BANDA SINFÔNICA DA FAMES

Práticas coletivas e o desenvolvimento

da música de concerto no estado
do Espírito Santo
 MARCELO DE SOUSA MADUREIRA

BANDA SINFÔNICA DA FAMES

Práticas coletivas e o desenvolvimento
da música de concerto no estado
do Espírito Santo

1ªEDIÇÃO
2015
 Ficha técnica

Governador do Estado do Espírito Santo

Paulo Hartung

Vice-Governador
César Colnago

Secretário de Estado da Educação

Haroldo Rocha

Faculdade de Música do Espírito Santo – Direção-Geral

Paulo Henrique Avidos Pelissari

Apoio na pesquisa histórica e redação de texto

Mayra Belém, Jornalista, Registro Profissional MG 10.818/JP

Revisão
Versão Final – www.versaofinal.etc.br

Capa, Projeto Gráfico e Editorial

Gulliver Editora - www.gullivereditora.com.br

Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” – Fames

Praça Américo Poli Monjardim, 60 – Centro – Vitória/ES – CEP: 29010-640
(27) 3636-3600 – www.fames.es.gov.br/
 “Jesus jamais dividiu pães e peixes.
Se tivesse feito isso, jamais teria alimentado tantos.
Ele “re-partiu”, partilhou.
O que se divide, acaba.
O que se partilha, multiplica.”
Mario Sérgio Cortella
 NOTA BIOGRÁFICA DO AUTOR

Marcelo de Sousa Madureira nasceu em Divinópolis, Minas Ge-

rais, porém é da vizinha Carmo do Cajuru, onde morou até o ano 2000.
Iniciou seus estudos na Banda de Música - Associação Musical Caju-
ruense com o Maestro José Vital Filho, conhecido como Senhor Boró.
Aprendeu a tocar trompete com o maestro Boró aos 9 anos de
idade, por incentivo do avô, o Sr. Manuel Madureira, que era trombonis-
ta e atuava como músico da Rede Ferroviária em Divinópolis. Marcelo
também teve o apoio do pai, Sr. Antônio Madureira, que passou a to-
car pratos, bumbo e bongôs para incentivar os filhos a participarem da
banda da cidade. Seu pai toca gaita cromática e conserta instrumentos
de sopro e de percussão por ser amante incondicional das bandas de
músicas.
Na banda de Música de Cajuru, Marcelo apresentava-se em
eventos religiosos como procissões, datas cívicas e eventos da comuni-
dade. Ele assumiu a regência da Associação Musical Cajuruense (a banda
da cidade) de 1994 a 2000.
Aos 11 anos, Marcelo apresentou-se em Baile Carnavalesco de
Clube a convite do Sr Boró. Depois ele se tornou artista e produtor de
bandas do Carnaval de rua em Cajuru e região em parceria com pre-
feituras locais. Foi compositor de marchinhas carnavalescas e recebeu
premiação em concursos no estado de Minas Gerais. Paralelamente tra-
balhou como Músico em Bandas de Baile até mudar-se para Belo Hori-
zonte, onde foi estudar trompete na Escola de Música da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG).
Tornou-se Bacharel em Música com Habilitação em Trompete
pela UFMG, em 2004. Mudou-se para a cidade de Vitória em 2005 para
atuar como Professor de Trompete na Faculdade de Música do Espírito
Santo. Foi coordenador de oficinas e práticas de Banda Sinfônica no
“Fórum Internacional de Didática Musical/Fames”, em 2006. É propo-
nente e coordenador do projeto Banda Sinfônica da Fames desde 2007.
Apresentou e coordenou o projeto do “Programa de reestruturação da
prática de orquestra da Fames” em 2010. O programa vem garantindo
a estabilidade da Orquestra Sinfônica da Fames (Osfa), que se integrou
aos Grupos Sinfônicos da Fames em 2011.
Foi regente no projeto Bandas nas escolas Fames/Sedu em 2008
e, no mesmo projeto, foi coordenador de área em 2014, coordenador e
professor do “Curso de Capacitação para músicos e regentes de Bandas
Civis da Secretaria da Cultura do Estado do Espírito Santo (Secult)” em
2009, 2010 e 2011. Fundou o quinteto Espírito Brass da Fames, que foi
constituído em virtude da aprovação de projeto no Núcleo de Criação
do Programa Rede de Cultura Jovem 2011, realizado pela Secult. Foi
contratado como músico trompetista nas temporadas de 2008 a 2013
promovidas pela Orquestra Filarmônica do Espírito Santo (Ofes). Em
2010 foi solista convidado para os concertos itinerantes da Ofes. Fun-
dou o Grupo Jovem de Trompetes da Fames e foi Membro Organizador
do VI Encontro Internacional de Trompetistas da Associação Brasileira
de Trompetistas ocorrido em 2014. Pós-Graduado em Docência para o
Ensino Superior – Fabavi, 2006; Educação em Música – Fabra, 2015 e
Gestão Educacional- Fabra, 2015. Mestre em Ciências da Educação na
Universidad Evangélica Del Paraguay, Asunción, Paraguay em dezem-
bro de 2014.
 AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus por conceder-me a graça de dedicar a minha

vida à música, fonte de inspiração para minhas andanças nesta existên-
cia. Aos meus irmãos, grandes amigos de alegrias e partilhas em mo-
mentos muito especiais em família.
Agradeço, sobretudo, ao meu amigo, o Maestro Gilson Silva,
que acreditou em mim, aceitou o meu convite e transformou realidades,
vivenciando ou se entregando durante anos a esta história de trabalho e
dedicação. Ao professor Marcelo Trevisan, que foi parceiro de trabalho
desde o nosso primeiro encontro, logo na chegada neste estado, em
2005. À minha amada Mayra Belém, que me acolhe e me apoia coti-
dianamente em tantos caminhos que decidimos percorrer juntos e me
move para novas conquistas.
Agradeço aos professores da instituição e aos funcionários da
secretaria e dos setores Administrativo e Acadêmico da Faculdade de
Música do Espírito Santo pelos dez anos de convivência e de cresci-
mento profissional. Em especial, agradeço ao coordenador de Recursos
Humanos Antônio Carlos Bonomo, ao Assessor Administrativo Marcel
Zuqui, ao Assistente Paulo Bonomo Duarte, ao setor do patrimônio
Weric Rosa Pereira, setor de compras Sandra Passos Correia, à Assessora
Jurídica Luciane Mazzini, à coordenação de contabilidade Maria Goretti
Alcantara, à Assessora de Comunicação Daniela Ramos, à Assessora
Acadêmica Marta Dourado Storch, à professora Rosângela Thompson,
o Professor Michael Hochreiter, à secretária Silvia Vieira, à secretaria
com Fabiola dos Santos Paulo, Aliane de Almeida Paulino, Rosângela
Peruch e Jaqueline da Penha Barbosa, à coordenadora do núcleo de so-
pros e percussão Grácia Maria da Silva, à coordenadora do bacharelado
Regina Célia Nava Martins, ao Assessor Especial Rafael de Tassis e ao
nosso Diretor Paulo Henrique Avidos Pelissari. Aos professores, alunos
e técnicos da Banda Sinfônica da Fames, à Orquestra Jovem de Sopros
e Percussão, à Orquesta Sinfônica da Fames (Osfa) e a tantos outros
projetos que construímos juntos na Fames. Há, em tudo isso, uma satis-
fação incomensurável!
Aos meus amigos que se tornaram tão especiais ao longo da
vida: Fernando Ferreira, Pedro Mota Júnior, Fredson Monteiro, Paulo
César Ribeiro, Eduardo Santos e Alan Vinícius. Aos diretores que me
apoiaram na construção desses conhecimentos numa etapa tão impor-
tante e de desafio, em especial, ao Senhor Edilson Barboza, que me
ensinou sobre gestão para suportar as jornadas, encarar os desafios e
celebrar os sucessos.
Sinto-me feliz pela condição de me realizar e evoluir cotidiana-
mente. Dou graças a todas as pessoas que compartilham a minha his-
tória, reconhecem a dedicação e o deleite desta missão e acreditam na
força da transformação pela música. É somente nela que me encontro
deliberadamente.
 Dedico este livro a minha família e a mi-
nha divina mãe, Srª. Maria Verônica Madureira,
que reza e roga por proteção todos os dias. Ao meu
pai, Sr. Antônio Madureira, pelos valores morais
e pela coragem de viver honestamente e por ter sido
ele o meu grande incentivador para viver a música
em sua plenitude.
 SUMÁRIO

Será colocado ao final da diagramação

 PREFÁCIO

Maestro Gilson Silva (Prefácio) / Crédito: Arquivo Michael Hochreiter

Este livro fala de uma prática educacional.

Quando fui convidado a prefaciar esta obra, uma das maiores
questões foi reconhecer em qual nicho enquadrar esta prática da qual
faço parte da história. Como recomendar algo que me é tão caro? No
dia 1º de abril de 2008 chegava em Vitória para conhecer um projeto
que tinha meses de existência. Lembro-me das palavras antecipadas e
empolgadas do professor Madureira, “você tem que vir pra cá”. O meu
instinto desconfiado fazia com que sempre catalisasse a empolgação do
“sujeito” e me fazia agir de forma menos aventureira.
Quando aqui cheguei, encontrei antigos amigos do Curso de
Música da UFMG. E esses somados aos novos que por aqui fiz, me de-
ram a certeza de que seria a combinação e a parceria certa para o projeto
que se desenvolveria nos próximos anos. Certamente o professor já o
teria imaginado e arquitetado. Hoje recorro à mesma energia apresenta-
da a mim àquela época para dizer ao leitor que: vocês precisam ler esta
obra e conhecer a Banda Sinfônica da Fames!
Anunciar a Banda Sinfônica da Faculdade de Música do Es-
pírito Santo como prática educacional, é uma escolha que se baseia na
essência de todo o texto que constitui esta obra. Não se trata do simples
fato deste organismo pertencer a uma instituição que se dedica ao ensi-
no da música, mas ao quanto ela é legitimada, através de depoimentos,
como um marco que colaborou na consolidação da formação acadêmica
de vários músicos no Espírito Santo. Estou certo que este livro só teve
sua origem pela força da prática ininterrupta durante esses oito anos.
Do contrário, o autor não teria artefatos para construir a sua história.
Como falar de música e seus desdobramentos sem tê-los praticado? É
através da prática e da experimentação que os conceitos e métodos são
desenvolvidos. Esta foi a escolha do projeto em todo o seu percurso.
A Banda Sinfônica, enquanto corpo artístico é um projeto em
constante transformação. E no que se refere à sua constituição pedagó-
gica, é um espaço que não hesita em experimentar, buscando assim o
melhor diálogo com os seus partícipes. Os seus desdobramentos flertam
com o que há de mais ideológico na academia, que é promover o ensino
a extensão, graduação e manter a sintonia com a sua comunidade.
Neste trabalho não encontramos a fórmula de como constituir
um projeto deste porte. Não é esta a intenção. Trata-se da partilha da
alegria em olhar para o tempo e perceber que a sua história obteve rele-
vância e se fez através de várias mãos.
Esta obra registra muito mais do que a rotina de um organis-
mo orquestral chamado Banda Sinfônica. Nela encontramos aquilo que
nem as câmeras e muito menos os tradicionais programas de concerto
puderam registrar. Aqui está o mais puro sentimento compartilhado por
gerações de discentes, docentes e gestores pelos quais o projeto passou.
E se percebermos nas entrelinhas desses relatos algo que se assemelhe
com: formação, gratidão, prática de música séria, dentre outros adjetivos
que a qualifiquem como algo importante em algum espaço e tempo,
poderemos sim dizer que o projeto Banda Sinfônica da Faculdade de
Música do Espírito Santo nos deixou um legado.

Sejam todos bem vindos!

 INTRODUÇÃO

Este livro tem como princípio norteador a história do projeto

Banda Sinfônica da Faculdade de Música do Espírito Santo (Fames). O
projeto foi precursor de um processo de ensino-aprendizagem de práti-
ca de orquestra no estado. Por isso, foi necessário traçar a reconstrução
de todo um contexto para que o leitor fosse envolvido num ambiente
musical fabuloso e transformador.
No primeiro capítulo, o livro remonta à conjuntura da prática mu-
sical no Espírito Santo, desde os primórdios, e às características culturais
do estado num lugar de pouca expressão musical. O trabalho mostra o
envolvimento do governo e algumas ações criadas ao longo do tempo
para potencializar as oportunidades e o acesso da população à cultura.
Ainda no primeiro capítulo, o livro apresenta os principais espaços e
as salas de concerto, que acolhem manifestações artísticas de diversos
gêneros, e o palco da música de concerto no estado.
Posteriormente insere o percurso histórico traçado pela Fames,
os desafios transpostos ao longo de mais de seis décadas de existência,
desde a sua fundação como Escola de Música, e todo o processo de de-
senvolvimento, regulamentação da própria instituição e dos seus cursos.
A faculdade contribuiu, de forma evidente, para fomentar e fortalecer
as práticas musicais, oferecendo muitas oportunidades para alunos, pro-
fessores e comunidade.
Num segundo momento, o livro faz uma reflexão sobre as ban-
das de música, os seus tipos, significados e a construção da concepção
de uma banda sinfônica. Para esse entendimento, a obra faz um traçado
histórico até o século XX, com as contribuições de alguns teóricos, os
repertórios, as técnicas e o movimento de difusão das bandas de con-
certo.
Em seguida, conta todo o caminho percorrido pela Banda
Sinfônica, que pode ser considerada um ponto de partida para muitas
contribuições do ponto de vista educacional, acadêmico, profissional,
político, econômico e social da música no Espírito Santo. Ao longo do
tempo, outros grupos foram criados, como a Orquestra Jovem de So-
pros e Percussão da Fames e a Orquestra de Câmara, que foi reestrutura-
da para se tornar Orquestra Sinfônica da Fames (Osfa) por intervenção
da gestão e da metodologia adotadas inicialmente pela Banda Sinfônica.
Dessa forma, as práticas ganharam notoriedade ao se tornarem discipli-
nas obrigatórias para diversos cursos do bacharelado.
O livro destaca a contribuição do projeto para as práticas coletivas
musicais e conta a expansão da música de concerto, desde o surgimen-
to dos grupos sinfônicos da Fames. E assim apresenta a ampliação do
mercado de trabalho para professores, alunos de música e outros profis-
sionais envolvidos na área artística musical.
Na metodologia, os pontos estratégicos fundamentais são
apontados como justificativa para viabilizar as ações implantadas em
cada fase dos projetos. O capítulo coloca o professor como o grande
aliado no processo de aprendizado das práticas coletivas. O projeto ino-
vou as práticas de conjunto ao propor carga horária para o professor fa-
zer o estudo do instrumento, a implantação da Bolsa-Monitoria e a cria-
ção do Edital de Credenciamento. A partir daí, foi construída a condição
de as ações se tornarem permanentes, começando pela sua idealização,
passando pela implantação e percorrendo o desenvolvimento contínuo
e ininterrupto até os dias de hoje.
 Consequentemente novos professores e até novos cursos fo-
ram implantados para atender a uma demanda crescente de alunos. Os
resultados dessas práticas coletivas são apresentados em concertos re-
gulares, nos principais espaços e em salas capixabas. Depois dos objeti-
vos alcançados, foi possível compreender a função desses grupos para a
música de concerto, para bandas de música nas escolas públicas e para a
profissionalização de pessoas.
Os grupos sinfônicos são destacados nos capítulos ao apresentar
sua estrutura, a gestão participativa e colaborativa, a divisão das equipes,
os organogramas, os mapas de palco, as fotos e os históricos de con-
certos realizados para o público desde a implantação de cada orquestra.
Outro ponto relevante, apresentado nos capítulos finais, foi a
criação de grupos de música de câmara, como o Quinteto Espírito Brass
e o Grupo Jovem de Trompetes. E os projetos de destaque foram a
Banda de Música nas Escolas e os Cursos de Capacitação promovidos
no Interior do estado, advindos da repercussão do movimento iniciado
pela Banda Sinfônica.
As ações da Banda Sinfônica repercutiram como as ondas sono-
ras, que reverberam pelo ar. O projeto se propagou, agregou valor para
a música de concerto, criou oportunidades para profissionais e alunos,
divulgou as práticas coletivas e conectou pessoas e novas realidades ao
movimentar o cenário musical capixaba e criar oportunidades de apre-
ciação pelo público. A Banda Sinfônica e todas as ações incentivadas por
ela fizeram história, que agora pode ser apreciada nestas páginas.
 CAPÍTULO 1

“Não morre aquele que deixou na terra a melodia

de seu cântico na música de seus versos.”
Cora Coralina

CONTEXTO HISTÓRICO
DA PRÁTICA MUSICAL NO ESPÍRITO SANTO

O estado capixaba registra atuação discreta no cenário musical

brasileiro. Isso precisa ser analisado de forma contextualizada, levando
em consideração os elementos políticos e econômicos que sempre per-
mearam a realidade local, especialmente no que diz respeito à música
erudita ou música de concerto. Essa realidade mantém o Espírito Santo
distante das manifestações culturais importantes. A criação de escolas
de música nem era pensada nesse contexto. Apenas no início do século
XIX que foi iniciada a participação do estado na cultura. “O movimen-
to que existia até 1903 era devido às iniciativas pontuais de pessoas ou
agremiações de cunho artístico” (THOMPSON, 2011, p.25).
Segundo Thompson (2011), no século XIX, o estado era co-
nhecido por ter uma economia prioritariamente concentrada no meio
latifundiário, patriarcal, monocultor e escravista e com economias de
subsistência. A presença de atividade musical naquele período vem da
participação dos religiosos que usavam a música no processo de cate-
quese. Isso ocorreu a partir da realização de autos religiosos nos anos de
1584, 1586 e 1587. A expulsão dos jesuítas, em 1759, criou um vácuo na
parte cultural do estado. Em 1710, Dom João VI proibiu a construção
de estradas para o Interior visando a preservação das matas e a proteção
do ouro em relação a ataques de ladrões. A medida fez aumentar o iso-
lamento cultural.
Coimbra (2002) diz:

[...] o Espírito Santo já se fechara para cumprir sua função de cinturão

armado em defesa de Minas gerais. Esses dois fatos, o estudioso Oscar
Gama Filho considera como prejudiciais ao desenvolvimento de nossa
cultura (capixaba), considerando o lugar periférico ocupado pelo Es-
pírito Santo no contexto nacional, com repercussões até hoje (COIM-
BRA, 2002, p.110-111).

Na sua cronologia histórica, Thompson (2011) diz que o estado

sofreu o descaso político e econômico, e a vida cultural ficou restrita a
poucas apresentações feitas por músicos amadores, conforme indicado
no quadro abaixo:
Quadro 1- Cronologia da música erudita no Espírito Santo
Chegada de mestres e músicos do estado do Rio de Janeiro con-
1804 tratados pelo fidalgo e governador Dom Manoel Vieira. O ob-
jetivo era o ensino do ofício aos músicos amadores do estado.
Inácio Acióli Vasconcelos informa que havia apenas uma família
1828
que tocava as mesmas peças em todas as festas.
Padre Antunes Siqueira informa que a família de tocadores era a
1830
do Major Francisco de Paula Xavier, mestre de música popular.
Surgimento das orquestras filarmônicas Caramurus e a Filarmô-
1830
nica Rosariense.
Surgimento da Banda da Polícia Militar formada para tocar em
eventos cívicos do estado. A banda foi constituída por músicos
1840 civis e militares que foram efetivados apenas em 1903. Desde
então, começaram a receber um soldo e passaram a ter o direito
a mudar de patente.
Construção do Teatro Melpômene (teatro de pau) em Vitória
1896 durante o governo de Moniz Freire, seguindo os padrões da Eu-
ropa. O teatro acomodava 1,2 mil pessoas.
Aprovada a criação de uma orquestra dentro da estrutura da
1908 banda da Polícia Militar por iniciativa do governador Jerônimo
Monteiro.
 Criação da Escola de Belas Artes para atendimento aos interesses
1909 da elite capixaba. Em 1913, esse instituto foi anexado à Escola
Normal.
Extinção da Filarmônica Caramuru em função da decadência da
1919
Irmandade São Benedito e por ordem episcopal.
Um incêndio destruiu todas as instalações. No mesmo local, ape-
1923
nas em 2014, voltou a funcionar um teatro (Glória).
1929 Regulamentação do ensino musical.
Criação de um instituto de música, sem vinculação com o poder
1935 público, para atendimento apenas das moças ricas por meio de
aulas de piano.
Criação do Conservatório de Música por meio da Lei Ordinária
1949 319/1949, assinada pelo Governador Carlos Fernando Monteiro
Lindenberg.
Criação do Instituto de Música do Espírito Santo (Imes) por
meio da Lei Ordinária 661/1952 promulgada pelo governo de
1952
Francisco Alves do Atayde. O instituto ficou subordinado à Se-
cretaria de Educação e Cultura.
Instalação no governo de Jones dos Santos Neves por meio da
Lei 806/1954, transformando o Imes na Escola de Música do
1954
Espírito Santo (Emes) – uma instituição de ensino de natureza
pública na capital do estado.
Sob a direção da professora Áurea de Sá Adnet, teve início o
1955
curso de Iniciação Musical destinado a crianças de 5 a 8 anos.
Implantação do Curso Preparatório e do Curso de Nível Médio
1967
em Música.
A Emes se tornou autarquia estadual por meio da Lei Ordinária
1969
2422/1969.
Obtenção de reconhecimento da Emes como Instituição de En-
1970
sino Superior por meio do Decreto Federal 77.166/1970.
Formatura da primeira turma de Bacharéis em Piano, Violino
e Canto. Mudança física da Emes para o prédio da Secretaria
1976
de Educação e Cultura na Praça Américo Poli Monjardim, onde
funciona até hoje.
Fonte: THOMPSON, Cláudio. Alceu Camargo: um homem a seu tempo.
Vitória: DIO/ES, 2011.

