UFR LACT / Laboratoire LISAA

Ce mémoire se concentre sur les films de Jordan Peele en tant que scénariste, producteur et réalisateur, notamment Get Out (2017), Us (2019) et Nope (2022) pour examiner les thèmes complexes de la violence, de la ségrégation et de la discrimination dans notre société contemporaine. Jordan Peele utilise habilement une asymétrie du regard singulièrement créé par le médium cinématographique pour remettre en question les normes établies et révéler les aspects cachés de notre nature sociale. Ses films dévoilent les systèmes d’oppression et mettent en lumière les problèmes de racisme et de préjugés.
L’analyse approfondie de ces films permet d’explorer les stéréotypes raciaux et liés au genre. Jordan Peele utilise l’esthétique du corps noir masculin pour subvertir les attentes du spectateur et remettre en question les constructions sociales de la masculinité noire. Cette exploration de l’identité noire offre une perspective nouvelle et critique les représentations traditionnelles dans les médias. En outre, les films de Peele font appel au thème de l’animalité pour mieux comprendre les réactions sociales et les tensions raciales. L’utilisation de l’animalité dans les métaphores et les images cinématographiques permet une réflexion profonde sur la nature humaine et la construction de l’altérité.
Ce mémoire établit des liens entre les films de Jordan Peele et les Cultural Studies, en mettant en évidence leur pertinence pour notre compréhension de la société contemporaine. En analysant les manifestations explicites et implicites de la ségrégation et de la discrimination dans les films de Peele, nous pouvons mieux appréhender leur impact sur notre perception de la réalité sociale et promouvoir une réflexion critique sur les enjeux socioculturels qui persistent aujourd’hui.

Ce mémoire s’inscrit dans les champs disciplinaires des études cinématographiques, des études culturelles et autochtones. Il explore le rôle du cinéma autochtone au Québec dans la lutte contre l’érosion culturelle. Il se concentre sur la manière dont les peuples autochtones utilisent le cinéma pour revendiquer leur droit à la mémoire et perpétuer leurs cultures, en démontrant leur résilience et en reconstruisant leur identité collective. Trois axes principaux structurent cette étude : la documentation de l’histoire autochtone à travers le cinéma, la transmission culturelle et linguistique par les œuvres cinématographiques, et l’impact de ces films en tant que catalyseurs de dialogue interculturel et de changement social.
Des œuvres de cinéastes comme celles d’Alanis Obomsawin, de Kim O’Bomsawin, de Jeff Barnaby, de Skawennati, et de Tracey Deer sont analysées pour illustrer comment leurs œuvres servent de vecteurs de résistance, de revendication identitaire, et de plateformes de dialogue interculturel. Le cinéma documentaire et de fiction est mis en avant comme un moyen puissant de préservation et de revitalisation culturelle, en agissant comme des archives vivantes qui permettent une réévaluation continue du passé et renforcent la mémoire collective.
Ce mémoire souligne l’importance du cinéma autochtone dans la réaffirmation de la souveraineté culturelle et la critique des perspectives coloniales, tout en offrant des représentations authentiques et diversifiées des expériences autochtones.
En conclusion, le cinéma autochtone du Québec se révèle être une force vitale pour la préservation, la réclamation et la célébration de la culture et de l’histoire des peuples autochtones, contribuant à la résilience et à la vitalité des communautés autochtones tout en favorisant un dialogue interculturel enrichi et inclusif.

The third issue of the French journal Images secondes questions the heuristic and critical potential of the notion of "post-cinema" in the context of a general reflection on the "reconfigurations" (de Rosa and Hediger, 2016) of the cinematic medium in the age of networked digital media. We agree with Shane Denson and Julia Leyda that if post-cinematic media "concern the emergence of a new 'structure of feeling' or 'episteme', new forms of affect or sensibility", then "traditional scholarly forms and methods for investigating these issues are unlikely to provide adequate answers" (Denson & Leyda, 2016: 6).

In 2012, veteran american structuralist cinema director James Benning made a very personal remake of 1969 classic Dennis Hopper’s Easy Rider. Benning’s movie, based on a radical mechanism, consists of a critical approach to the original film and establishes a discourse about the relationships between landscape and time, between landscape and memory. By means of the extensive observation of the same landscapes which in the original movie only constituted the backgrounds, Benning explores memory accumulated in the contemporary spaces of supermodernity and the ruins of the countercultural north american mouvement to which Easy Rider was an emblem.

