UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE BELAS ARTES

MARIA DE LOURDES MACENA DE SOUZA

SENDO COMO SE FOSSE:

AS DANÇAS DRAMÁTICAS NA AÇÃO DOCENTE DO ATOR-PROFESSOR

Belo Horizonte
2014
 MARIA DE LOURDES MACENA DE SOUZA

SENDO COMO SE FOSSE:

AS DANÇAS DRAMÁTICAS NA AÇÃO DOCENTE DO ATOR-PROFESSOR

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Artes da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal de Minas
Gerais como requisito parcial para
obtenção do grau de Doutor em Artes.

Linha de Pesquisa: Artes Cênicas/Teorias

e práticas

Orientadora: Lucia Gouvêa Pimentel

BELO HORIZONTE
2013
Souza, Maria de Lourdes Macena de, 1957-
Sendo como se fosse: as danças dramáticas na ação docente do ator-
professor / Maria de Lourdes Macena de Souza. – 2014.
296 f.: il.; + 1 DVD.

Orientadora: Lucia Gouvêa Pimentel.

Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas

Artes.

1.Arte – Estudo e ensino – Teses 2. Danças folclóricas – Brasil – Estudo e

ensino – Teses I. Pimentel,Lucia Gouvêa, 1947 - II. Universidade Federal de
Minas Gerais. Escola de Belas Artes III. Título.

CDD: 793.3181
 DEDICATÓRIA

A Antônio Macena, meu pai, e a Lourdes Macena,

minha mãe, que de formação sertaneja instalaram em
mim o que tenho de melhor e me ensinaram a dança
natural que hoje faço. Às minhas irmãs Fafá, Mazé e
a meu irmão Zé Airton pelo eterno amor familiar e
pelo apoio. À minha amada filha Circe, por ter me
tornado essa mulher madura e feliz que hoje sou. Aos
sertões do Ceará, à alegria infinita das brincadeiras
de seu povo colorindo a luta pela vida, e a tudo o que
dele continua marcado em mim, como ferro em couro
de boi.
 AGRADECIMENTOS

São tantas as ruas em que andamos, são tantas trilhas, tantos encontros,
tantos achados e encantos. São tantos afetos para lembrar, tanta gente para
agradecer! “Oh, Minas Gerais quem te conhece, não esquece jamais...” Como me
encantei com você. Quanta saudade vou sentir! O sino da igrejinha de N. Senhora
da Divina Providência badalando todos os dias às 18h. A voz marcante, forte,
afinada e linda do moço da missa das segundas feiras. A residência estudantil, meu
apertadinho, lugarzinho onde aprendi a dormir corretamente e a comer na hora certa
(milagre!!!) Ai, Minas, suas igrejas, suas ladeiras, suas serras, sua imensidão, seu
jeito de guardar o sertão também na capital me encantaram. Estou indo embora,
mas levo no coração esta “minha UFMG” que me tornou bem melhor do que eu era
como profissional e como pessoa.
À Escola de Belas Artes e a seus profissionais pela sensibilidade de abrir-se
para o Ceará e decidir atuar não somente no sudeste ou nas capitais, mas se
entranhar também pelo interior porque acreditam, como nós, que todos os brasileiros
têm direito a um ensino em Arte de qualidade. Para ti e seu povo meu afeto, minha
gratidão e meu reconhecimento.
A Lucia Gouvêa - como posso agradecer a essa mulher, pessoa gente!? Tudo
fica tão pequeno e sem graça quando penso no que registrar - grande profissional,
que abraçou a meu projeto e a mim. Pela alegria compartilhada, pelos ensinamentos,
generosidade, confiança, respeito e afeto de sempre, minha eterna gratidão e
admiração!
Ao IFCE, pelo apoio a meu doutorado e pelo espaço profissional para o
ensino e a formação em Arte. Aos companheiros da Casa de Artes, pela admiração
e pelo incentivo. A meus alunos, pelo carinho de sempre.
Aos amigos Gilmar e Benedita, meu reconhecimento por terem me estimulado
a participar da seleção para esse doutorado. Pelo incentivo e carinho.
A Ferreira Junior, pai da minha filha, pela amizade, admiração e incentivo.
A Circe pelo incentivo, amor e companheirismo de sempre e pela felicidade
de fechar este período da minha vida com a chegada do Antônio, meu primeiro neto,
marcando esse ciclo vital de eterno recomeço, onde todo fim importa um início. E ao
Augusto, meu genro, pela generosidade cotidiana e ajuda nesse trabalho.
Ao amigo Kelson Moreira, pelos sonhos compartilhados e pela dedicação no
design artesanal da minha tese.
Ao Casé, amigo/aluno/filho/irmão, pelo apoio e afeto compartilhado na hora
certa.
Ao amigo Costa Rodrigues, pela presença constante apoiando minhas
pesquisas com fidelidade e afeto.
A meus alunos Circe, Renê, Raquel, Rafael, Renata e Thamila pelas
transcrições e pelo carinho.
A Rafael, meu filho postiço, pelo amor que sempre me dedica.
A Nonato Cordeiro, Costa Holanda e Mateus Farias pelas transcrições
musicais e pelo afeto de sempre.
 A Kátia minha ex-aluna e sempre amiga pelo Apoio.
Ao Grupo Miraira, pelo espaço de criação de 32 anos, onde aplico minhas
experiências como artista. Ao resultado que sempre me oferecem, à confiança e ao
carinho que me têm, meu mais profundo agradecimento e reconhecimento.
A Gilberto Machado no apoio ao longo do estágio doutoral. Meu apreço e
amizade.
 Não é de você, não é de ninguém,
é de uma pessoa que eu quero mais bem.

(Viuvinha canção de roda de domínio

público cantada em Fortaleza/CE)

Tudo o que faço, tudo o que fiz, foi pensando em melhorar o ensino em Arte
para as brasileirinhas e os brasileirinhos das terras de Iracema, terras de Alencar e
terra da luz, minha terra. Espero que este trabalho também contribua de forma
efetiva para isso.
 RESUMO

Esta Tese apresenta um estudo sobre a forma do fazer das danças dramáticas, com
o objetivo de verificar de que maneira essas formas espetaculares podem ser melhor
utilizadas como prática educativa pelo ator-ensinante. Sendo como se fosse é uma
expressão utilizada pelos mestres da tradição sobre a orientação que é dada ao
brincante para representar determinado personagem nas danças em foco, onde eles
destacam que cada um precisa representar da forma mais fiel aquilo que se deseja
fazer de conta que é, ou que se é. A necessidade de ampliar o conhecimento sobre
as possibilidades de abordagens pedagógicas das danças dramáticas e o uso delas
como disciplinas e/ou atividades em cursos de formação de professores justificaram
esta investigação. A pesquisa qualitativa, o método indutivo, os estudos
exploratórios bibliográficos, a pesquisa documental e a pesquisa em campo, com
registro sonoro e imagético, nortearam o percurso metodológico. A fundamentação
teórica baseou-se em estudos sobre trilhas culturais no campo da tradição, ritos
espetaculares, memória, drama e dramático, educação e práxis libertadora, ensino
em arte com práticas educativas interterritorias e de enfoque etnocenológico sobre
espetacularidade e teatralidade em danças dramáticas. O trabalho dialoga com os
saberes específicos do Boi Paz no Mundo, do município de Sobral, do Pastoril de D.
Mariinha da Ló da praia de Paracuru e do Boi Ceará, do Mestre Zé Pio, em Fortaleza,
e também com outras experiências da autora no campo dos saberes tradicionais,
além de dialogar com sujeitos inerentes ao campo da formação docente em artes,
mais especificamente na área do teatro.

Palavras-chave: Danças dramáticas. Ensino em Arte. Espetacularidade. Teatralidade.

 ABSTRACT

AS IF IT WERE BEING: THE DRAMATIC DANCES IN TEACHING

PERFORMANCE ACTOR TEACHER

This thesis presents a study on the way of making Dramatic Dances, in order
to verify how these spectacular forms can be best used as an educational practice by
the actor teacher. Being as it were, it is a term used by the masters of tradition on the
direction that is given to the dancers to represent certain dance characters on focus,
where they emphasize that each one needs to represent as faithfully as possible
what they want to pretend it is, or it is. The need to expand the knowledge about the
possibilities of pedagogical approaches with dramatic dances and use these as
subjects and/or activities in courses of teacher formation justified this research. The
qualitative research, inductive method, exploratory bibliographic studies,
documentary research, field research to record sound and imagery guided the
methodological path. The theoretical framework was based on studies on the trails in
the field of cultural traditions, spectacular rites, memory, drama and dramatic,
educational and liberating praxis, teaching art with educational practices and
interterritorias etnocenólógico focus on spectacle and theatricality in dramatic dances.
The work dialogues with specific knowledge of Boi Paz no Mundo in the city of Sobral,
Pastoril of D. Maririnhada Lo in Paracuru Beach and Boi Ceará of Master Zé Pio in
Fortaleza, all municipalities in Ceará (Brazil), and also with other author's
experiences in the field of traditional knowledge, and it engages with subjects related
to the field of teacher education in the arts specifically in theater area.

Keywords: Dramatic Dances. Teaching in Art. Spectacularity. Theatricality.

LISTA DE FIGURAS

Fig.1.Magarefe – Boi Tradição, Sobral/CE .......................................................... 56

Fig.2.Brincantes – Boi Florestal, Sobral/CE ......................................................... 56
Fig.3. Transcrição musical trecho Torém, Itarema/CE .......................................... 61
Fig.4. Caretas, Jardim/CE - foto Oswald Barroso ................................................ 83
Fig.5. Folharal, Jardim/CE .................................................................................... 86
Fig.6. Ema, Ocara/CE .......................................................................................... 86
Fig.7. Guriabá, Juazeiro do Norte/CE ................................................................. 86
Fig.8. Careta e Boi, Acarape/CE .......................................................................... 86
Fig.9. Velha e Boi, Choró Limão/CE ..................................................................... 86
Fig.10. Urubu, Barbalha/CE .................................................................................. 86
Fig.11. Urso, Juazeiro do Norte/CE ..................................................................... 86
Fig.12. Urubu e Boi, Ocara/CE ............................................................................. 86
Fig.13. Sereia, Crato/CE ...................................................................................... 87
Fig.14. Mateus, Juazeiro do Norte/CE ................................................................. 87
Fig.15. Mestre Panteca, Sobral/CE ...................................................................... 99
Fig.15.1. Boi Ideal (1970), Sobral/CE – acervo MIS ............................................. 99
Fig.16. Mestre Panteca, Cazuza e Donana (2005), Sobral/CE ............................ 101
Fig.17. Luciano e João – Boi Paz no Mundo, Sobral/CE ..................................... 101
Fig.18. Bascarrasco, Sobral/CE ........................................................................... 103
Fig.19. Bascarrasco, Sobral/CE ........................................................................... 103
Fig.20. Véio Cazuza, Sobral/CE ........................................................................... 104
Fig.21. Cazuza, estripulias e o riso do povo, Sobral/CE ...................................... 104
Fig.22. Donona e Prefeito, Sobral/CE .................................................................. 105
Fig.23. Boi Caiçara, Sobral/CE ............................................................................. 105
Fig.24.Donona Boi Guarani, Sobral/CE ................................................................ 105
Fig.25. Liseu, Sobral/CE ....................................................................................... 105
Fig.26. Mateu, Sobral/CE ...................................................................................... 105
Fig.27. Liseu e Mateu na roda .............................................................................. 105
Fig.28. Galantes azul, Sobral/CE ......................................................................... 106
Fig.29. Galantes vermelho, Sobral/CE ................................................................ 106
Fig.30. Cordão de índios,Sobral/CE .................................................................... 107
Fig.31. Cordão de índios, Sobral/CE ................................................................... 107
Fig.32. Índios e autora da tese ............................................................................. 107
Fig.33. Índio, Sobral/CE ........................................................................................ 107
Fig.34. Diversos grupos de índios de bois juvenis de Sobral/CE .......................... 107
Fig.35. Cavalinho e galante, Sobral/CE ................................................................ 108
Fig.36. Cavalinho e galante, Sobral/CE ................................................................ 108
Fig.37. Cavalo, Liseu, Mateu, Sobral/CE ............................................................. 108
Fig.38. Caburé (2006), Sobral/CE ......................................................................... 108
Fig.39. Caburé (2013), Sobral/CE ........................................................................ 108
Fig.40. Caburé e Liseu, Sobral/CE ....................................................................... 108
Fig.41. Corpo Boi e Burrinha, Sobral/CE .............................................................. 119
Fig.42. Detalhe da cabeça Burrinha, Sobral/CE ................................................... 119
Fig.43. Brincante e Zebrinha, Sobral/CE .............................................................. 119
Fig.44. Escolhendo o cipó para fazer, criar o corpo do boi, Sobral/CE ................ 110
Fig.45. Boi Caiçara, Sobral/CE ............................................................................. 111
Fig.46. Boi Estrela, Sobral/CE ............................................................................... 111
Fig.47. Boi Guarani, Sobral/CE ............................................................................. 111
Fig.48. Boi Tropical, Sobral/CE ............................................................................. 111
Fig.49. Boi Paz no Mundo, Sobral/CE .................................................................. 111
Fig.50. Armando o boi, Sobral/CE ........................................................................ 111
Fig.51. Armando o boi - detalhe, Sobral/CE ......................................................... 111
Fig.52. Corpo do boi armado, Sobral/CE .............................................................. 111
Fig.53. Armando chifre e face boi, Sobral/CE ...................................................... 112
Fig.54. Cabeça do boi, Sobral/CE ........................................................................ 112
Fig. 55. João, Boi, Luciano, Juju, Sobral/CE ......................................................... 112
Fig. 56. Pano Boi (2007), Sobral/CE .................................................................... 112
Fig. 57. Pano Boi (2013), Sobral/CE .................................................................... 112
Fig. 58. Boi Paz no Mundo (2013), Sobral/CE ..................................................... 112
Fig. 59. Zabumbeiro e Sanfoneira, Sobral/CE ..................................................... 119
Fig.60. Rosinha do Acordeon, Sobral/CE ............................................................. 119
Fig.61. Conjunto, Sobral/CE ................................................................................. 119
Fig. 62. Transcrição musical, Cadê aquele laço, Sobral/CE ................................. 128
Fig. 63. Transcrição musical, Boa noite do Bascarrasco, Sobral/CE ................... 129
Fig. 64. Transcrição musical, parodia, Sobral/CE ................................................. 131
Fig.65. Transcrição musical, Oi de casa, oi de fora, Sobral/CE ........................... 132
Fig.66. Transcrição musical, improviso parte índio, Sobral/CE ............................ 132
Fig.67. Transcrição musical, Sanfona parte índio, Sobral/CE .............................. 133
Fig. 68. Mateu na corda, Sobral/CE ..................................................................... 135
Fig. 69. Ajudante na corda, Sobral/CE ................................................................. 135
Fig. 70. Liseu, Sobral/CE ..................................................................................... 135
Fig. 71. Véi Cazuza na corda, Sobral/CE ............................................................. 135
Fig. 72. Véia Donona na corda, Sobral/CE .......................................................... 135
Fig. 73. Transcrição musical, entrada Cavalo, Sobral/CE .................................... 136
Fig. 74. Transcrição musical, saída Cavalo, Sobral/CE ....................................... 137
Fig. 75. Transcrição musical, Burrinha e Cavalo Marinho, Sobral/CE .................. 141
Fig. 76. Transcrição musical, Vaqueiro traz o meu boi, Sobral/CE ....................... 143
Fig. 77. Transcrição musical, Boi, boi, boi, Sobral/CE .......................................... 145
Fig. 78. Transcrição musical, Eu entrei no mar, Sobral/CE .................................. 146
Fig. 79. Transcrição musical, Chegou bumba meu boi, Sobral/CE ...................... 147
Fig. 80. Caburé na roda, Sobral/CE ...................................................................... 151
Fig. 81. Caburé dançando, Sobral/CE .................................................................. 151
Fig. 82. Transcrição musical, Lá se vem a lima, Sobral/CE .................................. 152
Fig. 83. D. Mariinha – rendeira, Paracuru/CE ....................................................... 157
Fig. 84. D. Mariinha - Pastoril, Paracuru/CE ......................................................... 157
Fig. 85. D. Mariinha e a autora, Paracuru/CE ...................................................... 157
Fig. 86. Personagens do Pastoril, Paracuru/CE .................................................. 160
Fig. 87. Maria, Jesus e José, Paracuru/CE .......................................................... 161
Fig. 88. Anjo e Meino Jesus, Paracuru/CE .......................................................... 161
Fig. 89. Diana, Paracuru/CE ................................................................................. 162
Fig. 90. Diana e cordões, Paracuru/CE ................................................................. 162
Fig. 91. Cordão Azul, Paracuru/CE ....................................................................... 162
Fig. 92. Cordão Encarnado, Paracuru/CE ............................................................ 162
Fig. 93. Pastora perdida, Paracuru/CE ................................................................. 164
Fig. 94. Zabumba, Paracuru/CE ........................................................................... 164
Fig. 95. Florista, Paracuru/CE .............................................................................. 165
Fig. 96. Camponesa, Paracuru/CE ...................................................................... 165
Fig. 97. Oferta das Flores, Paracuru/CE .............................................................. 165
Fig. 98. Borboletas, Paracuru/CE ......................................................................... 166
Fig. 99. Cigana, Paracuru/CE .............................................................................. 166
Fig. 100. Cão, Pastora, Anjo, Paracuru/CE .......................................................... 166
Fig. 101. Reis Magos, Paracuru/CE ..................................................................... 167
Fig. 102. Anjo e Reis Magos, Paracuru/CE .......................................................... 167
Fig. 103. Transcrição musical, Entrada Pastoras, Paracuru/CE .......................... 179
Fig. 104. Transcrição musical, Estrela do Norte e do Sul, Paracuru/CE .............. 180
Fig. 105. Transcrição musical, Meu São José, Paracuru/CE ............................... 180
Fig. 106. Transcrição musical, Refrão Borboleta, Paracuru/CE ........................... 182
Fig. 107. Transcrição musical, versos Borboleta, Paracuru/CE .......................... 182
Fig. 108. Transcrição musical, refrão Cigana, Paracuru/CE ................................ 183
Fig. 109. Transcrição musical, versos Cigana, Paracuru/CE ............................... 183
Fig. 110. Transcrição musical, versos Florista, Paracuru/CE ............................. 184
Fig. 111. Transcrição musical, entrada Zabumba, Paracuru/CE ......................... 184
Fig. 112. Transcrição musical, saída Zabumba, Paracuru/CE ............................. 185
Fig. 113. Transcrição musical, entrada Contramestra, Paracuru/CE .................... 186
Fig. 114. Transcrição musical, Pastora boa (Mestra), Paracuru/CE ..................... 186
Fig. 115. Transcrição musical, Pastora perdida e Diabo, Paracuru/CE ................ 187
Fig. 116. Transcrição musical, Canto Pastoras para Belém, Paracuru/CE .......... 188
Fig. 117. Transcrição musical, Camponesa, Paracuru/CE ................................... 189
Fig. 118. Mestre Zé Pio, Fortaleza/CE ................................................................ 195
Fig.119. Detalhe chapéu Mestre Zé Pio, Fortaleza/CE ........................................ 195
Fig.120. Cigana e Vaqueiro, Fortaleza/CE ........................................................... 197
Fig.121. Seu Anastácio, Fortaleza/CE ................................................................. 197
Fig.122. São Sebastião, Fortaleza/CE ................................................................. 197
Fig.123. São Sebastião e Vaqueiro, Fortaleza/CE .............................................. 197
Fig.124. Brincantes do Boi, Fortaleza/CE ............................................................ 198
Fig.125. Ema e Palhaço doutor, Fortaleza/CE ..................................................... 198
Fig.126. Burrinha, Fortaleza/CE .......................................................................... 198
Fig.127. Bode, Fortaleza/CE ................................................................................ 198
Fig.128. Boi e brincantes, Fortaleza/CE ............................................................... 199
Fig.129. Jaraguá, Fortaleza/CE ........................................................................... 199
Fig.130. Espaço para a corte, Fortaleza/CE ........................................................ 205
Fig.131. Brincantes na Matança, Fortaleza/CE .................................................... 205
Fig.132. Cortejo de entrada, Fortaleza/CE ........................................................... 205
Fig.133. Comunhão pelo sangue do Boi, Fortaleza/CE ....................................... 206
Fig.134. Brincantes, Fortaleza/CE ........................................................................ 206
Fig.135. Luta dos cordões, Fortaleza/CE ............................................................. 206
Fig.136. Cigana, Fortaleza/CE ............................................................................. 206
Fig.137. Doutor e Vaqueiro, Fortaleza/CE ........................................................... 206
Fig.138. Zé Pio e autora na Matança, Fortaleza/CE ............................................ 206
Fig. 139. Cenário e Abertura, Sobral/CE .............................................................. 238
Fig. 140. Equipe de professores formadores ........................................................ 238
Fig. 141. Personagens centrais e improvisos ....................................................... 238
Fig. 142. Criação cena ritual indígena .................................................................. 238
Fig. 143. General e Piloto, Fortaleza/CE .............................................................. 245
Fig. 144. Piloto no comando, Fortaleza/CE .......................................................... 245
Fig. 145. Príncipe Mouro e General, Fortaleza/CE .............................................. 245
 LISTA DE ABREVIATURAS

CBO – Cadastro Brasileiro de Ocupações

CNF – Comissão Nacional de Folclore

CNFCP – Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular

DD – Danças Dramáticas

IBECC – Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura

IFCE- Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará

LPCT – Laboratório de Práticas Culturais Tradicionais do IFCE

UECE – Universidade Estadual do Ceará

UNIFOR – Universidade de Fortaleza

UVA – Universidade Vale do Acaraú

  
 SUMÁRIO

ESCOLHENDO A BRINCADEIRA ..................................................................... 31

O CORTEJO SE PREPARA PARA SAIR .......................................................... 34

1. CORTEJO INICIAL NAS TRILHAS DO UNIVERSO CULTURAL ............... 44

1.1. Primeira parada do cortejo: drama/dramático e o contexto
da abordagem ........................................................................................ 51
1.2. Seguindo o cortejo nas trilhas dos campos da memória, da tradição e
da reinvenção nas relações com o ensino em arte ................................. 59

2. A PRIMEIRA DANÇADA É NA CASA DO DONO: ENSINO EM ARTE

E DANÇAS DRAMÁTICAS ........................................................................... 68
2.1. Um, dois, feijão com arroz: educação, ensino em arte e práxis
libertadora ............................................................................................. 68
2.2. O cortejo segue nas ladeiras do desconhecido: danças dramáticas,
prática docente e enfoque etnocenológico .......................................... 80

3. DANÇADAS NAS CASAS DOS OUTROS: SENDO COMO SE FOSSE

NO CONTEXTO DELES ................................................................................ 93
3.1. O Boi Paz no Mundo ............................................................................... 95
3.2. O Pastoril de D. Maririnha da Ló ............................................................. 152
3.3. A matança do Boi do Mestre Zé Pio ..................................................... 190

4. ÚLTIMA PARADA DO CORTEJO: DANÇAS DRAMÁTICAS

NA FORMAÇÃO DO PROFESSOR – REFLETINDO EXPERIÊNCIAS ...... 209
4.1. Compartilhando experiências ........................................................... 234
4.1.1. Esse boi é meu triunfo ................................................................ 235
4.1.2. Fandango, a nau perdida ........................................................... 238

A DESPEDIDA DO CORTEJO ......................................................................... 246

OS ENCONTROS no percurso do cortejo e das dançadas (Referências) ... 249

Apêndice A - Este Boi é meu triunfo ................................................................ 261
Apêndice B – Registro textual do trabalho de criação do Fandango ................ 271
Apêndice C – Lista com acervo para estudos e ação docente via
Danças Dramáticas .................................................................... 274
Apêndice D - Referenciais imagéticos em DVD ................................................ 289
Apêndice E – Breve estudo sobre teorias pedagógicas .................................... 290
ANEXO A - CBO – Cadastro Brasileiro de Ocupações .................................... 292
ANEXO B – Informes MEC Sobral ..................................................................... 295
30
 31

ESCOLHENDO A BRINCADEIRA
Brinca, meu boi, brinca que o terreiro é seu
(Trecho musical, bois de Sobral)
As “danças dramáticas”, como foram chamadas por autores como Mário de
Andrade (1959), Oneyda Alvarenga (1950), Renato Almeida (1965), Guilherme dos
S. Neves (1976) e Araújo (1964), entre outros, também conhecidas como teatro,
auto, folguedo ou teatro tradicional popular, construídas e perpassadas a partir do
processo de aprender a fazer fazendo, bem como seu uso como prática educativa,
constituíram razão primeira da investigação.

Nos estudos de teatro, muito se tem abordado sobre a relação entre teatro e
cultura popular. Paralelamente a todas as teorias do teatro desenvolvidas e
experimentadas ao longo do tempo, em busca de melhor formação do ator para uma
eficiente representação e composição da personagem, sempre existiu um teatro
espontâneo, partindo da imaginação e da inventiva popular do homem simples e de
sua força criadora diante do cotidiano.

Esse teatro, de certa forma empírico, possui ação rica em gestos, movimentos
e vozes advindas da tradição e perpassadas pela oralidade e pela memória de seus
mestres e brincantes.

Em minha experiência de magistério como arte-educadora, sempre me

dediquei ao estudo e à prática de expressões cênicas e musicais do Folclore
Brasileiro. Esses estudos e experiências, que sempre envolveram jovens e adultos,
tiveram como resultado performances artísticas assinadas, buscando o envolvimento
e o reconhecimento deles em relação ao universo plural da cultura brasileira e
facilitando especialmente o encontro com a cultura tradicional popular.

Tenho observado que, apesar de estarem presentes nas recomendações

pedagógicas para seu uso no ensino em Arte, raramente se observa a utilização das
danças dramáticas com seu, universo plural (música, dança, teatro, adereços).
Provavelmente as dificuldades de dominar tantas áreas de expressão e o
conhecimento da diversidade cultural brasileira dificultam seu uso na ação docente.

Contudo, desenvolvi competências para trabalhar no universo cênico pela

convivência com folguedos e danças tradicionais. Minha relação com o palco veio do
32 32

trabalho prático de dançarina popular1. Meu estudo formal na Universidade foi no

campo da música, mas sempre busquei outros conhecimentos no universo da
tradição e do ensino. Posteriormente, o Mestrado na área de Turismo melhorou meu
saber do universo popular, ampliando e dando qualidade, principalmente, à
metodologia das pesquisas do que sempre gostei de fazer no campo do saber
tradicional. No Mestrado, estudei cinco festas populares da cidade de Fortaleza: O
Terço do Siqueira, festejo rito religioso no dia de São José, que ocorre há mais de 80
anos às margens do Rio Siqueira; a Festa de São Pedro, com procissão marítima na
Avenida Beira-mar; a Festa de Yemanjá, no dia 15 de agosto, na praia do Futuro; a
Festa da Coroa do Bom Jesus dos Aflitos, que ocorre em Parangaba no período de
setembro a dezembro e tem mais de 300 anos, e o carnaval de rua, com foco no
corso da Avenida Domingos Olímpio.

Na década de 1990, fui convidada para atuar como facilitadora na disciplina

“Cultura Popular”, no Colégio de Direção Teatral, pelo Instituto Dragão do Mar de
Arte e Cultura, em Fortaleza, no Ceará. Dessa forma, me envolvi formalmente com o
contexto do teatro popular, ou do teatro de raiz popular na academia. Usei de toda a
experiência com danças dramáticas e outros saberes tradicionais para contribuir na
formação de atores e diretores teatrais. Foi o resultado positivo dessa atuação que
me conduziu para as disciplinas de “Teatro e Cultura Popular” e “Danças Sociais e
Dramáticas” no Curso de Licenciatura em Teatro do Instituto Federal de Educação
Ciência e Tecnologia do Ceará - IFCE, onde trabalho.

Sendo como se fosse é uma frase que sempre escutei na convivência com os
Mestres2 da tradição, nas minhas andanças sertão adentro. É a resposta que eles

1
Dançarinos populares são profissionais que dançam em lugares públicos, em festas populares,
folguedos, rituais religiosos e também em salões, teatros, etc.. Particularmente no caso das danças
populares, o aprendizado costuma se dar por intermédio de cursos informais, ou em oportunidades
de contato direto com Mestres e brincantes. CBO – Cadastro Brasileiro de Ocupações. Disponível
em: http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/pesquisas/ResultadoFamiliaDescricao.jsf Acessado em
23/03/2013 (V. ANEXO A).
2
Mestre – é aquele que detém o saber popular ancestral mantido na memória, e o vai
repassando pela convivência, no cotidiano, na vida que leva para sua comunidade ou seu grupo.
É conhecido também como “tesouro vivo” do lugar e se relaciona com os bens Imateriais, nos
estudos do patrimônio. Hoje, existem várias recomendações, inclusive da UNESCO, para a
atuação e relações de experiências com estes nas escolas para valorização e reconhecimento
desses saberes ancestrais, principalmente no lugar onde elas existem.
 33

sempre têm sobre como escolhem entre seus brincantes aquele que vai fazer
determinado personagem. Sendo como se fosse expressa a capacidade de
improviso que se deve ter para representar, o mais perto firmemente possível, aquilo
que se deseja. É como se faz de conta que é o que se sabe conhecido ou que se
imagina que seja. Neste trabalho procurei descrever, caracterizar, registrar e
reconhecer o fazer das danças dramáticas e algumas formas de sua utilização no
ensino em Arte. Enfatizei as diversas nuances de sua prática no contexto de Mestres
e brincantes, com o intuito de que esses elementos pudessem posteriormente
auxiliar na revisitação da tipologia por meio de prática educativa.

As danças dramáticas, cujo contexto conceitual explicitarei adiante, sempre

exerceram em mim enorme fascínio. A cada encontro que julgava saber do que se
tratava era sempre grande o aprendizado. A história conhecida era uma nova
história ou uma nova forma de ser contada. Os personagens iam e vinham numa
troca sem fim, proveniente de cada momento vivido, no qual dança e música sempre
estabeleciam a representação por meio de brincadeira, rito ou fé.
34 34

O CORTEJO SE PREPARA PARA SAIR

Quem embarca? Quem fica? Quem vem?
Quem embarca? Quem fica? Quem vem?
Já são horas de embarcar
Já são horas de embarcar
A catraia está na praia
A catraia está na praia
E a maré está preamar
E a maré está preamar 3
Nesta pesquisa, investigamos especificamente as formas existentes das
danças dramáticas no sentido de se fazer representar por meio de dança, música,
teatro brincante ou de improviso dessas expressões espetaculares, verificando de
que maneira essas formas poderiam ser melhor utilizadas como prática educativa
nas atividades do ator/professor/pesquisador.

Atualmente, vários cursos de Pedagogia e de Licenciatura em Teatro

incluíram a disciplina Danças Dramáticas em sua matriz curricular. Percebemos
nesse caso, alguns conflitos, como: a) dificuldades em conseguir profissionais para
ministrá-la; b) equívoco de conteúdo; c) prática inadequada de profissionais de
Educação Física e Arte na abordagem da disciplina. No contato com alguns
professores, verificamos desconhecimento de material sobre o assunto e
dificuldades de acesso do mesmo.
É importante destacar que as danças dramáticas, incluídas na lista de danças
populares brasileiras, sempre estiveram no programa de prática docente junto às
disciplinas Educação Física e Arte. Entretanto, temos observado que, guardadas as
devidas proporções, geralmente esse fazer é considerado somente uma atividade
exótica e lúdica, distanciadas das tramas interdisciplinares necessárias a seu uso
como caminho educativo e de formação para crianças e jovens.
Diante do exposto, fazemos as seguintes perguntas: quais são as
características e peculiaridades do fazer espetacular das danças dramáticas? Qual é
a forma de se estabelecer o conhecimento e o domínio das danças dramáticas de
cada lugar? Como é possível uma prática efetiva de danças dramáticas na escola?
Quais são as dificuldades na aplicação da ação docente com danças dramáticas?
Qual é a contribuição que essa forma de dança-teatro-música ancestral traz, na

3
Trecho de Fandango, dança dramática do Mucuripe, no Ceará, em desuso na comunidade.
 35

formação do ator-professor? Que relações interculturais e de interterritorialidade as

danças dramáticas podem promover na educação? Que acervo temos disponível no
Brasil que auxilie a prática docente nessa área?
A busca por respostas para essas perguntas nortearam nossa investigação.

Investigar as formas existentes nas danças dramáticas - de se fazer

representar por meio de dança, música, teatro brincante e de improviso dessas
expressões espetaculares, e de que maneiras essas formas artísticas podem ser
melhor utilizadas como prática educativa nas atividades do ator/professor constitui o
objetivo geral desta tese.

Para tanto, são descritas as características e peculiaridades do fazer

espetacular das danças dramáticas, identificando formas específicas de inserção
delas na escola. Foi necessário esquematizar e produzir um quadro do acervo
produzido sobre danças dramáticas brasileiras e fazer reflexões sobre as
contribuições das mesmas na formação do ator/professor, reconhecendo seus
aspectos interdisciplinares, interculturais e interterritoriais na educação e ampliando
o conhecimento do ensino em Arte.
Observa-se que existem vários trabalhos que envolvem, direta ou
indiretamente, estudos sobre uma ou outra dança dramática específica nas mais
diversas áreas do conhecimento, com focos distintos que envolvem sociologia,
antropologia, etnocenologia, dança, teatro, rito e ensino, dentre outros. Entretanto,
apesar de relevantes, eles pouco contribuem de forma prática para uma ação efetiva
e direta do professor. Este trabalho busca compartilhar experiências que também
possam ser experimentadas no ensino em Arte.
Camarotti (apud OLIVEIRA, 2006, p. 487) diz que o conhecimento das danças
dramáticas “pode ser uma referência nos processos de estudo e formação para o
teatro brasileiro em geral. Entre esses elementos estão o uso da improvisação e a
ampla participação dos espectadores.”
36 36

Outrossim, os estudos e as experiências em danças dramáticas podem

também facilitar, por meio do ensino em Arte, uma compreensão de pertencimento4,
de história local, regional e/ou nacional, bem como possibilitar espaços de
experiências em expressões de arte diversificadas, contribuindo na formação plural
do ator para atuação no teatro, na medida em que é uma arte polifônica5.

Foi realizada uma pesquisa qualitativa, considerando ser das Artes o objeto
em estudo, cuja realidade necessita ser compreendida e conhecida, sendo
importante não quantificá-la especificamente. Essa escolha deve-se também ao fato
de haver relações intrínsecas entre os pesquisadores e o objeto da pesquisa. Como
bem observa Minayo

nas Ciências Sociais existe uma identidade entre sujeito e objeto. A

pesquisa nessa área lida com seres humanos que, por razões culturais, de
classe, de faixa etária, ou por qualquer outro motivo, têm um substrato
comum de identidade com o investigador [...]. (MINAYO, 2003, p. 14)

De acordo com a autora, na investigação social, definitivamente se

estabelecem as relações entre o pesquisador e seu campo de estudo. Dessa forma,
nossa escolha da temática de danças dramáticas e seu uso no ensino em Arte deve-
se principalmente à experiência de convivência com as mesmas nos campos teórico
e prático e nas relações com a prática educativa. Esse fato nos trouxe, ao longo do
percurso, indagações e necessidades de estudos mais aprofundados que pudessem
contribuir com nossa práxis pedagógica, bem como favorecer conhecimento amplo
para a arte na educação, no âmbito dessa expressão cultural.

Construímos a pesquisa utilizando o método indutivo, com investigação e

estudos exploratórios, bibliográficos, pesquisa documental e pesquisa de campo.
Apresentamos, a seguir, reflexões e justificativas de cada escolha a respeito de
aspectos da metodologia traçada para este trabalho.

A pesquisa qualitativa, para Minayo (2003, p. 21-22), preocupa-se “com um

nível de realidade que não pode ser quantificado”. Ela utiliza um universo de valores
e atitudes, aprofundando-se num mundo de relações e ações humanas mais
4
Sentido de pertença: aquilo que lhe diz respeito, que é seu, do qual faz parte (Cf. GEERTZ,
2000).
5
MALETTA (2005) trata mais detalhadamente da expressão arte polifônica.
 37

intensas. Assim, utilizamos esse enfoque, apoiados pela Sociologia Compreensiva,

que não se preocupa em quantificar, mas em “compreender e explicar a dinâmica
das relações sociais [...] trabalha com a vivência, com a experiência, com a
cotidianidade [...].” (idem, p. 24).

O enfoque qualitativo (SAMPIERI, R.; COLLADO, C.; LUCIO, P., 2008), utiliza
a organização dos dados sem medição numérica para descobrir ou afinar perguntas
da investigação no processo de interpretação. Ela se fundamenta no processo
indutivo de explorar, descrever e generalizar perspectivas teóricas. Sintetizando, a
pesquisa qualitativa utiliza a observação e a descrição, busca a compreensão e o
significado e, assim, foi a que mais se adequou a esta Tese, considerando os
objetivos propostos.

O método indutivo utilizado na pesquisa qualitativa é definido por Lakatos e

Marconi como

um processo mental por intermédio do qual, partindo de dados particulares,

suficientemente constatados, infere-se uma verdade geral ou universal, não
contida nas partes examinadas. Portanto, o objetivo dos argumentos é levar
a conclusões cujo conteúdo é muito mais amplo do que o das premissas
nas quais se basearam. (LAKATOS, MARCONI, 2000, p. 48).

Neste trabalho, os estudos exploratórios contribuíram para definir melhor o

campo a ser abordado diante do problema e as teorias que poderiam apoiar de
forma mais significativa as reflexões, aprimorando nosso foco.

O estudo do referencial teórico da pesquisa constituiu-se da busca exaustiva

de abordagens diversificadas sobre o tema proposto e suas inter-relações. Nessa
investigação, a pesquisa do marco conceitual constituiu-se de consulta a livros,
periódicos científicos e artigos da rede mundial de computadores. Não se tratou de
reescrever obras de diversos autores sobre a temática escolhida, mas de utilizar
uma abordagem sintética, estabelecendo sempre um diálogo entre o problema
investigado e as teorias que iam sendo levantadas.

A investigação documental difere da pesquisa bibliográfica por permitir a

utilização de todas as formas documentais para se obter dados do objeto
investigado: como fotografias, gravações, imprensa falada (rádio e televisão)
desenhos, pinturas, canções, objetos etc. (LAKATOS; MARCONI, 2000). Utilizamos
38 38

documentários gravados em vídeos, partituras e CDs, consultamos reportagens de

jornais e televisão que pudessem contribuir para o conhecimento e as respostas aos
problemas da investigação.