Em 1804, o Fidalgo e governador Dom Manoel Vieira trouxe

músicos e mestres da Bahia e do Rio de Janeiro para ensinar o ofício
aos músicos amadores do estado. Em 1828, Inácio Acióli Vasconcelos
informa que havia apenas uma família que tocava as mesmas peças em
todas as festas. Em 1830, Padre Antunes Siqueira informa que a família
de tocadores era a do Major Francisco de Paula Xavier, mestre de músi-
ca popular. Em 1830 houve o surgimento das Orquestras Filarmônicas
Caramurus e a Filarmônica Rosariense. A primeira teve como maestro
o italiano Álvaro Pandolpho, que exerceu forte influência na escolha
do repertório tocado pela orquestra. Nas suas apresentações em festas
religiosas, as orquestras se desafiavam publicamente. A Caramurus e a
Rosariense pertenciam a duas irmandades religiosas ligadas à Igreja Ca-
tólica: São Francisco e Rosário.
A Orquestra Phil Orfeônica Rosariense sobreviveu até 1950. A
Orquestra Caramurus sobreviveu até 1919. Foram fechadas por ordem
das igrejas às quais eram ligadas. O nome Peroá e Caramuru lembrava o
nome de peixes que tinham menos valor no mercado. Isso significava o
desprezo que uma banda tinha da outra.
Em 1840, vem a informação do surgimento da Banda da Polí-
cia Militar criada para tocar em eventos cívicos do estado. A banda era
constituída por músicos civis e militares. Somente em 1903, os integran-
tes foram efetivados, começaram a receber um soldo e passaram a ter
o direito a mudar de patente. Em 1908 foi aprovada a criação de uma
orquestra dentro da estrutura da Banda da Polícia Militar. Por iniciativa
do governador Jerônimo Monteiro, foi aprovada a proposta do Coman-
dante da Polícia Militar.
Existem informações desencontradas de que, em 1935, a cida-
de de Vitória teve um instituto de música sem vinculação com o poder
público (DIAS, 2008). A música, especialmente a clássica, durante muito
tempo foi um direito apenas da elite. O ensino do piano era feito para
as moças por meio de aulas particulares. Vem de Maria Stella de Novaes,
no livro História do Espírito Santo (s.d, p.374), esta informação: sob direção
do maestro Colombo Guardia funcionava, na esquina do Largo Santa
Luzia com a Rua José Marcelino, um curso de música frequentado pelas
moças. Um grande problema era a falta de qualificação em um instru-
mento específico. Thompson (2011, p.33) diz que isso ocorria prova-
velmente porque o músico que detinha o título de maestro era capaz de
fazer arranjos para bandas de música ou até mesmo executar variados
instrumentos. Durante muito tempo, a elite custeou a cultura, pois era
uma forma de se manter atualizada com a moda europeia.
Toda a atenção que a elite dava à área musical não servia para
outros segmentos culturais. Talvez por isso, o Instituto de Belas Artes
criado em 1909 não tenha feito o mesmo sucesso. Na verdade, esse ins-
tituto acabou servindo como ponto de encontro da elite nas festas be-
neficentes. A falta de perspectiva de poder viver de arte, o atraso cultural
vivido pelo estado durante muitos anos e a ausência de políticas cultu-
rais fizeram com que vários desses artistas que frequentavam a escola
fossem para o Rio de Janeiro. Assim, em 1913, o instituto foi anexado
à Escola Normal, tendo como justificativa, a necessidade de economia
financeira.
Apenas no governo de Jones dos Santos Neves, essa situação
de descaso começa a mudar. Entre 1951 e 1955, foram criados vários
institutos relacionados à cultura e à educação no estado: a Faculdade
de Filosofia, Ciências e Letras; a Escola Politécnica; o Instituto de Tec-
nologia e a Universidade Estadual, que posteriormente foi federalizada
transformando-se na Ufes. Em 1952 foi criado o Instituto de Música
cuja solenidade de abertura só ocorreu em 1954, com funcionamento
precário no Grupo Escolar Maria Horta, transformando-se em Escola
de Música do Espírito Santo. Em julho de 1969, a Emes se tornou uma
autarquia estadual. A escola viveu vários momentos difíceis até se trans-
formar em Faculdade de Música, o que só ocorreu em 1976 (THOMP-
SON, 2011, p. 31- 40).
Esse quadro muda, quando Alceu Camargo, paranaense e violi-
nista, passou a dirigir a Escola 20 anos após a sua criação. Apenas a par-
tir daí foi que a música erudita começou a ter valor. Foi Camargo quem
iniciou o trabalho de formação de uma orquestra, enfrentou limitações
de infraestrutura, falta de músicos especializados em outras modalida-
des, pois apenas o piano se destacava. O mais difícil é pensar que todas
essas questões ocorreram porque não havia espaço físico em condições
de receber os alunos. Como funcionava em um grupo escolar, o barulho
era um impeditivo para as aulas. Vários professores abriram as portas de
suas casas para dar aulas e tentar minimizar o problema.

CONTEXTO ATUAL

Hoje o desempenho do estado vem melhorando, e a população

capixaba já pode contar com duas orquestras profissionais: Orquestra
Sinfônica do Espírito Santo (Oses), vinculada ao governo estadual por
meio da Secretaria de Estado da Cultura (Secult); a Camerata Sesi Espí-
rito Santo, vinculada ao Serviço Social da Indústria (Sesi) e ao Programa
Vale Música (banda, orquestra e coral), e a Banda da Polícia Militar do
Espírito Santo, que tem o Projeto Banda Júnior da Polícia Militar, So-
ciedade Musical Lira Mateense, Orquestra Sinfônica do Sul do Espírito
Santo (Osses), dentre outros que trabalham a música com cunho social.
Além dessas orquestras, existem a Banda Sinfônica da Fames, a
Orquestra Sinfônica da Fames (Osfa) e a Orquestra Jovem de Sopros e
Percussão da Fames. Todas têm atividades de cunho educacional, com
ensaio e aula na Sala Alceu Camargo, situada no auditório da Fames.
Esses grupos apresentam resultados por série de concertos públicos nos
principais teatros e em salas do estado e estão diretamente ligadas ao
processo de formação dos alunos de níveis médio e superior, também
atendendo a demandas e possibilidades para o mercado de trabalho.
Este livro é dedicado à construção histórica, à reflexão metodológica e
contextual e às principais contribuições proporcionadas por esses gru-
pos, que foram criados e desenvolvidos na Faculdade a partir da experi-
ência da implantação da Banda Sinfônica.

PRINCIPAIS ESPAÇOS E SALAS DE CONCERTOS

DO ESPÍRITO SANTO

A redução do poder da Igreja Católica, o crescimento da vida

urbana e o incômodo pelo atraso cultural do estado incentivaram a elite
local a criar pequenas salas de espetáculo para apresentação teatral e
musical. Data dessa época uma obra importante: a construção do Teatro
Melpômene, em 1896, durante o governo de Moniz Freire. Esse teatro
marcou história porque seguia a moda europeia em termos de sofistica-
ção e requinte. O teatro acomodava 1,2 mil pessoas, mas um incêndio
em 1923 destruiu o local. Enquanto funcionou, os capixabas tiveram
acesso a grandes espetáculos estrangeiros e nacionais.
Atualmente os teatros e as salas de concerto do Espírito Santo
acolhem as diversas manifestações culturais do estado e de fora dele, fa-
vorecendo o acesso do público por meio de parcerias. As orquestras da
cidade oferecem ingressos a preços populares. A ação viabiliza o papel
social das instituições correlacionadas e garante a experiência do públi-
co, que tem sido participativo e diversificado, porém, falta o trabalho
de formação de plateia para um alcance maior de público. Os espaços
adequados potencializam o trabalho dos grupos artísticos, que precisam
contar com uma estrutura apropriada e organizada.

Theatro Carlos Gomes

Instalado no mesmo local do teatro destruído, no Centro de

Vitória, está o Theatro Carlos Gomes, criado em 1927, com arquitetura
inspirada no modelo italiano. Reinaugurado em 1970, o espaço foi tom-
bado pelo Conselho Estadual de Cultura (CEC) em 1983. Com suas fa-
chadas novamente restauradas em 2004, o Teatro reafirma a sua impor-
tância como monumento histórico e cultural capixaba, assegurando por
décadas como principal sala de concerto do estado. O charmoso espaço
acomoda um público de 400 pessoas distribuídas entre salão principal e
camarotes. É palco principal dos concertos da Orquestra Sinfônica do
Estado e recebe orquestras de câmara internacionais e diversos grupos.
Essa movimentação torna o Carlos Gomes o maior protagonista da mú-
sica de concerto no Espírito Santo.

Theatro Carlos Gomes + público

Crédito: divulgação
 Centro Cultural Sesc Glória

O Antigo Teatro Glória foi inaugurado no dia 20 de janeiro de

1932. O prédio foi projetado pelo arquiteto alemão Ricardo Wright. Três
andares abrigavam 1,5 mil lugares: geral, os camarotes e a galeria. No pré-
dio, que era um marco arquitetônico da época, funcionavam salas comer-
ciais, como escritórios, a Bolsa do Café, consultórios e o famoso Café
Modelo. A programação se dividia entre cinema e teatro e, na maior parte
do tempo, foi dedicada para a exibição de filmes.
Em 2009 iniciou-se a reforma para abrigar o Centro Cultural Sesc
Glória. Depois de remodelado, o centro passou a ter biblioteca, galeria de
arte e teatro. O teatro foi reaberto em setembro de 2014, com capacidade
para 722 pessoas e uma estrutura de palco e acústica que abraçaram tam-
bém a música de concerto. A estrutura apresenta elementos da arquitetura
eclética e chama a atenção pela imponência na paisagem bucólica do Cen-
tro histórico de Vitória. Em 2015, o Serviço Social do Comércio (Sesc) e
a Fames fecharam um contrato de parceria para acolher as apresentações
dos concertos dos Grupos Sinfônicos da Fames.

Centro Cultural SESC Glória / Crédito: ASCOM

Centro Cultural Sesc Glória
 Teatro Sesi

Em julho de 2000, o Sesi inaugurou o “Espaço Cultural Rui

Lima do Nascimento”, mais conhecido como Teatro do Sesi. Localiza-
do no coração de Jardim da Penha em Vitória, o Teatro tem capacida-
de para acomodar 300 pessoas. O local também é aberto para eventos
empresariais, formaturas, shows, espetáculos teatrais, apresentações de
dança, festivais, dentre outras manifestações artísticas. Além disso, o es-
paço recebe regularmente apresentações da Orquestra Camerata Sesi.

Teatro SESI - Banda Sinfônica da Fames - 17-07-2013 / Crédito: Arquivo Michael Hochreiter

Teatro Marista de Vila Velha / ES

Fundado em 2001, o Teatro Marista de Vila Velha pertence à

escola do mesmo nome. No local são realizados espetáculos artísticos,
musicais, danças, workshops e palestras. Com capacidade para 450 pes-
soas, o teatro recebe também concertos de orquestras e bandas.
 Teatro Marista de Vila Velha ES – (10-12-13) OSFA – arquivo Fames

Teatro Universitário da Ufes

Desde 2004, o Teatro Universitário da Universidade Federal

do Espírito Santo (Ufes) é ligado à Secretaria de Produção e Difusão
Cultural da instituição. O teatro atende a demandas culturais, como
apresentações de teatro, dança e música, e acadêmicas, como conferên-
cias, congressos, seminários e formaturas promovidas pela comunidade
interna e externa.
As obras começaram em 1995, e o teatro foi inaugurado em
2002, durante a gestão do reitor Roberto da Cunha Penedo. A ideali-
zação arquitetônica tem traços modernos e foi proposta pelo arquiteto
Kleber Frizzera, professor da Ufes. O teatro fica no campus da Univer-
sidade, em Goiabeiras, e tem 615 lugares.
As portas do Teatro Universitário foram abertas três anos após
a inauguração. O espaço oferece ambiente para apresentação de peças
teatrais e musicais, pois, até então, por falta de estrutura, era utilizado
somente para acolher eventos acadêmicos. No ano de 2006 foi realizado
o concerto da Banda Sinfônica durante o 1º Fórum Internacional de
Didática Musical da Fames.
 Teatro Marista de Vila Velha ES – (10-12-13) OSFA - Arquivo Fames

CRONOLOGIA DA FAMES ATÉ O SURGIMENTO

DO PROJETO BANDA SINFÔNICA

A Faculdade de Música do Espírito Santo começou a atuar

como Escola de Música, a Emes, em maio de 1954, sob a direção de Ri-
cardina Stamato da Fonseca e Castro. A aula inaugural aconteceu no dia
28 de junho durante um evento que oficializava o início das atividades,
mesmo com espaço físico limitado e sem a implantação da estrutura dos
padrões técnicos recomendados.
Em 1955 passou a ser oferecido o curso de Iniciação Musical
para crianças de 5 a 8 anos. Já em 1958, quatro anos após a inauguração,
a escola iniciou o Curso Superior em piano, violino e canto, após a elei-
ção dos membros do Conselho Técnico-Administrativo.
Em 1955, a professora de piano Áurea de Sá Adnet assume a
direção da escola, que já colecionava algumas conquistas, mesmo com
as dificuldades enfrentadas para manter as atividades. A terceira gestão
foi assumida pelo professor Alceu Camargo, que realizou vários eventos
e ações, entre eles, a primeira apresentação da Orquestra de Câmara da
Emes, o primeiro Festival de Música Brasileira em novembro de 1962 e
a Semana de Música no Theatro Carlos Gomes, no mesmo ano.
De acordo com o autor Juca Magalhães (1965), no livro “da
Capo’’, no quarto capítulo, “O Berço da Orquestra”, a Escola de Música
do Espírito Santo ocupa lugar de destaque no processo de criação da
Orquestra Filarmônica do Espírito Santo (Ofes). É a mais antiga insti-
tuição de música do estado em atividade. Pelo talento de seus profes-
sores e alunos, a Ofes funcionou como uma “verdadeira fornalha onde
o sonho da criação da Orquestra Sinfônica foi acalentado e moldado
durante anos”.
Segundo consta em vários depoimentos e trabalhos, o ensino
musical de base teve grande impulso com a vinda para a cidade de Vitó-
ria do casal Vera e Alceu Camargo, violinistas e professores de música.
Desde a fundação da Emes, eles se dedicaram a criar um pequeno nú-
cleo de cordas que iria acabar formando, mais tarde, a Orquestra de Câ-
mara da Instituição. Esse pequeno grupo veio a ser o embrião do naipe
de cordas da Sinfônica Estadual (MAGALHÃES,1965).
Um grande desafio para a criação do grupo sinfônico capixaba
foi que o trabalho de música erudita ficou praticamente voltado para o
ensino do piano e do canto lírico. A situação ficou assim durante muito
tempo na Escola de Música do Espírito Santo e na maior parte do país,
como atestam várias entrevistas de personalidades da época e estudos
como o de Cláudio Thompson (MAGALHÃES, (1965).
Em meados dos anos de 70, sob a direção da professora Anny
Cabral Coutinho, e com o empenho de professores, alunos e funcioná-
rios, foi anunciado o Decreto nº 58, regulamentando a autarquia e o qua-
dro funcional da Escola de Música do Espírito Santo, que garantiriam
a oficialização da instituição. O próximo passo seria conquistar a sede
própria, condição fundamental para obter o reconhecimento do curso
superior.
Em 1974, a escola tinha 276 alunos matriculados nos cursos
médio e superior, mas ainda não tinha sido resolvida a questão da sede
própria. Nessa época, a professora Vera Silva Camargo estava à frente da
instituição. Dois anos depois, a Cúria Metropolitana cedeu ao estado as
dependências do Colégio do Carmo, no Centro de Vitória, para o fun-
cionamento da Secretaria de Cultura e Educação. Com isso, a Escola de
Música finalmente pôde ter um local próprio e ocupar um espaço mais
adequado para as atividades que realizava.
A instituição viveu muitos percalços até que se tornasse uma
Faculdade de Música, com o curso superior reconhecido pelo Ministério
da Educação e Cultura (MEC), fato que ocorreu somente em 1976. Ao
longo da história, os diretores se empenharam para que a escola fosse
incorporada à Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes), mas não
obtiveram sucesso por falta de apoio político. Com isso, o processo de
encampação sofreu longo período de paralisação.
A diretora Maria das Graças Silva Neves assumiu a direção da
escola em 1980. Ela realizou vários festivais, homenagens, concursos,
eventos e debates que questionavam o ensino da música no Espírito
Santo. Além disso, conquistou melhorias na estrutura da escola e adqui-
riu pianos.
O novo diretor Maurício de Oliveira contribuiu para o processo
de democratização da escola com a implantação dos cursos de violão,
solfejo, violino, trompete, dentre outros, e dos cursos livres para a popu-
lação. Ele abandonou o cargo em 1985.
Na Semana da Música de 1985, a Orquestra da Emes se apre-
sentou. Nessa época, Natércia Lopes estava à frente da instituição, im-
pulsionando novas formas de avaliação mensais dos alunos, a prática de
conjunto e a formação do coral infantil Os Curumirins para incentivar
as crianças a adentrar o universo da música. Outras iniciativas foram as
Terças Musicais e a Música no Museu.
A primeira diretora escolhida por eleição direta foi Sônia Ca-
bral. Ela tinha sido coordenadora de Música da Fundação Cultural do
Estado e desenvolveu o projeto da Orquestra Filarmônica do Espírito
Santo (Ofes). Nessa época, aconteceu o primeiro movimento grevista da
Emes para reivindicar melhores salários. Em 1982 aconteceu o primeiro
concurso público para professores.
A Escola também passou por diversas fases e crises durante a
gestão de outros diretores, como a da professora Isa Virgínia (1996 a
1998) e a do professor Nelson Gonçalves Filho (1998 a 2000), embora
já caminhasse para quase 50 anos de história e de grandes contribuições
para a área musical do estado.
Os anos 2000 foram marcados por um período de equilíbrio e
harmonia, de certo, trazidos pela própria maturidade da instituição. Os
importantes eventos e as ações continuaram acontecendo, como o curso
livre de cavaquinho, as Terças Musicais, o projeto Músicos do século
XXI. A diretora Heloiza Cordeiro Schaydegger, nomeada pelo governa-
dor Paulo Artung, deu continuidade às iniciativas anteriores e esteve à
frente do projeto social Amigos da Orquestra, em parceria com a CVRD
(atual Vale). O projeto se tornou referência no estado. Hoje o Amigos da
Orquestra corresponde ao Vale Música, que continua acontecendo.
Em 2004, a Escola se tornou nominalmente uma faculdade. Era
o ano em que comemorava o seu cinquentenário, quando o nome da
instituição passou para Faculdade de Música do Espírito Santo. Desde
2005, a instituição tem, além do Bacharelado, a Licenciatura em Músi-
ca criada pela Lei Complementar 281/2004 e aprovada pela Resolução
CEE nº 1287/2006 (FAMES, 2009, pp. 6-7).
Em 2006, a Instituição ofereceu os Cursos Técnicos em Músi-
ca Erudita nas categorias Instrumento, Canto, Regência, Composição
e Música Popular, porém, com o passar dos anos, surgiram obstáculos
para manter esses cursos abertos. Os cursos de Regência e Composição
não se firmaram, e os demais contribuíram, enquanto permaneceram
para o fortalecimento das classes dos cursos de formação musical e ba-
charelado.
 NOVOS CAMINHOS

A partir de 2005, a Faculdade de Música do Espírito Santo pas-

sa a ter seus cursos reconhecidos pelo Ministério da Educação e Cultura
(MEC), ao implantar uma matriz curricular no ano de 2006. A grade
curricular foi reorganizada em 2011 na construção do Plano de De-
senvolvimento Institucional da Fames 2009-2013 (PDI). Durante o de-
senvolvimento do projeto institucional, houve um amplo debate com o
corpo docente e a direção. Essa nova proposta reconhece o aluno como
um sujeito de direitos, um ser pensante, com capacidade de escolha,
antes, no decorrer e depois do seu período universitário. Assim foi pre-
ciso redefinir o projeto institucional, colocando a faculdade não como
um fim em si mesmo, mas como uma etapa importante no processo
de formação do indivíduo. Com isso, o aluno se torna corresponsável
pelo sucesso do curso, visto que, durante essa trajetória, as decisões são
tomadas no colegiado, e o corpo discente faz parte dele.
As informações contidas no PDI da Fames 2009-2013 mos-
tram que, entre 1985 e 1990, foram desenvolvidos diversos projetos
sociais, todos com o objetivo de ampliar a oferta do ensino da música
ao povo capixaba em espaços alternativos, como escolas e associações
comunitárias.
De lá pra cá, outros tantos eventos relevantes contribuíram para
reafirmar a atuação e a importância da Fames no cenário musical capixa-
ba. O intuito sempre foi fortalecer e fomentar a música e criar oportuni-
dades para tantos profissionais e alunos. O ano de 2008 foi marcado pela
implantação do Departamento de Extensão e Pesquisa, com o objetivo
de construir um canal de comunicação para atender às demandas da
comunidade.
Em 2007 foi criada a Banda Sinfônica da Fames. Em 2008, a
Banda Experimental foi se transformando até chegar a 2009, quando se
tornou a Orquestra Jovem de Sopros e Percussão da Fames. Em 2010
ocorreu a reestruturação da prática de orquestra para Orquestra Sinfô-
nica da Fames (Osfa). A partir de 2011, esses grupos de práticas cole-
tivas são demonimados Grupos Sinfônicos da Fames. E para remontar
tantas ações que passaram a fazer parte da história da instituição, vamos
dedicar especial atenção a esses grupos que contribuíram para reiterar o
propósito de fazer música de forma integrada, inovadora e dinâmica.
Os diretores Heloiza Cordeiro Schaydegger (2003 a 2007), Ra-
quel Bianca Castro de Sousa (2007 a 2009), Fernando Castro Rocha
(2009), Edilson Barboza (2009 a 2013), Erlon Pasquale (2013 a 2014)
e Paulo Henrique Ávidos Pelissari (desde 2015), que estiveram à frente
da Fames durante a trajetória do desenvolvimento da Banda Sinfônica,
aprovaram a continuidade dos trabalhos, que vêm sendo realizados inin-
terruptamente até hoje.

