques,
atendendo sobre todo ás distintas cuestións socio-históricas que aparezan reflectidas nelas.
Spanish Austerity Cinema fosters empathy with the victims of recession to counteract the discourses that advocate individualizing responsibility and guilt. Identification between characters and viewers, however, can give rise to misleading messages. Accordingly, this paper aims to discuss the formal and discursive strategies of four collective portraits –Os Fenómenos, Dying Beyond Their Means, Les distàncies, and The Realm– in order to understand their political meaning.
in which war stories in rural zones appeal to urban citizens. Through semi-structured interviews with three Colombian filmmakers, this paper focuses on the curiosity and fascination of the urban gaze upon the rural spaces of an unknown country. The method used in this study proposes a physical and conceptual cartography of the role of cinematic space (Luna, 2014). By using geographical information system (GIS) the mapping of films starts on the physical space of recording and expands to the creation of an emotional geography of films. The method of mapping heterotopias is exemplified through the examples of films recorded in rural areas of Colombia such as “En lo Escondido” directed by Nicolás Rincón-Gillé), “Meandros”, co-directed by Héctor Ulloque and Manuel Ruiz and “La Sirga”, a fiction film inspired in real stories directed by William Vega.
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Este artículo pretende definir el concepto de cine de la austeridad, establecer su cronología e identificar sus principales ejemplos entre los largometrajes realizados en la Península Ibérica entre los años 2007 y 2016. Estas películas serán abordadas desde una perspectiva sociológica, cultural y estética para analizar los discursos y representaciones que desarrollan sobre las sociedades ibéricas de este periodo. En este sentido, los elementos que más interesan a esta investigación serán, en concreto, el tipo de personajes que aparecen en estas películas, entendidos como geografía humana, y el tipo de espacios en el que transcurren sus relatos, entendidos como geografía simbólica.
Villarmea Álvarez, Iván. 2018. Places of Otherness. Strategies of Urban Representation in 'Foreign Parts'. The Apollonian 5, 124-131.
Entre estes dois extremos, Gomes coloca as personagens de Pilar –uma mulher cristã que ainda acredita nas causas e lutas justas, embora apenas encontre sossego na sala de cinema– e Santa –uma resignada empregada doméstica que cuida com voluntarioso desprezo da sua patroa, Aurora. Estas duas mulheres serão o público que assiste ao último ato da vida de Aurora e ao epílogo que oferece o longo e requintado relato de Gian Luca Ventura: uma história de vida à moda antiga que elas imaginarão através dos seus próprios referentes.
Ver e comentar Tabu numa sala de aula permite debater questões ligadas às imagens que temos de nós mesmos e às histórias que contamos a nós próprios, como pessoas e como sociedade. O filme utiliza conscientemente elementos da história do cinema para representar –e deturpar– a história colonial portuguesa, de forma que o imaginário da memória cinéfila acaba por substituir os testemunhos da memória histórica. Este quebra-cabeças idealizado por Gomes obriga a pôr em causa o que vemos e o que ouvimos. No entanto, os enigmas propostos pelo realizador não têm a ver com o que aconteceu no passado, mas sim com o que significam no presente, com a leitura que cada pessoa pode fazer das imagens e das histórias que compõem Tabu. Será que o nosso desejo de fantasia e de ficção, alimentado por um imaginário cinéfilo açucarado, não nos permite reparar no sentido do não-dito, do não-visto e do não-mostrado? Será que apenas vemos o que queremos ver ou o que nos ensinaram a ver? Qual é, na verdade, o tabu de Tabu?
Simultáneamente, muchos documentales latinoamericanos recientes han utilizado también dispositivos subjetivos para tratar cuestiones relacionadas con la memoria histórica, como 'Los rubios' (Albertina Carri, Argentina, 2003), un documental autobiográfico sobre el recuerdo de la desaparición de los padres de la directora, o 'Un tigre de papel' (Luis Ospina, Colombia, 2007), un falso documental que resume la historia colombiana entre 1934 y 1981 a través de un personaje ficticio. El análisis comparativo de las estrategias de puesta en escena de estos tres casos de estudio permitirá explicar la influencia del giro subjetivo en las formas actuales de escritura visual de la historia.
El cine puede ser un medio muy práctico para conocer la imagen que proyecta Los Ángeles, ya que transmite el aura de la ciudad a mucha gente que nunca estuvo allí. En este sentido, su influencia es mayor incluso que la de los propios planos urbanísticos, adelantándose a políticos y arquitectos en la difusión de Los
Ángeles como ciudad global, ciudad posmoderna o ciudad del espectáculo.
Para este trabajo elegí dos thrillers dirigidos por el cineasta estadounidense Michael Mann, Heat (1995) y Collateral (2004), dos películas que retratan la ciudad compartiendo una serie de características formales, temáticas y genéricas. Los diez años que van de la primera a la segunda permiten rastrear algunas constantes y cierta progresión, ofreciendo dos retratos complementarios de la ciudad de Los Ángeles.
Recensão crítica do livro 'Euro-Visions. Europe in Contemporary Cinema', escrito pela investigadora Mariana Liz e publicado pela editora Bloomsbury Academics em 2016.