Sobre as linhas teóricas de abordagem do objeto, utilizamos estudos recentes

de etnocenologia sobre a análise do “espetacular”, principalmente no que se refere
às danças dramáticas (rito, festa, música, cena e brincadeira) e às reflexões sobre
ensino em Arte e suas relações com educação (educação libertadora de Freire,
abordagem triangular, interdisciplinaridade, interculturalidade e interterritorialidade).
Utilizamos também o pensamento de Barroso (2009; 2004) sobre antropologia do
ator brincante, incorporação e memória, performance cênica e teatro como
encantamento. Além disso, consultamos a ecologia dos saberes, de Santos B.
(2004); o lugar da cultura, de Bhabha (2013) e, por fim, as colocações de Travassos
(2004), sobre a performance como modo de conhecimento da cultura popular e as
propostas de Rabetti (2000), sobre memória e cultura popular no teatro.

Como o foco principal da pesquisa foram as danças dramáticas no ensino em

Arte como prática educativa do ator-professor, necessitamos dialogar com as teorias
acima, considerando que nas questões a serem respondidas precisamos de
elementos relacionados a quatro pontos: o fazer das danças dramáticas segundo
suas características e numa relação com a etnocenologia, como Andrade (1959),
Cavalcante (1990, 2000, 2008), Bião (2007, 2009) e Barroso (1996, 2004, 2007); o
ensino em Arte em Freire (2008) e Barbosa (2012, 2010, 2009, 2008, 1998); a
performance como conhecimento da cultura popular e revitalização da tradição em
Travassos (2004) e o lugar das danças dramáticas no momento vivido em 2013, a
partir das reflexões sobre a sociologia das ausências, de Santos B. (2004) e Bhabha
(2013).

Abordamos danças dramáticas e sua relação com o ensino em Arte, tecendo

toda a rede de tramas que necessitavam serem estabelecidas para um bom
aproveitamento das danças dramáticas na ação docente.

Sobre o trabalho de campo, caminhamos a partir da colocação de Geertz

(2000), que aborda a importância do saber local e do esforço que deve ser
empreendido para interpretar o senso comum. Conhecer o outro é permitir-se um
 39

redescobrir a partir do campo em conjunto com uma contribuição abstrata e

intelectual por meio de uma interpretação, tendo como ponto norteador o saber
nativo, sendo que, para conhecê-lo, torna-se necessário se deixar invadir pela visão
do outro e pela sua lógica.

Verificamos as formas de investigar o objeto que desejávamos estudar e o

trabalho de campo foi possibilitando uma aproximação daquilo que buscávamos
conhecer a partir de seu próprio contexto. Dessa forma, a pesquisa empenhou-se
em revelar principalmente o fazer representar das danças dramáticas pelo sendo
como se fosse, ou seja, no sentido da brincadeira do Mestre (aquele que dirige a
dança) e de seus participantes sentirem, entenderem e fazerem e/ou serem
orientados para fazer determinadas representações.

Quanto ao povo nativo de cada lugar dos grupos selecionados, além das
demais experiências já vividas, fomos verificando a complexidade de suas verdades,
muitas vezes desconhecidas pelas teorias acadêmicas. Percebemos que suas
verdades se baseavam em conhecimento produzido em seu cotidiano, em sua ética
construída no grupo social no qual estão inseridos, possuindo uma lógica própria
que fomos aos poucos descobrindo.

À medida que adentrávamos no campo, fomos observando que este, como

laboratório de algo que ia sendo vivenciado e observado, oferecia a cada vez,
situações distintas, modificadas no/e pelo próprio grupo. Assim, ao procurarmos
determinados elementos novamente, às vezes não o encontrávamos mais. Dessa
forma, constatamos que nesse espaço de investigação cada momento é único e
especial, e assim deve ser pesquisado, pois na próxima observação já serão outras
e não mais aquelas que desejávamos ver de novo. Por isso, é importante deixar
claro que a orientação docente que se estabeleceu a partir do resultado da pesquisa
para o trabalho com danças dramáticas no ensino não serviu, nem servirá, como um
manual onde se fornece um modelo. Será antes, de um compartilhar de momentos
vividos e aprendidos no campo, entremeados com experiência docente. Sobre
aqueles momentos especificamente tratados no trabalho, eles poderão ter uma rota
ou diretriz que poderá colaborar no ensino em Arte.
40 40

Nossa incursão no campo se estabeleceu em três polos distintos. No primeiro,

que chamamos de polo A, concentramos as três danças dramáticas utilizadas por
amostragem como parte do universo da pesquisa.

O segundo é o polo B, onde reunimos os grupos de ensino em Arte também

investigados por amostragem. Nesse polo, entrevistamos sete alunos de
Licenciatura em Teatro sendo quatro do 6º semestre, um formando e dois formados.
Dois licenciados em outros cursos, sendo um de Música e um de Educação Física,
além de um bacharel em Turismo, todos eles com experiência docente em danças
populares. Todos esses alunos têm tempos distintos de experiência no Laboratório
de Práticas Culturas Tradicionais de uma das instituições investigadas. Dialogamos
também com uma experiente diretora teatral, com formação em Letras.

O polo C, o terceiro, foi formado por duas entrevistadas, sendo ambas

professoras de uma instituição que oferece formação de professores de Pedagogia e
Teatro.

O desejo de conhecer o fazer espetacular das danças dramáticas, diante de

um universo brasileiro tão grande, torna prudente trabalhar com mais de uma dessas
expressões culturais, considerando seus lugares e suas distintas comunidades, que
podem colaborar para um enriquecimento do trabalho. A variedade de elementos
encontrados contribuiu para a investigação quanto as formas adequadas de
abordagem no ensino em Arte.

Na análise dos dados, utilizamos o método histórico-comparativo (FERREIRA,

2001), fazendo um cruzamento do que foi registrado durante os estudos, nas fases
da coleta de referências ou documentos e da pesquisa de campo, não só buscando
entender a complexidade, a variedade e a unidade do material coletado, em seu
caráter sociológico e cultural, mas também procurando um entendimento do
universo das danças dramáticas no ensino em Arte, averiguando os objetivos da
pesquisa e destacando o resultado dela.

Este trabalho apresenta quatro capítulos. O primeiro, denominado Cortejo

inicial nas trilhas do universo cultural, traz duas subdivisões, considerando que
nessa parte realizamos uma revisão da literatura sobre temas que necessitávamos
 41

utilizar no transcorrer da investigação. De início, abordamos o campo da cultura e

delimitamos o âmbito cultural do objeto da pesquisa, tecendo, no vasto campo da
cultura popular, o sensível espaço do tradicional.

Na primeira subdivisão, abordamos os conceitos de drama e dramático

segundo alguns autores, destacando o sentido da abordagem de dramático em
determinados contextos. Na segunda parte, trazemos reflexões necessárias sobre
memória, tradição e reinvenção, considerando suas relações também com as
danças dramáticas e sua utilização no ensino, em Arte. Também apresentamos
definições de danças dramáticas em analogia com folguedos, autos e teatro
folclórico, dialogando com diversos autores e estabelecendo um sentido para tais
manifestações culturais, no trabalho em curso.

O segundo capítulo discorre sobre educação, numa praxis pedagógica

libertadora, e o ensino em Arte. Nele, refletimos sobre arte, afeto e educação sobre
os atos de contextualizar, apreciar, fazer sobre pedagogia emocional (sentir para
aprender) e práticas artísticas na escola além de danças dramáticas,
interdisciplinaridade, interculturalidade e interterritorialidade, estabelecendo sempre
uma rede de conceitos em torno do objeto investigado. Apresentamos também
danças dramáticas, sob o viés dos campos teatral e espetacular, numa abordagem
etnocenológica, refletindo sobre o discurso no espaço do sendo como se fosse e no
aproveitamento do exposto na ação docente do ator ensinante.

No terceiro capítulo, está o registro da análise feita sobre as danças

dramáticas, a partir das falas dos tesouros vivos escolhidos. Apresentamos a vida o
fazer deles, a partir de entrevistas, experiências vividas e outros arquivos,
evidenciando o que dizem de si mesmos e de sua prática, com destaque para seu
contexto histórico e geográfico.

No quarto capítulo, apresentamos o estudo das danças dramáticas na ação

docente e na formação do professor, desenvolvendo reflexões e discussões a partir
do campo definido e tendo como referência as experiências com o objeto, seja como
disciplina ou como atividade, nos cursos de Licenciatura em Teatro e Pedagogia no
Ceará. Também dialogamos com os sujeitos alunos e professores entrevistados,
42 42

buscando responder às perguntas feitas sobre formação docente para uma atuação
produtiva a partir do objeto investigado.

Compartilhamos experiências e práticas educativas, num percurso de

aprender e ensinar em caminhos trans e interterritoriais, buscando favorecer uma
reflexão para a efetivação de outras práticas com caminhos de criação possíveis, a
partir de um encontro dos professores com os “bois” do município de Sobral/CE e
com o Boi Paz no Mundo, de onde resultou o trabalho Esse boi é meu triunfo,
realizado com 160 professores de Arte do município.

Apresentamos também estudos sobre o Fandango do bairro do Mucuripe, em

Fortaleza, Ceará, por meio do qual resultou o trabalho Fandango, a nau perdida,
feito com estudantes e refletindo sobre as possibilidades e a importância de
criação/recriação de danças dramáticas desaparecidas ou em desuso, por meio da
memória de pessoas da comunidade, de registros e arquivos, o que pode gerar
ressignificações simbólicas dessas danças na contemporaneidade.

A seguir, citamos referências, apêndices e anexos.

Por meio de estudos realizados, compartilhamos as respostas que

encontramos para as perguntas que nortearam a pesquisa e apresentamos uma lista
com acervo para estudos e prática docente nas danças dramáticas abordadas,
indicando onde encontrar textos, livros, discos, vídeos etc. sobre o tema.

Como os elementos fundantes da estética da qual falamos se relacionam com

o termo tradicional e que este, por sua vez, incide em vários significados, neste
trabalho, para nos referirmos à estética das danças dramáticas com seus elementos
fundantes e os acréscimos da própria dinâmica da cultura, utilizamos o termo
ancestral para nos referirmos àquilo que foi/é recebido pelo mestre e repassado aos
seus brincantes e que no conjunto representa o fazer/saber dessas danças.

Pela necessidade constante de utilização da expressão danças dramáticas no

texto, nesta Tese, utilizamos DD como sigla para nos referirmos a ela, em alguns
casos.
 43

No texto ao longo do trabalho, dialogamos sobre as Danças Dramáticas sem

padronizar definitivamente os termos para fazer referências a estas ou aos seus
participantes. Assim, vamos utilizando dança ancestral, teatro folclórico, teatro/dança
brincante, ator-brincante, brincante, etc., conforme nos parece adequado em cada
parte textual.
A opção deve-se ao fato de querermos garantir também no texto a
característica diversificada e plural que envolve o objeto investigado, necessitando
de uma compreensão de que o conhecimento do mesmo, perpassa por uma
abertura contínua para um não enquadramento fechado de cada questão ou
categorização definitiva.

Esta tese foi desenvolvida por uma artista/educadora a partir de danças

dramáticas enquanto arte espetacular compreendida como uma das expressões
culturais do universo da cultura folclórica.
44 44

1. CORTEJO INICIAL, NAS TRILHAS DO UNIVERSO CULTURAL

Neste capítulo, apresentamos temas importantes para esta investigação,

dialogando com diversos autores que podem colaborar para um desenvolvimento
crítico e científico em relação ao objeto estudado.

No decorrer da história do homem e de sua busca por conhecimento sobre a

humanidade, travaram-se várias guerras e muitos embates, buscando-se uma ideia
de cultura que se adequasse ao momento de civilidade ou do que se julgava de
vanguarda para a época. Geralmente, essas definições defendidas a cada tempo
trouxeram embutidas várias questões sociais e políticas, todas elas associadas à
forma como se pensava o mundo, ao sentido de cultura que se tinha ou que se
queria ter.

Esses embates trouxeram, muitas vezes, encontros antagônicos de ceticismo

e fé, tradição e modernidade, dentre outros, e, apesar de todo esse tempo vivido e
do surgimento de várias correntes de pensamentos, o mundo se encontra, no século
XXI, com guerras entre civilizações, motivadas ainda por conflitos culturais, como
sinalizou Huntington (1993, p. 22 apud KUPER, 2002, p. 1- 23): “as grandes divisões
entre a humanidade e as principais fontes de conflitos serão culturais”, pois veremos
“[...] choque de civilizações cada uma defendendo sua identidade”.

Podemos dizer que não há um consenso sobre o conceito de cultura. O que

temos é um mesclar de métodos e teorias etnológicas, antropológicas, históricas e
sociológicas, na busca de se entender o fazer e o ser do homem. Normalmente, os
estudos sobre cultura se voltam para o contexto do interesse específico quanto ao
objeto estudado.

Buscando compreender o comportamento humano, os pensadores foram

testando o valor de suas teorias6, verificando como elas se aplicavam para revelar

6
Vejamos sinteticamente algumas visões de cultura - Complexo de conhecimentos aprendidos
(TAYLOR, 1871); Toda cultura tem uma história própria, que se desenvolve de forma
particular e não pode ser julgada pela história de outras culturas (BOAS 1896); Legado de
uma parcela finita da infinidade de fatos do mundo (WEBER, 1903-1919); Determinismo
geográfico onde as diferenças do ambiente físico determina a diversidade cultural
(HUNTINGTON, 1915); Refutam o determinismo geográfico, pois é possível uma grande
diversidade cultural em um mesmo ambiente físico (BOAS, WISSLER, KROEBER entre 1920 -
1949); Toda comunidade tem sua própria cultura que a distingue das outras (PARSONS,
 45

os significados para facilitar a compreensão da conduta do homem (KUPER, 2002 e

LARAIA, 2006).

Nas trilhas culturais no âmbito do objeto deste trabalho, refletimos sobre

algumas dessas teorias como, o argumento de Herskovits (1963, p. 42) que
apresenta “a mais cara definição de cultura em termos psicológicos onde [...] cultura
é a porção aprendida da conduta humana.” Herskovits chama a atenção para a
palavra aprendida, enfatizando que

todos reconhecem que quaisquer que sejam as formas suscetíveis de

descrição objetiva, que constituem uma cultura, devem ser aprendidas pelas
gerações sucessivas de uma população a fim de não se perderem [...]
porque os seres humanos aprendem realmente bem suas culturas [...].
Quando empregamos a palavra ‘educação’ tendemos a fixar-nos na
aprendizagem dirigida. Porém, a maior parte da cultura de todos os grupos
humanos se adquire mediante um processo que se denomina
indistintamente habituação, imitação, ou melhor, condicionamento
inconsciente [instrução]. (grifo do autor). (HERSKOVITS, 1963, p. 42).

Essa vinculação do pensamento psicológico, que relaciona cultura com

elementos que levam à educação, foi algo que nos interessou nos caminhos
trilhados neste trabalho. Por sua vez, Kroeber e Kluckhohn (1952, p. 153 - 181 apud
KUPER, 2002, p. 85) dizem que “cultura consiste de padrões, explícitos e implícitos,
de comportamento adquirido e transmitido por símbolos [...] e o núcleo essencial da
cultura consiste de ideias tradicionais... e especificamente dos valores a elas
vinculados”.

Kroeber e Kluckholn (apud KUPER, 2002) deixam claro que o homem vai
adquirindo cultura por meio de seu aprendizado e que ela determina seu
comportamento e justifica suas ações.

A utilização das danças dramáticas no ensino em Arte, como prática

educativa do ator/professor, depende do conhecimento das mesmas no contexto do
universo cultural de quem as faz e delas faz parte, para a compreensão e a
interpretação de seus símbolos e códigos próprios por parte do docente.

1951); Cultura como sistema adaptativo, cognitivo e estrutural (BENEDICT, 1972; MAUSS,
1974; KEESING, 1971); A cultura tem sua lógica própria (LÉVI-STRAUSS, 1976) e LARAIA ,
2006); Cultura como uma teia de significados (GEERTZ ,1989), dentre outros.
46 46

As teorias sobre cultura sempre estiveram em constante transformação. Um

dos conceitos mais revisitados é o de Taylor que, com a junção dos termos kultur7 e
civilization 8 sintetizados no vocábulo culture, define cultura como “complexo que
inclui conhecimentos, crenças, arte, moral, leis, costumes ou qualquer outra
capacidade ou hábitos adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade”
(apud LARAIA, 2006, p. 25). Essa definição de Taylor, feita em 1871, que afastava
definitivamente cultura de qualquer relação com transmissão genética e que
fortalecia o sentido do comportamento aprendido, ainda segundo Laraia, foi
reforçada por Kroeber, em 1917.

Relacionar cultura com o que é aprendido, considera que essa aprendizagem

não se restringe apenas ao que é ensinado no universo formal da escola, mas a
toda experiência do homem, seja ela formal ou informal, assunto que será abordado
mais adiante.

Várias são as definições de cultura e, diante de tantos enfoques, pode-se

considerar que a cultura é vista de várias maneiras, como bem destaca Santos
(1994). Para uns, a cultura está relacionada ao conhecimento formal aprendido nas
escolas e universidades. Outros percebem a cultura se relacionando a expressões
artísticas, como as artes visuais, o cinema, a dança, a música e o teatro. Cultura se
refere, também, às cerimônias e festas tradicionais, ao modo de se vestir, às
crenças, à gastronomia, às lendas e danças e aos folguedos e costumes. O termo
também se aplica a tudo o que é produzido pelos meios de comunicação de massa
(rádio, televisão e jornal).

No âmbito deste trabalho, a cultura é definida como tudo aquilo que o homem
cria, aprende, constrói e compreende, a partir de tudo o que aprendeu por meio de
experiências, vivências e estudos, ao longo da vida.

A família e a comunidade, geralmente, possibilitam o universo informal no

qual são estabelecidas as referências do que se pode denominar meu povo. A
7
Termo germânico utilizado para simbolizar aspectos espirituais de uma comunidade. (TAYLOR
apud LARAIA 2006, p. 25).
8
Palavra francesa que se refere às realizações materiais de um povo. . (TAYLOR apud LARAIA
2006, p. 25).
 47

Escola e a Universidade desenvolvem a cultura formal, o aspecto universal dos

saberes construídos pelo homem em todo o seu caminhar e aquilo que é visto por
ele como imprescindível. A cultura formal serve para estabelecer uma forma peculiar
de medição do saber pelo homem e para todos os homens, nivelando-os de acordo
com o grau de conhecimento de cada um. De acordo com Chartier (1992, p. 179), “a
cultura popular é uma categoria erudita” pois, como dissemos, é o saber formal que
estabelece as diversas formas e as distintas categorias de cultura.

Assim, a cultura é um fenômeno diverso e plural, podendo ser entendida de

várias maneiras, a depender do contexto de quem a vive, entende, percebe e sente.
Determinados aspectos podem ser entendidos como parte de nossa cultura ou como
a cultura do outro, em nosso espaço. Os elementos de pertença 9 é que vão
estabelecendo o universo de um e outros campos, por vezes lado a lado. Noutros
casos, temos as culturas subjugadas, a exemplo de um sistema global e massivo
que tenta impor uns sobre os outros para defender interesses econômicos ou
políticos. No entanto, o homem foi sobrevivendo e se reinventando constantemente,
às vezes na retaguarda, às vezes frente a frente, mas sempre resistindo no rito, na
dança, na fé, no café com pão, no feijão com arroz, no riso farto e fácil, mangando
do outro e rezando para o santo.

Apesar de esta Tese não ter como objetivo tipificar culturas, diante da
diversidade cultural brasileira, reconhecemos que há níveis e circuitos de produção
que podem ser entendidos como culturas de massa, erudita, popular e folclórica. É
necessária a utilização dos termos folclore e cultura popular, procurando-se uma
compreensão e identificação de formas específicas da cultura, pois

como há fatos vivos em profusão, inúmeras atividades artísticas, inúmeros

processos culturais é necessário que usemos os dois termos: Folclore para
as manifestações de caráter espontâneo e tradicionais e cultura popular
para as demais manifestações das diversas culturas populares (grifo do
autor). (CAVALCANTI 2005, p. 25)

O homem necessita dialogar com essas diversas formas de cultura, pois elas
se constituem da rede de conhecimentos necessários nessa caminhada em busca
9
Referente a pertencimento, aquilo que diz respeito a um povo ou indivíduo, que é seu e do qual
faz parte. Cf. Clifford Geertz (2000).
48 48

de evolução e saber. Assim, neste trabalho, há o diálogo com a cultura informal

(folclórica, parte da cultura popular) e o saber formal da academia que amplia nosso
universo de conhecimento e de criação artística.

A trilha cultural escolhida foi, preferencialmente, a da cultura popular que,

segundo Silva R. (2008, p.8), “identifica o cultivo dos elementos, significados e
valores comuns ao povo”. Entretanto, é preciso constatar que o termo cultura
popular encerra uma teia de expressões diversas, utilizadas de formas distintas.

Canclini (1997, p. 9 apud CARVALHO, 2000, p. 25) 10 procurou dirimir a

distinção entre os termos cultura popular e folclore, substituindo-os por culturas
populares, no que teve apoio dos intelectuais participantes da reunião, onde
apresentou sua comunicação. Nela, buscava-se ampliar as discussões sobre
questões alusivas à visão de cultura popular urbana e fazer as analogias entre
cultura tradicional e meios de comunicação de massa.

Considerando que folclore é apenas um elemento da cultura popular, e que as

danças dramáticas são expressões culturais desse campo, com especificações
próprias, nesta Tese mesmo que utilizemos os termos cultura tradicional popular,
culturas populares, cultura oral tradicional, entendemos que os termos mencionados
se ajustam à palavra folclore, já bastante conhecida no meio docente.

Carvalho (2000) enfatiza que os conceitos latino-americanos de cultura

popular trouxeram inovações, principalmente no que se refere à atualização do
pensamento sobre as abordagens de folclore e cultura tradicional. Mas é importante
verificar que, ao aceitar o termo cultura(s) populare(s) como tudo o que se relaciona
com isso, “teremos de novamente qualificar essa noção generalizadora de cultura
popular, para compreender o que distingue, enquanto produto, um programa de
auditório de TV de uma folia de reis ou de uma peça de pagode, por exemplo”.
(CARVALHO 2000, p. 24 - 25).

Convém chamar a atenção para o fato de que, apesar de a indústria cultural

influenciar, muitas vezes de forma negativa, outras formas da cultura popular, como
o folclore, por exemplo, a ampliação de ofertas dos bens simbólicos diferentes do

10
Comunicação apresentada em Reunião de 1987, que buscava traçar correções e contribuições
culturais e políticas para a Carta do Folclore Latinoamericano (CARVALHO, 2000).
 49

mercado e a absorção dos signos e valores dessa forma cultural promoveram um

intercâmbio entre a cultura chamada erudita (formal, letrada) e a cultura popular.
(CHARTIER, 1995).

É importante observar que, mesmo diante de imposição, retraimento e

afirmações, sinalizando o fim da cultura popular diante dos aspectos negativos da
cultura de massa, essas outras formas de cultura popular foram resistindo, se
adaptando e se firmando a cada tempo, pelas reconstruções que sempre fizeram.

Nem a cultura de massa do nosso tempo, nem a cultura imposta pelos

antigos poderes foram capazes de reduzir as identidades singulares ou as
práticas enraizadas que lhes resistiam. O que mudou, evidentemente, foi a
maneira pela qual essas identidades puderam se enunciar e se afirmar,
fazendo uso inclusive dos próprios meios destinados a aniquilá-las
(CHARTIER, 1995, p. 182).

Um exemplo disso é a abordagem de Mário de Andrade (1959) em seu livro

Danças Dramáticas do Brasil, que dá ênfase à possível morte e ao desparecimento
da maioria das danças estudadas por ele e sua equipe nos anos 30 e 40 do século
XX, na ausência de políticas públicas de salvaguarda. Isso não se concretizou, de
fato. Apesar das ausências de políticas públicas eficientes, temos hoje danças
dramáticas espalhadas em grande parte do território brasileiro, resistindo e se
reinventando diante do contexto sociocultural em que vivem e/ou que lhes é imposto.

Com isso, não queremos dizer que as políticas públicas de mapeamento,

registro, incentivo, salvaguarda e reconhecimento cultural não são necessárias. Elas
são extremamente importantes e podem contribuir para uma melhor atuação
docente com as danças dramáticas, conforme será abordado mais adiante.

Nesta Tese, cultura folclórica se constitui de expressões culturais

“espontâneas” 11 , vivas e dinâmicas surgidas, construídas e reconstruídas para
atender as necessidades do homem de acordo com a época e o contexto em que
vive. Surge de sua sede infinita de fazer a vida dar certo, de ser feliz, de buscar
soluções para seu cotidiano, utilizando sempre o saber repassado por seus
ancestrais. Habitualmente, alimenta-se da inventiva humana peculiar e informal que

11
Espontâneo é o que surge a partir da ancestralidade familiar e/ou comunitária, sem o indicativo
ou a imposição do clero, de governo ou de poder constituído.
50 50

vai resistindo e dialogando, e se renovando pela dinâmica da própria cultura,

estabelecendo a marca de um povo plural e singular ao mesmo tempo.

Como diz Cavalcanti (2008), a compreensão do que é ou não folclore varia ao

longo do tempo, sendo construída historicamente. Ele é dinâmico como a própria
vida e, por isso, nasce e cresce também nas cidades, e não somente na
singularidade do campo. Além disso, incorpora novos elementos, de acordo com
questões, função e interesses da própria comunidade.

Como elementos da cultura folclórica, vamos encontrar o resultado da criação

do homem comum, na busca de suprir suas necessidades materiais ou imateriais.
Nela, está o remédio que não está na farmácia, ou que está e não se pode comprar.
Na cultura folclórica, o homem encontra a cura provável para o filho numa reza ou
numa promessa, e a música para se cantar para o santo, entre deuses permitidos ou
não.

A cultura folclórica é o saber informal, aprendido pelo vivido e solidificado pela

ancestralidade, transmitido oralmente, cotidianamente alimentado no alicerce da
família e/ou do grupo social do qual se faz parte. Ela vem da forma como o homem
do povo vê a vida, no contexto em que ele sente, pensa e vê seu universo - esteja
na cidade ou no campo.

Os saberes ancestrais, o folclore, como campo de estudo formal, acompanha

todo o conhecimento das ciências humanas e sociais e, na condição de fato cultural,
a cultura folclórica passa a ser compreendida no contexto das relações em que se
situa (CAVALCANTI, 2008).

Como artista arte educadora, entendo o folclore como um campo de estudos

extremamente importante para a docência, considerando que ele pode estabelecer
relações íntimas entre a escola e a comunidade onde essa se insere. Por meio de
reconhecimentos, vivências e experiências com mestres e saberes locais, escola
e/ou universidade denotam respeito e valorização dos saberes do povo do lugar e
abrem espaço para diálogos, aproximações e trocas de conhecimento, para o
crescimento de todos.
 51

As relações educativas com o folclore na escola não podem ser casuais,

circunstanciais ou temporais. A cultura folclórica deve estar no cotidiano escolar,
pois, de outra forma, não atingirá educação efetiva para valorização e
reconhecimento das culturas tradicionais.

É necessário que o ator/professor/pesquisador na atuação com as Danças

dramáticas e com demais expressões do folclore, atue de forma a garantir que as
experiências junto a seus alunos reflitam modos coletivos e individuais de perceber e
interpretar o mundo.

1.1. Primeira parada do cortejo: drama/dramático e o contexto da

abordagem

Para uma compreensão mais ampla do que afirmamos, no sentido de

caminharmos para uma delimitação do universo das danças populares e do que nos
interessou como objeto investigado, foi necessário, de início, uma investida no
complexo significado dos termos drama e dramático no estudo das artes cênicas, e
como isso se relaciona com a pesquisa realizada.

A expressão danças dramáticas foi utilizada pela primeira vez, em nosso país,
por Mário de Andrade para designar as expressões culturais registradas em seu livro
Danças dramáticas do Brasil, resultado de estudo etnográfico, a partir de 1920, com
texto escrito entre 1934 e 1944.

Nesse trabalho, a expressão danças dramáticas não serve como sinônimo de

danças populares, pois a expressão popular contém diversos significados. Dessa
forma, danças populares abarcam vários tipos de danças12.

Buscando responder à pergunta “O que é o drama?”, Peacock (2011), já em

1957, destacava dois sentidos para palavra. O primeiro, trazendo uma complexidade
de variantes, com significados e função diversas, de acordo com cada cultura e

12
Este assunto será tratado de forma aprofundada mais adiante.
52 52

tempo, e o segundo, com enfoques pessoais que contrariavam os dramas que se

relacionavam a crenças e cultos, como as peças de caráter religioso.

O autor cita vários autores e obras, como as tragédias e comédias gregas, os

mistérios e as moralidades referentes ao cristianismo da Idade Média, os dramas
elisabetanos, a comédia de costumes, a commedia dell’arte, Ibsen, Claudel, peças
expressionistas, românticas e simbolistas, dentre outros tipos, chamando a atenção
de como elas/eles impuseram e defenderam uma determinada forma dramática,
associando-a a uma “visão da vida defendida por uma sociedade ou indivíduo”(p.
206). Dessa forma, diz Peacock (2011), é que aprendemos, que

drama (grifo do autor) significa muitas coisas para muitos indivíduos. Ele
pode ser o servo de um credo, uma história simples, mas comovente, uma
análise de personalidade, um perfil de costumes, a proclamação de um
sentimento subjetivo, um veículo para conquista ou repúdio da fé, um conto
de fadas ou uma fantasia, um ‘provérbio’, uma história, uma alegoria; todo
drama ou é de um tipo comum, isto é, um dos tipos históricos
predominantes, ou, fazendo uso de vários aspectos associados ao drama, é
uma mistura. (PEACOCK, 2011, orelhas).

Essas características diversificadas do drama se coadunam com vários

elementos existentes no tipo específico das expressões de danças dramáticas aqui
estudadas, sendo que os termos drama e dramático 13 já circulavam no meio
acadêmico bem anteriormente à época em que Mário de Andrade os utilizou em sua
obra.

Peacock evidencia, ainda, que, para ser drama, é necessária uma ação com
acontecimentos que contenham tensão, mudança, clímax e que isso traga um
sentido, eixo central com significado psicológico, moral, religioso, emocional com
possibilidades de atingir o coração e o cérebro do espectador.

A noção de dramático, em geral, advém de observações emocionantes da

natureza e da vida do homem. A palavra é utilizada, naturalmente, no cotidiano, em

13
RIDGEWAY, William. The dramas and dramatic dances of the Non-European Races, 1915.
ARCHER, Willian. The old Drama and Fine Art, 1923. SOUSTELLE, Jacques. Une danse dramatique
mexicaine : « le torito ». In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 33, 1941, p. 155-164.
 53

circunstâncias perturbadoras, repentinas ou de características violentas em

acontecimentos em que contenham tensão.

Ao se incorporar tais aspectos a qualquer expressão artística do homem

(cênica, musical, plástica, visual), dá-se a ela a característica dramática.

Ridgeway (1915 apud SANTOS, 2010) considera que os ritos e cerimônias

tradicionais são performances dramáticas pioneiras relativas ao teatro, relacionando-
se com a encenação dos sentimentos e das experiências próprias de mitos e
crenças. Essa mesma concepção, do estudo das representações dos mitos, com
suas danças, músicas e falas, onde cada episódio tem efeito teatral 14 , foi visto
também por Herskovits (1963) 15 . Por sua vez, Almeida (1974) destaca a forma
dramática com que se cumpriam os ritos no culto primitivo por meio de coros,
danças, cantos e exclamações, na busca do equilíbrio necessário aos seres da terra
e às forças mágicas invisíveis.

Em seu estudo sobre o drama nas sociedades primitivas ou ágrafas 16 ,

Herskovits chama a atenção para aspectos da expressão dramática desses povos:
como ainda pode ser encontrado hoje no nordeste do Brasil, nessas representações,
muitas vezes, o espectador é ator e participante. Cada episódio se reveste de
sequência dramática na diversidade de suas partes com procissões, combates,
histórias e narrativas que se relacionam ao Bem ou ao Mal, ou à forma de entendê-
los, senti-los no contexto de seu próprio universo cultural.

Abordagem similar é encontrada também no trabalho de Soustelle (1941),

historiador e antropólogo francês, quando apresenta aspectos de Le Torito, que ele
denomina une danse dramatique mexicaine. O autor apresenta aspectos de caráter
celebrativo e ritualístico, em um pequeno espaço retangular, na praça próxima à
igreja local, por um grupo de homens de Santa Cruz, pequeno vilarejo do Estado do
México. Soustelle evidencia que a dança é de fato um drama popular do gênero

14
O termo teatro é usado aqui, no sentido daquilo que é representado, independentemente de
palco convencional.
15
A primeira edição, em inglês foi em Nova Iorque, 1948.
16
Modelo de sociedade onde não existe escrita linear e fonética ou qualquer tipo de grafismo que
caracteriza a sociedade ocidental.
54 54

heroico e cômico, com episódios grotescos onde a inspiração sagrada não está
ausente, pois a devoção a Nossa Senhora de Guadalupe fica evidente.

O tema central da dança apresenta um pequeno touro selvagem que

perambula pelas montanhas e um fazendeiro que manda seus peões para prendê-lo.
No desenvolvimento do tema, uma infinidade de incidentes e repetições de partes
leva a representação a estender-se por mais de cinco horas.

Todos os brincantes saem munidos de corda, numa busca ao pequeno touro;

o perigo e as dificuldades fazem com que, entre corridas dançadas para prender o
touro representado em madeira, sejam mantidas constantes louvações à Virgem.

O autor descreve, ainda, os momentos cômicos, quando o touro se solta e

quem está no entorno também participa da busca. Finalmente, o touro é recapturado
e preparado para a morte e o massacre. Eis que dois brincantes cômicos vão tentar
libertar o touro, o que conseguem, depois de muitas gargalhadas e da participação
de todos. A dança termina com despedida, cantos e última adoração à Virgem.

Nota-se, portanto, que, na época em que Mário de Andrade redigia seu

trabalho sobre as danças dramáticas no Brasil, eram comuns, no exterior,
abordagens acadêmicas relacionando aos termos dramático/dramáticas as danças
do universo da cultura folclórica, ritualísticas, míticas e de pequenas comunidades
não urbanas.

A expressão danças dramáticas, usada por Mário de Andrade, é utilizada para

designar eventos espetaculares com características específicas, que utilizam dança,
música, representação, ritos, crenças e brincadeiras de caráter ancestral.

O contexto de dramático utilizado neste trabalho aborda a relação

estabelecida para a compreensão dessas representações adornadas com o
espetacular, impregnadas de momentos cômicos, mas com partes solenes, sacras
e/ou trágicas.

Há um traço comum a todas as formas de expressão dramática, quer

simples, quer complexas, [...] que se manifesta tanto nas representações ao
ar livre dos povos ágrafos como no teatro moderno. [...] Todas as
representações têm estruturas; todas manifestam as unidades que
distinguem qualquer produção artística. Há ali um princípio e um fim. Há
sequência no tempo, e no episódio. Há um sentido de progressão - de
 55

culminância – quer a tradição do grupo o conceba em termos de aumento

ou diminuição de tensão, ou num padrão mais flexível. Todas essas
representações, embora se possam integrar com outros aspectos da vida,
diferenciam-se claramente da marcha ordinária da mesma. [...] A
representação significa um corte na vida habitual. (HERSKOVITS, 1963, p.
234).

O drama presente nas expressões da cultura folclórica tem argumentos que

podem variar em complexidade e estrutura. Há um complexo sistema mitológico
fragmentado nos rituais dramatizados. Criado e solidificado pelo povo e em meio a
este, o drama ocorre, muitas vezes, para honrar os antepassados ou simplesmente
para renovar-se, ou, ainda, para agradecer pela fertilidade do solo, pela chuva, pela
vida.

Esse contexto dramático das expressões da cultura folclórica é encontrado

17
hoje , com significados ancestrais semelhantes aos dos antepassados ou (re)
significados pela dinâmica cultural, sendo, reatualizados pelo próprio grupo. Ou seja,
mesmo que não tenha adquirido outra função, o grupo vai admitindo acréscimos
culturais com as influências do universo em que vive. Dessa forma, seu ritual, cujo
drama sempre se relaciona a causa e efeito e tem espaço para a improvisação,
pode se revestir de elementos plásticos, musicais, de texto oral e outros elementos
que estejam mais disponíveis, mas que não tirem o sentido do que consideram
imprescindíveis, seja isso sagrado ou profano.

A imagística das representações dramáticas ancestrais utiliza uma grande

diversidade de formas artísticas. Canto, dança, música, instrumentos e poesia, tudo
atua de maneira integrada para adorar seus deuses, cultuar seus mortos, fazer as
festa de batizado, aniversário, casamento ou, em outros acontecimentos, do ciclo da
vida.

Também estão presentes nessas representações as artes visuais, com uma

variedade de máscaras dos mais diversos materiais, adornos, artefatos, enfeites de
toda espécie, geralmente com cores fortes e alegres, bem próprias da estética desse
universo cultural. (Fig. 1 e 2).

17
Investigações realizadas no período de 2010 a 2013.
56 56

Fig. 1. Magarefe - Boi Tradição, Sobral/CE Fig. 2. Brincantes - Boi Florestal, Sobral/CE

As danças dramáticas foram, e ainda são, vistas por alguns como um teatro
popular. É importante sinalizar que desde os anos 50 do século XX existe uma
grande diversidade de expressões artísticas associadas à expressão teatro popular,
como o teatro de cunho político, que era organizado pelos Centros Populares de
Cultura da UNE e idealizados por Oduvaldo Viana Filho (Vianinha) que desejava
fazer um teatro nacional popular nos anos 1960/1970.

O termo também foi utilizado para se referir a teatro ingênuo e singelo do

folclore. Outra associação de teatro popular é a que se refere ao teatro comercial,
teatro digestivo, diversão, teatro de revista, teatro rebolado. Teatro popular
tradicional tem sido utilizado por alguns autores18, provavelmente pela necessidade
de distinguir, no universo extenso do popular, as expressões cênicas do folclore.

Dessa forma, a expressão teatro popular necessita que determinemos,

especificamente, do que fala o autor, pois nem sempre ela se relaciona com as
danças dramáticas. A mesma preocupação é necessária quando se deseja escrever
sobre as representações ritualísticas das danças dramáticas, pois já não seria
correto observá-las por meio da ação teatral especificamente centrada no teatro
convencional, mas, sim, estudá-las por elas mesmas, apoiando-se nos conceitos de
espetacularidade e teatralidade, segundo a etnocenologia.

Antes da expressão danças dramáticas ter sido cunhada por Mário de

19
Andrade, em 1935 , essas manifestações brasileiras receberam outras

18
Oswald Barroso (1996), Pimentel (2003), dentre outros.
19
ANDRADE, M. Origem das Danças Dramáticas Brasileiras. Revista Brasileira de Música. Vol. II.
1º. Fascículo. Março de 1935. Rio de Janeiro.
 57

denominações como auto, folguedo, folgança, brinquedo, dança-cortejo, teatro

folclórico, auto popular e folguedo popular, dentre outros.