Cuando en el verano del 2019 redactamos el call for papers de este número de Contratexto, propusimos estudiar las transformaciones que nuestra relación con el cine y con la imagen ha sufrido a causa de "la democratización del acceso a internet, de las aplica-ciones móviles, de las cámaras digitales y, en términos más generales, de las nuevas tecnologías y los nuevos medios audiovisuales". No podíamos imaginarnos entonces que, en los meses consecutivos, íbamos a ver cine únicamente en nuestras casas, que las filmotecas desplazarían su trabajo de programación y difusión a las redes (pensa-mos, por ejemplo, en la plataforma HENRI de la Cinémathèque francesa, que ha puesto a nuestra disposición, en línea, películas de vanguardia e incunables), que los rodajes se cancelarían, que el contacto con nuestros seres queridos quedaría confinado al espacio virtual; en definitiva, que viviríamos más que nunca en, por y a través de las pantallas. Hoy, tras la explosión de la pandemia de la covid-19, sentimos que las preguntas que nos hacíamos en aquel texto-"¿Qué implicaciones políticas conllevan estos cambios que está sufriendo el medio cinematográfico confrontado a internet?", escribimos entonces-son aún más relevantes y centrales si cabe. Nos complace, pues, contribuir a los debates que estos interrogantes suscitan con los ocho artículos que conforman este número. El título del presente número de Contratexto menciona la "era posinternet" y nos parece importante detenernos un momento en este término, que no ha sido escogido a la ligera. Cuando hablamos del cine de la era posinternet, el prefijo pos-, como explica el artista Grégory Chatonsky, no comporta tanto una connotación diacrónica, sino una dimensión reflexiva y crítica respecto a internet, de la misma manera que la posmoder-nidad significó un giro, una reacción al fracaso del proyecto de la modernidad. No es que vivamos después de internet, todo lo contrario: es que vivimos tanto en internet, es que las redes median hasta tal punto nuestras existencias que el arte y el cine de nuestro tiempo no pueden ya eludir echar una mirada distanciada, offline, que alterna entre la sospecha, la fetichización y la ironía sobre internet. Se convierten así en "una inteligencia sensible capaz de dar marcha atrás" sobre las condiciones de posibilidad de las redes (Chatonsky, 2015). Esa inteligencia sensible que piensa las condiciones de posibilidad de internet es lo contrario de una inteligencia artificial. Se trata de la sensibilidad, la singularidad y la PRESENTACIÓN Reinvenciones y nuevas poéticas del cine en la era posinternet: salir del scroll. Por una mirada offline sobre la imagen digital

This article proposes a (re)definition of the qualifier “vernacular” applied to video. First, we draw a brief genealogy of the use of the term “vernacular video” in English and French academic literature. Next, we try to list the essential characteristics of the vernacular video while noting the “vernacularization” undergone by the videographic media in the first decade of our century. Then, we hypothesize a progressive process of artistic institutionalization of the vernacular video which may have taken place since the 2010s. Finally, we present three examples of cinematographic appropriation of vernacular videos by the artistic authority and we reveal the political and aesth-ethical stakes of these practises.

Since the outbreak of uprisings in Syria in 2011, which later became the ongoing armed conflict, the Syrian population has been using small digital cameras and personal mobile phones to produce a vast number of images as graphic testimonies of the crucial events taking place in the country. The documentary essay Silvered Water, Syria Self-Portrait (2014), co-directed by Ossama Mohammed and Wiam Simav Bedirxan, was partly made remixing these vernacular videos found online. This article is an aesthetic and sociocultural analysis of the film with the aim of remarking on the role of cameras and the power of images and cinema in a conflict such as the Syrian war, defined by a deep intermingling of actual and virtual struggle. How can the use of vernacular video of the Syrian conflict in film works influence the shaping of public perceptions of the conflict and launch a truly political reflection about it? To what extent can images be used as a political weapon in a hyper-mediatized era where, having proliferated to infinity, images have lost their strength? I argue that the political capacity of images is not only limited, it also depends to a great extent on mediations, gatekeepers and the material conditions of their production and dissemination, their motivations, creators and propagators, and on the aesthetical strategy used to (re)contextualize them and (re)shape the dominant representations of the conflict given by the mass media and by the authorities.

Ce texte propose une analyse du film Roman national (France, 2018) de Grégoire Beil, documentaire d’appropriation qui illustre ce que l’on pourrait appeler, avec Jean-Paul Fourmentraux, une « esthétique critique de la technique13. » Dans l’espace de ce texte, nous aimerions, à travers le cas de Roman national, étudier comment un surcyclage stratégique des flux de la vidéosphère est capable de mettre en lumière la surprogrammation de nos subjectivités opérée par les disposi- tifs techniques et les interfaces numériques, mais il s’agirait également de montrer qu’un détournement artistique de ces mêmes dispositifs – dans le cas examiné, la remédiation qui transfère ces images d’une base de données à un récit cinématographique – peut perturber et subvertir les imaginaires et les discours hégémoniques en s’attardant à représenter des singularités habituellement privées d’attention.

