Texte etnologice fundamentale

Aspecte etnologice ale folclorului coregrafic românesc din regiunea

Muntenia – Nord și aspecte ale ritualului călușarilor din Giurgița –
Dolj

Student:

Simulescu Alexandru Vlăduț

Masterand anul I - EACF

Folclorul coregrafic românesc, identificat și ca dans folcloric românesc sau, la plural, dansuri
populare românești ori jocuri populare românești, adună toate manifestările privitoare la dans
produse de cultură spirituală populară la români. Sincretismul foarte puternic al folclorului
românesc în general, determină o relație de interdependență între dansul popular și muzică (tot
odată cu aceasta, și cu textul literar scandat sau cântat). Dansul folcloric nu poate fi conceput în
lipsa cuplului muzică-text, cele două asigurându-i ritmul caracteristic și tematica, prin care
cercetătorii deduc funcționalitatea unui dans (ritualul căruia îi este atașat și importanța în
contextul respectiv).

Caracterul sincretic al folclorului mai poate fi urmărit și la alte popoare (un studiu
comparativ util ar presupune diferențierea contextelor de dans la români față de națiunile
vecine); totuși, în multe cazuri, interrelaționarea celor trei tipuri de folclor este mai puțin fidelă
sau simplificată. Vestul european atestă multe culturi unde dansului îi este suficientă muzica fără
text (instrumentală), iar în lume există culturi unde dansul este acompaniat doar de scandări sau
recitări rituale. Cu toate că asemenea cazuri există și în folclorul românesc, generalitatea
corespunde relației complete (text-muzică-dans).

Școala românească de folcloristică a debutat în secolul XIX și a studiat mai întâi, înainte
de impunerea unei metodologii științifice (începutul secolului XX), folclorul literar și muzical.
Folclorul coregrafic a căpătat interesul cercetătorilor abia după formarea unei școli de dans
românești și corelarea ei cu tradiția atestată prin folclor.

Străbătută în secolele precedente de vechile drumuri comerciale care legau Orientul de

Occident şi de binecunoscutele trasee ale transhumanţei oierilor transilvăneni, care îşi iernau
turmele în bălţile Dunării, Muntenia a beneficiat de timpuriu de un statut privilegiat în ceea ce
priveşte schimburile culturale interzonale şi accesul la diverse categorii de materiale noi, vândute
prin sate de către “marghidani” (vânzători ambulanţi).

Firul metalic auriu şi argintiu, arniciul colorat, mătasea, fluturii (paietele) şi mărgelele
folosite în broderia şi alesăturile pieselor de costum, încă de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, au
contribuit la înnobilarea acestora şi la diversificarea paletei lor cromatice. În partea de sud a
Munteniei – zonele etnografice Vlaşca, Ilfov, Teleorman – costumul tradiţional aduce în atenţie
câteva elemente ce trădează influenţă balcanico-orientală: croiul “poturilor” (pantaloni bărbăteşti
cu turul foarte larg), folosirea găitanelor negre de mătase şi a celor colorate pentru decorarea
hainelor groase din dimie, adoptarea de către femei a “fesului”, “chemeleţului” şi a monedelor de
aur (“icuşari” şi “mahmudele”) pentru găteala ceremonială a capului.

Ansamblu vestimentar de o remarcabilă valoare artistică, costumul tradiţional din

Muntenia, indiferent de zona etnografică, a contribuit semnificativ la afirmarea portului popular
ca formă semnificativă a creaţiei ţărăneşti şi dezvoltarea patrimoniului etnografic românesc.
Varietatea soluţiilor plastico-decorative, rafinatele armonii cromatice şi originalitatea
interpretărilor diverselor categorii de motive au generat o expresie estetică inconfundabilă pentru
fiecare tip de piesă.

Un loc de frunte în ierarhia costumului muntenesc, pentru fastul, eleganţa, înalta valoare
artistică şi prestigiul pe care l-a dobândit dincolo de graniţele zonelor de origine, revine portului
femeiesc din Muscel şi Argeş. Ia, fota şi marama acestor costume sunt, fiecare, un exemplu de
performanţă tehnologică şi măiestrie artistică. Maramele din Muscel şi Argeş impresionează prin
lungimea şi decorul ales cu fir auriu, bumbac alb şi mătase colorată.