Silvio Romero (1954) chamou o fenômeno de brinquedo, folgança, auto

popular. Pereira da Costa (1908) nomeou-o como folguedo, folgança, auto. O
cearense Gustavo Barroso (1949) denominou-o bailado, auto, folguedo.

Foram grandes as discussões, durante vários anos, sobre o termo que melhor
se adequasse a essas manifestações. As denominações auto e folguedo, que
aparecem na maioria dos autores, merecem um olhar especial, para um melhor
entendimento desses em relação à nossa escolha do nome danças dramáticas.

Em 1953, a denominação folguedo popular dominou o debate durante o II

Congresso Brasileiro de Folclore que realizava estudos sobre as expressões
tradicionais cunhadas por Mário de Andrade, como danças dramáticas, e os diversos
termos já usados por outros autores.

Dessa forma, na ocasião, folguedo popular ficou compreendido como

todo fato folclórico, dramático, coletivo e com estruturação. Dramático [...]

por apresentar um elemento especificamente espetacular, constituído por
cortejo, sua organização, danças e cantorias. Coletivo por ser de aceitação
integral e espontânea de uma determinada coletividade; e com estruturação,
porque através da reunião de seus participantes, dos ensaios periódicos,
adquire uma certa estratificação. Seu cenário são as ruas e praças públicas
[...] (LIMA, 1962, p. 11).

Considerando-se que a palavra folguedo é sinônimo de folgança, ócio e folga

podendo também designar descanso, e sendo utilizada como sinônimo de festa, folia,
brinquedo, brincadeira e dança, é correto dizer que um pião20, um jogo de pedra21,

20
Brinquedo afunilado, geralmente de madeira ou plástico, tendo uma corda ou barbante que é
nele enroscado e, puxado de forma rápida e precisa, coloca-o em rotação. É um brinquedo
bastante comum entre as crianças brasileiras. Faz parte do lúdica infantil, no universo da
cultura folclórica.
21
Brincadeira onde duas crianças utilizam cinco pedrinhas de forma arredondada ou ovalar, e,
sentadas de frente uma para a outra, joga-nas para cima e para o chão tentando pegar uma,
duas, três ou todas com uma só mão. (Lúdica infantil do folclore brasileiro)
58 58

soltar arraia22 também são folguedos, como também o é, um bumba-meu-boi, um

caboclinho, um guerreiro com toda a sua complexidade.

Nesse sentido, pode-se verificar que o termo folguedo popular designa muito
mais que as danças aqui mencionadas, o que pode gerar confusão. De fato, a
designação danças dramáticas engloba folguedos populares, mas nem todos os
folguedos populares são danças dramáticas.

É importante sinalizar outras contribuições históricas sobre o uso da

expressão e suas discussões. Sobre esse aspecto, é importante a definição de
danças dramáticas de Renato Almeida, que acata o que foi sugerido por Mário de
Andrade e define:

danças dramáticas são bailados populares com enredo, geralmente em

torno de motivos tradicionais. A letra, os episódios, a coreografia, a mímica
e a música são criados ou adaptados pelo povo e as representações feitas
por ele em determinados dias de festas tradicionais. ( ALMEIDA, 1942 apud
LIMA, 1962, p. 9)

Não se pode esquecer que essas afirmações contavam com a realidade da

época, com deficiência de documentação e dificuldades na pesquisa de campo,
sendo a divulgação e o conhecimento dessas expressões bem mais difíceis.

Por sua vez, Cascudo (1972, p.115) chamou de auto as danças mencionadas,
definindo-as como uma “forma teatral de enredo popular, com bailados e cantos,
tratando de assunto religioso ou profano”. Ele discorre da mesma forma sobre elas
em seus estudos, de 1984, sobre literatura oral no Brasil, numa abordagem sobre
quatro danças dramáticas brasileiras (Fandango ou Marujada, Chegança, Congo ou
Congadas e Bumba-meu-boi). Entretanto, observa-se que embora utilizando
comumente em sua apreciação o termo auto popular, Cascudo chamou esse
capítulo do seu livro de autos populares e danças dramáticas.

No estudo de formas coreográficas musicais de natureza folclórica, Pellegrini

Filho (1986) utiliza termos diversificados, como bailado, auto popular, bailado

22
Arraia é o nome dado, no Ceará, à pipa ou ao papagaio. Pequeno artefato feito de papel de
seda, palito de coqueiro e linha, colocado para voar no céu. (Lúdica infantil do folclore
brasileiro)
 59

popular tradicional, folguedo, teatro de rua, representações populares, brincadeira,

festejos folclóricos, dança, cortejo, teatro popular, comédia e drama. Autores como
Alceu Maynard, Theo Brandão, Edison Carneiro, Alfredo João Rabaçal, Abelardo
Duarte, Oneyda Alvarenga, Doralécio Soares, Walter Piazza, Guilherme Neves, José
Loureiro Fernandes, Beatriz Dantas, Rossini Tavares de Lima e Maria Izaura P.
Queiroz, dentre outros usam a expressão danças dramáticas. Os estudos desses
autores, que utilizam terminologias distintas, destacaram aspectos dramáticos
dessas representações espetaculares e servem, nessa Tese, para chamar a atenção
de que, no Brasil, o contexto de drama e dramático se relaciona historicamente a
todos os termos aqui citados.

1.2.Seguindo o cortejo nas trilhas dos campos da memória, da tradição e

da reinvenção nas relações com o ensino em arte

A memória é a base primordial das danças dramáticas pois, por meio dela,
mestres e brincantes mantêm a revisitação, a cada ano, de sua brincadeira na forma
como foi repassada por seus ancestrais. Assim, a dança dramática, a cada vez em
que é feita e vivida, evoca o passado a partir do que foi retido e guardado pela
memória do Mestre ou do grupo, sendo reatualizada pela dinâmica cultural própria
da comunidade.

As celebrações temporais marcam o tempo cíclico do homem e vão

construindo e registrando, pela memória, momentos importantes de sua história. É
perceptível, que as representações simbólicas contidas nas danças dramáticas
brasileiras estão interrelacionadas com a própria história do local, de seus sujeitos e
das influências recebidas em sua formação e seu desenvolvimento.

Reconhecer esse passado, pela vivência da brincadeira junto à comunidade

ou pela experiência dessa como prática estética educativa por meio do ensino em
Arte, é construir conhecimento favorecendo relações que articulam memória e
história para as gerações futuras, pois “o próprio homem, sujeito construtor do
processo histórico, é também quem constrói as fontes e os documentos que
60 60

orientarão e subsidiarão a construção da história na qualidade do saber” (DELGADO,

2006, p. 57).

Os momentos celebrativos da comunidade, nos quais as danças dramáticas

geralmente estão inseridas, são pontos de consciência do passado no presente,
pelo menos do que ficou registrado na memória daqueles que a fazem. No entanto,
como “por sua amplitude e heterogeneidade, o passado foge à capacidade de
apreensão – na sua inteireza – por qualquer ser humano” (idem, ibidem), percebe-se
nas danças dramáticas, a perda de elementos ou de seus significados por causa de
algo pertinente à própria memória, o esquecimento.

Certa vez, estando em contato com a comunidade indígena Tremembé 23 ,

perguntamos ao Cacique Venâncio qual era o significado dos trechos musicais
abaixo, que fazem parte da dança do Torém24.

O vidju, o vidju qui pará

O vidju, o vidju qui pará
ei paranáVidju, o vidju qui pará
O vidju, o vidju qui pará (BIS)

Monteguape, monteguape
O guraracê, maroriguê
Monteguape, monteguape
O guaracê, maroriguê
O guadjariguê, o guadjariq]guê (BIS)

23
Tremembé: “Os Tremembé vivem no estado do Ceará, nos municípios de Itarema, Acaraú e
Itapipoca. Em Itarema, vivem tanto perto da costa, sobretudo no distrito de Almofala, como no
interior, em área já regularizada pela Funai, conhecida por Córrego do João Pereira, que
compreende o Capim-açu, São José e Telhas. (Chaves, 1973)
Fonte: http://pib.socioambiental.org/pt/povo/tremembe/1062 e
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/CulturaPovosIndigenas/PovoTremembe/Figuras%20pop
ulares/Figuras%20Populares.pdf
24
Dança feita em roda, tendo ao centro o cacique com um maracá, em que se representa, por
meio de gestos, cenas dos animais da fauna local. A letra da música guarda termos da língua
indígena da comunidade no passado. In:
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/DancasTradicionais/Torem/Torem.pdf
 61

Fig.3. Transcrição musical trecho Torém, Itarema/CE

Cacique Venâncio respondeu:

Houve uma época que nós pra sobreviver tinha que esquecer que era índio. Hoje
nós pra viver tem que lembrar... pois só provando que somos índio mermo, é que
vão devolver a terra que nos tomaram... Não sabemos direito o que cada palavra
diz, mais entendemos que o Torém é nossa dança sagrada que nos junta e que
nos faz forte...ela fala da mata e dos bichos e da terra que precisamos25

Esse fato nos chama a atenção para as faces da memória: o que deve ser
esquecido e o que deve ser lembrado, e como os fatos sociais interferem nesses
aspectos quando o lembrar implica temas relativos a políticas na área do direito
sociocultural. Essas questões merecem a devida atenção para o entendimento e a
compreensão de vários aspectos das danças dramáticas brasileiras que, ao longo
do seu desenvolvimento e permanência em determinadas comunidades, como as de

25
Entrevista na Comunidade 4 varas – Pirambu/Fortaleza/CE em 1992. Gravação acervo da
autora.
62 62

negros e índios, por exemplo, sofreram mutações, perdas e acréscimos para garantir
a própria sobrevivência.

Dessa forma, frisamos que, para entender o que brota todo ano como prática
revivida e vivida pela memória do Mestre em determinada dança dramática, é
necessário o envolvimento com aspectos históricos e geográficos, por parte do
artista/educador/pesquisador, pois a teia que envolve essa expressão cultural vai
muito além de movimentos, gestos, músicas e encenações.

O fazer das danças dramáticas perpassa a memória e a potencialidade das

revisitações de seus mestres. Como enfatiza Chauí, “a memória é a atualização do
passado ou a presentificação do passado e é também registro do presente para que
permaneça como lembrança” (CHAUÍ, 2000, p. 161) Desse ponto de vista pode-se
dizer que

a memória está imbuída de vastidão de possibilidades, que a tornam

infinitamente rica em suas manifestações. É um instrumento valioso para a
construção de narrativas, que registram modos de frequentar o mundo,
fazendo a trama da vida existir como drama ou comédia. (GROSSI;
FERREIRA, 2001 apud DELGADO, 2006, p. 59)

Não é a memória um simples recordar. Ela nos possibilita entender, no

presente, o que somos a partir de nossas raízes e pode nos trazer características
identitárias oferecendo-nos significados e compreensão, afetiva ou não, de fatos,
músicas, celebrações, imagens, representações favorecendo elementos do nosso
existir que reconhecemos como tradicionais.

Entretanto, convém observar que, como assegurou Zumthor (1995), é difícil

dissociar memória e esquecimento, pois esses são elementos de ação conjunta com
múltiplas oposições, onde a ação memorial traz tensões entre um ponto individual e
outro coletivo, sugerindo o que a tradição mantém ou o que ela deseja esquecer.

É necessário também verificar que o atuar artisticamente, com e em danças

dramáticas, não é apenas uma relembrança pura e simples, pois cada atuação, vista
como continuidade homogênea, reencarna uma essência, uma intenção viva, como
ponto de partida de uma expressão enriquecida pela tradição, que pode ser marcada
por sensibilidade e valores imprevistos que, a cada vez, se revestem de uma
experiência nova. Nesse sentido, convém observar que
 63

o ‘buraco da memória’ em regime de performance é menos acidente que

ocasião para um episódio criador : as culturas da alta Idade Média, forjando,
em todas as línguas do ocidente, o que se chama hoje de ‘estilo formular’,
tinham integrado à sua arte poética estas oscilações da memória viva. [...]
com efeito, assegurar no intérprete a predominância, sobre a memorização,
do que se diria melhor com o termo antigo de relembrança: por oposição a
lembrança pura e simples do já sabido, a recreação de um saber colocado
sempre em questão quanto ao seu detalhe, e do qual cada performance
instaura uma integridade nova. (ZUMTHOR, 1997, p. 21).

Assim, a memória que estabelece o fazer, a transmissão do conhecimento

nas danças dramáticas, vai também estabelecendo um espaço mágico para o
desempenho do dizer e do escutar, do realizar a partir da contraparte do que foi
ouvido e de como é compreendido, o que incide em estar no mesmo rumo do que,
pela tradição, se fez transmissão ou dele se desviar.

Durante muito tempo, o conceito de tradição remetia a elemento cultural

antigo, guardado na lembrança coletiva, de forma inalterável. Essa visão foi aos
poucos se modificando, a partir das discussões e abordagens de vários autores,
tornando-se percebível um conflito em busca de lugar confortável para um
entendimento diante dos caminhos e das acepções da tradição na
contemporaneidade. Muitos foram se posicionando de maneira negativa em relação
à tradição, achando ser ela motivo de atraso ou capaz de impossibilitar o progresso,
o desenvolvimento do mundo. Não é a tradição algo preso ao passado, mas de certa
forma a ligação desse com o presente, podendo criar significados para o futuro, e
favorecer ao homem saber quem é, porque é e de onde vem.

É importante notar que a tradição pode ser, no presente, um elemento forte

de um passado que permanece em nós vivo e latente. Ela é compreendida a partir
dos padrões veinculados pela memória coletiva que foi se instalando em cada
época, de acordo com a aceitabilidade e a identificação do grupo. A tradição é
fortalecida pela memória do grupo social, ela guarda vida, é vida.

Ao observar a história do homem, percebe-se que nenhuma tradição

sobreviveu parada, fechada, estagnada. Sempre subsistiu pelas trocas, trazendo
valores imprevistos para o interior do grupo social. Pela memória, é a tradição que
torna o grupo social compartilhável entre seus membros, quando identifica, num
64 64

grande universo, aquilo que lhe é peculiar e que diz respeito à sua gente. É
importante ver tradição e contemporaneidade interagindo e alimentando o processo
de crescimento, desenvolvimento, resistência e compreensão do homem brasileiro.

Tradição é o que permanece do que passou, naturalmente, é o que ficou, no

dia-a-dia, de cada um do que foram os ancestrais. Tradição é o ontem no hoje, no
aqui e agora, naturalmente. É o que se faz cotidianamente, independentemente dos
modismos e das novidades. Ela é parte integrante também do que se chama de
atual, pois é feita na contemporaneidade, com uma diferença: tem mais tempo de
vida e existência e, portanto, mais referência no grupo social, fortalecendo os
aspectos identitários do próprio grupo.

A transmissão de experiências coletivas do homem como ser histórico, do que

foi sendo registrado a partir de sua imaginação e criação e do registro das tradições,
é extremamente importante enquanto representações identitárias, pois tudo está
intrinsecamente relacionado (memória, identidades, representações). Portanto, é
importante que, na prática docente, haja a recriação de identidades ameaçadas,
construindo representações culturais a partir da memória, como, por exemplo, a
recriação de danças dramáticas desaparecidas ou em desuso na comunidade.

Delgado (2006, p. 66), enfatiza que “a produção de documentos orais realiza-

se no presente em franco diálogo com formas múltiplas de saber”. Por sua vez, o
fazer das danças dramáticas, na ótica do Mestre e de seus brincantes, depende
intrinsicamente da oralidade, pois cada gesto, movimento e música é repassado por
meio oral a partir da memória. Assim, essa dança-representação reconstruída a
partir do que se recorda, e diz e canta, e que destaca o grupo social servirá também
como um documento oral vivo, construído de forma múltipla, em diálogo constante
de saberes.

À medida que as dinâmicas socioculturais foram promovendo mudanças, as

discussões no âmbito da tradição e de suas reinvenções foram se alongando e
promovendo um ir e vir de diálogos distintos a cada época, onde globalização e
mercado estabeleceram também a sua ordem. No caso das danças dramáticas,
essas mudanças culturais foram, ao longo de cada tempo, promovendo
interferências e gerando novos significados, para as tradições e suas práticas.
 65

A ideologia liberal da sociedade moderna contribuiu para a desvalorização de

vínculos sociais, quando favoreceu inovações de forma radical, indo de encontro às
tradições. A ideia era trazer a racionalidade em substituição ao misticismo, trocando
a religião pela ciência, favorecendo a evolução da civilização. Dessa forma, práticas
festivas e religiosas, ofícios artesanais e outras expressões das artes e culturas
populares foram considerados uma dificuldade para a evolução do homem.
(MARTÍN-BARBERO, 1997, apud VICENTE, 2005).

O discurso pós-moderno trouxe a ideia da aldeia global, onde os meios de

comunicação de massa fizeram do mundo o lugar de um povo só, com padrões pré-
estabelecidos para bens de consumo e formas de agir, reconfigurando padrões
estéticos e comportamentais, possibilitando a cada um a ideia das múltiplas
identidades.

Conflitos impostos às tradições trazidas pela modernidade e, ainda, o avanço

das tecnologias e dos meios de comunicação de massa, cada vez mais produzindo
individualidades em detrimento das atividades comunitárias na pós-modernidade
trouxeram uma nova ordem ao mundo contemporâneo redimensionando o valor da
tradição. O homem, procurando suprir a instabilidade do mundo caótico e confuso,
passa a buscar elementos de identidade, favorecendo com isso as tradições.

Featherstone (1997 apud VICENTE, 2005, p. 49) relaciona tradição e seu

valor ao termo nostalgia do lar pois, considerando que tradição sempre se liga ao
que é repassado e vivido no seio familiar, provavelmente o desconforto gerado no
homem contemporâneo, em se ver como um ser de lugar nenhum, possa ser
minimizado pela sensação confortável do lar, como o seu lugar, aquilo que me
pertence, de onde vim, de onde sou.

Percebe-se na abordagem da imprensa em reportagens sobre danças

dramáticas e/ou folguedos populares, a visão da tradição com um sentido de
conservadorismo presente também no discurso dos folcloristas do começo do século
XX. Entretanto, o que interessa nas relações que isso tem com o ensino em Arte são
as possibilidades das práticas tradicionais, de acordo com a dinâmica cultural dos
grupos que as fazem, e as relações de apego e afeto com o que seja conhecido,
com o local, contra as formas desordenadas do urbano e a desagregação coletiva
66 66

da violência, que vem dificultando o espaço para a ludicidade simples, no âmbito

escolar.

Há necessidade de permear a prática tradicional das danças dramáticas no

ensino em Arte, com os diálogos necessários sobre o papel dessas minorias e suas
demandas, para entender a realidade dos artistas populares, geralmente excluídos
do circuito dos espaços artísticos urbanos e dos meios de comunicação de massa.

Nos estudos da tradição como invenção ou reinvenção, percebe-se que

geralmente essa transmissão importa alterações daquilo que é transmitido pois

o reconhecimento que a tradição outorga é uma forma parcial de

identificação. Ao reencenar o passado esse introduz novas temporalidades
culturais incomensuráveis na invenção da tradição. (BHABHA, 1998, apud
VICENTE, 2005, p. 51)

Todo o discurso sobre a tradição hoje, além da invenção das tradições26,

passa por questões alusivas a: dependência cultural, articulação das diferenças
culturais e dos novos signos de identidade que vão estabelecendo relações, a partir
do fortalecimento das minorias com a tradição.

Nesse sentido a valorização da tradição não seria apenas uma tentativa de

restabelecer valores perdidos com a modernização e colonização, mas
indicaria uma negociação entre o centro e as minorias na reorganização
social. (VICENTE, 2005, p. 51)

Assim sendo, a criação e a recriação com essas práticas espetaculares

perpassa também por esses diálogos, exige reflexão crítica sobre essas questões e
um trabalho efetivo. Para além da estética artística com teatro, dança e música, essa
é uma prática de educação transformadora.

A tradição relaciona-se com dois termos antagônicos: identidade e

diversidade. Isso provoca uma eterna dicotomia – o que favorecer: Diverso ou o
autêntico? O diferente ou o igual? Nesse embate, é conveniente observar que,
diante da diversidade cultural e natural brasileira,

26
Hobsbawm e Ranger (1997, p. 12) afirmam que se trata de “um processo de formalização e
ritualização, caracterizado por referir-se ao passado, mesmo que apenas pela imposição da
repetição”.
 67

cultura e educação caminham paralelamente, sendo preciso abrir canais de

comunicação, pré-requisito para o diálogo, tanto no sentido horizontal –
entre as diversas culturas – quanto vertical – entre a cultura hegemônica e
as não hegemônicas, a fim de que uma enorme parcela da população, que
não goza de benefícios econômicos e sociais, não permaneça também sem
acesso à diversidade cultural do Brasil, por não poder usufruir de cinema,
teatro, literatura, museu e outros produtos [...] aspecto geralmente ignorado
nas políticas públicas [...] em que grande parte dos brasileiros fica entregue,
como única opção, à homogeneização da cultura de massa. (BRANDÃO,
2005, p. 84)

O cultivo da diversidade, portanto, não se prende tão somente ao sentido de

proteger e preservar expressões culturais tradicionais do lugar, mas significa
principalmente, garantir ao cidadão o conhecimento e

o acesso à cultura, a sua e a do outro [...] porque, sem conhecimento, o

diálogo se faz inviável, impedindo que as várias culturas se ponham em
movimento, reforcem sua identidade no contato com outras identidades, ou
seja, preservem sua vitalidade, o que seria o sentido básico da noção de
preservação na esfera cultural. (idem, ibidem, p. 85).

É esse o sentido de tradição, identidade, diversidade cultural, criação e

recriação que a utilização das danças dramáticas como ação docente pelo arte-
educador deve possibilitar. O reconhecimento desse universo enquanto dança,
teatro e encenação, e não somente como a dança do outro, considerando que a
grande maioria das atividades geradas na expressão cultural dança na escola utiliza
quase sempre a dança formal (o balé clássico ou a dança moderna, como exemplo).
É lógico que dança erudita, popular e folclórica necessitam ter presença viva na
escola por meio do ensino em Arte com profissionais devidamente qualificados.
Contudo, uma não deve excluir a outra. Ambas devem ser oferecidas às crianças e
aos jovens, contribuindo para seu desenvolvimento e conhecimento do mundo, além
da consciência de sua identidade cultural.  
68 68

2. A PRIMEIRA DANÇADA É NA CASA DO DONO: ENSINO EM ARTE E

DANÇAS DRAMÁTICAS

Neste capítulo, o foco da pesquisa é o campo educativo, com o estudo das

danças dramáticas. Nele, estão presentes considerações sobre a educação, suas
teorias, e como a entendemos no momento atual, no que tange às questões
pertinentes ao ensino em Arte, procurando estabelecer um caminho para a atuação
das danças dramáticas no contexto de uma praxis libertadora.

2.1. Um, dois, feijão com arroz: educação, ensino em arte e praxis
libertadora

A educação utiliza uma visão crítica do que se é e das possibilidades que vêm
do conhecimento, que permitem e facilitam a comunicação e o diálogo. Ademais,
percebemos que a efetiva docência exige pesquisa, ética, aceitação e
reconhecimento do contexto e da identidade do educando sendo, principalmente,
uma forma de intervenção no mundo (FREIRE, 1996).

Assim, a luta pela liberdade e pela democracia é um ponto vital no processo

educativo: o discurso tranquilo e inquieto de quem ensina deve envolver política,
poética e criticidade, motivando a abertura para uma construção do saber por um
livre pensar, promovendo uma ação transformadora. Não acreditamos numa
educação que aprisiona, que submete, que alicia pelo medo, utilizando-se a
arrogância e a prepotência de quem acha que sabe tudo e sabe mais, que promove
desigualdades, que se junta ao sistema para cada vez mais proporcionar ao país
pessoas submissas, que não pensam, não criam e, assim, não colaboram com o
desenvolvimento e a transformação de sua própria comunidade.

Buscando aproximar-se de perspectivas teóricas, históricas e culturais da

educação contemporânea, percebemos que esse mundo em constante mudança
exige reflexões sistemáticas sobre paradigmas que envolvem a realidade do
complexo universo educativo. Essa é uma época caracterizada por ações,
pensamentos e tendências diversificadas, onde há acesso, com certa facilidade, a
 69

aspectos de culturas distintas e pode-se, com elas, manter contato além de se ter
variadas informações sobre estudos, processos, projetos e propostas educativas.
Além disso, é importante destacar quão confusa se encontra a perspectiva de alguns
educadores diante das dificuldades pertinentes ao índice de violência devido aos
lugares onde suas escolas estão localizadas. Diante dessa problemática e da
diversidade de linhas pedagógicas, como fazer para selecionar e escolher o que
cabe a cada situação? Como fazer para se escolher o que é melhor, como prática
educativa, no cotidiano escolar?

Observa-se uma grande necessidade, por parte do professor, de abrir-se em

busca da compreensão de como se pensa a educação nesses dias conturbados:
quais pensamentos podem contribuir para responder as dúvidas? Qual é a lógica
educativa adequada, diante da complexidade brasileira com atrasos de
investimentos gritantes nessa área?

Dessa forma, é necessário verificar os paradigmas, os estudos, as ideias

delineadas e teorizadas sobre esse momento educativo, como também as
tendências, orientações de cunho filosófico e político-pedagógico que estão
norteando as ações pedagógicas, diante dos problemas apontados na educação
contemporânea. É interessante notar que

aos que se ocupam da educação escolar, das escolas, da aprendizagem

dos estudantes, é requerido que façam opções pedagógicas [...] assumam
um posicionamento sobre objetivos e modos de promover o
desenvolvimento e a aprendizagem de sujeitos inseridos em contextos
socioculturais e institucionais concretos. [...] Pensar e atuar no campo da
educação, enquanto atividade social prática de humanização das pessoas,
implica responsabilidade social e ética de dizer não apenas o porquê fazer,
ma o quê e como fazer. Isto envolve necessariamente uma tomada de
posição pela pedagogia. (LIBÂNIO, 2005, p. 9)

Portanto, tudo depende intrinsecamente das decisões do professor. Como

atuar, como proceder, como efetivar as práticas pedagógicas escolhidas para
alcançar os objetivos de sua ação e como isso corrobora os objetivos do ensino
escolar como um todo?
70 70

Ao se observar a história da educação, com suas possibilidades teóricas27,

percebe-se uma grande quantidade de sentidos e relatos de estratégias educativas
e a heterogeneidade do pensamento histórico construído na área.

Para escolha das teorias educativas a serem utilizadas nas relações do

ensino em Arte, nesta pesquisa, elaboramos um estudo sobre as mesmas. No
caminho traçado foi possível refletir sobre o pensamento de Comênico, Rousseau,
Pestalozzi, John Dewey, Durkhein, Montessori, Claparède, Alexssander Neill,
Gramsci, Jean Piaget, Lev Vygotsky e Carl Roger, dentre outros.28

Refletindo sobre tantas contribuições, procuramos delinear um perfil da

postura docente adequada, chamando a atenção para a necessidade de
sensibilidade para a análise do contexto educativo onde este está inserido, pois,
diante de uma diversidade problemática tão grande, tudo é sempre relativo, uma vez
que nada em educação é receita: o que serve aqui de um jeito, não vai servir em
qualquer lugar.

Os estudos de Ferreira (s/d) contribuem para a construção desse perfil sob o

ponto de vista da pedagogia, da psicologia e da filosofia da educação.

A autora comenta que, a partir da pedagogia, todas as tendências

pedagógicas se alinham a duas possibilidades: aquela em que o aluno só aprenderá
se for submetido aos rumos dados pelo professor, e outra em que professor e aluno
são considerados ambos aprendentes.

Com base nas possibilidades apresentadas, Ferreira destaca uma

classificação-resumo das diversas correntes pedagógicas, observando a história da
educação brasileira e considerando três grandes grupos. O primeiro é a “pedagogia

27
Para estudo das teorias levantadas, usamos estudos de Gadotti (1999), as contribuições do
site http://www.fae.ufmg.br/teoriaspedagogicas/ e ainda o site
http://www.reveduc.ufscar.br/index.php/reveduc/article/view/38, consultado em 22 de julho de
2013.
28
Fizemos um resumo deste estudo e o incluímos, como apêndice E, ao final desta Tese.
 71

tradicional”, que acontece com a chegada dos jesuítas e vem até as ideias de
Herbart29, tendo o professor e seus métodos como centro do aprendizado.

O segundo grupo, que Ferreira chamou de “pedagogia nova”, apresentou

ideias que se opunham à pedagogia tradicional, onde a prática educativa se
centralizava no aluno e não mais no professor. Nesse grupo, encontramos todas as
pedagogias progressistas como a Pedagogia Libertária, a Pedagogia Libertadora e a
Pedagogia Crítico-social dos conteúdos.

O terceiro grupo Ferreira chama de “Pedagogias críticas”, colocando aqui

todos que dialogam na corrente da pedagogia histórico-crítica, e os vários estudos e
teses sobre currículo “enquanto recorte da sociedade levado para a escola”. Aqui se
busca uma escola que se firme por meio das reflexões de como se compõe a
sociedade, com o objetivo de emancipar seus sujeitos por meio de suas
aprendizagens.

Por sua vez, sob o ponto de vista da psicologia, Ferreira destaca as relações
do sujeito com o aprender, sob a perspectiva de três grandes paradigmas. O
primeiro vê a aprendizagem resultante do treino ou da experiência; dessa forma, “o
objeto é apreendido pelo sujeito”. O segundo apresenta a concepção de que já
existe um conhecimento, por parte do sujeito, do objeto a ser aprendido, cuja
aprendizagem se dá mediante a manipulação e a reconfiguração do objeto
internalizando-o, pois é o sujeito que determina o objeto do conhecimento. A terceira
concepção destaca uma interrelação entre sujeito e objeto, visando ao
conhecimento, possibilitando um diferencial significativo sobre as outras, pois
distingue como forma de produção de conhecimento, a ação e a linguagem, uma vez
que “no processo de aprender, também aquele que aprende vai reconfigurando-
se,[...] ao aprender sobre o outro aprende sobre si” (FERREIRA, ibidem).

29
Johann Friedrich Herbart (1776-1841), em seu pensamento educacional, diz que o professor deve
assumir a autoridade onde a escola é um espaço ordenado e os alunos devem seguir
sistematicamente uma rotina imposta, com metodologia de aulas expositivas, comparações,
exercícios, lições de casa. Essa pedagogia foi difundida por Rui Barbosa no Brasil durante a Primeira
República junto às ideias de Comênio e Pestalozzi, buscando se opor ao ensino jesuítico.
FRANZOLOSO (2009)
72 72

Na questão da teorização da ação educativa sob o ponto de vista filosófico da

educação e ainda utilizando o estudo de Ferreira, destaca-se a “prática da
linguagem por sujeitos constituídos” (idem) onde percebemos que o convívio com os
objetos, os instrumentos e as pessoas faz surgir o conhecimento a partir de uma
interação. Sobre esse aspecto, identificamos a ação educativa como uma atividade
processual interativa, tendo, a escola, a função de possibilitar o espaço profícuo
para isso.

Sabemos que a elaboração de planejamentos e projetos para a educação

perpassa uma definição de como o professor, a escola e o grupo social onde essa
se insere pensam que seja a educação.

A escola, espaço formal da educação (embora não seja o único), é um

ambiente de diálogo que promove a interação de saberes relativos ao mundo, sobre
os sujeitos envolvidos e suas dificuldades. Assim, educar é promover interação e
conhecimento, estabelecendo oportunidades de convivência com a pluralidade,
reconhecendo as diferenças e promovendo o desenvolvimento e a criação cultural.

O conhecimento provém de estudos e experiências advindas das interações

sociais e individuais que podem ocorrer em qualquer lugar, nas mais diversas
oportunidades intersubjetivas e não somente na sala de aula como espaço físico.

Por sua vez, o professor deve fundamentar suas práticas na reflexão e

promover cotidianamente a autoestima, a alegria e o interesse de seus alunos.
Entender-se muito mais como ensinante do que como professor, educador 30 e,
dessa forma, estabelecer a pesquisa constante como elemento primordial à sua
prática educativa, é uma proposta em que ensinante e aprendente obtêm autonomia

30
Pensamento psicopedagógico que estabelece diferença de sentido nos termos
professor/aluno – aprendizagem de conteúdos formais de uma disciplina. Professor = homem
que professa. Educador/educando – relação também estabelecida com o ensino-
aprendizagem relativo a disciplina ou ciência, apesar de estabelecer perfil de relações melhor
que o anterior. Ensinante/aprendente são termos pautados numa relação transferencial de
inter-relação permanente, onde os dois são sujeitos com relações intercambiáveis, tendo
compromissos de transferência de saberes focados no desejo de conhecimento, dessa forma,
os dois ensinam, os dois aprendem.
 73

e conhecimento para enfrentar os problemas de hoje e resolver os de amanhã, por

meio de praxis transformadora31.

No tocante a ser professor de Arte, Lúcia Pimentel (2011, p. 765), argumenta

que “ser artista/professor/pesquisador exige investimento constante em cada uma
dessas ações. Tendo como premissa que para ser professor de Arte é necessário ter
uma prática artística e atividade de pesquisa, o trabalho de formação desse
professor reveste-se de complexidade e importância”. A autora chama a atenção
para a necessidade também, por parte do professor de Arte, de discutir, registrar e
teorizar sua prática, o que poderá contribuir “para o avanço da construção de
conhecimentos na área de ensino em Arte”.

Ainda sobre o ensino em Arte e a formação docente, especificamente no que

tange às danças dramáticas, percebe-se que as abordagens encontram eco no
contexto do ensino brasileiro, no que se refere à diversidade cultural32, à pluralidade
e à interculturalidade, sempre em busca de qualidade e equidade em educação.

Barbosa (1998), discorrendo sobre diversidade cultural, multiculturalidade,

pluralidade e interculturalidade sob a ótica da cultura e do ensino em Arte, destaca a
interculturalidade como instrumento, para todos aqueles que desejam uma educação
voltada para o desenvolvimento cultural, considerando que ela promove a interação
entre culturas distintas. É importante verificar que

a diversidade cultural presume o reconhecimento dos diferentes códigos,

classes, grupos étnicos, crenças e sexos na nação, assim como o diálogo
com os diversos códigos culturais das várias nações ou países, que incluem
até mesmo a cultura dos primeiros colonizadores. (BARBOSA, 1998, p. 15).

31
Processo no qual uma teoria passa a ser uma experiência vivida. A praxis docente é processo
de reflexão – ação – reflexão e está presente no professor que assume uma postura crítico-
reflexiva perante suas experiências.
32
Multiculturalidade: muitas culturas em um lugar onde predomina uma delas, busca a não
homogeneidade; Pluriculturalidade: existência de várias formas de culturas - religiosa, étnica,
nacionalidade etc; Interculturalidade: interação entre duas ou mais culturas sem que uma se
sobreponha a outra permanecendo a autonomia e o significado de cada uma;
Transculturalidade: abordagem de diferentes culturas sobre um mesmo tema;
Transdisciplinaridade: abordagem de um mesmo tema por várias disciplinas.
74 74

É necessária, a construção da escola desde a diversidade para a igualdade,

no entanto, convém chamar a atenção para não se confundir universalização da
educação com uniformização, fazendo da educação para todos apenas uma
extensão do modelo das elites, de um jeito apenas, de uma única maneira,
encarando a diversidade universal sem valorizar o particular de cada aluno, sua
identidade, sua diferença e o universo onde a escola se encontra, ou utilizando-se
da valorização de diferentes culturas para construir um modelo único, uniformizador,
imposto pelos grupos dominantes.

Nesse sentido, Barbosa (idem, ibidem) diz que “uma educação libertária terá
sucesso só quando os participantes no processo educacional forem capazes de
identificar seu ego cultural e se orgulharem dele”. De 2003 para cá, houve algumas
melhorias no âmbito escolar em termos do estudo da cultura local nas atividades da
escola, pelo menos, na escola cearense onde exercito minha prática. Isso ocorreu,
provavelmente, motivado por apelos e atividades propostas pelo selo UNICEF nos
municípios e pelas ações de políticas públicas culturais e educacionais presentes de
2003 a 2010, as quais foram aproveitadas por alguns profissionais.

No entanto, isso ainda não foi suficiente para a mudança que se faz
necessária, a fim de que o sistema educativo possa atender à demanda do sujeito
aprendente em termos de desenvolvimento de sua alteridade para assimilar a
identificação de suas referências culturais e, assim, crescer com o conhecimento
próprio, do outro e do mundo que o cerca.

Pode-se dizer, então, que o sistema educativo deve favorecer um modelo de

educação intercultural, beneficiando a convivência sobre uma base de respeito
mútuo, estimulando a participação, em pé de igualdade, de distintas culturas,
mantendo o desenvolvimento de todos os alunos como cidadãos do mundo, porém,
conservando e valorizando sua identidade. Para Bolívar (2004), o interculturalismo
prioriza a identidade local e uma educação aberta, de modo pluralista, reforçando a
função educativa de ensinar a viver juntos em meio à diversidade cultural e às várias
mudanças tecnológicas, em um fluxo constante de informações. Aprender a viver
junto, para Bolívar, significa se tornar capaz de trocar ideias, refletir, comparar,
 75

buscando compartilhar por igual um conjunto de direitos democráticos, de

participação e comunicação, favorecendo a socialização e o desenvolvimento de
todos.

Sobre educação escolar de qualidade e educação intercultural, Miranda

(2008), considera que toda política educativa deve ser estabelecida dentro de três
pilares essenciais: qualidade, equidade e participação. Uma escola oferece uma
educação de qualidade quando alcança os objetivos e propósitos expostos em seu
projeto educativo, quando atende e cobre a demanda educacional necessária da
população, quando garante a promoção dos alunos com baixa repetência evitando o
abandono escolar. Para tanto os profissionais envolvidos devem ter a formação
necessária e garantirem o trabalho coletivo que um centro de ensino como este
exige.

Por sua vez, Gadotti (1992) afirma que, para que o educando possa ser um
cidadão ativo na sociedade, torna-se necessário que seja oportunizada a ele uma
educação escolar de qualidade. Ele enfatiza que um sistema educativo e cultural
deve estar envolvido com a sociedade na qual está inserido e ter consciência de sua
responsabilidade na promoção de mudanças positivas necessárias. Uma educação
de qualidade é, antes de tudo, uma educação a que todos têm acesso, que adota o
pluralismo, o respeito à cultura do aluno, que enfrenta o desafio de manter o
equilíbrio entre a cultura local e a cultura universal.

