TEATRO PRIMITIVO

O teatro surgiu a partir do desenvolvimento do homem, através das

suas necessidades. O homem primitivo era caçador e selvagem, por isso
sentia necessidade de dominar a natureza. Através destas necessidades
surgem invenções como o desenho e o teatro na sua forma mais
primitiva. O teatro primitivo era uma espécie de danças dramáticas
colectivas que abordavam as questões do seu dia a dia, uma espécie de
ritual de celebração, agradecimento ou perda. Estas pequenas
evoluções deram-se com o passar de vários anos. Com o tempo o
homem passou a realizar rituais sagrados na tentativa de apaziguar os
efeitos da natureza, harmonizando-se com ela. Os mitos começaram a
evoluir, surgem danças miméticas (compostas por mímica e
música).Com o surgimento da civilização egípcia os pequenos ritos
tornaram-se grandes rituais formalizados e baseados em mitos. Cada
mito conta como uma realidade veio a existir. Os mitos possuíam regras
de acordo com o que propunha o estado e a religião, eram apenas a
história do mito em ação, ou seja, em movimento. Estes rituais
propagavam as tradições e serviam para o divertimento e a honra dos
nobres. Na Grécia sim, surge o teatro.O raio de ação do teatro, portanto,
inclui a pantomima de caça dos povos da idade do gelo e as categorias
dramáticas diferenciadas dos tempos modernos.

O encanto mágico do teatro, num sentido mais amplo, está na

capacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem
revelar seu segredo pessoal. O xamã que é o porta-voz do deus, o
dançarino mascarado que afasta os demônios, o ator que traz a vida à
obra do poeta – todos obedecem ao mesmo comando, que é a conjuração
de uma outra realidade, mais verdadeira. Converter essa conjuração em
“teatro” pressupõe duas coisas: a elevação do artista acima das leis que
governam a vida cotidiana, sua transformação no mediador de um
vislumbre mais alto; e a presença de espectadores preparados para
receber a mensagem desse vislumbre.

Do ponto de vista da evolução cultural, a diferença essencial entre

formas de teatro primitivas e mais avançadas é o número de acessórios
cênicos à disposição do ator para expressar sua mensagem. O artista de
culturas primitivas e primevas arranja-se com um chocalho de cabaça e
um apelo de animal; a ópera barroca mobiliza toda a parafernália cênica
de sua época. Ionesco desordena o palco com cadeiras e faz uma
proclamação surda-muda da triste nulidade da incapacidade humana. O
século XX pratica a arte da redução. Qualquer coisa além de uma
gestualização desamparada ou um ponto de luz tende a parecer
excessiva.

Os espetáculos solos do mímico Marcel Marceau são um exemplo

soberbo do teatro atemporal. Fornecem-nos vislumbres de pessoas de
todos os tempos e lugares, da dança e do drama de culturas antigas, da
pantomima das culturas altamente desenvolvidas da Ásia, da mímica da
Antigüidade, da Commedia dell’arte. Num trabalho intitulado
“Juventude, Maturidade, Velhice, Morte”, alguns poucos minutos é tudo
de que Marceau necessita para um retrato em alta velocidade da vida do
homem e nele atinge uma intensidade avassaladora de expressividade
dramática elementar. Como o próprio Marcel diz, a pantomima é a “arte
de identificar o homem com a natureza e com os elementos próximos de
nós”. Ele continua, notando que a mímica pode “criar a ilusão do
tempo”. O corpo do ator torna-se um instrumento que substitui uma
orquestra inteira, uma modalidade para expressar a mais pessoal e, ao
mesmo tempo, a mais universal mensagemPodemos aprender sobre o
teatro primitivo pesquisando três fontes: as tribos aborígines, que têm
pouco contato com o resto do mundo e cujo estilo de vida e pantomimas
mágicas devem portanto ser próximos daquilo que nós presumimos ser o
estágio primordial da humanidade; as pinturas das cavernas pré-
históricas e entalhes em rochas e ossos; e a inesgotável riqueza de
danças mímicas e costumes populares que sobreviveram pelo mundo
afora.

O teatro dos povos primitivos assenta-se no amplo alicerce dos impulsos

vitais, primários, retirando deles seus misteriosos poderes de magia,
conjuração, metamorfose – dos encantamentos de caça dos nômades da
Idade da Pedra, das danças de fertilidade e colheita dos primeiros
lavradores dos campos, dos ritos de iniciação, totemismo e xamanismo e
dos vários cultos divinos.A forma e o conteúdo da expressão teatral são
condicionados pelas necessidades da vida e pelas concepções religiosas.
Dessas concepções um indivíduo extrai as forças elementares que
transformam o homem em um meio capaz de transcender-se a seus
semelhantes.O homem personificou os poderes da natureza.
Transformou o Sol e a Lua, o vento e o mar em criaturas vivas que
brigam, disputam e lutam entre si e que podem ser influenciadas a
favorecer o homem por meio de sacrifícios, orações, cerimônias e
danças.
Não somente os festivais de Dionísio da antiga Atenas, mas a Pré-
história, a história da religião, a etnologia e o folclore oferecem um
material abundante sobre danças rituais e festivais das mais diversas
formas que carregam em si as sementes do teatro. Mas o
desenvolvimento e a harmonização do drama e do teatro demandam
forças criativas que fomentem seu crescimento; é também necessária
uma auto-afirmação urbana por parte do indivíduo, junto ao uma
superestrutura metafísica. Sempre que essas condições foram
preenchidas seguiu-se um florescimento do teatro. Quanto ao teatro
primitivo, o reverso do seu desenvolvimento implica que a satisfação do
vislumbre superior, em cada estágio, era conquistada às custas de
alguma parte de sua força original.
É fascinante traçar esse desenvolvimento pelas várias regiões do mundo
e ver como, quando e sob que auspícios ele se deu. Há clara evidência de
que o processo sempre seguiu o mesmo curso. Hoje está completo em
quase toda parte, e os resultados são contraditórios. Nas poucas áreas
intocadas, onde as tribos aborígines têm ainda de levar a cabo o
processo, a civilização moderna provoca saltos erráticos, mais do que
um desenvolvimento equilibrado.Para o historiador de teatro, um estudo
das formas pré-históricas revela paralelos sinóticos que o seduzem a
traçar o desenvolvimento da humanidade mediante o fenômeno do
“teatro”. Conquanto nenhuma outra forma de arte possa fazer essa
reivindicação com mais propriedade, é também verdade que nenhuma
outra forma de arte é tão vulnerável à contestação dessa reivindicação.

A forma de arte começa com a epifania do deus e, em termos puramente

utilitários, com o esforço humano para angariar o favorecimento e a
ajuda do deus. Os ritos de fertilidade que hoje são comuns entre os
índios Cherokees quando semeiam e colhem seu milho têm seu
contraponto nas festividades da corte japonesa, mímica e musicalmente
mais sofisticada, em honra do arroz; assemelham-se também ao antigo
festival da espiga de trigo dourada, celebrado anualmente em Elêusis
pelas mulheres da Grécia.Os mistérios de Elêusis são um caso limite
significativo. São a expressão de uma fase final altamente desenvolvida,
que, embora potencialmente teatral, não leva ao teatro. Como os ritos
secretos de iniciação masculinos, eles carecem do segundo componente
do teatro – os espectadores. O drama da Antigüidade nasceria da ampla
arena do Teatro de Dionísio em Atenas, totalmente à vista dos cidadãos
reunidos, não no crepúsculo místico do santuário de Deméter em
Elêusis.O teatro primitivo utilizava acessórios exteriores, exatamente
como seu sucessor altamente desenvolvido o faz. Máscaras e figurinos,
acessórios de contra-regragem, cenários e orquestras eram comuns,
embora na mais simples forma concebível. Os caçadores da Idade do
Gelo que se reuniam na caverna de Montespan em torno de uma figura
estática de um urso estavam eles próprios mascarados como ursos. Em
um ritual alegórico-mágico, matavam a imagem do urso para assegurar
seu sucesso na caçada.

A dança do urso da Idade da Pedra nas cavernas rochosas da França, em

Montespan ou Lascaux, tem seu paralelo nas festas do troféu do urso da
tribo Ainu do Japão pré-histórico. Em nossa própria época, é encontrado
entre algumas tribos indígenas da América do Norte e também nas
florestas da África e da Austrália, por exemplo, nas danças do búfalo dos
índios Mandan, nas danças corroboree australianas e nos rituais
pantomímicos do canguru, do meu ou da foca de várias tribos nativas.
Em cada nova versão e variadas roupagens mitológicas, o primitivo
ritual de caça sobrevive na Europa Central; nas danças guerreiras rituais
germânicas, na dança da luta de Odin com o lobo Fenris (como aparece
na insígnia de Torslunda do século VI), e em todas as personificações da
“caçada selvagem” da baixa Idade Média, indo desde o mesnie
Hellequin francês ao Arlecchino da Commedia dell’arte.