Depoimento: Margarida Moreira - Professora da Fames

Na Fames, a semente da música instrumental foi lançada pelos professores

Alceu e Vera Camargo, fundadores da Orquestra de Câmara da Escola de Música
do Espírito Santo e da Orquestra Juvenil de cordas e flautas doce. Foi um trabalho
inusitado, que abrilhantou inúmeros Concertos. É de Beethoven o pensamento: “Mi-
lhares de pessoas cultivam a música; poucos, porém têm a revelação dessa arte”. Em
Marcelo Madureira, idealizador da Banda Sinfônica, e Gilson Silva, o nosso grande
maestro, essa revelação transparece na dedicação constante ao trabalho, burilando ta-
lentos e despertando o interesse dos que iniciam na música orquestral. Outrora o pro-
fessor Alceu e Dª Vera semearam e os frutos floresceram, elevando o nível cultural da
Fames. Hoje temos, com orgulho, a Banda Sinfônica, a Orquestra Jovem de Sopros
e a Orquestra Sinfônica da Fames. Esses Grupos descortinaram novos horizontes no
movimento orquestral do nosso estado, considerados um movimento notável que nos
honra e enaltece a cada concerto.
 Margarita Moreira

FAMES E OS PROCESSOS DE DESENVOLVIMENTO

E REGULAMENTAÇÃO

A Fames é de responsabilidade da Secretaria do Estado de Edu-

cação e oferece o curso superior em Música (bacharelado e licenciatura),
considerando suas especificidades, além dos cursos de formação musi-
cal concomitante ao nível médio. A Faculdade atende cerca de 1,7 mil
alunos em sua sede. Eles estão distribuídos nos cursos de Bacharelado,
Licenciatura, Formação Musical, Musicalização Infantil e de Extensão.
Há também 7 mil alunos que fazem parte dos projetos Fames em Esco-
las e Núcleos de Musicalização Fames, que atendem alunos de diversas
cidades do Espírito Santo.
A matriz curricular implantada na Fames foi fruto da discussão
do PDI 2009-2013. Em 2011, o programa foi reorganizado de acordo
com as Diretrizes Curriculares Nacionais. Dessa forma, foram conside-
rados os seguintes pontos:

1. Concepção do curso como um percurso com alternativas

de trajetórias;
 2. Possibilidade de o aluno obter formação complementar
em outra área do conhecimento que não a da própria
formação;
3. Entendimento do currículo como instrumento propicia-
dor da aquisição do saber, com a consequente valorização
de habilidades e atitudes formativas não contempladas
pelas disciplinas (FAMES, 2009, p.15).

A Fames busca ter excelência em ensino musical no estado.

Como parâmetro, utiliza-se do resultado do processo de avaliação das
disciplinas decorrente do Programa de Avaliação Institucional e das Di-
retrizes Curriculares Nacionais (DCN) emanadas do Ministério da Edu-
cação e Cultura (MEC), das Leis de Diretrizes e Bases (LDB), capítulo
IV artigo 43º, e avaliando as habilidades e competências acadêmicas e
socialmente requeridas. A atualização considera a realidade do mercado
e busca saber se os alunos estão colocados profissionalmente (idem, p.
14).
O Projeto Pedagógico de Curso é específico para cada curso
superior, sendo a sua construção da responsabilidade do Colegiado de
Curso ao qual está ligado. A sua construção leva em consideração a di-
nâmica da sociedade, a evolução e a tendência da Área de Conhecimento
e a Filosofia Educacional da Faculdade. O projeto está estruturado com
os seguintes componentes:

• missão do curso;
• concepção, diretrizes pedagógicas, metodologias e os ob-
jetivos do curso;
• perfil profissiográfico pretendido;
• currículo proposto;
• organização da oferta;
• avaliação do projeto pedagógico (ibidem, p. 15).
 O curso de Bacharelado e de Licenciatura em Música tem como
finalidade:

• participar do processo de desenvolvimento social como

agência formadora de recursos humanos qualificados e
aptos para a inserção profissional e para participarem do
desenvolvimento da sociedade brasileira;
• incentivar a investigação científica, com vistas ao desenvol-
vimento científico tecnológico, ao pensamento reflexivo e
à difusão cultural como forma de ampliar o conhecimento
posto à disposição do ser humano e do meio em que vive.

Carga
Curso Duração Ato regulatório
horária
Resolução CEE
nº 2.418/2010, publicada no
3.010 DIO-ES em 20/8/2010 - re-
Licenciatura 04 anos
horas novado pela Resolução CEE
nº 3.166/2012, publicado no
DIO-ES em 4/12/2012.
Bacharelado Resolução CEE nº.
habilitação em 2.460 3.155/2012 de 18/6/2012,
04 anos
Instrumento/ horas publicada no DIO-ES em
canto 22/6/2012.
Fonte: FAMES. Projeto Político Pedagógico. Espírito Santo: Secretaria de Educação/
Governo do Estado, 2012.

Cada um dos Cursos de graduação oferecidos pela Fames cum-

pre os seguintes requisitos:

• a estrutura curricular proposta

• a carga horária total obrigatória
• o período máximo e mínimo para a integralização do curso
• as atividades complementares do currículo
• a infraestrutura necessária
 • a composição do colegiado
• a composição do acervo

A partir das mudanças no projeto político-pedagógico da Facul-

dade, criaram-se novas oportunidades para atender os alunos da gradu-
ação. O desenvolvimento e a implantação dos Grupos Sinfônicos tor-
naram-se importantes por suprir a carência de um trabalho que garantiu
a regularidade e a estabilidade das práticas de conjunto. Os conteúdos
e os programas contemplam a formação e o desenvolvimento prático-
-técnico-musical das práticas coletivas dos instrumentistas, abrangendo
a área de sopros, percussão e cordas friccionadas. Esses grupos passa-
ram a atender às atividades como disciplinas obrigatórias de práticas
de orquestras a serem cumpridas em todos os semestres dos cursos de
graduação da Fames.
 CAPÍTULO 2

“O nome de seu irmão era Jubal,

que foi o pai de todos aqueles que tocam
a cítara e os instrumentos de sopro.”
Gênesis 4, versículo 21

BANDA DE MÚSICA E SEUS SIGNIFICADOS

As bandas são organismos musicais muito antigos, com relatos

bíblicos publicados no Antigo Testamento, sobre as formações instru-
mentais de sopro e de percussão. Existem instrumentos como chofar,
címbalos e tambores utilizados pelo Exército de Israel e por outros po-
vos e citados nos livros de Josué (BÍBLIA SAGRADA, A.T. 2011).
Para Sadie (1994, p.71), “a palavra banda vem de bandum, que
significa estandarte, bandeira de marcha ou desfile”. Isso ocorre porque
exceto as bandas sinfônicas e de concerto, as demais bandas são civis
ou militares e se apresentam em formação, marchando. A concepção de
bandas no mundo está ligada à constituição de grupos musicais infor-
mais ligados à atividade militar desde o Egito Antigo. A banda de música
mais antiga, organizada como tal, foi criada no Regimento dos Janízaros,
que era uma facção do Exército Turco no século XVIII.
No final da Idade Média, as bandas exerciam um papel de ex-
trema importância na sociedade. Na época, os músicos passaram a ser
empregados civis remunerados e suas atividades foram sendo ampliadas.
Na maioria dos países europeus e ocidentais, o uso de instrumentos,
como o oboé e o fagote, representa grande evolução na história da ban-
da. Esses instrumentos deram origem a outros, formando grupos de
naipes ou famílias, em decorrência do aperfeiçoamento das técnicas de
fabricação de instrumentos, possibilitando uma melhor emissão sonora.
Na obra “O Papel das Bandas de Música no contexto Social,
Educacional e Artístico” de Renan Pimenta (2010), o autor explica que
a banda marchava à frente dos exércitos levando a bandeira nacional e
conduzindo os soldados ao local desejado. A banda era composta de ins-
trumentos de percussão e sopro e tinha uma estrutura semelhante à das
que existem atualmente. O nome foi dado na Itália a partir da formação
de bandas militares compostas basicamente de instrumentos de sopro e
de percussão.
Para Tacuchian (1992, p. 17), “a banda de música ainda é um
símbolo cultural do Brasil [...]. Ela representa uma herança de Portugal,
nos tempos coloniais, e permanece viva”. No Brasil, a palavra Banda é
geralmente associada às formações militares, aos coretos das cidades do
Interior e ao circo. Apenas muito ocasionalmente, a banda é associada a
um corpo sinfônico estável e voltado para a música de concerto do mais
alto nível de excelência, como é o caso das bandas sinfônicas. A música
varia enormemente, das fanfarras para metais, passando pelas delicadas
serenatas e por divertimentos para sopros, até obras extremamente ela-
boradas como a “Sinfonia Fúnebre e Triunfal” de Berlioz.
Serafim (2013. p.2) diz que “a banda de música faz parte da
tradição musical que nos remete aos tempos do Brasil-Colônia, trans-
formando-se em uma manifestação da cultura nacional”. Esse modelo
de agremiação tornou-se componente fundamental para a manutenção
de tradições musicais brasileiras, resultando, inclusive, em objeto de pes-
quisas acadêmicas. Essas pesquisas, sobremaneira, englobam contextos
históricos, sociais e culturais.
Definimos banda como uma grande variedade de grupos ins-
trumentais. No entanto, as bandas de música de que trata este livro se
referem aos grupos constituídos basicamente por instrumentos de so-
pro e percussão, com uma variedade de configurações.
 TIPOS DE BANDAS DE MÚSICAS

As bandas têm diferentes denominações e funções, como

banda civil, banda militar, banda marcial, banda de metais, banda de
concerto ou banda sinfônica e orquestra de sopros. Desde os primór-
dios, as bandas guardaram uma função peculiar na sociedade, atuan-
do como um complemento de diversas manifestações sociais de cunho
político,religioso e/ou culturaldamúsica,porestarem sempre atreladas à
atividade de formação musical. Nesse sentido, podem-se confundir os
tipos de bandas pelas suas características em comum, porém alguns ti-
pos têm funções mais específicas ou, em outros casos, podem facilmen-
te ser identificadas pelas suas atividades, pela formação e concepção.

Banda Militar

A primitiva Banda Militar é a fanfarra de cavalaria limitada aos

instrumentos de metal dos grupos musicais da época medieval. A ex-
pressão Banda Militar aparece pela primeira vez apenas em 1678, na
Inglaterra, reservada aos conjuntos mantidos por instituições militares.
Até então, o que se via eram músicos nas tropas. Desde então, esses con-
juntos têm uma posição na corporação oficial e adquiriram um repertó-
rio próprio e característico, como as marchas, os dobrados e os hinos.

Banda Civil

A Banda Civil é também conhecida como “Lira”, “Filarmôni-

ca”, “Associação”, “Corporação”, “Sociedade Musical”, “Euterpe” ou
“Banda Musical”. Essas bandas herdaram a disciplina e a organização
das bandas militares e foram criadas em todo o Brasil. Havia bandas
de músicas nas cidades, em vilas, povoados e até em sítios e fazendas.
As cidades do Interior organizavam suas bandas civis, que passavam a
ser um veículo de entretenimento coletivo, participando de movimentos
políticos, acontecimentos religiosos, cívicos e sociais. As bandas civis
apresentam em formação para desfile, para retretas ou concertos popu-
lares. Merece destaque o coreto – espaço físico com cobertura, situado
ao ar livre, em praças e jardins, para abrigar bandas musicais em concer-
tos, festas e romarias. São muito encontrados nas cidades do Interior,
simbolizando a importância e a relação da banda com a cidade.
Andrade (1988), referindo-se à importância das Bandas Civis
na comunidade, considera esses grupos como o “Conservatório” ou
a “Escola de Música” do Interior. No entanto, Samuel Mendonça Fa-
gundes, em sua dissertação “Processo de Transição de uma Banda Civil
para Banda Sinfônica”, publicado em 2010, observou, dentre inúmeros
fatores que envolvem as bandas civis, que as questões de sonoridade
caracterizam, definem e justificam toda a forma de tocar, imprimindo
em sua tradição musical uma sonoridade específica, peculiar e marcante.
O autor também afirma que a sonoridade está relacionada com
as atividades e as funções sociais em que está inserida, como eventos ao
ar livre, festas populares e religiosas. A peculiaridade do som das bandas
parece estar relacionada com as atividades e as funções que essas bandas
exercem no cotidiano. O timbre das bandas é um som bem aberto e me-
tálico. As articulações não são bem definidas, trabalhadas nem precisas.
Tudo tem muito volume e intensidade. Isso caracteriza as bandas de
modo peculiar. Tendo em vista esses elementos, a música de banda tem
uma característica sonora própria.
Reily (2008), em seu artigo “Bandas de Sopro – um diálogo
transcultural”, observou que a instrumentação da banda se desenvolveu
pela capacidade de projeção em ambientes abertos. Assim o fato de to-
car com muito volume está relacionado com a necessidade de a banda
ser ouvida, pois a maioria de suas apresentações é ao ar livre e em movi-
mento.
 Banda Marcial e Fanfarras

Na Roma antiga, Marte era considerado o deus da guerra

(KURY, 1990). Por esse motivo, tudo o que é chamado marcial assume
essa qualidade bélica, isto é, relativa à guerra. Assim, a banda marcial
é uma expressão das bandeiras de guerra, que informam e identificam
quem está chegando e sua função era de enaltecer a pátria e o exército.
Atualmente essas formações se distinguem pelas seguintes característi-
cas:

• Fanfarra é um grupo de executantes de cornetas lisas ou

com um pisto, de uma ou mais tonalidades, e de instru-
mentos de percussão. Para Bennett (1998), a fanfarra se
caracteriza como um tipo de banda composta por instru-
mentos de metal e percussão. Em países como a Alema-
nha, as fanfarras militares gozam ainda de muito prestígio.
No Brasil, as fanfarras limitam-se quase que exclusivamen-
te a pequenos músicos civis.
• Banda Marcial é o conjunto de executantes de instrumen-
tos de metal (de bocal) e instrumentos de percussão. Nor-
malmente se apresentam ao ar livre e incluem movimentos
corporais, geralmente algum tipo de marcha à sua apresen-
tação musical. Essas bandas geralmente incluem um corpo
coreográfico ou um corpo de balé em suas apresentações.

Orquestra de Sopros

A configuração instrumental desses grupos se baseia na se-

ção de sopros da orquestra sinfônica acrescida de outros instrumentos,
como um quarteto de saxofones (dois altos, um tenor e um barítono),
dois eufônios e mais instrumentos conforme a necessidade da obra.
Essa estrutura pode ser observada no capítulo seguinte, o que propôs
Fennell. Destaca o “conceito fennelliano” no que tange ao repertório
exclusivo para a música de concerto, com escrita original e exigência
técnica para a sua realização. Do Nascimento (2012) afirma que, nessa
acepção, os instrumentistas são potencialmente solistas. Isso supõe que
esses músicos tenham um grau de excelência na execução de seus ins-
trumentos, indicando que esses instrumentistas também têm excelente
grau de percepção e de prática de orquestra.

BANDA SINFÔNICA

As Bandas Sinfônicas são conjuntos musicais que se caracteri-

zam por uma grande quantidade de instrumentos de sopro e de percus-
são. Diferenciam-se das orquestras sinfônicas e das bandas tradicionais
(civis ou militares) pela diversidade de sua formação instrumental e pela
abrangência de repertório. Mesmo a orquestra sinfônica e a banda sinfô-
nica terem instrumentos musicais em comum, cada uma guarda muitas
particularidades, devido às diferenças na estrutura geral de ambas as for-
mações.

Diversidades Instrumetal das Bandas Sinfônicas

As Bandas Sinfônicas, além dos instrumentos normalmente

empregados pelas bandas convencionais, utiliza instrumentos de palheta
dupla como oboés, corne-inglês, fagotes, diversos tipos de clarinetes,
trompetes e saxofones, vasto naipe de percussão (teclados: marimba,
vibrafone, xilofone, glockenspiel; tímpanos, bombos, campanas, efeitos,
etc.), cordas friccionadas (contrabaixos e, em alguns casos, violoncelos
ou violas), piano e harpa. Essa formação pode ser alterada de acordo
com a natureza das obras e essa flexibilidade a torna apta à execução de
transcrições do repertório concebido para a Orquestra Sinfônica e par-
ticularmente adequada às experimentações da música contemporânea,
justificando assim o fato de seu vasto repertório original ser fruto da
produção artística do século XX.

REVOLUÇÃO INSTRUMENTAL
DOS SOPROS E DA PERCUSSÃO

É na primeira metade do século XIX, que se pode considerar

o período de grande mudança na formação instrumental das bandas.
A transformação foi favorecida especialmente pela concepção das ban-
das sinfônicas, que prioriza a qualidade sonora, explora a diversidade de
combinações de timbres, a amplitude de dinâmica e a versatilidade dos
instrumentistas. E foi na revolução industrial que inúmeros instrumen-
tos de sopro foram criados e muitos dos existentes passaram por um
processo de aperfeiçoamento, especialmente a família dos instrumentos
de metais. As bandas cresceram não só em quantidade de integrantes,
mas em variedade de instrumentos, com o acréscimo de Flautas, Flau-
tins, Clarinetes-Baixos, Requintas, Contrafagotes, Trombones, Eufônio,
Tubas, Trompas, Família de Trompetes, composta por Trompetes Eb,
Trompetes Bb ou C, Flugelhorns e Trompetes picolo, conforme a na-
tureza da orquestração. Também diversos instrumentos de percussão
surgiram e foram inseridos nas escritas para a banda sinfônica.
Outra contribuição importante, do começo do século XIX, foi
a do construtor de instrumentos Adolphe Sax, com a criação da família
dos Saxhorns, instrumentos de metal com sistemas de chaves que po-
deriam ser utilizados cromaticamente, compreendendo uma gama so-
nora desde o registro agudo até o grave, com instrumentos classificados
como soprano até baixo. Seguidamente, Adolphe Sax cria a família dos
Saxofones por volta de 1840. Em 1845 já eram empregados nas bandas
militares (CIPOLLA/CAMUS, 1994, p.61). Normalmente utilizam-se
saxofones Altos em Eb, os saxofones tenores em Bb, o soprano Bb e
saxofone barítono em Eb.

DESENVOLVIMENTO DAS BANDAS SINFÔNICAS

ATÉ O SÉCULO XX

De acordo com o artigo “O Universo Instrumental da Banda

Sinfônica”, do maestro Roberto Farias (2012), no passado, a ideia de
banda sinfônica esteve intimamente ligada ao trabalho da orquestra sin-
fônica. No final do século XIX e início do século XX, esse numeroso
organismo instrumental de sopros e percussão elevava a tradicional ban-
da de música ao “status” de uma orquestra sinfônica, principalmente no
que se referia ao repertório. Os arranjos e as transcrições de aberturas
de óperas, operetas, movimentos de sinfonias, poemas sinfônicos e as
célebres valsas vienenses constituíram-se ingredientes responsáveis pela
popularização da música sinfônica. De maneira mais ágil, os arranjos
e as transcrições promoviam o acesso do grande público à chamada
música de concerto por meio de apresentações em parques e em outros
logradouros, fora das ostentações dos grandes teatros da época.
Por outro lado, a excelência de muitos desses organismos trazia
para a banda a cena principal nas grandes salas de concerto, despertando
assim o interesse de muitos compositores para uma nova possibilidade
de expressão musical que surgia, trazendo consigo, uma flexibilidade
que até então a já consolidada orquestra sinfônica não permitia. Uma
vez inspiradas nas grandes orquestras e por força do repertório (base-
ado unicamente em transcrições), as primeiras bandas sinfônicas eram
bem maiores que os conjuntos modernos. Elas partiam do princípio
da substituição dos naipes de instrumentos de cordas por instrumen-
tos de sopro. Algumas formações utilizavam entre 24 e 32 clarinetas
e, em muitos casos, seguindo a tradição espanhola, mantinham-se os
naipes completos de violoncelos e contrabaixos como na orquestra. No
Brasil, algumas bandas sinfônicas militares adotam esse modelo, porém
em proporções reduzidas. Em países do Cone Sul, como Argentina e
Uruguai, essa prática ainda é bastante comum, evidentemente com suas
exceções.
O desenvolvimento desses organismos e a sua importância
na cultura musical universal motivaram célebres compositores – como
Hector Berlioz (Sinfonia Fúnebre e Triunfal), Gustav Holst (primeira
e segunda Suítes e Hammersmith), Arnold Schoenberg (Tema e Varia-
ções, opus 43 a), Paul Hindemith (Sinfonia em Si Bemol e Konzert-
muzik) e Heitor Villa-Lobos (Fantasia em Três Movimentos em forma
de Choros e Concerto Grosso) – a criar as mais significativas obras do
repertório original para banda sinfônica, impulsionando a produção de
uma literatura específica que não para de crescer. O Maestro Roberto
Farias (2012) afirma que seguramente a banda sinfônica é o organismo
musical que mais executa a música do século XX em seus programas de
concerto.
 CAPÍTULO 3

“A esperança tem asas. Faz a alma voar.