Equidade em educação, segundo Gadotti, significa igualdade de

oportunidades para todos desenvolverem suas potencialidades e implica uma
pedagogia dos direitos humanos universais, no entanto, observando que esse
homem universal não existe, o direito para todos implica também o direito de ser
diferente.

Quanto à atuação docente segundo as tendências e concepções do ensino

em Arte, podem ser verificados conflitos de abordagens, diante das dificuldades que
o espaço escolar apresenta, e motivados também pelo desconhecimento de
concepções interculturais e de seu desenvolvimento até a atualidade.
76 76

Alguns ainda utilizam a ideia do ensino de Arte como técnica, que, em

detrimento do processo, supervaloriza o produto. Outros trabalham na linha do
ensino de Arte como expressão, valorizando o processo mas dando pouca
importância à estética do produto. Alguns pesquisadores vêm acompanhando,
desde 1970, a concepção de arte como conhecimento, que busca a valorização
tanto do produto quanto dos processos desenvolvidos no ensino da área. Um
exemplo é a abordagem Triangular que

deriva de uma triangulação. […] por três ações […] criação (fazer artístico),
leitura da obra de arte e contextualização. […] A educação cultural que se
pretende com a Proposta Triangular é uma educação crítica do
conhecimento construído pelo próprio aluno, com a mediação do professor,
33
acerca do mundo visual e não uma ‘educação bancária ’ (BARBOSA, 1998,
p. 35 - 40)

Pensar em educação de qualidade no ensino em Arte depende, também,

entre tantas outras coisas, do desenvolvimento docente para acompanhamento e de
reflexões constantes sobre ensino em Arte na contemporaneidade.

Desenvolvendo reflexões sobre educação de qualidade e ensino em arte,

identifico problemas relacionados aos projetos sociais que utilizam o ensino em Arte,
onde há um interesse muito maior em se legitimar ludicidade, diversão e espetáculo
com um tempo que garanta a presença da criança ou do jovem no espaço educativo,
do que, realmente, uma preocupação com o desenvolvimento integral do cidadão,
pois isso envolve muito mais que tocar um instrumento ou pintar um quadro, fazer
uma escultura ou cantar uma música.

Ana Canen (2002) chama a atenção para a necessidade de formação

continuada dos/das docentes que possam favorecer ações pedagógicas de
valorização da pluralidade cultural, assegurando a representatividade de grupos
étnico-culturais da população em currículos não etnocêntricos, enfatizando um maior
conhecimento dos alunos e a valorização positiva dos mesmos, trabalhando no
sentido de mobilizar expectativas positivas que promovam a aprendizagem de todos
independentemente de raça, sexo, classe social ou padrão cultural. Em uma

33
Educação bancária – termo usado como metáfora por Paulo Freire onde o educador bancário
seria aquele que faz depósitos do saber no educando, este recebe de forma passiva, não
crítica, nem construtiva. Favorece a submissão a estrutura do poder vigente.
 77

perspectiva cultural crítica, esse é um caminho possível e instigante para uma

formação de professores que vislumbrem a transformação da escola num espaço de
cidadania para todos os alunos.

É sabido que a arte desempenha um papel importantíssimo no

desenvolvimento cultural, portanto, é necessário, a implementação efetiva de cursos
de formação docente para o ensino em Arte. Infelizmente, no Ceará, isso tem
ocorrido de forma muito lenta e desproporcional à demanda das escolas. É
necessário ampliar o reconhecimento de que

através das artes temos a representação simbólica dos traços espirituais,

materiais, intelectuais e emocionais que caracterizam a sociedade ou o
grupo social, seu modo de vida, seu sistema de valores, suas tradições e
crenças. A arte, como uma linguagem presentacional dos sentidos,
transmite significados que não podem ser transmitidos através de nenhum
outro tipo de linguagem, tais como as linguagens discursiva e científica.
(BARBOSA, 1998, p. 16)

A autora chama a atenção para o fato de que além de garantir a entrada da

Arte no currículo, é preciso também uma atenção especial para a forma como ela é
ensinada e entendida. No caso específico do ensino das danças dramáticas,
ressalto que isso envolve questões pertinentes não apenas à criação, à recriação e
à prática artística, mas também envolve relações intrínsecas com educação
patrimonial, pois os elementos de música, teatro e dança se constituem de saberes
ancestrais que pertencem à memória da vida coletiva e, portanto, são saberes e
fazeres imateriais, que expressam formas específicas e singulares de determinado
lugar em meio à multiculturalidade e cuja compreensão é necessária a um ensino de
qualidade. Não podemos esquecer, como defende Lúcia Pimentel, que

sendo a arte parte integrante da cultura, sua incorporação nas escolas é

uma das estratégias mais ponderosas para a construção de uma cidadania
multicultural, já que facilita o conhecimento e o desfrute das expressões
artísticas de diferentes culturas, o que submerge os alunos no
reconhecimento e respeito à diversidade cultural e pessoal. (PIMENTEL
2011, P. 767)

Com respeito às danças dramáticas como bem intangível do povo brasileiro e

considerando as dificuldades atuais na valorização desses bens, principalmente no
local onde elas se encontram, é importante uma aproximação com a pedagogia
78 78

emocional dos irmãos Chabot (2008) que, baseados nas teorias da inteligência
emocional de Daniel Goleman, destacam que os aspectos cognitivos já não são
capazes de responderem sozinhos às questões relativas às dificuldades de
aprendizado, exigindo, assim, a necessidade de se levar em conta as competências
emocionais dos aprendentes. A praxis das danças dramáticas na escola possibilita
uma aproximação com as características emocionais e afetivas que essas
brincadeiras têm, possibilitando o que afirma a pedagogia emocional dos Chabot,
quando enfatiza que “para aprender, é necessário antes sentir” (2008, p. 12). Pelo
exposto, afirmamos que a melhor forma de se estudar essas danças é efetivando,
além da pesquisa teórica, a prática artística no cotidiano escolar.

Refletindo sobre o ensino das danças dramáticas e uma formação docente

que facilite essa prática na escola, percebemos que é conflitante com os objetivos
da formação docente em Arte, a ausência total ou parcial, em alguns cursos de
Licenciatura em Artes Visuais, Dança, Música e Teatro, do estudo e das
experiências práticas nessas representações dramáticas, para conhecimento e
domínio dos elementos dessa estética.

Ainda se referindo às danças dramáticas como uma prática educativa no

Teatro Educação, percebe-se nelas uma grande diversidade de pertencimentos e
referências culturais o que as habilita como atividade que se insere como necessária
por ser multifacetada, possuindo elementos que facilitam ações de inter e
transdisciplinaridade no espaço interterritorial que a escola possibilita. Dessa forma,
concordo com Forquin quando ele diz que

um ensino pode estar endereçado a um publico culturalmente plural, sem

ser, ele mesmo, multicultural. Ele só se torna multicultural quando
desenvolve certas escolhas pedagógicas que são, ao mesmo tempo,
escolhas éticas ou políticas. Isto é, se na escolha dos conteúdos, dos
métodos e dos modos de organização do ensino, levar em conta a
diversidade dos pertencimentos e das referências culturais dos grupos de
alunos a que se dirige, rompendo com o etnocentrismo explícito ou implicito
que está subtendido historicamente nas políticas escolares
‘assimilacionistas’, discriminatórias e excludentes. (FORQUIM, 2000, p. 61,
apud CANDAU, 2008, p. 28)

Como exemplo dessa diversidade de pertencimentos citada pelo autor, e que

pode ser explorada no ensino, no que se refere às danças dramáticas, cito a
 79

brincadeira do Bumba-meu-boi cearense, cujas musicalidade e gestualidade de

passos notadamente são de influência ibérica, trazem personagens negros, índios e
brancos e uma trama que passeia pelos mais diversos motivos com elementos
caboclos e interétnicos, mesmo que tudo esteja sempre em torno do boi como
elemento principal. Por sua vez, o Maracatu cearense traz em seu cortejo negro uma
imensa ala de índios e a corte toda vestida com trajes estilizados da corte
portuguesa, tudo dialogando com a musicalidade forte dos tambores e as
características da negritude cabocla alencarina.

Dessa forma, percebe-se de que a prática das danças dramáticas, no ensino

em Arte, pode favorecer um reconhecimento da diversidade cultural dos elementos
fundantes que pertencem a cada grupo social do espaço onde se localiza a escola
ou estabelecer uma compreensão das singularidades e diferenças do Brasil.

Sobre esse aspecto, considerando a ampla geografia de nosso país e a forma

multifacetada de nossa formação, o que garantiu a diversidade e o caráter multi das
danças dramáticas no Brasil, percebo as dificuldades para uso delas como prática
artística docente, pela problemática do acesso à sua musicalidade, a seus passos e
gestos, à sua teatralidade festiva e a seu caráter de representação espetacular.
Entretanto, vivemos numa era, como disse Ana Mae (2008) “voltada para a internet,
interculturalidade, interatividade, interdisciplinaridade e a integração das artes e dos
meios, como modos de produção e significação desafiadores de limites, fronteiras e
territórios.” Assim, observo que as novas tecnologias facilitaram o acesso e
minimizam as dificuldades assinaladas. Logicamente, nada substitui a vivência e a
experiência com os mestres e brincantes no próprio local dos eventos, no entanto,
por meio da tecnologia digital, esses encontros são possíveis e vão, cada vez mais,
possibilitando experiências e fluxos de conhecimento. Sobre isso, Lúcia Pimentel
mostra que “o ensino em arte, nos dias de hoje, não pode se abster do uso de
tecnologias contemporâneas, quer seja na produção artística, quer seja nos estudos
sobre arte. […] A tecnologia digital propicia novas formas de pensar e fazer arte”
(PIMENTEL, 2011, p. 769).
80 80

Ademais, as danças dramáticas como prática educativa oferecem ao ator-

ensinante a oportunidade de trabalhar com seus aprendentes de maneira transversal,
podendo transitar por todo o currículo, buscando aprendizagem por meio de outras
disciplinas para uma compreensão melhor, considerando as relações intrínsecas
dessas com história, geografia e religião, entre outras disciplinas, além de se
caracterizar como uma atividade polifônica e, por assim ser, possibilitar também
relações com outros colegas arte-educadores.

Em vista disso, classifico as danças dramáticas como uma atividade do ator-

professor com características interterritoriais e que necessita de ação interdisciplinar
para garantir sua qualidade como ação educativa.

2.2. O cortejo segue nas ladeiras do desconhecido: danças dramáticas,

prática docente e enfoque etnocenológico

As danças dramáticas possuem uma forma de fazer teatral com uma lógica
própria advinda da necessidade humana de se divertir, de imitar, de representar o
outro. No entanto, bem mais que riso e folia, elas sempre foram uma forma de
resistência, um espaço de relações sociais e políticas, caracterizando-se como “um
potente canal de comunicação” (CAMAROTTI, 2001, p. 174) para si e para os outros.

Esta pesquisa, focada na diversidade das culturas, realizou um estudo da

cena das danças dramáticas procurando entender seu aspecto estético com base
nela mesma, em suas especificidades. No que diz respeito às abordagens do teatro
como espetáculo para ser visto e aos estudos teatrais (espetacular) onde
teatralidade e espetacularidade geralmente se contrapõem, nos estudos até aqui
realizados percebi que, em muitos momentos, considerando as características
desses saberes, em algumas danças dramáticas, teatralidade e espetacularidade
circulam entre si e de forma diferenciadas dentro do próprio grupo, pois nem sempre
 81

o que esta significa para o mestre, significa-o para todos. Veloso (2007, p. 1 )34
discorrendo sobre as significações e re-significações do conhecimento comum diz
que “existe uma circularidade e um permanente agenciamento entre todos. Assim,
aquilo que é voltado para o sagrado também pode se destinar à diversão, o que
é do trabalho pode ser divinizado e assim por diante.”

Nas danças dramáticas, encontra-se uma diversidade de personagens

cômicos e livres em texto oral específico, sendo que a atuação de cada um depende
de sua capacidade de inventiva própria, da forma como consegue improvisar a partir
da realidade de cada momento vivido e, principalmente, a presença de um mundo
fantástico diferenciado onde homens, bichos e outros seres caminham numa mesma
ordem, numa única lógica, podendo cantar, dançar, falar e ter vida própria definida a
partir de seu papel.

Essas características dos elementos das danças dramáticas são evidenciadas

pela observação de personagens vividos por brincantes em manifestações como o
bumba-meu-boi, o reisado e o fandango; os dramas populares e as festas como a
Semana Santa e o Carnaval com o objetivo de entender a importância do caráter
cômico de boa parte das danças que são objeto desta Tese. É importante a
compreensão desses saberes na arte de improvisar, para uma possível contribuição
por parte dos atores do teatro formal e para a fruição de sua capacidade de provocar
o riso.

Vários autores na história da humanidade têm se dedicado ao estudo do riso

e da comicidade, como Bergson (2004), Minois (2003), Alberti (2002), Rabelais
(apud BAKHTIN, 1999) e Bender (1996), dentre outros. O riso, tão enfatizado pelos
autores citados, vem principalmente do improviso, a partir do conhecimento que se
tem da comunidade onde o brincante está inserido. A comicidade não é para o outro,
mas para dar-se a si mesmo; a gargalhada que se espera é a que se tem para dar.

34
IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas/2007/GT dramaturgia,
tradição e contemporaneidade, disponível em:
http://www.portalabrace.org/ivreuniao/GTs/Dramaturgia/Saberes
82 82

O riso é o elemento mais importante na festa popular, sendo sinônimo de

divertimento e entretenimento, pois quando feita pelo povo para ele mesmo, a festa
é mostra viva da cultura sempre com um sentido lúdico, sem prejudicar, no entanto,
seu caráter de rito.

Bakhtim (1999: 219), encontra na festa popular, uma visão de mundo

específica, marcada pelo caráter renovador, pelo riso, pela subversão dos
valores oficiais, contestando a ordem vigente. O autor enfatiza ainda as
imagens da festa popular estabelecendo o momento do crescimento, da
metamorfose inacabada, da ressurreição popular, dos problemas que param
por alguns instantes e/ou dias para que a força e a vontade de viver se
renove através da festa, para que a vida continue. [...] Apesar do
extraordinário, do fantástico, o mundo parece mais materialista, corporal,
humano e alegre. (MACENA, 2002, p. 37)

As danças dramáticas brasileiras são feitas geralmente no espaço da rua ou

no terreiro tendo como palco a roda que se forma em seu entorno de forma
espontânea. Pode ocorrer também em cortejo brincante ou em carreiras hilárias,
como acontece com o Papangu de Beberibe no qual mascarados saem correndo
atrás dos meninos com um chicote com estalos no chão deixando todos que o vêm
durante o Sábado de Aleluia apavorados, ou na algazarra festiva durante a Semana
Santa no município de Jardim (CE), onde grupos de Caretas e Papangus, numa
diversidade ímpar de caracterização, saem em cortejo para garantir a queimação do
Judas35 (Fig. 4).

35
Boneco de pano, palha e outros artefatos que se queima na sábado de aleluia, simbolizando o
apóstolo Judas que traiu Jesus. A face do boneco cearense sempre utiliza a figura de um
político a quem se deseja massacar e é isso que faz a folia do povo.
 83

Fig. 4. Caretas, Jardim/CE - foto Oswald Barroso

A festa popular medieval, renascentista, sob o prisma de Bakhtim (1999),

possui elementos utópicos de caráter absolutamente alegre. Essa utopia se
representa sem nenhum palco, na própria vida de cada um, embora com tempo
limitado. Ele possui uma força real advinda da energia popular coletiva, bem própria
das várias formas de espetáculo popular presentes nas festas do povo. Essa força
vive e revive, atravessa os tempos e permanece na catarse que o homem promove
principalmente para si. Na convivência com o outro ele brinca e se refaz inteiro para
superar o dia-a-dia.

Nos últimos anos a filosofia ocidental antropológica tem buscado revelar o

humor festivo, esta sensação especial do homem e do mundo, procurando
utilizar este aspecto para vencer o pessimismo da concepção existencialista.
(MACENA, 2002, p. 42)

As danças dramáticas no Brasil são, assim como a festa, de caráter coletivo,

e dependem da participação da comunidade para acontecerem. As danças são a
mostra viva da criatividade e da inventiva popular. São dinâmicas na sua essência,
pois mesmo algumas delas tendo, textos orais fixos, seus brincantes vão
atualizando-os, alterando pequenas partes para tornar sua brincadeira sempre nova
diante do grupo, o que reforça o conceito de uma tradição dinâmica e faz dela algo
sempre vivo, desde que sua principal função permaneça36.

36
Cf. Carneiro (2008).
84 84

É nesse teatro popular tradicional que se encontra a maior parte desses

brincantes, os quais assumem seus papéis de representar homens, bichos e outros
seres. O improviso vem de sua criatividade, mas depende principalmente da
sensibilidade em observar o entorno e dele tirar o mote e o norteamento daquilo que
conhece ou de que se aproxima, para o que se pode chamar de cenas e/ou
esquetes.

Sua comicidade é espirituosa e inteligente e, às vezes, repleta de

simplicidade, trazendo a presença de todos os fragmentos de Pedro Malazartes, os
quais chegaram até nós por influência espanhola e portuguesa. Esse tipo nos foi
trazido pelos colonizadores e figura que nos contos como bobo ou sagaz, com
postura picaresca e sempre derrota seus adversários pela astúcia. Ele não tem
moral, sua ética está apenas em provocar a risada fácil (PIMENTEL, A. 2003: 10).

Esses brincantes atores estão sempre no espaço público coletivo. Na festa do

povo, pelo povo e para o povo, eles se encontram. Seu improviso, sua comicidade é
principalmente para si. Para dar-se a si mesmo. É um teatro, um brincar de teatro,
onde sua teatralidade está em dar vida a sereias, ursos, macacos, caiporas, bodes,
burrinhas, guriabás, jaraguás e outras tantas criaturas que povoam sua mente
criativa e festeira.

Nessa ou naquela brincadeira37, a representação é dimensionada pelo instinto

teatral humano:

O homem possui um instinto inesgotável de vitalidade, sobre o qual nem os

historiadores, nem os psicólogos, nem os estetas jamais disseram a menor
palavra até agora. Refiro-me ao instinto de transfiguração, o instinto de opor
as imagens recebidas de fora, as imagens arbitrariamente criadas de dentro;
o instinto de transmudar as aparências oferecidas pela natureza em algo
distinto. Em resumo, um instinto cuja essência se revela no que eu chamaria
de ‘teatralidade’ […] A teatralidade é pré-estética, ou seja, primitiva e de
caráter mais fundamental que nosso sentido estético. (EVREINOV, 1908, p.
38
35 apud MOSTAÇO, s/d)

37
Já que nada do que se observa nas danças dramáticas vale para uma tipologia inteira.
38
Prof. Dr. Edelcio Mostaço. O texto foi escrito para o projeto O TEATRO DAS MISSÕES – uma
nova pespectiva histórica sobre o teatro no Brasil Colônia. Sobre a citação o autor informa que
o texto integra uma coletânea de Nicolai Evreinov intitulada El teatro y la vida. Buenos Aires.
Leviatã: s/d, p. 35.
 85

Assumir por um determinado tempo ser outra coisa, pessoa, bicho, ser de
outra raça, gênero ou cor, nisso se configura seu representar. Essa é a ordem,
entretanto, ela não se engessa com métodos e técnicas específicas, pois seu
resultado, na verdade, depende da genialidade de improvisar e fazer rir de cada um
e de como sua vida cotidiana lhe possibilita a corporeidade que necessita cada
personagem no que diz respeito a acrobacias, agilidades, cantos, falas etc., pois
como diz Mostaço (ibidem) “nosso corpo é, pois, uma espécie de argila biológica
onde se imprime o universo que nos rodeia e que imediatamente absorvemos e
exprimimos […]”.

A improvisação seria o elemento principal desse fazer teatral. O teatro a que

me refiro é o da brincadeira, o brincante39, o da folia, teatro/dança brincante que é da
rua, que pertence à festa que o povo faz para si. Nesse teatro, os personagens
dialogam muito com o público, que também dele faz parte e trabalham
principalmente a partir do improviso, tendo um elemento condutor que é ancestral,
um tripé para sua criação, que faz com que a cada tempo sua apresentação associe
passado e presente e que, por meio da grande aceitação que tem na comunidade,
garanta sua presença por diversas gerações.

Essas expressões populares são cíclicas e sua presença no local garante sua
revisitação por parte do povo do momento da vida que se conhece. Eles estão lá
representando, como sempre estiveram; no entanto, a cada instante sua teatralidade
vem sempre revestida de um novo tempo, onde sua desordem instaura a ordem e a
força necessária, marcando um ciclo que termina e outro que começa, fazendo da
vida um necessário e eterno recomeço.

Com a orientação do Mestre da sua brincadeira, o brincante entra, dialoga

com outros brincantes, contracena e se diverte com a plateia. Anda sem entrave em
diversos mundos onde tudo é possível. Urso, sereias, macacos e outros seres estão
dentro do mesmo contexto. Seu improviso depende do espírito de cada um. É o
perfil do brincante que dá o tom e a forma à cena, onde a técnica da forma do fazer
advém do fazer constante, está no corpo acrobático, na mente criativa para os

39
Cf. Barroso (1998)
86 86

esculachos, no jeito faceiro de dar vida ao inanimado e fazer do improviso o caminho

do riso.

Pela necessidade de um envolvimento do leitor com os personagens dos

quais se fala apresenta-se logo abaixo uma pequena mostra em imagens. Logo em
seguida dialoga-se sobre as características de sua teatralidade.

40
Fig.5. Folharal, Jardim/CE Fig.6. Ema, Ocara/CE Fig.7. Guriabá, Juazeiro do Norte/CE

Fig.8. Careta e Boi, Acarape/CE Fig.9.Velha e Boi, Choró Limão/CE ‘ Fig.10.Urubu, Barbalha/CE

Fig.11. Urso, Juazeiro do Norte/CE Fig. 12. Urubu e Boi, Ocara/CE

40
As figuras 5 a 14 (todas dessa página) foram cedidas por Oswald Barroso.
 87

Fig.13. Sereia, Crato/CE Fig. 14. Mateus, Juazeiro do Norte/CE

Sobre o trabalho dos brincantes e sua relação com o papel que

desempenham, para convencer que eles são aquilo mesmo que representam trazem
e incorporam gestualidade específica do que querem representar. No entanto, no
caso específico das danças dramáticas, sempre existe um motivo específico para
sua transmutação ou representação que pode estar ligado ao sagrado, ao profano, à
tradição, com foco naquilo que traz afetividade e zelo com o legado que foi deixado
por ancestrais ou à necessidade de ser visto e reconhecido pelo outro na arte de
brincar. A cada vez, é necessário saber os porquês das caracterizações, pois o riso,
que julgamos apenas como expressão de felicidade e comicidade, pode ser um ato
politico de esculachar o prefeito do lugar.

No caso de alguns entremezes41 como ema, bode, boi, Jaraguá, Caipora e

urubu, em que o brincante tem que dar corpo àquele ser que existe de verdade ou
no imaginário, o corpo é que passará o texto não escrito, pois suas ações
comunicarão e dialogarão com a plateia. Assim, ele se veste de mímica e
gestualidade simbólica do que associa, no seu imaginário, ao que é representado.
Entretanto, esse não é um todo uniforme, pois em algumas brincadeiras certos
personagens podem também ter um texto específico repassado pela oralidade e
pela memória do mestre.

Mesmo com ação livre na brincadeira, cada personagem não pode interferir
no papel e/ou cena dos demais brincantes se não tiver sido orientado pelo Mestre da
brincadeira, aquele que guarda o saber do brinquedo, do teatro brincado, o guardião
ancestral pelo direito que lhe foi repassado pela família ou pelo mestre anterior. Não

41
Cf. Barroso: reis de Congo (1996) e Teatro como desencantamento (2007).
88 88

é o diretor do espetáculo, é o Mestre da brincadeira, aquele que sabe “topar”42 um

boi, como dizia Pedro Boca Rica, grande mamulengueiro, mestre falecido do Boi
Tungão de Ocara, no Ceará.

Alguns desses personagens cômicos não possuem texto específico como já

foi dito. Mas aqueles que o têm como Catirina, Donana, Liseu, Mateus, Careta, Nega
Velha e outros, buscam formas de falar, expressão facial, de dicção, um olhar
específico para caracterizar o personagem brincante com algo engraçado e peculiar
que o destacará diante do público e servirá cada vez mais para garantir o riso e a
interlocução com a plateia.

Esses personagens cômicos, sejam homens, bichos ou outros seres, entram

em qualquer ordem sequenciada pelo Mestre. Daí porque a cada vez que assistimos
ou presenciamos a brincadeira essas entradas são distintas, pois obedecem à
realidade e à circunstância do momento, onde o corte de cada cena para a entrada
dos entremezes é estabelecido pelo Mestre.

Sua cenografia é a plateia, considerando que suas apresentações são no

espaço da roda; assim, o que se vê além da cena é povo, é público. Pode também
ser uma Igreja, quando as apresentações são em festas votivas, ou uma casa pois
dançam muito na frente de quem é o dono do terreiro, de quem os chama para
brincar.

O brincante, nas danças dramáticas, é geralmente um dançarino ator, no

âmbito das expressões artísticas formais. Sua representação está, na maioria das
vezes, em sua coreografia, ela é o texto escrito e não escrito, a narrativa, a história
que se conta. A dança é o que se interpreta, pois o que se quer dizer ou enfatizar sai
pela gestualidade dançada, pelo ritmo e canto, pela melodia. Então, tudo se mistura:
teatro e dança, dança e teatro, formando um corpo único que constrói um universo
onde sempre se brinca de fazer de conta, mesmo quando se representa momentos
dramáticos.

42
Fazer brincadeira de boi, tirar toadas, improvisar aboios, colocar o boi para brincar.
 89

Esse teatro popular tradicional é multi, diversificado e plural, mas se funde em

uma obra total composta por diversas esquetes, independentes às vezes, cuja
ordem está na lógica do elenco do dia.

Para a apresentação desses personagens nas danças dramáticas, a música é

essencial, mas essa tem sido desprestigiada em boa parte das publicações que
discorrem sobre o tema. A cena, o texto, o que é representado estão na música, ela
é o corpo onde tudo se sustenta.

Observa-se que geralmente esses personagens cômicos têm na música apoio

essencial para sua improvisação, seja ela dançada ou não. Costumeiramente, no
caso do Ceará, os bailes utilizados por eles são gêneros musicais como xote (como
ele é feito na terra de Alencar, já que no Brasil o xote tem formas distintas), baião,
marcha, valsa e mazurca, principalmente. Os instrumentos são diversificados.
Costumeiramente, utilizam o conjunto do forró tradicional (sanfona, pandeiro,
triângulo e zabumba) incluindo também viola, violão e rabeca, podendo ainda ser
acompanhado pelas bandas cabaçais43.

Cada personagem pode ter peça específica cantada ou apenas instrumental.

Quando a peça tem canto e letra, geralmente utiliza estrofe-refrão, sendo que a
estrofe pode ser sempre construída e reconstruída pelo improviso e o refrão
permanece e pode ser cantado pela plateia que o identifica e reconhece. A forma
instrumental traz um diálogo, favorecendo o improviso de ambas, brincante e músico,
que numa rica comunhão marcam seu tempo de exibição pela recepção da plateia
ou pelo apito do Mestre, forma utilizada para iniciar e/ou encerrar as partes desse
teatro popular tradicional no qual se brinca.

A música é a companheira constante desses personagens, pois dela

dependem para contracenar, seja com os companheiros com os quais se brinca,
seja para interagir com o público. Para aqueles que não utilizam texto escrito, a

43
Conjunto instrumental nordestino formado por cinco ou seis instrumentos: zabumba, caixa, dois
pífanos, pífaros ou pife (instrumento originalmente de taboca, sendo hoje encontrado também
de cano de pvc), pratos e/ou triângulo. É conhecido também como Esquenta Muié, Banda de
Couro e Banda de pife.
90 90

música passa a ser parte do que se conta e se fala na representação dançada,

gestualizada e mimificada, como ocorre com o personagem Urubu na brincadeira do
Boi em Fortaleza, que entra para agourar o boi morto e toda a sua teatralidade é
feita pela música que se canta enquanto seus gestos imitam o urubu que procura
comer a carniça do boi, para desespero dos brincantes e da plateia, que tentam
expulsá-lo.

O figurino desses personagens se constitui na maior demonstração de

criatividade e utilização dos materiais mais diversos. O brincante que faz o Folharal
de Jardim, por exemplo, utiliza folhas secas para cobrir todo o seu corpo e com o
mesmo tipo de folha compõe uma máscara para encobrir a identidade de quem
brinca, numa busca de caracterização maior daquilo que se quer representar. A
utilização do corpo coberto por folhas de bananeira é feita também em outros
distritos, na brincadeira dos Papangus, durante a Semana Santa. Na composição do
corpo e/ou figurino de personagens como boi, burrinha e bode, encontra-se todo um
trabalho plástico de deixa-lo o mais perto possível do bicho que se conhece, que se
imagina que seja ou como se gostaria que fosse.

São utilizadas tramas de madeiras cobertas com papel machê ou com cola,
papel, tecidos multicoloridos com estampas de cores quentes e uma diversidade de
opções para fazer a cabeça do animal com chifres, orelhas etc. Alguns trabalham
com a carcaça da cabeça do animal, papel machê, fibra de vidro, isopor e escultura
em madeira, dentre outros materiais.

Quanto ao figurino de outros personagens, bichos ou seres, como é o caso de

Caboré, Jaraguá, Guriabá, Caipora, bode e ou urubu, ele é feito, geralmente, com a
escultura da cabeça ou o aproveitamento de peneiras (urupembas) como ocorre
com o Guriabá e o Caipora em diversas brincadeiras. O corpo é todo feito pelo
artista brincante e, nesse caso, se compõe de um figurino diversificado, buscando
signos hilários como barrigões, grandes peitos, roupa espalhafatosa e tudo o mais
que possa se adequar à representação que ele quer fazer, buscando utilizar todo
artefato que possa favorecer o riso.
 91

A máscara é a maior presença no figurino desses personagens. Ela

demonstra sua grande capacidade de mudar, de inovar, de buscar características
diversas para aquele tipo. Tudo pode servir para fazer máscara, de uma meia fina
preta de mulher a um saco de papelão. A máscara muitas vezes é o que mais
aparece, é o que se distingue. Algumas delas chamam tanto a atenção do público
que, mesmo o brincante se mantendo quieto e calado, ela fala por si só e se
comunica e provoca o riso, a comicidade.

Destacamos que personagens de seres como Caipora, Sereia e Jaraguá,

advindas da necessidade do homem de conhecer e explicar tudo o que existe seja
natural ou sobrenatural, comungam espaço dentro de um mesmo universo e, nessas
brincadeiras, muito mais que seres fantásticos, eles são humanizados e por isso
buscam divertir, de forma simples. Dessa maneira, seu lado cósmico se estreita (ou
se alarga) encontram-se perto de todos, com eles dialogam numa obra total, em um
único momento, garantindo de novo o espetacular.

É importante frisar que não há como estabelecer um tipo, uma única forma
sobre o personagem do Guriabá de Juazeiro do Norte, tampouco para Donanas,
Liseus, Cazuzas, Mateus, Jaraguás, Burrinhas, Bodes, Urubus, Sereias, Caiporas e
tantos outros. Há necessidade de estudar sua teatralidade um a um, a cada vez que
se deseja uma compreensão sobre eles, considerando que a caracterização da
forma de improvisar e de constituir cada personagem é diversa e se relaciona com
cada localidade e com as influências advindas da ancestralidade e do contexto atual
e local. Sobre esse aspecto, convém notar que, nas danças dramáticas, cada
brincante-ator não interpreta qualquer papel de brincadeiras distintas. Cada um
pertence a uma brincadeira e a um personagem, a um papel. Eles se pertencem um
ao outro e se fortalecem mutuamente, ao longo do tempo em que representam e
atuam.

Entretanto, quando uma brincadeira possui muitos personagens e poucos

brincantes, um destes pode interpretar vários daqueles, com o auxílio de máscaras,
como já foi observado em Barroso (2009). A despeito, observamos que essas
92 92

situações revelam domínio diversificado de improviso e corporeidade por parte do

brincante, embora esta não seja a prática mais utilizada.
 93

3. DANÇADA NA CASA DOS OUTROS: SENDO COMO SE FOSSE NO

CONTEXTO DELES

Neste capítulo, o diálogo será estabelecido com três grupos: três danças
dramáticas de três municípios cearenses a listar, O Boi Paz no Mundo, de Sobral; o
Pastoril de D. Mariinha da Ló, de Paracuru; e a Matança do Boi Ceará, do Mestre Zé
Pio, de Fortaleza.

Suas falas foram selecionadas para mostrar aquilo que é mais pertinente a
este trabalho, no qual se utiliza também as experiências colhidas quando da
coordenação da roda do corpo, no Encontro Mestres do Mundo, em Limoeiro do
Norte, Ceará, em 2012.

O discurso e as reflexões nesse terceiro capítulo emergiram das entrevistas

realizadas especificamente para esta tese, das entrevistas em colaboração para
obtenção do selo UNICEF nos municípios, dos documentos de vídeo e áudio
cedidos, das experiências e vivências com grupos e Mestres na trajetória de vida da
autora e dos diversos encontros de Mestres realizados no Ceará durante as rodas
de convivência.

O Encontro dos Mestres44 não é um evento de massa, não é pensado para

grandes multidões. Ele teima em proporcionar uma aproximação do universo dos
mestres, tesouros vivos do Estado do Ceará, em um único lugar, para que realmente
se possa compreender a singularidade, a dinâmica e a diversidade de expressões,
saberes e fazeres e a valorização de quem as mantém e repassa.

Com o objetivo de promover diálogos, trocas, reconhecimentos e afagos com

os mestres participantes do Encontro Mestres do Mundo, o evento realiza pelas
manhãs as rodas com os mestres, que são divididos em pequenos grupos como
mestres dos sons, mestres do sagrado, mestres das mãos, da oralidade e do corpo.

44
Encontro Mestres do Mundo – evento da SECULT/CE com apoio do MINC que está em sua
sétima edição, ocorrendo geralmente no Vale do Jaguaribe, na cidade de Limoeiro do Norte.
Elementos do que está aqui relatado sobre a roda do corpo foi escrito pela autora desta Tese,
no relatório de 2012.
94 94

No princípio, a roda do corpo foi pensada para congregar mestres de

expressões culturais que utilizam movimento corporal como danças, dramas,
folguedos, etc. Entretanto, o que se vê nessa roda é uma reunião de amigos
entrelaçados pela generosidade de doar-se por meio de seu saber, na mais
profunda harmonia de cantos, movimentos e fé em tudo que é divino, que lhes traz
alegria, coragem e afeto infinitos.

Essa divisão (sagrado, corpo, mãos, oralidade e sons) foi criada pelos
organizadores, no intuito de melhor favorecer o encontro dos mestres com
estudantes, pesquisadores, participantes e com eles mesmos. Fica visível a
dificuldade de traçar o eixo divisório, pois, no caso específico da roda do corpo, é
nítida a presença de tudo encadeando o movimento, onde a brincadeira festiva
agradece a Deus e reza pela música, por tudo que brota de seu corpo e ensina, por
meio oral, como fazer o mesmo e como ser feliz com isso.

A roda do corpo possibilitou, em 2012, modos de ver, sentir e fazer daqueles

homens e mulheres com seus reisados, pastoris, lapinhas, bois, burrinhas, coco,
maneiro pau, caninha verde e demais folias. O movimento de passos, tropéus,
sapateados, em sua corporalidade, funde-se às suas verdades cotidianas, numa
mistura dinâmica que recupera a ancestralidade, a memória afetiva e a luta pela vida.

Eles não se aquecem, não se alongam, diferentemente de qualquer outro

encontro de grupo de corpo. Eles chegam e já começam. Dizem que seu corpo é
preparado naturalmente por meio da lida diária que vai deixando a cada dia o corpo
castigado, mas dançando feliz para se fortalecer para a luta que a vida lhe impõe.
Essa forma natural de agir com o corpo é algo que interessa, nesta Tese, e que vai
compor o discurso deste e do quarto capítulo.

Por toda a manhã, eles seguiram na roda envolvendo a tudo e a todos numa
energia e criatividade sem fim. Não houve interferência da coordenação no espírito
de espontaneidade que manda na roda. Fomos aos poucos organizando a vontade
deles, naquele universo de singeleza que circulava. Pouco a pouco, fomos
participando na medida em que ia ocorrendo um revezamento e a promoção de
trocas de saberes entre eles: Mestre Cirilo (Maneiro Pau, Coco e São Gonçalo-
 95

Crato); Mestre Pedro (Reisado de Couro – Barbalha); D. Gerta (Caninha Verde do

Mucuripe); Mestra Zulena (Lapinha, Coco e Maneiro Pau); João Mocó (Bumba-meu-
boi – Granja) Zé Pio (Bumba-meu-boi – Fortaleza); Mestre Aldenir (Reisados –
Crato); Mestre Piauí (Boi de Reisado – Quixeramobim) Seu Raimundo (Banda
Cabaçal - Crato ); Mestre Joaquim (Dança de São Gonçalo – Quixadá); Mestre Doca
Zacarias (Congada – Milagres) e Dila (Pastoril – Fortaleza). Um ajuda ao outro numa
forte profusão de experiências colaborativas.

Geertz (2000) é a base para interpretar a ação de como mestres e brincantes

fazem o representar de sua brincadeira na teia sociocultural que os envolve, muito
além de teatro, dança e música. O autor apresenta cultura como uma ciência
interpretativa por meio da qual podemos obter explicações para diversas formas
simbólicas, de acordo com cada povo que a produz. Dessa forma, foi o universo
cultural dos mestres e brincantes que possibilitou o eixo necessário para o
entendimento e a interpretação dos elementos encontrados nesta investigação.

No tocante aos três grupos escolhidos, foram realizadas entrevistas, registro

imagético e aproveitados documentos cedidos pelos grupos ou pelas secretarias de
educação e/ou cultura dos municípios citados. Todas as transcrições foram
realizadas e todas as imagens estão devidamente organizadas.

3.1. Boi Paz no Mundo

A brincadeira do Bumba-meu-boi, enquanto DD existe em quase todos os

estados brasileiros com nomes, personagens, elementos distintos, próprios da
dinâmica cultural que os envolve, mas sempre com trama interligada e motivada a
partir de um boi famoso e predileto de alguém. Com muitas variantes, ela se difundiu
por todo o nosso país se inserindo como prática no calendário festivo de acordo com
cada região. Dessa forma, vamos encontrar esse teatro/dança ancestral no ciclo
natalino, momino e junino, seguindo a dinâmica e sentido da comunidade que o faz.
O enredo consta de
96 96

ampla variedade de suas encenações, o tema da morte e ressurreição do

boi emerge seja diretamente, seja de forma alusiva. Em torno desse
episódio dramático, agregam-se variados personagens. Há bois que não
revivem e cujos corpos são simbolicamente partilhados, e há casos em que
ele não morre, simplesmente "foge", desaparecendo no fim da festa para
45
retornar no ano seguinte.