Existe uma estreita correlação entre a mágica que antecede a caçada –

onde a presa é simbolicamente morta – ou o subseqüente rito de
expiação e as práticas dos xamãs. Meditação, drogas, dança, música e
ruídos ensurdecedores causam o estado de transe no qual o xamã
estabelece um diálogo com deuses e demônios. Seu contato visionário
como outro mundo lhe confere poder “mágico” para curar doenças, fazer
chover, destruir o inimigo e fazer nascer o amor. Essa convicção do
xamã, de que ele pode fazer com que os espíritos venham em seu auxílio
induzem-no a jogar com eles.“Além do transe, o xamã utiliza-se de todo
tipo de meios de representação artísticos; ele é freqüentemente muito
mais um artista, e deve ter sido ainda mais em tempos ancestrais”.
(Andréas Lommel). As raízes do xamanismo como uma “técnica”
psicológica particular das culturas caçadoras podem ser remontadas ao
período Magdaleniano no sul da França, ou seja, aproximadamente entre
15.000 e 800 a.C., e portanto aos exemplos de pantomimas de magia de
caça retratadas nas pinturas e cavernas.

Concebido e representado em termos zoomórficos, o panteão de

espíritos das civilizações da caça sobrevive na máscara: naquela do
“espírito mensageiro” em forma de animal, no totemismo e nas máscaras
de demônios-bestas dos povos da Ásia Central e Setentrional, e das
tribos da Indonésia, Micronésia e Polinésia, dos Lapps e dos índios
norte-americanos.
Aquele que usa a máscara perde a identidade. Ele está preso –
literalmente “possuído” – pelo espírito daquilo que personifica, e os
espectadores participam dessa transfiguração. O dançarino javanês do
Djaram-képang, que usa a máscara de um cavalo e pula de forma
grotesca, cavalgando uma vara de bambu, é alimentado com palha.

Aromas inebriantes e ritmos estimulantes reforçam os efeitos do teatro

primitivo, uma arte em que tanto aquele que atua como os espectadores
escapam de dentro de si mesmos. Oskar Eberle escreve: “O teatro
primitivo é uma grande ópera”. Uma grande ópera ao ar livre,
deveríamos acrescentar, que em muitos casos é intensificada pela cena
noturna irreal, na qual a luz das fogueiras bruxuleia nos rostos dos
“demônios” dançarinos. O palco do teatro primitivo é uma área aberta de
terra batida. Seus equipamentos de palco podem incluir um totem fixo
no centro, um feixe de lanças espetadas no chão, um animal abatido, um
monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar. Da mesma forma, as
nove mulheres da pintura rupestre paleolítica de Cogul dançam em torno
da figura de um homem; ou o povo de Israel dançava em torno de
bezerro de ouro; ou os índios mexicanos faziam sacrifícios, jogos e
dançavam , invocando seus deuses; ou, atualmente, os dançarinos
totêmicos australianos se reúnem quando o espírito ancestral faz sentir
sua presença (quando soam os mugidos do touro). Assim, também,
vestígios do teatro primitivo sobrevivem nos costumes populares na
dança em volta do mastro de maio ou da fogueira de São João. É assim
que o teatro ocidental começou, nas danças do templo de Dionísio aos
pés da Acrópole.

Além da dança coral e do teatro de arena, o teatro primitivo também fez

uso de procissões para suas celebrações rituais de magia. As visitas dos
deuses egípcios envolviam cortejos – os sacerdotes que realizavam o
sacrifício guiavam procissões que incluíam cantores, bailarinas e
músicos; a estátua de Osíris era transportada a Abidos numa barca. Os
xiitas persas começavam a representação da paixão de
Hussein com procissões de exorcismo. Todos os anos, em março, os
índios Hopi da América do Norte realizam sua dança da Grande
Serpente numa procissão cuidadosamente organizada de acordo
com modelo determinado. Com troncos e galhos constroem seis ou sete
salões cerimoniais (kivas) para as fases distintas da dança. Existe até
mesmo um “diretor de iluminação”, que apaga a pilha de lenha ardente
em cada kiva tão logo a procissão de dançarinos passa.

Diversas cerimônias místicas e mágicas estão envolvias nos ritos de

iniciação de muitos povos primitivos, nos costumes que “rodeiam” a
entrada da criança no convívio dos adultos. Máscaras ancestrais são
usadas numa peça com mímica. Em sua primeira participação no
cerimonial, o neófito aprende o significado das máscaras, dos costumes,
dos textos rituais e dos instrumentos musicais. Contam-lhe que
negligenciar o mais ínfimo detalhe pode trazer incalculáveis desgraças à
tribo inteira. Na ilha de Gaua, nas Novas Hébridas, os
anciãos assistem criticamente à primeira dança dos jovens iniciados. Se
um deles comete um erro, é punido com uma flechada.

Por outro lado, em todos os lugares e épocas o teatro incorporou tanto a

bufonaria grotesca quanto a severidade ritual. Podemos encontrar
elementos farsescos nas formas mais primitivas. Danças e pantomimas
de animais possuem uma tendência a priori para o grotesco. No
memento em que o nó do culto afrouxa o instinto da mímica passa a
provocar o riso. Situações e material são tirados da vida cotidiana.
Quando o buscador de mel na peça homônima das Filipinas se mete nos
mais variados infortúnios, é recompensado com gargalhadas tão
persistentes quanto o são, também, os atores da pantomima parodística
“O Encontro como Homem Branco”, no bosque
australiano. O nativo pinta seu rosto de ocre brilhante, põe um chapéu de
palha amarelo, enrola juncos ao redor das pernas – e a imagem do
colono branco, calçado com polainas, está completa. O traje dá a chave
para a improvisação – uma remota, mas talvez nem tanto, pré-figuração
da Commedia dell’arte. À medida que as sociedades tribais tornavam-se
cada vez mais organizadas, uma espécie de atuação profissional
desenvolveu-se entre várias sociedades primitivas. Entre os Areoi da
Polinésia e os nativos da Nova Pomerânia, existiam troupes itinerantes
que viajavam de aldeia em aldeia e de ilha em ilha. O teatro, enquanto
compensação para a rotina da vida, pode ser encontrado onde quer que
as pessoas se reúnam na esperança da magia que as transportará para
uma realidade mais elevada. Isto é verdade independentemente de a
magia acontecer num pedaço de terra nua, numa cabana de bambu, numa
plataforma ou num moderno palácio multimídia de concreto e vidro. É
verdade, mesmo se o efeito final for de uma desilusão brutal.

A máscara mais altiva e a mais impressionante pompa não podem salvar

o Imperador Jones, de O’Neal, do pesadelo da autodestruição. Os antigos
poderes xamânicos esmagam-no numa lúgubre noite de luar ao
som de tambores africanos. Nesta peça expressionista, O’Neil exalta os
“pequenos medos sem forma”, transformando-os no ameaçador frenesi
do curandeiro do Congo, cujo chocalho de ossos marca o tempo para o
ribombar selvagem dos tambores. Um eco estridente de ritos primitivos
de sacrifício ronda o palco do século XX. Como se aflorasse do tronco
da árvore, o curandeiro, de acordo com as instruções de O’Neil, bate os
pés e inicia uma canção monótona. “Gradualmente sua dança se
transforma numa narrativa de pantomima, sua canção é um
encantamento, uma fórmula mágica para apaziguar a fúria de alguma
divindade que existe sacrifício. Ele escapa, está possuído por demônios,
ele se esconde... salta para a margem do rio. Ele estira os braços e chama
por algum Deus dentro de sua profundeza. Então, começa a recuar
vagarosamente, com os braços ainda para fora. A cabeça enorme de um
crocodilo aparece na margem, e seus olhos verdes e brilhantes fixam-se
sobre Jones”.

Numa montagem de 1933, o cenógrafo americano Jo Mielziner utilizou

uma enorme cabeça de Olmeca para o primitivo altar de pedra requerido
pelo texto. Figurinos africanos, caribenhos e pré-colombianos
combinam-se num pesadelo do passado. O teatro primitivo ressurge e
age sobre nossos medos existenciais modernos.

MASCARA DE BALI
Desde o início foi um imitador, trazendo dentro de si uma incontida
ânsia de "ser outro". Ele partilhava esse atributo com os animais, mas
ultrapassava-os na flexibilidade de seu corpo e voz, na desenvolvida
consciência de sua vontade e na capacidade de ordenar seu cérebro.
Também brincava com seus irmãos animais, descarregando não só sua
vitalidade física, mas preparando-se para ações significativas, como a
luta pela sobrevivência, pela vida. Essa luta pela existência forçou o
homem primitivo a uma visão declaradamente prática e utilitária: queria
comer regularmente, conquistar seus inimigos e pôr-se a salvo de
ataques. Assim, logo aprendeu que podia realizar seus desejos,
simbolizando-os através dos ritos. E o jogo teatral, a noção de
representação, nasce essencialmente vinculada ao ritual mágico e
religioso primitivo.

O Homem Caçador

O homem caçador, antes de iniciar a caça, realizava rituais que o

ajudaria na sua missão. Os atuantes meio dançavam, meio
representavam (movimentos de corpo, pulos, saltos), cobriam-se com
máscaras, peles e folhagens para identificar-se com o espírito animal.
Dessa maneira, o homem primitivo começava a aguçar sua consciência
da natureza e intensificava seu ajustamento a ela. Representava uma
caçada e seu sucesso nela, tentando torná-la realidade.

