Anatomia Da Critica Por Northrop Frye Si

Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021
ANATOMIA DA CRÍTICA, POR NORTHROP FRYE

ENSAIO UM
Antes de tudo, gostaria de deixar aqui um glossário para os termos que parecerão nos ensaios de Frye:
INTRODUÇÃO
As ficções podem ser classificadas de acordo com o poder de ação do herói, que pode
ser maior que o nosso, menor ou aproximadamente o mesmo. Então:
1 – Superior em espécie tanto a outros homens quanto ao ambiente dos outros homens, o herói
é um ser divino e a história sobre ele será um mito, ou seja, uma história sobre um deus.
Ex: As histórias de deuses gregos.
2 – Superior em grau aos outros homens e ao seu ambiente, o herói é típico de romance, cujas
ações são maravilhosas, mas que é identificado como um ser humano. As leis de sua natureza
são levemente suspensas, o que indica que em seu mundo há armas encantadas, monstros,
criaturas mágicas e etc. Aqui é classificado como lenda, o conto folclórico.
Ex: Rei Arthur e Hercules.
3 – Superior em grau a outros homens, mas não a seu ambiente. O herói é um líder, possui
autoridade, paixões e faculdades superiores as nossas, mas está sujeito à criticas sociais e a
ordem da natureza.
Ex: Robin Hood,
4 – Não é superior aos outros homens e nem a seu ambiente. Humanidade comum. Vive no
mundo real equivalente à nossa experiência.
Ex: Guylain, Ulisses (James Joyce), personagens dos livros de John Green.
5 – Inferior em força ou inteligência a nós mesmos. Olhamos para como que de cima para
baixo. Geralmente está sujeito a frustração, sujeição e absurdo. Pertence ao modo irônico.
Divisão do romance:
→ Secular: cortesia e errância cavaleiresca.

→ Religiosa: Devoção as lendas de santos.
TEORIA DOS MODOS
É preciso deixar claro a distinção de poesia ingênua e sentimental.
→ Ingênua: Poesia primitiva ou popular

→Sentimental: Recriação de um modo mais antigo. Ex: O romantismo é uma forma sentimental
do conto do romance, e o conto de fadas é uma forma sentimental dos contos folclóricos.
1) MODOS FICCIONAIS TRÁGICOS – HERÓI ISOLADO DA SOCIEDADE
- As histórias trágicas, quando aplicadas a seres divinos são chamadas de dionisíacas. São
histórias de deuses agonizantes, desde gregos, nórdicos e cristãos.
- No romance, a suspensão da lei natural e individualização das façanhas do herói reduzem
substancialmente a natureza aos mundos animal e vegetal.
- Elegíaco: “A morte ou o isolamento do herói, então, tem um efeito de espírito abandonando
a natureza e evoca um estado de espirito elegíaco”. É Associação do herói com a natureza e os
animais. Apresenta um heroísmo não tocado pela ironia. É frequentemente acompanhado pela
sensação difusa, resignada e melancólica da passagem do tempo, da velha ordem se rendendo
a uma nova.
- A tragédia, no sentido central ou mimético elevado, a ficção da queda de um líder (ele tem
que cair porque é a única forma pela qual um líder pode ser isolado de sua sociedade, mescla o
heroico com o irônico.
- No romance elegíaco, a mortalidade do herói é fundamentalmente um fato natural, o sinal de
sua humanidade; na tragédia elevada, ela também é um fato moral e social. O herói trágico deve
ter uma dimensão adequadamente heroica, mas sua queda está envolvida tanto com a percepção
de sua relação com a sociedade quanto com a percepção da supremacia da lei natural, ambas as
quais são irônicas quanto à referência.
- A tragédia pertence a um período da história social em que uma aristocracia está perdendo
rapidamente seu poder efetivo, mas preserva ainda uma boa relação de prestigio ideológico.
- A posição da tragédia nos cinco modos trágicos está equilibrada no meio caminho entre o
heroísmo divino e ironia demasiadamente humana, é a concepção tradicional de catarse,
- Piedade e medo, podem ser tomadas como se referindo as duas direções gerais em que a
emoção se desloca, seja em direção a um objeto ou longe dele.
- O romance ingênuo está mais próximo ao sonho de realização do desejo e tende a absorver a
emoção ou comunica-la internamente ao leitor. O romance, portanto, é caracterizado pela
aceitação da piedade e do medo, os quais, na vida comum, relacionam-se à dor, como formas
de prazer.
- Ele faz que o medo do que está distante, ou terror, transforme-se no aventuroso; o medo do
que está próximo, ou horror, no maravilhoso; e o medo sem um objeto, o angustia, em uma
melancolia pensativa.
- Faz que a piedade quanto ao que está distante, ou preocupação, se torna o tema do resgate
cavalheiresco; a piedade do que está próximo, ou ternura, em um encantamento languido e
descontraído; e a piedade sem um objeto, animismo (tratar a natureza como se tivesse
sentimentos humanos) em fantasia criativa.
- No romance sofisticado trágico o tema da morte vai de encontro ao maravilhoso e
frequentemente a empurra para segundo plano.
→ Mimética elevada: Queda do líder

- Na tragédia mimética elevada, piedade e temor tornam-se, respectivamente, julgamento moral

favorável e adverso, que são relevantes para a tragédia, mas não centrais a ela.
- O evento peculiar chamado “tragédia” que ocorre com o herói trágico não depende de seu
status moral. Se isso estiver causalmente relacionado com algo que o herói fez, como
geralmente está, a tragédia repousa na inevitabilidade das consequências do ato, não em sua
significância moral como ato.
- A harmatia de Aristóteles, ou “falha”, não significa agir errado, muito menos apresentar uma
fraqueza moral: pode ser simplesmente uma questão de se tratar de um caráter forte em uma
posição exposta (geralmente lugar de liderança, na qual uma personagem é excepcional e
isolada ao mesmo tempo, dando-nos aquela mistura curiosa entre o inevitável e o incongruente,
que é peculiar à tragédia.
→ Mimética baixa: Sofrimento do inocente ou triunfo do culpado
- Na tragédia de mimética baixa, piedade e temor não são purgados, nem absorvidos em
prazeres, mas são comunicados externamente, como sensações.
- O páthos, apresenta o herói como isolado por uma fraqueza que apela a nossa simpatia, porque
está em nosso próprio plano de existência. A figura de páthos é geralmente uma mulher ou uma
criança (por criar melhor essa sensação de simpatia). É acentuado pela falta de articulação da
vítima. É uma emoção esquisita e mórbida, e alguma falha de expressão, real ou simulada,
parece se peculiar a ele.
- O páthos altamente articulado pode vir a tornar-se um apelo artificial à autopiedade ou à
provocação das lagrimas de compaixão do público.
- A exploração do medo também é sensacional, é um páthos invertido, é normalmente uma
figura cruel, acentuadamente contrastada a algum tipo de virtude delicada, em geral, a uma
vítima impotente em seu poder.
- A ideia basilar do páthos é a exclusão de um indivíduo em nosso próprio plano de um grupo
social ao qual ele está tentando pertencer. Por isso a tradição central do páthos é o estudo da
mente isolada.
→ Irônico trágico
- O termo ironia indica uma técnica de aparentar-se ser menos do que se é, que na literatura se
torna uma técnica de dizer o mínimo possível e significar o máximo possível; um padrão de
palavras que se distancia da declaração direta ou de seu próprio sentido óbvio.
- O escritor de ficção irônico censura a si mesmo.
- A piedade e o temor não são provocados na arte irônica: são refletidos ao leitor a partir da
arte.
- A ironia, como modo, nasceu do mimético baixo; ela toma a vida exatamente como a encontra.
Mas o ironista fabula sem moralizar, e não possui outro objeto além de seu assunto. Ela inicia
no realismo e na observação desapaixonada. Mas, conforme o faz, a ironia segue firme em
direção ao mito, e vagos contornos de rituais sacrificiais e deuses agonizantes começam a
reaparecer nela.
- É um modo sofisticado, e a principal diferencia entre ironia sofisticada e ingênua é que o
ingênuo chama a atenção ao fato de que está sendo irônico, ao passo que seu oposto
simplesmente afirma algo e deixa o leitor adicionar um tom irônico por conta própria.
- A ironia trágica torna-se então simplesmente um estudo do isolamento trágico em si, e

abandona o elemento do caso especial, que, em certo nível, está em todos os outros modos.
- O principio central da ironia trágica é que tudo o que de excepcional venha a acontecer ao
herói deva estar causalmente em descompasso com seu caráter.
- A tragédia é inteligível porque sai catástrofe está plausivelmente relacionada à sua situação.
- O incongruente e inevitável, que estão combinados na tragédia, portanto, se separam em polos
opostos de ironia:
Inevitável ironia da vida humana: Não é resultado do que ele fez, mas o fim do que ele
é, que é um “demasiado humano”. Seu arquétipo é Adão, a natureza humana sob pena de morte.
Incongruente ironia da vida humana: Na qual todas as tentativas de transferir culpa a
uma vitima dão a essa vitima algo da dignidade da inocência. Seu arquétipo é Cristo, vítima
inocente, excluída da sociedade humana.
- A meio caminho entre os dois acima está a figura central da tragédia, que é humana e, mesmo
assim, de um tamanho heroico, que frequentemente leva consigo a sugestão de divindade.
ANOTAÇÃO: SOBRE TERROR
“Certamente, é bem possível tomar o alazon em sua própria apreciação: isso é feito pelos
criadores dos heróis inescrutáveis e sombrios nos suspenses góticos, com seus olhos selvagens
ou penetrantes e com a sugestão sombria de pecados interessantes. O resultado, via de regra,
não é tanto uma tragédia, mas um tipo de melodrama que pode ser definido como comédia sem
humor. Quando se eleva acima disso, temos um estudo de obsessão apresentado em termos de
medo, em vez de piedade: ou seja, a obsessão toma a forma de uma vontade incondicionada
que leva sua vítima para além dos limites normais da humanidade.”
2) MODO FICCIONAL CÔMICO – HERÓI INCORPORADO À SOCIEDADE
- O tema cômico é a integração da sociedade, que geralmente toma a forma da incorporação de

uma personagem central a ela.
- A comédia mítica correspondente a morte de um deus é apolínea, a história de como um herói
é aceito por uma sociedade de deuses. O tema da aceitação faz parte das histórias de Hercules,
na literatura clássica, já na literatura Cristã, é o tema da salvação, ou, em uma forma bem
concentrada, da assunção: a comedia que se encontra no final da Commedia de Dante.
- O modo da comédia romântica correspondente ao elegíaco é mais bem descrito como idílico
e seu principal veículo é pastoral. O idílico não pode igualar a introversão do elegíaco, mas ele
preserva o tema da fuga da sociedade a ponto de idealizar uma vida simplificada no campo ou
na fronteira.
- Idílico: Associação com o ambiente pastoral ou fazendeiro.
- A associação intima com as naturezas animal e vegetal que ressaltamos no elegíaco é
recorrente nas ovelhas e pastagens agradáveis, ou no gado e nos ranchos, do idílico, e a mesma
conexão direta com o mito é recorrente no fato de que tais imagens são usadas com frequência,
como são na Bíblia, para o tema da salvação.
→ Comédia elevada e baixa
- Uma figura central que constrói sua própria sociedade em face de forte oposição, rechaçando,
uma depois da outra, todas as pessoas que chegam para impedi-lo ou explorá-lo, atingindo, no
final, um triunfo heroico, completado com amantes, em que às vezes, recebe as honras de um
deus renascido.
- A catarse das emoções cômicas são a simpatia e o ridículo.
- A ação da comédia, portanto, ruma em direção da incorporação do herói à sociedade na qual
ele naturalmente se encaixa.
- O herói em si raramente é uma pessoa muito interessante: em conformidade com o decoro do
mimético baixo, ele não sobressai em suas virtudes, mas é socialmente atraente.
- Nos modos miméticos baixo, as personagens são geralmente apresentadas como aparecem
para as outras, completamente vestidas e com grande porção, tanto de suas vidas físicas como
de seus monólogos interiores, cuidadosamente extirpada. O mimético baixo é um degrau mais
heroico que o irônico, e tem o efeito de tornar suas personagens, na média, mas heroicas, ou,
pelo menos, mais dignas, do que as personagens na ficção irônica.
- Shakespeare alcança seu padrão mimético elevado ao fazer com que a luta entre sociedade
repressiva e desejável seja uma luta entre dois planos de existência, sendo a primeira como
nosso mundo ou pior que ele, e a segunda como encantada e idílica.
- A comédia doméstica é geralmente baseada no arquétipo da Cinderela: quando a virtude da
moça é recompensada, a incorporação de um indivíduo muito semelhante ao leitor à sociedade
desejada por ambos, uma sociedade recebida com um alegre farfalhar do vestido de noiva e
cédulas bancárias.
- A principal diferença entre comédia elevada e baixa é que o desfecho da ultima envolve mais
frequentemente uma promoção social.
→ Comédia irônica
- A arte tem um limite inferior na vida real. Esta é a condição de selvageria, o mundo no qual a
comédia consiste em infligir dor a uma vítima indefesa, e a tragédia em suporta-la.
- A comédia irônica nos leva a figura do bode expiatório e do pesadelo, o símbolo humano que
concentra nossos medos e ódios. Ultrapassamos o limite da arte quando esse símbolo se torna
existencial, como ocorre com o negro que sofre linchamento, com o judeu vitima de um
pogrom, com a velha perseguida numa caça às bruxas, ou com alguém atacado aleatoriamente
por uma multidão.
- Nos modos miméticos baixo, as personagens são geralmente apresentadas como aparecem
para as outras, completamente vestidas e com grande porção, tanto de suas vidas físicas como
de seus monólogos interiores, cuidadosamente extirpada. O mimético baixo é um degrau mais
heroico que o irônico, e tem o efeito de tornar suas personagens, na média, mas heroicas, ou,
pelo menos, mais dignas, do que as personagens na ficção irônica.
- O elemento que separa a arte da selvageria é o ludismo, e jogar com o tema do sacrifício
humano parece ser um tema importante da comédia irônica. Até mesmo na própria risada,
algum tipo de alivio do desagradável, esmo do horrível, parece ser muito importante.
- Quando observamos de longe as histórias de detetive, temos um drama ritual ao redor de um
cadáver, no qual um dedo vacilante de condenação social passa sobre um grupo de suspeitos e
finalmente para em um deles.
- O polo da comédia irônica é o reconhecimento do absurdo do melodrama ingênuo, ou pelo
menos, de sua tentativa de definir o inimigo da sociedade como uma pessoa de fora dessa
sociedade.
- Pessoas cultas vão ao melodrama para vaiar o vilão: elas estão assinalando o fato de que não
podem levar sua vilania a sério. Temos aqui um tipo de ironia que corresponde exatamente ao
de duas outras grandes artes da idade irônica: a publicidade e a propaganda: elas se dirigem a
uma plateia que pode nem sequer existir, mas que se pressupõe ser suficientemente simplória
para aceitar, em seu valor aparente, as declarações feitas sobre a pureza de um sabão ou as
razões de um governo.
- O passo seguinte é uma comédia irônica dirigida às pessoas, que podem perceber que a
violência homicida é menos um ataque a um individuo maligno a uma sociedade virtuosa do
que um sintoma do próprio vicio dessa sociedade.
- Em seguida vem a comédia irônica direcionada ao próprio espírito melodramático, uma
tradição surpreendentemente persistente em toda a comédia que haja uma ampla mistura
irônica. Nota-se uma tendência de ridicularizar e repreender uma plateia que se presume ansiar
por sentimentos, solenidade e pelo triunfo de fidelidade e dos padrões morais aceitos.
- Por fim vem a comédia de costumes: as personagens que são contrárias à sociedade ficcional
ou excluídas dela têm a simpatia da plateia. O herói é visto como um tolo ou coisa pior pela
sociedade ficcional, e mesmo assim, impressiona o público verdadeiro como portador de algo
mais valioso do que sociedade.
- O que dissemos sobre o retorno da ironia para o mito nos modos trágicos aplica-se aqui
também. Até mesmo a literatura popular aparenta estar vagarosamente mudando seu centro de
gravidade das histórias de assassinatos para a ficção científica. A ficção científica
frequentemente tenta imaginar como a vida seria em um plano tão acima de nós, como estamos
acima da selvageria seu cenário é com frequência de um tipo que nos parece tecnologicamente
miraculoso. É, portanto, um modo do romance com uma forte tendência inerente ao mito.
→ Termos “realista”, “romântico” e “naturalista”: São termos comparativos ou relativos:

ilustram tendencias em ficção e não podem ser usadas como adjetivos simplesmente descritivos
com qualquer tipo de exatidão. Cada obra é “romântica”, se comparada às que a sucedem, e
“realista”, se comparada às que vêm antes dela. Por sua vez, o termo “naturalismo” surge, em
sua perspectiva adequada, como uma fase da ficção que, de forma muito semelhante à história
de detetive, inicia-se como uma intensificação do mimético baixo, uma tentativa de descrever
a vida como ela é, e termina, pela lógica dessa tentativa, em ironia pura.
- Os dois fatos essenciais sobre uma obra de arte, é que ela é contemporânea de seu próprio
tempo e que é contemporânea também do nosso tempo, não são fatos opostos, mas
complementares.
- A tendência mimética, a tendência à verossimilhança e à precisão de descrições, é um dos dois
polos da literatura. No outro polo está algo que parece estar conectado tanto a palavra mythos
quanto ao sentido comum de mito. Ou seja, é uma tendência a contra uma história que é, em
sua origem, uma história sobre personagens que podem fazer qualquer coisa e que apenas
gradualmente passa a ser atraída em direção a uma tendência de contar uma história crível ou
plausível: mitos sobre deuses se convertem em lendas de heróis, que se convertem em enredos
de tragédias e comédias; tramas de comédias e tragédias se convertem em enredos de ficção
mais ou menos realistas. No entanto, essas são as mudanças de contexto social mais do que de
forma literária, e os princípios construtivos da narração de histórias permanecem constantes por
meio delas, muito embora, é claro, se adaptem a elas.
- Notamos de passagem que a imitação da natureza na ficção produz não a verdade ou a
realidade, mas a plausabilidade, e a plausabilidade varia em importância, indo desde uma mera
concessão irrelevante em um mito ou conto folclórico, até uma espécie de principio censor em
um romance naturalista.
3) MODO TEMÁTICO
- Aristóteles lista seis aspectos da poesia: três deles (melodia, dicção e espetáculo) formam um
grupo por si só, e os outros três (mythos, ou fábula, ethos, que inclui cenário e personagem, e
dianoia, ou pensamento). As obras que falamos aqui são tem a fábula como “alma”, ou principio
modelar, e as personagens existem fundamentalmente como funções da fábula. No entanto,
além da ficção interna do herói e de sua sociedade, há uma ficção externa, que é uma relação
entre escritor e sua sociedade.
- A melhor tradução para dianoia talvez seja “tema”, e a literatura com esse interesse ideal ou
conceitual pode ser chamada de temática. “O que essa história quer dizer?” está relacionado
com a dianoia, e indica que os temas têm seus elementos de reconhecimento tanto quanto as
fábulas.
- Claramente não existe algo como uma obra ficcional ou uma obra temática de literatura, pois
todos os quatro elementos éticos (no sentido de relacionado ao personagem), o herói, a
sociedade do herói, o poeta e os leitores, estão sempre presentes. Dificilmente pode existir uma
obra literária sem algum tipo de relação, implícita ou explicita, entre seu criador e seu público.
Por isso toda a obra literária possui tanto um aspecto ficcional quanto temático, e a duvida
acerca de qual deles é mais importante é mais uma questão de opinião ou de ênfase na
interpretação.
- Quando uma obra de ficção é escrita ou interpretada tematicamente ela se torna uma parábola
ou fábula ilustrativa. A alegoria genuína é um elemento estrutural na literatura: ela deve estar
ali e não pode ser acrescentada apenas pela interpretação crítica.
- Na ficção, descobrimos duas tendências principais, uma “cômica”, de integrar o herói à sua
sociedade, e uma “trágica”, de isolá-lo. Na literatura temática, o poeta pode escrever como um
indivíduo, enfatizando o isolamento de sua personalidade e o caráter distintivo de sua visão.
- Existem dois princípios importantes:
A concepção de um corpo de visão total tendo a se incorporar em uma forma
enciclopédica única, a qual pode ser tentada por um único poeta, se ele for suficientemente culto
ou inspirado, ou por uma escola poética ou tradição, se a cultura for suficientemente
homogênea.
O outro é que, enquanto é possível que haja uma grande variedade de formas episódicas
em qualquer modo, podemos atrelar, em qualquer modo, uma significância especial à forma
episódica em particular que apresenta ser o germe do qual as formas enciclopédicas se
desenvolvem.
- De todas as ficções, a jornada maravilhosa é a formula que nunca é exaurida, e é essa ficção
que é empregada como uma parábola no poema enciclopédico definitivo do modo.
→ Mimético elevado
- O tema episódico central do mimético elevado é o tema do centro de atração ou olhar

centrípeto, que seja dirigido a amada, ao amigo ou a divindade, parece ter algo em si da corte
olhando o seu soberano, ou a plateia olhando o ator.
- O poeta mimético elevado tende a pensar em sua função em relação à liderança social ou
divina, estando o tema da liderança no centro de seu modo ficcional normal.
Poeta cortesão: devota seu conhecimento à corte e sua vida à cortesia; a função de sua
educação é a serviço de seu príncipe, e o clímax dela é o amor cortês, concebido como o
preenchimento do olhar sobre a beleza na união com ela.
Poeta religioso: pode transferir seu imaginário para a vida espiritual, como os poetas
metafísicos frequentemente fazem, ou ele pode encontrar suas imagens centrípetas na liturgia.
- O platonismo literário do período mimético elevado é de um tipo apropriado ao modo. A
maioria dos humanistas do renascimento demonstram uma percepção forte quanto a
importância do simpósio e do diálogo, os aspectos social e educacional, respectivamente, de
uma cultura da elite.
→ Mimético baixo
- As formas ficcionais lidam com uma sociedade intensamente individualizada, falta somente
uma coisa para se ter uma analogia de mito, qual seja, um ato de criação individual. O resultado
típico disso é o romantismo., que vira as costas para as formas de ficção contemporâneas e
desenvolve seu próprio tipo contrastante. Uma percepção de contraste entre o objetivo e o
subjetivo, o estado mental e a condição exterior, dados individuais e sociais ou físicos, é
característico do mimético baixo.
- O poeta temático torna-se o que o herói ficcional havia sido na era do romance, uma pessoa
extraordinária que vive em uma ordem superior e mais imaginativa do que a de natureza. Ele
cria seu próprio mundo, um mundo que reproduz muitas das características do romance
ficcional. A mente dele está em um estado de correspondência panteística com a natureza e
parece invulnerável aos assaltos do mal real, ele também transmuta a dor e terror em forma de
prazer.
- O poeta romântico está interessado em si mesmo, a base de sua habilidade poética é individual,
e dai genética e psicológica. Ele usa metáforas biológicas; contrasta o orgânico com o morto ou
mecânico; ele pensa socialmente em termos de uma diferença biológica entre o gênio e o
homem comum, e o gênio, pra ele, é uma semente fértil entre outras que não vingaram.
- Ele é inclinado a pensar na tradição literária como uma substituta de segunda mão para a
experiência pessoal, ele é socialmente agressivo: a posse de um gênio criativo forte confere
autoridade, e seu impacto social é revolucionário, além de considerar muito mais fácil ser, ao
mesmo tempo, individual no conteúdo e na atitude e contínuo na forma.
- O tema episódico central é a analise ou apresentação de um estado mental subjetivo, um tema
geralmente considerado típico dos movimentos literários que acompanham Rousseau e Byron.
→ Irônico
- Os poetas do simbolismo francês devotam toda a sua energia à função literal do poeta como
um fazedor de poemas, ele pensa a si mesmo mais como um artesão do que como um criador.
Ele reivindica o mínimo para sua personalidade e o máximo para sua arte.
- A comparação de tais instantes com o vasto panorama desenrolado pela história é o tema
principal da tendência enciclopédica.
- O modo irônico é racionalizado por teorias críticas a respeito da descontinuidade essencial da
poesia.
- O retorno da ironia ao mito que notamos na ficção encontra paralelo em algumas tendências
do artífice irônico para retornar ao oracular. Essa tendência é frequência acompanhada por
teorias cíclicas da história, que ajudam a racionalizar a ideia de um retorno, sendo o surgimento
de tais teorias um fenômeno típico do modo irônico.
- Existe uma tendência geral para reagir mais fortemente contra o modo imediatamente
precedente e, em menor grau, para retornar a alguns padrões do avô modal.
- Os padrões românticos, na literatura inglesa, foram, na maior parte, levados adiante pelos
vitorianos, indicando uma continuidade de modos; a longa revolta antirromântica que se iniciou
por volta de 1900 indicou uma mudança para o irônico.
- A percepção do poeta como cortesão, da poesia como o serviço de um príncipe, da suprema
importância do simpósio ou do grupo de elite está entre as concepções miméticas elevadas e
refletidas na literatura do século XX.
“Nos modos ficcionais o poeta nunca imita a vida, no sentido de a vida tornar-se algo além do
conteúdo de sua obra. Nos modos temáticos, o poeta nunca imita o pensamento. O fracasso em
compreender isso se torna uma “projeção existencial”. Suponha-se que um escritor se
considere bom em tragédia, suas obras serão inevitavelmente cheias de trevas e catástrofes, e,
em suas cenas finais, haverá personagens às voltas com observações sobre o rigor da
necessidade, as vicissitudes da fortuna e a inevitabilidade do destino. Tais sentimentos são
partes da dianoia da tragédia; mas um escritor que se especializa em tragédias pode muito bem
vir a sentir que eles falam pela mais profunda de todas as filosofias e começar a emitir ele
mesmo afirmações semelhantes quando perguntado acerca de qual seria sua própria filosofia de
vida.”
- É natural, portanto, para a tragédia a para a comédia lançar suas sombras, por assim dizer, na
filosofia e modelar ali uma filosofia do destino e uma filosofia da providência, respectivamente.
- Cada modo literário desenvolve sua própria projeção existencial. A mitologia projeta-se como
mitologia: isto é, um poeta mitopoético geralmente aceita alguns mitos como “verdadeiros” e
modela sua estrutura poética de acordo com eles. O romance povoa o mundo com
personalidades ou potestades fantásticas e geralmente invisíveis: anjos, demônios, fadas,
fantasmas, animais encantados e etc.
- Para o poeta de romance, a questão quanto a se essas criaturas misteriosas “realmente
existem”, e quais dentre elas “realmente existem”, tende a se projetar.
- O mimético elevado projeta uma filosofia quase platônica de formas ideais, como o amor e
- O mimético baixo projeta uma filosofia de gênese e organismo.
- A projeção existencial da ironia talvez seja o existencialismo propriamente dito; e o retorno
da ironia ao mito é acompanhado não apenas pelas teorias cíclicas da história, mas, em um
estágio posterior, por um interesse disseminado pela filosofia sacramental e pela teologia
dogmática.
POR FIM
- Desde Aristóteles, a critica tem se inclinado a pensar a literatura como essencialmente

mimética, estando dividida entre a “elevada” da epopeia e da tragédia, que lidam com classe
dominante, e uma forma “baixa”, confinada à comédia e à sátira e mais preocupada com
personagens como nós mesmos.
- Mais uma vez, a diferença em ênfase, que escrevemos como ficcional e temática corresponde
a distinção entre duas visões de literatura que atravessaram toda a história da crítica. Essas duas
visões são a estética e a criativa, aristotélica, e a longiniana, a visão da literatura como produto
e como processo.
- A cartarse implica o distanciamento do espectador, tanto da obra de arte em si como do autor.
- No aspecto temático da literatura, a relação externa entre o autor e o leitor torna-se mais
proeminente, e quando isso ocorre, as emoções de piedade e terror são envolvidas ou refreadas
em vez de purgadas.
- Da mesma forma que a catarse é a concepção central da abordagem aristotélica da literatura,

o êxtase ou absorção é a concepção central da abordagem longiniana.
ANATOMIA DA CRÍTICA, POR NORTHROP FRYE

ENSAIO DOIS
INTRODUÇÃO
“O fato de que não há palavra para nomear uma obra de arte literária é desconcertante [...] se
um crítico não for capaz de nomear suas ferramentas, o mundo provavelmente não concederá
uma autoridade à sua arte.”
“Outra questão diz respeito a palavra ‘símbolo’, que neste ensaio significa qualquer unidade
de qualquer estrutura literária que possa ser isolada para receber atenção crítica. Uma
palavra, uma frase ou uma imagem usada com algum tipo de referência especial são todos
símbolos quando são elementos distinguíveis na análise crítica.”
“A crítica literária dificilmente pode ser uma atividade simples ou de apenas um plano. Quanto
mais familiarizado alguém estiver com uma obra literária, mais aumentará sua compreensão
dela.”
“A conclusão de que uma obra literária contém uma variedade ou sequência de sentidos parece
inescapável. Hoje o que há é uma tendência a considerar o problema do sentido literário como
subsidiário dos problemas de logica simbólica e semântica. Frye tenta trabalhar com base no
princípio de que o ponto de partida óbvio para uma teoria do sentido literário está na literatura.”
“O estudioso deve admitir o princípio polissêmico, ou escolher uma das escolas de crítica e
tentar provar que todas as outras escolas são menos legítimas. Esse primeiro é o modo da
erudição e nos leva ao conhecimento, o segundo é o modo do pedantismo e proporciona-nos
uma vasta escolha de objetos.”
“Uma vez que tenhamos admitido o princípio do sentido polissêmico, podemos parar,
assumindo uma posição puramente relativa e pluralista, ou podemos prosseguir e considerar a
possibilidade de que há um número finito de métodos críticos válidos e que eles podem estar
todos contidos em uma única teoria.”
SENTIDOS LITERÁRIOS SEGUNDO DANTE (Quatro sentidos literários medievais)
“O princípio dos sentidos múltiplos não é mais uma teoria, mas um fato estabelecido. Dante
explica sua teoria nos seguintes termos: “O sentido múltiplo pode ser também chamado de
polissêmico (com mais de um sentido); pois é um sentido o que tiramos das letras e outro que
tiramos das coisas que a letra significa. Eles são chamados de literal, alegórico/místico,
anagógico e moral.”
Ex: “Quando Israel saiu do Egito, e a casa de Jacó de um povo de língua estranha, Judá tornou-
se sua santificação, Israel seu poder”
Se analisarmos no sentido literal, das letras, a saída do Egito das crianças de Israel no tempo de
Moisés nos é apresentada.
No alegórico, é nossa redenção realizada por Cristo.
Se moral, a conversão da alma do luto e da angústia do pecado para o estado de graça, nos é
apresentado,
Se anagógico, a saída da alma sagrada da escravidão dessa corrupção para a liberdade da glória
eterna, é apresentada para nós leitores.
FASES DA LITERATURA: Uma sequência de contextos ou relações nos quais o todo da obra
literária possa ser colocado, tendo cada contexto seu mythos e ethos característicos, como
também sua dianoia, ou sentido. Frye chama esses contextos de FASES.
FASE LITERAL E DESCRITIVA: SÍMBOLO COMO MOTIVO E COMO SIGNO
Quando lemos, percebemos nossa atenção movendo-se em duas direções ao mesmo