Em cada lugar do Brasil essa DD recebe um nome para categorização como

Boi pintadinho, Boi tinga, Bumba boi, Boi bumbá, Boi de mamão, Cavalo marinho,
Boi de reis, Reis de bois e Bumba-meu-boi, como costumamos chamar no Ceará,
principalmente em Fortaleza e Sobral. Além do nome que caracteriza a brincadeira
nesse ou naquele lugar, cada boi recebe um nome que o particulariza e o distingue
de outro no local onde existe. Por exemplo, o Boi Paz no Mundo é um bumba-meu-
boi da cidade de Sobral, no Ceará, entre tantos outros bois da cidade sobralense,
como os bois Tira Rosa, Girassol, Estrelinha, Caiçara, Guarani, Floral e Alagoano,
entre outros.

Diante da grande e diversificada presença do Bumba-meu-boi em território

brasileiro, provavelmente, essa DD é a que possui mais estudos realizados por
pesquisadores. Somente para exemplificar, citamos os trabalhos de Andrade (1959),
Gustavo Barroso (1949), Borba Filho, (1982), Lima (1982), Azevedo Neto (1983),
Cascudo (1984), Rocha (1984), Pelegrini Filho (1986), Soares (1978), Gomes Sá
(2007), Oliveira (2006), França (1981), M. Lourdes Ribeiro (1980), Cécio (1984),
Ferreira (1985), Menezes (1987), Cardoso (2005), Peres (2007), Reis (2010),
Oswald Barroso (1996, 2007) e Carvalho (2005).Também o que se percebe é que a
brincadeira do Boi, no Estado do Maranhão, é a que possui mais registros.
Ao verificar aspectos históricos sobre o elemento fundante do Bumba-meu-
boi, percebe-se uma predominância nesses autores das relações da origem dessa
brincadeira com o ciclo do gado no Brasil; com interações festivas surgidas entre
escravos, trabalhadores da roça e povo pobre dos engenhos; ou advindas da fusão
de elementos das etnias branca, negra e indígena; ou, ainda, de elementos
predominantemente ibéricos.

45
Tesauro do Folclore e Cultura Popular Brasileira, CNFCP. Disponível em
http://www.cnfcp.gov.br/tesauro/00002040.htm. Acesso em 20 de julho de 2013.
 97

Silva R. (2008, p. 16) afirma que “as práticas das brincadeiras que possuem o
boi como um elemento de destaque, transcendem tanto o Nordeste quanto o Brasil”.
Não apenas na Europa, mas também nas Américas como, por exemplo, o relato
neste trabalho de uma dança dramática mexicana descrita em 1941, contribui para
se afirmar que, em muitos lugares do mundo, existe dança dramática onde
dançarinos circulam e brincam com a figura de um boi. A afirmação de Azevedo
corrobora essa assertiva:
Alguns estudiosos tentam relacionar o Bumba-meu-boi ao ciclo do gado no
Nordeste. Para aceitar a hipótese, esta manifestação folclórica deveria ser
um fenômeno apenas nordestino ou, quando muito, brasileiro. Ou então:
aceitando-se isto como verdade, teríamos que aceitar a existência, em
vários outros países do mundo, de um ciclo do gado também. (AZEVEDO
NETO, 1997, p. 20).

Entretanto, verifica-se que os espaços nordestinos de pastoreio e a

participação predominante de pessoas de comunidades simples, bem como figuras
que destacam as etnias citadas são comuns a essa DD no Brasil. Digamos que, se o
ciclo do gado não servir como elemento de origem, pelo menos favorece uma
compreensão de sua difusão em lugares onde o boi era ou é elemento primordial
nas formas de vida que se leva e em suas práticas. No entanto, chamamos a
atenção para o fato de que isso não nos leva a uma verdade única, considerando
todos os contrapontos e a diversidade histórica que vamos encontrando aqui e ali, e
que nos obriga a buscar saber, em cada lugar, como essa DD se fixa e se mantém
em constante dinâmica com os elementos sociais nos quais circula. Ademais, para
entendimento e compreensão de cada aspecto, é necessário o diálogo com os
sujeitos dessa prática espetacular, pois as comparações de ordem generalista
favorecem equívocos e diagnósticos distantes dos significados que realmente têm.
No caso específico do Boi Paz no Mundo, essa DD, brincadeira festiva
sobralense, se configura hoje como memória viva do Boi Ideal do Mestre Panteca,
sendo coordenada e mantida por seus familiares. Para compreender sua
historicidade, é preciso fazer uma visita ao caminho percorrido pelo Boi Ideal.
98 98

3.1.1. Historicidade, localização, contexto social e sentidos.

Sobral fica em área da caatinga com vegetação do semiárido (sertão

cearense no vale do Acaraú), no noroeste cearense, a 240 quilômetros da capital
Fortaleza. Segundo dados do IBGE, sua população estimada em 2013 é de 197.663
habitantes. Possui 97% das crianças alfabetizadas aos 7 anos com IDEB registrado
em 2011 de 7,346. Suas origens se relacionam à Fazenda Caiçara, instalada por
Antônio Rodrigues Magalhães, emigrante do Rio Grande do Norte por volta de 1728,
de onde surgiram também as terras, em 1756, para edificação da igreja matriz de N.
S.da Conceição do Caiçara. O município Sobral se constitui hoje de 13 distritos:
Aprazível, Aracatiaçu, Bombim, Caioca, Caracará, Jaibaras, Jordão, Patos,
Patriarca, Rafael Arruda, São José do Torto, Sobral (sede municipal) e Taperuaba.
A charqueada trouxe o desenvolvimento econômico para Sobral,
considerando que esta se estabeleceu e se desenvolveu no princípio através de
famílias que se dedicavam à criação de gado, deixando a cidade, na segunda
metade do século XVIII, superior economicamente à cidade de Fortaleza. Isso
ocorreu porque

após várias experiências, os habitantes do Vale do Acaraú concluíram que

seria mais inteligente transportar a carne seca para as cidades
consumidoras ao invés do gado vivo. Tinha inicio uma prática que geraria
muitas divisas para a região. As charqueadas difundem-se no Vale do
Acaraú constituindo-se a principal riqueza da região. Posteriormente um
cearense dissemina esta tecnologia no Rio Grande do Sul que passa
também a desenvolver as charqueadas. Dentre as fazendas florescentes do
Acaraú destacava-se a da Caiçara pertencente ao Capitão Antônio
Rodrigues Magalhães. Este próspero fazendeiro recebeu em sua casa, em
1742, o padre Visitador Lino Gomes Correia que o convenceu a doar um
terreno para a construção de uma matriz. Seria a sede do Curado do
Acaraú. O catolicismo muito forte trazido pelos povoadores da região
facilitou as negociações, até porque seria muito importante para o local
47
sediar o Curato de toda esta região.

46
Para mais informações, ver ANEXO B.
47
In: Brasil arqueológico: Laboratório de Arqueologia da UFPE. Disponível em
http://www.brasilarqueologico.com.br/arq_igrejansasraconceicaocaicara.php. Acesso em 3 de
setembro de 2013.
 99

Frota (1953, apud CARVALHO, 2005, p. 78), faz referência à existência da

brincadeira do Boi em Sobral desde o tempo colonial e o interliga à Fazenda Caiçara
e ao ciclo do gado enquanto motor da economia local. O fato de a Fazenda Caiçara,
possuir localização inserida nas rotas das boiadas na época do charque, favorece a
compreensão da forma como a brincadeira do Boi (como se referem os
sobralenses), proliferou, e ainda prolifera, mantendo-se espalhada entre crianças,
jovens e adultos nos mais diversos bairros e distritos de Sobral.

Mesmo sem conseguir saber exatamente por meio de dados históricos

concretos o elemento fundante (criador e criatura) do Boi de Sobral, é certo que ele
se difundiu de forma conjunta e paralela ao desenvolvimento do município e que
sempre teve uma aceitação enorme nas comunidades, mesmo no período em que
foi perseguido e denegrido pela elite e pela imprensa.
Apesar de ter conhecimento da existência de várias dessas brincadeiras
circulando na vida do povo sobralense ao longo de sua história, foi o título de
Tesouro Vivo da Cultura concedida ao Mestre Panteca, em 2004, que trouxe
dignidade, alteridade e reconhecimento a essa DD na cidade.

Fig. 15. Mestre Panteca, Sobral/CE Fig. 15.1. Boi Ideal (1970), Sobral/CE – acervo MIS

Francisco Pedrosa de Sousa (Francisco de Pedro Alves de Sousa?)48 nasceu

no pé da Serra da Meruoca, em 1920. Ficou conhecido com o apelido de Panteca
devido ao grande apreço que tinha desde criança ao jogo de peteca. O acréscimo da
palavra Mestre veio com o título recebido, pois esses passaram a ser chamados
48
Registro do Mestre na SECULT/CE foi feito com o nome de Francisco Pedrosa de Sousa como
consta também na obra de Gilmar de Carvalho (2005, p. 78). Entretanto, em entrevista para
monografia de Tafarel Teixeira Farias do Curso de História – INTA – Sobral em 2012, esposa,
viúva do Mestre declarou seu nome como sendo Francisco de Pedro Alves de Sousa.
100 100

sempre com a palavra à frente do nome com o qual já eram conhecidos, daí Mestre
Panteca, desde junho de 2004.

Foi no reisado Boi Coração, de Inácio Melo, que Mestre Panteca começou
como brincante aos oito anos. É importante esclarecer que, no Ceará, Reisado e
Boi, Boi e Reisado se misturam e se distinguem. Quando se pergunta: “Mas, afinal, é
boi ou é reisado?” A resposta vem rápida: “Ora, é boi, mas é reisado, fazemos um
boi pros reis... nos dias de reis, brincamos assim” (Sr. João Mendes, filho do Mestre,
informação verbal)49. Não podemos de forma alguma, com isso, dizer que assim boi
e reisado são a mesma coisa, pois no universo dessas brincadeiras nada e ninguém
são a mesma coisa. Cada um se refere somente àquilo ali; mesmo que possua
semelhanças com outros, não pode ser universalizado. Herdamos de nossa
formação acadêmica a prática de querer colocar tudo em um único lugar, num
recorte que julgamos certo, buscando uma compreensão definitiva. No entanto, no
estudo da cultura folclórica, fica dífícil compreender essas tramas, pois, na maioria
das vezes, não se sabe exatamente onde algo começa ou termina, ou seja, até onde
uma manisfestação é reisado e até onde é boi. Convém, no entanto, chamar a
atenção de novo de que as DD Boi ou Bumba-meu-boi e DD Reisado, ora são um
corpo único naquilo que é singular, ora são distintas nas formas em que não são
comuns na trama que apresentam, nos personagens, figurinos ou partes musicais.50

O Boi Ideal de Mestre Panteca tem como data de surgimento os anos de

194051, fundado por Raimundo Cassimiro (Raimundo Ferreira de Sousa), pai de D.
Terezinha, esposa de Mestre Panteca. Raimundo Cassimiro comandou o Boi Ideal
até 1955 (CARVALHO, 2005, p. 78). Consta nos estudos de Carvalho e também nos
relatos da família do Mestre Panteca que Casimiro montou o boi após retornar do
Maranhão, tendo sido influenciado pelas toadas e pela forma como essa brincadeira
era forte na cultura maranhense. Convém notar, no entanto, que, esteticamente, não

49
SOUSA , João Batista Mendes de. Entrevista I. [18 setembro 2012]. Entrevistador: Lourdes
Macena, Bairro do Junco, casa do Luciano, neto Mestre Panteca, Sobral, 2012. (Doc. 1)
50
Detalhes da classificação dos reisados nos estudos de Oswald Barroso (1996, 2007).
51
Os familiares dizem 1940 em nossos registros, mas nos informes para Gilmar de Carvalho
(2005) apontam 1942 como a data de início do Boi Ideal.
 101
101

existem proximidades entre os Bois do ceará a forma como a brincadeira é feita no

Maranhão. Enredos, personagens, musicalidades, figurinos, nada se assemelha a
qualquer dos diversos sotaques ou estilos (Boi de Zabumba, Boi de Matraca, Boi de
Orquestra etc) do Bumba Boi do Maranhão.

Após casar com D. Terezinha, Mestre Panteca assumiu a lida diária e a

construção da família. O encantamento e a afetividade em torno da brincadeira do
boi circularam pela cidade e os filhos do Mestre começaram a fazer boizinhos de
balaio de cipó e caixas de papelão. Foi quando Mestre Panteca reuniu os saberes
aprendidos enquanto brincante do Boi Coração e as relações familiares com o
fundador do Ideal e resolveu reerguer essa brincadeira em 1986/1987. Mesmo que a
vida tenha exigido do Mestre algumas pausas na brincadeira, ela se consolidou na
família e na cultura sobralense.

Após a morte do Mestre Panteca, os dois netos, Luciano Mendes e João

Batista Mendes, retomaram a brincadeira e batizaram com o nome de Boi Paz no
Mundo.

Fig. 16. Mestre Panteca, Cazuza e Donana (2005), Sobral/CE Fig.17. Luciano e João – Boi, Sobral/CE

Primeiro, a brincadeira se organizou no bairro da Expectativa e depois no

Junco, juntando brincantes e familiares dos dois bairros. Luciano é pintor e trabalha
prestando serviços em empresas de construção civil, é casado com Ana Maria, com
quem tem uma filha. O Sr. João é cozinheiro, trabalhou no ramo de panificação e
alimentação e quando foi entrevistado estava desempregado, prestando serviços
102 102

avulsos na área. Constituem-se de uma família simples, residindo na periferia de

Sobral.
Para eles o Boi Paz no Mundo é uma continuidade do Boi Ideal, cujo saber
faz parte da vida cultural do povo de Sobral. Após a morte do avô, o desejo de
garantir a memória e a preservação da felicidade do brincar trouxe a decisão de dar
continuidade ao boi. Por respeito a um entendimento de que o Boi Ideal pertence a
todos os filhos, decidiram batizar com outro nome o boi que seria deles dois, assim
poderiam dar continuidade ao criar, assegurando, no entanto, a memória festiva e os
saberes do Mestre Panteca.
Sobre o que significa para o grupo o Boi Paz no Mundo, Luciano declara:
É uma continuação da cultura, sabe? Tradição é tradição de família. Rapaz é
uma lenda viva, vem trazendo, tem que manter essa lenda viva. Depois, após,
quando a gente tiver uma certa idade que o boi já tiver envernizado, os nossos
meninos aqui vão continuar...a nossa condição é essa, manter o boi sempre e é
uma alegria pra todo mundo (Informação verbal)52.

Para preencher o Edital das Culturas Populares 2013 do Governo Federal, em

resposta ao porquê faziam o Boi Paz no Mundo, Luciano e o Sr. João declararam:

Somos brincante desde menino, pois nosso vô Mestre Panteca, sempre

envolveu a família toda na brincadeira do Boi Ideal. Depois que ele morreu
decidimo continuar brincando e repassando o que aprendemo pros nossos filhos
e sobrinhos. Adoramo brincar de boi, nossa diversão e alegria mantém a família
e os amigo junto. Tem umas briguinha, umas besteira, mas tudo coisa pequena,
é assim, até irmão briga, né? Por meio do Boi Paz no Mundo também nos
realizamo com artista, naquilo que vamo criando e recriano a cada ano para
deixar o Boi mais bonito. Achamo que assim meu vô fica feliz também
(Informação verbal)53.

Podemos verificar que o Boi Paz no Mundo existe com muita dificuldade,
garra e determinação, dando continuidade à memória festiva do avô. A cada Natal e
Dia de Reis, por meio da família e de amigos do bairro, eles continuam com seus
cantos, danças e representações vivas: não conseguimos delimitar até onde é
52
MENDES, Luciano Sousa. Luciano Sousa Mendes: Depoimento [24/02/2012]. Entrevistadores:
Bruno, Leonardo, Felipe e Edilberto, da Casa do Capitão Mor, com curadoria da autora.
Sobral: Casa do Capitão Mor, arquivo selo UNICEF, 2012. Arquivo MPG, vídeo – 903 MB –
22min. 35 seg. (Doc. 2)
53
Em resposta para preenchimento do formulário do Edital das Culturas Populares 2013,
preenchido pela autora desta tese em 18 de junho de 2013, em colaboração com o grupo, na
casa do Sr. Luciano, dono do Boi Paz no Mundo, no bairro do Junco, Sobral/CE. (Doc. 4)
 103
103

representação e até onde se É. Sua espetacularidade se mostra no instante em que

o SER como se FOSSE se torna ímpar e se revela principalmente para cada um que
FAZ, mesmo que percebamos a necessidade deles de também mostrar-se ao outro,
àquele que somente vê.

3.1.2. Personagens, figurino, adereços, caracterização

O Boi Paz no mundo tem personagens humanos e animais. Apesar de

mencionar várias vezes o Babau (elemento fantástico do Bumba-meu-boi cearense)
como um de seus personagens, nas diversas vezes em que o vimos não
identificamos essa figura, o que não significa que não exista ou que venha a existir.
Os personagens humanos são o Bascarrasco54, o Cazuza, a Donona ou Donana, o
Mateu e o Liseu, os Galantes, e os Indios.
o Bascarrasco é quem comanda o espetáculo, dando entrada e saída aos
personagens e estabelecendo a sequência da vez. É uma espécie também de
puxador dos temas musicais, de onde resultam as dançadas e representações. Sua
vestimenta é, a cada ano, criada por quem faz a personagem ou pelo dono/direção
do Boi. No entanto, todos utilizam um chapéu com penachos, lembrando antigos
colonizadores lusos. Os tecidos acetinados, atualmente, são os mais preferidos.

Fig. 18. Bascarrasco, Sobral/CE Fig. 19. Bascarrasco, Sobral/CE

54
Carvalho (2005, p. 78) escreve Bás Carrasco e destaca a associação da palavra a Vaz
Carrasco, pai das sete irmãs de onde descendem várias famílias do Acaraú, citando a obra do
bispo D. José Tupinambá da Frota (1953). Preferimos escrever aqui da forma como sempre
escutamos pronunciado por brincantes e Mestre, tudo junto como uma única palavra.
104 104

Cazuza (véio/véi Cazuza) representa um coronel e/ou vaqueiro, marido da

Donona: eles são os donos do Boi. É ele que sempre instiga os vaqueiros a saber
como e onde está o Boi, razão de ser da festa. Veste-se a cada ano com uma
caracterização específica e singular. É um estereótipo cômico do Coronel, utilizando
sempre uma máscara bizarra e criativa que lhe possibilita uma característica ímpar,
pois a cada ano sua caracterização - enquanto personificação do que representa - é
particularmente própria. Sua ação cênica é livre, mas, seu improviso está sempre em
parceria com as loucuras da Donona, auxiliando também Mateu e Liseu para
amansar o Boi e a Burrinha.

55
Fig. 20. Véio Cazuza, Sobral/CE Fig. 21. Cazuza, estripulias e o riso do povo, Sobral/CE

Donona (Dona Ana, Don`Ana) é um homem vestido de mulher. É a Catirina

dos bois sobralenses. Usa um vestido estampado, tem peitos enormes, grandes
ancas e pode usar peruca, chapéu, laço ou outro adorno; pode ter cara tisnada de
preto ou pintada de branco ou então limpa, sem tinta alguma, mas usando batom
vermelho ou outro destaque na boca.
Utiliza sempre um chicote com o qual faz medo às crianças, pois é comum na
roda ela buscar oportunidades para dar chicotada nos meninos. Aqueles mais
danados ficam intimando para ela correr atrás, outros preferem olhar de longe, não
se arriscam. A Donona tem a função de garantir boas gargalhadas da plateia. Sua
atuação é totalmente improvisada e articulada com o velho Cazuza. Depois do Boi,

55
Algazarra, brincadeiras,
 105
105

são as personagens sempre esperadas, eles dois e os vaqueiros Liseu e Mateu.

Quanto melhor eles forem, melhor será o boi.

Fig. 22. Donona e Prefeito Fig. 23. Boi Caiçara, Sobral/CE Fig. 24. Donona Boi Guarani

Mateu e Liseu são dois vaqueiros empregados da fazenda que têm obrigação
de dizer como e onde o Boi está. Em conjunto com Donona e Cazuza, conduzem a
parte cômica da festa. Sua vestimenta também é própria da criatividade de cada um
e a cada ano se reinventa, recria e cria, sempre a partir dos elementos estéticos que
lhes chegam e são possibilitados. A máscara que cada um usa é o elemento
ancestral que se eternizou, no entanto, como tudo na tradição, pela dinâmica se
reconstrói e se renova, a cada ano ou vez em que é encenado.

Fig. 25. Liseu, Sobral/CE Fig. 26. Mateu, Sobral/CE Fig. 27. Liseu e Mateu na roda

Galantes são os brincantes que formam os cordões ou filas que garantem

dançadas, passos, palmas e respostas cantadas. No caso do Boi Paz no Mundo,
eles formam dois grupos, cada um utilizando uma cor que o determina e distingue;
no ano de 2013, foram as cores vermelha e azul. Em muitos registros desse tipo de
106 106

teatro/dança brincante, observamos a predominância dessas cores utilizadas pelas

personagens galantes, entretanto, em Sobral, pela diversidade de bois que existem,
vamos encontrar a utilização de várias cores e não somente vermelho e azul, como
é o caso aqui.

Fig. 28. Galantes azul, Sobral/CE Fig. 29. Galantes vermelho, Sobral/CE

Índios são as personagens estabelecidas em cordões e, no Boi Paz no

Mundo, preferencialmente formada por elemento feminino. No passado, era visível a
ausência da mulher nessas brincadeiras, fato registrado inclusive por Borba Filho56
quando enfatizou que a presença delas era apenas como “cantadeiras”.
Atualmente, no Ceará, elas estão no Boi Paz no Mundo como índias e em outros
bois fazem os personagens damas, pastoras, rainhas, ou até dançando como
galantes se necessário for.
Como Índios, vestem-se de saiotes de tucum com ornamentos coloridos dos
mais diversos tipos de materiais. Criam, pintam, recortam as próprias penas de
vários tipos de papéis, criando cocares de sua própria imaginação e não se
reportando a essa ou àquela tribo ou etnia. Nos bois sobralenses, para uma
representação indígena cabe tudo e mais um pouco do que estiver no imaginário de
quem faz e cria os trajes.

56
Em entrevista para o documentário “O que temos, o que somos”, TV Pernambucana, em 1982.
Disponível com a autora desta Tese. (Doc. 6)
 107
107

Fig. 30. Cordão de índios, Sobral/CE Fig. 31. Cordão de índios Fig. 32. Índios e autora da tese

Fig. 33. Índio, Sobral/CE Fig.34. Diversos grupos de índios de bois juvenis de Sobral/CE

Os personagens animais, no momento em que os vimos, são Cavalo, Caboré,

Burrinha, Zebrinha e Boi.
O Cavalo, cavalinho ou cavalo marinho é uma personagem animal de grande
importância afetiva nessa brincadeira, pois depois do Boi é o mais destacado.
Consiste numa armação de madeira ou papelão imitando um cavalo
caprichosamente trabalhado. Ele é aberto no centro onde o brincante entra e faz de
conta que está montado.
O galante que dança no cavalinho usa uma capa que se estende por cima
desse e sua dançada utiliza um passo miudinho que dota de delicadeza sua
apresentação. O cavalo, no ciclo do gado e na vida do interior, sempre teve uma
importância enorme, pois além de servir de montaria, de condução, também foi e é o
companheiro na lida cotidiana. Nos bois sobralenses, é visível a importância desse
na DD Boi, onde se percebe que, na vida simples desses homens e mulheres que
brincam e lutam, cavalo e boi são parceiros necessários, presentes e inseparáveis.
108 108

Fig.35. Cavalinho e galante, Sobral/CE Fig. 36. Cavalinho e galante Fig.37. Cavalo, Liseu, Mateu,

Caboré ou Caburé é uma personagem feita por uma criança para representar
melhor a pequena coruja. É muito esperado pelo público infantil pela forma
engraçada como dança. Utiliza braços postiços feitos em parte de madeira, que
estão sempre esticados, e uma grande cabeça, o que deixa sua encenação mais
cômica.

Fig.38. Caburé (2006), Sobral/CE Fig.39. Caburé (2013), Sobral/CE Fig.40. Caburé e Liseu, Sobral/CE

A Burrinha, dos personagens animais, é a que sempre está presente nestas

DD, teatro/dança brincante de boi do Ceará. No Boi Paz do Mundo, ela é uma
personagem independente e tem parte específica. No entanto, verificamos que na
cidade sobralense, em alguns bois, Cavalinho e Burrinha às vezes se misturam, um
passa a ser o outro e vice-versa.
A Burrinha também é feita de uma armação de madeira, papelão ou cipó,
vazada no centro para a entrada de quem brinca, dando a impressão de que se está
montado nela. Usa um saiote estampado ou colorido, que lhe permite movimento
dinâmico enquanto dança e corre atrás dos brincantes. Sua apresentação também
encanta a todos pela meiguice e singeleza. Também é reconhecida por todos por
causa do animal caseiro, colaborador e participante das mais diversas tarefas do
interior do Estado.
 109
109

Fig.  41. Corpo Boi e Burrinha, Sobral/CE Fig.42. Detalhe da cabeça Burrinha, Sobral/CE

A Zebrinha é outra personagem animal que traz também o corpo vazado

como o da Burrinha, permitindo que o brincante dance como se estivesse montado
nela. Sua ação cênica se assemelha à da Burrinha de outros bois quando ela entra,
dança, brinca faceira e vai embora. Em 2013, o brincante que a conduzia utilizava
uma capa dourada e um elmo na cabeça, parecendo um soldado romano,
semelhante ao de alguns reisados do Cariri.

Fig.43. Brincante e Zebrinha, Sobral/CE

O Boi é o personagem central e, portanto, é sempre esperado por todos mas

só participa do meio para o final da apresentação. Nele, concentram-se a habilidade
e a criatividade do grupo para que saia mais bonito e encantador a cada ano. Foi
feito, durante muito tempo, com cipó e revestido com esponja para não machucar o
corpo do brincante. É importante destacar o que está nessas expressões culturais e
que vai bem além do que se vê em cena quando eles
brincam/representam/são/rezam/agradecem, pois se não acompanharmos a
intrínseca relação do homem que cria com o meio em que vive, por mais que se
110 110

tente, será difícil entender a essência do que é criado e o tipo de beleza que se
concentra ali, pois estaremos sempre relacionando ao tipo de arte que dominamos.
Ao olharmos o boi pulando, pinotando, dançando, fazendo graça e
promovendo afetos, dificilmente vemos ali um homem a passos largos se
embrenhando na mata para escolher o melhor cipó (que não pode estar verde, pois
deixa o boi pesado demais), usar no matagal o facão para o corte certo, amarrar o
cipó escolhido, por nas costas e trazer de volta para casa, para começar a estruturar
o corpo do boi amado.

57
Fig. 44. Escolhendo o cipó para fazer, criar o corpo do boi, Sobral/CE

Hoje, se busca sempre novos materiais que possibilitem diminuir peso, que
promovam conforto para o brincante e possam favorecer movimento e flexibilidade.
É preciso muita habilidade para a colocação de chifres de verdade e a construção da
face com artefatos diversos, deixando-a o mais próximo possível da cara de um boi
de verdade. Não se utiliza recorte ou vazamento no centro, obrigando o brincante a
dançar embaixo do Boi e não como se estivesse montado, como ocorre com o
Cavalinho e a Burrinha.
Diferentemente do Maranhão, quando o miolo do boi dança praticamente em
pé e por isso o saiote é bastante comprido, no Ceará, e especialmente em Sobral, o
homem que dança embaixo do boi tem que dançar meio curvado para fazer a
corporalidade mais aproximada do boi que se conhece, o que exige bastante esforço
físico do brincante. O boi cearense é do tamanho original do boi de verdade, de
preferência do boi zebu. É um boi enorme, gordo, diferente do boi maranhense, que
é pequenininho.

57
Bois e Reisados de Sobral. Direção de André Persi com produção de Moisés Magalhães e
Fábio do Nascimento. Financiado por MINC/UNESCO/BID por meio do Iphan projeto
Monumenta, Sobral: janeiro de 2007. Documentário em DVD. (Doc. 5)
 111
111

Fig. 45. Boi Caiçara, Sobral/CE Fig. 46. Boi Estrela, Sobral/CE

Fig.47. Boi Guarani, Sobral/CE Fig.48. Boi Tropical, Sobral/CE Fig.49. Boi Paz no Mundo, Sobral/CE

Dançar embaixo do boi exige destreza, habilidade, domínio rítmico e

generosidade, pois, apesar de ser o personagem que faz mais sucesso, para não
tirar o encantamento das crianças, muitas vezes o miolo58 não se mostra, e o boi é
apenas aquilo que se vê.
O pano do boi é o tecido que cobre seu corpo a cada ano. Alguns grupos
permanecem com o mesmo pano, buscando com isso favorecer identidade,
economia e praticidade. Outros investem em um novo pano, como é o caso do Boi
Paz no Mundo, que traz sempre novidades, plasticamente falando.

Fig.50. Armando o boi, Sobral/CE Fig.51. Armando o boi - detalhe Fig.52. Corpo do boi armado

58
Como é chamado/conhecido por alguns, o “miolo” é o brincante que dança embaixo do Boi.
112 112

Fig.53. Armando chifre e face boi, Sobral/CE Fig.54. Cabeça do Boi Fig. 55. João, Boi, Luciano, Juju

Fig. 56. Pano Boi (2007), Sobral/CE Fig. 57. Pano Boi (2013) Fig. 58. Boi Paz no Mundo (2013),

Além desses personagens, o Boi Paz no Mundo traz também o Carneirinho e

a Girafinha que não estavam presentes nos anos de 2010 e 2013, quando
obtivemos a maior parte das fotos, mas foram mencionados a todo momento por
serem integrantes do antigo Boi Ideal. Dessa forma, Luciano e Seu João Mendes
garantiram a entrada dessas personagens animais em 2014.
É interessante notar que, para deixar cada personagem melhor, eles estão a
todo instante em um processo de criação contínua, onde tudo à sua volta pode se
relacionar com sua brincadeira. Ao observamos o corpo do Boi Paz no Mundo, em
janeiro de 2013, foram verificadas várias semelhanças com o Boi Garantido
amazonense. Na conversa com o Sr, João sobre isso ele disse:
[...] quando vi na TV aquele boi se mexendo todo, aquela cabeça que parecia
falar, achei bonito demais. Pensei vô fazer meu boi assim... esse pano branco
combina com paz no mundo, desde 2010 nosso pano é branco... caprichei
mermo. Aquilo lá é uma lindeza! É diferente do nosso Reisado, mas, os bois são
perfeitos, direitim mermo, aí eu fiz o Paz do Mundo assim, ficou bonito, não
ficou?(Informação verbal) 59

59
Idem Doc. 4. Depoimento colhido durante preenchimento do Formulário de Incrição para o
Prêmio das Culturas Populares em junho de 2013, bairro do Junco, na casa do Sr. Luciano
Mendes.
 113
113

É preciso destacar a presença dos familiares e amigos que não fazem

personagens, pois sem eles esse teatro/dança brincante não ocorreria, já que atuam
na confecção de trajes, costuram, pintam, bordam, organizam lanches nos ensaios,
colaborando sempre aqui e ali.
Os artistas dessas DD são na maioria das vezes criador e criatura, pois tanto
atuam cenicamente como costuram, engomam, pintam, carregam caixas, malas e
bichos. Tudo o que está ali flui deles mesmo, do próprio grupo e esse tipo de
organização é importante para o que abordamos no quarto capítulo, na atuação do
ator como docente.

3.1.3. O ensaio, a preparação, o repasse

O Boi Paz no Mundo não tem sede, tampouco um local adequado para os
encontros de preparação da brincadeira. Os ensaios ou encontros iniciam e se
estendem pelos meses de outubro, novembro e dezembro. Essas reuniões são
agrupadas em partes para facilitar os ensaios, considerando que utilizam o espaço
da rua para revisitar o que sabem, acrescentar o que desejam como novo e
promover as trocas e os acréscimos que o momento vivido pede. Assim, num dia
trabalham com o cordão de índios, em outro com os galantes, posteriormente com o
Bascarrasco, Donona, Eliseu e dessa forma vão organizando e estruturando a cada
ano esse teatro/dança brincante.

O grande desafio do grupo é conseguir ensaiar com jovens e crianças, numa

periferia de um município cearense, procurando utilizar formas de convivência
possível no espaço onde a violência, que também permeia o interior do Ceará, já
não permite ver a rua como o local sagrado do terreiro de antigamente. Foi
exatamente dos atritos e das brigas de jovens na comunidade que surgiu o nome do
boi, como enfatiza Luciano:

havia muita violência e até o boi entrou em atrito com essa galera nova aí, e a
gente resolveu usar esse tema pra ver se a juventude entra mais na brincadeira,
114 114

ver mais cultura…Para ver as coisas mais diferentes, não com violência, não
com guerra (Informação verbal)60.

Ensaiar muitas vezes se configura em uma orientação de como eles deverão

atuar, de acordo com o que for solicitado pelos vaqueiros Liseu e Mateu. Seria uma
organização para o improviso do passo, de quem vem quando e para fazer o quê, do
que devem representar e da ordem de apresentação na ocasião. Segundo João
Mendes,

Os dois vaqueiros vão instruindo os menino, vão orientando devagarinho no pisa,

pisa, pisando…ai, eles vão fazendo, vão aprendendo, né. Mas nós, quando
precisamos colocar mais alguém, vamos sempre atrás de quem já brinca, com
essas pessoas que já sabem o que é o reisado mesmo (informação verbal)61.

Os ensaios têm início por volta de 19:00h e vão até 21:00h aproximadamente,
buscando sempre atender a questões relativas à segurança, às boas condições dos
adultos de trabalharem no dia seguinte, e às crianças, de irem à escola. Eles se
preocupam principalmente com o que vai entrar de novidade, pois o elemento novo
é o que mais necessita ser incorporado diante dos improvisos fundamentais de
personagens que dão o tripé principal. Nesse caso, é preciso deixar seguro e
conhecido o elemento novo da trama.

Como trabalham sempre por blocos (índios, galantes, bichos, Donona-

Cazuza-Liseu-Mateu), vão aos poucos se preparando e somente no mês de
dezembro juntam todos, necessitando para isso de conseguirem uma quadra, uma
praça, um bom espaço, de maneira a tornar possível a participação e a atuação de
todos. Não existe ensaio dos improvisos. A cada momento em que ensaiam estão
na verdade atuando, e vai acontecendo, vão criando com o que está ali. No dia da
apresentação, da atuação oficial, já será outra coisa, apesar de sempre os
improvisos estarem ligados a elementos fundantes do Boi. Assim,

60
MENDES, Luciano Sousa. Luciano Sousa Mendes: Depoimento [24/02/2012]. Entrevistadores:
Bruno, Leonardo, Felipe e Edilberto, da Casa do Capitão Mor, com curadoria da autora.
Sobral: Casa do Capitão Mor, arquivo selo UNICEF, 2012. Arquivo MPG, vídeo – 903 MB –
22min. 35 seg. Doc. 2.

61
Idem Doc. 1. Entrevista à autora, no dia 18 de setembro de 2012, na casa de Luciano, no
bairro do Junco, em Sobral/CE.
 115
115

se no teatro moderno convencional, o ensaio é, como dizem os franceses,

repetição (embora haja modificações, mas em escala bem menor que no
teatro tradicional), na cena popular tradicional ele é único, encontro e festa
singular, irrepetível. No geral, o ensaio é feito em uma ocasião de folga dos
trabalhadores/brincantes, como divertimento, apresentação mais modesta
para eles mesmos e seus familiares. Brinca-se como se fosse em uma
apresentação, só que ainda mais à vontade, sem o figurino completo que,
muitas vezes, por causa dos muitos adereços, dificulta a ação dos
brincantes. Só são utilizados os elementos mais essenciais, como as
máscaras e os chicotes dos Caretas, acompanhados de um ou outro gole
de cachaça. Porém, mesmo no ensaio, é seguido o roteiro da seqüência de
partes e se improvisa do mesmo modo. No ensaio, também, o espetáculo se
atualiza sob a influência do circunstancial e da inspiração dos brincantes.
(BARROSO, 2007, p. 417)

Se considerarmos a forma como são feitas ou ocorrem as DD e que os

elementos que as compõem advêm da oralidade e que essa, nas relações
construídas pela memória entre esquecer/lembrar/acrescentar, influi em contínuas
variantes, esse teatro/dança brincante deve ser visto sempre como criação, como
algo novo e quem dele fala precisa citar dia e hora do que viu, pois “a tradição,
quando a voz é seu instrumento, é também, por natureza, o domínio da variante […]”
(ZUNTHOR, 1993, p. 144 apud BARROSO, 2007, p. 418).

É interessante notar que os brincantes do Boi Paz no Mundo, quando estão

buscando efetivar o que seria seu ensaio, o contato de com o outro sempre é no
contexto do vamos brincar. Assim, é comum ouvirmos eles falarem: “nossa
brincadeira vai ser no Junco, você não pode faltar, avise aos outros do bairro
Expectativa”. A moto para ir buscar pessoas ou coisas e o celular como forma de
articulação são presenças constantes, considerando que o Boi se movimenta com
pessoas de dois bairros sobralenses: Junco e Expectativa.

3.1.4. O corpo, o gesto, a dança

As DD são coletivas com coreografias ora iguais para todo o grupo, ora com
elementos grupais iguais e personagens independentes com coreografias próprias,
dependendo da criatividade e da destreza do brincante. Dessa forma, existem
passos e gestualidades que permaneceram e são passadas adiante. Outras partes
ocorrem na criatividade da ordem do dia.