O Homem Agricultor

Quando este homem caçador (bastante nômade) passa a estabelecer-

se em comunidades (devido ao desenvolvimento da agricultura),
começa a desvendar a relação entre seu suprimento de alimentos e a
fértil estação das chuvas ou do máximo calor solar. Seu maior terror era
a colheita arruinada e um inverno rigoroso. Toda sua concentração
estava focada no medo do inverno (relacionado com a morte) e na
esperança da primavera (relacionada com a vida). Neste momento,
começa a incluir efetivamente algo de pensamento científico em seu
rito dramático. Uma série de rituais se desenvolve em determinados
períodos do ano: a morte era expulsa no solstício de inverno e durante
o equinócio vernal, as tribos celebravam o ritual da primavera.

Máscara cerimonial de uma ilha da Nova Irlanda

Evolução dos Ritos

Gradualmente os ritos assumem maior complexidade: ritmo de dança,

símbolos mais sutis e representações mais dinâmicas. A dança
pantomima se torna a mais acabada das primitivas formas de drama. O
sacerdote que conduz estes ritos, vai assumindo diversas funções
dentro dessa complexidade: torna-se um coreógrafo (enquanto
condutor de danças mais elaboradas), um inventor (criando os
primeiros "adereços" teatrais, quando por exemplo, emprega pedaços
de galho em ziguezague para imitar o trovão e o relâmpago que surgem
durante a estação chuvosa), um poeta (em virtude da imaginação que o
capacita a animar a natureza ou personificar suas forças como
espíritos), um cientista (desde que é um fazedor de milagres, um
feiticeiro que exorciza doenças - antecipando o poder curativo ou
purgativo do drama - e um proponente da idéia de que a humanidade
pode obter o domínio da natureza), um filósofo social (pois é quem
organiza a representação como atividade comunitária e amplia a
realidade da comuna primitiva. Sob sua liderança a natureza não está
sendo dominada para o indivíduo, mas para a tribo).
Outros ritos diretamente relacionados com a organização social
primitiva, desenvolveram-se sob sua tutela - a iniciação dos jovens na
tribo e as diversas maneiras de adorar os ancestrais que cristalizam o
conceito da sociedade primitiva. Com toda probabilidade esse herói, o
sacerdote, é o primeiro deus - a personagem sobre cuja imagem são
criados os espíritos da natureza e seres divinos. Muito antes que o
homem primitivo pudesse conceber a idéia abstrata de um poderoso
agente sobrenatural, tinha que competir com um ser humano todo-
poderoso. Assim, se essa figura foi potente enquanto estava viva,
poderia ser igualmente potente após sua morte. Ela poderia voltar
como um fantasma cuja ira deveria ser prevenida ou apaziguada com
ritos tumulares. As boas razões para essa ira: poderia ter sido
assassinado por filhos ciosos de seu autocrático controle das
propriedades e mulheres da comunidade; poderia ter sido chacinado
pela tribo num ato de rebelião; poderia também ter sido morto, porque
a tribo julgou oportuno transferir sua alma mágica e doadora de força
para o corpo mais jovem e vigoroso de um novo rei sacerdote; até
mesmo sua morte natural poderia encher os descendentes de
sentimentos de culpa, por algum desejo inexpresso de vê-lo destruído.
Ao lado disso, a potência do morto também poderia ser de natureza
benéfica, pois ele foi um guia e zelador de seu povo.

Assim, o principal assunto da tragédia, a MORTE, ingressa no teatro. O

homem primitivo nega a morte trazendo de volta o falecido sob a
forma de espírito, e o rito do ancestral ou adoração do espírito
converte-se em uma representação gráfica dessa ressurreição,
nascendo assim, os Ritos Tumulares.

O túmulo torna-se o palco e os atores representam fantasmas.

TEATRO - evocação dos mortos, algo de ressurreição. Espaço da morte
e do crivo da vida. Quando, nessa longínqua data, a MORTE entrou no
palco, a TRAGÉDIA havia nascido.
EGITO

A decifração dos hieróglifos nos permitiu conhecer o ritual em honra de

Osíris na cidade de Abydos. Os ritos duravam dezoito dias e até hoje
sua representação é uma atração turística. A encenação constava de
uma cerimônia de aradura e semeadura na qual, sacerdotes, músicos e
bailarinos adentravam o templo em solene procissão executando, com
danças pantomímicas mascaradas, a morte e a ressurreição da
divindade. Enfeitados com fantásticos arranjos de cabeça, davam boas
vindas com gritos de alegria à deidade ressuscitada e à semente do solo
que brotava.

Plutarco e Lucius Apuleius foram os responsáveis pela divulgação da

lenda de Osíris (O Muito-olhado), coletando-a de fontes ainda
não desaparecidas em seus tempos. Amon Ra, o deus Sol, fora traído
por Geb. Indignado, prometeu que não haveria mais dias ou anos. A
solução teria sido encontrada em Thoth, outro amante da inconstante
deusa Terra, que ganhara, numa aposta com a Lua, a septuagésima
segunda parte de todos os dias; juntando essas partes Thoth as teria
acrescentado aos trezentos e sessenta dias do ano egípcio. Estava
formulada a origem mítica dos egípcios para explicar o tempo
suplementar necessário para conciliar o calendário lunar com o solar. A
esses personagens juntou-se Set, o irmão-inimigo, assassino
responsável pela trama. Como afirmou o teatrólogo John Gassner, ao
contar um enredo que remontava ao nascimento de um mito, revelava
seu sofrimento e mostrava seu renascimento apontando um caminho
para o amanhã o homem chegara ao drama.

Como não poderia ser diferente, a história de Osíris foi associada e

tinha lugar no Rio Nilo, berço da civilização egípcia. No Nilo o deus era
transportado para seu templo, onde era cultuado, transformando-se
em senhor do tempo, juiz da morte, senhor da vida eterna e do
infortúnio do inferno.

Como rei, Osíris redimiu os egípcios do barbarismo, deu-lhes Leis,

introduziu o cultivo de cereais, trigo, cevada e milho, induzindo o povo
a interromper o primitivo costume de comer seres humanos. Levando
frutas, teria viajado pelo mundo a fim de desenvolver a agricultura e a
civilização. Ao retornar passando a ser adorado como deus, colocara
seu povo diante de uma promessa de eternidade que fora incorporada
com total crença; para isso fazia-se necessário que os descendentes dos
mortos procedessem como Isis, que juntara os pedaços do amado
assassinado e os enterrara para que fosse pranteado em vários lugares
ao mesmo tempo. Desde então, as cerimônias ritualísticas de morte
sobrepuseram-se às regras da vida passando a ser observadas com
absoluto rigor científico e até mesmo fanático.

Poeticamente, acreditava-se que eram as lágrimas de sofrimento de Ísis

que enchiam rapidamente o rio, razão pela qual lhe dedicaram um
festival que marcava a primeira tarefa de grande importância para
aquele povo: abrir as represas que controlavam o rio prestes a
renascer. Ciclicamente, em agosto as águas eram liberadas, em
novembro havia a semeadura e em março e abril a colheita, após o que
se realizava a outra grande tarefa: semear novamente o solo.

Osíris, enquanto símbolo de um deus que renasce, foi o herói de uma

verdadeira peça-mistério ou tragédia, na qual já estão contidos os três
elementos essenciais do drama que, suplementado pela Grécia, tornou-
se a base do teatro como ainda assistimos hoje: o agon (conflito) com
seu irmão-inimigo Set, seu pathos (sofrimento ou paixão) e o
anagnoisis (renascimento, sinônimo de esperança de salvação).

Ritos semelhantes foram celebrados na Babilônia e na Síria, mas

nenhum se transformou em manifestação artística como no Egito e na
Grécia. A perenidade da divindade foi por muito tempo mais atraente
para povos primitivos, do que o Deus dos cristãos que, uma vez
ressuscitado, nunca mais morria novamente. Esses povos só entendiam
a religião a partir da observação da natureza, com suas estações
distintas e com características opostas.

Artistas profissionais que se apresentavam em jantares festivos eram

conhecidos desde a mais remota Antigüidade. Ainda que nada tivessem
com o que conhecemos como teatro, as cerimônias oficiais eram
planejadas com grande teatralidade. As pessoas comuns procuravam
imitar os nobres executando danças caricatas. Posteriormente, foram
comuns as troupes (companhias) errantes de mimos e acrobatas em
cidades próximas, oferecendo espetáculos improvisados em praças
públicas em troca de oferendas.

O Teatro Egípcio?

Segundo Bob Brier, no templo de Edfu, no Alto Egito, está gravada

a peça de teatro chamada “O Triunfo de Horus” que, ainda segundo
Brier, era encenada anualmente no Alto Egito. Essa peça consistiria da
reprodução do mito de Osíris sendo coroado com a vitória de Horus
sobre Set. O Faraó em pessoa participava da encenação e, é claro,
representava Horus.
Talvez apenas o mito de Osíris, Set e Horus esteja gravado nas paredes
do templo de Edfu e haja alguma menção a uma visita de algum Faraó
ao templo e, por isso bob Brier tenha concluído que tal peça era
encenada. De qualquer forma, deixo a cargo do leitor acreditar ou não
que existisse tal peça apenas quero ressaltar dois pontos:

1 – Se tal peça existia realmente, então o Egito foi o inventor do

Teatro e não a Grécia como todos sempre aprendemos.