Canta a melodia mesmo sem saber a letra.
E nunca desiste. Nunca.”
Emily Dickinson

A NOVA ERA PARA OS SOPROS – CONTRIBUIÇÕES

DE JOHN PHILLIP SOUSA

Uma figura importante no movimento de difusão das bandas

pelos Estados Unidos foi John Philip Sousa (1854 -1932), reconhecido
como um grande mestre de banda e compositor. Ele fundou a Sousa’s
Band quando se retirou da U.S. Marine Band em 1875. De acordo com
Jardim (2008), ele atuava como regente, viajando de ponta a ponta do
país para popularizar as bandas.
Nos Estados Unidos, a influência de John Phillip Sousa foi fun-
damental para a difusão da prática musical em bandas, para uma padro-
nização do quadro instrumental e para a criação de repertório original
para sopros. Além disso, Sousa enfatizou a apresentação da banda como
grupo de concerto. No entanto, artisticamente, as bandas ainda estavam
numa posição menos favorecida, se fossem comparadas com a orquestra
sinfônica.
De acordo com Silva (2013), embora tivesse acontecido uma
relativa produção de obras originais para grupos de sopros a partir da se-
gunda metade do século XIX, o repertório das bandas de concerto ainda
era composto majoritariamente por transcrições de obras orquestrais,
como aberturas e pout-pourri de árias de óperas. O repertório original
era constituído basicamente de marchas no estilo militar. Na primeira
metade do século XX, um novo movimento se inicia com Edwin Franko
Goldman. Ele iniciou um movimento de comissionamento de obras en-
viando pedidos para vários compositores de renome. Segundo Battisti
(2002), em 1942 Goldman realizou um concerto completo com obras
originais para banda.

CONCEITO DE ORQUESTRA DE
SOPROS - FREDERICK FENNELL

Frederick Fennell viveu de 1914 a 2004, nasceu em Ohio, nos

Estados Unidos, e dedicou a sua vida à música. Ele idealizou e conduziu
a Eastman Wind Ensemble, foi regente de hora da Orquestra de Sopros
Tokyo Kosei, no Japão, e regeu vários grupos, registrando muitos dos
padrões do repertório da banda de sopros. Ele estudou regência com
Serge Koussevitzky no Berkshire Music Center em Tanglewood, em
1942 (com os colegas Leonard Bernstein, Lukas Foss e Walter Hendl)
e foi nomeado assistente do Koussevitzky em 1948. Tornou-se um dos
condutores mais gravados da América e registrou mais de 300 composi-
ções em 29 álbuns para a Mercury Records.
Em 1951, Fennell sugeriu uma instrumentação com quantidade
reduzida de instrumentos vislumbrando o potencial sonoro e artístico
dos grupos de sopro na condição de grupos de concerto. Com isso, ele
praticamente eliminou quase todas as dobras das vozes, à exceção das
clarinetas. Com a criação desse conceito de escrita para sopros, conhe-
cido como Wind Ensemble, Fennell procura explorar uma variedade de
repertórios que dificilmente uma banda de concerto nos moldes tradi-
cionais comportaria.
No concerto de estreia do grupo que se tornaria, mais tarde, o
“Eastman Wind Ensemble”, o repertório selecionado era composto por
obras do século XIV, como o Ricercare para sopros de Adrian Willaert,
as célebres serenatas e os divertimentos de Mozart, as serenatas para so-
pros de Richard Strauss, sinfonias e concertos para vários instrumentos
solistas até obras do século XX, como a Sinfonia para Sopros de Igor
Stravinsky, (CIPOLLA/HUNSBERGER, 1994). Em seguida, Fennell
criou releituras de obras de compositores famosos da música para ban-
das, como John Philip de Sousa, Henry Fillmore, passando por Charles
Ives, Russell Bennett, Clifton Williams, etc. (FARIA, 2012).
Para Fennell, a instrumentação do Wind Ensemble se define
como o novo grupo que consiste na combinação de madeiras, metais e
percussão utilizada por Wagner na orquestra de Bayreuth e acrescida à
seção dos saxofones. Organismos como a Eastman Wind Ensemble e
Tokio Kosei Wind Orchestra utilizam um efetivo com a seguinte forma-
ção:

Instrumentação de Wind Ensemble - Fennell

Tipo Instrumento
• 2 Flautas e Piccolo e/ou Flauta Contralto
• 2 Oboés e Corne-Inglês
• 2 Fagotes
• 1 Clarinete em Eb (Requinta)
• Clarinetes em Bb ou em A divididos como deseja-
Madeira
do ou em menor quantidade
• 1 Clarinete alto em Eb
• 1 Clarinete baixo em BB
Quarteto de Saxofones: 2 altos em Eb, 1 tenor em Bb, 1
barítono em BB
• 3 Cornets em Bb
• 2 ou 5 Trompetes em Bb
• 4 Trompas
• 2 Eufônios (clave de fá)
Metais
• 3 Trombones
• 1 Tuba em Eb
• 1 ou 2 Tubas contrabaixo em Bb
• 1 Contrabaixo de cordas
 Tímpanos, bombo, caixa clara, caixa tenor, prato a 2, prato
suspenso, triângulo, tom-tons, gongo, tantã, wood-block,
Percussão temple-block, claves, chicote, matraca, maracas, glockens-
piel (bells), campanas, xilofone, vibrafone, marimba, celes-
ta, etc.
Harpa, Celesta, Piano, Órgão, Cravo, Instrumentos de Cor-
Outros
das, como solistas e coral, se desejados.
Fonte: CIPOLLA, Frank. The Wind Ensemble and it’s Repertoire: Essays on the
Forthieth Anniversary of the Eastman Wind Ensemble. New York. University of Ro-
chester Press. 1994, adaptado pelo autor.

Em sua dissertação, Lage (2012) relata que dentre os objetivos

de Fennell com a adoção da instrumentação reduzida, um dos principais
foi aumentar o interesse dos estudantes de sopros pelo repertório escri-
to para bandas. Para ele, os alunos têm desejo e necessitam de mais trei-
no, mais responsabilidade individual. E o Wind Ensemble pode oferecer
essa condição devido à quase individualidade das partes. Além disso,
o contato com o repertório da música contemporânea e de diferentes
épocas pode ser mais explorado. Outro ponto importante que permeia a
criação do Wind Ensemble se refere ao problema de uma padronização
da instrumentação para banda. Para Fennell, a instrumentação sugerida
é um ponto de partida para o compositor e o arranjador, sendo que não
necessariamente todo o grupo precisaria ser utilizado durante todo o
tempo. Isso abriria espaço para repertório de várias épocas e para novas
possibilidades para repertório original (CIPOLLA/HUNSBERGER,
1994).
Dentro desse novo panorama da música para sopros, Fennell se
empenhou em estimular a criação de vasto repertório original para tal
formação, além de abordar um repertório extremamente diversificado.
Segundo Jardim (2008), até o início da década de 50, a literatura específi-
ca para banda de concerto era escassa, em nível mundial, e grande parte
do repertório se constituía de transcrições e arranjos de obras orques-
trais.
 Pouco tinha sido produzido até então, se comparado com a
produção das décadas posteriores. No entanto, até o início dos anos
50, a contribuição para o repertório de banda e de compositores que
escreviam para orquestra foi fundamental para a criação de uma lingua-
gem diferenciada, em que a característica sonora dos sopros pudesse ser
bastante explorada, fator que se tornou base para a proposta de Fennell
com o Wind Ensemble.
Jardim (2008) expõe uma lista de importantes obras compostas
originalmente para banda de concerto, antes de 1950:

Instrumentação de Wind Ensemble - Fennell

Compositor Título Ano
Felix Medelsohn-Bartholdi Abertura para Sopros Op.24 1824
Hector Berlioz Sinfonia Fúnebre e Triunfal 1840
Richard Wagner Trauersinfonie 1848
Gustav Mahler Um Mitternacht 1902
Georges Enesco Dixtuor, Op.14 1906
Gustav Holst Primeira Suíte em Eb, Op.28, n.1 1909
Gustav Holst Segunda Suíte em Eb,Op.28, n.2 1911
Florent Schimitt Dionysiaques, Op.62, n.1 1913
Percy Grainer Irish Tune from County Derry 1918
Igor Stravinsky Sinfonia para Instrumentos de Sopro 1920
Ralph Vaugham Williams English Folk Song Suíte 1923
Ralph Vaugham Williams Sea Songs 1923
Ralph Vaugham Williams Toccata Marziale 1924
Gordon Jacob William Byrd Suíte 1924
Gordon Jacob An Original Suíte 1924
Gustav Holst Fugue à la Gigue 1928
Gustav Holst Hammersmith 1931
Ottorino Respighi Huntingtower Ballad 1932
Percy Grainer Lads of Wamphray 1935
Percy Grainer Lincolnshire Posy 1936
Arthur Honegger La Marche sur la Bastille 1936
 Sergei Prokofiev Athletic Festival March 1937
Ralph Vaugham Williams Flourish for Wind Band 1939
Nikolai Miaskovsky Sinfonia n.19 em Eb 1939
William Schuman Newsreed 1939
Morton Gould Jericho 1940
Roy Harris Cimaron Overture 1941
Samuel Barber Comando March 1943
Arnold Schöenberg Tema e Variações, Op. 42 1943
Alfred Reed Russian Christmas Music 1944
Darius Milhaud Suíte Francesa, Op.248 1944
Robert Russel Bennett Suíte of Old American Dances 1947
Virgil Thomson A Solemn Music 1949
Vicent Persichetti Divertimento para Banda, Op.42 1950
William Schuman George Washignton Bridge 1950
Paul Hindemith Sinfonia em Bb 1950
Fonte: JARDIM, Marcelo. Pequeno Guia Prático para o Regente de Banda. Rio de Janei-
ro: Edições Funarte, 2008. 62p.

Segundo Bota (2008), as bandas sinfônicas europeias, no final

do século XVIII, contavam com um repertório mínimo e boa popula-
ridade, chegando com êxito à nova era dos sopros. É preciso frisar que,
durante o século XIX, essa formação se difundiu nos Estados Unidos
elevando a produtividade e a qualidade de obras originais e transcritas
para banda.
No Brasil, Heitor Villa-Lobos foi um dos grandes composito-
res. Além de escrever inúmeras obras para orquestra sinfônica, ele se de-
dicou ao repertório para sopros. Embora as 16 obras escritas por Villa-
-Lobos catalogadas como “música para banda” sejam datadas de antes
de 1950, a concepção instrumental de cada obra não se enquadra num
padrão, diferentemente do repertório sinfônico citado por Jardim.
No entanto, Lage (2012) observa que, em 1959, Villa-Lobos
compôs o Concerto Grosso, obra para a Orquestra de Sopros e quatro
instrumentos solistas. Essa obra não é catalogada como música para
banda, mas como música para “orquestra e solista”, como publica Luiz
Paulo Horta (1978). Contudo, trata-se do modelo mais próximo – ape-
sar de ainda bem divergente do conceito de Fennell – do modelo de
orquestra de sopros e, até mesmo, do modelo das bandas de concerto
da época em relação à instrumentação, assim como a quantidade de do-
bramentos por parte.
Segundo Battisti (2002), entre as décadas de 50 e 70, muitos
compositores que nunca tinham escrito trabalhos para banda contribuí-
ram com obras de novo estilo composicional, dentre eles, o norte-ame-
ricano Aaron Copland e o polonês Krzysztof Penderecki. Silva (2013,
pág. 22-28) destaca também que na segunda metade do século surge
uma concepção que se revelaria inovadora e influenciaria toda a produ-
ção da música moderna para banda e conjunto de sopros. A intenção de
Fennell, estabelecendo novas diretrizes à música para sopros, foi seguida
por vários compositores, músicos, regentes do século XX e se mostra
bem atual no século XXI.
Essas contribuições nortearam o Projeto Banda Sinfônica da
Fames, sobretudo na metodologia, nas concepções aplicadas, no estudo
para a escolha e a aplicação do repertório, na construção do conteúdo
programático da disciplina, na formação instrumental do grupo corre-
lato às escritas, no gerenciamento artístico das práticas para o desenvol-
vimento da concepção, no surgimento de um grupo-base e em todo o
trabalho para criar uma estrutura adequada e coerente para as atividades
propostas, desde a sua idealização.

REFLEXÃO SOBRE A REALIDADE DAS

BANDAS DE MÚSICA BRASILEIRAS

No Brasil há um equívoco em relação à nomenclatura dada às

bandas, pois as civis e os grupos em formação inicial de projetos cultu-
rais ou sociais deveriam ser caracterizados durante a sua formação como
bandas jovens ou orquestras jovens1. No entanto, logo são intituladas
como bandas sinfônicas, sem o conhecimento correto do que as define.
Algumas bandas têm dificuldade para fazer apresentações ou concertos,
pois utilizam repertório com obras adaptadas, arranjos de redução, ig-
norando a instrumentação determinada na escrita. As orquestras jovens,
que abdicam completamente de composições originais e do crescimento
gradual, enfrentam obstáculos para construir seus repertórios, devido à
falta de instrumentos, de informação e de formação dos responsáveis
envolvidos.
Em sua pesquisa, Cláudio Lage (2013) comenta que viveu expe-
riências à frente da Banda Sinfônica da Escola de Música da Universi-
dade Federal de Minas Gerais (UFMG). Lage era aluno do bacharelado
em regência, passou por algumas experiências e desfrutou do convívio
com grupos em Belo Horizonte e em outras cidades mineiras. Durante
esse período, ele pôde conhecer e entender um pouco da realidade das
bandas brasileiras e percebeu várias lacunas na formação do regente de
banda. Diante disso, deparou com diversas questões que tornavam o seu
trabalho o menos objetivo. Dentre essas questões, ele destacou algumas
que considera mais relevantes e motivadoras do seu interesse pela publi-
cação de um estudo direcionado a grupos de sopro, que foram:

• Desconhecimento sobre o assunto: desconhecimento de

repertório, configuração de instrumentação e variedade
instrumental;
• Dificuldade de acesso a material teórico específico, como
livros de instrumentação e orquestração, assim como res-
trição no acesso a gravações;
• Sistematização do ensino musical e critérios para a escolha
de repertório;
• Preconceito com o tema.
Lage (2012) percebeu que o tema “banda” é pouco discutido no
meio musical e no meio acadêmico e, consequentemente, desconhecido
pelo grande público como uma formação de grande potencial artístico.
Existem bandas com diversas configurações instrumentais, diferentes
denominações e funções, como banda civil, banda militar, banda de me-
tais, banda de concerto ou banda sinfônica. No entanto, essas diferen-
ças, na maioria das vezes, não são percebidas pelo grande público.

Depoimento: Marcelo Rauta - Professor da Fames e compo-

sitor Capixaba

É uma honra ter obras executadas pelos pares! A Banda Sinfônica da

Fames contribui imensamente para a divulgação de compositores brasileiros, especial-
mente os capixabas, e propaga procedimentos composicionais no âmbito do tonalismo
e em outras tendências. Temos visto o foco dos grupos em geral para executar, quase
que exclusivamente, um repertório de linguagem tonal, talvez por questões de consumo
imediato, aderindo aos novos moldes da cadeia produtiva de música. Bem sabemos o
quanto é importante uma instituição manter um grande grupo musical, que execute
um repertório “tradicional” e, principalmente, obras dos séculos XX e XXI, como
tem feito a Banda Sinfônica.

Marcelo Rauta
 Mesmo o Brasil tendo profissionais muito afinados com o as-
sunto, o referencial bibliográfico ainda é pequeno, se comparado à litera-
tura direcionada para o estudo da Orquestra Sinfônica. Essa bibliografia
é também de difícil acesso, por se tratar de materiais publicados no exte-
rior. A situação traz um agravante secundário, pois as publicações estão
em língua estrangeira e raramente têm tradução.
Outro problema visível nos grupos brasileiros, que geralmente
se caracterizam como “grupos-escola”, é a falta de sistematização no
ensino musical, assim como o critério para a escolha de repertório, se
for observada a realidade técnica e instrumental de cada grupo. Nesse
sentido, não só as bandas como as orquestras jovens esbarram na mes-
ma dificuldade de encontrar repertório adequado, conforme Real (2003)
descreve em sua dissertação.
Sabe-se que grande parte dos músicos de sopros no Brasil é
oriunda de bandas de música ou receberam alguma influência delas em
sua formação musical. Segundo Nascimento (2006), a banda de músi-
ca contribui de maneira significativa para a experiência profissional do
músico em todas as áreas de atuação. São eles que procuram e ocupam
as vagas nas escolas de música de faculdades e universidades em busca
de formação.
As instituições acadêmicas, por sua vez, devem transmitir as in-
formações, oferecer conhecimento prático e teórico, incentivar as pes-
quisas, investir em projetos, contratar profissionais qualificados e buscar
alternativas para que os alunos, no futuro, possam ser mentores de mu-
danças significativas nessa realidade do Brasil. No entanto, a cultura de
direcionar o desenvolvimento dos alunos instrumentistas somente para
a formação como solistas e regentes com enfoque no gestual se mantém
em muitas instituições de ensino de música do país. Eles não são prepa-
rados para buscar alternativas em espaços de atuação que não sejam as
orquestras tradicionais. A esse respeito, Silva (2013) comenta:
 “As universidades americanas e europeias nos dão bons exemplos de
cursos focados na difusão de música para bandas, com departamentos
voltados para o estudo da regência, composição, pesquisa e performan-
ce da música de sopros e percussão. Ao consultar sites de várias univer-
sidades internacionais, constatei que grande parte possui uma estrutura
de cursos focados nesta prática, abrangendo bacharelado, mestrado e
doutorado”. (SILVA, Gilson. p.14, 2013).

Para Lage (2012), são poucas as instituições de ensino musical

que têm uma banda de concerto bem-estruturada, com uma propos-
ta pedagógica como é o caso do conservatório Carlos de Campos, em
Tatuí-SP, da Escola de Música da UFRJ e da Fames, em Vitória-ES. A
Escola de Música da UFMG está num processo de reestruturação de
sua Banda Sinfônica, grupo que deixou de funcionar regularmente em
outubro de 2006.
Ao se referir à falta de incentivo às bandas, Andrade (1988) co-
menta que grandes instituições de ensino musical poderiam facilmen-
te organizar bandas de música capazes de atuar na comunidade. Além
disso, ele relembra a ausência de bandas nas metrópoles. Essas bandas
poderiam representar mais oportunidades para um contingente signifi-
cativo de instrumentistas de sopro provenientes das escolas de música e
de conservatórios do Interior.

A CONSTRUÇÃO DE REPERTÓRIO
E DE PRÁTICAS MUSICAIS EM BANDAS
NOS ESTADOS UNIDOS - CONTRIBUIÇÕES,
SISTEMATIZAÇÃO E CRITÉRIOS

Diante das circunstâncias históricas e de movimentos em prol das

bandas, a organização de conjuntos musicais em fábricas, organizações
sociais, religiosas e estudantis foi intensa em diversas cidades da Europa
e da América, porém nos Estados Unidos destacou-se de maneira signi-
ficativa. “A introdução no ensino musical em escolas regulares e a intro-
dução de bandas escolares a partir de 1951 garantiram a manutenção da
prática musical no país” (ANDRADE,1988, p.26).
Nos EUA, a carência de repertório para grupos iniciantes ficou
mais evidente com a criação de inúmeras bandas ao longo do século
XX, reflexo dos movimentos de estímulo à prática musical em bandas.
De acordo com Cipolla (1994), até os anos 50, o repertório das bandas
continha um alto percentual de transcrições e/ou de arranjos de obras
orquestrais. Dessa forma, a partir dessa época, iniciou-se uma campanha
para estimular a criação de repertórios para bandas que contemplassem
também grupos iniciantes, assim como a criação de métodos para ensi-
no coletivo. Essa nova metodologia se estendeu também para a sistema-
tização de repertório e de ensino musical em orquestra e coro.