La cămăşi, modul de structurare a decorului pe mâneci, respectă totdeauna poziţia altiţei,

încreţului şi a râurilor dar introduce totuşi unele elemente de particularizare, care ilustrează
principiul unităţii în diversitate. Pânza cu margini portocalii, mânecile foarte lungi şi motivul
“fuşti”, lucrat cu arnica negru sau roşu şi fir auriu sau argintiu, sunt emblemele Muscelului.
Mâneca răsfrântă, încreţul policrom urmat de râuri sau o blană de motive, potenţate vizual prin
adăugare de paiete şi mărgele, definesc zona Argeş. În ceea ce priveşte fotele, în ambele zone
decorul este plasat pe poale şi pulpene, fiind ales cu fir auriu şi argintiu pe fond negru, roşu,
albastru sau alb (Muscel). Exceptând această compoziţie, fota argeşeană, de mai mici
dimensiuni, se poartă asociată în faţă cu o zăvelcă armonizată cromatic şi compoziţional cu fota.
Nota distinctivă a fotei de Argeş este repartizarea decorului de jur-împrejurul laturilor formând
un chenar ce lasă în centru, un mic spaţiu nedecorat.

Pentru eleganţa şi preţiozitatea materialelor, iile, fotele şi maramele muscelene, au fost

adoptate în multe zone ale ţării ca embleme ale costumului naţional.
Istoricul dansului specificat

Dansul popular românesc este caracterizat de valențe complexe și o mare bogăție a

formelor și a nuanțelor, ceea ce-l face și îl așază printre cele dintâi în ierarhia europeană.

Dorința unică, de secole a țăranului de a se distra în prilejuri festive și întâlniri colective, au

implicat în comunitatea rurală norme de reglementare a timpului și spațiului participării, o
modalitate a unor reguli de conduită ce s-au transmis de la o generație la alta.

Ocaziile de joc se regăsesc prin funcția lor coregrafică specifică:

a) Generale periodice (hora satului, baluri)

b) Generale speciale (hramuri, târguri, nedei)

c) Ocazii familiale de începutul vieții (inițiere, nuntă)

d) Ocazii familiale de sfârșitul vieții

e) Ocazii calendaristice de iarna ( Crăciun, Anul Nou, Bobotează)

f) Ocazii calendaristice de primăvară (Lăsata Secului, Paști, Rusalii)

g) Ocazii calendaristice de vară (sărbători agricole și pastorale)

h) Ocazii de muncă (șezători, clăci etc.)

i) Ocazii întâmplătoare (diverse petreceri, festivități)

Conform următoarelor categorii funcționale, dansurile s-ar împărți în:

• Dansuri de relații

• De inițiere

• Ceremoniale

• Distractive

• De fertilitate

• De vindecare
• De muncă

• De luptă

• De spectacol

Principalul mijloc de transmitere a dansului popular de la o generație la alta a fost ”Hora

satului”, stabilind o valoare de liant social comunității rurale.

Repretoriul jocurilor din nord-estul Munteniei, din care fac parte județele Prahova și Buzău, este
foarte variat, întâlnindu-se toate tipurile reprezentative: dansuri mixte, dansuri de bărbați și de
femei.

În aceasă zonă etnofolclorică, cele mai cunoscute tipuri de jocuri sunt:

1. Hora dreaptă

2. Hora-n două părți

3. Brâu mocănesc

4. Arnăuțeasca

5. Sârba

6. Breaza

7. Jocuri plimbate (Jianul, Ciobănașul, Marițica, Ațica)

Ele sunt caracterizate prin:

• Vioiciunea mișcărilor

• Varietatea motivelor și combinațiilor

• Eleganță

• Frumusețea stilului și existența unui repretoriu local specific

• Unitate într-o arie etnografică

• Valoare folcloristică într-un dialect coregrafic specific zonei Subcarpaților Curburii, prin
existența tipurilor și a elementelor comune
Jocurile sunt în cerc închis sau deschis, de semicerc, de linie dreaptă, de linie șerpuită și se
perechi. La jocurile de cerc danstorii se țin de mână, la jocurile de coloană se țin cu mâinile jos
încrucișate, la spate, pe umeri sau unul de brâul celuilalt. Dansurile de perechi au apărut mult
mai aproape, fiind determinate de prilejurile de desfășurare a jocului.

Călușul – de la ritual la terapie

Am ajuns în comuna Giurgița în seara de dinaintea sărbătorii Rusaliilor, când ni s-a spus că este
singura dată când călușarii fac jurământul. I-am întâlnit la marginea unei păduri, lângă un râu
local (spațiu de tranziție între lumea reală și cea fantastică). Am asistat la jurământul lor și ni s-a
permis să vedem ce fac ei dar nu să le auzim cuvintele, deoarece se spunea că auzirea textului
jurământului ar putea dăuna celor neinițiați. Chiar și membrii tineri, ucenici ai grupului au fost
ținuți deoparte în această etapă.

Au rostit câteva cuvinte, s-au tăiat în palmă și au ținut împreună stâlpul steagului pentru a-l
marca cu sângele lor.

Întrebat despre ce era vorba despre jurământ, vătaful mi-a spus că trebuie să promită că vor
rămâne împreună și că vor îndeplini întregul ritual a doua zi, indiferent cât de greu va fi și în
curând urma să aflăm cât de greu este.