2 – Como o Faraó poderia participar de uma peça de Teatro onde

deveria se envolver numa luta sendo que ele próprio era um Deus que
não poderia ser olhado nos olhos e nem mesmo referido diretamente.
Além disso, Osíris, Isis, Thot, Ra, Set e tantos outros Deuses também
fazem parte dessa História e os Egípcios não tinham o costume de
deixar que homens se transfigurassem como Deuses. Que o Faraó, um
Deus Vivo, interpretasse Horus, que não deixava de ser ele próprio, é
perfeitamente aceitável, mas quem interpretava os demais Deuses?
Quem tinha o direito de receber tal honra?
TEATRO HINDU
Os mudras são os gestos simbólicos que são associados aos buddhas.
Esses gestos são muito utilizados na iconografia hindu e buddhista.
Mudra, uma palavra com muitos significados, é caracterizada como
gesto, posicionamento místico das mãos, como selo ou também como
símbolo. Estas posturas simbólicas dos dedos ou do corpo podem
representar plasticamente determinados estados ou processos da
consciências. Mas as posturas determinadas podem também, ao
contrário, levar aos estados de consciência que simbolizam. Parece que
os mudras originaram-se na dança indiana, que é considerada
expressão da mais elevado religiosidade. [...] O significado espiritual
dos mudras encontra sua expressão perfeita na arte indiana. Os gestos
das divindades representadas na arte hinduísta e buddhista e os
atributos que os acompanham simbolizam suas funções ou aludem a
determinados acontecimentos mitológicos. [...] No decorrer dos
séculos, os buddhas e bodhisattvas representados iconograficamente
com seus gestos simbólicos e atributos propiciaram o estado de espírito
próprio da meditação e criaram uma profunda atmosfera de crença.

(Ingrid Ramm-Bonwitt, Mudras)

No buddhismo Vajrayana, os mudras possuem uma função especial:

fazer oferendas ou criar uma conexão do praticante com o buddha que
é invocado pela repetição dos mantras. Estes são os mais conhecidos:

Dhyana-mudra

O gesto da meditação; mão direita

sobre a esquerda, com as pontas dos
polegares se tocando. Associado à
meditação do buddha Shakyamuni sob
a figueira de bodhi. Também é o gesto
do dhyani-buddha Amitabha.
Bhumi-sparsha-mudra

O gesto de tocar a terra; as pontas dos

dedos da mão direita tocam o chão.
Associado à firmeza inabalável do
buddha Shakyamuni que, logo após
atingir a iluminação, invocou a terra
como testemunha de sua iluminação.

Também é o gesto do dhyani-buddha

Akshobhya. Vipashyin, o primeiro
buddha, que atingiu a iluminação sob
uma árvore patali, é representado
fazendo este gesto com as duas mãos.

Abhaya-mudra

O gesto da proteção ou destemor; a

mão direita fica erguida e com os
dedos levantados. Associado à
benevolência do buddha Shakyamuni,
que domou um elefante selvagem com
este gesto. Também é o gesto do
dhyani-buddha Amoghasiddhi.

Varada-mudra

O gesto da misericórdia ou realização

dos desejos; a mão fica direita voltada
para frente com os dedos abaixados.
Associado à generosidade e compaixão
do buddha Shakyamuni e ao dhyani-
buddha Ratnasambhava.

Krakuchandra, o quarto buddha, que

atingiu a iluminação sob uma árvore
sirisa, é representado fazendo este
gesto com a mão direita e segundo
uma ponta de seu manto com a mão
esquerda.

Vitarka-mudra

O gesto da explicação; as pontas dos

dedos polegar e indicador da mão
direita ficam se tocando. Em uma
variante, a mão direita faz o Abhaya-
mudra e a mão faz o Varada-mudra.
Associado às explicações do buddha
Shakyamuni e ao dhyani-buddha
Vairochana.

Shikin, o segundo buddha, que atingiu

a iluminação sob um lótus branco,
aparece fazendo este gesto com a mão
direita; com a esquerda no colo, ele
toca os dedos polegar e médio.
Kanakamuni, o quinto buddha, que
atingiu a ilumonação sob uma árvore
udumbara, é representado fazendo
este gesto com a mão direta; sua mão
esquerda repousa sobre o colo,
fazendo o avakasha-mudra, o gesto do
ócio.
Dharma-chakra-mudra

O gesto da roda do Dharma; ambas as

mãos fazendo o gesto anterior. Este
gesto é associado ao ensinamento de
buddha Shakyamuni, ao futuro buddha
Maitreya e, às vezes, é utilizado em
representações do dhyani-buddha
Vairochana.

Este gesto também é usado para

representar o terceiro buddha,
Vishvabhu, que atingiu a iluminação
sob uma árvore sala.

Buddha-shramana-mudra

O gesto da renúncia de Buddha, da

eliminação do apego. Semelhante ao
abhaya-mudra, mas a mão direita fica
sobre o joelho ao invés de erguida.
Kashyapa, o sexto buddha, que atingiu
a iluminação sobre uma árvore
banyan, é representado fazendo este
gesto.

Tarjani-mudra

O gesto da eliminação de
negatividades.
 Buthadamara-mudra

O gesto da proteção.

Namaskara-mudra

O gesto da oração.

Kālidāsa (Devanāgarī: कालिदास "servo de Kali"), também referido como

Kalidaça, Kalidasa ou Calidaça, foi um renomado poeta e dramaturgo
sânscrito clássico, amplamente considerado como o maior poeta e
dramaturgo no idioma sânscrito. O período em que viveu não pode ser
datado com precisão, mas é mais provável que seja dentro do período
Gupta, provavelmente no século IV ou no século V ou VI.

Seu lugar na literatura sânscrita é semelhante ao de Shakespeare na

inglesa.[1] Suas peças de teatro e poesias são principalmente baseadas
na mitologia e filosofia hindus.

É o mais notável dos dramaturgos sânscritos e o maior nome da

literatura sânscrita depois de Asvaghosas (século III a.C. - c. 375 a.c.). A
sua vida está oculta por um véu de lendas. Deve ter sido um
estrangeiro convertido à via brâmane. Era a mais brilhante das nove
gemas na corte de Vikramaditya de Ujjain. Eminente nas artes e
ciências do seu tempo, desde a astronomia à política.

A tradução do seu Sakuntala no princípio do século XIX foi

entusiásticamente aclamada por Goethe e revelou a toda a Europa as
realizações de nível insuspeito que a literatura sânscrita atingira.
Preocupava-se essencialmente com a estética, não mantendo interesse
algum pelos problemas sociais do seu tempo; mas, era sentimental,
prolixo, por vezes grosseiro e amante em excesso de descrições longas.

Nada além de suas obras é conhecido com certeza na vida de Kālidāsa,

tais como onde e em que período viveu. Pouco se sabe sobre a vida de
Kālidāsa. Segundo a lenda, o poeta era conhecido por sua beleza que
chamou a atenção de uma princesa que se casou com ele. No entanto,
como diz a lenda, Kālidāsa haviam crescido sem muita instrução, e a
princesa ficava envergonhada de sua ignorância e grosseria. Um
adorador devoto de Kali (por outros relatos, Deusa Saraswati), Kālidāsa
teria pedido ajuda à sua deusa quando ele ia se suicidar em um lago
depois de ter sido humilhado por sua esposa, tendo sido recompensado
com um repentino e extraordinário dom de inteligência. Ele teria então
se tornado o mais brilhante das "nove joias" na corte do rei
Vikramaditya de Ujjain. A lenda também diz que ele foi assassinado por
uma cortesã no Sri Lanka, durante o reinado de Kumaradasa. Como
limite da data mais recente em que poderia ter vivido pode-se tomar o
dado pela Aihole Prashasti de 634 d.C., que faz uma referência a suas
habilidades. Um limite de data inicial para sua vida pode ser inferido a
partir de sua peça Mālavikāgnimitra, onde o herói, rei Agnimitra da
dinastia Shunga, assumiu o trono da Magadha em 152 a.C. As
características linguísticas dos dialetos Prakrit usados por alguns dos
personagens menores em suas peças têm sido apresentadas para
sugerir que ele não poderia ter vivido antes do século III da era cristã. [2]
Tem havido grande ambiguidade na definição da época exata da vida
de Kālidāsa, mas em 1986, o estudioso de sânscrito, Dr. Ramchandra
Tiwari de Bhopal, alegou ter realizado uma investigação exaustiva sobre
Kalidasa e depois de analisar 627 evidências arqueológicas que
incluíram 104 esculturas, 30 pinturas e 493 palavras de escrituras
determinou que Kalidasa viveu no período 370 a 450 d.C.[carece de fontes?]

Em suas obras, Kālidāsa não mencionou nenhum rei como seu

soberano ou qualquer outra dinastia além da Dinastia Sunga, mas
vários historiadores têm tradicionalmente considerado Kālidāsa como
uma das "nove joias" na corte de um rei chamado Vikramāditya. Havia,
no entanto, vários reis na antiga Índia com esse nome. Um deles foi o
imperador rajput tuar Vikramaditya de Ujjain, que fundou o Vikrama
Samvat (calendário hindu, que é o oficial em Bangladesh e Nepal), após
sua vitória sobre os sacas em 56 a.C.[3] Os estudiosos observaram outras
associações possíveis com a dinastia Gupta, o que colocaria seu período
de vida no intervalo de 300-470 d.C.:

 Sua peça sobre um casal na mitologia védica, Pururavas e Urvashi,

sendo intitulada Vikramorvashīya, com "Vikram" para "Pururavas
", poderia ser um tributo indireto a um superior, possivelmente
nomeado Vikramāditya.
 Kumāragupta era o filho de Chandragupta II Vikramaditya. O título
do poema épico de Kālidāsa, Kumārasambhava, sobre a geração
de Kartikeya, o deus da guerra, que era filho de Siva e Pārvati
poderia ser um tributo indireto para um desses patronos reais.
 A menção de hunos, em seu poema épico, Raghuvamsa, poderia
ser uma referência velada à vitória sobre eles do filho e sucessor
de Kumāragupta, Skandagupta. Alternativamente, a campanha de
Raghu neste poema pode ter sido modelada nas campanhas do
pai de Chandragupta II Vikramāditya, Samudragupta.