UM CAMINHO DE REFERÊNCIAS PARA OS

DESAFIOS NAS PRÁTICAS DE BANDAS DO PAÍS

Muitas vezes, a falta de consciência sobre a realidade técnica gera

situações que desgastam o grupo, quando é sugerido um repertório que
não condiz com o nível técnico dos integrantes e/ou não corresponde
à estrutura instrumental da formação. O fator gera desmotivação dos
envolvidos e um resultado artístico e musical com baixa expectativa e
poucas perspectivas. Planejar e ter os critérios para definir o repertório
é uma decisão importante, que garante o sucesso dos ensaios e o de-
senvolvimento do grupo. Roussin (2011) diz que “o planejamento de
ensaios começa no momento da escolha de repertório. (...) Com isso, é
necessário conhecer muito as condições técnicas das obras para não cor-
rer o risco de escolher algo que possa ser dificilmente realizável naquele
estágio de amadurecimento musical”.
A bibliografia específica para o ensino coletivo e para a formação
de regentes que atuam em bandas é um ponto muito delicado. No Brasil,
uma importante referência de método de ensino coletivo é o trabalho do
professor Joel Barbosa, o qual foi também adotado no Espírito Santo
para os projetos “Curso de Capacitação para Músicos e Mestres de Ban-
das”, da Secretaria da Cultura do Estado do Espírito Santo (Secult), e
“Bandas nas Escolas”, resultado da parceria entre a Secretaria de Estado
da Educação (Sedu) e a Fames, movimentos que estão apresentados no
capítulo 11 deste livro.
Ainda que a orquestra sinfônica e a banda sinfônica tenham
instrumentos musicais em comum, cada formação guarda muitas
particularidades,devido às diferenças na estrutura geral de ambas. Por
isso, o quadro requer um estudo mais detalhado e uma atenção na con-
cepção, antes de definir as intenções.
Nos Estados Unidos, na Europa e atualmente em diversos paí-
ses, além dos métodos de ensino coletivo, são utilizados procedimentos
de nivelamento de repertório e critérios para a utilização dos elementos
presentes na partitura. O principal objetivo desses procedimentos é pro-
porcionar uma prática musical em conjunto. Essa prática é adequada à
realidade técnica e musical dos grupos de iniciantes ou de avançados. A
partir da observação dos parâmetros contidos na “Tabela de Parâmetros
Técnicos”, para cada nível de dificuldade, o crescimento do grupo acon-
tece de maneira linear, coerente. Como foi mencionado, essa proposta
é utilizada em diversos países, de acordo com Jardim (2008), e segue a
graduação estipulada pelos métodos de ensino coletivos criada a partir
de 1940. A editora Alfred Music Publications Classifica como 0,5 - 1
-1,5 - 2 - 2,5 - 3 - 3,5 - 4 - 4,5 - 5.
 TABELA DE DISTRIBUIÇÃO
DA INSTRUMENTAÇÃO POR NÍVEIS

A Tabela de Parâmetros Técnicos possibilita um direcionamento

do trabalho, aproveitando as potencialidades de cada grupo, de acordo
com o nível técnico de seus integrantes. Dessa forma, a classificação
do repertório em cinco níveis de dificuldade estabelece um referencial
aproximado (não necessariamente um limite rigoroso) para o tratamen-
to do material musical, a partir da análise dos seguintes pontos: Métrica,
Armadura de clave, Tempo (bpm), figuras de notas e pausa, Ritmo, Di-
nâmicas, Articulação, Ornamentos, Orquestração, Duração da obra e o
Uso da percussão.
Lage (2012) trata no capítulo 3 do seu trabalho sobre a sistema-
tização de repertório e a abordagem histórica da tabela de parâmetros
técnicos. Ele também cita que no Brasil foi publicado pela Funarte, em
2008, o “Pequeno Guia Prático para o Regente de Banda” reunindo uma
série de artigos que abordam a prática musical com a banda para difun-
dir a proposta de sistematização de repertório a partir da observação dos
parâmetros técnicos. Um dos artigos, escrito pelo maestro Dario Sotelo,
é dedicado à discussão sobre a função e a aplicação da Tabela de Parâ-
metros Técnicos, perpassando sua adaptação e flexibilização à realidade
musical brasileira.
 Instrumentação Nível 1 Nível 2 Nível 3 Nível 4 Nível 5
Piccolo Não consta Raro Consta Consta 1 a 2 vozes
Divisão de 2 ou Divisão de 2 ou
Flauta Somente uma voz De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes mais vozes mais vozes
Oboé Somente uma voz Somente uma voz De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes
Raro, mas pode Consta como
Corne-Inglês Não consta Não consta Uso mais frequente
constar opcional
Clarinete Eb (Re- Não consta Não consta Consta Consta Consta
quinta)
Divisão de 3 vozes
Clarinete Bb Somente uma voz Divisão de 2 vozes com Divisão de 3 vozes Divisão de 3 vozes
terceira voz opcional
Clarinete Alto Eb Não consta Não consta Não consta Não consta Consta
Consta. Uso do Consta. Tam-
Clarinete con- bém o Clarinete
Clarone Consta Consta Consta trabaixo como Contrabaixo mais
opcional frequente
Fagote Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz De 1 a 2 vozes Divisão de 2 vozes
Raro, mas pode Consta como
Contrafagote Não consta Não consta Uso mais frequente
constar opcional
Saxofone Alto Eb Somente uma voz Somente uma voz Divisão de 2 vozes Divisão de 2 vozes Divisão de 2 vozes
Saxofone Tenor Bb Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz
Saxofone Barítono Consta Consta Consta Consta Consta
Eb
Divisão de 2 a 4
Trompa em F Somente uma voz Somente uma voz Divisão de 4 vozes Divisão de 4 vozes
vozes
 Divisão de 2 a 3 Divisão de 3 a 4 Divisão de 3 a 4
Trompete Bb Somente uma voz De 2 vozes vozes vozes vozes
Divisão de 2 a 3 Divisão de 2 a 3
Trombone Tenor Somente uma voz Somente uma voz Divisão de 2 vozes vozes vozes
Trombone Baixo Não consta Não consta Consta Consta Consta
Eufônio Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes
Divisão de 1 a 2
Tuba Somente uma voz Somente uma voz De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes
vozes
Não consta. Caso o
Contrabaixo Acús- grupo tenha, Consta, as vezes, Consta, as vezes, Consta, as vezes,
Idem nível 1
tico compartilha-se a parte como opcional como opcional como opcional
com a Tuba
Percussão
Até 2 tímpanos como De 2 a 4 tímpanos, Idem nível anterior
Tímpanos opcional, sem mu- tempo para mu- Idem nível 2 com técnicas mais Idem nível anterior
dança de afinação. dança de afinação avançadas
Teclados idem
Xilofone, marimba,
Teclados, piano, níveis anteriores.
vibrafone, glocken- consta consta Consta
celestra, harpa. Consta harpa,
spiel, bells, etc. celesta e piano.
Caixa, tambores,
bumbo, pratos sus-
Percussão avulsa e pensos e de choque, consta consta Consta Consta
de sons indefinidos woodblocks, pandeiro,
maracás, etc
 CAPÍTULO 4

“É preciso fazer o melhor,

na condição que você tem,
enquanto você não tem condições,
para fazer melhor ainda”.
Mário Sérgio Cortella

COMO SURGIU A BANDA SINFÔNICA DA FAMES

O advento

Nos âmbitos civil ou militar, a organização de bandas e suas de-

rivações vem cumprindo diversas funções há muito tempo, dentre elas,
a educacional. O cenário abordado neste trabalho é a Faculdade de Mú-
sica do Espírito Santo (Fames). Fundada em 1952, a Fames foi uma Es-
cola de Música que passou a receber investimentos do governo estadual
a partir do ano de 2003. Após meio século de existência, a instituição
se tornou a primeira e única faculdade estadual do Espírito Santo. Em
1976, os cursos de nível superior foram reconhecidos pelo Ministério
da Educação e Cultura (MEC). No ano seguinte, foi implantada a Or-
questra de Câmara da Escola de Música. E, desde então, iniciou-se um
movimento das práticas de orquestra na faculdade.
Os professores Marcelo Madureira e Marcelo Trevisan deram os pri-
meiros passos para o movimento de banda sinfônica, durante a organi-
zação do I Fórum Internacional de Didática Musical, realizado pela Fa-
mes no mês de agosto de 2006. Nessa ocasião, a então diretora Heloiza
Cordeiro Schaydegger aprovou a proposta de implantação das atividades
de práticas e ensino coletivo de bandas nesse Fórum. Ela designou os
dois professores para assumirem a coordenação de minicursos, oficinas
e práticas de banda sinfônica. As ações que aconteceram nesse evento
foram fundamentais para criar um campo fértil para a sensibilização do
projeto Banda Sinfônica da Fames, que viria a ser implantado no ano
seguinte.

Folder I Fórum Internacional de Didática da Fames

Folder I (Interno) Fórum Internacional de Didática da Fames
 Naquela oportunidade, os coordenadores convidaram o Pro-
fessor Dr. Joel Barbosa para ministrar a oficina de Didática de Ensino
Coletivo para Instrumentos de Sopro, a Oficina de Clarineta e os ensaios
de naipe das madeiras da prática de Banda Sinfônica do Fórum; o Pro-
fessor Anor Luciano Júnior – regente da Banda Sinfônica da UFMG –
para ser o responsável pela oficina de Prática de Banda Sinfônica.
O professor Dr. Radegundis Feitosa, para ministrar a Oficina
de Trombone/Tuba e ensaio de naipe dos metais da prática de banda
Sinfônica do Fórum; o arquivista Rubem Calazans, da Banda Sinfôni-
ca da UFMG, foi contratado para organizar o repertório da Prática de
Banda do Fórum e um acervo de 2 mil partituras cedidas à Fames para
incentivar a prática de Banda Sinfônica no estado.
O professor Edson Quesada foi responsável pela Oficina de
Percussão e teve atuação na Banda Sinfônica do evento. Além dessas ati-
vidades, ocorreu uma mesa-redonda composta pelos professores supra-
citados para discutir o tema “Ensino a distância: capacitação de regentes
e instrumentistas de banda de música”.
E para apresentar os resultados da oficina de Prática de Ban-
da, foi realizado no dia 12 de agosto, no teatro da Ufes, um concerto
da Banda Sinfônica do Fórum, formada por alunos e professores da
Fames, músicos oriundos das Bandas de Música da Polícia Militar, do
Exército e da Orquestra Filarmônica do Espírito Santo (Ofes), todos
participantes do evento. A regência ficou a cargo do Professor Anor
Luciano Júnior.

foto
 Após o Fórum, houve um aumento na procura por cursos de
instrumentos de sopro oferecidos pela Fames, suprindo uma carência
por alunos que, até então, era uma realidade preocupante. Além disso,
o panorama encontrado era de construção e muitos desafios para orga-
nizar as práticas de conjunto na instituição, apesar da motivação do re-
cente reconhecimento dos cursos de graduação pelo MEC e os esforços
para organizar uma matriz curricular na instituição.

Ponto de Partida

Em 2007, este autor apresentou à direção um projeto de im-

plantação de uma Banda Sinfônica na Fames para ampliar as possibili-
dades de execução da música de concerto no Espírito Santo e contribuir
com o movimento de práticas de bandas no estado.
Após a aprovação da proposta, iniciou-se uma jornada de su-
cessivas ações de implantação, adaptação, manutenção, compreensão ao
longo dos anos até atingir certa estabilidade na faculdade. Mesmo com
os resultados alcançados, manter uma regularidade dos trabalhos foi um
constante desafio, devido aos diversos contextos e à realidade vivencia-
dos pela própria instituição.
Logo no primeiro ano, as atividades em prol da formação da
Banda Sinfônica da Fames foram iniciadas com alunos (alguns que ti-
nham a obrigatoriedade da disciplina Prática de Conjunto a ser regula-
mentada) e outros interessados em participar de uma banda, professores
voluntários da faculdade e alguns músicos profissionais como colabora-
dores. Nessa época, o proponente do projeto assumiu, voluntariamente,
a coordenação, e o Maestro foi o paulista Rogério Santos, que tinha
sido contratado pela faculdade como professor de Regência e trabalhava
para ajudar a resgatar as Práticas da Orquestra de Câmara da Fames. O
professor Marcelo Trevisan, recém-aprovado para o quadro efetivo da
Orquestra do estado, prontificou-se a ser o Spalla da Banda Sinfônica e
incentivou seus alunos a participarem do grupo.

Depoimento: Maestro Rogério Santos - Primeiro Regente

da Banda Sinfônica da Fames

Todos sabemos que não se deve escutar a conversa de outras pessoas, mas
dentro de uma sala de professores fica praticamente impossível não fazer isso. Foi o
que aconteceu comigo, ao escutar o que diziam os professores Marcelo Madureira e
Marcelo Trevisan. Naquela conversa, o assunto era a falta de um regente para a
banda. Prontamente eu me manifestei e me ofereci para assumir o posto. Os primei-
ros ensaios trouxeram algumas dificuldades com relação a locais e horários, pois o
grupo precisava conquistar um espaço. Mas, desde o início, foi possível perceber, além
da garra, o grande potencial artístico e técnico dos músicos. A estrutura da banda,
formada por alunos, tendo os professores como chefes de naipe, é a mais adequada
para o trabalho acadêmico, pois os estudantes se sentem seguros e incentivados para
tocar lado a lado com seus professores. Por sua vez, os docentes podem perceber o
desenvolvimento técnico de seus alunos imediatamente. Sinto-me feliz e orgulhoso por
ter participação na história do grupo e desejo vida longa à Banda Sinfônica da Fames!

Rogério Santos
 O início dos trabalhos aconteceu no segundo semestre de 2007
e, após um período de ensaio do repertório, aconteceu o Concerto de
Estreia da Banda Sinfônica no dia 29 setembro, no Theatro Carlos Go-
mes, sob a regência do Maestro Rogério Santos, que permaneceu no
projeto até o final daquele ano.

Primeira Apresentação da Banda Sinfônica da Fames data: 29/09/2007

Theatro Carlos Gomes / Crédito: arquivo Fames

Em 2008, o Maestro mineiro Gilson Silva aceitou o convite

para assumir a regência da Banda Sinfônica da Fames. Durante uma
entrevista, concedida para a dissertação de mestrado do autor dessa pu-
blicação, ele relatou:

“No primeiro semestre de 2008 recebi um convite para realizar o traba-

lho, aceitei inicialmente como um teste, pois não conhecia a realidade
musical do Estado e já realizava muitos trabalhos em Minas Gerais.
Quando aqui cheguei, vi um projeto promissor e apaixonante. Logo
percebi que seria uma grande oportunidade de interação, pois poderia
fornecer muito da minha experiência adquirida ao longo dos anos, mas
também teria um grande aprendizado aqui, sobretudo, na ampliação
dos meus conhecimentos relativos à banda sinfônica e demais práticas
relacionadas a área de música para sopros” (Silva, Gilson. 2014. Entre-
vista para Marcelo Madureira).
 Os primeiros desdobramentos da Banda Sinfônica

Nesse mesmo ano, o projeto passou por uma reformulação,

incluindo a criação da Banda Experimental da Fames. O objetivo era
atender os alunos do Curso de Formação Musical (CFM) para, depois,
participar da Banda Sinfônica. O grupo tinha a proposta de ser uma
base de formação das práticas coletivas de sopro e percussão. Pela falta
de uma formação específica de orquestração por parte dos integrantes,
as obras eram adaptadas e arranjadas especialmente para esse público.
Integralmente relacionados, os dois grupos, Banda Sinfônica e Banda
Experimental, caminharam de forma paralela para desenvolver um con-
teúdo programático sintonizado, possibilitando a contínua formação de
alunos e a ocorrência de outros desdobramentos. Inicialmente a Banda
Experimental se apresentava na Sala Alceu Camargo, Auditório da Fa-
mes. Depois passou a realizar concertos fora da instituição.
Em maio de 2008, a Banda Sinfônica preparou um Concerto
Especial para as comemorações dos 55 anos de Fundação da Fames.
A solenidade aconteceu no Theatro Carlos Gomes, com a participação
da grande pianista Maria Tereza Madeira, como primeira solista convi-
dada, na execução da obra de George Gershwin, “Rhapsody in Blue”.
O momento foi um divisor de águas para a história da Banda Sinfônica,
que passou a ter um corpo de integrantes estável, permitindo executar
grandes orquestrações e receber solistas de renome.
A partir desse concerto, a Banda Sinfônica passou a se apresen-
tar com escritas originais. O Maestro Gilson Silva (2013) revela:

“Este projeto possibilitou um contato mais próximo da realidade das

bandas sinfônicas no Brasil e no mundo. As experiências vivenciadas à
frente desse grupo renderam muitas estreias de obras internacionais e
nacionais além de uma agenda de concertos repleta de obras importan-
tes do repertorio” (SILVA, Gilson. p.14, 2013).
 Apresentação da Banda no evento de 55 anos da Fundação Fames / Crédito: Assessoria de
Comunicação Fames – Theatro Carlos Gomes – 28/05/2008

Em 2009, a direção da Fames passou por mudanças e, nesse pe-

ríodo, assumiu o diretor interino Fernando Castro Rocha, que garantiu a
continuidade do projeto. No entanto, houve uma suspensão temporária
das atividades no primeiro semestre daquele ano, sofrida pelas incertezas
do momento, até que fosse compreendida a importância de atender os
alunos que faziam a disciplina Práticas de Conjunto na Banda Sinfônica.
Após algumas reuniões de reapresentação do projeto da Banda para a
nova direção, as aulas e os ensaios foram retomados.
Quando o diretor Edilson Barboza assumiu a direção, ainda em
2009, apoiou prontamente o Projeto, aprovando o lançamento de um
Almanaque com toda a programação para o segundo semestre do ano.
O objetivo era divulgar a Banda Sinfônica e a Banda Experimental, a
série de concertos, os programas e as fichas técnicas, que valorizavam a
atuação de alunos, professores, solistas convidados e demais envolvidos
nas apresentações.
Algumas transformações ocorreram no desenvolvimento das
duas bandas nesse período e foram estabelecidos dois novos planos pe-
dagógicos: um que atendesse às necessidades técnico-interpretativas dos
discentes do bacharelado e outro que se relacionasse com o perfil do
curso de formação musical e de interessados da licenciatura.

Almanaque de Concertos 2009 / Assessoria de Comunicação Fames

 Lugar ao Sol

Em 2010 ocorre uma importante reafirmação no processo de

desenvolvimento da Banda Experimental. O que era uma prática em
constante experimento, por não ser dotada de uma instrumentação de-
finida, foi totalmente reorganizado. A Banda Experimental vinha assu-
mindo o papel de uma Orquestra Jovem2 de Sopros e Percussão no
estado. O grupo tinha adquirido uma estabilidade com as realizações
formais de concertos (de acordo com o nivelamento de dificuldade), por
ter uma formação orquestral definida e por receber solistas convidados.
Com o aumento do número de alunos na instituição, provindos dos re-
sultados e de reflexos dos Cursos de Capacitação pelo Interior, a Banda
Experimental passou a ter seu quadro de integrantes ampliado. Assim
ela pôde executar obras e orquestrações originais para essa formação.
Pelo processo contínuo de formação e desenvolvimento dos
alunos, a Banda Sinfônica se tornou disciplina obrigatória na grade cur-
ricular em oito períodos do curso de bacharelado, em instrumentos de
sopro e percussão, como “Práticas de Orquestra/Bandas” com carga
horária de 60 horas-aula por período, equivalente a cada semestre.
Houve também uma formalização da atividade para os profes-
sores que atuassem na Banda Sinfônica. Eles tiveram o direito de debitar
as horas dedicadas aos ensaios e preparos individuais em suas cargas ho-
rárias como docentes, conforme a Resolução Fames 16/2010 em seção
VII - artigo 26, que regulamenta a atividade: “Ao docente que participar
dos Grupos Oficiais da Fames, será permitido ocupar até quatro horas
da sua carga horária semanal, sendo garantidas ainda as horas de ativi-
dades pedagógicas, na proporção de uma hora de atividades pedagógi-
cas para cada hora de ensaio, dedicação esta utilizada para treinamento
1
Orquestra jovem refere-se a grupos em estágio de formação coletiva musical básica e
intermediária, podendo compreender grupos de crianças, jovens e adultos.
individual”. E o artigo 27 remete oito horas semanais de ocupação para
a coordenação de um grupo oficial, da seguinte maneira: “Aos coorde-
nadores de grupos oficiais da Fames, a ocupação era de quatro horas da
sua carga horária semanal exercendo tal atividade. Estavam garantidas as
horas de atividades pedagógicas na proporção de uma hora de atividade
pedagógica para cada hora de ensaio”.
Nessa ocasião foi autorizada a abertura dos processos de com-
pra de vários instrumentos. A aquisição possibilitou o desenvolvimento
de cursos, como percussão, fagote e oboé. A Banda Sinfônica pôde con-
tar com um amplo instrumental de qualidade nas áreas de percussão e
de sopros, como corne-inglês, contrafagote, clarone, requinta, eufônio e
tuba. Isso possibilitou ao grupo qualificar ainda mais as suas apresenta-
ções e ampliar as possibilidades para a execução de obras.
Na mesma época, ocorreu também a reestruturação da Orques-
tra de Câmara, que passou a ser Orquestra Sinfônica da Fames (Osfa),
ao receber o mesmo modelo de gestão e uma metodologia equivalente
à aplicada na Banda Sinfônica da Fames. A diferença é que era mantido
o princípio da prática sistemática da música sinfônica para orquestra
tradicional. O primeiro concerto da orquestra aconteceu no dia 5 de de-
zembro de 2010, no Theatro Carlos Gomes, sob a regência do Maestro
Gilson Silva.

Primeiro concerto da Orquestra Sinfônica da Fames – Osfa / Crédito: arquivo

 A Orquestra Sinfônica da Fames (Osfa) também se tornou
disciplina obrigatória em oito períodos do curso de bacharelado, em
instrumentos de cordas friccionadas, como “Práticas de Orquestra/Cor-
das”, com carga horária de 60 horas-aula por período, equivalente a cada
semestre. A Resolução Fames 16/2010 em seção VII - artigos 26 e 27
regulamenta a carga horária dos docentes e coordenadores.
Finalmente a Banda Experimental da Fames foi renomeada Or-
questra Jovem de Sopros e Percussão da Fames. O grupo continuou
atendendo à extensão do núcleo de sopros, à percussão do Curso de
Formação Musical (CFM) e aos interessados do curso de licenciatura.
Nesse momento, passou a atender à disciplina de prática de conjunto
do CFM, que entrou como disciplina optativa para os alunos do terceiro
ano desse curso. Além disso, para manter o quadro de instrumentação,
o curso passou a realizar audição semestral, ampliando a oportunidade
aos demais alunos indicados pelos seus professores.