Quem já presenciou o gestual singular e quase acrobático dos Caretas e

Mateus de Reisados e Bois, muitas vezes executados por brincantes que
116 116

beiram os 70 anos de idade, sabe que quase sempre se trata de uma série
de movimentos preestabelecidos, executados por corpos preparados, que
incorporam procedimentos artísticos e extra cotidianos, característicos do
que a antropologia teatral considera ser o ator performático. Os mestres e
melhores brincantes desses folguedos são, geralmente, atores-dançarinos
que cantam. Durante as suas performances, lançam mão de um vasto
repertório de gestos, vozes e movimentos, que receberam da tradição, sem
que, no entanto, deixem de contribuir pessoalmente para a ampliação desse
repertório, com a inclusão de novos signos ou com a recriação de antigos.
Mesmo quando improvisam, utilizam determinados princípios, um estoque
de signos com uma sintaxe, ou seja, um modo de utilizá-los, transmitidos
pela via da observação direta e da transmissão oral. Usam, o que
poderíamos chamar, um código anônimo e informal (mas em todo caso, um
código), com a flexibilidade necessária não somente à expressão do talento
individual do brincante, mas também à sua adaptação às circunstâncias do
momento e do lugar. (BARROSO, 2007, p. 348)

O que é dançado, gestualidade e corporeidade resultam de continua

expressão criadora de quem as faz e de tudo o que é vivido por cada um que está ali.
Como afirma Merleau-Ponty, “quer se trate do corpo do outro ou de meu próprio
corpo, não tenho outro meio de conhecer o corpo humano senão vivê-lo” (1994, p.
269). Em cada parte, o Mestre orienta o que é para ser feito. O passo que foi
aprendido e incorporado pelo conjunto é repassado, ensinado a partir do próprio
fazer de alguns do grupo que já o fazem. Diante do que foi repassado oralmente e
percebido pelo olhar, o brincante faz o que compreende e que pelo movimento se
torna sabido. Assim, os passos fluem com uma assinatura singular daquele que
agora fazem. É necessário observar que

os estudos da percepção têm contribuído para ampliar a compreensão de

cognição, no sentido de tornar mais claro como se realiza o fenômeno
62
conhecer. A enação desloca o papel da representação ao considerar que
o conhecimento é incorporado, isto é, refere-se ao fato de sermos corpo,
com uma infinidade de possibilidades sensório-motoras, e estarmos imersos
em contextos múltiplos. […] A cognição emerge da corporeidade, da
experiência vivida e da capacidade de se movimentar do ser humano.
(NÓBREGA, 2008, p 146).

Apesar de receber e sofrer influências do meio ambiente no qual se encontra,

e se adaptar diante de exigências externas como forma de sobreviência,
continuidade e inclusão, nos processos culturais locais, o Boi Paz no Mundo se
configura corporalmente como um sistema vivo que possui auto-referencialidade e

62
Segundo Nóbrega, (2008), o termo foi criado por Varela et al (1996) e traduzido por Assmann
(1996) com o sentido de fazer emergir. Assim, enação se relaciona com a dimensão do
conhecer e emerge da corporeidade.
 117
117

autonomia, garantindo sempre relações dinâmicas entre as partes e o todo numa

relação recursiva.

Os movimentos do nosso corpo advêm da circularidade entre este e o meio

ambiente, o que vai sempre gerando uma compreensão daquele momento que se
vive, produzindo uma interpretação corporal circunstancial do momento. Vamos
agindo corporalmente, pela aprendizagem do que ficou sabido ali, e alguns desses
movimentos vão se automatizando no próprio corpo e da próxima vez em que
necessitarmos, em situações similares, utiliza-lo, já não pensaremos neles para os
executarmos.

Tal observação vem complementar ou contribuir para o entendimento de

como esse teatro/dança brincante ocorre, muitas vezes sem ensaios convencionais,
ou, quando os promove, na verdade pela corporeidade apenas, estabelecem a
aprendizagem pelo que é vivido naquele momento.

Nos passos executados, percebe-se a predominância de passos de xote,

baião, marcha, valseados63 e sapateados. Nos momentos em que a música é ad
libitum 64 , o grupo geralmente para o movimento dançado e a ação se mantém
apenas com quem canta e com o personagem ao qual se refere. Em circunstâncias
assim, o que vemos é uma gestualidade caminhada e performática, buscando dar
ênfase ao que a música sugere.

A roda é o desenho de sua cenografia, dessa forma as cenas ocorrem sem

uma frente especial; entretanto, quando nela existem autoridades, o local onde elas
se encontram passa a ser a frente escolhida pelo grupo.

As cenas sempre ocorrem no centro demarcado pelos cordões de galantes.

No caso do Boi Paz no Mundo, em 2013, os cordões eram vermelho/rosa e azul. O

63
Acompanhamento rítmico corporal de músicas ternárias, no entanto sem marcação exclusiva
de passos reconhecidos como valsa, daí serem chamados de valseados.
64
Canto livre sem percussão.
118 118

cordão de índios entra, atua, dança e se posta às vezes na continuidade dos

cordões de galantes ou formando outro cordão paralelo a estes ou atrás deles.

As partes coreográficas, após a entrada/o início da brincadeira, são marcadas

pelas partes de cada personagem. O que se dança diz respeito à cena específica
que pertence a ele, sendo isso que estabelece a ordem do dia, tipo: entrada (Cazuza,
Donana, Mateu, Liseu), Bascarrasco, Galantes, Índios, Cavalinho, Burrinha, Boi,
Caboré, Cazuza-Donana-Mateu-Liseu, a dança na corda, Boi, despedida, saída.

No início entram Cazuza, Donana, Mateu, Liseu e começa um diálogo de

cumprimento e improvisos para envolver a plateia. O grupo musical começa então a
tocar algumas músicas nordestinas conhecidas, seja porque estão fazendo sucesso
no momento ou por serem tradicionalmente conhecidas. Os quatro personagens vão
convidando a plateia para dançar. Adultos e crianças entram na roda à medida em
que são chamados e com eles vão se divertindo. Os passos são do clássico gênero
forró (marcha, baião ou xote) e por isso a maioria sabe e participa.

As figuras coreográficas que mais utilizam são: roda, serpentina, avanço e

recuo em fileiras, colunas, palmas e sapateio e dançadas isoladas, esparsas, ao
centro da roda. Não utilizam implementos coletivos como espadas ou bastões.
Exceção seria o chicote/corda/cobra que é utilizado pela Donana e por Cazuza e
que em determinado momento eles juntam os dois (chicote/corda/cobra), colocando-
os no chão no centro da roda para que cada um dos principais personagens façam
improvisos em cima dela, mostrando destreza, habilidade e comicidade.

O Boi Paz no Mundo atua com uma média de 30 a 45 brincantes entre

crianças, jovens e adultos, sendo que a grande maioria que atua cenicamente são
homens. As crianças e jovens estudam nas escolas públicas locais e os adultos têm
pequeno estudo, estando a grande maioria afastada da escola, sendo um grupo de
trabalhadores que são prestadores de serviços gerais.

Tudo o que são e fazem traz experiências que corroboram o que produzem,
criam e atuam corporalmente na brincadeira Boi Paz no Mundo, que para alguns
também é reisado. Como já o dissemos, percebemos que para uma boa parte de
 119
119

mestres e brincantes não existem espaços fronteiriços entre reisados e bois, bois e
reisados, apesar de cada brincadeira ter um registro particular como isso ou aquilo.

3.1.5. Cena musical: cantos, ritmos, partitura

A música, como já foi dito, é o fio condutor para tudo o que ocorre nesse
teatro/dança brincante. Cada cena é por ela delimitada, ampliada, conduzida. O Boi
Paz no Mundo é acompanhado por um trio ou quarteto musical formado por um
cordofone (sanfona – acordeón), um membranofone percutido (zabumba), e um ou
dois idiofones percutidos (triângulo e/ou pandeiro), sob a coordenação de Rosinha
do Acordeón, uma sanfoneira bastante conhecida na região e que é parte integrante
do Boi.

Fig. 59. Zabumbeiro e Sanfoneira, Sobral/CE Fig.60. Rosinha do Acordeon Fig.61. Conjunto, Sobral/CE

O Sr. Dominguinhos, sanfoneiro autodidata e que sempre fez parte do Boi

Paz no Mundo disse: “sempre toquei no reisado, mas agora estou sem sanfona, aí
Rosinha, que aprendeu comigo, é quem toca, mas tô sempre aqui, com
eles”(informação verbal)65.

A forma musical é a toada que, para Almeida (1942, p. 105), Alvarenga (1950,
p. 275) e Cascudo ( 1972, p. 871 -872), se constitui como forma híbrida que, no
espaço brasileiro, pode ser qualquer coisa, como cantigas, cantilenas ou canções
em formas amorosas, tendo predominância de quadras, utilizando estrofe e refrão.
Na música brasileira, ela não tem um formato definido e por isso é importante que a
cada momento que, a cada momento que a encontramos, façamos uma descrição
mais detalhada, de que tipo de toada se fala.
65
Dialogando durante ajustes para entrega dos documentos ao Prêmio Culturas Populares do
MINC- Edital Mazaroppi em que a autora inscreveu o grupo e este foi contemplado. Tarde do
dia 20 de outubro de 2013, na casa do Sr. Luciano, no bairro do Junco, em Sobral.
120 120

Diante do exposto, afirmamos que a toada do Boi Paz do Mundo se aproxima

de uma “atividade musical de caráter lúdico sendo formada por melodias simples
apresentadas em forma de estrofe e refrão, geralmente em quadras. Não possui
forma fixa e está mais associada à linha melódica do que à peça em si.”66

Ela não é uma peça única e inteira. A cada momento se insere uma parte que,
musicalmente falando, tem começo, meio e fim, podendo inclusive ser utilizada de
forma independente.

A música do Boi Paz no Mundo, em forma de toadas, pode ser do tipo estrofe
refrão67, solo e coro68 ou instrumental, tendo o Bascarrasco puxando os solos e
Galantes e Índios segurando a parte coletiva. Os cantos são diversificados, podendo
ser tradicionais/ancestrais ou criados para aquele ano específico, sendo preparados
por todos nos ensaios ou ainda improvisados. Há também várias paródias de
clássicos nordestinos como Mulher Rendeira, Asa Branca, Carolina, Boiadeiro,
dentre outros, ou de canções de sucesso do momento, não apenas no Boi Paz no
Mundo, mas em vários bois sobralenses como demonstramos abaixo69.

Paródia de Boiadeiro (Luiz Gonzaga)

Vem meu cavalo que a noite já vem

É Paz no Mundo e todo povo lhe quer bem

E vem chegando, vem chegando o meu cavalo

O meu cavalo que vem lá das aliança
O meu cavalo vai aqui se apresentar
E encantar o mundo todo das crianças

Vem meu cavalo que a noite já vem

É Paz no Mundo e todo povo lhe quer bem

Exemplo solo e coro:

Cadê aquele laço, laço de laçar meu boi

66
Tesauro de Folclore e Cultura Popular Brasileira.
In: http://www.cnfcp.gov.br/tesauro/00002164.html. Acesso em 3 de outubro 2013.
67
Quando tem um refrão e estrofes que vão se alternando, entre uma e outra, o refrão é repetido.
68
Pode ser feito tanto na estrofe quanto no refrão. Sempre o que se canta primeiro é cantado por
uma pessoa apenas e depois repetido por vários outros, em coro.
69
Transcrições desses exemplos musicais no item 3.1.8.
 121
121

Cadê aquele laço que eu não sei pra onde foi

Bascarrasco: Boiadeiro, oh menino

Coro: quem vem lá
Bascarrasco: O boiadeiro sou eu,
Coro: quem vem lá
Bascarrasco: Mas é que sou boiadeiro, oh menino
Coro: quem vem lá
Bascarrasco: Boi Paz no Mundo se apresentar
Coro: quem vem lá

Utilizam muitos solos instrumentais, alguns genuínos forrós de grandes

sanfoneiros, outros são improvisos do músico que os acompanha. Essas partes
instrumentais são utilizadas para cenas hilárias entre Cazuza, Donona, Mateu e
Liseu, ou ainda para solos de partes dançadas no que eles chamam de pisa ou
pisadinho, que são sapateados improvisados pelos personagens centrais e por
quem se aventurar a acompanhar.

Usam também trechos musicais de forrós conhecidos e que fazem sucesso,

de forma que Donona e Cazuza possam brincar, no início, com as pessoas da roda.
Dançam xote, marcha e baião, acrescentando o valseado, sendo esses os ritmos
básicos utilizados durante toda a ação desse teatro/dança brincante.

Fazem partes ad libitum soladas e repetidas pelo coro, estilo responsorial

entremeado por trecho instrumental como ocorre na parte em que apresentam os
Índios, por exemplo.

Bascarrasco: Boa noite, meu pessoal/ boa noite com muito amor (ad libitum)
Índios: Boa noite, meu pessoal/ boa noite com muito amor (ad libitum)
Bascarrasco: Dá-me um pouco de atenção/ que minha tribo chegou (ad libitum)
Índios: Dá-me um pouco de atenção/ que minha tribo chegou (ad libitum)
Solo Instrumental (forró)
Bascarrasco: A cultura de Sobral é um espaço popular
Índios: A cultura de Sobral é um espaço popular
Bascarrasco: Vou pedir a Deus do céu para nunca se acabar
Índios: Vou pedir a Deus do céu para nunca se acabar)
Solo Instrumental (forró)

É muito comum nas DD a presença de canto com desencontro tonal entre os

tocadores e o cantante. Percebemos que quem canta entra sempre antes do toque
do instrumento, obrigando os músicos a correrem atrás do tom aleatório escolhido.
122 122

Nem sempre o instrumentista consegue fazê-lo, deixando, assim, o

acompanhamento em um tom e o cantante em outro. Isso também ocorreu com o
Boi Paz no Mundo em 2013 e advém das ausências dos músicos nos encontros que
antecedem a apresentação do Boi. Como o Bascarrasco canta costumeiramente
sem acompanhamento, no dia da festa acaba ocorrendo o desencontro e, portanto,
são necessários cuidados especiais e uma devida atenção de quem pesquisa para
realmente localizar a melodia do que é cantado.

É importante procurar se envolver com o conjunto do que ocorre,

considerando que a música não é apenas o som produzido, ouvido; ela é toda a
relação com a espetacularidade que está ali, é teatro e dança, é o elemento de
repouso e de movimento, é o rio onde se desencadeia e navega tudo a ser dito e
feito no que é encenado/vivido. A divisão feita é somente a busca de favorecer uma
compreensão das partes para propiciar o encontro com o todo daquilo que falamos.

3.1.6. Cena dialogada: texto escrito, texto oral e improviso

Geralmente, as cenas dialogadas nesse teatro/dança brincante, quando

ocorrem, advêm de textos ancestrais guardados na memória e repassados
oralmente. Podem também vir de textos escritos em caderninhos ou constituídos a
partir de improvisos sustentados em mote dado, orientado pelo Mestre dessas
expressões culturais.

No Boi Paz no Mundo as cenas dialogadas são poucas. Na encenação, o que

se conta está sempre ocorrendo por meio da música e da dança. Algumas dessas
poucas cenas, quando ocorrem, são constituídas por meio do improviso dos
personagens centrais Cazuza, Donona, Mateu e Liseu, como as descritas adiante.

O improviso nas cenas traz sempre questões que abordam de forma hilária
fatos políticos e sociais novos que envolvem a comunidade local. Ao identificar
esses elementos colocados por meio de comicidade e/ou protesto, gostam da forma
como os participantes ridicularizam assuntos que os incomodam. Dessa maneira, o
grotesco ridicularizado garante, na festa coletiva, a alegria do riso farto e fácil que
promove estabilidade para o equilíbrio da existência humana, considerando que
 123
123

o riso esconde seu mistério. Alternadamente agressivo, sarcástico,

escarnecedor, amigável, sardônico, angélico, tomando as formas da ironia,
do humor, do burlesco, do grotesco, ele é multiforme, ambivalente, ambíguo.
Pode expressar tanto a alegria pura quanto o triunfo maldoso, o orgulho ou
a simpatia. É isso que faz sua riqueza e fascinação ou, às vezes, seu
caráter inquietante […] A cólera, mesmo a divina nada pode contra o riso,
símbolo consagrado da liberdade. (MINOIS, 2003, p. 16 e 131)

O riso se relaciona ao brincar, à busca do ócio necessário à vida difícil. Por

meio dele, o homem rejuvenesce, aplicando à sua lida a utopia da solução de seus
problemas ou de, por meio da brincadeira ou da fé que o move, fortalecer corpo e
espírito para enfrentá-los.

Nas cenas, dialogadas ou não, o que mais se vê na construção/ação cênica

do Boi Paz no Mundo é o risível, o que pode trazer a alegria e a descontração de
todos que ali estão, numa busca infinita e permanente do que é destacado por
Barroso como um riso brincante:

o riso dos Reisados e Bois é o riso dos deuses que se permitem toda a
liberdade e inclusive as maiores licenciosidades. É o riso dos deuses que,
também eles, não estão apartados da natureza e como os demais seres
comem e cagam, choram e riem, trepam e procriam. O riso brincante,
portanto, é um riso que humaniza os deuses e diviniza os homens. Do
mesmo modo, é o riso do mundo invertido. Trata de forma vulgar os
assuntos tidos como mais graves, e de forma grave os assuntos tidos como
mais vulgares. Mostra, assim, a relatividade de tudo o que é estabelecido.
Por isso, os meninos respeitáveis e os velhos cômicos, as mulheres
libidinosas e os homens pudicos. As Catirinas feitas por homens adultos, as
Damas feitas por meninotes, os Velhos feitos por mulheres, os Reis
corcundas, os Anões príncipes, ricos e pobres, homens e mulheres,
crianças e idosos que trocam papéis. É também um riso crítico, que rebaixa
a avareza, a luxúria e outros vícios sociais. No riso brincante, dos Reisados,
toda deformidade de caráter se traduz sempre numa deformidade corporal,
num tique nervoso ou num automatismo. Neste sentido, desmascara o falso
moralismo. (2007, p. 373).

Como visto, para a elaboração dos improvisos, das cenas risíveis, dialogadas
ou não, é necessário conhecer o que está na ordem do dia, o que mantém o
teatro/dança brincante sempre atual, e possibilita uma ação criativa com elementos
do que seja novidade, exigindo o conhecimento do que ocorre onde se brinca.

Sua dança é sua gestualidade narrativa, fala o texto não escrito ou que pode
ser cantado. O texto/dança é o que se interpreta como um corpo único. Corpo livre
que dança para ser feliz ou é feliz porque dança brincando. Como seu alongamento
é feito na labuta do trabalho cotidiano, seu aquecimento vem do que a vida lhe exige,
124 124

sua destreza e sua agilidade são conquistas naturais pela vida que leva e pela
prática de fazer fazendo; assim, também seu texto improvisado se alimenta de suas
experiências, de tudo o que é vivido e depende de uma capacidade imaginativa
enorme para criar.

3.1.7. O agrado: resistência e continuidade

O Boi Paz no Mundo não cobra cachê, pelo menos não da forma
convencional que conhecemos. Entretanto, é comum a utilização do que eles
chamam de agrado ou contrato do boi para a brincadeira ir para o terreiro de alguém.
Sr. Luciano, Mestre do Boi, diz:

Bom, é um contrato, as pessoas fazem um contrato com o boi: eu quero o boi

dançando na minha casa, no terreiro, pergunta a quantia, quanto é que a gente
cobra pra levar o boi pra brincar lá no terreiro. E assim a gente vai fazendo a
roda[…] No meu terreiro brinco como quero mas se querem me levar pro Sinhá
Sabóia tá, ou Terrenos Novos ou pros interiores e bairros, depende do contrato
do boi. Precisamo dos agrados pros menino, pros tocador, depende do contrato.
(Informação verbal)70

De forma corriqueira, costumamos ouvir que os grupos tradicionais populares

que mantém essas brincadeiras de teatro/dança brincante se caracterizam
principalmente pela forma como brincam e agem descompromissados com o receber
pagamento por isso. É também comum conhecermos projetos que envolvem a
presença dessas expressões culturais sem prever qualquer pró-labore, mesmo
sabendo que eles se deslocam muitas vezes de lugares longínquos para chegar
onde os queremos.

Por um lado, é importante refletir que uma coisa é aquilo que é parte da
comunidade, está inserido em seus momentos extraordinários da vida e se configura
no rito da festa que se faz principalmente para si. Outra coisa é levar isso como uma
representação para ser vista e colocada entre tantas outras expressões culturais.
Nesse caso, é necessária uma nova ordem que precisa ser ungida por uma “nova
articulação entre o princípio da igualdade e o princípio da diferença, permitindo

70
Souza, Luciano Mendes de. Entrevista I – 18 setembro de 2012. Doc. 1. Nessa entrevista
estavam presentes Luciano e João Mendes, netos de Mestre Panteca.
 125
125

assim a possibilidade de diferenças iguais – uma ecologia de diferenças feita de

reconhecimentos recíprocos” (SANTOS B., 2004, p. 21).

Por outro lado precisamos constatar que ainda permanece, na grande maioria
do Estado do Ceará, a prática dessas brincadeiras sem envolver ressarcimento,
pagamento para quem delas participa sendo comumente o Mestre, seus familiares
ou o grupo quem custeia o ônus com figurinos, adereços, transporte etc. É comum
observar que

o Reisado mesmo acontecendo em uma comunidade de baixa-renda,

prescinde de qualquer ajuda financeira para se realizar.[...] embora
hoje, nos centros urbanos maiores, predomine o pagamento
monetarizado, diretamente acordado entre o Reisado e os
promotores da apresentação, seja em palcos, praças, ou mesmo (em
menor grau) em terreiros, outras formas de pagamento ou
compensação permanecem, incluindo pequenos rituais e outros
procedimentos, que nos fazem pensar em vestígios e/ou na
permanência de traços de um sistema de relações sociais baseado
na troca de dons.[...] Neste caso, obviamente, o brincante não espera
retribuição. (BARROSO, O. 2013, p. 335).

O agrado ao qual o Sr. Luciano se refere está dentro desse sistema de

relações sociais de trocas de dons. Não existe um pagamento efetivo, mas a
utilização do que se consegue durante os dias brincados para a realização de uma
grande festa com comida, bebida, dança e música para todos. Os músicos
geralmente além desse agrado, recebem ainda agrados em dinheiro. Mas eles
nunca chamam isso de pagamento.

É necessário também frisar, utilizando o discurso de Santos B. (2004, p. 20)

sobre a sociologia das ausências e sabendo, por meio da ecologia do
reconhecimento, que é necessário e urgente um olhar mais justo sobre essas
comunidades, considerando que são elas as protagonistas de suas expressões
culturais, a bonificação, pró-labore ou outro tipo de recompensa financeira nas
oportunidades em que compartilha seu fazer cultural, poderá no momento atual
contribuir para a resistência e a continuidade desses saberes e dessas práticas.
126 126

3.1.8. Os elementos matriz de uma estética, na inteireza de um

encontro

Para estabelecer um diálogo no próximo capítulo sobre a utilização dos

elementos estéticos deste teatro/dança brincante na ação docente do
ator/professor/pesquisador, apresentamos a seguir, de forma comentada, um dos
seus momentos coletivos da brincadeira.
O registro é da apresentação do Boi Paz no Mundo, no dia 06 de janeiro de
2013 na abertura do encontro de bois de Sobral que ocorreu no Boulevard do Arco
do Triunfo, espaço-ícone que fica na entrada da cidade71.
No início temos uma roda meio oval, meio irregular, formada pelo jeito como
as pessoas foram aos poucos se organizando, sentando aqui e ali. Por ser um
evento da prefeitura, havia algumas cadeiras, arquibancadas, serviço de som e um
apresentador para chamar as pessoas e para o prefeito se manifestar na abertura.
Foi uma apresentação oficial dedicada à família do Mestre Panteca, já falecido.
Iniciando a brincadeira, a sanfoneira Rosinha do Acordeón e seu grupo
tocam. Executam o xote Rindo à toa, do Fala Mansa. É a música que faz o
chamamento, que estabelece a alegria descontraída de todos. Aos poucos, entram
Donana, Cazuza, Mateu, Lizeu. Chamam as pessoas para dançarem. Entram
crianças, jovens, adultos, vão brincando e se divertindo. Donona tira o prefeito para
dançar um xote e aí a festa é total. Eles mangam, brincam e gostam. O prefeito
aplaude Donona e, logo em seguida, pega o microfone e fala sobre eles, chamando
a primeira dama que os nomeia e inicia oficialmente a apresentação.
Cazuza diz: Oi Donona (aponta para uma pessoa na plateia) oi quase nascia
sem pescoço! (Todos riem).
Donona: Ele parece sabe quem, véi? (Sua fala é gutural, meio falsete, soa
engraçado)
Cazuza: Uma tartaruga!
Donona: Não, não é o Dedim! (Todos riem)
Animador: Vamos lá, na palma da mão, todo mundo junto, é a dança da Donona.

(Donona dança com Cazuza, se rebola, brinca, as ancas bem projetadas para
trás, executa giros e contragiros sob o braço de Cazuza. Dança também com
Lizeu depois com Mateu e vão ali com máscaras, sapateados, pulinhos, barrigas,
insinuações e estripulias provocando risadas e diversão).
71
DVD cedido pelo grupo de sua apresentação na abertura do Encontro de Bois e Reisados de
Sobral, no dia 6 de janeiro de 2013, fazendo parte do Apêndice D, anexado ao final deste
trabalho.
 127
127

Animador: Vamos receber com os aplausos desse público sobralense, netos do

Mestre Panteca, o Booooooooooi Paaaaaaaaz no Mundooooooo! (Todos
aplaudem)

Bascarrasco: Boa noite público presente/ do mais distante lugar (BIS)

Agora peço licença pra ele se apresentar
Sou amo do Paz no Mundo o campeão do lugar (BIS)

(S’imbora Rosinha!)

Percebemos que a trilha musical desse tema cantado pelo Bascarrasco é, na

verdade, a linha melódica do Boi Garantido, de Parintins, no Amazonas. Oswald
Barroso (2007, p. 420), apoiado nos estudos de poesia oral de Zumthor, diz que “as
melodias são mais móveis e viajam através da língua, mas que não só as melodias
se mudam para outras letras, como as letras se mudam para outras melodias”.
Dessa maneira, frases melódicas inteiras migram para outros contextos e vão se
recompondo no universo da tradição. Isso ocorre por vários motivos, e um dos que
mais se destaca são as relações de afeto incitadas no Mestre por determinados
temas ou partes. Quando os conhece ou os escuta, deles se enamora e se apropria,
recriando-os em seu contexto.
Na parte I, que chamaremos de entrada dos cordões de índios e galantes,
eles entram evoluindo em serpentinas no sentido da roda, mas evoluindo sempre até
o Bascarrasco e outros ajudantes do grupo delimitarem onde devem parar e
estabelecer a frente, que, nesse caso, ficou para onde estava o prefeito e a primeira
dama.
Rosinha toca um dos temas mais tradicionais dos Bois de Sobral que é o
Cadê aquele laço. Primeiro executa somente como solo instrumental e depois
entram os versos tirados pelo Bascarrasco com respostas do grupo.
Bascarrasco: Cadê aquele laço, laço de laçar meu boi/ Bis
Cadê aquele laço que eu não sei pra onde foi

(Estrofe 2, solo e coro, ritmo de baião)

Bascarrasco: Cadê meu laço aqui irmão
Cordões: Quem vem lá
Bascarrasco: Meu laço caiu no ribeirão
Cordões: Quem vem lá
Bascarrasco: Ai que saudade que tenho do laço
Cordões: Quem vem lá
128 128

Bascarrasco: De ter um laço pra me laçar

Cordões: Quem vem lá

Bascarrasco: Cadê aquele laço, laço de laçar meu boi/ Bis

Cadê aquele laço que eu não sei pra onde foi

Fig. 62. Transcrição musical, Cadê aquele laço, Sobral/CE

(Estrofe 3, quadra feita em dueto pelo Bascarrasco e ajudante com repetição a cada
frase. Continua o mesmo ritmo. À medida em que cantam, os cordões vão entrando
com palmeos e, no centro, os personagens Donona, Cazuza, Mateu e Liseu dançam
livres)

Bascarrasco:Boa noite meu pessoal Bis

Boa noite com muita fé
O Paz no Mundo apresentando
Na terra de Dom José Bis

O nosso boi é boi guerreiro

É juventude, véi e menino Bis
É o nosso grupo de galante
Agora se divertindo (sic)
 129
129

Fig. 63. Transcrição musical, Boa noite do Bascarrasco, Sobral/CE

(Retoma o formato musical do inicio com refrão, solo e coro estilo responsorial)

Instrumental com Rosinha, linha melódica da entrada Cadê aquele laço

Bascarrasco: Mostrando a tradição de brincar bumba meu boi

Mostrando a tradição de cultura meu amor Bis

Bascarrasco: É tradição ô plateia

Cordões: Paz no Mundo
Bascarrasco: Boi Paz no Mundo chegando oi plateia
Cordões: Paz no Mundo
Bascarrasco: Trazendo a paz e o amor, oi plateia
Cordões: Paz no Mundo
Bascarrasco: a brincadeira vai começar
Cordões: Paz no Mundo

Bascarrasco: Trago meus versos do coração

Cordões: Paz no Mundo
Bascarrasco: Faço meu verso com emoção
Cordões: Paz no Mundo
Bascarrasco: Faço meu verso com muita fé
Cordões: Paz no Mundo
Bascarrasco: Com Jesus Cristo e Dom José
Cordões: Paz no Mundo

Bascarrasco: Mostrando a tradição de brincar bumba meu boi

Mostrado a tradição de cultura meu amor Bis
130 130

Parte II – Dança livre dos personagens centrais. Paródia da música Rindo a

toa, no ritmo de xote. Os cordões de Galantes e Índios acompanham com palmeios
não interferindo, aguardando o momento de atuarem mais fortemente.

Bascarrasco, Mateu, Lizeu e ajudante vocal

Mas venha ver, mas venha ver Bis

Boi Paz no mundo se apresentar

Todo amor vem brilhar de novo Boi Paz no Mundo é tradição do povo
É Paz no Mundo para o seu olhar laiá, laiá

Vem ver, vem ver Boi Paz no Mundo brincar,

Nossa cultura é tradição popular, é tradição popular Bis

Mas veja só o Paz no Mundo do jeitinho que ficou

E não promete pra faltar
Mas vem ficar, e vem ficar aaaaaaaa
Brincar no Paz no Mundo é brincar com amor Bis
Porque, porque foi o Tio Junior que pegou
 132 131

Fig. 64. Transcrição musical, parodia, Sobral/CE

Instrumental com Rosinha conclui esta parte.

Parte III – Oh, de casa, oh de fora é uma peça toada de saudação em

ritmo de xote bastante tradicional entre os grupos de Reisados e Bois
cearenses, cantada sempre na chegada à porta da casa com quem se brinca.
Todos cantam e continuam com batidas de palmas e pequenas dançadas dos
galantes e índios e danças livres com Donona, Cazuza, Mateu e Lizeu. Essa
peça geralmente é feita nos grupos em formato solo e coro. No Boi Paz no
Mundo, todos cantam tudo juntos.

Ô de casa, ô de fora é mangerona quem taí (Bis)

É o cravo, é a rosa é a fulô do bugari (Bis)

Nosso rei do oriente pode andar fora de hora (Bis)

Iluminado pela estrela que iluminou Nossa Senhora (Bis)

(Solo instrumental da linha melódica)

132 133

O sol entra pela porta e o luar pela jinela (Bis)

Quero saber da resposta e não saio daqui sem ela (Bis)

(Solo instrumental da linha melódica)

Vou m´imbora, vô mimbora e agradeço a permissão (Bis)

Vou embora acompanhado e com Jesus no coracão (Bis)

(Solo instrumental da linha melódica)

Fig.65. Transcrição musical, Oi de casa, oi de fora, Sobral/CE

Parte IV – dança do cordão de Índios. É formada uma fileira com toda a

ala de Índios tendo à frente uma espécie de Cacique com um grande cocar e
figurino de destaque. Essa fileira trabalha com avanço e recuo determinado por
fraseado musical. Quando Bascarrasco faz a toada ad libitum, eles
permanecem no local e apenas respondem em coro e fazem o avanço/recuo
durante o solo instrumental, utilizando para isso um passo marcado e outros
com pisadinho direto72. A cada vez que fazem o avanço e o retrocesso os
brincantes gritam, animam-se e os personagens principais continuam fazendo
sua folia própria. Utilizam esta frase musical instrumental em ritmo de baião,
repetidas vezes até soar o apito do Bascarrasco.

Fig.66. Transcrição musical, improviso parte índio, Sobral/CE

72
Como eles chamam e que pode ser visto nas imagens cedidas no Apêndice D.
 134
133

Bascarrasco: Convidar os visitantes do sertão e de Sobral

Índios: Convidar os visitantes do sertão e de Sobral
Bascarrasco: Que leve no coração este Centro Cultural
Índios: Que leve no coração este Centro Cultural

Repetem entre uma parte e outra a mesma frase musical instrumental

em ritmo de baião até soar o apito do Bascarrasco,

Bascarrasco: Sou indio do Amazonas sou valente sou guerreiro

Índios: Sou indio do Amazonas sou valente sou guerreiro
Bascarrasco: Luto pela liberdade não me troco por dinheiro
Índios: Luto pela liberdade não me troco por dinheiro

(Sanfona – solo instrumental)

Bascarrasco: Vou m´ímbora, vou m´imbora deixando muita alegria

Indios:Vou m´ímbora, vou m´imbora deixando muita alegria
Bascarrasco: Vou m´imbora acompanhado com a Santa Virgem Maria
Índios: Vou m´imbora acompanhado com a Santa Virgem Maria

O conjunto toca uma frase musical em ritmo de marcha alegre, também

um tema curto.

Fig.67. Transcrição musical, Sanfona parte índio, Sobral/CE

Saem evoluindo em serpentina ao som da marcha tocada que lhes

permite correr alegremente, lembrando figuras de evolução próprias das
danças indígenas brasileiras. Na coluna que formam entram também Mateu,
Liseu, Donana e Cazuza dançando e cantando com eles festivamente.
134 135

(Todos)
Nós somos índios forte que sabem marchar (Bis)
Carregam nossas flechas para guerrear (Bis)

Sou índio meio (?) até meio dia (Bis)

Saiu de sua toca para pescaria (Bis)

Sou índio do Amazonas que sabe cantar (Bis)

Poesia e muito verso para alegrar (Bis)

Eu vou para Amazônia lá não tem mulher (Bis)

Vou levar a Donona pra fazer café (Bis)

Eu vou para Amazônia lá tem tradição (Bis)

Vou levar o Paz no Mundo no meu coração (Bis)

Adeus ó minha gente com paz e amor (Bis)

Até bem para o ano se nós vivo for (Bis)

O trecho Até bem para o ano se nós vivo for é mais um exemplo do que
já ressaltamos anteriormente, sobre a migração de trechos melódicos ou de
letras e vice-versa, sendo bem comum nas expressões da cultura tradicional
onde parte do que é ancestral navega livre no meio dos mestres e brincantes
que vivem em constante recriação dessa estética. Sobre esse aspecto,
destacamos que o trecho mencionado acima está na despedida da Caninha
Verde, como abaixo:

Caninha verde adeus, adeus/ caninha verde eu já me vou (Bis)

Caninha verde até para o ano/ Caninha verde se eu vivo for (Bis)

Parte V – este momento é muito esperado, pois Mateu, Liseu, Donana e

Cazuza vão mostrar suas habilidades de dançadores em volta, em cima e do
lado de uma corda/cobra que é esticada no centro da roda. Esse artefato é o
chicote com o qual Donona corre atrás dos meninos para dar chicotadas. A
música é instrumental e trata-se de um forró tradicional escolhido por quem o
executa. Deve ser alegre, dinâmico e vivo para estimular a dança que é feita de
improviso. Nessa oportunidade, foi tocado Bicho Carpinteiro, de Mário Zan,
entremeado com solo de trecho musical improvisado por Rosinha do Acordeón.
Ela faz a música de Mário Zan como uma parte A complexa e depois o trecho
improvisado como parte B mais simples e fica nesse vai-e-vem, enquanto os
 136
135

personagens fazem todo tipo de estripulia, dançando e sapateando um de cada

vez de acordo com suas habilidades e destreza.

Fig. 68. Mateu na corda, Sobral/CE Fig. 69. Ajudante na corda, Sobral/CE Fig. 70. Liseu, Sobral/CE

Fig. 71. Véi Cazuza na corda, Sobral/CE Fig. 72. Véia Donona na corda, Sobral/CE

Terminada essa parte, tem início a apresentação do Cavalinho, que

começa com uma paródia da música O cheiro da Carolina, de Luiz Gonzaga.
Os cordões de índios e galantes se abaixam, ficando apoiados nas pernas
meio ajoelhadas/sentadas cantando e batendo palmas. As crianças começam
a querer pegar ou dançar com o bichinho. Ficam eufóricas, batem palma e
brincam. No ritmo de xote, o brincante vai conduzindo e adentrando a
brincadeira. Dançando todos participam, porém, deixando sempre em
evidência o Cavalinho que se aproxima das famílias, cumprimenta e se mostra.

Bascarrasco: Vem chegando meu cavalo

Todos: Cavalim do Paz no Mundo
Bascarrasco: Vem chegando meu cavalo
Todos: Cavalim do Paz no Mundo
Bascarrasco Começa a se apresentar
Todos: Cavalim do Paz no Mundo
Bascarrasco: Boa noite toda a platéia
Todos Cavalim do Paz no Mundo
Bascarrasco: Boa noite toda a platéia
Todos Cavalim do Paz no Mundo
Bascarrasco: Venha ver como é que é
Todos Cavalim do Paz no Mundo
Bascarrasco: Meu cavalo tem tradição
Todos Cavalim do Paz no Mundo
136 137

Bascarrasco: Vem meu cavalo que a noite já vem

É Paz no Mundo e todo o povo lhe quer bem (Bis)

Bascarrasco: E vem chegando, vem chegando meu cavalo

O meu cavalo bonito vem da aliança
O meu cavalo começa a se apresentar
E representa bonito toda criança

Bascarrasco: Vem meu cavalo que a noite já vem

É Paz no Mundo e todo o povo lhe quer bem (Bis)

Bascarrasco: E vem chegando, vem chegando meu cavalo

O meu cavalo bonito vem do Arraial
O meu cavalo começa a se apresentar
E representa bonito pro pessoal

Bascarrasco: Vem meu cavalo que a noite já vem

É Paz no Mundo e todo o povo lhe quer bem (Bis)

Fig. 73. Transcrição musical, entrada Cavalo, Sobral/CE

A música muda para um baião, tendo na linha melódica fragmentos da

música da brincadeira do Maneiro Pau cearense, sendo executada no estilo
solo e coro. Por ser mais alegre, o brincante vai se soltando corporalmente e
seu personagem evoluindo nas brincadeiras da roda.
 138
137

Bascarrasco: E já chegou meu cavalinho

Todos: Adeus rosa, adeus amor
Bascarrasco: Meu cavalim vem do arraial
Todos: Adeus rosa, adeus amor
Bascarrasco: Meu cavalim cumprimentando
Todos: Adeus rosa, adeus amor
Bascarrasco: o grupo do Boi Ideal
Todos: Adeus rosa, adeus amor

Bascarrasco: E já chegou meu cavalinho

Todos: Adeus rosa, adeus amor
Bascarrasco: Meu cavalinho de estimação
Todos: Adeus rosa, adeus amor
Bascarrasco: Tem boa vida meu cavalo
Todos: Adeus rosa, adeus amor
Bascarrasco: Meu cavalo tem tradição
Todos: Adeus rosa, adeus amor
Bascarrasco: E chega aqui meus dois vaqueiros
Todos: Adeus rosa, adeus amor
Bascarrasco: E pode desmanchar o baião.
Todos: Adeus rosa, adeus amor

Fig. 74. Transcrição musical, saída Cavalo, Sobral/CE

Enquanto o Cavalo dança, várias cenas da Donona e Cazuza ocorrem

em paralelo, sem prejudicar sua ação cênica. Numa dessas, Donona pega um
capacete rosa que estava na mão de uma menina, coloca-o na cabeça como
se fosse uma coroa e sai correndo em zigue-zague, como se tivesse pilotando
138 139

uma moto. A menina corre atrás e todos riem enquanto o Cavalinho dança e
brinca. É interessante notar que, hoje, cavalo e moto dividem os espaços
sertão adentro, sendo a moto na atualidade bem mais presente e utilizada pelo
sertanejo, seja ele do espaço urbano da sede municipal ou não. Assim, a cena
composta por cavalo e moto, surgida do improviso, corresponde a algo
bastante comum entre eles.