Os estudiosos têm especulado que Kālidāsa pode ter vivido tanto

perto do Himalaia ou nas proximidades de Ujjain. As duas
especulações são baseadas, respectivamente, em descrição
detalhada de Kālidāsa sobre o Himalaia em seu Kumārasambhava e
a demostração de seu amor por Ujjain em Meghadūta .

Kālidāsa escreveu três peças. Entre elas, Abhijñānaśākuntalam ("Do

reconhecimento de Shakuntala por um símbolo") é geralmente
considerado como uma obra-prima. Foi uma das primeiras obras em
sânscrito a serem traduzidas para o inglês e desde então tem sido
traduzido para muitas línguas.

Shakuntala pára para olhar atrás de Dushyanta, pintura de Ravi Varma (1848-1906)

 Mālavikāgnimitram ( "Mālavikā e Agnimitra") conta a história do

rei Agnimitra, que apaixona-se pela imagem de uma menina
serviçal exilada chamada Mālavikā. Quando a rainha descobre a
paixão do marido por essa garota, fica enfurecida e aprisiona
Mālavikā, mas como o destino mostraria, Mālavikā nasceu na
verdade uma verdadeira princesa, legitimando assim o caso de
amor.

 Abhijñānaśākuntalam ( "Do reconhecimento de Shakuntala por

um símbolo") conta a história do rei Dushyanta que, quando em
uma caçada, encontra Shakuntalā, filha adotiva de um sábio, e
casa-se com ela. Um revés lhes acontece quando ele é convocado
de volta à corte: Shakuntala, grávida, inadvertidamente ofende
um sábio visitante e incorre em uma maldição, pela qual
Dushyanta irá esquecê-la completamente até que ele veja o anel
que deixara com ela. Em sua viagem à corte de Dushyanta em
avançado estado de gravidez, ela perde o anel e tem de vir
embora sem ter sido reconhecida. O anel é encontrado por um
pescador que reconhece o selo real e devolve-o a Dushyanta, que
recupera a memória de Shakuntala e passa a procurá-la. Depois
de mais viagens, eles finalmente se unem novamente.
  Vikramōrvaśīyam ( "Pertencendo a Vikrama e Urvashi") conta a
história do rei mortal Pururavas e da ninfa celeste Urvashi que se
apaixonam. Como uma imortal, ela tem que voltar para o céu,
onde um infeliz acidente faz com que ela seja enviada de volta
para a terra como uma mortal com a maldição de que ela vai
morrer (e assim retornar para o céu) no momento que seu
amante fixar os olhos na criança que ela vai lhe dar. Após uma
série de contratempos, incluindo a transformação temporária de
Urvashi em uma videira, a maldição é anulada e os amantes são
autorizados a permanecer juntos na terra.

Wayang

Wayang é um indonésio palavra para teatro (literalmente " sombra ").

Quando o termo é usado para se referir aos tipos de teatro de
fantoches, marionetes, por vezes, a própria é referido como wayang.
Performances of theater are accompanied by in , and by " " in .
Apresentações de bonecos de sombra teatro são acompanhados por
gamelão em Java, e por " wayang gênero "em Bali .

designated Wayang Kulit , a shadow puppet theater and the best

known of the Indonesian wayang, as a on 7 November 2003. UNESCO
designado Wayang Kulit, um teatro de bonecos de sombra e, o mais
conhecido do wayang indonésio, como uma obra-prima do Patrimônio
Oral e Imaterial da Humanidade , em 7 de novembro de 2003. In return
of the acknowledgment, UNESCO demanded Indonesia to preserve
their heritage. Em troca do reconhecimento, a UNESCO exigiu
Indonésia para preservar seu patrimônio.
Wayang shadow-puppet ( , early 20th century) Wayang fantoche-sombra ( Bali , início do

século 20)

Wayang is a generic term denoting traditional theatre in . Wayang é

um termo genérico que denota teatro tradicional em Indonésia . There
is no evidence that wayang existed before came to sometime in the
first century CE brought in by Indian traders. Não há evidências de que
existiam antes wayang hinduísmo veio a Sudeste da Ásia por volta do
século I dC trazido por comerciantes indianos. However, there very well
may have been indigenous storytelling traditions that had a profound
impact on the development of the traditional puppet theatre. No
entanto, não poderia muito bem ter sido tradições narrativas indígenas
que tiveram um profundo impacto sobre o desenvolvimento do
fantoche teatro tradicional. The first record of a wayang performance is
from an inscription dated 930 CE which says "si Galigi mawayang," or
O primeiro registro de uma
"Sir Galigi played wayang".
performance wayang é de uma inscrição
datada de 930 que diz "mawayang Galigi si",
ou "Sir Galigi jogado wayang". Daquele
tempo até hoje, parece certas características
de fantoche teatro tradicional
permaneceram.
Galigi foi um ator itinerante, que foi solicitado a realizar para uma
ocasião especial reais. At that event he performed a story about the
hero Bhima from the Durante o evento ele realizou uma reportagem
sobre o herói Bhima do Mahabharata.

Wayang Kulit is a unique form of theatre employing light and

shadow.Wayang Kulit é uma forma original de teatro de luz e sombra
que empregam. The puppets are crafted from buffalo hide and
mounted on bamboo sticks. Os bonecos são criados a partir de pele de
búfalo e montado em varas de bambu. When held up behind a piece of
white cloth, with an electric bulb or an oil lamp as the light source,
shadows are cast on the screen. Quando realizou-se atrás de um
pedaço de pano branco, com uma lâmpada elétrica ou de uma lâmpada
a óleo como fonte de luz, sombras são projetadas na tela. Wayang Kulit
plays are invariably based on romantic tales, especially adaptations of
the classic Indian epics, "The Mahabarata" and "The Ramayana".
Execuções Wayang Kulit são invariavelmente baseados em contos
românticos, especialmente as adaptações dos clássicos épicos indianos,
"O Mahabarata" e "O Ramayana". Some of the plays are also based on
local happenings (current issues) or other local secular stories. Algumas
das peças também são baseados em acontecimentos locais (questões
atuais) ou outros locais histórias seculares. It is up to the conductor or
"Tok Dalang" to decide his direction. Cabe ao condutor ou "Tok Dalang"
para decidir sua direção.

A Dalang performing Wayang Kulit in Java,

circa 1890.A realização Dalang Wayang Kulit em Java, por volta de 1890.
The Dalang is the genius behind the entire performance. O Dalang é o
gênio por trás de todo o espetáculo. It is he who sits behind the screen
and narrates the story. É ele quem senta atrás da tela e narra a história.
With a traditional orchestra in the background to provide a resonant
melody and its conventional rhythm, the Dalang modulates his voice to
create suspense thus heightening the drama. Com uma orquestra
tradicional em segundo plano para fornecer uma melodia de
ressonância e seu ritmo convencional, o Dalang modula sua voz para
criar suspense, assim, aumentando o drama. Invariably, the play
climaxes with the triumph of good over evil. Invariavelmente, o jogo
culmina com o triunfo do bem sobre o mal.

Hinduism arrived in Indonesia from even before the , and was slowly
adopted as the local belief system. became the literary and court
language of and later of . Hinduísmo chegou na Indonésia, de Portugal
, mesmo antes da era cristã , e lentamente foi adotado como o sistema
de crenças locais.. The Hindus changed the Wayang (as did the , later)
to spread their religion, mostly by stories from the or the . Os hindus
mudaram o Wayang (como fizeram os muçulmanos , mais tarde) para
espalhar a sua religião, a maioria por histórias do Mahabharata ou o
Ramayana . Later this mixture of religion and wayang play was praised
as harmony between Hinduism and traditional Indonesian culture. Mais
tarde, essa mistura de religião e jogar wayang foi elogiado como a
harmonia entre o hinduísmo ea cultura tradicional da Indonésia. On
Java, the western part of and some smaller islands traditionalists
continued to play the old stories for some time, but the influence of
Hinduism prevailed and the traditional stories either fell into oblivion or
were integrated into the Hinduistic plays. Em Java, a parte ocidental de
Sumatra e algumas ilhas menores tradicionalistas continuaram a
desempenhar as velhas histórias por algum tempo, mas a influência do
hinduísmo prevaleceu e os contos tradicionais ou caíram no
esquecimento ou foram integrados na hinduísta joga.

The figures of the wayang are also present in the paintings of that time,
for example, the roof murals of the courtroom in , Bali. Os números do
wayang também estão presentes nas pinturas da época, por exemplo,
os murais teto do tribunal em Klungkung , Bali. They are still present in
traditional Balinese painting today. Eles estão ainda hoje presente em
pintura tradicional balinês.