Tríade Sinfônica

O ano de 2011 merece destaque pela relevância de seus aconte-

cimentos. A Orquestra Jovem de Sopros e Percussão da Fames, a Banda
Sinfônica da Fames e a Orquestra Sinfônica da Fames (Osfa) se torna-
ram os Grupos Sinfônicos da Fames, pela sinergia das propostas e pela
conectividade de propósitos.
No Almanaque “Sinfônicas da Fames 2011” foi divulgada a
nova temporada de concertos, que davam sequência à produção dos
trabalhos acadêmicos dos três grupos que somavam 145 integrantes,
entre professores, técnicos e alunos. Nessa ocasião, o professor Silas
de Andrade se tornou o Spalla da Osfa. Na publicação, o então diretor
Edilson Barboza deu a seguinte declaração:
“O trabalho em grupo é imprescindível no fazer musical, assim como
seus benefícios alcançados pela troca de experiências. Cientes disso pro-
curamos aliar o conhecimento prático e técnico, com respeito mútuo
e os talentos individuais para desenvolver as atividades orquestrais e
de banda que apresentaremos durante o ano que se segue. É isso que
pretendemos com as Sinfônicas da Fames. Por meio delas visamos con-
tribuir na formação musical de nossos alunos, proporcionando-lhes um
ambiente onde possam ampliar suas habilidades performáticas. Além
disso, também possibilitaremos o acesso à música para a comunidade,
formando platéia e difundindo a cultura musical em nosso estado, desse
modo, fortalecemos o compromisso de nossa gestão com a educação
e a cultura”. (Almanaque de Concertos “Sinfônicas da Fames”, 2011).

Almanaque de Concertos 2011

 Para a temporada de 2011, o projeto Banda Sinfônica da Fames
se propôs a realizar programas que estivessem inteiramente ligados à
realidade do universo sonoro. Assim o repertório contemplou os princi-
pais compositores para Banda Sinfônica do mundo. O projeto caminha
em harmonia com os ideais da atual gestão, educando com responsabi-
lidade e acreditando, sobretudo, na disseminação da cultura musical e na
construção da cidadania.

Tríade Sinfônica da Fames / Crédito:

 Interconectividade 2012 a 2015

Os grupos Banda Sinfônica, Orquestra de Sopros e Percussão e

Orquestra Sinfônica da Fames (Osfa) contam com a participação direta
de professores. Essa relação mostra a responsabilidade da instituição
em criar um cenário propício e extremamente produtivo para os seus
discentes. Com a realização de concertos regulares também nos anos de
2012 a 2015, o projeto criou perspectivas na educação de forma direta,
indireta e estabeleceu uma relação mais próxima com o público. O con-
tato com o universo, até então, praticamente desconhecido da Banda
Sinfônica, por exemplo, inspira e estimula uma produção artística que
se torna cada dia mais exigente e singular, com foco na formação e na
capacitação do mercado de trabalho.
O projeto propôs agregar a experiência dos professores da
Fames, que exercem funções como chefes de naipes, ou seja, criou-se
uma inter-relação de alunos com professores para catalisar o processo
de aprendizagem prática e a desenvoltura do grupo. Além de preservar
a escrita original para a formação, há um grande incentivo à produção
artístico-musical – uma das bandeiras levantadas para esses grupos que
se propõem a mostrar seus resultados por meio de apresentações públi-
cas.
É fundamental também, em todo o processo, compreender a
importância do empenho de profissionais da faculdade e colaboradores
externos para potencializar os resultados dessas ações, projetando a ima-
gem positiva desse esforço coletivo grandioso. Além disso, a ação agrega
valor para a Fames como instituição comprometida com a sociedade.
Os grupos são uma importante organização musical que contribui para
somar e alimentar a cultura do estado, criando vínculos diretos com a
formação musical individual, coletiva e com a comunidade por meio da
formação de plateia. O caminho trilhado até o momento foi longo, mas
existe a consciência de que muita coisa ainda está por vir e é justamente
esse cenário que incentiva e multiplica a “interconectividade” de pessoas
e propósitos.

Concerto da Banda Sinfônica no Centro de Convenções de Vitória em 2010

Crédito: arquivo Fames
 CAPÍTULO 5

“Ensinar não é transferir conhecimento,

mas criar possibilidades para
a sua produção ou a sua construção.
Quem ensina aprende ao ensinar
e quem aprende ensina ao aprender.”
Paulo Freire

METODOLOGIA

Banda Sinfônica: um sopro de sementes

A Banda Sinfônica da Fames e os demais grupos que se firma-

ram a partir dessa experiência se tornaram um centro de atuação para
professores, alunos e músicos-técnicos dentro da faculdade. Pode-se
considerar o projeto um patrimônio da música de concerto do estado. A
Orquestra Jovem de Sopros e Percussão faz apresentações didáticas para
a rede pública de ensino. Essas ações incentivam futuros alunos. Assim
a Banda Sinfônica da Fames foi uma semente que contribuiu para brotar
novos tempos na instituição e na vida de muitas pessoas.
Até o surgimento do projeto Banda Sinfônica, o docente do
instrumento cumpria formalmente sua carga horária na função de le-
cionar aulas individuais do respectivo instrumento. Como foi visto, o
subcapítulo “Lugar ao Sol’’ descreve a trajetória da Banda Sinfônica da
Fames até a publicação da Resolução Fames 16/2010 em seção VII -
artigo 26, que permitiu ao professor debitar carga horária nas ativida-
des práticas dos grupos. A ação formalizou o principal procedimento
metodológico desde o início do projeto: o envolvimento do professor
na prática coletiva, participando como instrumentista no processo de
desenvolvimento do aluno.
A participação do professor foi um ponto de partida para reite-
rar a metodologia e a gestão dos grupos. A partir de 2010, a atuação do
professor garantiu uma Orquestra Sinfônica permanente na instituição,
no ano letivo subsequente. O processo foi viabilizado pelo complemen-
to de instrumentistas de sopros e percussão da Banda Sinfônica e por
outros implementos de gestão utilizando a metodologia que considera
o professor com o aluno no processo de desenvolvimento das práticas
coletivas.
Em 2009, também a mesma metodologia supracitada foi des-
centralizada e direcionada para o Interior do estado. O “Projeto de Ca-
pacitação de Músicos e Mestres de Bandas Civil” contou com o regente,
professores e monitores da Banda Sinfônica da Fames para a realização
de concertos. A diretriz que sempre norteou os trabalhos tornou-se a
estratégia para desenvolver conhecimentos e alcançar resultados em cur-
sos pelo Interior, colocando os professores para tocar com os alunos. A
interação contribuiu para a divulgação e o aumento de interessados nos
cursos de instrumentos de sopro e de percussão da Fames. O próximo
capítulo apresenta brevemente as experiências vividas por outros grupos
e projetos.

NOVOS CURSOS, NOVAS EXPERIÊNCIAS

Em nove anos de atuação, a Banda Sinfônica é responsável por

um processo de formação contínua. Em 2010, ela se tornou uma disci-
plina obrigatória na grade curricular do curso de bacharelado em instru-
mentos de sopro e percussão da Fames. Por consequência das atividades
desse grupo, vários cursos que existiam no papel foram efetivamente
implantados ou reativados, motivados pelo movimento e pela demanda.
Dentre eles, destacam-se percussão, oboé, fagote, trompa e tuba. Ou-
tro reflexo foi a atuação abrangente de diversos alunos no mercado de
trabalho, nas principais instituições profissionais do estado, em projetos
ligados à educação musical e a lideranças de bandas de música, multipli-
cando exponencialmente a prática pelo estado.
Com vistas à formação e à capacitação para o mercado de traba-
lho, o grupo tem apresentado concertos que contribuem para a amplia-
ção do cenário da música de concerto no estado. Assim tem legitimado
a formação de plateia, oferecendo uma programação constante e diver-
sificada que permitiu atuações de solistas, como Maria Teresa Madeira
(2008), Naílson Simões (2008), Nikolay Alipiev (2008), Anor Luciano
Júnior (2009), Marcos Flávio Aguiar (2010), Fernando Silveira (2010) e
Heinz Karl Schwebel (2014).

Depoimento: Bruno Santos: Ex-aluno, Músico-técnico na

Banda Sinfônica e Integrante do Grupo Brasilidade Geral

Ao ingressar na Banda Sinfônica da Fames, participei de muitos concer-

tos que valorizam especialmente os compositores contemporâneos. Há um desafio
proposto por esse repertório que favorece amplamente o conhecimento que os alunos
adquirem, pois eles se deparam com músicas que não fazem parte do seu ambiente
estudantil. E isso contribui para abrir possibilidades na área de pesquisa e de estudo
de repertório para a formação instrumental, que é uma realidade em ascensão no
mercado da música. Particularmente é uma satisfação inexplicável estar no naipe com
os alunos, contribuindo para o crescimento e o amadurecimento musical deles. A troca
de informação entre profissionais e estudantes é, de fato, um grande diferencial para
a construção de uma carreira como músico.
 Bruno Santos

Outros processos metodológicos

A Banda Sinfônica desenvolve atividades de ensaios no auditó-

rio da Fames. Os concertos ocorrem regularmente nos principais teatros
do estado. As apresentações são abertas à comunidade para mostrar os
resultados práticos durante o ano letivo, o que vem ocorrendo desde
2007. A equipe de docentes é constituída por Coordenador, Regente,
Professores e Músicos-Técnicos dos respectivos cursos de instrumen-
tos. Eles se sentam junto dos alunos, como chefe de naipes, para viven-
ciar a prática coletiva. Outros alunos monitores do bacharelado ou de
licenciatura são orientados para exercer funções que lhes dão noção de
hierarquia, gerência e funcionalidade da prática de ensaio.
Os ensaios ocorrem durante o ano letivo. A abordagem é co-
letiva, ministrada pelo regente que conta com o auxílio técnico de pro-
fessores e técnicos nos respectivos instrumentos como chefe de naipe.
O regente utiliza as obras pré-selecionadas como material didático em
construção do repertório temático que considera o nível interpretativo,
técnico e idiomático presente para o desenvolvimento, o conhecimento
e a evolução dos alunos com a prática coletiva.
A abordagem nos ensaios está oportunamente no âmbito da
contextualização histórica dos compositores e das obras, na parte técni-
ca e interpretativa com foco no resultado artístico do grupo. Além disso,
os alunos recebem o suporte técnico individual utilizado na prática cole-
tiva, complementando os conceitos técnicos-musicais como respiração
coral, articulação, postura, fraseado, linguagem musical, técnica instru-
mental e percepção para aplicabilidade coletiva na proposta musical de-
signada pelo maestro.

Metodologia do Ensino das Práticas Coletivas - Disciplinas

Os métodos de ensino de performance coletiva são muito flexí-

veis porque cada formação tem uma necessidade. O contato entre aluno
e professor com as abordagens técnicas e musicais nas aulas individu-
ais do instrumento oferece evolução gradual. Esse processo se soma
constantemente à metodologia das práticas coletivas, considerando que
a disciplina “Prática de Orquestra/Banda” é obrigatória também nos
oito períodos do curso do instrumentista. É um trabalho que tem via
de mão dupla em que cada parte, individual e coletiva, corrobora um
resultado fundamentalmente equilibrado e progressivo para todos os
envolvidos.
Em linhas gerais, a metodologia para as disciplinas que
abrangem os grupos sinfônicos da Fames se orienta, apresentando-se
como pontos primordiais para o seu bom desempenho, com base nos
seguintes tópicos:

1. Escolha de repertório: de acordo com o perfil de cada

grupo (bacharelado, licenciatura, extensão).
2. Realização de ensaio-aula divididos em:
 • Gerais: quando se estabelecem as relações integrais
das obras
• Naipes: quando são trabalhadas as minúcias técnicas
3. Concertos: encerram o processo de aprendizado do rep-
ertório em determinada etapa e, ao mesmo tempo, pos-
sibilita a interação do artista com seu público.
4. Avaliação: são dedicadas à proficiência técnica, a qual os
alunos são observados pelos professores, pelo regente e
pela coordenação do projeto. O objetivo é obter o enquad-
ramento em um dos grupos. Nesse caso, é primordial o
reconhecimento das habilidades, evitando qualquer lacuna
no processo de aprendizagem.
5. Carga horária letiva das disciplinas: com encontros sema-
nais, a carga horária é dividida entre ensaios de naipe ou
ensaios gerais. Essa dedicação é fundamental para colher
os resultados esperados.

UM DETALHAMENTO NECESSÁRIO

É importante aprofundar a reflexão sobre cada um dos aspec-

tos que contribuem para desenvolver a metodologia aplicada aos grupos
e, ao mesmo tempo, justifica a manutenção desse movimento musical
em constante atividade e evolução ao longo dos anos.

Escolha de repertório

O repertório é o conteúdo programático responsável pela refe-

rência a ser trabalhada com concepção dirigida pelo professor regente.
Ele utiliza as obras pré-selecionadas como material didático em cons-
trução do repertório temático que considera o nível interpretativo, téc-
nico e idiomático presentes para o desenvolvimento, conhecimento e
crescimento dos alunos com a prática coletiva. As obras são brasileiras
e estrangeiras com 20% de transcrição de orquestra e 80% de escrita
original para a Banda Sinfônica. A seleção é feita com base na “Tabela
de Parâmetros para Grupos Instrumentais”. Perfilando o conteúdo de
standard para o repertório tradicional de orquestras, a tabela utiliza os
mesmos procedimentos que condizem com o nível técnico e musical do
grupo em desenvolvimento de um programa semestral.
As obras são contextualizadas nos ensaios-aula e as partes téc-
nicas coletivas e individuais são trabalhadas e agregadas como conteú-
dos para uma realidade artística. São abordados aspectos técnicos para
a execução de obras em grandes grupos instrumentais: timbre, afinação,
articulação, dinâmicas e fraseado. Os alunos têm acesso a informações
históricas e filosóficas que colaboram para a compreensão do conteúdo
da partitura. Na banda sinfônica, por exemplo, desempenha-se a prática
da música sinfônica em um repertório próprio. Esse formato é consi-
derado por músicos como a “Orquestra do futuro”, e o desafio está
lançado para a interpretação das composições contemporâneas. Essas
composições exploram diversas possibilidades para essa instrumentação
moderna, com novas estéticas e sonoridades que proporcionam um pa-
drão elevado na escrita de suas obras.

Realização de ensaio-aula

Tendo em vista a formação e capacitação do aluno para o mer-

cado de trabalho, a metodologia das disciplinas conta com a presença de
professores e de músicos-técnicos do meio profissional nos ensaios-aula
e nas apresentações. Eles são referência técnica, musical e comporta-
mental fundamentais para o desempenho dos trabalhos.
O professor do instrumento exerce a função de chefe em seu
naipe, coordena e acompanha a desenvoltura dos alunos, orienta e su-
pervisiona o desempenho deles durante os ensaios-aula e concertos para
a formação continuada em oito períodos dentro da grade curricular dos
cursos de bacharelado de sopros e percussão.

Depoimento: Daniel Freire: Ex-aluno, Músico-técnico na

Banda Sinfônica e Integrante do Grupo Brasilidade Geral

A presença de professores e técnicos na Banda Sinfônica da Fames contri-

bui para o processo de crescimento musical dos alunos. Acompanhei todo o percurso
de criação do “Projeto da Banda Sinfônica”, pois frequentava o curso de formação
musical em saxofone em 2004, desde a antiga Emes. Passei por todas as formações,
vivenciando cada momento desde a sua implantação. Naquele tempo, já percebia a
importância de tocar ao lado de músicos profissionais, como meu professor Antônio
Paulo Filho. Somente a presença deles era suficiente para a construção da minha
sonoridade, afinação e musicalidade. Além disso, a troca de informações encurtava o
tempo de assimilação de conceitos musicais e solucionava problemas técnico-musicais.
Percebo como esses conhecimentos foram fundamentais para a construção da minha
carreira como músico. Eu não pretendia seguir a profissão, mas essa e outras ex-
periências musicais me tornaram uma pessoa mais sensível aos detalhes da vida.
Felizmente esses fatores me levaram a escolher essa belíssima profissão como fonte de
renda e de criação artística.

Daniel Freire
 Há também a oportunidade de uma experiência coletiva dos
sopros e da percussão na Orquestra Sinfônica da Fames (Osfa). A dis-
ciplina de Prática de Orquestra é direcionada para os alunos do curso
de bacharelado em cordas friccionadas em oito períodos, com padrão
de repertório tradicional e composições de grandes gênios da música
orquestral ocidental. O complemento de sopros e percussão está no or-
ganismo da banda, que torna a Orquestra Sinfônica da instituição uma
realidade permanente, além de ser uma obrigatoriedade na grade curri-
cular do curso.
Para os alunos da Orquestra Jovem de Sopros e Percussão, a
atividade ocorre como uma das opções para a Prática de Conjunto exi-
gida a partir do terceiro ano do Curso de Formação Musical da Fames
(CFM). A cada ano acontecem audições com os novos alunos, indepen-
dentemente do período. Os professores de cada instrumento participam
orientando os seus alunos nas aulas individuais do instrumento e alguns
fazem docentes participações especiais como solistas ou suportes ao
naipe em alguns concertos. Nesse grupo não há músico-técnico como
referência profissional, mas, em alguns casos, pode ocorrer a participa-
ção desse integrante para complementar algum instrumento de baixa
demanda de alunos em determinados momentos.
Outro ponto que merece ser destacado na metodologia é que
o coordenador também participa como instrumentista dos grupos sin-
fônicos nos ensaios e nos concertos. Desta forma, o coordenador vai
acompanhar de perto a evolução dos alunos, empenhar-se nas aplica-
ções metodológicas, observar o relacionamento entre os participan-
tes, facilitar a comunicação com os professores, apoiar os monitores
e músicos-técnicos e atuar sobre quaisquer dificuldades que possam
existir durante o desenvolvimento dos trabalhos, estando na realidade
dos acontecimentos. Assim é possível garantir mais sinergia ao grupo,
dedicando-se aos resultados com foco na coletividade e na individuali-
dade ao mesmo tempo.

Concertos - Grupos Sinfônicos

Os concertos são considerados um laboratório real do ambiente

profissional. Seus resultados artísticos são apresentados bimestralmente
(em cada semestre, conforme o período letivo dos grupos) ao público.
Para a Banda Sinfônica da Fames, os concertos estão inseridos na con-
cepção do universo mundial do segmento, podendo ter participação de
solistas convidados. As apresentações ocorrem nos principais teatros do
estado.
Para a Orquestra Sinfônica da Fames (Osfa), os concertos são
de caráter tradicional. Isso permite ao aluno passar por grandes nomes
da música, percorrendo o barroco, clássico, romântico, moderno e a
composição brasileira. O destaque vai para os concertos unificados com
o Coro Sinfônico da Fames a partir de 2015. A apresentação em conjun-
to permitiu ampliar a proposta de grandes concertos. Para a Orquestra
Jovem de Sopros e Percussão, os concertos podem ser de caráter didá-
tico ou formal, com apresentações de obras originais de nível básico e
intermediário, atendendo aos padrões orquestrais de composição. Suas
apresentações ocorrem nas salas e nos teatros do estado.

Avaliação

O processo de avaliação é constante, a partir do conhecimen-

to trazido pelo aluno até as suas constantes evoluções. Demonstrar a
absorção imediata de toda a atividade não é objetivo primordial nesse
momento. A sua desenvoltura será acompanhada para garantir a conti-
nuidade do processo de aprendizagem, respeitando a assimilação indi-
vidual para o desenvolvimento no processo de sua formação. O aluno
passa por uma avaliação continuada pela participação nos ensaios-aula
e na avaliação bimestral por apresentação no laboratório de concertos
públicos.

Em sala de ensaio-aula, são considerados os seguintes critérios:

• Assiduidade com registro de presença em diário de classe

• Pontualidade
• Dedicação aos estudos das obras
• Interesse e participação em ensaios-aula
 • Desenvoltura no programa de concerto. Acontece um
concerto a cada bimestre até o fim do semestre para as
disciplinas do bacharelado

Atividades Práticas e Carga Horária letiva das disciplinas

A Orquestra e a Banda Sinfônicas da graduação têm carga ho-

rária mínima de 60 horas, distribuídas em quatro horas-aula semanais
de ensaio-aula e duas horas-aula semanais para a Orquestra Jovem de
Sopros e Percussão do nível médio. No período anual, o total são 64
horas. Os ensaios-aula são realizados na Sala Alceu Camargo da seguinte
forma:

Instrumentação de Wind Ensemble - Fennell

Vespertino Segundas Atividades Terças Atividades

Orientação Orientação
13h monitoria Arquivo/mon- monitoria Arquivo/mon-
tagem tagem
14h Osfa Ensaio-aula Osfa Ensaio-aula
15h Osfa Ensaio-aula Osfa Ensaio-aula
16h Osfa Ensaio-aula Osfa Ensaio-aula
Orq. Jovem
17h de sopros e Ensaio-aula
Percussão
Norturno
Orientação Orq. Jovem
18h monitoria Arquivo/mon- de sopros e Ensaio-aula
tagem Percussão
19h Banda Sin- Ensaio-aula Banda Sin- Ensaio-aula
fônica fônica
20h Banda Sin- Ensaio-aula Banda Sin- Ensaio-aula
fônica fônica
21h Banda Sin- Ensaio-aula Banda Sin- Ensaio-aula
fônica fônica
Fonte: Tabela criada pelo autor
 Carga horária das disciplinas para o período letivo

Carga Horária ensino/aula letivo

GRUPOS SINFÔNICOS
DA FAMES Semanal Semestral monitoria

Orquestra Sinfônica -
4 horas 60 horas Novo período
Osfa
Banda Sinfônica 4 horas 60 horas Novo período
Orquestra Jovem de so-
2 horas 32 horas 64 horas
pros e percussão - OJSP
Fonte: Tabela criada pelo autor
 CAPÍTULO 6
“Não apenas pratique sua arte,
mas force o seu caminho em seus segredos,
pois isso e conhecimento
podem elevar o homem ao Divino.”
Ludwig van Beethoven

MONITORIA

O que é Bolsa-Monitoria

O Programa de Bolsa-Monitoria é destinado ao estudante da

Fames que apresenta bom rendimento escolar, matrícula e frequência
regulares. O benefício não representa vínculo empregatício. Ocorre uma
seleção e a assinatura de um termo de compromisso. O bolsista executa
atividades que complementam sua formação profissional, sob a orienta-
ção e o acompanhamento dos coordenadores.
O projeto Banda Sinfônica surgiu enfrentando uma série de
obstáculos na estruturação da sua jornada. Foram caminhos longos, que
exigiram perseverança para conquistar aprovações e implementações
das necessidades. Algumas ações eram formalizadas por regulamenta-
ções ou implantação das resoluções para atender os alunos no âmbito
geral da Faculdade. Logo no início, foi identificada a indispensável fun-
ção do arquivista para cuidar do acervo de partituras, apoiar a logística
de ensaios e organizar o material didático, além de oferecer suporte per-
manente durante os ensaios da Banda Sinfônica.
Dessa forma, a coordenação do grupo sugeriu a proposta de
implantação de monitorias para os alunos cumprirem essas atividades
formalmente. O objetivo era oferecer uma oportunidade para que os
alunos-monitores desenvolvessem habilidades fundamentais de organi-
zação e dinâmica para que o andamento dos trabalhos de práticas coleti-
vas fosse realizado. Em contrapartida, eles receberiam orientação e uma
bolsa-auxílio. Foi durante a implantação da Banda Sinfônica em 2007
que iniciaram as primeiras experiências, utilizando o sistema de monito-
ria para os alunos da Fames.