tempo (modos de compreensão):
Centrífuga – para fora; em que continuamos a ir para fora de nossa leitura, das palavras
individuais às coisas que elas significam, ou seja, a nossa memória da associação convencional
entre elas.
Centrípeta – para dentro; na qual tentamos desenvolver, a partir das palavras, um sentido do
padrão verbal mais amplo que elas compõem.
Em ambos os casos lidamos com símbolos, mas, quando atrelamos um sentido externo
a uma palavra temos, além de um símbolo verbal, a coisa representada ou simbolizada por ele.
Ex: O símbolo ‘gato’ é um conjunto de marcas negras sobre uma página que representa uma
sequência de ruídos que representa uma imagem ou lembrança que representa uma experiência
sensorial que representa um animal que faz ‘miau’. (Ver mais sobre isso em ‘Curso de
linguística geral de Saussure)
Tais símbolos podem ser chamados de signos, unidades verbais que representam coisas
que estão fora do lugar onde ocorrem e nos remetem a elas. Inicialmente, as palavras não são
signos de nada, pois ela não representa, apenas conecta essa sequência de ruídos com nossa
experiência sensorial. Elementos verbais compreendidos interna ou centripetamente, como
partes de uma estrutura verbal, são, como símbolos, simples e literalmente elementos verbais
ou unidades de uma estrutura verbal. E esses dois modos de compreensão ocorrem
simultaneamente em toda leitura. É impossível ler ‘gato’ em um contexto sem algum vislumbre
representacional do animal mencionado, assim como é impossível ver o mero signo ‘gato’ sem
ponderar acerca do contexto ao qual ele pertence.
Mas as estruturas verbais podem ser classificadas conforme a direção final de sentido,
seja externa ou interna. Na escrita descritiva ou assertiva, a direção final é externa, e aqui se
pretende que a estrutura verbal represente coisas exteriores a ela, e essa estrutura é valorizada
conforme a perfeição com que representa essas coisas. Essa correspondência entre o fenômeno
e o signo verbal, é a verdade; sua falta é a falsidade; a falha em conecta-los é a tautologia (uma
estrutura puramente verbal que não consegue sair dela mesma.
Já nas estruturas verbais literárias, a direção final é interna, os parâmetros de sentido
exterior são secundários, pois as obras literárias não fingem descrever ou afirmar, portanto, não
são verdadeiras e nem falsas, e nem sequer tautológicas. O sentido literário pode ser mais bem
descrito como ‘hipotético’, e uma relação hipotética ou pressuposta para com o mundo externo
é parte do que geralmente se quer dizer com “imaginativo”, que é diferente de “imaginário”,
não se esqueça. (ou seja, a obra fala por si só, sem a necessidade de comprovação de sua
veracidade)
Na literatura, questões de fato ou verdade estão subordinadas ao objetivo literário
fundamental de produzir uma estrutura de palavras válida por si só, e os valores de signo dos
símbolos estão subordinados a sua importância como uma estrutura de motivos interconectados,
e onde temos esse tipo de estrutura verbal, temos literatura. A literatura é uma forma
especializada de linguagem, assim como a linguagem é de comunicação.
A razão para produzir a estrutura literária é a de que o sentido interno, o padrão verbal
contido nele mesmo, é o campo das reações conectadas ao prazer, à beleza e ao interesse. A
contemplação de um padrão isolado, seja de palavras ou não, é claramente uma das grandes
fontes de percepção do belo e do prazer que a acompanha. Na literatura, o que entretém vem
antes do que instrui, o princípio da realidade é subordinado ao princípio do prazer.
Uma das características mais familiares e importantes da literatura é a falta de um crivo
de precisão descritiva, ou seja, não é necessário que o que esteja sendo apresentado seja uma
representação cirúrgica dos fatos, diferente do que acontece no campo da História, onde é
preciso que tudo seja contado como de fato aconteceu (mesmo que nem sempre isso aconteça).
Na crítica literária, a teologia e a metafísica devem ser tratadas como assertiva, porque elas
estão fora da literatura, e tudo o que influenciar a literatura vindo de fora cria um movimento
centrífugo nela, seja ele direcionado à natureza do ser absoluta, seja a um conselho sobre o
cultivo de lúpulo. A sensação de realidade, por exemplo, é muito mais alta na tragédia do que
na comédia, já que, na comédia, a lógica dos eventos normalmente cede espaço ao desejo do
público por um final feliz.
O privilégio aparentemente singular de ignoras os fatos proporcionou ao poeta sua
reputação de mentiroso autorizado, o que explica por que tantas palavras que denotam estrutura
literária (fábula, ficção, mito e etc.) tem um sentido secundário de mentira. O poeta nunca
afirma, não mente mais do que diz a verdade. Por exemplo, o surgimento de um fantasma em
Hamlet apresenta a hipótese de que haja um fantasma em Hamlet, e não tem nada a ver quanto
a fantasmas existirem ou não, e alguém que deixa de gostar de Hamlet por acreditar ou não em
fantasmas, não tem nada o que fazer na literatura, pois não é capaz de distinguir ficção de
realidade. Basicamente, o postulado aceito pelo leitor antes de começar a leitura é o mesmo que
uma convenção.
→ Sobre a fase literal: prazer e fuga irônica da realidade
A concepção do sentido literal como um sentido descritivo simples não servirá para a
crítica literária. Um evento histórico não pode ser literalmente nada além de um evento
histórico; uma narrativa em prosa descrevendo-o não pode ser literalmente nada além de uma
narrativa em prosa. Então, se um poema não pode ser nada mais que um poema, a base literal
de sentido em poesia pode ser somente suas letras, sua estrutura interna de motivos
interconectados. Não podemos dizer “esse poema literalmente significa...”, pois todas as
paráfrases subtraem um sentido secundário ou exterior. Compreender um poema literalmente
significa compreender o seu todo, como poema, e como ele se apresenta. Tal entendimento
inicia-se numa entrega completa da mente e dos sentidos ao impacto da obra como um todo e
prossegue mediante o esforço para unir os símbolos rumo a uma percepção simultânea da
unidade da estrutura. A compreensão literal ocupa o mesmo lugar na crítica que a observação,
a exposição direta da mente à natureza, tem no método científico.
Certo princípio de recorrência parece ser fundamental para todas as obras de arte, e
geralmente se fala dessa recorrência como ritmo (quando avança no tempo, como a música) e
como padrão (quando se estende no espaço, como a pintura). A inferência é que todas as artes
possuem tanto um aspecto temporal quanto um espacial, qualquer que seja o que toma a
dianteira quando são apresentadas. A palavra “narrativa” ou mythos, transmite a sensação de
movimento captado pelo ouvido, e a palavra “sentido”, ou dianoia, transmite a sensação de
simultaneidade captada pelo olhar. “ouvimos um poema conforme ele se movimenta do início
ao fim, mas tão logo seu todo está em nossas mentes de uma vez só, vemos o que ele significa”.
Temos a visão de sentido quando uma apresentação simultânea é possível. Literalmente, a
narrativa de um poema é seu ritmo e movimento de palavras, o sentido de um poema é
literalmente seu padrão ou integridade como uma estrutura verbal. Suas palavras não podem
ser separadas e atreladas a valores de signo: todos os valores possíveis de signo de uma palavra
são absorvidos em um complexo de relações verbais. Os símbolos são motivos, qualquer
unidade, até as letras, pode ser relevante à nossa compreensão, contudo, somente símbolos
grandes e chamativos são adequados para serem tratados criticamente como signos;
substantivos, verbos e frases construídas com palavras importantes.
O sentido de uma palavra é, por tanto, do ponto de vista centrípeto ou interno, variável
ou ambíguo. Na poesia, quando uma mesma palavra é empregada com sentidos diferentes, isso
indica os alcances de sentidos e contextos que uma palavra pode ter; o poeta estabelece as
funções ou poderes das palavras. Mas quando olhamos para um poema como signos verbais, o
poema aparece em um contexto diferente como um todo, da mesma forma que sua narrativa e
sentido.
→ Sobre a fase descritiva: instrução e conexão com a realidade
Descritivamente um poema não é fundamentalmente uma obra de arte, mas

fundamentalmente uma estrutura verbal ou conjunto de palavras representativas, a ser
classificado junto a outras estruturas verbais, como livros sobre jardinagem. Nesse contexto, a
narrativa significa a relação da ordem de palavras aos eventos que se assemelham aos eventos
na vida exterior; sentido significa a relação de seu padrão a um corpo de preposições
assertivas, e a concepção de simbolismo envolvida é que a literatura tem em comum, não com
as artes, mas com outras estruturas em palavras.
Uma quantidade considerável de abstração entra nessa fase. Quando pensamos na
narrativa de um poema como uma descrição de eventos, não mais pensamos na narrativa como
literalmente abarcando cada palavra e cada letra. Pensamos mais como uma sequência de
eventos em estado bruto, nos elementos óbvios e extremamente chamativos na ordem das
palavras. Pensamos em sentido como o tipo de sentido discursivo que uma paráfrase em prosa
do poema poderia reproduzir.
Assim, a literatura em seu contexto descritivo, é um corpo de estruturas verbais
hipotéticas, a última barreira entre as estruturas verbais que descrevem ou organizam eventos
reais, como a História, e aquelas que descrevem ideias ou representam objetos físicos, como a
filosofia ou a ciência. Do ponto de vista da crítica literária, a escrita descritiva e a didática, a
representação de objetos naturais e de ideias, são simplesmente dois ramos diferentes do sentido
centrífugo.
As fases literal e descritiva de simbolismo estão, evidentemente presentes em qualquer
obra literária. No entanto, descobrimos que cada fase tem um relacionamento particularmente
próximo com certo tipo de literatura e também com certo tipo de procedimento crítico.
→ A literatura profundamente influenciada pelo aspecto descritivo do simbolismo vai pender

em direção ao realístico em sua narrativa e em direção ao didático ou descritivo em seu ritmo.
Seu ritmo predominante será a prosa de discurso direto, e seu esforço principal será dar uma
impressão de realidade externa tão clara e honesta quanto seja possível com uma estrutura
hipotética.
No naturalismo, a literatura apresenta-se como uma representação da vida, para ser

julgada mais por sua precisão descritiva do que por sua integridade como uma estrutura de
palavras, indo até onde é possível ir com tal, sem deixar de ser literatura. Mas esse movimento
é interrompido pelo simbolismo, onde temos um complemento ao naturalismo extremo, uma
ênfase no aspecto literal do sentido e um tratamento da literatura como um padrão verbal
centrípeto, no qual elementos de afirmação direta ou verificável estão subordinados à
integridade daquele padrão. A grande força do simbolismo foi em isolar o germe hipotético da
literatura, não importando quão limitado o movimento possa ter sido em seus primeiros
estágios, por sua tendência a equacionar esse isolamento com o processo criativo por inteiro.
Todas as suas características estão isoladamente embasadas em sua concepção de poesia como
algo que se ocupa do aspecto centrípeto do sentido. Então, a obtenção de uma teoria aceitável
do sentido literal na critica repousa em um desenvolvimento relativamente recente na literatura.
O simbolismo sustenta que à questão “o que isso significa?” não deveria ser impingida
à poesia, pois o símbolo poético significa fundamentalmente ele mesmo em relação ao poema.
A unidade então é mais bem apreendida como uma unidade de estado de espírito, sendo estado
de espírito uma fase da emoção, compreendida essa como a palavra comum para o estado
mental direcionado à experimentação do prazer ou à contemplação da beleza. A literatura, para
o simbolismo, é essencialmente descontínua, sendo dada coesão aos poemas mais longos
somente por meio do uso de estruturas gramaticais mais apropriadas à escrita descritiva.
Imagens poéticas não afirmas ou apontam para qualquer coisa, mas, ao apontarem uma para as
outras, elas sugerem ou evocam o estado de espírito que informa o poema. Isto é, elas expressam
ou articulam o estado de espírito.
A emoção não é caótica ou desarticulada: ela simplesmente teria permanecido assim se
não tivesse se transformado em um poema, e quando isso ocorre, ela é o poema e não outra
coisa ainda atrás dele. A palavra não ecoa a coisa, mas outras palavras e, portanto, o impacto
imediato que o simbolismo causa no leitor é o de encantamento, uma harmonia de sons e a
sensação de uma riqueza crescente de sentido não limitada a denotação.
Alguns filósofos pressupõem que todo sentido é descritivo, nos contam que, como um
poema não descreve as coisas racionalmente, ele deve ser uma descrição de uma emoção, o
núcleo literal da poesia seria uma declaração direta de um organismo nervoso confrontado por
algo que parece demandar uma resposta emocional.
Os críticos que nos dizem que a base da expressão poética é a ironia, ou um padrão de
palavras que dá as costas ao sentido óbvio (descritivo) estão muito mais próximos aos fatos da
experiência literário no nível literal. Ela é irônica porque o que ela diz é sempre diferente em
espécie ou grau do que ela significa, enquanto na escrita discursiva, o que é dito tende a se
aproximar do que é significado, a fim de tornar idealmente identificado com isso.
SOBRE A CRÍTICA
A crítica, assim como a criação literária, reflete a distinção entre os aspectos literal e
descritivo do simbolismo. O tipo de crítica associado a periódicos de pesquisa e erudição trata
o poema como um documento verbal, a ser relacionado tanto quanto possível à história e às
ideias que ele reflete. O poema é mais valioso para esse tipo de crítica quando for mais explícito
e descritivo e quando seu núcleo de hipóteses imaginativas puder ser mais facilmente isolado.
O que hoje chamamos de “New Criticism” é em grande parte, critica baseada na concepção de
um poema como literalmente um poema. Ela estuda o simbolismo de um poema como uma
estrutura ambígua de motivos interligados; ela vê o padrão poético se sentido como uma
“textura” contida nela mesma, e não com o histórico e o didático.
FASE FORMAL: SÍMBOLO COMO IMAGEM
Importante:
Natureza, para Frye, é o que acolhe a ordem conceitual ou inteligível, como também a
espacial (mundo), e a ideia pode ser também uma imagem poética.
A palavra forma: por um lado, ela implica o que chamamos de sentido literal, ou unidade
de estrutura; por outro, implica termos complementares como “conteúdo” e “matéria”,
indicativos do que ela compartilha com a natureza externa, e talvez faça sentido se pensarmos
a forma como um princípio modelador ou como um princípio continente:
Modelador: pode-se pensa-la como uma narrativa, organizando temporalmente a

“matéria” da obra.
Continente: pode-se pensa-la como sentido, mantendo o poema coeso em uma estrutura
simultânea.
O poema não é natural em forma, mas ele se relaciona naturalmente com a natureza,
criando “uma segunda natureza”. A forma de um poema é a mesma, do mesmo modo como
encontramos a mesma forma de composição musical quando estudamos suas partituras ou
ouvimos a performance.
A ação humana (práxis) é fundamentalmente imitada por histórias ou estruturas verbais
que descrevem ações específicas e particulares. Um mythos é uma imitação secundária de uma
ação, o que não significa que se encontre a dois degraus da realidade, mas que ele descreve
ações típicas, sendo mais filosófico que a história. Já o pensamento humano (theoria) é
fundamentalmente imitado pela escrita discursiva, que faz afirmações específicas e particulares.
Uma dianoia é uma imitação do pensamento, uma mimesis logou, que diz respeito ao
pensamento típico, com as imagens, metáforas, diagramas e ambiguidades verbais a partir das
quais as ideias específicas se desenvolvem. A poesia, portanto, é mais histórica do que a
filosofia, mais envolvida com imagens e exemplos.
É evidente que todas as estruturas verbais com sentido são imitações verbais daquele
processo fisiológico e psicológico elusivo conhecido como pensamento, um processo que
cambaleia mediante emaranhados emocionais, convicções irracionais e súbitas, lampejos
perceptivos involuntários, preconceitos racionalizados e bloqueio de pânico e inércia, para
finalmente alcançar uma intuição completamente incomunicável.
O mythos é a dianoia em movimento, enquanto a dianoia é o mythos em estado

estacionário, ou seja, a narrativa é o conteúdo em movimento e o conteúdo é a narrativa em
estado estacionário.
Os modelos “clássico” e “neoclássico”, ordem e clareza são particularmente

enfatizadas:
Ordem: em razão da percepção da importância de se prender a uma forma central.

Clareza: em razão da percepção de que essa forma não deve se dissolver na ambiguidade, ou se
recolher a ela, mas deve preservar uma relação contínua com a natureza.
No humanismo, sua característica marcante é a devoção à retórica e à habilidade verbal

e uma forte ligação a assuntos históricos e éticos.
A CRÍTICA FORMAL
Os escritores típicos da fase formal têm certeza de estarem em contato com a realidade
e de seguirem a natureza, muito embora o efeito que produzam seja um tanto diferente do
realismo descritivo do século XIX, estando essa diferença em grande parte da concepção de
imitação envolvida. Na imitação formal, ou mimese aristotélica, a obra de arte não reflete
ideias e eventos externos, mas existe entre o exemplo e o preceito. Eventos e ideias agora são
aspectos de seu conteúdo, não campos de observação externos. Jane Austen não escreveu
ficção histórica, mas, porque ela representa um método de seguir a natureza posterior e mais
exteriorizado, o retrato que ela dá da sociedade do período da Regência tem um valor histórico
específico.
O poema dirige o espelho para a natureza, mas não é ele mesmo o espelho. Ele não
reproduz simplesmente uma sombra da natureza; ele faz que a natureza seja refletida em sua
forma continente. Quando um crítico formal passa a se ocupar de símbolos, portanto, as
unidades que ele isola são aquelas que apresentam uma analogia de proporção entre o poema e
a natureza que este imita. O símbolo nesse aspecto, pode ser chamado de imagem. Dificilmente
se pode encontrar um principio crítico mais elementar do que o fato de que os eventos de uma
ficção literária não são reais, mas hipotéticos.
A crítica formal inicia com um exame das imagens de um poema, com o propósito de
expor seu padrão distintivo. As imagens recorrentes ou repetidas com maior frequência formam
a tonalidade, e as imagens, originadas pelos pré-requisitos de seu gênero, pelas predileções de
seu autor e por incontáveis outros fatores. (ver um exemplo na página 204, sobre Macbeth).
As análises de imagens recorrentes é uma das principais características da crítica
retórica ou ‘nova crítica’: a diferença é que na critica formal, depois de ligar as imagens à forma
central do poema, traduz um aspecto da forma nas preposições da escrita discursiva. A critica
formal, em outras palavras, é comentário, e comentário é o processo de traduzir em linguagem
explicita ou discursiva o que está implícito no poema, e bons comentários não levam ideias ao
poema; eles leem e traduzem o que está lá.
O fracasso em fazer as distinções entre ficção e fato, hipótese e asserção, escrita
imaginativa e discursiva, produz a “falácia intencional”, a noção de que o poeta tem uma
intenção de transmitir sentido a um leitor e que o primeiro dever de um crítico é recapitular essa
intenção. Contudo, a preocupação fundamental de um poeta é de produzir uma obra de arte. Em
outras palavras, a intenção do poeta é direcionada para dentro do poema, é direcionada a colocar
as palavras juntas e não as alinhar em com sentidos. Pode-se buscar a intenção de forma
centrípeta, no máximo, em relação ao gênero, quanto ao poeta produzir não simplesmente um
poema, mas certo tipo de poema. Deve-se pressupor que a obra tal qual produzida constitui o
registro definitivo da intenção do escritor, e a resposta “era para ser desse jeito” é suficiente
para um critico inexperiente que pensa detectar uma falha. Todas as outras declarações de
intenção são suspeitas.
O que o poeta quis dizer é literalmente o poema em si; o que ele quis dizer em qualquer
passagem é, em seu sentido literal, parte do poema, porém o sentido literal é variável e ambíguo.
O comentário que traduz o implícito no explícito, é somente capaz de isolar o aspecto do
sentido, grande ou pequeno, que é apropriado ou interessante para que certos leitores
compreendam, em certo tempo. E quando uma estrutura poética alcança certo grau de
reconhecimento social, a quantidade de comentários que se seguirão a ela é infinita.
Símbolos extrínsecos e intrínsecos
Em Sartor Resartus, Carlyle distingue símbolos extrínsecos de símbolos intrínsecos:
→ Extrínseco: a cruz ou a bandeira nacional, que são desprovidos de valor em si, mas são signos
ou indicadores de algo existencial.
→ Intrínseco; obras de arte
--//--
Não se percebe que todo comentário é uma interpretação alegórica, um atrelamento de

ideias às estruturas de imagens poéticas. Assim, o comentário olha para a literatura, em sua fase
formal, como uma alegoria em potencial de eventos e ideias. A alegoria é uma estrutura de
imagens, não de ideias disfarçadas, e o comentário deve proceder dela exatamente como faz
com toda a outra literatura, tentando ver quais preceitos e exemplos são sugeridos pelas imagens
como um todo.
Existe também a alegoria ingênua, que é a tradução de ideias em imagens, e ela é uma
forma disfarçada de escrita discursiva e pertence a literatura educacional em nível elementar:
moralidades de sala de aula, exemplos devocionais e entre outros. Sua base são ideias habituais
propaladas pela educação e pelo ritual, e sua forma normal é a do espetáculo de ocasião, onde,
sob empolgação motivada por uma ocasião em especial, ideias familiares se tornam
experiências de sentido e desaparecem com essa mesma ocasião.
“A base da expressão poética é a metáfora, e a base da alegoria ingênua é a metáfora mista”
Dentro do limite da literatura, encontramos um tipo de escala escorregadia, indo do mais

explicitamente alegórico, consistente como sendo literatura de alguma forma, e em outro
extremo, ao mais elusivo, antiexplícito e antialegórico.
Inicialmente encontramos as alegorias continuadas; Ex: The Faerie Queene