A doua zi, ne-am alăturat lor în ceea ce s-a dovedit a fi un pelerinaj prin sat. Bețe în mâini,
clopoței, usturoi și pelin atârnându-le în jurul brâului și pe steagul lor, iar și iar au executat
același dans din casă în casă, la răscruce de drumuri sau în puncte cheie din sat (cum ar fi
magazinul din colț). Lăutarii cântând live (cu boxa portabila pentru amplificare), steagul ținut de
steagarul desemnat, un iepure împăiat la picioare (mascota noastră, au explicat ei), dansatorii s-
au învârtit în jurul steagului, lovind pământul cu picioarele și cu bastoanele, invitând uneori
oamenii, mai ales copiii, să se alăture.
Luatul din Căluș

Grupul ar „complota” pentru a „lovi” din neatenție pe unul dintre ei în timpul dansului - unul
care ar știi astfel că trebuie să joace rolul de „luat”, de bolnav (sau, mai precis, îmbolnăvit de
zâne pt. păcatul de a fi lucrat într-o sărbătoare).Vătaful îl lovea cu bâta în cap, victima cădea,
restul călușarilor dansau în jurul lui și în cele din urmă îl ridicau, cerându-i din nou să promită că
nu va încălca jurământul.

Această piesă este paralelă cu procesul real de vindecare documentat în studiile antropologice
citate mai jos și explicat de către dansatorii înșiși. Un dans de vindecare poate dura ore întregi la
rând, dacă este necesar. Singura condiție este ca persoana luată să răspundă - să se miște la
sunetul uneia dintre melodiile pe care muzicianul însoțitor le cântă - fiecare dintre ele corespunde
unui anumit pas din dans - „acesta este luat de la Rață” (asta -i luat din Rata) ar spune ei,
stabilindu-se astfel un „diagnostic și tratament dans folcloric-terapeutic” - muzica dictează
mișcarea, care este însăși leacul. Uneori, în casa unei persoane cu adevărat bolnave, sacrificiul
unui pui negru poate însoți ritualul. Alteori, sacrificiul va fi mimat de unul dintre dansatori, care
va cădea simbolic, luând asupra sa forțele malefice care îi țin pe bolnavi, pentru a-i depăși prin
dans.

Astfel se observă asemănarea cu practicile identificate în antropologie și literatura de terapie prin

dans din diverse teritorii. M. Schott-Billman (p. 36) citează o tradiție africană în care toboșarul
bate ritmuri specifice. Faptul că unul dintre aceste ritmuri rezonează cu corpul nu este suficient
pentru vindecare. Este nevoie de un proces îndelungat, unul de inițiere, care reorientează zeul
responsabil într-o forță pozitivă și benefică, cu condiția ca acesta să fie onorat cu regularitate - o
față de regres și sacrificiu, urmată de re-simbolizare - aduce la ființă noi reprezentări.

Mai mult, în Grecia, dansul corybantic, interpretat de preoții lui Cybel, a inclus un diagnostic
muzical similar: au fost cântate diferite piese de muzică sacră - preoții au studiat reacțiile
pacientului și au identificat gozda responsabilă și au fost executați pașii de dans corespunzători.
Deși nu putea ameliora simptomele externe, ritualul a putut să le regularizeze: le-a integrat sub
formă de religie.

Nu în ultimul rând, celebrele tarantele din Puglia funcționează cam la fel: muzicienii - de obicei
orbi - cunosc diferite tarantele și „păianjenii” respectivi. Când pacienta aude melodia
păianjenului ei, „este ca și cum ar recunoaște ceea ce a locuit în ea fără să știe”. Ea dansează
uneori zile și nopți fără oprire - până când se vindecă.

După cum subliniază France Schott-Billmann, eficacitatea posesiunii în dansurile antice rezidă în
ambivalența divinităților - aceeași divinitate posedă atât negativ (bolnav), cât și pozitiv (bine).
Vindecarea nu înseamnă alungarea zeului patogen, ci reorientarea forțelor acestuia, dând
expresie fățișă a ceea ce locuiește înăuntru, o forță care nu poate fi exprimată altfel decât prin
boală.

Ea conferă tuturor acestor forțe un limbaj recunoscut, autorizat și valorizator, completat de

elementul de plăcere inerent dansului. Spiritul, recunoscut și respectat, se manifestă pozitiv prin
intermediul persoanei (p. 35). Am identificat aceste elemente în dansul Călușarii cu intenția de
vindecare și am încercat să surprindem ceea ce este replicabil și aplicabil locuitorilor din secolul
XXI.

Bibliografie:

1. Patrimoniul Cultural Imaterial din România (Autor: Zamfir Dejeu)

2. Folclor din Muntenia (Autor: Constantin Arvinte)

3. Le Besoin de danser; Primitive Expression and Dance Therapy: When dancing heals
(Autor: Schott-Billman)