Depoimento: Leo de Paula: Ex-aluno monitor e Músico na

Orquestra Sinfônica do Espírito Santo (Oses).

Tive o privilégio de integrar a Banda Sinfônica da Fames desde a sua funda-

ção, em meados de 2007. Fiquei no grupo até 2013. Gostaria de ressaltar duas con-
tribuições que considero inestimáveis. De maneira geral, o naipe da percussão sinfônica
adquiriu notoriedade e estrutura diferenciada graças a esse grupo acadêmico. O repertó-
rio desafiador fazia com que fosse exigido cada vez mais dos percussionistas, fomentando
a expansão das fronteiras artísticas. A influência política da banda foi decisiva na
aquisição dos instrumentos e acessórios necessários para a estruturação do departamento.
Atualmente sou percussionista da Orquestra Sinfônica do Estado do Espírito Santo
(Oses). Basicamente esse exercício profissional só é possível porque desenvolvi, durante
bons anos, a prática de orquestra na Banda Sinfônica. Em suma, aprendi a tocar sob
regência, iniciei-me no repertório sinfônico e hoje trabalho nessa atividade graças ao pres-
tigioso grupo supracitado. Espero que muitos outros estudantes tenham oportunidades
como as que eu tive e sobre as quais eu posso relatar com orgulho.

Leo de Paula
 O Programa de Bolsa-Monitoria foi regulamentado em 2008,
criando-se os critérios para a realização das atividades, a metodologia
adotada, os objetivos e as respectivas responsabilidades do aluno e do
orientador, conforme a Instrução de Serviço publicada no Diário Ofi-
cial do Estado:

INSTRUÇÃO DE SERVIÇO FAMES Nº.92/2008

Regulamenta o Programa de Bolsas de Monitoria na Faculdade de Mú-

sica do Espírito Santo – Fames. A Diretora da Faculdade de Música do
Espírito Santo – Fames, no uso de suas atribuições legais conferidas
pelo Decreto nº. 149-S de 01/03/2007 e atribuições do Regimento In-
terno resolve: Regulamentar o Programa de Bolsas de Monitoria para
alunos que desejam atuar na condição de monitores dos laboratórios de
música, projetos, atividades de recuperação e facilitadores nos cursos
de extensão e atualização ofertados na Fames. Fonte - DIÁRIO OFI-
CIAL DOS PODERES DO ESTADO Vitória (ES), Sexta-feira, 14 de
Novembro de 2008, pag 42.

Em 2009, o Conselho Acadêmico da Fames, por meio da Reso-

lução 04/2009, aprovou o Programa de Bolsas-Monitoria. Nele foram
inseridos projetos para grupos de práticas coletivas, criando oportunida-
des para que os alunos desenvolvessem um trabalho prático de caráter
pedagógico, com auxílio-remuneração em grupos com alunos do bacha-
relado e extensão, ampliando a participação deles no processo educacio-
nal e na rotina acadêmica da faculdade, contribuindo intensamente com
a formação da prática coletiva. Os alunos interessados são submetidos
a um processo de seleção anual e os aprovados assumem o papel como
“Monitores Arquivistas de Repertório” ou como “Monitor Gerente de
Montagem/Logística de Ensaio”, com carga horária semanal e o prazo
para dois semestres, conforme a Resolução apresentada a seguir:

RESOLUÇÃO/FAMES/ nº 04/2009

Regulamenta o Programa
de Bolsa Monitoria na
Faculdade de Música do
Espírito Santo
O Diretor Geral da FACULDADE DE MÚSICA DO ESPIRITO SANTO, no uso de

suas atribuições legais, conforme consulta ao Conselho Acadêmico desta IES – Insti-

tuição de Ensino Superior, registrada em ATA lavrada no dia 25 de setembro de 2009,

RESOLVE:

Art. 1º - O Programa Bolsa Monitoria é destinado aos alunos dos Cursos de Gradua-

ção da Fames, regularmente matriculados.

Art. 2º - A Monitoria consiste na execução de um projeto elaborado pelo professor res-

ponsável, contemplando atividades teóricas e práticas de caráter pedagógico a serem

desenvolvidas pelo monitor com estudantes de uma determinada disciplina, visando

a esclarecimentos quanto ao conteúdo da disciplina e à superação de dificuldades de

aprendizado.

Art. 3º - A função de Monitoria pode ser remunerada pelo Orçamento da Fames ou por

outras fontes, ou ainda ser de caráter voluntário.

Art. 4º - O Conselho Acadêmico emitirá, anualmente, o número de Bolsas/Monitoria,

remunerada pelo orçamento da Faculdade, para cada Coordenação.

Art. 5º - O exercício da Monitoria é de um ano (2 períodos letivos), podendo o Monitor

ser reconduzido apenas uma vez para a mesma disciplina, desde que aprovado em

nova seleção.

Art. 6º - Períodos de interrupção de aulas por algum motivo justificado, como greve do-

cente ou discente bem como férias ou recessos escolares, podem ser remunerados,

se houver justificativa de atividades do monitor nesse período.

Art. 7º - As atividades de monitoria devem atender às seguintes diretrizes:

 a) regime de 06 (seis) ou 12 (doze) horas semanais;

b) assinatura de um Contrato de Monitoria, em que estão definidas

a carga horária para as atividades e a remuneração proporcional cor-

respondente, no caso de monitor remunerado;

c) assinatura de Termo de Compromisso, em que está definida a

carga horária para a atividade, no caso de monitor voluntário;

d) não coincidência do horário de atividade de monitoria com o ho-

rário de aulas das disciplinas em

que o monitor está matriculado.

Art. 8º - Fixar em R$ 200,00 (duzentos reais) o valor da Bolsa Monitoria para a carga

horária de 06(seis)

horas semanais e R$ 400,00 (quatrocentos reais) para a carga horária de 12 (doze)

horas semanais.

Art. 9º - Os Objetivos Gerais da Monitoria são:

1. Contribuir para a melhoria do ensino de graduação;

2. estabelecer novas práticas e experiências pedagógicas;

3. fortalecer a articulação teoria/prática e a integração acadêmica

entre discentes e docentes.

Art. 10º - Os Objetivos Específicos da Monitoria são:

1. ampliar a participação de alunos de graduação no processo

educacional, nas atividades relativas ao ensino e na vida acadêmica

da Faculdade;

2. favorecer o desenvolvimento de atividades de reforço escolar aos

 alunos, de modo a superar problemas de repetência, evasão e falta

de motivação;

3. criar condições para a iniciação da prática da docência por meio de

atividades de caráter pedagógico diferenciadas e do desenvolvimento

de habilidades relacionadas a estas atividades;

4. propor formas de acompanhamento de alunos que apresentem

dificuldades;

5. pesquisar metodologias de ensino adequadas ao ensino da disci-

plina em questão;

6. desenvolver projetos de pesquisa e/ou de extensão relativos á

disciplina;

7. contribuir para a formação dos alunos – monitoria, visando à do-

cência no ensino superior, por permitir a vivência pedagógica.

Art. 11º - O Professor responsável pela elaboração do projeto de monitoria

acompanhará o desenvolvimento do mesmo, através de reuniões semanais com o(s)

seu(s) monitor(s).

Art. 12º - São atribuições do professor responsável:

1. elaborar junto ao aluno o Projeto de Monitoria;

1. orientar efetivamente o monitor no desempenho das ativi-

dades propostas;

2. capacitar o monitor no uso de metodologia de ensino/aprendiza-

gem adequada à sua atuação nas atividades propostas;

3. promover o aprofundamento dos conhecimentos do monitor;

4. incentivar a promoção de reuniões e/ou seminários com os moni-

tores para socialização dos trabalhos desenvolvidos e trocas de expe-

riências relativas ao próprio curso ou inter- cursos/unidades;

5. avaliar continuamente o desempenho do(os) monitor(s), a

partir dos critérios e formas

 estabelecidos no Projeto de Monitoria;

6. acompanhar a redação de relatório das atividades do monitor e,

encaminhá-lo à Coordenação de Curso, providenciando a operacio-

nalização do projeto;

Art. 13º - São atribuições do Coordenador de Curso:

1. aprovar Projetos de Monitoria;

1. receber o relatório das atividades do monitor, dar

parecer e encaminhá-lo ao setor de Recursos Humanos,

para liberação do pagamento dos valores correspondentes à

Bolsa Monitoria.

2. identificar eventuais falhas na execução do Projeto de Monitoria e

propor mudança

Art. 14º - São atribuições do Monitor:

1. realizar estudos teóricos sob a orientação do professor respon-

sável;

2. assessorar os estudantes, em pequenos grupos ou individual-

mente;

3. assessorar o professor nas atividades didático-pedagógicas, quer

sejam elas de caráter teórico ou prático;

4. auxiliar os alunos no desenvolvimento de diferentes atividades

como elaboração de trabalhos de pesquisa, relatos da prática e pre-

paração de seminários;

5. manter plantões para esclarecer dúvidas e desenvolver atividades

para reforço do conteúdo programático;

6. facilitar o relacionamento entre os alunos e professor(es),

contribuindo para execução e melhoria do plano de ensino-apren-

dizagem;
 7. apresentar relatório mensal de suas atividades ao professor res-

ponsável.

Parágrafo único – É vetado o exercício da docência no curso de graduação e de quais-

quer atividades que sejam de única competência do professor, como: corrigir traba-

lhos e provas, atribuir conceito de avaliação aos alunos, registrar freqüência, registrar

notas, preencher atas oficiais, ministrar aula no lugar do professor, fiscalizar provas.

Art. 15º - O Projeto de Monitoria deverá conter os itens abaixo relacionados:

1. JUSTIFICATIVA

2. OBJETIVOS

3. DESCRIÇÃO DAS ATIVIDADES do professor responsável e do(s)

monitor(es);

4. NOME DO PROFESSOR RESPONSÁVEL, que assume o encar-

go de orientar e supervisionar o

seu desenvolvimento;

5. NÚMERO DE MONITORES necessários, com indicação da carga

horária;

6. NÚMERO DE HORAS DE ATIVIDADES dos monitores para aten-

dimento aos alunos, estudos teóricos e contato com o professor res-

ponsável;

7. PARECER do Coordenador do Curso.

Art. 16º - As vagas para Monitores na Fames serão preenchidas através de Processo

Seletivo, aberto no início do 1º semestre letivo de cada ano, ou eventualmente, no

início do 2º semestre letivo, se houver necessidade, através de Edital.

Art. 17º - O aluno poderá candidatar-se à seleção para a monitoria em mais de uma

disciplina, sendo vetado o exercício cumulativo;

Art. 18º - Uma disciplina poderá ter mais de um monitor, desde que haja solicitação do

docente e anuência da Coordenação de Curso.

Art. 19º - O candidato ao Processo Seletivo deve atender aos seguintes requisitos;

a) ter coeficiente acadêmico igual ou superior a 7,0(sete);

b) ter concluído a disciplina objeto da seleção ou disciplina equivalen-

te a ela, com nota igual ou superior a 7,0 (sete);

c) ter disponibilidade de tempo para o cumprimento da carga horária

conforme especificado no Edital;

d) não usufruir de qualquer outro tipo de bolsa na Faculdade ou

desenvolver atividade remunerada para a qual já exista alguma legis-

lação restritiva.

Parágrafo único – A modalidade de Processo Seletivo a ser aplicado deverá ser defini-

do pelo Conselho Acadêmico da FAMES e os critérios de seleção, o número de vagas

por disciplina além do período de início e de término das atividades de monitoria,

deverá ser explicitado em Edital;

Art. 20º - O relatório elaborado pelo aluno, sob a orientação do professor, deve conter:

1. avaliação do monitor realizada pelo professor responsável, sob for-

ma de parecer;

2. autoavaliação do trabalho do monitor, parte integrante do relatório

semestral por ele elaborado.

Art. 21º - O desligamento do Monitor poderá ocorrer nos seguintes casos:

1. por solicitação do monitor;

2. por trancamento de matrícula;

 3. por solicitação docente, mediante justificativa;

4. por suspensão disciplinar, ou

5. por reprovação em qualquer disciplina do período que cursa, per-

dendo, automaticamente a bolsa para o semestre seguinte.

Art. 22º - Será expedido Certificado de Monitoria ao aluno que exercer tais atividades,

contendo:

1. O período de atividades e a carga horária;

2. a indicação do nome da disciplina, curso em que está inserida;

3. assinatura do docente responsável;

4. assinatura do coordenador do curso;

5. assinatura do diretor da Fames;

Art. 23º - O Certificado de Monitoria será expedido no prazo máximo de trinta dias

após o término das atividades de monitoria, emitido pela Secretaria da Fames.

Art. 24º - Os casos omissos e dúvidas surgidas na aplicação desta Resolução, serão

resolvidos pelo Conselho Acadêmico da Fames.

Art. 25º - Esta Resolução entra em vigor na data de sua Publicação, revogada as

disposições em contrário.

Vitória, 06 de outubro de 2009

Edilson Barboza

Diretor-Geral da Fames

Fonte: Resolução /Fames / nº 04/2009

 O Monitor Arquivista organiza o material didático e as cópias
para a utilização em ensaio e apresentações, apoia os ensaios, cuida do
acervo musical do grupo, bem como da organização de partituras para
professores, técnicos e alunos e contribui na logística de equipamentos.
O Monitor Gerente de Montagem/Logística de Ensaio auxilia
o coordenador, o maestro e o spalla durante os ensaios-aula e concertos.
É responsável por apoiar a montagem dos equipamentos em tempo há-
bil para o início das atividades e elaborar a logística dos equipamentos,
solicitando à instituição requerimento de deslocamento, quando neces-
sário. Além disso, ele recebe as partituras do arquivista e as distribui ao
naipe de percussão, conforme orientação.
Os alunos monitores apresentam um relatório mensal de ativi-
dades para o parecer do orientador. Cada grupo sinfônico – Banda Sin-
fônica, Orquestra Jovem de Sopros e Percussão e Orquestra Sinfônica
da Fames (Osfa) – tem duas monitorias estruturadas de acordo com as
tabelas a seguir:

Nº de Caráter Disciplina/Grupo
integrantes
Nome do Carga Nº de
beneficiados
Grupo Horária monitorias
pelo Projeto Obrigatória Optativa
Sinfônico semanal por Grupo
monitoria
em 2014
Orquesta
Jovem de
Sopros e 12 horas 2 40 x
Percussão da
Fames
Banda
Sinfônica da 12 horas 2 60 x
Fames
Orquestra
Sinfônica
12 horas 2 42 x
da Fames
(Osfa)

Fonte: Tabela criada pelo autor

 Objetivos da Monitoria

• Desenvolver atividades de caráter pedagógico em grupos com alunos do bacha-

relado e de extensão para dar noções de execução de planejamento para a prática
coletiva.
• Ampliar a participação de alunos de graduação e licenciatura no processo educa-
cional e na vida acadêmica da Faculdade.
• Contribuir para a formação dos alunos em contato com a prática coletiva de nível
superior.
• Promover contatos estreitos com docentes da área instrumental e em setores ad-
ministrativos da instituição.
• Promover conhecimento ao monitor em organizar e se relacionar na área prática
coletiva.

Fonte: Tabela criada pelo autor

Monitoria por Categoria

Monitor Percussão/logística de ensaio e concertos:

• Assessorar as atividades didático-pedagógicas, de caráter prático, como chefe de
naipe de percussão do respectivo grupo.
• Responder pela Orientação na Montagem do equipamento, conforme a atividade
de ensaio ou a apresentação do respectivo grupo.
• Elaborar logística do equipamento de percussão conforme orquestração para soli-
citar requerimento de deslocamento dos instrumentos da Faculdade.
• Auxiliar como chefe de naipe as atividades presentes em conformidade.
• Ser responsável pela recepção das partituras do naipe de percussão do arquivista
e redistribuir aos alunos conforme orientação do maestro ou do coordenador.
• Apresentar relatório mensal de suas atividades.

Monitor arquivista/logística de ensaio:

• Arquivista de repertório: Logística de cópias, material didático para utilização em
ensaio e apresentações, organização de arquivo em armários, suporte no decorrer
dos ensaios com as partituras e auxílio de orientação à estrutura decorrente.
• Responsável pelo acervo musical do grupo e por receber obras pelo maestro e
coordenador para organização e distribuição em ensaios por meio de orientação a
alunos, professores e técnicos;
• Recolhimento de assinaturas de documentos para liberação ou reserva para traba-
lho que atendam à necessidade do grupo;
• Elaboração de lista de material (conforme Orquestração) e auxílio ao translado de
equipamentos conforme a lista de matérias;
• Apresentação de relatório mensal de suas atividades.

Fonte: Tabela criada pelo autor

 Desempenho do monitor

Resultados esperados
• Promover o aprofundamento de conhecimentos do monitor com o gerenciamen-
to de atividades em práticas coletivas de Orquestra/banda. Interatividade e rela-
cionamento acadêmico com maestro, professores, chefe de naipes e alunos.