E então as de estilo livre;
Em seguida, vêm as estruturas poéticas com um interesse doutrinal amplo e insistente; Ex:
Milton
Bem no centro temos obras nas quais a estrutura de imagens tem uma relação apenas implícita
com eventos e ideias; Ex: Grande parte das obras de Shakespeare
Abaixo disso as imagens poéticas começam a se afastar do exemplo e preceito e tornam-se cada
vez mais irônicas e paradoxais. (mais próximo da visão literal moderna de arte, à percepção do
poema como distanciado da declaração explicita)
FASE MÍTICA: SÍMBOLO COMO ARQUÉTIPO
Na fase formal, o poema não pertence a classe “arte” e nem “verbal”, mas representa
sua própria categoria. Há então dois aspectos para a sua forma:
- Techne ou artefato, com sua própria estrutura peculiar de imagens, a ser examinado por si
mesmo, sem referência imediata a outras coisas semelhantes a ele. O critico aqui começa com
poemas, não com uma concepção ou definição prévias de poesia.
- O poema como uma dentre uma classe de formas similares. Ex: Édipo não é semelhante a
nenhuma outra tragédia, mas ele pertence a uma categoria chama de tragédia. Com essa ideia
de relação de um poema com outros poemas, duas considerações na crítica tornam-se
importantes pela primeira vez: convenção e gênero.
O princípio central da fase formal de que um poema é uma imitação da natureza é um

princípio que isola o poema individual. E qualquer poema pode ser examinado, não somente
como uma imitação da natureza, mas como imitação de outros poemas. Uma vez que pensamos
em um poema em relação a outros poemas, como uma unidade de poesia, podemos ver que o
estudo dos gêneros deve se fundar no estudo da convenção.
A crítica que pode lidar com essas questões vai ter que se basear no aspecto do
simbolismo que relaciona os poemas uns com os outros, e escolherá os símbolos que unem os
poemas entre si, como campo de operações principal. Seu objeto final é considerar não
simplesmente um poema como uma imitação da natureza, mas a ordem da natureza como um
todo conforme imitada pro uma ordem correspondente de palavras.
Toda arte é convencional, mas não notamos esse fato a não ser que estejamos
acostumados com tais convenções. O elemento convencional na literatura encontra-se
elaboradamente disfarçado pela lei de direitos autorais. Demonstrar dívida de A para com B só
é erudição se A estiver morto, mas delinquência se A estiver vivo. Esse estado torna difícil
avaliar uma literatura que inclui poetas cuja poesia é, consideravelmente, uma tradução ou
paráfrase da poesia de outros. Como Shakespeare, cujas peças seguem suas fontes quase que
exatamente com as mesmas palavras (verbatim); e Milton, que não desejou nada além de roubar
tanto quanto possível da bíblia. Não é apenas o leitor inexperiente que procura por uma
originalidade residual em tais obras. A maioria de nós tende a pensar que a verdadeira realização
de um poeta é distinta da realização presente no que ele roubou, ou mesmo que é contrastante
com ela, e nós ficamos inclinados a nos concentrar em fatos críticos periféricos em vez de
centrais. Por exemplo, a grandeza de Paradise Regained não está nas decorações retóricas de
Milton, mas a grandeza do tema, que Milton transmite ao leitor a partir de sua fonte.
O novo poema nasce dentro de uma ordem de palavras já existentes, e é típico da
estrutura da poesia à qual está ligado. Os poemas não nascem do nada, os seres humanos não
criam desse jeito, o novo poema manifesta algo que já se encontrava latente na ordem das
palavras. A literatura pode ter tudo o que se quiser como seu conteúdo; mas a literatura em si
não é feita dessas coisas. A poesia só pode ser feita de outros poemas; e romances, de outros
romances. A literatura dá forma a ela mesma e não é modelada externamente: as formas da
literatura não podem existir fora da literatura, assim como as formas da sonata não podem existir
fora da música.
Qualquer estudo sobre literatura mostra que a verdadeira diferença entre o poeta original
e o imitador é simplesmente a de que o primeiro é mais profundamente imitador. A
originalidade retorna às origens da literatura, um bom poeta é mais propenso a roubar do que
imitar, e pensar nisso nos permite uma visão mais equilibrada da convenção, já que indica que
o poema está especificamente envolvido com outros poemas, não vagamente com abstrações
como tradição ou estilo.
A mãe do poema é sempre a natureza, o reino do objetivo considerado como um campo
de comunicação, e o poeta é, não o pai, mas o útero da Mãe Natureza, ela o recebe. O fato de
um poeta poder alterar seu poema por mera questão de “ficar melhor”, mostra que o poeta é
quem dá à luz ao poema conforme ele é engendrado por sua mente, é responsável por pari-lo
em um estado incólume, e se vivo, o poema logo se livrará do poeta. O pai do poema ou o
princípio modelador é a forma do poema em si, é a manifestação do espírito universal da poesia.
Natureza x Poeta uterino + Forma = Poema.
A poesia, tomada como um todo, não é mais simplesmente um agregado de artefatos

imitando a natureza, mas uma das atividades do artifício humano tomado como um todo. A fase
mítica se ocupada com o aspecto social da poesia, o símbolo nessa fase é a unidade comunicável
que Frye chama de Arquétipo: uma imagem típica ou recorrente.
Arquétipo: Símbolo que conecta um poema a outro, ajudando a unificar e integrar a experiência
literária.
A crítica arquetípica encontra-se fundamentalmente preocupada com a literatura como

um fato social e como um modo de comunicação. Pelo estudo das convenções e dos gêneros,
ela tenta acomodar os poemas ao corpo da poesia como um todo.
A repetição de certas imagens da natureza física (mar ou floresta) em um grande número

de poemas não pode ser chamado de coincidência, mas indica, de fato, uma certa unidade na
natureza que a poesia imita e na atividade de comunicação da qual a poesia faz parte. Em suma,
podemos obter uma educação liberal simplesmente pegando um poema convencional e
seguindo seus arquétipos conforme se espalham pela literatura. Se acrescentarmos ao nosso
desejo de conhecer literatura um desejo de saber como a conhecemos, descobriremos que
expandir imagens em arquétipos convencionais na literatura é um processo que ocorre
inconscientemente em todas as nossas leituras.
Ex: Quando nos deparamos com a figura do mar em O Lobo do Mar, de Jack London, ele não
fica compelido a apenas esse livro, nos lembramos, por exemplo, de Moby Dick, e com a figura
da enorme baleia, tudo é absorvido à nossa experiência imaginativa de leviatãs e figuras que
vivem nas profundezas, como Dagon, de Lovecraft ou as criaturas do antigo testamento.
Na crítica arquetípica, o conhecimento consciente do poeta é levado em consideração

apenas no caso de o poeta aludir ou imitar outros poetas (fontes) ou fazer um uso deliberado de
uma convenção. Afora isso, o controle do poeta sobre seu poema termina com o poema.
Somente o critico arquetípico pode se ocupar com a relação do poema com o restante da
literatura. A poesia organiza o conteúdo do mundo conforme ele se apresenta diante do poeta,
mas as formas em que esse conteúdo é organizado saem da estrutura da própria poesia.
Os arquétipos são agrupamentos associativos e diferem dos signos por serem variáveis
complexas. Dentro do complexo está um grande numero de associações específicas aprendidas
que são comunicáveis porque um grande numero de pessoas em uma dada cultura estão
familiarizadas com ela.
“Quando falamos de simbolismo, geralmente pensamos naqueles arquétipos culturais

aprendidos como a cruz ou a coroa, ou de associações convencionais, como o branco com a
pureza e o verde como inveja. Como arquétipo, o verde pode simbolizar esperança, nojo, flora
ou até um sinal de “siga” no trânsito, mas a palavra “verde” como signo verbal sempre se refere
a determinada cor.”
Alguns arquétipos estão tão profundamente enraizados na associação convencional que

dificilmente somos capazes de evitar tal associação, como a cruz à morte de Cristo. Não há
associações necessárias: há algumas excessivamente óbvias, como a escuridão com o terror e
mistério, mas não há correspondências intrínsecas ou inerentes que precisem estar
invariavelmente presentes: O poeta que usa as associações esperadas irá se comunicar mais
rapidamente.
Em um extremo da literatura, temos a pura convenção, que um poeta usa simplesmente
porque já foi com frequência usada no mesmo modo, algo comum na poesia ingênua. No outro
extremo temos a variável pura, onde há uma tentativa deliberada de novidade ou estranheza e,
consequentemente, uma dissimulação ou complicação de arquétipos. Próximo ao extremo da
convenção pura estão a tradução e a paráfrase. A seguir, chegamos à convenção deliberada e
explícita, seguida da convenção paradoxal ou irônica, como a paródia; então chega a tentativa
de alcançar-se a originalidade dando-se as costas à convenção explicita, uma tentativa que
resulta em convenção implícita. Logo depois, vem uma tendência a identificar originalidade
com escrita “experimental”, e que é referida como “romper com a convenção”. Cada estágio da
literatura, incluindo este último, há uma grande porção de convenção superficial e inorgânica:
poemas líricos amorosos e sonetos elisabetanos medíocres, fórmulas de comédia plautina,
pastorais do século XVIII, romances de final feliz do século XIX e obras de seguidores e
discípulos e escolas e tendências em geral.
Fica claro que os arquétipos são mais facilmente estudados na literatura altamente
convencional, ou seja, na maior parte, na literatura ingênua, primitiva e popular. Ao sugerir a
possibilidade de crítica arquetípica, Frye sugere a possibilidade de estender o tipo de estudo
comparativo e morfológico para toda a literatura.
Cada fase do simbolismo tem sua abordagem particular à narrativa e ao sentido:
- Fase Literal: A narrativa é um fluxo de sons significantes, e o sentido, um padrão verbal

complexo e ambíguo.
- Fase Descritiva: A narrativa é uma imitação de eventos reais, e o sentido, uma imitação de
objetos reais ou proposições.
- Fase Formal: A poesia existe entre o exemplo e o preceito. No evento exemplar, há um
elemento de recorrência; no preceito ou declaração do que deveria ser, há um forte elemento de
desejo, ou o que é chamado de ‘ilusão”.
Esses elementos de recorrência chegam ao primeiro plano da crítica arquetípica, que

estuda os poemas como unidades de poesia como um todo e os símbolos como unidades de
comunicação.
RITUAL E SONHO
Desse ponto de vista, o aspecto narrativo da literatura é um ato recorrente de

comunicação simbólica: em outras palavras um ritual. A narrativa é estudada pelo crítico
arquétipo como ritual ou imitação de uma ação humana como um todo e não simplesmente
como uma mimesis praxeos, ou imitação de uma ação. De forma semelhante o conteúdo
significante é o conflito de desejo e realidade, que tem como base o funcionamento do sonho.
SONHO: Para Frye, “sonho” é usado em um sentido estendido para significar não só as
fantasias da mente adormecida, mas também toda a atividade interpenetrante de desejo e
repugnância na formação do pensamento.
O ritual e o sonho, portanto, são a narrativa e o conteúdo significante, respectivamente,

da literatura em seu aspecto arquetípico.
ANÁLISE ARQUETÍPICA
A análise arquetípica do enredo de um romance ou peça lidaria com o ritual e o sonho

em termos de ações genéricas, recorrentes ou convencionais que mostram analogias com
rituais: casamentos, funerais, iniciações, execuções reais ou simuladas, expulsão de bodes
expiatórios, e tantos outros.
A análise arquetípica de sentido ou significado de uma obra desse tipo lidaria com ela
em termos de forma genérica, recorrente ou convencional indicada por seu estado de espírito e
resolução, indiferentemente de ser trágica, cômica, irônica ou nenhuma delas, através da qual a
relação de desejo e experiência é expressa.
PROCESSO CÍCLICO
Recorrência e desejo interpenetram-se e são igualmente importantes tanto no ritual

como no sonho. Em sua fase arquetípica, o poema imita a natureza, não (como na fase formal)
a natureza como uma estrutura ou sistema, mas a natureza como um processo cíclico. O
principio de recorrência no ritmo da arte parece ser derivado das repetições na natureza que
tornam o tempo inteligível para nós. Os rituais agrupam-se em torno dos movimentos cíclicos
do sol, da lua, das estações e da vida humana. Cada periodicidade crucial da experiência: a
aurora, o pôr do sol, as fases da lua, o tempo de semear e colher, os equinócios e os solstícios,
o nascimento, a iniciação, o casamento e a morte trazem rituais atrelados a si. No meio de
toda essa recorrência, está o ciclo recorrente central da vida desperta e adormecida, a frustração
diária do ego, o despertar noturno de um eu titânico.
O crítico arquetípico estuda o poema como parte da poesia e a poesia como parte da
imitação humana total da natureza que chamamos de civilização. A civilização não é
simplesmente uma imitação da natureza, mas o processo de criar uma forma humana total a
partir da natureza, sendo impelida pela força que acabamos de chamar de desejo. O desejo
produz formas da natureza humana para suprir suas necessidades, como a agricultura, para
alimentação, e arquitetura, para o abrigo. O desejo, então, é a energia que leva a sociedade
humana a desenvolver sua própria forma, é o aspecto social do que conhecemos no nível literal
como emoção, um impulso em direção à expressão que teria permanecido amorfo se o poema
não a tivesse liberado ao fornecer a forma para a sua expressão. A poesia, em seu aspecto social,
tem a função de expressar uma visão do objetivo de trabalho e das formas de desejo.
Há, entretanto, uma dialética moral no desejo. A poesia, em seu aspecto social ou
arquetípico, não procura apenas ilustrar a satisfação do desejo, mas definir os obstáculos a ele.
O ritual não é somente um ato recorrente, mas um ato expressivo de uma dialética de desejo e
repulsa: desejo por fertilidade ou vitória, e repulsa à estiagem ou aos inimigos. Temos rituais
de integração e expulsão, execução e punição. No sonho há uma dialética paralela, como há
tanto o sonho da realização de um desejo como o sonho da ansiedade ou pesadelo de repulsa.
A critica arquetípica, portanto, repousa em dois ritmos ou padrões organizadores, um cíclico e

outro dialético.
MITO
A união entre ritual e o sonho em uma forma de comunicação verbal é o mito, no sentido
de que ele responde ao ritual e ao sonho e os torna comunicáveis. O ritual, por si só, não pode
responder a si mesmo: ele é pré-lógico, pré-verbal e, em certo sentido, pré-humano. O mito é
mais distintivamente humano, já que a mais inteligente das perdizes não é capaz de contar
sequer a mais absurda história para explicar por que ela se alvoroça na estação de acasalamento.
De forma semelhante, o sonho, em si, é um sistema de alusões crípticas à própria vida do
sonhador, não completamente entendidas por ele, ou até, de nenhuma utilidade de fato para ele.
Mas em todo sonho há um elemento mítico que tem um poder de comunicação independente.
O mito, portanto, não apenas dá sentido ao ritual e narrativa o sonho; é a identificação do ritual
com o sonho, em que o ritual é visto como o sonho em movimento. Basicamente, o ritual é o
aspecto arquetípico do mythos (narrativa); e o sonho o aspecto arquetípico da dianoia
(conteúdo).
As analogias com o ritual são mais facilmente vistas no drama ingênuo ou espetacular:
na peça folclórica, no espetáculo de marionetes, na pantomima, na farsa, no mistério, e em seus
descendentes, na máscara, na ópera cômica, no filme comercial e no teatro de revista.
As analogias com os sonhos são mais bem estudadas no romance ingênuo, que incluem
contos folclóricos, contos de fada que se encontram tão intimamente relacionado com os sonhos
de desejos maravilhosos tornando-se realidade e pesadelos de ogros ou bruxas.
PRIMITIVA: Habilidade de se comunicar no tempo.