When began spreading in Indonesia, the display of or in human form

was prohibited, and thus this style of painting and shadow play was
suppressed. Quando o islamismo começou a espalhar na Indonésia, a
exibição de deuses em forma humana foi proibida e, portanto, este
estilo de pintura e teatro de sombras foi suprimida. King , Java, wanted
to see the wayang in its traditional form, but failed to obtain
permission from the Muslim religious leaders. Rei Raden Patah de
Demak , Java, queria ver o wayang em sua forma tradicional, mas não
conseguiu obter a permissão do líderes religiosos muçulmanos. As an
alternative, the religious leaders converted the wayang golek into
wayang purwa made from , and displayed only the shadow instead of
the figures itself. [ ] Instead of the forbidden figures only their shadow
picture was displayed, the birth of the wayang kulit . [ ] Como
alternativa, os líderes religiosos converteu o golek wayang em wayang
Purwa feito de couro, e exibida apenas a sombra em vez de os números
em si. em vez de os números proibidos somente a sua imagem sombra
foi exibido, o nascimento do wayang kulit.

The figures are painted, flat woodcarvings (a maximum of 5 to 15 mm

thick -- barely half an inch) with movable arms. As figuras são pintadas,
esculturas em madeira lisa (um máximo de 5 a 15 mm de espessura -
um pouco de meia polegada), com braços móveis. The head is solidly
attached to the body. Wayang klitik can be used to perform puppet
plays either during the day or at night. A cabeça está solidamente
ligado ao corpo. Klitik Wayang pode ser usado para executar fantoche
execuções, nem durante o dia ou à noite. This type of wayang is
relatively rare. Este tipo de wayang é relativamente rara.

Wayang today is both the most ancient and most popular form of
puppet theatre in the world. Wayang hoje é tanto a forma mais antiga e
popular de teatro de bonecos no mundo. Hundreds of people will stay
up all night long to watch the superstar performers, dalang, who
command extravagant fees and are international celebrities. Centenas
de pessoas vão ficar acordado a noite inteira para ver os artistas
superstar, Dalang, que comandam as taxas extravagantes e
celebridades internacionais. Some of the most famous dalang in recent
history are Ki Nartosabdho, Ki Anom Suroto, Ki Asep Sunarya, Ki Sugino,
and Ki Manteb Sudarsono. Alguns dos Dalang mais famosos na história
recente são Nartosabdho Ki, Ki Anom Suroto, Asep Sunarya Ki, Ki
Sugino, e Ki Manteb Sudarsono.

kulit Wayang

Wayang Kulit (shadow puppet) in Wayang Purwa type, depicting five , from left to right: , , Yudhishtira , , and , , Jakarta.
Wayang Kulit (sombra fantoche) em Wayang tipo Purwa, retratando cinco Pandavas , da esquerda para a direita: Bhima , Arjuna
, Yudhishtira , Nakula e Sahadeva , Museu Indonésia , Jacarta.

Wayang kulit , prevalent in and in Indonesia, are without a doubt the

best known of the Indonesian wayang . Wayang kulit, bonecos de
sombra prevalente em Java e Bali , na Indonésia, são sem dúvida o mais
conhecido dos wayang indonésio. Kulit means skin, and refers to the
leather construction of the puppets that are carefully chiseled with very
fine tools and supported with carefully shaped buffalo horn handles
and control rods. Kulit significa pele, e refere-se à construção de couro
dos bonecos que são cuidadosamente esculpido com ferramentas
muito fino e suportada com chifre de búfalo cuidadosamente forma de
alças e barras de controle.

The stories are usually drawn from the Ramayana, the Mahabharata or
the . As histórias são geralmente extraídos do Ramayana, o
Mahabharata ou o Menak Serat .

There is a family of characters in Javanese wayang called ; they are

sometimes referred to as "clown-servants" because they normally are
associated with the story's hero, and provide humorous and
philosophical interludes. is the father of (oldest son), , and (youngest
son). Há uma família de personagens em wayang javanês chamado
Punakawan , são por vezes referido como "palhaço-
funcionários" porque eles normalmente estão associados com a
história do herói, e fornecer e filosófica interlúdio cómico. Semar é o
pai de Gareng (filho mais velho) , Petruk e Bagong (filho mais novo).
These characters did not originate in the Hindu epics, but were added
later, possibly to introduce mystical aspects of Islam into the Hindu-
Javanese stories. Esses personagens não se originou nos épicos hindus,
mas foram acrescentados mais tarde, possivelmente a introdução de
aspectos místicos do Islão nas histórias hindus e javanês. They provide
something akin to a political , dealing with gossip and contemporary
affairs. Eles oferecem algo semelhante a uma política de cabaré ,
lidando com assuntos contemporâneos e fofocas.

The puppet figures themselves vary from place to place. O boneco

próprias figuras variam de lugar para lugar. In the city of (Solo) is most
famous and is the most commonly imitated style of puppets. Em Java
Central da cidade de Surakarta (Solo) é o mais famoso e é o estilo mais
comumente imitado de fantoches. Regional styles of shadow puppets
can also be found in , , , , and . estilos Regional de bonecos de
sombra também pode ser encontrada em Java Ocidental , Banyumas ,
Cirebon , Semarang , e Java Oriental . Bali produces more compact and
naturalistic figures, and Lombok has figures representing real people.
Bali produz dados mais compacto e naturalista, e Lombok tem figuras
que representam pessoas reais. Often modern-world objects as
bicycles, automobiles, airplanes and ships will be added for comic
effect, but for the most part the traditional puppet designs have
changed little in the last 300 years. Muitas vezes, os objetos do mundo
moderno como bicicletas, automóveis, aviões e navios serão
adicionados para efeito cômico, mas a maior parte dos projetos
fantoche tradicional tem mudado pouco nos últimos 300 anos.
Wayang kulit as seen from the shadow side kulit Wayang visto do lado
da sombra

Historically, the performance consisted of shadows cast on a cotton

screen and an . Historicamente, o desempenho consistiu de sombras
projetadas em uma tela de algodão e uma lâmpada
a óleo . Today, the source of light used in wayang performance in
Java is most often a halogen electric light. Hoje, a fonte de luz utilizada
em wayang desempenho em Java é o mais frequentemente uma luz
halógena elétrica. Some modern forms of wayang such as Wayang
Sandosa created in the has employed , colored lights and other
innovations. Algumas formas modernas de wayang como Wayang
Sandosa criado na Academia de Arte em Surakarta (STSI) empregou
holofotes , luzes coloridas e outras inovações.

The handwork involved in making a wayang kulit figure that is suitable

for a performance takes several weeks, with the artists working
together in groups. O trabalho manual envolvido em fazer uma figura
kulit wayang que é adequado para um desempenho leva várias
semanas, com os artistas que trabalham juntos em grupos. They start
from master models (typically on paper) which are traced out onto kulit
(skin or ), providing the figures with an outline and with indications of
any holes that will need to be cut (such as for the mouth or eyes). Eles
começam a partir de modelos mestre (geralmente em papel) que são
traçadas para kulit (pele ou pergaminho ), fornecendo os dados com
uma estrutura de tópicos e com indicações de todos os furos que terão
de ser cortadas (como para a boca ou os olhos). The figures are then
smoothed, usually with a glass bottle, and primed. Os números são,
então, alisada, geralmente com uma garrafa de vidro, e condicionadas.
The structure is inspected and eventually the details are worked
through. A estrutura é inspeccionado e, eventualmente, os detalhes são
trabalhados. A further smoothing follows before individual painting,
which is undertaken by yet another craftsman. A suavização ainda
segue antes da pintura individual, que é realizada por um outro artesão
ainda. Finally, the movable parts (upper arms, lower arms with hands
and the associated sticks for manipulation) mounted on the body,
which has a central staff by which it is held. Finalmente, as partes
móveis (braços, antebraços, mãos e os associados varas para
manipulação) montado sobre o corpo, que tem uma equipe central,
que é realizada. A crew makes up to ten figures at a time, typically
completing that number over the course of a week. Uma equipe faz até
dez números ao mesmo tempo, normalmente completar esse número
ao longo de uma semana. The painting of less expensive puppets is
handled expediently with a spray technique, using templates, and with
a different person handling each color. A pintura de bonecos menos
caro é tratado expediente com uma técnica de pulverização, utilizando
modelos, e com uma pessoa diferente tratamento de cada cor. Less
expensive puppets, often sold to children during performances, are
sometimes made on cardboard instead of leather. Menos de fantoches
caro, muitas vezes vendidos para crianças durante as apresentações, às
vezes são feitas em papelão, em vez de couro.