Furthering this engagement with non-fiction video and cinematographic practices in "our digital participative environments" (Hernandez Lopez, this issue), Gala Hernandez Lopez' contribution revolves around the notion of common images, which, drawing on Negri and Hardt's Commonwealth (2009), she understands not only as images that are common "goods to be shared, but also (...) produced by common people." Following the rise of YouTube as a "bank of vernacular video," she sees the challenge posed by an ecology of common images "based on a constant, horizontal and democratised sharing" as the question of management and curation in a strongly centralised and algorithmically governed media-environment. Trying to remedy the partial failures in realising Guattari's post-media optimism, she stresses the critical attitude that pervades post-media practices by turning to post-Internet artworks. By drawing on examples from the works of Dominique Gagnon, Gregoire Beil, Shengze Zhu, Natalie Bookchin, and Penny Lane, Hernandez Lopez contrasts the avant-garde art of previous eras with post-media avant-garde. While the former relied on "detournement of the contents of the dominant and hegemonic mass media" (Hernandez Lopez, this issue), the latter appropriates vernacular content. What these practices reveal is a fundamental difference between the appropriation and the adoption of common images.

In 2012, veteran american structuralist cinema director James Benning made a very personal remake of 1969 classic Dennis Hopper’s Easy Rider. Benning’s movie, based on a radical mechanism, consists of a critical approach to the original film and establishes a discourse about the relationships between landscape and time, between landscape and memory. By means of the extensive observation of the same landscapes which in the original movie only constituted the backgrounds, Benning explores memory accumulated in the contemporary spaces of supermodernity and the ruins of the countercultural north american mouvement to which Easy Rider was an emblem.

Le présent article propose une (re)définition du qualificatif « vernaculaire » appliqué à la vidéo. En premier lieu, nous dessinons une brève généalogie de l'utilisation de l'expression « vidéo vernaculaire » dans la littérature scientifique anglophone et francophone. Ensuite, nous tentons d'énumérer les caractéristiques essentielles de la vidéo vernaculaire tout en constatant la « vernacularisation » subie par le media vidéographique dans la première décennie de notre siècle. Par la suite, nous lançons l'hypothèse d'un progressif processus d'institutionnalisation ou canonisation de la vidéo vernaculaire, qui aurait eu lieu depuis les années 2010. Finalement, nous exposons trois exemples de réemploi cinématographique de vidéos vernaculaires qui montrent la réappropriation du vernaculaire par l'autorité artistique et nous en révélons les enjeux politiques et esth-éthiques.

Cela fait déjà quelques décennies que le cinéma documentaire et expérimental a découvert et exploité les puissances artistiques, politiques et historiques qui se dissimulaient, enfouies, endormies, à l'intérieur des films de famille conservés dans les archives spécialisées ou trouvés dans les marchés aux puces ou les caves et greniers de tout un chacun. Il s'agit d'images qui attendaient patiemment, en silence, d'être réveillées et de se remettre enfin à parler. Les oeuvres de Péter Forgács, de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, de Peter Tscherkassky ou d'Alan Berliner ont ainsi constitué des exemples remarquables des diverses voies par lesquelles l'art cinématographique peut s'emparer de la mémoire privée et publique, individuelle et collective. Ainsi, il la ranime, la pense, la recompose, et donc il réécrit l'histoire, génère des expériences plastiques inédites ou réorganise radicalement le « partage du sensible 2 ». Dans l'aventure audiovisuelle du « cinéma de seconde main 3 », aucune image n'est exempte d'appropriation ou de réinterprétation. Aucune représentation ne doit rester exclue de la machine du recyclage et du commentaire cinématographique, car aucune image n'a qu'un seul visage : aucune image n'est lisse, univoque, absolue. Désormais, de nouveaux modes de relations sociales et de relations aux images se sont développés, intrinsèquement liés aux enfants et petits-enfants des premiers filmeurs et des premières filmeuses amateur, propriétaires de téléphones intelligents et de tablettes équipés de caméras numériques, dotés d'une capacité de stockage élevée et d'une connexion à internet. Filmer est devenu un art de faire quotidien ; la vidéo, le médium du peuple. Les flux numériques circulant et se démultipliant à une vitesse vertigineuse sur la toile, et leur surabondance d'images, ne signifient pas pour autant que, dans l'agora polyphonique du web, tout individu est doté d'une représentation sociale : étant donné qu'une « abondance d'informations crée une pauvreté d'attention 4 », des inégalités profondes existent dans la répartition de la visibilité et de l'attention dans le cyberespace, gouvernée par les algorithmes opaques et les techniques d'indexation d'entreprises privées, propriétaires des principales plateformes. De plus, le besoin d'avoir son image dans ce théâtre de représentations vernaculaires en lutte se confronte à la tyrannie de la transparence dans une société de contrôle computationnel où la surveillance est

À partir de l’affaire de la vidéo intime du candidat à la Mairie de Paris Benjamin Griveaux et de l’affaire médiatique et politique dite “La Manada” autour du viol collectif d’une jeune femme espagnole, nous proposons la qualification d’un régime porno-médiatique au sein duquel la circulation et l’établissement de dispositifs de production publique et de mise en spectacle de la sphère intime, donnent à des images le statut pornographique et les transforment en vecteurs de pouvoir politique. Cela nous permet alors d’interroger le régime de l’image-preuve dans le traitement des violences sexuelles et du changement de paradigme qu’amènent les différents mouvements “MeToo”.