POPULAR: Habilidade de se comunicar no espaço.
Como o crítico arquetípico está ocupado com o ritual e o sonho, é provável que ele
encontre muita coisa de interessante no trabalho desenvolvido pela antropologia acerca de
rituais e pela psicologia acerca de sonhos, mas para o crítico, o ritual é o conteúdo da ação
dramática e não sua fonte de origem, não interessa a ele se esses rituais existam ou não. Mas
uma analogia não é necessariamente uma fonte, uma influência, uma causa ou uma forma
embrionária, muito menos uma identidade. A relação literária do ritual com o drama é uma
relação de conteúdo e forma, apenas, não como fonte de derivação. O crítico, portanto, está
preocupado apenas com os padrões de ritual ou sonho que estão de fato no que ele está
estudando, não importando como tenham ido parar ali. Por isso, o ritual, como conteúdo de
ação e mais particularmente de ação dramática, é algo continuamente latente na ordem das
palavras e é consideravelmente independente de influência direta.
Em seu contexto arquetípico, a arte é uma parte da civilização, e definimos civilização

como o processo de criar uma forma humana a partir da natureza, e o contorno dessa forma
humana é revelada pela própria civilização conforme se desenvolve. Um símbolo arquetípico é
geralmente um objeto natural como um produto civilizado, uma visão dos objetivos do trabalho
humano.
FASE ANAGÓGICA: SÍMBOLO COMO MÔNADA
O estudo dos arquétipos é o estudo dos símbolos literários como partes de um todo. Se
essas coisas chamadas de arquétipos realmente existem, então devemos dar ainda outro passo
e conceber a possibilidade de um universo literário contido nele mesmo. A literatura é uma
forma total e não simplesmente o nome dado ao agregado de obras literárias existentes.
Se os arquétipos são símbolos comunicáveis, e há um centro de arquétipos, deveríamos
esperar encontrar, nesse centro, um grupo de símbolos universais, quero dizer, alguns símbolos
são imagens comuns a todos os homens e, portanto, têm poder de comunicação que é
potencialmente ilimitado. Tais símbolos incluem aqueles referentes à comida a à bebida, à
busca ou jornada, à luz e à escuridão e à completude sexual, que geralmente tomaria a forma
de casamento.
Na fase anagógica, a literatura imita o sonho total do homem, e assim, imita o
pensamento de uma mente humana que está na circunferência e não no centro de sua realidade;
passamos da fase de simbolismo para o formal. Quando passamos para a fase anagógica, a
natureza se torna, não o recipiente, mas a coisa contida, e os símbolos arquetípicos universais
não são mais formas desejáveis, mas são elas mesmas as formas da natureza. A natureza está
agora dentro da mente de um homem infinito que constrói suas cidades a partir da Via Láctea.
Em sua fase anagógica, então, a poesia imita a ação humana como um ritual total, e assim imita
a ação de uma sociedade humana onipotente que contém todas as forças da natureza dentro de
si. A poesia une o ritual total com o sonho total, ou seja, a ação social ilimitada com o
pensamento individual ilimitado. Seu universo é hipótese infinita e ilimitada. Aqui a dianoia
não é mais a mimesis logou, mas o Logos, a palavra modeladora que é tanto a razão como a
práxis, ou ato criador. O ethos não é mais um grupo de personagens dentro de um cenário
natural, mas um homem universal que é também um ser divino, ou um ser divino concebido em
termos antropomórficos. Assim, o centro do universo literário vem a ser qualquer poema que
estejamos por acaso lendo. Um passo adiante e o poema aparece como um microcosmo de toda
a literatura, uma manifestação individual da ordem total de palavras. Anagogicamente, o
símbolo é uma mônada, estando todos os símbolos unidos em um único símbolo verbal infinito
e eterno, que é, como a dianoia, o Logos, e, como o mythos, o ato criativo total.
A crítica anagógica é encontrada em conexão direta com a religião e pode ser descoberta
especialmente nas declarações mais desinibidas dos próprios poetas. A visão anagógica crítica
nos leva à concepção da literatura como existente em seu próprio universo, não mais um
comentário sobre a realidade, mas contendo a vida e a realidade em um sistema de relações
verbais. Desse ponto de vista, o crítico não pode mais pensar na literatura como um minúsculo
palácio olhando para a vida gigantesca. A “vida”, para o crítico, tornou-se a semente-de-
enredo da literatura, uma vasta massa de formas literárias em potencial, das quais somente
algumas crescerão no muito mais vasto mundo do universo literário.
METÁFORA
Até aqui lidamos com os símbolos como unidades isoladas, mas a unidade de relação
entre eles é de igual importância, e tal unidade é a metáfora. A metáfora em sua forma radical
é uma declaração de identidade do tipo “A é B”, ou em sua forma hipotética adequada,
“Conceda-se que A é B”. Assim, ela dá as costas ao sentido descritivo comum e apresenta uma
estrutura que é literalmente irônica e paradoxal. No sentido comum, se A é B, B é A, então no
fim A é ele mesmo. Na metáfora, duas coisas são identificadas enquanto cada uma delas
retém sua própria forma.
Ex: O herói era um leão.
Nós identificamos o herói com o leão, enquanto ao mesmo tempo, tanto o herói quanto
o leão são identificados como eles mesmos.
Uma obra de arte literária deve sua unidade a esse processo de identificação com e sua
variedade, clareza e intensidade, à identificação como.
→ No nível Literal:
Aqui a metáfora aparece em seu formato literal de justaposição.
Ex: “A aparição de rostos na multidão / pétalas em um ramo preto”
Nesse poema de duas linhas, as imagens dos rostos na multidão e as pétalas em um ramo
preto são justapostas com nenhum predicado (“como”) a conecta-las.
→ No nível Descritivo:
Aqui temos a dupla perspectiva da estrutura verbal e dos fenômenos aos quais está
relacionada. Então, todas as metáforas são símiles. Quando estamos escrevendo uma prosa
descritiva e usamos metáfora, não estamos dizendo que A é B, estamos dizendo que A é, em
alguns aspectos, comparável a B. O predicado (“como”) é omitido para uma vivacidade maior
e para mostrar mais claramente que a analogia é somente hipotética.
Ex: O herói era um leão.
→ No nível Formal:
Aqui os símbolos são imagens ou fenômenos naturais concebidos como matéria ou

conteúdo, a metáfora é uma analogia de proporção natural. Formalmente, dizemos que A é
como B; uma analogia de proporção.
Ex: O herói é como um leão
Portanto, a frase acima significa que o herói está para a coragem humana assim como o
leão está para a coragem animal, sendo coragem o denominador comum para os dois.
→ No nível Arquetípico
Aqui o símbolo é um agrupamento associativo, a metáfora une duas imagens

individuais, cada uma é uma representação de sua classe ou gênero. A rosa no Paraíso, de Dante,
e a rosa nos primeiros poemas de Yeats estão identificadas com coisas diferentes, mas ambas
representam todas as rosas poéticas, não botânicas. A metáfora arquetípica envolve o uso do
universal concreto: o indivíduo identificado com a sua classe, o “Tree, of many, one” [“Árvore,
de muitas, uma”]. É claro que não há universais reais, apenas poéticos. (Esses quatro aspectos
da metáfora são discutidos em A Poética, de Aristóteles.
→ No nível Anagógico
Aqui estamos lidando com a poesia em sua totalidade, na qual a fórmula “A é B” pode
ser hipoteticamente aplicada a qualquer coisa, pois não há metáfora, nem mesmo “preto é
branco”; anagogicamente tudo é potencialmente todo o resto.
Toda poesia processe como se todas as imagens poéticas estivessem contidas dentro de
um corpo universal único, como um homem adulto sente-se idêntico a ele mesmo à idade de
sete anos; embora o homem e o menino tenham muito pouco em comum no tocante à
similaridade, no fundo, eles são a mesma coisa.
ANATOMIA DA CRÍTICA – NORTHROP FRYE
ENSAIO 3
INTRODUÇÃO
“A posse da originalidade não pode tornar um artista não convencional; ela o leva mais para
dentro da convenção, obedecendo à lei da arte propriamente dita, que procura constantemente
se remodelar a partir de suas próprias profundezas e que opera por meio de seus gênios por
metamorfose, como opera por meio de talentos menores por mutação”
“A ênfase tradicional, tanto na prática como na literatura, tem sido posta sobre representação
ou a ‘semelhança com a vida’. Quando pegamos um romance [...] nosso impulso imediato é o
de compara-lo com a vida. Então encontramos personagens tão únicos, que nunca vamos
encontrar na vida real, sucumbindo esse método de representação”
“Da mesma forma que os princípios estruturais da pintura devem ser retirados de uma analogia
interna com a própria arte, os princípios estruturais da literatura devem ser retirados da crítica
arquetípica e anagógica, os únicos tipos que pressupõe um contexto mais amplo da literatura”
“O romance muito realista se assemelha ao trompe l’oeil, termo usado na pintura para descrever
algo que é tão realista que se torna uma ilusão.”
“O mito é a imitação de ações próximas ou dentro dos limites concebíveis do desejo. O mundo
das imagens míticas geralmente é representado pela concepção de céu ou paraíso na religião, e
é apocalíptico, onde tudo é idêntico a tudo o mais, como se fizessem parte de um corpo infinito.”
“No mito, vemos os princípios estruturais da literatura isolados, no realismo vemos os mesmos
princípios encaixando-se em um contexto de plausabilidade.” Deslocamento – Dispositivo
utilizado para representar uma estrutura mítica em uma estrutura realista de forma plausível.
“O principio do deslocamento é aquilo que pode ser identificado metaforicamente em um mito

somente pode ser ligado no romance por alguma forma de símile analogia: associação
significante, imagens incidentalmente atreladas e etc.”
Temos então, três organizações do mito:
→ O mito não deslocado: dois mundos contrastantes
Deuses x Demônios
Apocalíptico x Demoníaco
- São frequentemente identificados com os paraísos e infernos existenciais das religiões

contemporâneas a tal literatura.
→ Romântico: mito implícito no mundo mais intimamente humano.
→ Realismo: ênfase no conteúdo e nas representações.

- A literatura irônica se inicia com o realismo e pende para o mito, com padrões mais
sugestivos do demoníaco.
• TEORIA DO SENTIDO ARQUETÍPICO (1): IMAGENS APOCALÍPTICAS
O mundo apocalíptico, o paraíso da religião, apresenta em primeiro lugar:
- As categorias da realidade nas formas do desejo humano, conforme indicados pelas formas
que essas categorias assumem mediante o trabalho da civilização humana.
- A forma imposta pelo trabalho e desejo humano ao mundo vegetal é o jardim, a fazenda, o
pomar ou o parque.
- Ao mundo animal temos o mundo de animais domesticados, onde a ovelha tem uma prioridade
tradicional tanto na metáfora clássica como na cristã.
- A forma humana do mundo mineral é a cidade.
Ex: na simbologia cristã temos a cidade, o jardim e o curral de ovelhas como simbolismo
cristão.
Com base na metáfora arquetípica temos esses três como idênticas às outras e a cada
indivíduo dentro dela, por isso os mundos divino e humano são similarmente idênticos ao curral
de ovelhas, à cidade e ao jardim, e seus aspectos sociais e individuais são idênticos também.
Ou seja:
MUNDO DIVINO = SOCIEDADE DE DEUSES = UM DEUS

MUNDO HUMANO = SOCIEDADE DOS HOMENS = UM HOMEM
MUNDO ANIMAL = CURRAL DE OVELHAS = UM CORDEIRO
MUNDO VEGETAL = JARDIM = UMA ARVORE (DA VIDA)
MUNDO MINERAL = CIDADE = UM TEMPLO
E Jesus Cristo unifica todas essas categorias em um só, ele é todos juntos:
No mundo divido, Deus é a o pai, o filho e o espirito santo.

No mundo humano, nós somos todos membros de um único corpo.
No mundo animal temos a imagem pastoral, onde Deus é o pastor e nós as ovelhas.
No mundo vegetal as folhas ou frutos da arvore da vida são usados como símbolo da comunhão
no lugar do pão e vinho, podendo ser aplicado apenas a um único fruto que corresponde a tudo
isso.
No mundo mineral temos o templo, uma casa de muitas moradas onde o homem é a pedra viva.
“No nível arquétipo propriamente dito, onde a poesia é um artefato da civilização humana, a
natureza é o receptáculo do homem. No nível anagógico, o homem é receptáculo da natureza.”
ANAGOGICO: FORA DO LIMITE DA NATUREZA; IMITAÇÃO DO SONHO

TOTAL; UNIVERSALIDADE. A POESIA IMITA A AÇÃO HUMANA COMO UM
RITUAL TOTAL, IMITA A AÇÃO DE UMA SOCIEDADE ONIPOTENTE COM AS
FORÇAS DA NATUREZA DENTRO DE SI.
Na imagem apocalíptica, esses mundos podem ser identificados com o fogo ou pensadas como
abrasadoras: como o animal em chamas, a fumaça no altar, o rei-sol, pois no mundo apocalíptico
os corpos incandescentes do céu – sol, lua e estrela – estão dentro de um corpo universal divino
e humano.
A imagem da água está ligada ao batismo, a água da vida, o rio quadripartido que aparece na
Cidade de Deus.
TEORIA DO SENTIDO ARQUETÍPICO (2): IMAGENS DEMONÍACAS
Aqui temos a representação de um mundo que o desejo rejeita totalmente: o mundo do

pesadelo e do bode expiatório, da sujeição a dor e da confusão, o mudo como ele é antes que a
imaginação humana comece a trabalhar sobre ele e antes que qualquer imagem do desejo
humano, tais como a cidade ou o jardim tenham sido solidamente estabelecidos.; também o
mundo do trabalho pervertido ou em vão, das ruinas e catacumbas. Por isso, um dos temas
centrais das imagens demoníacas é a paródia, o arremedo da obra de arte ao sugerir sua imitação
em termos da vida real.
No mundo divino demoníaco temos a personificação das vastas e ameaçadoras forças

incompreensíveis da natureza, como o tempo, conforme são apresentadas a uma sociedade
tecnologicamente não desenvolvida. O símbolo do paraíso tende a se tornar um céu
inalcançável. Os deuses exigem sacrifícios, punem a presunção e impõe a obediência à lei
natural e moral como um fim em si mesmo. (O homem como submisso).
No mundo humano demoníaco temos uma sociedade mantida unida por uma espécie de tensão
molecular de egos, uma lealdade ao grupo ou ao líder que diminui o indivíduo. Aqui temos o
polo individual onde o líder é tirânico, inescrutável, implacável, melancólico e com uma
vontade insana que ordena a lealdade apenas se for egocêntrico o bastante para representar o
ego coletivo de seus seguidores. O outro polo é o pharmakos, ou a vítima sacrificada, que deve
ser morta para fortalecer os outros. Em uma forma concentrada da paródia demoníaca, os dois
se tornam o mesmo, o ritual da morte do rei divino é na critica literária a forma mais radical,
demoníaca ou não deslocada, das estruturas trágicas e irônicas.
A relação erótica aqui, ao contrário da apocalíptica que é o casamento, é a feroz paixão
destrutiva que vai de encontro a lealdade ou frustra quem a possui. É simbolizada geralmente
por uma prostituta, bruxa, sereia ou outra fêmea enfeitiçante, um desejo físico de posse que não
pode ser possuído.
O mundo animal é aqui os monstros ou feras de rapina. O lobo, inimigo do cordeiro, o tigre,
abutre, a serpente e o dragão são muito comuns nesse tipo de imagem.
O mundo vegetal é a floresta sinistra, um sinistro jardim encantado. Temos também a arvore da
morte, do fruto proibido.
O mundo mineral são as formas não trabalhadas, como desertos, pedras e a terra devastada.
Cidades de noite apavorante e destruição também pertencem a esse lugar. Ruinas de orgulho
também, como a torre de Babel. Imagens de trabalho pervertido, engrenagens de tortura, armas
de guerra e armaduras. As prisões e calabouços aqui são o oposto da figura dos templos.
O fogo é relacionado a demônios malignos, opostos ao fogo purificados do primeiro. O mundo
da água é o mundo da morte, como o sangue derramado, o rio estige. Nos mares existe a figura
do leviatã e outros monstros marinhos.
TEORIA DO SENTIDO ARQUETÍPICO (3): IMAGENS ANALÓGICAS
A maioria das poesias que conhecemos lida com mundos menos extremos que o céu e
inferno. As imagens apocalípticas são apropriadas ao modo mítico e as demoníacas são o modo
irônico na fase posterior, na qual retorna ao mito. Devemos esperar então um três estruturas que
representassem o romântico, o mimético elevado e baixo.
• ROMANTICO:
O modo romântico apresenta um mundo idealizado: no romance os heróis são bravos,