Teatro chinês

Ópera de Pequim

Os argumentos de uma ópera chinesa unem elementos trágicos e

cômicos, misturados com canto, dança, narrações poéticas e
acrobacias. Trata-se de uma dramatização de feitos históricos e lendas
populares. Outra forma de representação é um diálogo com uma
linguagem muito próxima da fala corrente e pantomimas com gestos
normais. Em seu humor amável se reflete e satiriza a sociedade, como
resultado, instruindo e entretendo. Seu melhor exemplo e como
modelo oficial de execução é a Ópera Nacional da China. Este foi
produto da fusão em uma só companhia de um conjunto de tradições
da ópera chinesa que atuavam em Pequim. Existem também
variedades regionais A ópera foi sempre um espetáculo muito popular
tanto entre o povo chinês como entre os nobres e imperadores. Na
elaboração dos argumentos e da música participaram escritores e
aristocratas. O imperador Ming Fujam (712-755, também conhecido
como Hsuan Tsung) da Dinastia Tang e o imperador Chuang Tsung (923-
925) do período final desta mesma dinastia são considerados pais
honoríficos da Ópera de Pequim devido a seu decidido apoio a esta
arte. Mas o que lhes faz credores a tal título são, acima de tudo, seus
profundos conhecimentos das técnicas musicais. O imperador Hsuan
Tsung fundou a Academia do Jardim das Peras, uma companhia de
música e dança estabelecida na corte. Com o tempo, denominou a
ópera como o ofício do jardim das pereiras e a seus atores como os
estudantes do jardim das Peras.

A Era dos 100 jogos

Há referências de espetáculos teatrais na China já no ano 1500 AC

durante a dinastia de Shang; Geralmente envolviam música, palhaços e
acrobacias.

A Dinastia Tang é às vezes conhecida como "A Era dos 100 jogos".
Durante esta era, Ming Huang formou uma escola de artes cênicas
conhecida como "Jardim das Peras" para produzir uma forma de drama
que no início era musical. É por isso que os atores são geralmente
chamados de "Estudantes do Jardim de Pera."

Teatro de sombras

Durante a Dinastia da imperatriz Ling, teatro de sombras com fantoches

apareceram primeiramente como uma forma reconhecida de teatro na
China. Havia duas formas distintos de teatro de sombras, Cantonese
(do sul) e Pekingese (do norte). Os dois estilos foram diferenciados pelo
método de fazer os fantoches e de posicioná-los nas hastes, em
oposição do tipo de peça com fantoche. Ambos os estilos geralmente
executaram peças que descreviam grandes aventuras e fantasia,
raramente eram formas muito estilizadas de teatro usado para
propaganda política.

Os fantoches de sombra cantonese eram os maiores

dos dois. Eram construídos usando um couro grosso que criava sombras
mais substanciais. A cor simbólica também era muito predominante;
uma face preta representava a honestidade, uma vermelha a bravura.
As varas usadas para controlar fantoches cantonese eram
perpendicularmente unidas às cabeças dos fantoches. Assim, não eram
vistas pelo público quando a sombra era criada.

Os fantoches de Pekingese eram mais delicados e

menores. Eram feitos de couro fino, translúcido (geralmente feito da
barriga de asno). Eram pintados com cores vibrantes, então moldavam
uma sombra bem colorida. As finas varas que controlavam seus
movimentos eram unidas a um colar de couro na garganta do fantoche.
As hastes agiam varas eram visíveis ao projetar a sombra, colocavam
fora da sombra do fantoche; assim não interferiram na aparência da
figura. As varas eram unidas nas gargantas para facilitar uso de
multiplas cabeças em um único corpo.Quando as cabeças não eram
usadas, ficavam armazenadas. As cabeças sempre eram removidas à
noite. De acordo com a antiga superstição, se deixada no corpo, os
fantoches viriam à vida durante à noite. Alguns manipuladores foram
tão longe que guardavam as cabeças em um lugar e os corpos em
outro, para reduzir ainda mais a possibilidade de dar vida a
eles.Costuma-se dizer que o teatro de sombras alcançou seu auge de
desenvolvimento artístico no décimo primeiro século antes de se
transformar numa ferramenta governamental.Na Dinastia Song, havia
muitas peças populares que envolviam acrobacias e música. Estes
desenvolvidos na Dinastia Yuan na forma mais sofisticada com uma
estrutura de quatro ou cinco atos. O drama moderno tem os Acrobacias
Chinesas para agradecer por ele ser coreografado artesanalmente e
negócio deleitável do teatro. O drama de Yuan propagou se através da
China e se diversificou em inumeras formas regionais melhor
conhecidas do que a Ópera de Pequim, que hoje é ainda popular.

Teatro do Japão

Amaterasu surge da luz de Utagawa Kunisada (1786-

1865). (xilogravura colorida, sem data).

O teatro tradicional do Japão, que inclui o nô, o kyogen, o kabuki e o

bunraku, tem como característica, diferentemente do teatro ocidental,
a união entre a representação, a dança e a música — o canto e os
instrumentos musicais. Sua origem está associada à religião tanto
mitologicamente quanto historicamente. Mitologicamente atribui-se a
origem do teatro no Japão a dança da deusa
Uzume. Segundo o Konjiki, um dia os deuses Izanagi e
Izanami teriam enviado seu filho Suzanoo para a
Terra de Yomi (Terra dos Mortos) como castigo por suas más
ações. Antes de partir, ele resolveu visitar sua irmã mais velha, a deusa
do Sol, Amaterasu. Suzanoo pregou várias peças em Amaterasu e esta,
irritada, se refugiou em uma caverna, mergulhando o mundo em
escuridão. Preocupados, os deuses se reuniram para pensar em uma
maneira de fazê-la sair de lá. Resolveram dar uma festa na frente da
caverna. Em dado momento, a deusa Uzume, munida de uma lança e
de um capuz, começou a dançar em cima de um barril em meio aos
deuses fazendo com que todos rissem. O barulho atraiu Amaterasu
trazendo a luz de volta ao mundo. Depois disso, Suzanoo foi castigado. [3
Uzume teria descido a Terra e dado origem a família imperial e às
primeiras sacerdotisas.
Historicamente, as danças religiosas que eram executadas em templos,
kagura — dança xintoísta
santuários e festivais como a
—, a gigaku e a bugaku — danças budistas com origem
na Índia e China respectivamente —, além de danças populares como a
dengaku e a sarugaku deram origem as formas tradicionais de teatro
no Japão.

Nô (Noh)

O nô existe com poucas alterações desde o século XIV. Ele foi criado
pelo ator e dramaturgo Kawan'ami (1333–1384) quando este
uniu o sarugaku com música e dança. Esta nova arte lhe rendeu o
reconhecimento e patrocínio do xogum Ashikaga Yoshimitsu (1358-
Após a Segunda Guerra Mundial o nô
1408).
teve que depender basicamente de entusiastas
para sua continuidade.

Palco do Teatro Nacional de Nô, Tóquio.

cipreste japonês, é
O palco do nô, todo confeccionado em
composto basicamente de uma parte principal (butai) e
de uma plataforma ou passarela (hashigakari).
Esta passarela serve para ligar a parte principal do palco aos bastidores
através de uma cortina de três ou cinco cores
(agemaku) Originalmente o palco ficava ao ar livre, mas no
presente é comum que fique dentro de prédios maiores, o que explica
a existência do teto em estilo xintoísta {nome dado à espiritualidade
tradicional do Japão e dos japoneses, considerado também uma
religião pelos estudiosos ocidentais. A palavra Shinto ("Caminho dos
Deuses") foi adotada do chinês escrito ( 神 道 ),[1] através da
combinação de dois kanjis: "shin" ( 神, "shin"?), que significa "deuses"
ou "espíritos" (originalmente da palavra chinesa shen); e "tō" ( 道 ,
"tō"?), ou "do", que significa "estudo" ou "caminho filosófico"
(originalmente da palavra chinesa tao). Os termos yamato-kotoba ( 大
和言葉) e Kami no michi costumam ser usados de maneira semelhante,
e apresentam significados similares.}À frente do palco e da passarela
estão uma escada de acesso (kizahashi) e três pinheiros.
Os músicos (hayashikata) e o coro (jiutai) ficam
respectivamente na parte de trás (atoza) e à direita
(wakiza ou jiutaiza) do palco. Dependendo da necessidade
da peça, pode haver três ou quatro músicos que tocam uma flauta e os
tambores tradicionais do Japão.

O único cenário é composto de um

pinheiro e um bambu
desenhados na parte de trás do palco. Todo o
contexto da peça será dado pelas falas das personagens e do
coro. A função do coro é apresentar o pensamento e recitar as falas da
personagem principal.

No nô, a personagem principal (shite) e, por vezes,

algumas secundárias (tsure), utilizam máscaras. Há
vários tipos de máscaras que podem ser agrupadas em três
grupos: mulher jovem, homem idoso e demônio. A emoção expressa
pela máscara pode mudar de acordo com a iluminação.

Além das máscaras, as fantasias utilizadas pelas personagens também

são uma característica importante do nô. A personagem principal, por
exemplo, utiliza umaroupa com cinco camadas e
também pode utilizar uma peruca vermelha
ou branca. Para destacar a expressividade dos movimentos com
as mãos, as personagens podem se valer ainda de um leque
(chukei), usado para representar objetos ou auxiliar ações. Tudo
isso gera um contraste entre o cenário simples e os movimentos
contidos da personagem e os adereços chamativos utilizados.

Kabuki

Okuni Kabuki-zu Byobu,

tela de seis painéis, (mais antiga pintura representando Izumo no Okuni), coleção do Museu Nacional de Quioto.

Atribui-se a "criação" do kabuki a uma trabalhadora do santuário Izumo

em Quioto chamada Okuni em 1603. A princípio a palavra
kabuki significava algo chocante, pouco convencional e foi
aplicada ao estilo de dança de Okuni e dos grupos de artistas que a
imitavam (kabuki-odori).