A apresentação prossegue indo agora para a segunda parte do Cavalo,

quando o desmanchar o baião citado é acelerar para um andamento mais vivo
com outra música, porém no ritmo do baião, quando o brincante que conduz o
cavalo vai demonstrando habilidades e executando tudo o que a música sugere;
assim, ele pula, gira em sentidos diversos, faz passos miúdos e largos numa
dinâmica forte, alegre, ágil, movimentando a todos. Os cordões já de pé
participam alegres, porém, não prejudicando o dono da cena. Os vaqueiros vão
conduzindo o Cavalinho na roda, pois é deles os improvisos em diálogo
utilizando uma frase musical apenas e de construção poética simples, e com
eles dançam.

Mateu: Cavalo marinho eu não quero não (Bis)

Liseu Segure o fole e puxe um baião (Bis)
Mateu: Cavalo marinho é arrudupal [sic] (Bis)
Liseu: Dá boa noite pro pessoal
Mateu: Cavalo marinho fazendo um eu (Bis)
Liseu: Este espaço é do Veveu (Bis)
Mateu: Cavalo marinho fazendo o ê (Bis)
Liseu: Dá boa noite é pro povo vê (Bis)
Mateu: Cavalo marinho é no mei da rua (Bis)
Liseu: Fasta pra trás e faz meia lua (Bis)
Mateu: Cavalo marinho eu vou te contar (Bis)
Liseu: Eu vou agora (con) tigo brincar (Bis)
Mateu: Cavalo marinho eu vou te dizer (Bis)
Liseu: Dança decente pro povo ver (Bis)
Mateu: Cavalo marinho feito de pano (Bis)
Liseu: Dança decente bem veterano (Bis)
Mateu: Cavalo marinho eu vou te contar (Bis)
Liseu: Chegou a hora de abafar (Bis)
Mateu: Cavalo marinho fazendo um eu (Bis)
Liseu: Tu cumprimenta mestre Veveu (Bis)
Mateu: Cavalo marinho tú é brilhante (Bis)
Liseu: Tu cumprimenta todo brincante (Bis)
Mateu: Cavalo marinho fazendo onda (Bis)
Liseu: Tu não se esquece nossa Donona (Bis)
Mateu: Cavalo marinho eu vou te dizer (Bis)
 140
139

Liseu: No fim do mês que tu vai morrer (Bis)

Mateu: Cavalo marinho eu vou te contar (Bis)
Liseu: Agora mesmo eu vou te tirar (Bis)
Mateu: Cavalo marinho eu não quero não (Bis)
Liseu: A despedida é pra multidão (Bis)

Para a música. O brincante se abaixa, o Cavalinho para como se

estivesse sentado e o rapaz que dançava neleo sorrateiramente some dentro
dele. Ocorre uma cena dialogada entre Cazuza (coronel), Mateu e Liseu.

Cazuza: ô Mamamamamamamamamamteu!! (Procura ele na roda)

Mateu: Tô lhe matando Coroné. (correndo, indo para perto dele, fica em
suas costas)
Cazuza: (Não vê o Mateu que está atrás dele e assim o chama de novo)
Mamamamamamateu!
Mateu: Tô aqui seu Coronel (Brinca se escondendo atrás deste)
Cazuza: (Se dirigindo à plateia na roda…meio brincalhão e meio brabo
com o Mateu) Povo amado de Sobraaaaaaaal…(voz engraçada, puxa nos
r, nos br. Todos riem)
Cazuza: (Gritando) Mamamamamamateu!!!!! Mamamammamamamteu!!!

Circula na roda atrás dele, e o Mateu segue minuciosamente atrás dele,

bem coladinho e por isso ele não o vê. O Coronel estremece, torce, retorce, se
requebra todo produzindo risadas.

Mateu: Tô aqui seu Coroné...

Correndo atrás dele, promove um encontrão bem nas nádegas do

Coronel que grita e para estarrecido dizendo:

Cazuza: Unh, para ra ti bum, bum, bum! (Salienta as nádegas para trás e
para bruscamente. Todos riem) (Grita) Mateu!!!!
Mateu: (Bate nas costas do Coronel que se vira e olha para ele) Boa noite
seu Coronel, me chamou, tá me chamando, tá me enganando.
Cazuza: Eu mandei lhe chamar pra você amansar minha Burrinha que eu
trouxe ela aqui com permissão, mas você tem que amansar a bichinha.

Nesse momento, o Cavalinho, que estava agachado, começa a se

movimentar; o brincante o levanta e ele passa a ser, nesse momento, a
Burrinha que deve ser amansada. Ele/ela se mexe arredia, se afastando do
Mateu. A cena prossegue com os improvisos dos dois na construção de uma
140 141

cena bastante conhecida entre os bois sobralenses e que cada um cria

seguindo apenas os motes dados.

Mateu: Como é o nome da bichinha, Coroné?

Cazuza: É Paz no Mundo.
Mateu: (Para a Burrinha/Cavalinho) Faceirinha come carne com farinha?

Tenta se aproximar dela levando comidinha no chapéu. Ela não aceita,

pula para trás e pula em cima dele continuando arredia.

Cazuza: Cuidado, Mateu, meu Cavalo é valente, home, cuidado, cuidado

Enquanto o Cavalo pula e salta, o Cazuza corre de um lado para o outro

em volta deste e do Mateu.

Mateu: Ih Coroné, num vai dá pra amansar a bichinha não. Ela é muito
braba. Só quem pode amansar é meu irmão Liseu, só ele pode fazer isso.
Cazuza: Liso, Liseu?!
Mateu: É isso meu coroné Liseu!
Cazuza: Ôoooooooooooooô Lilililililiseuu! Lilililililiseu! (Grita e procura na
roda)
Liseu: (Escondido) Tô lhe alisando meu Coronel.
Cazuza: (Busca, procura, grita de novo) Lilililililiseuu! Lilililililiseu!
Liseu: (continua escondido) Tô lhe alisando, meu Coronel.
Cazuza: ôôÔ Liseeeeeu, aparece home.
Liseu: Diga meu Coronel, mandou me chamar, me chamar, me chamou.
Cazuza: Mandei lhe chamar, pra você amansar minha burrinha
Liseu: Só não faço fiado.
Cazuza: Você faz por quanto?
Liseu: 2 x 4 x 5 x 450 e aquela menininha bonitinha vai mais eu (aponta
para alguém na plateia e todos riem) Como é o nome da bichinha?
Cazuza: O nome da bichinha é amorzim do Paz no Mundo. Cuidado que a
bichinha é braba.
Liseu: Deixe comigo. (Olha e grita para os músicos). Puxa o fole aí, mel
com terra!
Mateu: Ó minha burra sem desespero (Bis)
Liseu: Tu vem dançar com os dois vaqueiros (Bis)

Mateu: Cavalo cabeça de algodão (Bis)

Liseu: Tu se despede é da multidão (Bis)

Mateu: Cavalo marinho fazendo o pau (Bis)

Liseu: A despedida é bem cultural (Bis)

Mateu: Cavalo Marinho fazendo um eu (Bis)

 142
141

Liseu: A despedida é para o Seu Veveu (Bis)

Mateu: Cavalo Marinho, eu vou te contar (Bis)

Liseu: Agora mesmo eu vou te tirar (Bis)

Mateu: Cavalo marinho, eu não quero não (Bis)

Liseu: A despedida é pra multidão (Bis)

Fig. 75. Transcrição musical, Burrinha e Cavalo Marinho, Sobral/CE

Os músicos voltam a tocar o baião desmanchado da parte do Cavalo

que vai sendo cantado de novo em dueto pelos dois vaqueiros, Mateu e Liseu.
O Cavalo/burrinha dança, pula e vai seguindo o que eles dizem, se despede de
todos e sai.

A parte VI é a cena da Zebrinha, personagem animal que entra, sendo

apresentada pelo dueto dos vaqueiros Mateu e Liseu em ritmo de baião e faz
sua cena principalmente com as crianças. Permanecem em cena com
dançadas e atuação própria os cordões de Índios, Galantes e a Donona com
sua faceirice e comicidade. Estão ali, formam um todo, e mesmo com tanta
gente em cena cada um sabe sua função e atua mas, principalmente, se
diverte.

Mateu: Ô Zebrinha, não quero não (Bis)

Liseu: Tu cumprimenta a multidão (Bis)
Mateu: Ô Zebrinha chegou agora (Bis)
142 143

Liseu: Tu cumprimenta toda senhora (Bis)

Mateu: Ô Zebrinha da aliança (Bis)

Liseu: Tu cumprimenta todas crianças (Bis)

Mateu: Ô Zebrinha tu é capaz (Bis)

Liseu: Tu cumprimenta a todo o rapaz (Bis)

Mateu: Ô Zebrinha fazendo au (Bis)

Liseu: Tu se despede do povo geral (Bis)
(mesma melodia anterior)

Cazuza: Ô, Donona
Donona: Oi, véi! (amorosa, andar desengonçado, voz em falsete)
Cazuza: Vamos botar nosso garrote pra dançar aqui nessa praça, muié.
Donona: Vamos sim, meu véi!

É o momento tão esperado por todos para a entrada do Boi. O

Bascarrasco, usando toadas ad libitum vai chamando os vaqueiros enquanto
os cordões se preparam para brincar também. Devagar, acompanhando a
toada do Bascarrasco, o boi vai adentrando a roda. O Paz no Mundo vem
enorme, e a plateia vai abrindo caminho para ele entrar.

Bascarrasco:
Vaqueiro traz o meu boi pra brincar (Bis)
Toca o berrante, vaqueiro, traz o meu boi pro terreiro
Vaqueiro traz o meu boi pra brincar (Bis)
Viva o folclore brasileiro, viva a cultura popular (Bis)
Nosso Brasil é festejo, de norte a sul pra brincar
Coco de roda e praieiro, maracatu, boitatá
Neguinho do Pastoreiro (sic) Bumba-meu-boi Paz no Mundo
E hoje o boi Paz no Mundo famoso no mundo inteiro (Bis)
Saudades, Mestre Panteca, nosso poeta primeiro
Hoje ficou na história a paz no seu coração
Os estatutos da história, viva meu boi campeão!
 144
143

Fig. 76. Transcrição musical, Vaqueiro traz o meu boi, Sobral/CE

144 145

Donona se aproxima do Boi. O conjunto começa a tocar um xote. Boi e

Donona começam a dançar. Os cordões cantam, batem palmas e dançam.
Normalmente os bois organizam os cordões de Galantes em dois lados
opostos. São eles que comumente seguram as dançadas durante cada cena.
No Boi Paz do Mundo observamos que, por terem muitos brincantes nos
cordões de Índios e Galantes, eles se estruturam de forma distinta dos outros
bois, colocando do lado esquerdo (de quem dança no centro da roda) o cordão
de Índios e do lado direito os Galantes. A cena é do Boi, toda a atenção, todos
os olhares são para ele.

A música é executada no formato solo e coro, tendo um ajudante

auxiliando o Bascarrasco, como no início. Em ritmo de xote, eles vão criando
os versos. Alguns já foram trazidos decorados e outros são elaborados ali
mesmo, de acordo com o que se vê na plateia.

Bascarrasco: Boi, boi, boi a todos vamos mostrar

Todos: Boi, boi, boi a todos vamos mostrar
Bascarrasco: Paz do Mundo é tradição, tem cultura popular
Todos: Paz do Mundo é tradição, tem cultura popular

Bascarrasco: Boi, boi, boi tem pano e linda fita

Todos: Boi, boi, boi tem pano e linda fita
Bascarrasco: Garrote cumprimentando mundo de moça bonita
Todos: Garrote cumprimentando mundo de moça bonita

Bascarrasco: Boi, boi, boi a todos vamos mostrar

Todos: Boi, boi, boi a todos vamos mostrar
Bascarrasco: Paz do Mundo é tradição, tem cultura popular
Todos: Paz do Mundo é tradição, tem cultura popular
 146
145

Fig. 77. Transcrição musical, Boi, boi, boi, Sobral/CE

(Bascarrasco e ajudante fazem a primeira vez e todos repetem a

quadra).

Eu entrei de mar adentro com prazer e alegria

Eu saí de mar afora cantando na ventania
Eu entrei de mar adentro garrote de tradição Bis
Agradeço ao Veveu Paz no Mundo de coração

Eu entrei de mar adentro com prazer e alegria

Eu saí de mar afora cantando na ventania
Eu entrei de mar adentro garrote tem tradição Bis
Chega aqui meus dois vaqueiro pode desmanchar o baião
146 147

Fig. 78. Transcrição musical, Eu entrei no mar, Sobral/CE

Os dois vaqueiros Mateu e Liseu assumem e passam agora a

coordenarem a dançada do boi com seus versos e cantos. Alguns trechos se
repetem e outros são criados. Eles pulam e dançam enquanto cantam em
dueto, improvisando ou fazendo as partes. O Boi se mostra, baila fogoso, é a
hora do miolo mostrar sua destreza para o encantamento de todos. As crianças
batem palmas, cantam e querem acariciar o boi, chegar o mais perto possível,
mas na hora desse baião fica mais difícil, pois o boi se movimenta muito rápido
e ágil em conjunto com os vaqueiros.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Boi bonito da aliança, boi bonito da aliança cumprimentando toda
criança.

Mateu: Chegou o bumba meu boi (Bis)

Liseu: Bonito fazendo um au, bonito fazendo au se apresentando pro
pessoal

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito boi diferente, bonito boi diferente cumprimentando a to´dessa
gente.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito feito de pano, bonito feito de pano cumprimentando o
Luciano

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

 148
147

Liseu: Bonito fazendo um eco, bonito fazendo um eco tú não te esquece o

Mestre Panteca.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito eu vou te contar, bonito eu vou te contar lá vem meu irmão
ele quer brincar.

Fig. 79. Transcrição musical, Chegou bumba meu boi, Sobral/CE

Muitos versos são cantados, compostos e criados à medida em que

eles vão vendo coisas e/ou pessoas que necessitam serem contempladas.
Seguem no improviso até que a parte “vou te contar lá vem meu irmão ele quer
brincar” seja cantada, pois este trecho é o mote para que tenha início o solo
dançado do vaqueiro com o Boi. Nessa parte, eles representam um
enfrentamento do boi com o vaqueiro, que com uma vara na mão parte para
cima do boi, que não se intimida. Enquanto eles fazem isso, o conjunto toca um
forró instrumental dinâmico e vivo, promovendo um momento de grande
envolvimento e onde todos torcem pelo boi.

O boi muge, chamando a atenção de todos. O vaqueiro, com várias

acrobacias, segue tentando vencer o boi que o enfrenta. A Donona grita, se
desespera e pede ajuda para o Mateu. Corre para um lado e para o outro e
pede ao seu velho Cazuza para ajudar o amigo, mas esse não se interessa e
ela segue produzindo muitas risadas com sua voz em falsete e, de forma hilária,
o Mateu continua com acrobacias, enfrentando o boi que também prossegue
reagindo e dando chifradas em quem se aproxima.
148 149

A dançada do Boi é extraordinária com o brincante que o faz

acompanhando o que sugere a música. Seus passos e corporeidade vão sendo
executados pelo ritmo dinâmico do que vem da sanfona, da zabumba e do
triângulo. Liseu, o outro vaqueiro, vai ajudar o irmão e assume o lugar dele
diante do Boi. Sua dança demonstra habilidades com os remelexos e sapateios
que produz. O Boi corre na direção dele que se desvia e com a vara instiga o
animal. Todos acompanham eufóricos com batidas de palmas e gritos.

O Boi executa giros e contra-giros. Corre atrás de Mateu e Liseu, pula,

saracoteia e dança numa agilidade ímpar. Com fitas amarelas e coberto com
um pano branco, tem uma figura imponente, seus grandes chifres e beleza se
impõem na praça. Todos aplaudem e o brincante, miolo do boi, cada vez mais
investe em sua dançada sempre competindo com Liseu e Mateu. Os gritos do
Mateu são diversificados e fluem conforme a cena sugere.

Mateu: Olha o Boi Coroné! Amansa o bicho….cuidado Coroné. Chega Donona,

olha o Boi Coroné!

O Boi parte agora para cima do Coronel e em um pulo fica em cima dele.
Mateu, Liseu e Donona com seu chicote, batem no Boi e o coronel consegue
sair de baixo dele e continua dançando. Donona toma as dores do Coronel e
vai agora duelar com o garrote. A plateia grita diante das ancas empinadas
para trás, chicote na mão, protegendo seu Véio, como ela chama. O Boi corre
atrás dela, que não se intimida. Rebola as ancas em um passinho de pisa
pisadinho miúdo. Muitos gritam: “cuidado minha Donaninha, cuidado”, “olha o
boi Donona, corre muié” e a folia prossegue até ao momento em que o Boi, por
meio de um amplo giro, consegue dar uma rabada na Donona, aí caem os dois
no chão e a música para bruscamente.

Muitos correm para cima do Boi. Na confusão, o miolo sai de baixo,

banhado de suor enquanto adultos e crianças querem ver e sentir o boi de
perto. É preciso reorganizar. No meio daquela confusão em que a roda foi
desfeita, o cordão de Índios e Galantes é chamado e se coloca em volta do
garrote. Fica difícil ver o centro da pequenina roda onde o Boi está caído. O
 150
149

conjunto começa a tocar solo instrumental com melodia do “oh de casa, oh de

fora” e outra parte começa.

(Bascarrasco e ajudante com repetição de todos)

Oh meu senhor me dê licença ô que um verso eu vou cantar (Bis)

Meu boi de fama está doente e não pode se alevantar (Bis)

(Solo instrumental do tema) Fala dos Vaqueiros: Boi tá bonito, tá bonito!!!

Plantei feijão de corda nasceu quebracadeira (Bis)

Eu plantei foi no riacho e foi nascer na ribanceira (sic) (Bis)

(Solo instrumental do tema) Fala dos Vaqueiros: Boi tá bonito, tá bonito!!!

Subi de terra acima eu escapei numa ladeira (Bis)

Eu fui atrás do Paz no Mundo que ele fugiu na capoeira (Bis)

(Solo instrumental do tema) Fala dos Vaqueiros: Segura menino, tá bonito,

boi tá bonito!!!

Oh meu senhor me dê licença ô que um verso eu vou cantar (Bis)

Eu já chamei mestre de fama para o meu boi se alevantar (Bis)

Luciano já vem se aproximando junto com Mateu, Liseu, Donona e

Coronel. Cutucam, mexem no boi enquanto Bascarrasco canta. Quando este
termina o verso, o boi se mexe, os vaqueiros gritam e o garrote dá um pulo
enorme, abrindo a roda novamente e o boi retorna a dançar. É a hora de
fazerem a saída. Utilizam o mesmo tema Chegou o bumba-meu-boi, em ritmo
de baião, apenas acrescentando aqui e ali outros improvisos relacionados à
despedida.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito fazendo um eco, bonito fazendo um eco tu não te esquece do
Mestre Panteca.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito eu vou te contar, bonito eu vou te contar está na hora de nos
deixar.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito eu não quero, bonito eu não quero não, não a despedida é
pra multidão.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

150 151

Liseu: Bonito fazendo um eu, bonito fazendo um eu a despedida prefeito

Veveu.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito a tua altura, bonito a tua altura a despedida pessoal da
cultura.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito pisa na reta, bonito pisa na reta se despedindo a Mestre
Panteca

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito eu num quero não, bonito num quero não Mestre Panteca
não esqueço não.

Mateu: Chegou o bumba-meu-boi (Bis)

Liseu: Bonito fazendo um ô, bonito fazendo um ô Mestre Panteca deixou
valor.

Cazuza: (Falado) Dononinha, vamos dançar minha flor.

O Boi para e o conjunto muda o tema para um xote. Donona vai dançar
com o velho Coronel Cazuza, o que ocorre no centro da roda com os dois bem
agarradinhos e o Boi acompanhando de lado.

Cazuza: (Falado): Venha cá, minha Dononinha, venha para o seu veim
minha flor.
Donona: Ai tô aqui meu Véi, vamos aproveitar esse xotim. Segura,
Rosinha!!! (Voz em falsete).

Seguem dançando, soltando piadas, se divertindo e divertindo os demais.

Em seguida, o regional toca uma marchinha muito animada. Donana e Cazuza
se soltam e vão dançar soltos em volta do Boi, que dança avidamente no ritmo
e com rebolados que a música sugere. Eles iniciam os agradecimentos e os
músicos iniciam um valseado enquanto todos se organizam para sair, e o boi
faz seu bailado em valseado encantando a todos. Cazuza grita: “até logo meu
garrote, não esqueça do Veim”. O público aplaude enquanto, ainda na roda,
eles dançam.

Eis que, de repente, sem ninguém entender de onde veio, eis que surge
o Caburé. A música muda para o forró Bicho Carpinteiro, de Mário Zan, e o
Caburé faz sua estripulia sem igual. Como é pequeno, possui uma grande
cabeça e braços totalmente esticados, sua dança é hilária. Seu bailado é feito
 152
151

com passos diretos, miúdos, corridos, balançando insistentemente os braços.

Corre dançando por toda a roda, acompanhando o que a música sugere.
Donona grita: “Viva o Caburé, dança meu bichim”. A multidão ovaciona,
enquanto a roda, que já estava para sair, acompanha aquela loucura entre
gargalhadas e aplausos.

Fig. 80. Caburé na roda, Sobral/CE Fig. 81. Caburé dançando, Sobral/CE

O grupo saiu como geralmente o faz, utilizando serpentina ou dando

uma volta em toda a roda com os cordões de Índios, Galantes, personagens
animais, Donona, Cazuza, Mateu e Liseu e, por fim, o Bascarrasco. A música
de saída foi a que segue, e comumente é esta que sempre utilizam para ir-se.

(Bascarrasco e todos tipo solo e coro )

Lá se vem a lima, lá se vem o limão (bis)

Senhor e Senhora tenham compaixão (Bis)

Lá se vem a lima, lá se vem o jasmim (Bis)

Senhor e Senhora tenham dó de mim (Bis)

La se vem a lima lá se vem a flor (Bis)

Até para o ano se nós vivo for (Bis)
152 153

Fig. 82. Transcrição musical, Lá se vem a lima, Sobral/CE

Como podemos verificar toda a encenação/ação/representação do Boi

Paz no Mundo está concentrada no dueto música e dança. É exatamente
nesses dois elementos que eles agrupam o que vão fazer e como vão fazer. Os
diálogos, as falas, os textos de seu teatro quase não ocorrem e, quando
necessário, surgem apoiados também nesses elementos, de forma bem
diferente do que acontece com o Pastoril, que, apesar de ter esses elementos,
utiliza muitas falas decoradas, sendo seu improviso não tão livre como o do boi,
conforme veremos a seguir.

3.2. Pastoril de Paracuru

O Pastoril é uma DD cuja encenação envolve a caminhada das

pastorinhas a Belém para ver o menino Deus. Nesse percurso, surgem vários
outros personagens sempre associados a passagens bíblicas relacionadas à
história do nascimento de Jesus.

Resultou de louvações e cantos que, no passado, eram feitos na

véspera ou no dia do Natal para celebrar e perpetuar imagens da história do
nascimento do filho de Deus. Sua representação é dividida em atos ou cenas
 154
153

com o nome de jornadas, episódios envolvendo fragmentos do que ficou das

janeiras e antigas pastorais, que consistiam em cantos feitos em frente ao
presépio, em uníssono, por grupos representando pastores.

Dos dramas litúrgicos do Natal, o Pastoril, segundo Cascudo (1972) e

Almeida (1926), herdou cenas sobre o aviso da estrela aos pastores, a
caminhada dos reis magos com as oferendas de ouro, incenso e mirra, a
mensagem do anjo para se afastarem do palácio de Herodes e, posteriormente,
agregou a anunciação de Maria, entre tantas outras cenas oriundas de
costumes religiosos do catolicismo trazido pelo povo português.

Essas cenas estão presentes também nas pastorinhas de algumas

cidades mineiras como Lagoa Santa, Passos, São João Del Rei, Itabira, Ouro
Branco, Januária, Montes Claros e Cambuquira73. Possuem como elementos
comuns ao Nordeste alguns personagens e cantos alusivos à natividade, sua
forma, no entanto, traduz sua representação/ação embutida totalmente nos
cânticos e nas danças.

As pastorinhas mineiras dessas cidades saem hoje em visita às

localidades que têm presépios, principalmente, como igrejas e casas. De
maneira geral, utilizam acompanhamento instrumental com uma ou duas
sanfonas, violões, bandolins, pandeiros e caixas. Sua musicalidade se
aproxima intrinsecamente da sonoridade das folias, no entanto, percebemos
que predominam cânticos coletivos sem duetos ou a três vozes. Ritmicamente
utilizam muito marchinhas de andamento vivo, marcha rancho e valseados.

No Nordeste, de acordo com Théo Brandão (1976b), se estabeleceram

duas formas de autos versando sobre o tema da natividade: o Presépio ou

73
Estudos em PASSARELLI, 2001, p. 149, e consultas a vídeos da web, postados no período
de 2008 a 2012 sobre o tema. Disponível em:
saojoaodelreitransparente.com.br/projects/view/64, http://www.youtube.com/watch?v=A-
wpsm6w6Og&hd=1, http://www.youtube.com/watch?v=RlpV9goaGDk&hd=1,
http://www.youtube.com/watch?v=hynqmx7dsu4&hd,
http://www.overmundo.com.br/overblog/pastorinhas-de-minas-gerais.
154 155

Pastoril Dramático e o Pastoril Comum, de jornadas soltas. O Presépio, ficou

também conhecido como Auto das Pastorinhas ou Pastoril Dramático Familiar.
Na Bahia, a forma de representação é conhecida como Baile Pastoril.
Apesar do nome, há a predominância da parte falada sobre a cantada
e coreografada, sendo puramente ‘dramático e teatral’ como nos
informa Hildegardes Vianna (1981, p.33). Ainda a referida
pesquisadora, em artigo intitulado Os Bailes Pastoris, no jornal A
Tarde de Salvador, datado de 19 de dezembro de 1988, completa: ‘[...]
o que tem de menos é a dança. Quando muito uma monótona
movimentação: dois passinhos para um lado, dois passinhos para o
outro, deslocamento de fileiras e troca de lugares’. Diferenciando-se
da estrutura dos Bailes Pastoris, o Presépio apresenta um certo
equilíbrio entre o diálogo, o canto, a dança e o drama. (LOPES NETO,
2011, p. 47)

No Ceará, temos algumas variantes do que é apontado por Brandão e

Lopes Neto. Não temos esse Pastoril que Theo Brandão (1976b) chamou de
comum, mas apenas o Pastoril dramático, sem necessariamente ser usado
esse termo (dramático) pelas comunidades que o fazem. O Presépio, para nós
cearenses, são imagens representando a cena do nascimento no estábulo e
não uma representação física viva, cantada e dançada e a Lapinha se
configura na cena do Presépio ampliada, incluindo vários outros elementos da
vida da comunidade como bichinhos, pessoas, cacimba, cata-vento, roda
gigante, quermesses etc. Usamos também a expressão Lapinha Viva, para a
reprodução exclusiva da cena específica do nascimento representada por meio
de cânticos e ações performáticas alusivas a anjos, santos e ao menino Jesus
sem os bailes e outras cenas do cordão azul e encarnado, como ocorre no
Pastoril que, em terras cearenses,
tem por base dois cordões de pastoras (o azul e o encarnado)
estruturados na forma de cortejo. Conta a história do nascimento de
Cristo, a partir do itinerário das Pastoras. A pastora Diana conduz o
cortejo. Ela é a guia e não pertence a nenhum dos dois cordões; já as
outras pastoras dividem-se entre o azul e o encarnado. Há uma
Mestra, uma Contra-mestra, a Cigana, a Borboleta, a Estrela Dalva, a
Papaceia, a Estrela do Oriente, etc. A platéia toma partido de um dos
dois cordões. Estabelece-se uma disputa entre as rainhas dos dois
partidos com o objetivo de vender mais prendas. Dividindo em
jornadas, o folguedo, além da narrativa sacra, apresenta inúmeros
outros quadros e figuras, constituindo-se em verdadeiro show de
variedades. São quadros líricos ou picantes, canções e danças,
interpretados por figuras jocosas como o Chico Mané Carrapeta, o
Zabumba, o Africano, o Galego, ou por graciosas figuras como a
Baianinha. A ‘orquestra’ do Pastoril é tradicionalmente uma sanfona
ou instrumentos de sopro. Seus ritmos preferidos são a valsa, a
marcha e o baião, que as pastoras ajudam a marcar agitando
pandeiros enfeitados com fitas coloridas. Pela expressão dramática,
 156
155

pela variedade de quadros e pela riqueza de formas artísticas, o

Pastoril é, juntamente com os Reisados, uma das principais danças
74
dramáticas no Ceará. (s/a, 1992, p. 194)

Também não conhecemos no Ceará o Pastoril Profano75 como é feito

em Alagoas, Pernambuco e Paraíba, onde a representação ocorre sem a
composição do presépio vivo e onde um velho tira improvisos jocosos entre as
dança das pastoras. Também é conhecido com este nome um pastoril cômico
feito por rapazes que cantam e representam as pastoras de forma humorística,
utilizando músicas com duplo sentido.

Nosso Pastoril se firmou como uma representação estritamente religiosa,

ou com claro sentido do que seja o sagrado. Temos personagens engraçados
mas sua comicidade se envolve em singeleza e simplicidade, sem usar cenas
picantes como ocorre no Boi com as figuras de Donona e seus pares, por
exemplo. Não temos o Pastoril na forma do Pernambucano, onde segundo
Valente

o Pastoril, embora não deixasse de evocar a Natividade, caracteriza-

se pelo ar profano. Por certa licenciosidade e até pelo exagero
pornográfico, como aconteceu nos Pastoris antigos do Recife. As
pastoras, na forma profana do auto natalino, eram geralmente
mulheres de reputação duvidosa, sendo mesmo conhecidas
prostitutas, usando roupas escandalosas para a época,
caracterizadas pelos decotes arrojados, pondo à mostra os seios, e
os vestidos curtíssimos, muito acima dos joelhos. Do Pastoril faz
parte uma figura curiosa: O Velho. Cabia ao Velho, com suas largas
calças, seus paletós alambasados, seus folgadíssimos colarinhos,
seus ditos, suas piadas, suas anedotas, suas canções obscenas,
animar o espetáculo, mexendo com as pastoras, que formavam dois
grupos, chamados de cordões: o cordão encarnado e o cordão azul.
Também tirava o Velho pilhérias com os espectadores, inclusive,
recebendo para dar os famosos ‘bailes’, - descomposturas - em
pessoas indicadas como alvo. ‘Bailes’, que, muitas vezes,
terminavam, nos pastoris antigos dos arrabaldes do Recife, em
Charivari, ao qual não faltava a presença de punhais e pistolas. O
Velho também se encarregava de comandar os ‘leilões’, ofertando
rosas e cravos, que recebiam lances cada vez maiores, em
76
benefícios das pastoras, que tinham seus afeiçoados e torcedores.

74
O Ceará nos anos 90: Censo Cultural. Fortaleza, 1992. Pag. 194.
75
Para mais informações, V. ROCHA, 1991, p. 156.
76
VALENTE , Waldemar. Disponível em:
http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&view=article
&id=608&Itemid=1
156 157

Ademais, no Ceará, não aconteceu à perda de grande parte textual

dramatizada, como ocorreu em Pernambuco, Alagoas e Paraíba. Em terras
cearenses, os pastoris, quando ocorrem, são feitos pelas comunidades
incluindo todas as partes conhecidas por quem o faz, com as criações
pertinentes a cada momento, considerando a dinâmica dessas expressões.

O Pastoril cearense sobrevém de forma equilibrada entre canto, diálogo,

drama e dança, e continua sendo feito, mesmo que identifiquemos seu
desprestígio nos centros urbanos, seja na capital ou no interior, que busca
excluir o auto das pastorinhas como signo do Natal ficando apenas com Papai
Noel, luzes piscando, trenós e neve (apesar do sol que nos castiga o ano todo)
como elementos representativos da natividade.

3.2.1. Historicidade, localização, contexto social e sentidos

Paracuru é um município cearense que fica aproximadamente a 91 km

da capital, sendo a única sede municipal do interior que é banhada pelo mar.
Possui o ecossistema mais rico da Costa do Sol Poente, com 20 km de litoral.
Possui bicas de água doce, mangues, enseadas e belas praias. Suas dunas se
constituem hoje numa Área de Proteção Ambiental – (APA) devido à fragilidade
e às peculiaridades de seu equilíbrio ecológico. É uma das cidades do interior
preferidas durante o carnaval e tem se tornado um local de grande vocação
para a dança, após a criação da Escola de Dança de Paracuru pelo bailarino
Flávio Sampaio, em 200377. Além do Pastoril, seu povo promove também a
procissão de jangadas em homenagem a São Pedro e à Paixão de Cristo. As
empresas de promoção turística organizam o Circuito Internacional de Surf e
Regata de Jangadas, dentre outros eventos, o que tem trazido cada vez mais
turistas para o município.
Mesmo assim, Paracuru é uma pacata cidade onde a
contemporaneidade das pranchas de surf e o movimento da dança/balé
contemporâneo convivem lado a lado com as encenações do Pastoril e com a
Coroação de D. Mariinha da Ló.

77
Mais informações em, http://escoladedancadeparacuru.com.br/
 158
157

Dona Maria do Carmo Menezes de Morais, conhecida como D. Mariinha

da Ló, tem 74 anos e reside na Rua Capitão João Moreira, 128, no centro de
Paracuru. Natural do Trairi, aprendeu o Pastoril com sua mãe (Luiza Paula
Gadelha, conhecida como D. Ló) que, por sua vez, recebeu de sua avó
(Antônia Paula Gadelha). Começou a brincar aos 8 anos quando ainda morava
na praia da Flexeiras, no Trairi, Ceará. Depois, foi para Paracuru, onde passou
a viver e se casou. Ficou certo tempo sem fazer o Pastoril, retomando
posteriormente com as músicas, bailados e cenas que guardava na memória,
estando há 33 anos, desde 1980, fazendo o Natal de Paracuru com parentes e
amigos.

78
Fig. 83. D. Mariinha – rendeira Fig. 84. D. Mariinha - Pastoril Fig. 85. D. Mariinha e a autora

Mariinha: Eu fazia parte, com oito anos eu já fazia parte do pastoril. A

minha irmã também, a minha irmã era uma das pastoras e eu era o anjo. A
D. Marinete que já tá bem velhinha, era também do pastoril de lá. Era
cigana. Ela também passou algumas músicas pra nós por exemplo: aquela
parte da briga das ciganas foi ela que passou eu não lembrava, ela passou
a do zabumba também (informação verbal)79

De fato, esse Pastoril teve início em Paracuru incentivado por Dona

Marleide/Marlene, fortalezense que era da pastoral da cidade e resolveu
encenar com a ajuda dos moradores. Foi quando esta conheceu D. Mariinha da
Ló, que já havia feito o folguedo com seus familiares. Conjuntamente, após D.
Marleide adquirir e fazer todo o figurino e adereços, ele foi encenado pela
primeira vez na cidade. Com a saída de Dona Marleide de Paracuru, ela
incentivou Dona Maririnha a continuar.
78
Foto disponibilizada In:
http://historiandoantropologicamente.blogspot.com.br/2013/05/mariinha-da-lo-um-
encontro-entre-arte-e.html.
79
MORAIS, Maria do Carmo e Salete. Entrevista IV. Depoimento [30/05/2013].
Entrevistador: Lourdes Macena, casa de D. Mariinha, centro de Paracuru.
158 159

Salete (filha D. Maririnha): quando depois que ela casou ela parou né? Aí
quando a minha irmã nasceu a pequena a do meio aí ela já começou a
participar, acho que tem trinta e poucos anos, aí foi no tempo que a D.
Marlene trouxe, aí ela deu as roupas, a mãe tinha vontade de botar o
pastoril só que não tinha condição de comprar o figurino. Aí ela pegou e
deu pra mãe, D. Mariinha a senhora quer continuar com o Pastoril? A mãe:
Quero ! aí ela deu as coisas todas pra mãe (informação verbal)80

D.Mariinha e sua filha Salete estão juntas na efetivação do Pastoril e de

outras atividades culturais na cidade e, portanto, juntas também nas entrevistas
para esta tese. Muitas vezes, suas falas se misturam e se completam
norteando o que vamos aprendendo sobre esta DD e outros folguedos que
elas fazem.

Durante o mês de maio, D. Mariinha encena também a Coroação de

Maria, tendo começado essa atividade devido a uma promessa. A filha dela,
Ana Arlete, teve um problema de saúde antes de completar um ano de idade.
Ela prometeu a N. Senhora de Fátima, que se a menina ficasse boa, ela faria a
coroação de Nossa Senhora sempre no dia 13 de maio em sua residência,
colocando a garota para participar. Como a filha ficou curada, desde então ela
faz a coroação todos os anos, e após convite da cidade, passou a fazer
também na igreja local, onde já estão há mais de 30 anos.

De certa forma, fazer o Pastoril, para D. Mariinha da Ló se relaciona com

o que é devido nessa promessa, pois se percebe, em sua fala, as ligações com
o sagrado em agradecimento pelo que recebe como graça divina. Assim, ela
rememora todo ano o nascimento do filho de Maria, aquela que a socorreu
quando ela mais precisou.

Para sua montagem e criação, todo ano ela conta com a filhas, netas,
bisnetas, parentes e amigos. Além de dona de casa ela, que também é
rendeira, vem mantendo viva a tradição do Pastoril na cidade de Paracuru
repassando/criando, de geração em geração, mantendo a originalidade dos
cânticos, personagens e coreografias.