as heroínas belas, os vilões malvados, e pouco caso é dado as frustrações, às ambiguidades e
aos obstáculos da vida comum. Ele apresenta uma contraparte humana do mundo apocalíptico,
que Frye chama de analogia da inocência.
→ Na analogia da inocência romântica temos: Castidade e Magia.
O mundo divino é representado por figuras que são geralmente paternais, velhos homens sábios
com poderes mágicos como Próspero, ou espíritos guardiões como Rafael antes da queda de
Adão.
No mundo humano, temos figuras de crianças, que estão ligadas a inocência, a castidade e a
virgindade. O fogo aqui é um símbolo purificador, um mundo de chamas que ninguém, a não
ser o perfeitamente casto pode passar, como o fogo do purgatório em Dante. A lua é a figura
mais casta e tem uma importância especial nesse mundo humano
No mundo animal, temos as ovelhas, os cordeiros pastorais, ao lado dos cavalos e cães de caça
do romance, em seus aspectos mais gentis de fidelidade e devoção. O unicórnio é o emblema
tradicional da castidade e o amante das virgens, que faz um contraste ao leviatã devorador e ao
asno, por sua humildade e submissão.
O jardim do Éden tem seu lugar no mundo vegetal daqui, não do apocalíptico, assim como o
jardim de Adônis, ambos fazem parte do locus amoenus (lugar agradável). De especial temos o
símbolo do corpo da Virgem, como um hortus conclusus (jardim fechado). Uma contraparte
aqui à arvore da vida é a varinha de condão verificadora do mágico.
A cidade cai para segundo plano, são mais hostis ao espirito pastoral e rural, a torre e o castelo
com uma cabana ou eremitério são as principais imagens de habitação.
• MIMÉTICO ALTO
Aqui, a analogia da inocência do romance é chamada de analogia da natureza e razão.
→ Na analogia em mimética alta temos: Amor e Forma.
Mundo divino e humano: Há uma tendência em idealizar os representantes humanos do mundo

divino e espiritual. A divindade circunda o rei, a dama do amor é uma deusa, o amor de ambos
é um poder educador e informador que leva alguém a formar uma unidade com os mundos
espirituais e divinos.
O fogo aqui é angelical, resplandece na coroa do rei e nos olhos da dama.
Mundo animal: Os animais são aqueles de beleza orgulhosa: águia e leão representando a visão
do régio pelo súdito; o cavalo e falcão são a cavalaria e o pavão e cisne são o centro da atenção.
A Fênix aparece aqui como um emblema poético.
Mundo vegetal: O simbolismo do jardim recua para segundo plano, como a cidade no romance.
há jardins formais em íntima associação a construções. A varinha de condão é metamorfoseada
em cetro real e a árvore em bandeira tremulante. O símbolo aquático é o rio disciplinado.
• MIMÉTICO BAIXO
Aqui, a analogia da inocência e da natureza e razão se torna analogia da experiência.
→ Na analogia em mimética baixa temos: Gênese e Trabalho.
Os seres divinos e espirituais têm pouco espaço funcional no mimético baixo, eles são
frequentemente redescobertos ou tratados como substitutos estéticos. O conselho dado ao
protagonista é que se houvesse um mundo espiritual, seria preciso dar as costas para ele e
encontra-lo novamente no trabalho imediato.
A sociedade humana reflete as situações humanas essenciais, comuns e típicas. Junto disso vai
uma boa dose de paródia e idealização da vida no romance, uma paródia que se estende à
experiência religiosa e estética.
O mundo animal é composto pelo macaco e o tigre, devido as qualidades humanas
compartilhadas com eles. O macaco é imitador do homem, e com o evolucionismo o homem
passa a ser visto como a sua contraparte do futuro. E o tigre representa a ferocidade implacável
e invariável.
O mundo vegetal aqui são as fazendas, o trabalho braçal do homem, o camponês cortador de
tojo. A cidade assume o formato de labirinto, o desgaste emocional repousa na solidão e na falta
de comunicação.
A símbolo aquático representa o mar, com algum leviatã humanizado, como o Titanic.
O simbolismo do fogo é irônico e destrutivo, como um incêndio. A figura de Prometeu e o
roubo do fogo é uma das figuras prediletas na era industrial.
TEORIA DO MYTHOS: INTRODUÇÃO
Os mundos apocalípticos e demoníacos sugerem o eternamente imutável e prestam-se

muito prontamente a serem projetados existencialmente como céu e inferno, onde há vida
contínua, mas não o processo de vida. As analogias representam a adaptação do mito à natureza,
nos dão o processo de construir e plantar.
A forma fundamental do processo é o movimento cíclico, a alternância entre sucesso e
declínio, esforço e repouso, vida e morte, que é o ritmo do processo. Por isso as sete categorias
do processo (Divino, humano, animal, vegetal, mineral, fogo e água) podem ser vistas como
formas diferentes de movimento rotacional ou cíclico, então:
1. No mundo divino, o processo ou movimento central é a da morte e renascimento, do

desaparecimento e retorno ou encarnação e recolhimento de um deus. Ela é associada a
processos cíclicos da natureza. O deus pode ser um deus-sol, morrendo a noite e renascendo ao
amanhecer, ou um renascimento anual no solstício de inverno; pode também ser um deus da
vegetação, morrendo no outono e revivendo na primavera, ou ser um deus encarnado passando
por uma série de ciclos de vida humana ou animal. Como um deus é quase que por definição
imortal, é comum que em todos esses mitos o deus agonizante renasce como a mesma pessoa.
2. O mundo do fogo nos fornece três ritmos cíclicos: A jornada do seus-sol através do céu; a
passagem misteriosa por um obscuro mundo subterrâneo, as vezes concebido como a barriga
de um monstro devorador; e a volta ao ponto de partida. Aqui há mais ênfase sobre o tema de
uma luz recém nascida ameaçada pelas forças da escuridão.
3. O mundo humano está a meio caminho entre o espiritual e animal. É o ciclo das vidas desperta
e sonhadora. Ele corresponde à antítese entre a imaginação da experiência e da inocência. É
oposto ao ciclo solar, pois uma libido tirânica aumenta quando o sol se põe, Assim como os
animais, o ciclo do homem é a vida e a morte, com um renascimento genérico, mas não
individual.
4. No mundo animal da literatura é difícil encontrar algum animal domesticado que viveu o
ciclo natural de vida e morte, geralmente sua vida é tirada por um acidente, sacrifício,
ferocidade ou alguma necessidade imperiosa.
5. O mundo vegetal nos oferece o ciclo das estações, geralmente modificado por alguma figura
divina ou representada por ela.
6. Os poetas, como os críticos, a vida é civilizada é frequentemente assimilada à vida orgânica

de crescimento, madureza, declínio, morte e renascimento em outra forma individual. Vivem
em busca da idade de ouro perdida, de épocas heróicas.
7. O simbolismo aquático também possui seu próprio ciclo, das chuvas as nascentes, das
nascentes e fontes a córregos e rios, dos rios ao mar ou a neve do inverno e de volta mais uma
vez.
Esses símbolos são divididos em quatro fases, sendo as quatro estações do ano, os quatro
aspectos do ciclo da água, os quatro períodos da vida, quatro estágios da cultura ocidental e
etc...
• COSMOLOGIA
Há dois movimentos fundamentais da narrativa: um movimento cíclico da ordem da

natureza e um movimento dialético saindo dessa ordem para o mundo apocalíptico acima. (O
movimento para baixo é muito raro, porque uma rotação constante dentro da ordem da natureza
é demoníaca por si só.)
A metade de cima do ciclo natural é o mundo do romance e da analogia da inocência; a
metade de baixo é o mundo do realismo e da analogia da experiência. Há, portanto, quatro tipos
principais de movimentos míticos: dentro do romance, dentro da experiência, abaixo e acima.
- O movimento para baixo é o movimento trágico, a roda da fortuna caindo da inocência para a
harmatia e da harmatia para a catástrofe.
- O movimento para cima é o movimento cômico, de complicações ameaçadoras para um final

feliz e uma pressuposição geral de inocência posterior na qual todos vivem felizes para sempre.
Ciclo natural
Romance
Inocência
Comédia Tragédia
Ironia
Experiência
“Há categorias literárias narrativas mais amplas do que os gêneros literários comuns, ou
logicamente anteriores a eles?”
Há quatro dessas categorias: A romântica, a trágica, a cômica e a irônica/satírica.
- A tragédia e a comédia: Termos usados para descrever características gerais das ficções
literárias, sem restrições de gênero. Se nos dizem que o que estamos prestes a ler é uma tragédia,
esperamos certo tipo de estrutura e estado de espirito, mas não necessariamente certo gênero.
- O mesmo se aplica ao romance e a sátira, que são, conforme geralmente empregadas,

elementos da literatura de experiência.
Esses quatro elementos narrativos compõem o mythoi, ou enredo genérico.

O MYTHOS DA PRIMAVERA: COMÉDIA
- Comédia é geralmente um movimento de um tipo de sociedade para outro.

- O aparecimento dessa sociedade é frequentemente sinalizado por algum tipo de festa ou ritual,
que tanto aparece no final da peça, como se presume que vá ocorrer imediatamente após dela.
Ex: Casamento ou banquete final.
- A sociedade alcançada pela comédia é aquela que o público reconheceu desde o inicio como
sendo o estado das coisas adequado e desejável, um ato de comunhão com o público está em
andamento.
- A resolução da comédia ocorre com a superação dos obstáculos ao desejo do herói, geralmente
paternos.
- Os obstáculos do herói formam a ação da comédia; ela com frequência gira em torno de um
choque entre a vontade do filho com a do pai. (o que nos diz que a comédia era escrita para
jovens, enquanto os mais velhos a achavam subversiva.)
- O oponente ao desejo do herói, quando não é o pai, geralmente é alguém que compartilha da
relação mais próxima do pai com a sociedade estabelecida: ou seja, um rival com menos
juventude e mais dinheiro.
- A pretensão do vilão em possuir a moça é fraudulenta, e o alcance a que realmente chega seu
poder implica certa crítica à sociedade que lhes granjeia esse poder. Há certa observação aguda
acerca do crescente poder do dinheiro e do tipo de classe dominante que estava formando.
- A tendência da comédia é incluir o maior número de pessoas possível em sua sociedade final:
as personagens obstrutoras são, frequentemente, reconciliadas ou convertidas do que
simplesmente repudiadas.
- Na comédia há um alívio cômico, personagem que garante a diversão do público.
- Há dois modos de desenvolver a forma da comédia: uma é colocar ênfase nas personagens
obstrutoras e a outra é joga-la para frente, nas cenas de reconhecimento e reconciliação. A
primeira é uma tendência geral da ironia cômica, da sátira, do realismo e dos estudos de
costume; a outra é uma tendência da comédia shakespeariana e de outros tipos de comédia
romântica.
- Na comédia de costumes, o principal interesse ético cai nos obstrutores e o herói não é muito
interessante.
- Geralmente a personalidade do herói tem a neutralidade que o habilita a representar a
satisfação de um desejo.
- A comédia ficcional, segue a pratica de agrupar suas personagens interessantes em volta de
um par de protagonistas um tanto insípidos.
- A comédia geralmente se encaminha para um final feliz. Mas eles não nos impressionam como
verdadeiros, mas como desejáveis, e eles são feitos por manipulação.
- O principio do humor é o de que a repetição sem incrementos, a imitação literária da sujeição
ritual, é engraçada.
- A repetição feita a exaustão ou a que não leva a lugar algum faz parte da comédia, pois a
risada é parcialmente um reflexo e, como outros reflexos, pode ser condicionada por um simples
padrão repetido.
- As convenções improváveis, as transformações miraculosas e a ajuda providencial são
inseparáveis da comédia.
- O mythos total da comédia: a sociedade do herói se rebela contra a sociedade do senex (figura
obstáculo) e triunfa, mas a sociedade do herói é uma saturnalia, uma inversão de padrões sociais
que relembra uma idade do outro no passado que existia antes que a ação principal da peça se
iniciasse. (o movimento cíclico)
• PERSONAGENS TIPICAS DA COMÉDIA
No drama, a caracterização depende da função: o que uma personagem é decorre do que

ele tem que fazer na peça. A função dramática, por sua vez, depende da estrutura da peça; a
personagem tem certas coisas a fazer porque a peça possui determinado formato e não outro. A
estrutura da peça, por sua vez, depende da categoria da peça; se é uma comédia, sua estrutura
vai requerer uma resolução cômica e um estado de espirito cômico predominante.
Eis os personagens:
Alazon: Impostores (alguém que finge ou tenta ser mais do que é)

Eirons: Autodeprecantes (herói)
Bufões: Alívio cômico; palhaço
Agroikos: Campônio; rústico
- A disputa entre o eiron e o alazon formam a base da ação cômica, e o bufão e o campônio
polarizam o cômico.
- Central para o grupo do alazon é o senex iratus, ou pai rígido, que com seus furores e ameaças,
suas obsessões e credulidades, parece intimamente ligado a algumas das personagens
demoníacas do romance.
- Existe o personagem Pedante: estudioso de ciências ocultas e o Trickster: Malandro.
- Outra figura central para o Eiron é aquela responsável por preparar os esquemas que propiciam
a vitória do herói, geralmente um escravo ardiloso (gracioso).
- O vício é muito útil para o dramaturgo, ele age por puro amor à trapaça e pode dar partida a
uma ação cômica com o mínimo de motivação. Ele é combinado com o herói quando este é um
jovem insolente e imprevidente que prepara seus próprios esquemas e engana seu pai ou seu tio
rico para lhe darem o patrimônio, juntamente com a garota.
- Os bufões são bobos profissionais, palhaços, pajens, cantores e personagens ocasionais com
hábitos cômicos estabelecidos.
- Os agroikos podem ser estabelecidos para cobrir o bobo elisabetano e o homem direito, a
personagem solene ou inarticulada que permite que o humor irrompa de si.
- Os velhos avarentos são campônios/agroikos.
- A estrutura dramática é um fator permanente, enquanto a moral é variável.
FASES DA COMÉDIA
Cada mythos tem seis fases, sendo três paralelas ao mythos vizinho. As primeiras três
fases da comédia são paralelas as três primeiras fases da ironia e da sátira, e as outras três do
romance.
COMÉDIA → ROMANCE → TRAGÉDIA → SÁTIRA/IRONIA O ciclo natural do

mythos
Eis as fases:
1. Triunfo da sociedade humorada / presença do mundo demoníaco.

Ponto da morte ritual: a desgraça antes do glorioso.
Irônica – Sociedade sufocada pela sociedade que deve substituir.
Infância.
2. O herói foge da sociedade bem humorada para construir a sua própria ou em torno dele, mas
ela não se mostra suficientemente forte ou real para se impor.
Quixotesca – Pouco ciente de como as coisas são para poder se impor.
Adolescência
3. A figura do senex cede aos desejos do herói.

Triunfo.
Maturidade
4. Saímos da comédia para o romance; da experiência para a inocência.