Nessa época, o kabuki era representado em geral por mulheres

(onna kabuki) e muitas delas também prostituíam-se.
Por causa disso o governo proibiu as mulheres de representarem o
kabuki em 1629. Essa proibição fez o kabuki representado por
homens jovens (wakashu kabuki) se tornar popular.
Contudo os homens jovens também se prostituíam e, por isso, em 1652
o governo proibiu os homens jovens de serem atores. Restou a
permissão aos homens adultos (yaro kabuki) que ainda
deveriam ser registrados e evitar apresentações sensuais.[6]

A maquiagem colorida usada pelos atores, o palco cheio de maquinário

e o fato de que todas as personagens são representadas por homens.
Quatrocentos anos atrás as coisas eram diferentes.No século seguinte,
o século XVIII, o kabuki desenvolveu-se muito. Foram criados novos
estilos de representação como o aragoto por Ichikawa Danjuro I e o
wagoto por Sakata Tojuro I; o papel dos onnagata, atores que
representam papéis femininos, foi refinado; e o kabuki viu-se envolvido
em uma relação de competição com o teatro de marionetes, o bunraku.
Várias peças do bunraku eram adaptadas para o kabuki, levando os
atores a imitarem os movimentos dos bonecos e vice-versa. [6] Também
houve adaptações na estrutura do palco, introduzidas a partir do palco
do nô, com a criação das passagens em meio a platéia, chamadas
hanamichi, e o uso do palco giratório pela primeira vez em 1758.

Após o fim do xogunato Tokugawa em 1868, o kabuki passou por

algumas tentativas de reforma com a inclusão de roupas e idéias
ocidentais que não foram bem aceitas. No século XX autores como
Mishima Yukio e Okamoto Kido envolvidos no movimento Novo
Cabúqui (Shin kabuki) criaram novas peças ou reescreveram antigas. Ao
contrário das outras formas de teatro tradicional do Japão, o kabuki
continua sendo muito popular e os atores são chamados para
interpretar personagens em filmes e na televisão. Há várias formas de
classificar o repertório do kabuki, como pelo tema ou pela sua origem.
as
De acordo com o tema, as peças podem ser divididas em três tipos:
peças históricas (jidai-mono), as peças com
temas cotidianos (sewa-mono) e as peças que
destacam a dança (shosagoto). Já ao se classificar as
peças de acordo com sua orgiem, pode-se diferenciar entre aquelas
criadas especificamente para o kabuki, as influenciadas pelo bunraku
(gidayu-kyogen) e as do shin kabuki (novo cabúqui). As peças históricas
tratam de incidentes envolvendo a classe dos samurais ou dos nobres.
Isto tinha que ser feito de maneira disfarçada, por causa de proibições
do governo Tokugawa de se apresentarem acontecimentos posteriores
ao período Sengoku. Podem ser subdivididas ainda de acordo com o
período ao qual se referem em Ochomono, do período Heian para trás;
e Odaimono dos "tempos imperiais". As peças de temática cotidiana
são mais realistas que as peças históricas e apresentam acontecimentos
cotidianos da época como roubos, assassinatos e suicídios. Aqui há
também uma subdivisão envolvendo as peças que tratam das pessoas
das classes inferiores, as Kizewa, as quais foram muito populares no
começo do século XIX.

As peças que destacam a dança servem mais para demonstrar a técnica

de um ator. A princípio eram tratadas como especialidade dos
onnagata, os atores de papéis femininos, mas a
partir do século XVIII, atores de papéis masculinos também passaram a
interpretar estas peças. Atualmente há várias subdivisões de acordo
com a temática da peça.

O kabuki é uma forma de teatro em que os atores buscam demonstrar

suas habilidades. Uma característica importante do kabuki é a
maquiagem (kumadori). Ela é utilizada exclusivamente nas
peças de tema histórico. As cores e os desenhos referem-se a
características das personagens. As fantasias usadas nas peças de
temática cotidiana imitam as roupas do período Edo e as usadas nas
peças históricas são muito parecidas com as usadas por pessoas
comuns nesse mesmo período, mesmo quando a história se passava
acessórios usados no
em algum período anterior. Os
kabuki podem ser divididos entre aqueles que
são comuns do dia-a-dia (hommono) e os
objetos criados para o teatro, normalmente
estilizados, exagerados. As perucas são
[

formadas por quatro partes: a parte dos dois

lados do rosto (bin), a parte de trás da cabeça
(tabo), a parte de cima da cabeça (mage) e a
franja (maegami); que podem ser rearranjadas entre si de
acordo com as características da personagem. Há uma variedade maior
de perucas para personagens masculinas e as perucas usadas nas peças
de temática histórica são mais estilizadas.

No kabuki há uma música tocada no palco e uma música de fundo. No

palco os músicos podem tocar um tipo de música longa
(nagauta) ou acompanhar um cantor. Os instrumentos são o
shamisen, que estava na moda quando o kabuki surgiu, e alguns
possíveis tambores. Já a música de fundo usa alguns instrumentos a
mais como a flauta e outros instrumentos de percussão. Os músicos de
bastidores são também responsáveis por fazer a sonoplastia da peça.
Um importante e característico som de fundo no kabuki é o que é feito
batendo-se dois blocos de madeira, chamados hyoshigi.
Bunraku
A personagem Osono, da peça Hade Sugata Onna Maiginu.

O nome bunraku é derivado do nome do teatro de Osaka que foi o

único a manter esta arte até o presente, o Bunraku-za. Esta forma de
ningyo joruri em que
teatro é também chamado de
ningyo significa boneco ou fantoche e joruri é
um estilo de canto. A origem do bunraku é desconhecida.
Sabe-se que os bonecos eram utilizados religiosamente como meios de
imitar as ações e palavras dos deuses e
apresentações de bonecos eram feitas em
templos para agradar os deuses. Entre os séculos VII
e XII havia titereiros, chamados kugutsumawashi,
que trabalhavam com uma caixa presa ao pescoço e
viajavam de cidade em cidade fazendo apresentações Durante o século
XVI, alguns desses titereiros, que haviam se estabelecido nas
imediações da corte, seriam chamados para fazer apresentações para
os nobres. Foi nessa época que se combinaram as artes do teatro de
bonecos e do canto joruri e só após esta união é que o teatro de
marionetes se estabeleceria. Apesar de patrocinado pela corte de Edo,
no século XVII, o bunraku se tornaria muito popular entre as classes
comerciantes, em especial as de Osaka. Seria aí que, em 1684,
Takemoto Gidayu abriria um teatro, o
Takemotoza, no qual seriam apresentadas
peças escritas por Chikamatsu Monzaemon. A
princípio, estas peças tinham uma temática histórica
(jidai-mono), mas Monzaemon inovaria ao produzir peças com
dramas domésticos (sewa-mono) e também peças com o tema do
suicídio provocado por amor que se tornariam muito populares. Ao
longo do século XVIII, o bunraku se desenvolveria em relações de
competição e cooperação com o kabuki. As mesmas peças eram
representadas em uma ou outra forma e os atores do kabuki
começaram a imitar os movimentos dos bonecos. Contudo, a
popularidade do bunraku começaria a declinar a partir do final do
século fazendo com que as dificuldade financeiras fechassem vários
teatros até que restasse apenas o Bunraku-za já no século seguinte.
Após a Segunda Guerra Mundial, o bunraku receberia financiamento do
governo para se manter, mas as aulas particulares também teriam um
papel importante nesse sentido. No presente, o bunraku se recupera.
Há outros grupos de bunraku fora de Osaka e o teatro Bunrakuza-za faz
apresentações durante o ano inteiro, inclusive no exterior.

Características

seis partes: cabeça,

No bunraku os bonecos são feitos de
ombros, tronco, braços, pernas e vestimenta.
Há ainda um pedaço de bambu para dar forma aos quadris. Há
setenta tipos de cabeças divididas em vários
estereótipos. Há fios que controlam os olhos, sobrancelhas e a
boca dos personagens e que se ligam a um buraco no centro da
madeira nos ombros. Curiosamente, os bonecos de personagens
femininas geralmente não têm pés, já que os
quimonos que vestem as cobrem
completamente.
Inicialmente só havia um controlador para cada boneco, enquanto hoje
omozukai, mais hábil, controla a
existem três. O
cabeça e o braço direito; o hidarizukai
controla o braço esquerdo; e o ashizukai
controla os pés ou, no caso de personagens
femininas, a ponta do quimono para simular
o movimento dos pés. O ashizukai também
bate os pés para fazer o som do boneco
caminhando e para dar ritmo ao shamisen.O
controlador do boneco trabalhava sem ser visto no palco, mas desde
que Tatsumatsu Hachirobei, um grande mestre, apareceu ao público na
peça "Os suicídios de amor de Shinozaki" (Shinozaki shinju), os três
controladores trabalham à vista. Da mesma forma, o tocador de
shamisen e o narrador (tayu) não apareciam para o público,
mas desde que Takemoto Gidayu cantou na frente do público ficam em
uma plataforma à direita do palco. É possível haver mais de um tocador
de shamisen e tayu em ocasiões específicas, como a interpretação de
uma peça do kabuki.

Takarazuka Revue

O Takarazuka é um tipo de musical japonês onde somente mulheres

podem atuar. Elas são divididas em "otoko-yaku", ou papel masculino e
"onna-yaku", papel feminino pela sua altura.