Critérios de avaliação
• Acompanhar o desenvolvimento do projeto de monitoria por meio de reuniões
periódicas com os monitores;
• Avaliar continuamente o desempenho dos monitores por meio das atividades para
ensaios e apresentações, bem como na apresentação do relatório mensal.
Fonte: Tabela criada pelo autor

O quadro abaixo traz a relação de alunos da graduação que fo-

ram orientados como monitores nas práticas coletivas a partir da im-
plantação da Banda Sinfônica.
MONITORIAS 2007 a 2015 – Professor Orientador: Marcelo Madureira
Ano/ Tipo de Grupo de
Nome do Aluno Curso
Semestre monitoria atuação
Arquivista /
Banda Sin-
1 2007/ 2 Elder Thomas Bacharelado Instrumen-
fônica
tista
Arquivista / Banda Sin-
2 2008/1 -2 Elder Thomas Bacharelado Instrumen- fônica e Banda
tista Experimental
Gerente de Banda Sin-
Wagner Nasci-
3 2009/1-2 Bacharelado Montagem/ fônica e Banda
mento de Jesus
Percussão Experimental
Arquivista / Banda Sin-
Katiele Silva
4 2009/1-2 Bacharelado Instrumen- fônica e Banda
Santos
tista Experimental
Arquivista /
Banda Sin-
5 2010/2 Eduardo Rosa Bacharelado Instrumen-
fônica
tista
Arquivista /
Banda Sin-
6 2010/1 Daiana Rosa Bacharelado Instrumen-
fônica
tista
Arquivista /
Banda Sin-
7 2011/1-2 Eduardo Rosa Bacharelado Instrumen-
fônica
tista
 Gerente de
Wagner Nasci- Banda Sin-
8 2011/1-2 Bacharelado Montagem /
mento de Jesus fônica
Percussão
Banda Sin-
9 2012/1-2 Elias Salvador Licenciatura Arquivista
fônica
Gerente de
Leonardo H. Mi- Banda Sin-
10 2012/1-2 Bacharelado Montagem /
randa de Paula fônica
Percussão
Arquivista /
Vinícius Antônio Banda Sin-
11 2013/1-2 Bacharelado Instrumen-
Hammer Nunes fônica
tista
Gerente de
Rodrigo Svensson Banda Sin-
12 2013/1-2 Bacharelado Montagem /
Casotto fônica
Percussão
Arquivista /
Vinícius Antônio Banda Sin-
13 2014/1-2 Bacharelado Instrumen-
Hammer Nunes fônica
tista
Gerente de
Rodrigo Svensson Banda Sin-
14 2014/1-2 Bacharelado Montagem /
Casotto fônica
Percussão
Katiele Silva Orquestra
15 2010/1-2 Bacharelado Arquivista
Santos Sinfônica
Leonardo Gerente de
Orquestra
16 2011/1-2 H.Miranda de Bacharelado Montagem /
Sinfônica
Paula Percussão
Orquestra
17 2011/1-2 André Quendler Bacharelado Arquivista
Sinfônica
Kaio Marcos
Orquestra
18 2012/1-2 Coutinho de Licenciatura Arquivista
Sinfônica
Souza Oliveira
Orquestra
19 2012/1-2 Vinícius Finco Licenciatura Arquivista
Sinfônica
Kaio Marcos Arquivista /
Orquestra
20 2013/1-2 Coutinho de Licenciatura Instrumen-
Sinfônica
Souza Oliveir tista
Arquivista/
Sérgio Elias Orquestra
21 2014/1-2 Bacharelado Instru-men-
Pavese Júnior Sinfônica
tista
Gerente de
Montagem / Orquestra
22 2014/1-2 Saulo Martins Licenciatura
Instrumen- Sinfônica
tista
 Gerente de
Wagner Nasci- Banda Experi-
23 2010/1-2 Bacharelado Montagem/
mento de Jesus mental
Percussão
Arquivista/
Banda Experi-
24 2010/1-2 Elias Salvador Licenciatura instumen-
mental
tista
Arquivista / Orquestra
25 2011/1-2 Elias Salvador Licenciatura instrumen- Jovem de
tista Sopros
Arquivista / Orquestra
26 2012/1-2 Hudson Eleotério Licenciatura instrumen- Jovem de
tista Sopros
Gerente de Orquestra
Leonardo H. Mi-
27 2012/1-2 Bacharelado Montagem/ Jovem de
randa de Paula
Percussão Sopros
Arquivista / Orquestra
Ludhymila Bruzzi
28 2013/1-2 Licenciatura instrumen- Jovem de
Barboza
tista Sopros
Kaio Marcos Arquivista / Orquestra
29 2014/1-2 Coutinho de Licenciatura Instrumen- Jovem de
Souza Oliveira tista Sopros
Gerente de Orquestra
30 2014/1-2 Mafriedy Dutra Bacharelado Montagem/ Jovem de
Percussão Sopros
Leonardo Hen- Gerente de
Fames Jazz
31 2010/1-2 rique Miranda de Bacharelado montagem/
Band
Paula Percussão
Leonardo Hen- Gerente de
Fames Jazz
32 2011/1-2 rique Miranda de Bacharelado Montagem/
Band
Paula Percussão

Jheymes Hainer Arquivista/ Quinteto Es-

33 2013/1-2 Bacharelado
Ferreira Silva Trompetista pírito Brass

Arquivista/
Yslla Ribeiro Silva Quinteto Es-
34 2014/1-2 Bacharelado Instrumen-
Nascimento pírito Brass
tista
Arquivista/
Sarah Furtado Orquestra
35 2015/1-2 Licenciatura Instrumen-
Gabler Sinfônica
tista
Wesley Nasci- Gerente de Orquestra
36 2015/1-2 Bacharelado
mento Montagem Sinfônica
 Arquivista / Orquestra
37 2015/1-2 Daniely Pereira Licenciatura Instru-men- Jovem de
tista Sopros
Gerente de Orquestra
38 2015/1-2 Hugo Silva Rocha Bacharelado Montagem/ Jovem de
Percussão Sopros

Gerente de
Banda Sin-
39 2015/1-2 Gabriel Novaes Bacharelado Montagem/
fônica
Percussão

Arquivista /
Banda Sin-
40 2015/1-2 Miriam Valentim Bacharelado Instru-men-
fônica
tista

Gerente de
Whisley Madeira Orquestra
41 2015/1-2 Bacharelado Montagem/
dos Santos Sinfônica
Percussão

Fonte: Tabela criada pelo autor

A bolsa-monitoria acrescenta conhecimentos para os alunos

que estão inseridos na realidade das práticas coletivas. Eles vivenciam di-
retamente a estruturação e a logística necessária para um grupo sinfôni-
co. Nessa oportunidade, eles conhecem os vários tipos de instrumentos,
a organização dos naipes, o processo de gerenciamento e a inspeção de
uma orquestra. O aluno passa a conhecer as minúcias que compõem os
bastidores de ensaios e apresentações, assumindo as responsabilidades
que a atividade propõe.
O discente é incentivado a criar e implantar melhorias nos pro-
cessos, desenvolver habilidades de liderança, planejamento e relacio-
namento com o coordenador, regente, professores e colegas, além de
contatar outros setores, como patrimônio, marketing, almoxarifado, am-
pliando a sua participação no cenário da instituição, que complementa e
engrandece a sua formação acadêmica.
 EDITAL DE CREDENCIAMENTO: PRESTAÇÃO DE
SERVIÇO EM PROL DAS PRÁTICAS COLETIVAS

No começo do projeto Banda Sinfônica havia a participacão de

músicos colaboradores que, como os professores, participavam das ati-
vidades voluntariamente. Essa contribuição garantiu a construção desse
organismo. Portanto, o grupo precisava de estabilidade no seu corpo
orquestral para prosseguir com essa prática coletiva sistematizada com o
propósito de atender os alunos.
Uma alternativa encontrada pela coordenação do projeto para
manter o quadro de músicos e controlar a rotatividade dos alunos foi
primeiramente sugerir à direção da instituição a contratação de “Músi-
cos-Técnicos” como pilares de referência. Esses profissionais poderiam
atuar como “Chefes de Naipes” ou suplentes para algumas cadeiras do
grupo, via credenciamento, como prestadores de serviço da Fames.
Sendo assim, no percurso desses anos, desde 2008 foram reali-
zados editais para contratação desses profissionais, permitindo a regu-
laridade da Banda e, posteriormente, das demais práticas de orquestras
da instituição. O músico credenciado contribui para o desenvolvimento
de repertório diversificado, tradicional e inovador, de acordo com as
características de cada grupo. Esses profissionais se dedicam à prestação
de serviço como Instrumentista Pedagógico, contribuindo também para
que os resultados das práticas se tornem uma realidade profissional para
experimentação do aluno.
Os credenciamentos ocorreram com o início do projeto “Fa-
mes nas Escolas”, quando houve a oportunidade de vários participantes
da Banda Sinfônica integrarem o projeto, já que esse grupo e a Banda
Experimental eram referência para músicos de bandas no estado. Dessa
forma, alguns alunos tornavam-se monitores e alguns professores, re-
gentes. Esse projeto teve início em 2008 por meio do edital 001/2008 no
mês de agosto, porém o convênio entre Fames e a Secretaria de Estado
da Educação (Sedu) foi firmado em 13/10/2008, alguns meses após o
início das atividades. Portanto, existe uma conexão nos editais que bene-
ficiou os profissionais de sopros e percussão nesse movimento realizado
pela Fames.
Na tabela abaixo consta o percurso de credenciamentos rele-
vantes que atenderam aos interesses dos Grupos Sinfônicos da Fames.

Edital Descrições pertinentes

001/2008 Contratação de Regente de Bandas e de Corais
Regente / Banda nas Escolas
001/2009
Apoio à Banda Sinfônica - prorrogado até 2011
002/2009 Banda Sinfônica e Experimental
005/2009 Instrumentistas para a Banda Sinfônica
001/2010 Banda Sinfônica e Experimental
003/2010 Profissionais / Banda Sinfônica
Técnicos para a Orquestra Sinfônica da Fames
004/2010
(permitiu prorrogar para 2011 e 2012)
005/2010 Técnicos para a Banda Sinfônica
002/2011 Técnicos para a Orquestra Sinfônica da Fames
003/2012 Técnicos para a Orquestra e Banda Sinfônica

005/2012 Técnicos para Banda Sinfônica

Contratação de Técnicos para os Grupos Sinfônicos
008/2012
(permitiu prorrogar até 2015)
002/2014 Óperas e Grupos Oficiais

001/2015 Técnicos para Grupos Sinfônicos

Fonte: Tabela criada pelo autor, baseada em informações publicadas no Diário Oficial
do Espírito Santo 2008/2015.
 Tabela de Profissionais nos Grupos Sinfônicos (2007-2015)

Banda Ex-
perimental
Banda Orquestra Número total
ou Orquestra
Ano Sinfônica da Sinfônica da de profission-
Jovem de
Fames Fames ais por ano
Sopros e
Percussão
PROFESSORES FAME
2007 07 - - 07
2008 11 - 01 12
2009 11 - 01 12
2010 11 - 01 12
2011 16 14 01 31
2012 08 10 01 19
2013 10 05 01 16
2014 07 06 01 14
2015 07 04 01 12
MÚSICOS - TÉCNICOS CREDNCIADOS
2007 10 - 10
2008 08 - 08
2009 06 - 06
2010 06 - 06
2011 05 14 19
2012 04 08 12
2013 05 04 09
2014 14 09 23
2015 20 10 30

Fonte: Tabela criada pelo autor

 CAPÍTULO 7
“Faça o bem sem olhar a quem.
Não enterra o seu talento na terra: multiplica-o.
Não oculte tua luz no mundo. Deixa brilhar a tua luz!
E no dia que fizermos isso, chuvas de bênçãos
cairão dos céus e todas as sementes em solo fértil,
de toda a humanidade, vão frutificar e este será
o mais lindo e o mais belo de todos os jardins.
Um jardim de paz e de muita, muita alegria.
Porque o Amor foi, é e sempre será o único
e verdadeiro segredo da felicidade!”
Carlos Hilsdor

GESTÃO INSTITUCIONAL DA FAMES

As mudanças ocorridas na contemporaneidade afetam direta-

mente a dinâmica de uma escola. Quando um jovem anuncia que vai
estudar música, inicialmente a família pensa ser uma fase e depois tenta
convencê-lo a mudar de ideia. O mercado é considerado restrito, e a
família fica com a ideia de que ele precisa pensar em uma forma de “ga-
nhar a vida honestamente”. Talvez eles não percebam que as mudanças
da sociedade tenham criado canais de comunicação e redes de contato
que fazem da música uma opção profissional de grande valor e prestígio
social. Há um novo momento a ser explorado.
A instituição e os gestores devem valorizar a relação com a fa-
mília dos alunos, incentivando-a a participar das atividades comunitárias
e abertas. O apoio contribui na formação dos jovens. Assim eles acom-
panham de perto o desenvolvimento e podem se orgulhar do caminho
escolhido por eles. Os Grupos Sinfônicos da Fames, por exemplo, apre-
sentam os resultados em teatros para o público conhecer a música de
concerto em sua essência.
 Concordando com a visão de um modelo articulado de gestão,
Libâneo (2004) se posiciona sobre a extrema importância para o gestor
educacional. Na visão dele, é necessário administrar as próprias ações,
respeitando as diferenças, pesquisando, analisando, dialogando, ouvindo
e, acima de tudo, aceitando opiniões divergentes. Afinal, muitos valores
precisam ser considerados, quando se fala na formação do ser humano.

Depoimento: Paulo Pelissari: Diretor da Faculdade de Mú-

sica do Espírito Santo (Fames)

Os Grupos Sinfônicos da Fames são importantíssimos para a formação

do corpo discente da instituição. Isso porque eles possibilitam o aperfeiçoamento do
aprendizado do aluno por meio dos ensaios com os professores e técnicos e do contato
direto com o público nas apresentações. Além disso, os Grupos Sinfônicos contribuem
com o cenário da música capixaba oferecendo, como retorno para a sociedade, uma
produção musical de qualidade, resultado da energia e do propósito de tantas pessoas
envolvidas. Os grupos também são fundamentais para a projeção da imagem da ins-
tituição, renovando constantemente o nosso ciclo de possibilidades para ampliarmos
ainda mais as nossas ações.

Paulo Pelissari
 Essa tem sido a prática na gestão da Fames: o diálogo com
as comunidades, os municípios, as secretarias de educação e cultura, o
governo e, principalmente, com o corpo diretivo. A escola é construída
em conjunto com as comunidades interna e externa, buscando atender
às respectivas aspirações, mas principalmente, às necessidades para que
possa continuar sendo atuante na sociedade. Considerando a visão de
Hannoun (1998), vale a pena refletir sobre os seguintes tópicos:

“a pessoa humana precisa estar capacitada para a responsabilidade; - a

educação precisa ser um processo dialógico; - a finalidade da educação
deve ser fundamentada; - as estruturas escolares devem ser adequadas;
- os conteúdos escolares devem estar de acordo com a verdade; - a ava-
liação escolar não pode ser tendenciosa; - quem ensina precisa ser capaz
de ensinar; - a mensagem coletiva pode ser criticamente processada e
individualizada por cada educando; - a motivação educacional deve ser
real; - a competência adquirida precisa de atuação prática; - a educação
não deve ser manipulada, - a virtude deve ser ensinada pela vivência
(HANNOUN, 1998, p.45).

Baseado nesses princípios, nos termos da Lei Complementar

304/2004, que reorganiza a estrutura organizacional da Fames, e no Re-
gimento Interno aprovado por meio da Resolução CEE 1222/2005, a
instituição é formada pelos seguintes órgãos: Nível de Direção Superior:
a) Conselho Superior; b) Conselho Acadêmico; c) Diretor-Geral. E no
Nível de Assessoramento: a) Assessoria Jurídica; b) Assessoria de Plane-
jamento; c) Assessoria Acadêmica; d) Colegiado dos Cursos. Em Nível
de Execução Programática: a) Coordenação de Recursos Humanos; b)
Coordenação de Orçamento e Finanças; c) Coordenação de Administra-
ção-Geral; d) Coordenação de Secretaria; e) Coordenação de Imprensa;
f) Coordenação de Marketing; g) Coordenação de Biblioteca; h) Coorde-
nação de Contabilidade; i) Coordenação de Música Moderna (FAMES,
2009).
Outro ponto importante na forma de gestão da Fames é que,
dentro do programa curricular das habilitações do curso de Música, são
previstas as seguintes atividades acadêmicas: aulas, atividades em grupos
instrumentais, prática de repertório, atividades orientadas, seminários,
projetos de ensino de pesquisa e extensão, participação em eventos e
trabalho de conclusão de curso (FAMES, 2009).
Assim a Fames traça as suas diretrizes, assumindo os postulados
da II Conferência Internacional de Educação para Todos para que seus
alunos aprendam a conceber, a fazer, a conviver, a ser, a agir e a pensar
prospectivamente.
Na intenção de concretizar as suas diretrizes pedagógicas, a
Fames se fundamenta nas bases epistemológicas da concepção socio-
interacionista e da pedagogia crítico-social dos conteúdos. Essas bases
consideram o aluno como um sujeito ativo, e o professor, o mediador do
processo ensino-aprendizagem. As diretrizes que constituem as bases da
organização didático-pedagógica da Fames são:

• Investir na formação do aluno, visando o seu desenvolvi-
mento pessoal e profissional para que seja capaz de apren-
dizagens complexas e construções coletivas;
• Estimular a construção de sólidos conhecimentos nas áre-
as básicas e específicas da música, no que diz respeito aos
seus fundamentos, princípios estéticos de apreciação, uni-
versalidade, conhecimentos básicos de um ou mais instru-
mentos e apreciação crítico-reflexiva;
• Incentivar constantemente o trabalho pedagógico inte-
grado e interdisciplinar à ampliação do conhecimento em
educação musical e das tecnologias que favorecem o ensi-
no de música, bem como o entendimento do homem em
relação ao meio em que vive;
• Aprimorar, por meio da formação continuada, a equipe
técnico-administrativa e docente visando aperfeiçoar as
competências interpessoais e técnicas pela ressignificação
 de conteúdos teóricos na área da música em ações interati-
vas com a comunidade;
• Valorizar as relações professor e aluno, estabelecidas num
processo dialético e numa práxis educativa formadora de
competências profissionais e humanas por meio da reava-
liação permanente de conteúdos, objetivos, finalidades e
ações curriculares para o enfrentamento da crescente com-
plexidade e da mutabilidade do conhecimento científico,
das novas ordens mundiais e das relações de trabalho;
• O ensino para a cidadania visando a formação de profis-
sionais dotados de autonomia, criatividade e competên-
cia para se inserirem no mercado e empreenderem novas
oportunidades de emprego e novas formas de trabalho
(FAMES, 2012, p.20).

Obviamente existem dificuldades a serem superadas pela Fa-

mes, pois muitos professores encontram limitações de espaço físico e
de infraestrutura e necessitam negociar outros espaços culturais para
fazer apresentações dos diversos grupos existentes. A sede está pró-
xima a uma avenida de grande movimento no Centro de Vitória. Essa
localização interfere na concentração dos músicos e na organização dos
ensaios. Mas com a disciplina e a dedicação que os trabalhos vêm sendo
desenvolvidos, busca-se relevar as dificuldades encontradas para que o
propósito seja cumprido a contento.

GESTÃO PARTICIPATIVA:
LIDERANÇA EDUCACIONAL

As novas formas de organização do trabalho, evidenciadas nos

diversos setores, trazem para o campo da educação, novas questões a
serem discutidas, como o lugar da gestão de uma escola no processo
educativo e o tipo de formação numa realidade mediada e tecnológica.
Nesse contexto, é necessário que os gestores deixem para trás a percep-
ção que os coloca simplesmente no topo de um sistema hierárquico.
Ao gestor educacional cabe pensar sobre o trabalho coletivo e
uma gestão de cunho democrático. A abrangência sugere que todos os
sujeitos envolvidos nessa dinâmica participem de maneira mais integra-
da, especialmente a chamada “equipe gestora da escola”, que inclui as fi-
guras do diretor, coordenador pedagógico, coordenador de projetos, do
professor, dentre outros envolvidos. Esse corpo diretivo é responsável
por “dar o tom” a toda a dimensão pleiteada pela instituição.
Segundo Vasconcellos (2012), a instituição de ensino extrapola
o desafio de formar e capacitar pessoas, quando diz:

“O movimento de democratização e qualificação da educação é um am-

plo e complexo processo, que tem como meta, a mudança da sala de
aula e da escola. Neste, a equipe gestora da escola (direção, supervisão,
coordenação e orientação) exerce um importante papel, dada sua influ-
ência na criação de um clima organizacional favorável” (Vasconcellos,
2002, p.51).

Ao se referir à gestão educacional, Silva (2009) faz a seguinte con-

sideração em sua dissertação de mestrado:

“O principal responsável pela escola, por isso deve ter visão de conjun-
to, articular e integrar setores, vislumbrar resultados para a instituição
educacional, que podem ser obtidos se embasados em um bom planeja-
mento, alinhado com comportamento otimista e de autoconfiança, com
propósito macro bem definido, além de uma comunicação realmente
eficaz. O fato de a equipe institucional cultivar sensações positivas,
compartilhar aspirações profissionais, atitudes de respeito e confiança,
gera valores realmente significativos para a instituição, pois professores
e funcionários ao estarem num ambiente estimulante sentem-se mais
dispostos e encorajados para trabalhar e ainda promover um trabalho
coletivo cooperativo e prazeroso (SILVA, 2009, p.68-69).
 Além disso, é necessário que se tenha um bom planejamento
acadêmico no início do ano letivo, com reuniões que contem com a
presença de todos os envolvidos no processo de educar e de desenvolver
as competências e as habilidades dos alunos. Normalmente é atribuída
aos professores a responsabilidade de discutir currículos, conteúdos e
atividades afins. Portanto, supervisores, coordenadores e orientadores
igualmente devem fazer parte dessa tarefa (Madureira, 2015).
A abordagem feita neste capítulo privilegia a importância do
perfil de um gestor na formação de uma equipe que precisa ser partici-
pativa, coesa e integrada, com foco na melhoria constante do processo
educativo. Também propõe uma reflexão sobre como é importante que
o gestor, enquanto líder, seja articulado, tenha visão global, compreenda
a importância do diálogo e seja bom ouvinte, sempre disposto a buscar
novos caminhos e outras respostas. O objetivo dele é buscar o que há de
melhor para a instituição e para os principais beneficiados. Podemos en-
tender como novos caminhos, os desafios que são colocados ao gestor
educacional para que possa apresentar retornos eficientes e eficazes, de
acordo com o que é proposto desde o planejamento.

É preciso que o gestor esteja afinado com a discussão do projeto de

avaliação, da proposição das metas, ou seja, comprometido com os re-
sultados futuros da instituição (MADUREIRA, 2015, p.3).

A GESTÃO DOS GRUPOS SINFÔNICOS DA FAMES

Para coordenar os grupos sinfônicos, o gestor precisa estar em

consonância com diversas realidades. É necessário estabelecer uma rela-
ção efetiva e dinâmica com setores administrativos, acadêmicos, comu-
nicação, marketing, direção e os professores dos diversos instrumentos
(mesmo aqueles que não participam diretamente dos grupos), pois a co-
nexão das suas atividades, como técnicas de conteúdos e relacionamen-
tos, são requisitos considerados inerentes à metodologia educacional do
ensino coletivo dos grupos sinfônicos da Fames. Parte-se do princípio
que o aluno tem aula individual do seu instrumento e estão envolvidas
na diversidade multidisciplinar do propósito de educar para a prática de
orquestra, compreendendo a relevância da música de concerto para a
formação e a vida profissional dos alunos.
Assim o gestor assume os papéis de gerente do quadro de in-
tegrantes, cumprindo as ações propostas no planejamento, a agenda de
eventos, orientando e acompanhando as atividades gerais de cada área
de trabalho: professores, maestro, músicos-técnicos contratados, alunos
de graduação e de extensão, monitores e convidados especiais. Os con-
vidados podem ser cantores, instrumentistas solistas ou outros grupos
que estabelecem parcerias. Alguns exemplos são o Coro Sinfônico da
Fames, a participação de projetos sociais ou de extensão da própria ins-
tituição e a integração nos teatros, em eventos ou em festivais, conforme
citado por Madureira (2015).
A coordenação dos grupos sinfônicos busca cumprir fielmente
os propósitos da instituição, ao fazer valer o objetivo da própria con-
dição de existir: ampliar possibilidades, interagir realidades, conectar
pessoas, ampliar acessos, rever conceitos, marcar o tempo, trabalhar de
forma coletiva e em rede, que é a maneira mais sensível para pulverizar
potencialidades, somar oportunidades e criar uma história que faça dife-
rença positiva em uma realidade tão múltipla e dinâmica.