É uma ação em dois planos sociais, o herói começa no mundo normal, vai para o mundo verde
(natureza; mundo dos sonhos a partir dos desejos) e retorna para o normal.
O trinfo da vida sobre e o amor sobre a terra devastada.
Sociedade madura e estabelecida.
Vida adulta
5. Ele se torna mais romântico, arcádico, pensativo e mais sério, além de ser menos utópico e
festivo. Contém tragédia e uma ação mais séria. Transformação de um tipo de vida em outro.
Parte de uma ordem pré-estabelecida
Velhice
Essas 5 fases podem ser vistas como uma sequência de estágios da vida de uma sociedade
redimida.
6. Colapso e desintegração / retorno ao útero

Morte
O MYTHOS DO VERÃO: ROMANCE
- O romance é, dentre todas as formas literárias, a que mais está próxima do sonho de satisfação
do desejo. A classe social dominante tende a projetar seus ideais em alguma forma de romance.
- O romance é sequencial e processual.
- Possui uma nostalgia persistente, uma busca por uma idade de ouro imaginativa no tempo ou
espaço.
- O elemento central do enredo do romance é: a aventura, com seu elemento principal sendo a
busca.
- Ele é uma forma infinita na qual uma personagem central que nunca se desenvolve ou
envelhece passa por uma aventura atrás da outra, até que o próprio autor entre em colapso.
- A forma completa do romance possui três estágios: A jornada perigosa; o esforço crucial
(batalha que tanto o herói quanto seu inimigo, ou ambos, devem morrer) e a exaltação do herói.
Agon: Conflito/Jornada
Pathos: Luta mortal
Anagnorisis: Descoberta/Reconhecimento
- O romance expressa mais claramente a passagem da luta, passando por um ponto de morte
ritual, até uma cena de reconhecimento que assinalamos na comédia.
- Estrutura tripartida: o herói é o terceiro filho, terceiro a empreender a busca ou terceira
tentativa.
- Quanto mais próximo o romance estiver do mito, mais atributos de divindade vão se aderir ao
herói e mais o inimigo assumirá qualidades míticas demoníacas.
Conflito: Base ou tema do romance

Catástrofe: Base ou tema da tragédia
Confusão e anarquia: Base ou tema da ironia
Reconhecimento: Base ou tema da comédia
- Há quatro aspectos discerníveis no mito da busca:

Agon: Conflito
Páthos: Morte
Sparagmos: Desaparecimento
Reaparecimento: Reconhecimento
- Romance onírico: Busca por um preenchimento que liberte das ansiedades da realidade.
- Romance ritual: Vitória da fertilidade sobre a terra devastada.
PERSONAGENS DO ROMANCE
No romance, assim como na comédia, parece haver quatro polos de caracterização. A

luta do herói com seu inimigo corresponde à disputa cômica entre eiron e alazon. Nos espíritos
da natureza (fada auxiliadora, morto agradecido, servo maravilhoso) ou GOLUX, é paralelo ao
bufão, cujo papel é intensificar e fornecer um foco para o clima romântico.
FASES DO ROMANCE
1. Nascimento do herói.
2. Juventude inocente em um mundo pastoral.
3. Busca.
4. A manutenção da integridade do mundo inocente diante do assalto da experiência. A

sociedade mais feliz e mais ou menos visível na ação. Conservação do clima habitual.
5. Visão reflexiva da experiência. Recuo contemplativo da ação, apresenta a experiencia como

compreendida e não como mistério.
6. O fim. Algo que põe um final na ficção e reinicia o ciclo. O fim que leva ao começo. Um
traço característico dessa fase é quando o conto fecha aspas e um cenário de abertura com um
pequeno grupo de pessoas contando a história é mostrado.
MYTHOS DE OUTONO: TRAGÉDIA
- A fonte do efeito trágico deve ser procurada no mythos trágico ou na estrutura do enredo.
- Os heróis trágicos são de tal forma o ponto mais elevado do poder à sua volta.
- O centro da tragédia está no isolamento do herói.
- O herói provoca a inimizade, ou herda uma, e o retorno do vingador constitui a catástrofe.
- Há duas formas de explicar a tragédia:
Uma é a teoria de que todas as tragédias exibem a onipotência do destino externo.

A outra é de que o ato que adiciona o processo trágico precisa ser fundamentalmente uma lei
moral, humana ou divina, em suma, que a hermatia ou “falha”, deve ter uma conexão essencial
com o pecado ou com as más ações.
- A tragédia geralmente torna o amor a estrutura social forças irreconciliáveis e rivais, um

conflito que reduz o amor à paixão e a atividade social a um dever proibitivo e imperativo.
- Ela se ocupa em romper a família e opô-la ao resto da sociedade.
PERSONAGENS DA TRAGÉDIA
A contraparte trágica do eiron é o deus que decreta a ação trágica, ou pode não ser uma
pessoa, mas uma força invisível conhecida apenas por seus efeitos, como a morte. Uma
contraparte ao vicio e ao escravo ardiloso é o adivinho ou profeta que antevê o final inevitável,
ou mais do que é possível o herói antever, é um catalisador conveniente da ação porque requer
o mínimo de motivação. O herói trágico faz parte, é claro, do grupo do alazon, um impostor no
sentido de que se encontra engando por si próprio. O tipo de contraste correspondente na
tragédia para o bufão é a suplicante, personagem feminina que apresenta um retrato de
desamparo e destituição. Tal figura é patética, apesar de aparentar um clima mais gentil e
relaxada do que a tragédia, é ainda mais aterrador. Sua base é o medo da exclusão, o medo mais
profundo do homem. Uma contraparte do cômico recusador de festividades (agroiko) pode ser
reconhecido num tipo trágico de negociante honesto, que pode ser simplesmente o fiel amigo
do herói. Tal personagem está na posição de recusar o movimento trágico rumo a catástrofe, ou
opor resistência a ele. O coro, embora leal, geralmente representa a sociedade da qual o herói é
gradualmente isolado, é o germe embrionário da comédia na tragédia.
FASES DA TRAGÉDIA
1. Personagem central é reconhecida digna.
2. Tragédia da inocência na experiência, envolvendo jovens. Como uma vida jovem ceifada. É
dominada pela tragédia arquetípica do mundo verde e dourado, a perda da inocência.
3. Ênfase no sucesso da realização do herói.
4. Queda do herói pelo orgulho ou erro.
5. Mais irônico e menos heroico. Distanciamento dos personagens. Rumo perdido, falta de
conhecimento, como a segunda fase, mas na vida adulta.
6.Mundo em choque e horror com imagens de canibalismo e mutilações. Epifania demoníaca.

MYTHOS DO INVERNO: IRONIA E SÁTIRA
- Tentativa de dar forma às ambiguidades e complexidades cambiantes da existência não

idealizada, um aspecto relativo ao conteúdo e não a forma.
- O principio central é a paródia do romance: a aplicação de formas míticas românticas a um
conteúdo mais realista.
- Sátira é uma ironia mais militante: suas normas morais são claras e ela pressupõe padrões
contra os quais o grotesco e absurdo são medidos.
- Leitor não sabe a respeito de qual seja a atitude do autor ou de qual se espera que seja a sua
como leitor.
- A ironia é consistente tanto com o complemento realismo de conteúdo como com supressão
de atitude da parte do autor. A sátira requer ao menos uma fantasia indicativa, um conteúdo que
o leitor identifique como grotesco.
- O satirista tem que selecionar suas absurdidades, e o ato de seleção é um ato moral.
- Duas coisas são essenciais para a sátira: engenho ou humor fundado em fantasia ou uma
percepção do grotesco ou absurdo, a outra é um objeto de ataque. Para atacar qualquer coisa, o
leitor e o publico devem concordar quanto a ser ela indesejável.
- Para um ataque efetivo, devemos atingir um tipo de nível impessoal, e isso compromete aquele
que ataca, ainda que somente por implicação, com um padrão moral.
FASES DA IRONIA E SÁTIRA
1. Conselho de prudência (norma baixa). Ela parte de um mundo que é repleto de anomalias,
injustiças, loucuras e crimes, e mesmo assim, é permanente e não deslocável.
2. Novela picaresca (sátira sobre ideias). Colocação de ideias, generalizações, teorias e dogmas
diante da vida que se supõe que expliquem. Botar a teoria na pratica. Mostra a literatura
assumindo uma função especial de análise, de ruptura de massa e estereótipos, de crenças
fossilizadas, terrores supersticiosos, teorias excêntricas, dogmatismos pedantes, modas
opressivas e outras coisas que impedem o movimento livre da sociedade.
3. Sátira de forma elevada. Mostra o mundo como se visto por um telescópio para mostrar nossa
insignificância ou como por um microscópio, para mostrar nossas aberrações.
4. Ironia mínima. Recuo da sátira. A quarta fase olha para a tragédia de baixo para cima, a partir
da perspectiva moral e realista do estado da experiencia. Ela ressalta a humanidade de seus
heróis, minimiza a sensação de inevitabilidade ritual na tragédia, fornece explicações sociais e
psicológicas para catástrofes e faz que a miséria humana pareça o máximo possível “supérflua
e evitável”. Realismo sincero e explícito.
5. Tragédia fatalista. Ênfase no ciclo natural. A situação pratica e imediata é propensa a ser
digna de mais respeito do que a explicação teórica dela.
6. Vida humana submissa. Cenários com prisões, sanatórios, turbas de linchamento e locais de
execução. Figuras humanas são paródias de papeis românticos. Figuras parentais sinistras
abundantes, pois é um mundo de ogros, bruxas e etc. Epifania demoníaca: torre negra de
pesadelo sem fim. A tragédia e a ironia trágica levam-nos a um inferno de círculos cada vez
mais estreitos e culminam em uma visão da fonte de todo mal de uma forma pessoal.
ANATOMIA DA CRÍTICA – NORTHROP FRYE
ENSAIO 4
TEORIA DOS GÊNEROS
- A literatura parece ser central para todas as artes, ela apela para o ouvido, como a música, e
para o olhar interno, como a pintura.
- Divisão do bem em três áreas principais:
Arte, beleza, sentimento e gosto no centro: Sentimento, arte e ciência
Ação social e evento logo depois: Razão, lei e história
Pensamento e ideias individuais: Vontade, verdade e filosofia
OBS: O mundo do meio não é simplesmente um dos três, mas uma trindade contendo todos
O mundo seguinte possui uma associação particularmente próxima com o ouvido: traduz o
que ouve em conduta prática.
O último mundo, do pensamento individual e das ideias, possui uma associação com o olhar,
onde todas as nossas expressões para pensamento estão conectadas a metáforas visuais.
- Vista como uma estrutura verbal, a literatura apresenta uma lei que combina dois outros
elementos: melos, conectado à música; opsis, conectado as artes plásticas.
- Retórica: lembra-nos da tradicional divisão de estudos baseada em palavras, a gramática,
retórica e lógica. Ela desde sempre significou duas coisas: discurso ornamental e persuasivo.
→ Discurso ornamental: é inseparável da literatura, ela admira e articula a emoção, é uma

estrutura verbal hipotética, uma textura verbal da poesia (lexis), e é o status literário da
oratória.
→ Discurso persuasivo: é a literatura aplicada, é a ação e manipulação da emoção que reforça
a argumentação.
- A gramática assertiva, descritiva ou factual busca ser uma união entre gramática (narrativo)
e lógica (significativo). A união direta entre gramática e retórica é característica das estruturas
verbais não literárias, e a literatura pode ser descrita como a organização da retórica da
gramática e da lógica.
- Na mente do poeta existe o que Coleridge chama de iniciativa que é um conjunto de fatores.
Um deles é o tema; o sentido da unidade de estado de espírito e o que faz com que certas
imagens sejam apropriadas e outras não.
Princípio de apresentação: a forma como a obra é apresentada – o gênero. E esse gênero é

determinado pelas condições estabelecidas entre o poeta e seu público. Então surge a crítica
genética para esclarecer as tradições e afinidades pertencentes a uma obra, destacando um
grande número de relações literárias que não seriam notadas enquanto não houvesse um
contexto estabelecido para elas.
Podemos destacar quatro gêneros:
Drama: Ocultação apenas do autor, pois são os personagens que narram, é uma performance
conjunta para uma audiência, floresce em uma sociedade com uma forte consciência de si
como sociedade. Possui uma conexão peculiarmente intima com o ritual. É uma mimese
externa de sons e imagens. Não possui ritmo controlador, mas se encontra associado ao epos
em modos mais antigos e a ficção em modos mais recentes.
Literatura escrita (ficção): Floresce em tempos individualistas, onde ocorre a ocultação do
autor e dos personagens. A prosa tende a predominar.
Epos: Ocultação dos personagens, pois quem recita fala como o poeta. Juntamente com a
ficção, primeiramente assume a forma de escritura sagrada e mito, depois dos contos
tradicionais, poesia didática e narrativa, epopeia, prosa oratória e depois o romance. Um tipo
de métrico regular tende a predominar.
Lírico: Ocultação da audiência do poeta do próprio poeta, ele fala consigo mesmo ou com
algo ou alguém externo a ele. Tem conexão com o sonho ou a visão, o individuo
excomungado consigo mesmo. É uma mimese interna de sons e imagens. Predomina o ritmo
poético, não necessariamente métrico.
O RITMO DA RECORRÊNCIA: EPOS
O metro de pulsação regular se torna o ritmo organizador no epos. O metro é um aspecto de

recorrência, ele proporciona o prazer de ver um padrão relativamente previsível sendo
preenchido com as palavras inevitavelmente apropriadas.
Aqui Frye faz um estudo meticuloso sobre metro e eu me nego a tentar copiar o trabalho
genuíno que ele faz aqui, mas vai umas anotações:
- Quando, na poesia, temos um acento tônico predominante e um número variável de sílabas

entre os dois acentos, temos poesia musical, isto é, poesia que se assemelha em sua estrutura à
música em sua estrutura à musica que lhe é contemporânea. Quando encontramos acentos
sustenidos como latidos, linguagem intrincada e obscura, versos cheios de consoantes e
longos e embaraçados polissílabos, provavelmente estamos lidando com melos, ou poesia que
apresenta uma analogia com a música, se não uma real influência dela.
- Já ao encontrar um cuidado equilíbrio de vogais e consoantes e uma fluência onírica e
sensual de sons, provavelmente estamos lidando com um poeta não musical. Os poetas não
musicais geralmente são mais pictóricos: usam seus ritmos mais meditativos para construir,
detalhe por detalhe, uma pintura estática.
- Enquanto na poesia clássica o padrão sonoro ou quantidade faz parte do melos da poesia,
aqui ele faz parte da opsis.
RITMO DE CONTINUIDADE: PROSA
Em todo poema podemos ouvir dois ritmos diferentes:
Ritmos recorrentes: complexo de acento, metro e padrão sonoro.

Ritmos semânticos do sentido: o ritmo da porosa.
- Temos o verso do epos quando o ritmo recorrente é o ritmo fundamental ou organizador, e

de prosa quando o ritmo semântico for o fundamental.
- A prosa em si é um meio transparente: o é em sua forma mais pura, ou seja, em seu ponto
mais afastado do epos e de outras influências métricas, quando é menos obstrutiva e apresenta
seu assunto como a vitrine de uma loja. Por isso, ao mesmo tempo que não há razão literária
pela qual a prosa não seja tão retórica quanto quer o autor, a prosa retórica frequentemente se
torna uma desvantagem quando a prosa é usada com propósitos não literários.
- Uma prosa altamente amaneirada não é suficientemente flexível para fazer o trabalho
puramente descritivo da prosa: ela continuamente simplifica e simetriza em excesso seu
material. A prosa retórica, em suma, é naturalmente mais bem adaptada aos dois propósitos da
retórica, ornamento e persuasão, é frequentemente naturalizada em seu efeito pelo próprio
ornamento que a torna deleitosamente persuasiva.
- Na prosa, como no verso, os escritores chamados de musicais são geralmente os que estão
mais distantes da verdadeira música.
- O principal peso da influência clássica recai na opsis, pelo fato de que uma língua não
flexionada permite maior liberdade na ordem das palavras do que o inglês ou francês
modernos.
RITMO DO DECORO: DRAMA
- Em todas as estruturas literárias, temos ciência de uma qualidade que podemos chamar da
qualidade de uma personalidade verbal ou de uma voz falante, ela baseia-se no fato de que
cada escritor possui seu próprio ritmo, tão distintivo quanto sua caligrafia, e seu próprio
imaginário, indo da preferência por certas vogais e consoantes até a preocupação com dois ou
três arquétipos.
- A acomodação do estilo a uma personagem interna ou a um assunto é conhecida como
decoro ou adequação do estilo ao conteúdo, e o drama é o epos ou a ficção absorvida pelo
decoro. O decoro é em geral a voz ética do poeta, a modificação de sua própria voz à voz de
uma personalidade, ou ao tom vocal requerido pelo assunto ou estado de espírito.
- O drama é a mimese de dialogo ou conversação, e a retórica da conversação obviamente tem
que ser muito fluida. Ela pode ir de um discurso fixo até um tipo de estocada e parada que é
chamado de stichomythia quando sua base é métrica; e ela possui a dupla dificuldade de
expressar a personalidade de quem fala e o ritmo do discurso e ainda os modificar conforme a
situação e o estado de espírito dos outros oradores.
- As características que um drama em verso expressaria por meio do verso (dignidade, paixão,
imagens engenhosas e o páthos) a comédia em prosa consegue preencher ao desenvolver um
estilo de prosa em que reaparece alguma coisa da estrutura repetitiva e antitética da prosa
retórica.
- A questão do melos e da opsis na drama é facilmente abordado: o melos é a música de
verdade e a opsis é o cenário visível e o figurino.
O RITMO DA ASSOCIAÇÃO: LÍRICA
- Cada gênero parece se alçar a uma posição de preeminência, o mito e o romance expressam-
se especialmente no epos, e, no mimético elevado, a ascensão de uma nova consciência
nacional e um amento da retórica secular trazem o drama do teatro de palco para o primeiro
plano. O mimético baixo traz a ficção e um uso crescente da prosa, cujo ritmo finalmente
começa a influenciar o verso.
- A lírica é o gênero no qual o poeta, como o escritor irônico, volta suas costas à audiência.
Também é o gênero que mais claramente expõe o núcleo hipotético da literatura, a narrativa e
o significado em seus aspectos literais como ordem de palavra e padrão de palavra.
- Assim como o ritmo semântico é a iniciativa da prosa e o métrico é do epos, o oracular é da
lírica.
- A união distintivamente lírica entre som e sentido emerge. Como com o sonho, a associação
verbal se sujeita a um censor, que podemos chamar de principio de plausabilidade, a
necessidade de moldar-se em uma forma aceitável à consciência desperta do poeta e do leitor
e de adaptar-se suficientemente bem aos sentidos dos signos da linguagem assertiva para
tornar-se comunicável para aquela consciência.
- A unidade mais natural da lírica é a unidade descontínua da estrofe, e, em períodos mais
primitivos, a maioria dos poemas líricos tinha a tendência de serem padrões estróficos
consideravelmente regulares, refletindo a ascendência do epos.
- A análise retórica fundada na ambiguidade da nova crítica é uma critica centrada na lírica
que tende, com frequência, explicitamente, a extrair o ritmo lírico de todos os gêneros.
- As associações tradicionais da lírica são especialmente com a música.
- O fundamento da opsis na lírica é a charada, que é caracteristicamente uma fusão de
sensação e reflexo, o uso de um objeto da experiência sensorial para estimular uma atividade
mental em conexão com ele.
- Em todos os períodos da poesia, a fusão entre o concreto e o abstrato, os aspectos espacial e
conceptual da dianoia foram uma característica central das imagens poéticas em todos os
gêneros.
- Todas as imagens poéticas parecem se fundar na metáfora, mas na lírica, onde o processo
associativo é mais forte e as expressões descritivas prontas da prosa ordinária estão mais
distantes, a metáfora inesperada ou violenta que é chamada de catacrese possui uma
importância peculiar. A lírica depende, para seu efeito principal, a imagem fresca ou
surpreendente, um fato que frequentemente dá origem à ilusão de que tais imagens são
radicalmente novas ou não convencionais.
FORMAS ESPECÍFICAS DO DRAMA
- As peças escriturais da idade média são primitivas nesse sentido: elas apresentam para a
plateia um mito com o qual ela já se encontra familiarizada e que essa mesma plateia
considerava significativo, e elas são elaboradas para lembrar a plateia da posse comunal desse
mito.
AUTO
A peça escritural é uma forma de gênero dramático espetacular que podemos chamar de peça
de mito. É uma forma um tanto negativa e receptiva e adota o estado de espírito do mito que
representa. Ela enfatiza dramaticamente o símbolo da comunhão espiritual e corporal. As
peças escriturais estavam associadas ao festival de corpus christi ou peças eucarísticas. O
apelo da peça de mito é uma curiosa mistura do popular e do esotérico; ela é popular para seu
público imediato, mas aqueles fora de seu círculo têm que fazer um esforço consciente para
aprecia-la, e que chamaremos de auto.
Na proporção em que se aproxima da tragédia e se afasta do auto sacramental, o drama tende
a fazer um menor uso da música.
DRAMA TRÁGICO
O drama trágico retira do auto sua figura heroica central, mas a associação do heroísmo
com a queda se deve à presença simultânea da ironia. Quanto mais próxima uma tragédia se
encontra do auto, mais próxima estiver da ironia, mais humano será o herói, e mais catástrofe
parecerá ser um evento social em vez de cosmológico. A resposta à tragédia é “isso deve ser
assim” ou “isso acontece”: o evento é fundamental; sua explicação, secundária e variável.
Conforme a tragédia vai em direção à ironia, a sensação de evento inevitável começa a se
esvanecer, e as fontes de catástrofe tornam-se visíveis.
IRONIA
Na ironia, a catástrofe é tanto arbitrária quanto sem sentido, o impacto de um mundo

inconsciente sobre um homem consciente, ou o resultado de forças sociais e psicológicas mais
ou menos definíveis. O “isso deve ser assim” da tragédia se torna “isso, de qualquer forma,
acontece”, uma concentração sobre fatos de primeiro plano e uma rejeição de superestruturas
míticas. Portanto, o drama irônico é uma visão do que em teologia é chamado de mundo
decaído, de humanidade simples, o homem como homem natural e em conflito com a natureza
tanto humana quanto não humana. Tal ironia é difícil de manter no teatro porque ela pende
para uma estase de ação.
A peça irônica atravessa um centro morto de realismo completo, uma mímica pura
representando a vida humana sem comentários e sem impor nenhum tipo de forma dramática
além do que é requerido para simples exibição.
A ironia conforme ela se afasta da tragédia, começa a ser absorvida pela comédia.
COMÉDIA
A comédia irônica presenteia-nos, evidentemente, com “o jeito como as coisas são”, ela é
uma visão da dianoia, uma significância que é social, o estabelecimento de uma sociedade
desejável. Como uma imitação da vida, o drama é, em termos de mythos, conflito; em termos
de ethos, uma imagem representativa; em termos de dianoia, o acorde harmônico final
revelando a tonalidade sob o movimento narrativo, o drama é comunidade.
Quanto mais a comédia se afasta da ironia, mais ela passa a ser o que chamamos de
comédia ideal.
COMÉDIA IDEAL
Diferente da comédia tradicional, aqui o “o jeito como as coisas são” se torna “o jeito como
desejas”, “a vida como gostais”. O passo seguinte leva-nos ao limite extremo da comédia
social, o simpósio, cuja visão vai em direção a uma sociedade em uma forma como a do
simpósio, é a força controladora que mantém a sociedade integrada.
Quanto mais a comédia se afasta da ironia e mais se regozija no movimento livre de sua
sociedade feliz, mais prontamente se refugia na musica e na dança. Conforme a música e o
cenário aumentam de importância, a comédia ideal atravessa a fronteira do drama espetacular
e se transforma na máscara.
A MÁSCARA
A mascara mais próxima da comédia, e que chamaremos de máscara ideal, ainda está na
área da dianoia: e geralmente um elogio ao público, ou a um membro importante dele, e leva a
uma idealização da sociedade representada por esse público. Ela difere da comédia em sua
atitude mais íntima com o público: há uma insistência maior quanto à conexão entre o público
e a comunidade no palco. Ela é elaborada de modo a enfatizar não os ideais a serem
alcançados pela disciplina ou pela fé, mas as ideias que são desejados ou considerados como
já sendo posse da comunidade. A máscara e a comédia ideal fazem muito uso da mitologia
clássica, a qual fazem muito uso da mitologia clássica, a qual o público não é obrigado a
aceitar como “verdadeira”.
“A característica essencial da máscara ideal é a exaltação do público, que forma o destino

de sua progressão. No auto o drama está em sua forma mais objetiva; o papel do público é
aceitar a história sem julgamentos. Na tragédia há julgamentos, mas a fonte do
reconhecimento trágico está no outro lado do palco; e o que quer que seja ele, é mais forte que
o público. Na peça irônica, o publico e o drama confrontam-se diretamente; na comédia a
fonte de reconhecimento chegou ao próprio público. A máscara ideal coloca o público em
uma posição de superioridade quanto ao reconhecimento.”
A MÁSCARA ARQUETÍPICA
Ela tende a desatrelar seus cenários de tempo e espaço, mas, em vez da Arcádia da máscara
ideal, encontramo-nos frequentemente em um limbo sinistro, como o limiar da morte ou os
pesadelos sobre o futuro nas peças expressionistas. Conforme nos aproximamos da raiz da
forma, vemos que o símbolo de comunhão de auto está reaparecendo, mas em uma forma
psicológica e subjetiva e sem deuses. A ação da máscara arquetípica ocorre em um mundo de
tipos humanos, que, em seu ponto de maior concentração, torna-se interior da mente humana.
Fica evidente que quanto mais a máscara arquetípica se afasta da máscara ideal, mais
claramente se revela como a antimáscara emancipada, um festim de sátiros fora de controle.
No ponto mais distante da máscara arquetípica, onde ela se junta ao auto, alcançamos o ponto
indicado por Nietzche como o ponto de nascimento da tragédia, onde o festim de sátiros
esbarra no aparecimento de um deus comandante.
FORMAS TEMÁTICAS ESPECÍFICAS: LÍRICA E EPOS
- O drama tende a ser um modo ficcional e a lírica, um temático.

- No tipo mais público de poesia lírica religiosa, os ritmos tornam-se mais grandiosos, simples
e dignificados, e o “eu” do poema é um membro de uma comunidade visível de adoradores, e
a sintaxe e a dicção tornam-se menos ambíguas. Aqui, a ênfase geralmente é colocada sobre a
objetividade e a supremacia do deus, e a lírica reflete a sensação de uma disciplina externa e
social.
- A forma narrativa de epos correspondente ao salmo ou hino apresenta um registro mais
conectado do deus. Esse mito possui duas partes principais: a lenda, recontando a biografia do
deus ou seus contatos anteriores com sei povo; e a descrição do ritual que ele requer. Com
frequência, o primeiro leva e oferece uma explicação para o segundo. Os hinos homéricos
ocupam-se com da lenda; os hinos védicos tendem a subordinar a lenda passada ao ritual
presente.
- Intimamente relacionada ao hino está a ode penegírica a um representante humano da
deidade, seja herói ou rei. Por ser naturalmente uma convenção pública, o panegírico está
frequentemente em uma forma estendida que combina tanto as características da lírica quanto
as do epos.
Panegírico Mitológico: enfoca o atleta vitorioso, que embora humano, possui a ligação ritual
com a divindade destacada pela mitologia e pela lenda.
Panegíricos de Amor: poema em louvor da senhora e amor cortês.
Panegíricos da Música
Hino nacional: relação intima com o poema de comunidade.
Balada
Mandamento
Ode fúnebre
Elegia ou threnos: forte tendência à expansão mitológica: o assunto não é apenas idealizado,
mas exaltado à forma de um espírito da natureza ou deus agonizante.
Elegia Pastoral: centro do Threnos
Epitáfios: todo o contorno de uma vida é frequentemente indicado.
Epitáfio Histórico: meditação sobre um passado desaparecido que tem a mesma relação com a
ruína que o epitáfio individual tem com a lápide.
Ironia – Poemas do exilio, negligência ou protesto diante da crueldade: absorve grande parte
da convenção do amor cortês, onde o arquétipo central é a donzela desprezadora e obstinada.
Ironia trágica – Poema de melancolia: quando o indivíduo está tão isolado a ponto de sentir
que sua existência é uma morte em vida.
Poema de outseape: epigrama, centro da ironia, comum à tragédia e à comédia.
Provérbio ou aforismo
Poema de paradoxo: poema em que alguma forma de paradoxo é o tema e não simplesmente
uma característica incidental da técnica.
Poema de carpe diem/felicidade irrestrita: baseado em um momento de prazer na existência, o
momento de prazer é alheio ao tempo.
Charada: o assunto não descrito, mas circunscrito, um círculo de palavras desenhadas em
volta dele, o assunto central é uma imagem.
Parábola ou fábula
Poema da consciência expandida: onde o poeta equilibra a catarse de sua visão da experiência
com o êxtase de sua visão de um mundo espiritual, invisível ou imaginativo.
Poema de reconhecimento: o poema que inverte as associações de costume do sonho e do
despertar, de modo que é a experiência que parece ser o pesado e é a visão que parece ser a
realidade.
Poemas de autorreconhecimento: o próprio poeta se encontra envolvido no despertar da
experiência para a realidade visionária.
Canção louca: o cantor é geralmente um errante que sugere um contato mais próximo com os
seres e forças misteriosas.
FORMAS CONTÍNUAS ESPECÍFICAS: FICÇÃO EM PROSA
- Certamente, a palavra ficção poderia ser aplicada para qualquer obra de arte literária em uma
forma radicalmente contínua, que quase sempre significa uma obra de arte em prosa.
- A diferença entre o romance moderno e o romance, repousa na concepção de caracterização.
O romanceador não busca criar pessoas reais tanto quanto figuras estilizadas que se expandem
em arquétipos psicológicos. É no romance que encontramos a libido, a anima e a sombra, de

Jung refletidas no herói, na heroína e no vilão, respectivamente.
- Já o romance moderno tende a ser extrovertido e pessoal; seu interesse principal está na
personagem humana conforme se manifesta na sociedade. O romance tende a ser introvertido
e pessoal: ele também lida com personagens, mas em um modo mais subjetivo.
- O romance, que lida com heróis, é um intermediário entre o romance moderno, que lida com
homens, e o mito, que lida com deuses. O romance em prosa aparece primeiro como um
desenvolvimento tardio da mitologia clássica, e as Sagas em prosa da Islândia seguem de
perto as Eddas míticas. O romance moderno tende, em vez disso, se expandir a uma
abordagem ficcional para a história.
- Agora conheceremos o gênero da anatomia, que significa uma dissecação ou análise e
expressa com muita precisão a abordagem intelectualizada de sua forma.

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Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021

ANATOMIA DA CRÍTICA, POR NORTHROP FRYE

→ Secular: cortesia e errância cavaleiresca.

TEORIA DOS MODOS

É preciso deixar claro a distinção de poesia ingênua e sentimental.

→ Ingênua: Poesia primitiva ou popular

1) MODOS FICCIONAIS TRÁGICOS – HERÓI ISOLADO DA SOCIEDADE

→ Mimética elevada: Queda do líder

- Na tragédia mimética elevada, piedade e temor tornam-se, respectivamente, julgamento moral

→ Mimética baixa: Sofrimento do inocente ou triunfo do culpado

- A ironia trágica torna-se então simplesmente um estudo do isolamento trágico em si, e

ANOTAÇÃO: SOBRE TERROR

2) MODO FICCIONAL CÔMICO – HERÓI INCORPORADO À SOCIEDADE

- O tema cômico é a integração da sociedade, que geralmente toma a forma da incorporação de

→ Comédia elevada e baixa

→ Termos “realista”, “romântico” e “naturalista”: São termos comparativos ou relativos:

- O tema episódico central do mimético elevado é o tema do centro de atração ou olhar

- Desde Aristóteles, a critica tem se inclinado a pensar a literatura como essencialmente

- Da mesma forma que a catarse é a concepção central da abordagem aristotélica da literatura,

ANATOMIA DA CRÍTICA, POR NORTHROP FRYE

SENTIDOS LITERÁRIOS SEGUNDO DANTE (Quatro sentidos literários medievais)

FASE LITERAL E DESCRITIVA: SÍMBOLO COMO MOTIVO E COMO SIGNO

Quando lemos, percebemos nossa atenção movendo-se em duas direções ao mesmo

→ Sobre a fase literal: prazer e fuga irônica da realidade

→ Sobre a fase descritiva: instrução e conexão com a realidade

Descritivamente um poema não é fundamentalmente uma obra de arte, mas

→ A literatura profundamente influenciada pelo aspecto descritivo do simbolismo vai pender

No naturalismo, a literatura apresenta-se como uma representação da vida, para ser

FASE FORMAL: SÍMBOLO COMO IMAGEM

Modelador: pode-se pensa-la como uma narrativa, organizando temporalmente a

O mythos é a dianoia em movimento, enquanto a dianoia é o mythos em estado

Os modelos “clássico” e “neoclássico”, ordem e clareza são particularmente

Ordem: em razão da percepção da importância de se prender a uma forma central.

No humanismo, sua característica marcante é a devoção à retórica e à habilidade verbal

Símbolos extrínsecos e intrínsecos

Em Sartor Resartus, Carlyle distingue símbolos extrínsecos de símbolos intrínsecos:

Não se percebe que todo comentário é uma interpretação alegórica, um atrelamento de

“A base da expressão poética é a metáfora, e a base da alegoria ingênua é a metáfora mista”

Dentro do limite da literatura, encontramos um tipo de escala escorregadia, indo do mais

Inicialmente encontramos as alegorias continuadas; Ex: The Faerie Queene

FASE MÍTICA: SÍMBOLO COMO ARQUÉTIPO

O princípio central da fase formal de que um poema é uma imitação da natureza é um

Natureza x Poeta uterino + Forma = Poema.

A poesia, tomada como um todo, não é mais simplesmente um agregado de artefatos

A crítica arquetípica encontra-se fundamentalmente preocupada com a literatura como

A repetição de certas imagens da natureza física (mar ou floresta) em um grande número

Na crítica arquetípica, o conhecimento consciente do poeta é levado em consideração

“Quando falamos de simbolismo, geralmente pensamos naqueles arquétipos culturais

Alguns arquétipos estão tão profundamente enraizados na associação convencional que

- Fase Literal: A narrativa é um fluxo de sons significantes, e o sentido, um padrão verbal

Esses elementos de recorrência chegam ao primeiro plano da crítica arquetípica, que

Desse ponto de vista, o aspecto narrativo da literatura é um ato recorrente de

O ritual e o sonho, portanto, são a narrativa e o conteúdo significante, respectivamente,

A análise arquetípica do enredo de um romance ou peça lidaria com o ritual e o sonho

Recorrência e desejo interpenetram-se e são igualmente importantes tanto no ritual

A critica arquetípica, portanto, repousa em dois ritmos ou padrões organizadores, um cíclico e

PRIMITIVA: Habilidade de se comunicar no tempo.

Em seu contexto arquetípico, a arte é uma parte da civilização, e definimos civilização

FASE ANAGÓGICA: SÍMBOLO COMO MÔNADA

Ex: O herói era um leão.