80
Idem.
 160
159

Atualmente, o grupo trabalha com cerca de 50 crianças e adolescentes

da comunidade fazendo, no dia 23 de dezembro de cada ano, na praça
principal em frente ao mar, a representação das pastorinhas em busca do lugar
onde nasceu o menino Jesus. Fazem a festa para elas e para quem as quer
ver. O grupo se apresenta também em outros momentos e/ou eventos, quando
convidado.

O Ceará tem uma política de incentivo às expressões culturais natalinas

por meio de um edital chamado Natal de Luz. O Pastoril de D. Mariinha da Ló,
participou do primeiro Ceará Natal de Luz, sendo premiado com o primeiro
lugar da região Oeste do Ceará, tendo sido também homenageado no Centro
Dragão do Mar de Arte e Cultura e na Casa Juvenal Galeno, na capital
cearense.

Em 2005, o grupo participou também das filmagens para o especial de

Natal da Rede Globo de televisão o que, em conjunto com o reconhecimento
de D. Mariinha da Ló como Mestra da Cultura pelo governo do Estado do
Ceará, passando a ter registro no livro dos Tesouros Vivos, possibilitou
reconhecimento e valorização desta DD no local onde ocorre.

3.2.2. Personagens, figurino, adereços, caracterização

Os personagens do Pastoril surgem da história do nascimento de Jesus

e de todo o imaginário que compõe esse universo. Os adereços e as
caracterizações derivam da composição estética do que chega para a
comunidade em fotos, imagens de santos, figuras bíblicas e de como o
elemento sagrado perpetuou e se fixou pelo entendimento e pela memória de
quem contou, ouviu, viu e conta.

Observamos que tanto no Boi Paz no Mundo como no Pastoril de D.

Mariinha da Ló (este em menor proporção), essas expressões culturais utilizam
hoje o benefício imagético do que lhes possibilita a internet, em suas próprias
casas ou em lan houses. Sobre os personagens do seu Pastoril, D. Mariinha
diz:
160 161

Das figuras que aparecem no meu pastoril a principal é Nossa Senhora,

Maria, e a outra é Jesus, que é o filho, São José, aí os outros personagens.
Tem a Diana, a estrela, tem a mestra, a contra mestra tem a cigana tem a
camponesa tem, tem as pastoras tem o zabumba, tem o Forróbilho (sic).
Borboletas, tem a florista,o Caçador, tem a pastora perdida, tem os reis.
(Informação verbal)81

Fig. 86. Personagens do Pastoril, Paracuru/CE

Nossa Senhora, São José e o Menino Jesus são os personagens

centrais, entretanto, operam muito mais como figuração do presépio vivo que
com ações dramáticas. Maria e José atuam principalmente no início, na cena
da anunciação, dialogando com o anjo e depois ficam calados no presépio.
Vestem-se com o figurino orientado por imagens bíblicas. As inovações vêm
apenas com escolhas de tecidos mais atuais e enfeites. É comum nos Pastoris
cearenses os grupos colocarem Maria vestida com seda, ou cetim, com capas
ornadas com pedrarias, estrelinhas etc. D. Mariinha, no entanto, enfatiza que
se Nossa Senhora era uma pastora, deve ser vestida mais simplesmente. A
filha Salete já pensa diferente e insiste que é preciso melhorar o figurino e
vamos percebendo que cada uma vai cedendo um pouco, em constante
diálogo, na forma como entendem tradição e inovação.

81
MORAIS, Maria do Carmo e Salete. Entrevista IV. Depoimento [30/05/2013].
Entrevistador: Lourdes Macena, casa de D. Mariinha, centro de Paracuru.
.
 162
161

Nossa Senhora usa um cafta de cetim azul ou de paetê, com um manto

branco ornado com um pequeno acabamento com galão dourado. José usa um
cafta marrom com um pano largo, lilás, cruzado no peito e um cajado na mão.
Os dois usam sandálias de sola tipo franciscanos. O menino Jesus, geralmente,
é um garotinho recém-nascido de algum parente ou amigo. Enrolado em
paninhos ou despido, ele produz um encantamento nos assistentes. Quando o
neném é calminho, eles o colocam na manjedoura de palha; quando não,
tentam mantê-lo nos braços de Nossa Senhora ou dos anjinhos do presépio.

Fig. 87. Maria, Jesus e José, Paracuru/CE Fig. 88. Anjo e Meino Jesus, Paracuru/CE

A Diana é o personagem que comanda os dois cordões. É um elemento

de ligação e conciliação na briga entre o partido encarnado e o partido azul,
pois ela não tem partido algum, pertence a todos, dançando sempre entre os
dois. Veste-se com as duas cores e sua atuação é mais livre que as das outras
pastoras, pois atua dançando entre os cordões e pode criar todas as dançadas
de forma livre e independente. É comum, nos pastoris cearenses, ela assim se
apresentar:

Boa noite a todos/ Com minha chegada

Eu como a Diana/ Sou que dou entrada
Mestra e contra mestra/ Aí tudo já vem
E o resto do bloco Cantando também82.

82
Pastoril da cidade de Fortaleza pesquisado pela Profra. Elzenir Colares, nos anos 70 e
80 do século XX. Disponível em
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/FolguedosBailados/Pastoril/Pastoril-LMFC.pdf
162 163

Fig. 89. Diana, Paracuru/CE Fig. 90. Diana e cordões, Paracuru/CE

Apesar de tradicionalmente os pastoris nordestinos envolverem, ao

longo de sua história, diversas brigas e fortes disputas entre os partidos, no
Ceará, atualmente, essas lutas se tornaram uma brincadeira salutar. Ocorrem
muito mais em benefício das paróquias, quando quem faz pertence a alguma
pastoral ou se relaciona bem com os grupos das Igrejas. Quando o grupo não
pertence a nenhuma paróquia e atua livre na comunidade sua disputa ocorre
no jogo do brincar, onde as parceiras se divertem com quem agradou mais ao
público durante sua ação/representação/apresentação.

As Pastoras dos cordões (partido) Encarnado e Azul são personagens

coletivos que sustentam o canto com coro, palmas, dançadas e estabelecem o
limite onde as diversas cenas ocorrerão. No início, geralmente, as pastoras
dançam ainda sem o presépio vivo ao fundo do espaço onde estão atuando.
Após a anunciação de Maria e outras cenas (dependendo do enredo do grupo
ou daquele dia), o presépio entra e então os cordões dançam com ele ao fundo,
para ele e para a plateia.

Fig. 91. Cordão Azul, Paracuru/CE Fig. 92. Cordão Encarnado, Paracuru/CE
 164
163

As vestimentas dos cordões lembram pastorinhas, com forte influência

do que foi trazido pelo colonizador português. Predomina de um lado a cor
encarnada(vermelha) e do outro a azul, entretanto, o modelo é próprio de cada
grupo. Utilizam bicos, babados, fitas, flores e outros enfeites, dependendo do
poder aquisitivo. No Pastoril de D. Mariinha da Ló, quando o vimos, as pastoras
dos cordões usavam saias simples, blusas brancas de mangas curtas, um
colete na cor da saia, um lenço na cabeça e um pandeirinho ornado com a cor
do partido.

Os cordões de Pastoras estabelecem o espaço onde as cenas ocorrerão

como acontece com os Galantes no Boi Paz no Mundo. No entanto,
diferentemente desses que trabalham de forma circular, no eixo da roda, o
Pastoril estabelece-se na estrutura do palco italiano, onde tudo é feito para
uma frente e eixos laterais.

A Mestra e a Contramestra são personagens fundamentais, pois várias

cenas são encaminhadas por elas ou com elas. São duas pastoras, sendo uma
do partido encarnado e outra do azul. Sobre quem é a mestra ou a contra-
mestra depende de cada Pastoril; no caso de D. Mariinha, a Mestra é a pastora
que fica à frente do cordão azul e a Contramestra é a do cordão encarnado.
Elas se vestem igual às outras dos cordões, podendo ter alguns enfeites a mais
ou uma faixa na cor do partido com os nomes mestra ou contramestra.

Pastora Açucena é uma personagem que muitas vezes é feita pela

própria Mestra ou Contramestra. É a pastora bondosa, meiga e corajosa, que
vai defender o Menino Jesus da maldade da Cigana ou de outro personagem
que representa o Mal. Em alguns pastoris cearenses, ela foi vista com o nome
de Pastora Miriam com a mesma função e ação. Açucena/Miriam/Mestra é
responsável pela forte cena dramática de morte da pastora pela cigana - ou
outro personagem - e também da ressurreição pelo anjo. No Pastoril de D.
Mariinha, quem faz a Açucena é a Mestra do Azul e quem a mata é a Diana e,
nesse caso, leva na cena o adereço de uma faca de madeira pintada com
spray prateado.
164 165

A Pastora perdida é uma pastorinha que se veste de roupas com

estampas simples e miúdas, podendo ser vestido ou saia e blusa e um lencinho
na cabeça. A pastorinha de D. Mariinha usa ainda duas trancinhas no cabelo e
chinelo de couro. Ela representa uma pastorinha perdida no campo em busca
de seu carneirinho, quando é atentada pelo personagem Cão e salva pelo Anjo.

Fig. 93. Pastora perdida, Paracuru/CE Fig. 94. Zabumba, Paracuru/CE

O Zabumba representa um menino alegre e faceiro, que canta para

Jesus, tocando sempre um tamborzinho. Ele viu a estrela e a segue buscando
encontrar o menino. No caminho encontra duas pastorinhas e, após insistir
bastante, estas permitem que ele siga com elas para Belém. Ele é meio cômico,
pois sua ação junto às pastorinhas é atrevida, brincalhona, fazendo gracejos.
Veste-se com uma braga ou bermuda de qualquer cor, camisa manga
comprida e um chapeuzinho. Seu tamborzinho pode ser artesanal ou industrial.

O Forrobilho é uma personagem-menino que, segundo D. Mariinha, toca

pandeiro para Jesus e compete com o Zabumba para ver quem consegue tocar
melhor para o Menino Deus. Ele e o Zabumba são meninos representando
rapazes festeiros e namoradores, sendo um do cordão azul e outro do cordão
encarnado.

A Florista e a Camponesa são personagens ligadas ao campo, à

natureza e à beleza da vida. As flores ofertadas por uma e por outra às amigas
pastoras e/ou à plateia importam singeleza, amizade e doação. Alguns pastoris
do Ceará trazem uma ou outra personagem; outros, como o de D. Mariinha,
trazem as duas, uma em cada lado e, nesse caso, defendendo uma cor.
 166
165

Vestem-se de roupa com estampas florais ou quadriculadas, predominando a

cor do cordão onde estão, levando uma cestinha de flores para ofertar
enquanto dançam e /ou cantam. Usam um adereço de flores ou lenço na
cabeça. Em sua cena pode ocorrer também uma oferta especial de flores ao
presépio onde está o Menino Jesus.

Fig. 95. Florista, Paracuru/CE Fig. 96. Camponesa, Paracuru/CE Fig. 97. Oferta das Flores

A Borboleta é o personagem mais singelo e, assim como o Menino

Jesus, é feito sempre por criança, não importa se o Pastoril é de adulto ou
infantil. Pode ter uma, duas ou mais em cada grupo. O que importa é que ela
esteja presente. Sua cena é sempre esperada quando todas as pastoras
sentam para deixarem-na em evidência no centro a cantar, bailar e poder com
destaque fazer suas partes soladas cheias de delicadeza. Traz em si essa
forma visível de o homem personificar seu espírito em coisas ou seres. Assim,
a borboleta, ao longo da história humana, tece relações com o lado espiritual
do Bem, da vida que sempre exige um novo começo de transformações e
possibilidades.

A Cigana é uma personagem misteriosa que traz consigo signos do Bem

e do Mal e encerra, em alguns pastoris, a fatalidade pois, a serviço de Herodes
e devido a isso, engana as pastorinhas e tenta pegar e entregar ao rei o
Menino Jesus. Em outros pastoris, ela apenas desvenda o futuro, lê a mão das
pastorinhas e dança alegremente, como ocorre em Paracuru. Utiliza-se de
figurino étnico relativo ao povo cigano, com saias estampadas no quadril,
blusa decotada, colares, lenço nos cabelos, brincos etc.

Em alguns pastoris, sua dança e sua atuação é muito esperada pela

carga de mistérios que a envolve e pelas possibilidades da gestualidade da
166 167

menina que a faz. O desvendar o futuro, o saber o que vai acontecer, sempre
trouxe ao homem a magia de ver alguém que recebe comunicado aos deuses.
Para outros, há o medo do desconhecido, daquilo que não se entende, por não
saberem como e por força de quem ela desvenda os enigmas do que está por
vir. Entretanto, a presença da Cigana no Pastoril, pode contribuir, no ensino,
por exemplo, para uma reflexão sobre esse povo que habita o Brasil e que
necessita de reconhecimento.

O Cão é o personagem que traz toda a carga do anjo caído enganador,

daquele que trai, é o adversário inimigo dos homens e de Deus cuja maior
arma é a tentação com a qual também assediou Jesus. Assim, ele vem atentar
contra as pastoras e leva uma delas a matar a outra companheira que é
posteriormente ressuscitada como forma de demarcar a força divina da
ressurreição. Curiosamente, apesar de amedrontar as crianças pequenininhas,
a cena de sua aparição provoca risos entre os adultos pela forma engraçada
como os meninos ou rapazes que o fazem dão um tom trágico/cômico à cena.
Veste-se todo de preto, usando chifres, máscara e um tridente.

Fig. 98. Borboletas, Paracuru/CE Fig. 99. Cigana, Paracuru/CE Fig.100. Cão, Pastora, Anjo

Os Pastores são personagens que completam os cordões, geralmente

dançando atrás e sendo os últimos participantes. Em alguns Pastoris
cearenses, eles podem também dançar ao lado dos cordões das pastoras. O
número é livre, sendo estabelecido sempre por cada grupo; entretanto, é
sempre bem menor em relação ao número de pastoras. Vestem braga ou
calças compridas nas cores dos partidos, camisas de mangas longas com uma
faixa na cintura ou a vestimenta que lembra o pastorzinho Jacinto que viu N.
 168
167

Senhora de Fátima. Seu figurino pode lembrar também antigos moradores da

Galileia e podem utilizar cajados como adereços.

Os Reis Magos participam, ao final do Pastoril. São personagens que

representam os três Reis sábios e astrólogos que possuíam dons divinos e que
vieram do Oriente seguindo uma estrela, buscando encontrar o que tinha sido
revelado em seus pergaminhos sobre o nascimento do novo rei de Judá.
Representando Baltazar, o rei negro da Arábia; Melchior, rei da Pérsia, de cor
clara, e Gaspar, rei da Índia, de cor amarela, eles se vestem conforme as
escrituras sagradas. É um dos mais ricos e ornados figurinos e cada um traz na
mão um adereço, segundo os presentes que foram dados ao Menino Jesus.

Fig. 101. Reis Magos, Paracuru/CE Fig. 102. Anjo e Reis Magos, Paracuru/CE

O figurino e a caracterização de cada personagem alimentam-se da

memória do sagrado e da revisitação da história do nascimento de Jesus, da
forma como foi narrada, como ficou conhecida popularmente e como, pelo
entendimento familiar, ficou registrada. No entanto, a memória vai sempre
atualizando o tempo no presente, já que ela não é apenas um tempo de
recordar, de lembrar, mas principalmente de ser vivida. Quando perguntamos a
D. Mariinha e a Salete como elas faziam para escolherem e definirem os
personagens, elas assim responderam:

Para ser Maria a menina tem que ser uma pessoa bem angelical, bem
retinha, calminha[…]. Tem que ser simples, uma pessoa simples. Para ser
Cigana ela tem que saber dançar, ter ritmo de dança porque tem muita
criança que diz assim: eu quero ser a Cigana, quando é que a tia vai me
botar de Cigana? Eu não boto porque ela não tem ritmo de dança, não
sabe dançar direito né? Para ser um São José tem que ter o carisma de
168 169

saber falar como José. Tem que ter o jeito próprio pra fazer aquele
personagem, os meninos do Zabumba e Forrobilho têm que ser bem soltos,
fazer o povo rir, eles têm que fazer graça.(Informação verbal)83

Assim, em novembro e dezembro de cada ano, D. Mariinha da Ló, junto

com suas filhas e amigos, vai rememorando e reatualizando a história sagrada
do nascimento de Jesus. E o primeiro passo é sempre a composição dos
personagens, decidindo quem faz o quê, como, o que vestem e o que utilizarão
como adereços, a partir do que já conhecem e do que desejam fazer melhor.

3.2.3. Ensaio, preparação, repasse

Os ensaios têm início em outubro e seguem por novembro, sendo feitos

mais por Salete. Ela organiza o grupo, toma algumas decisões e D. Mariinha
participa quando as primeiras iniciativas já foram tomadas e parcialmente
definidas como personagens, dançadas e partes do enredo do ano.

Percebemos que, pela valorização que teve o Pastoril em Paracuru nos

últimos anos, a filha Salete tem se preocupado em ficar à frente e muitas vezes
sai “atropelando” a Mestra Mariinha da Ló. Fatos assim têm sido comuns no
Ceará, após a Lei dos Tesouros Vivos 84 quando filhos e/ou parentes, na
preocupação de ajudar, acabam sem perceber aposentando o Mestre ainda
vivo, o que não é de todo justo. Mas, enfim, D. Mariinha vai se impondo aqui e
ali e cedendo em outras partes:
quando eu vou ver os ensaios, assim vejo que os passos não estão certos,
não gosto não, digo, e às vezes fico calada. Digo pra ela botar esse ou
aquele menino que fica melhor com aquele personagem…Vou deixando
ela mexer, mas num deixo tudo não.

Salete: só que a mãe acha que eu tenho que colocar assim pela aparência,
só que eu não vou, vou pela qualidade mesmo da menina pra fazer aquilo

83
MORAIS, Maria do Carmo e Salete. Entrevista IV. Depoimento [30/05/2013].
Entrevistador: Lourdes Macena, casa de D. Mariinha, centro de Paracuru.

84
Lei Nº 13.842, de 27 de novembro de 2006. Lei implantada pelo Governo do Ceará em
2003 que concede por meio de edital de seleção: diplomação, registro no livro dos
Tesouros Vivos e benefício financeiro de um salário mínimo enquanto o mestre viver.
Foi revista por pedido dos Mestres em encontro organizado pela sociedade civil em
2006. Disponível em: www.al.ce.gov.br/legislativo/legislacao5/leis2006/13842.htm
 170
169

que a gente tá pedindo, tá orientando pra fazer aquela função. […] Eu

ensino a música, ela decora todinha; depois ensino o gesto e aí ela vai
fazendo, vai improvisando no que a gente ensinou. (Informação verbal)85

O repasse, o fazer, são sempre definidos pela oralidade e pela

corporeidade de todos. Mesmo que o Pastoril, devido às suas relações com o
sagrado e o compromisso com o reconto da história do nascimento de Jesus,
os deixe de certa forma mais presos ao que pela memória deve ser contado,
mesmo assim já vimos que tanto corporeidade como memória incidem em
sensibilidade e expressão criadora, pois sabemos que “nenhum homem toma
banho duas vezes no mesmo rio, pois, quando volta a ele, nem o rio é o mesmo e nem
mais o homem o é86”.

Assim, pela dinâmica da cultura, tudo flui, nada é inerte e a tradição nas
DD se mantém viva e ativa, constantemente em movimento, no entanto, numa
relação intrínseca com os elementos ancestrais guardados pela memória e
vivida corporalmente a cada ano.

Sobre o repasse do saber, Salete e D. Mariinha vão registrando como

elas fazem para montar e fazer seu pastoril, ensinando a cada personagem.
Dizem que

quando entra uma novata eu escrevo tudinho no caderno e dou pra ela […]
Os mais antigos ensinam pros novatos. Ela também ensina. Ela já fez
aquele personagem, ela vai e ensina: Mulher, tu tem que fazer assim,
desse jeito. Ela ensina os gestos. (informação verbal)87

O Pastoril de Paracuru não têm sede para ensaiar ou local para

promover encontros ou guardar figurino e acervo, caso similar ao Boi Paz no
Mundo. Tudo se concentra na casa de D. Mariinha da Ló, um local de três
cômodos onde cada um tem aproximadamente nove metros quadrados.

85
MORAIS, Maria do Carmo e Salete. Entrevista IV. Depoimento [30/05/2013].
Entrevistador: Lourdes Macena, casa de D. Mariinha, centro de Paracuru.

86
Aforismo de Heráclito de Éfeso buscando sintetizar o princípio do “panta rei” (tudo flui).
Disponível em http://www.mktsorocaba.com.br/newsletter/ Acesso em 8 de outubro de
2013.
87
Entrevista IV. Salete e D. Mariinha.
170 171

A coroação recebe o espaço da Igreja para ensaio, diferentemente do

Pastoril que fica todo o ano aqui e ali, tendo a cada dia que conseguir uma
quadra, uma praça ou o espaço de uma escola da comunidade para fazer seu
ensaio e/ou preparo. Pelos ensaios, percebemos que
a experiência do corpo configura um conhecimento sensível sobre o
mundo expresso, emblematicamente, pela estesia dos gestos, das
relações amorosas, dos afetos, da palavra dita e da linguagem
poética, entre outras possibilidades da experiência existencial. […] A
experiência estética amplia a operação expressiva do corpo e a
percepção, afinando os sentidos, aguçando a sensibilidade,
elaborando a linguagem, a expressão e a comunicação (NÓBREGA,
2008, p. 147).

Dessa forma, o grupo de Pastoril, pela experiência do fazer, vai

elaborando e propiciando uma estética sobre a história do nascimento de Jesus
a cada ano, para ser compartilhada com os moradores de Paracuru e quem
mais se interessar.

3.2.4. O corpo, o gesto, a dança

A dança no Pastoril cearense divide-se em partes coletivas, executadas

pelo conjunto de cordões azul e encarnado, e partes individuais, feitas por
Diana e pelos personagens, em cenas isoladas no decorrer do enredo de cada
ano.

Tanto as partes coletivas como as individuais utilizam passos simples,

seguindo o ritmo da música. Os cordões usam passos laterais à direita e à
esquerda, possibilitando figuras de aproximação e afastamento, passo à frente
e atrás, passos de marcha em círculo e contra círculo, serpentinas, cruzamento
com troca de lugares, dançadas em filas e fileiras.

As danças individuais dependem da capacidade, da criatividade e do

virtuosismo de cada brincante e sua evolução começa quando ele se distancia
do cordão; adentrando ao centro ou dirigindo-se à plateia para dialogar e
realizar sua cena, concluindo com o retorno ao cordão ou as laterais.

A gestualidade é graciosa, simples, singela. Tudo o que fazem é

acompanhado com toque de pandeiro ou palmas. Alguns usam e abusam da
 172
171

mão na saia e do movimento destas; outros mais modestos se concentram em

seus pandeiros e passos.

É comum encontrarmos conceitos sobre as dançadas do Pastoril como

sendo pobres, monótonas e simples. Necessitamos chamar a atenção para que,
apesar de nos últimos anos os estudos da cultura popular tradicional das
danças folclóricas terem se ampliado numa diversidade de caminhos
multidisciplinares, a maioria desses trabalhos estuda esses saberes por meio
de um olhar de fora para dentro, estabelecendo conceitos e opiniões sempre
baseados no estudo da dança formal.

Lembramos que a história da dança se inicia com os ritos aos deuses e

as comemorações campesinas, primeiramente feitas, criadas e realizadas pelo
povo e em seu domínio para festejar a vida e agradecer ao sagrado por tudo
que recebiam.

Nos séculos XV e XVI palácios, reis e corte foram disciplinando seus

bailes em eventos aristocráticos. Buscando garantir entretenimento para os
nobres com sofisticação foram agregando músicos e dançarinos para produzir
espetáculos para todas as festas da nobreza. Foi assim que aos poucos a Itália
e a França criaram o Balé. Desde então, numa busca infinita por qualidade e
igualdade do gesto, por controle melhor do corpo e ampliação de sua extensão,
de sua capacidade de responder ao movimento e produzir uma estética
estudada, não livre, mas que possibilitasse uma maior expressão do que se
queria naquele momento, a dança humana passou a ser estudada. A partir
disso, por isso e somente nisso.

Dessa maneira, mesmo com o desenvolvimento histórico da dança, com

a dança moderna e contemporânea, com todos os diversos estilos e/ou
categorias criados e desenvolvidos por grandes bailarinos, que surgiram após a
criação do Balé, a dança, ainda hoje, se organiza, inclusive por meio de
políticas públicas, não considerando mais a dança que o povo faz e que está
dentro da primeira estética da dança humana. Nessa estética, é que se
enquadram as danças dramáticas e as demais danças folclóricas brasileiras.
172 173

Sobre esse aspecto, enfatizamos que a qualidade artística de gestos,

passos e figuras deve ser vista pelos parâmetros da estética, pois o corpo se
manifesta livre de arquétipos enquadrados em rigidez demarcada. Estando
numa fileira, fila ou coluna, com o pé direito orientado pelo Mestre, o corpo de
cada brincante expressa um movimento peculiar ao que é sentido e entendido
pela corporeidade vivida naquela expressão de dança/teatro brincante. Assim,
a qualidade artística e o seu resultado estão nas diferentes nuances que se
projetam ali.

Coreografia e passos simples ou complexos são conceitos distintos, a

nosso ver, de coreografia pobre ou rica, pois isso traz um juízo de valor pessoal
contribuindo de forma negativa. Cabe aqui uma reflexão do atendimento
estético aos princípios que norteiam esse tipo de criação, independentemente
do que, pessoalmente, se possa achar dela.

Situações assim são motivadas devido ao desconhecimento da estética

dessas expressões espetaculares, do seu sentido, o que as move e das
relações que necessitam serem estabelecidas nesse universo enquanto
dança/teatro brincante que possui sua própria categoria e por ela deve ser
analisada, vista e descrita.

Diante do exposto, enfatizamos que a beleza e a qualidade artística do

Pastoril de Mariinha da Ló estão na forma como cada brincante, ali, busca ser
como se fosse, na forma mais fiel do que corporalmente consegue ser o que é
orientado pelo Mestre e este, a cada ano, compõe, cria e é.

3.2.5. Cena musical: cantos, ritmos, partitura

A música do Pastoril é seu caminho, enredo, estrutura. Grande parte

dela é ancestralmente conhecida e revivida, revisitada; outras partes vão sendo
acrescentadas pelo grupo, podendo-se incluir algumas obras eruditas, como é
o caso das Ave-Marias88 ou demais cânticos da pastoral, para entrada, saída
ou cenas com Nossa Senhora.

88
Bach, Schubert, Villa lobos, Betthoven, etc.
 174
173

Predominando a marcha e a marcha rancho, o Pastoril possui também

outros ritmos como baião, xote e valsa. Os instrumentos geralmente utilizados
são violões, cavaquinhos, pandeiros, flautas ou pífanos e sanfona. O Pastoril
de D. Mariinha se apresenta geralmente a cappela89, mas ela disse que já
utilizou em sua dança/teatro, além dos pandeiros das pastoras e do
tamborzinho do Zabumba, de flautas e/ou pífanos como ocorre com o que
transcrevemos adiante, quando tocam a música Noite Feliz 90 na cena do
nascimento. No Ceará quase todos os pastoris a executam.

Normalmente, quem canta são as próprias pastorinhas e as

personagens. Os cânticos são executados em estilo responsorial, onde o
personagem solista faz os versos e o coro de pastorinhas faz o refrão ou repete
o verso cantado. Encontramos trechos ou canções inteiras feitas ad libitum
como a parte da morte da pastora e o solo da borboleta por exemplo.

A cena musical vai utilizando cada melodia buscando contribuir de forma

integrativa91 o que também vai aos poucos envolvendo os espectadores, como
geralmente ocorre com as práticas espetaculares que têm os
assistentes/participantes em volta ou junto de si.

No caso do Pastoril, observamos que já não ocorre tanto o improviso

musical como acontece no Boi Paz no Mundo. A maior parte do que se canta
ou toca já pertence à memória ancestral do Mestre ou é escolhido em
repertório pastoral popular ou erudito.

A música é o primeiro tópico a ser ensinado, aprendido e dominado, pois

ela é a condutora, a norteadora de tudo o que entra na cena. É a partir dela
que brota a gestualidade e a corporeidade do que se quer contar, ela também é
a base para o que se dialoga e, na maior parte do Pastoril, ela diz do seu
enredo e estabelece o encadeamento das cenas e personagens isoladas.
89
Música vocal sem acompanhamento instrumental.
90
Clássico natalino mundialmente famoso. A letra é de Joseph Mohr com música de Franz
Gruber tendo sido composta em 1818.
91
A música se relaciona ao humor, estado de espírito (desejo, satisfação, alegria,
plenitude, dor) e/ou ego de cada personagem. (CASTARÈDE, 1987, p. 90)
174 175

3.2.6. Cena dialogada: texto escrito, texto oral e improviso

O Pastoril, assim como os dramas populares92, são os folguedos que

mantêm predominantemente seus textos escritos em caderninhos e não
somente guardados pela memória e repassados oralmente. Não apenas o que
se dialoga, mas também o que se canta, é mantido escrito para que se possa
consultar essas notas, quando, pela memória, se torna difícil lembrar-se das
diversas partes que o compõem.

Diferentemente do Boi Paz no Mundo, cuja linguagem é a do riso, no

Pastoril de D. Mariinha da Ló a linguagem é a do ritual pelo sagrado
determinado. Há muitas cenas dialogadas e às vezes apoio de uma narração.
A primeira delas é a Anunciação de Maria, cujo texto segue as passagens
bíblicas com pequenas variações.
Narradora - E disse o anjo:
Anjo - Alegra-te ,cheia de graça, o senhor é contigo, bendita és tu entre as
mulheres!
Anjo - Não temas, Maria, porque achaste graças diante de Deus, eis que
conceberá em teu ventre, darás luz a um filho e dará o nome de Jesus, ele
será grande e será chamado filho do altíssimo.
Maria - Como poderá ser, pois não conheço homem algum?
Anjo - O espirito santo descerá sobre ti e a virtude do altíssimo te “cobrirá”,
e por isso mesmo o filho que vai nascer de ti será chamado filho de Deus.
Maria - Eis aqui a escrava do Senhor, faça em mim segundo a tua palavra.
Narradora - E o anjo se retirou. Entrou na casa de Zacarias e saudou
Isabel:
Maria - Isabel minha prima, quanto tempo!
Narradora - E mal Isabel ouviu a saudação, a criança estremeceu. Isabel
exclamou:
Isabel - Bendita és tu entre as mulheres, Bendito é o fruto do teu ventre.
Que honra a visita da mãe do meu Senhor! Porque assim que eu ouvi a
voz da saudação a criança estremeceu de alegria no meu ventre.
Maria - A minha alma glorifica o Senhor, por ele ter posto os olhos na
baixeza de sua escrava e de hoje em diante me chamarão bem-
aventurada todas as gerações.

Cenas dialogadas se sucedem entre cantos e bailes, como as cenas de

José e o Anjo quando este avisa sobre o milagre do nascimento de Jesus e o

92
Cantigas encenadas, cantos contendo histórias, narrativas, romances apresentados de
forma bailada pelo interior cearense. São Feitos geralmente por mulheres, com pouca
participação masculina. Dentro dessa forma espetacular, encontram-se também os
antigos romanceiros e as antigas gestas trazidas pelos colonizadores lusos.
 176
175

perigo de Maria indicando para este a fuga para o Egito. Outras cenas são as
das Ciganas lendo a mão das pastorinhas e demais brincantes, do Zabumba e
pastorinhas a caminho de Belém, da Pastora Perdida e do Cão, da Morte e
ressureição da Pastora Açucena, do Anjo e dos Reis Magos, dentre tantas
outras que podem surgir a cada ano inspiradas no enredo da história épica do
filho de Deus.

O Pastoril relata fatos vividos pelos personagens que seguem a caminho

de Belém. A ordenação das cenas é decidida pela Mestra a cada ano e pode
parecer para alguns, como já foi dito por certos autores, sem lógica; no entanto,
o esqueleto da narrativa é feito através de teatro/dança e música que vai se
estabelecendo pelo desenrolar dos acontecimentos cênicos, buscando
principalmente envolver o espectador com a emoção do caminho percorrido, da
proteção ao menino nascido e do encontro final com ele, não importa que
percurso seja feito.

As cenas das personagens isoladas, como Borboleta, Cigana, Zabumba

e Açucena, mesmo que a cada vez que ocorram possam ter sequência distinta
de entrada, têm seus fatos relacionadas sempre com o tema e o conflito da
busca das pastorinhas para achar o menino Deus e, portanto, seu enredo é
claro na ótica de quem o estabelece, ou seja, o grupo e o Mestre.

Cenas de morte e ressurreição são presenças constantes nas DD

brasileiras. Poderíamos citar, como exemplo, a morte e a ressurreição das
personagens Lira (na dança do Guerreiro, em Alagoas), do Rei Mouro (no
Fandango cearense), da pastora Açucena/Miriam/Mestra (em vários Pastoris
nordestinos) e do Boi, nas diversas brincadeiras envolvendo esse personagem
e espalhadas pelo Brasil.

Nem sempre a cena da ressurreição é explícita. Ela pode estar

incógnita, anônima, ocorrendo nos bastidores de nossa imaginação sendo
compreendida na figura daquele que morreu e surge no meio ou ao final da
brincadeira dançando alegre e feliz.
176 177

Nas comunidades mais simples, que se relacionam bem melhor com a

natureza, a ressurreição é algo ímpar onde se concentra a força vital da vida
terrestre que está em nascer/morrer/renascer mantendo o ciclo de eterno
recomeço e retorno por meio do que vem dos ancestrais, seus descendentes,
sejam eles humanos, plantas ou animais. Além disso, a ressurreição para os
Cristãos veio também validar e comprovar, diante dos homens, que Cristo era
realmente o filho de Deus cumprindo o que estava escrito. Diante disso,
podemos afirmar que essas brincadeiras vão legitimando no brincar a essência
de sua ligação com o sagrado, seja rezando ou sorrindo brincando, pois o sorrir
e o brincar são também dos anjos e de Deus.

3.2.7. O agrado: resistência e continuidade

Diferentemente do Boi Paz no Mundo, o Pastoril de D. Mariinha não

recebe espórtulas, tampouco pede sorte 93 . Quando são chamados para
fazerem alguma apresentação, além daquela que fazem sempre no dia 23 de
dezembro de cada ano na praça de sua cidade, pedem a quem os convida as
condições para irem, como ônibus, lanches para os participantes etc.

No entanto, o grupo também se preocupa com um agrado para os

participantes. Sobre esse aspecto, D. Mariinha diz que realiza uma festa com
comida, bebida e presentes quando termina a temporada. O fato agrada não
somente aos brincantes, mas também a seus familiares.

No tocante a esse aspecto, convém notar que as DD são totalmente

coletivas e, portanto, não há como ocorrerem sem a participação de seus
brincantes. Dessa forma, o agrado de D. Mariinha favorece a continuidade e o
interesse na participação do Pastoril de Paracuru, pelo afeto do gesto e do
agrado.

Também chamamos a atenção para o mesmo aspecto que destacamos

quando abordamos o Boi Paz no Mundo sobre a necessidade de

93
Quando um ou mais brincantes saem com lenços, pandeiros ou cestinha indo até ao
público pedindo donativos.
 178
177

respeitabilidade, justiça e legitimidade quanto à necessidade de um pró-labore

para o Pastoril quando este vai compartilhar essa DD em eventos culturais
onde estão inseridos outros artistas. Da mesma forma que outros grupos, eles
têm necessidades financeiras para aquisição de material como figurino,
adereços etc.

3.2.8. Os elementos matriz de uma estética, na inteireza de

um encontro

Buscamos, neste trabalho, enfatizar os elementos fundantes que

constituem a matriz desse teatro/dança brincante para uma análise desses, nas
possibilidades de ações para o ator/professor/pesquisador.

Escolhemos apresentar também o registro de um desses momentos do

Pastoril, de forma que possamos dialogar sobre esses elementos. A
apresentação ocorreu na praça principal de Paracuru, em dezembro de 2005,
sem tablado e tendo ao fundo o cenário de um presépio sob uma casinha
coberta de palha. Começou com uma narração e a cena da Anunciação do
Anjo a Maria.

Nests trecho da Anunciação, percebemos que existe a predominância

de uma narradora, o que nunca encontramos em outros pastoris cearenses.
Ela pode até aparecer, mas não direcionando tanto as ações, como ocorre no
Pastoril de Paracuru. Inclusive, observamos que a narrativa prejudica o
desenvolvimento de ações por crianças e jovens que fazem as personagens
porque condiciona essas a somente se expressarem a partir da fala, o que p
propicia limitações no que poderia ser criado por cada uma delas.

Narradora - Eis que no sexto mês o anjo do Senhor, chamado Gabriel foi o
enviado de Deus para uma cidade da Galileia chamada Nazaré, a uma
virgem prometida em casamento, com um homem chamado José. O nome
da virgem era Maria. Entrando, disse o anjo:

Música/anjo: Ó Maria, ó Maria, concebida sem pecado, rogai por nós, que
recorremos a vós.

Narradora - E disse o anjo:

Anjo - Alegra-te cheia de graça o senhor é contigo, bendita és tu entre as
mulheres!
178 179

Narradora - Ao ouvir a saudação, ela perturbou-se e refletia no que poderia

significar aquelas palavras. Então o anjo lhe disse:

Anjo - Não temas, Maria, porque achaste graças diante de Deus, eis que
conceberá em teu ventre, darás luz a um filho e lhe dará o nome de Jesus,
ele será grande e será chamado filho do Altíssimo.

Maria - Como poderá ser, pois não conheço homem algum?

Narradora - E o anjo respondeu:

Anjo - O Espirito Santo descerá sobre ti e a virtude do Altíssimo te “cobrirá”,

e por isso mesmo o filho que vai nascer de ti, será chamado filho de Deus.

Narradora – Então, disse Maria:

Maria - Eis aqui a escrava do Senhor, faça em mim segundo a Tua palavra.

Narradora - E o anjo se retirou. Entrou na casa de Zacarias e saudou

Isabel:

Maria – Isabel, minha prima, quanto tempo!

Isabel - Bendita és tu entre as mulheres, Bendito é o fruto do teu ventre.

Que honra a visita da mãe do meu Senhor! Porque assim que eu ouvi a
voz da saudação, a criança estremeceu de alegria no meu ventre.

Narradora - Disse Maria:

Maria - A minha alma glorifica o Senhor, por Ele ter posto os olhos na
baixeza de Sua escrava e de hoje em diante me chamarão bem-
aventurada todas as gerações.

Narradora – E ficou Maria com Isabel três meses, depois voltou pra sua
casa. Naquele tempo existiam algumas pastorinhas que queriam cantar
para Maria:

Magnifica, magnifica é o canto de amor.

Minha alma engrandece a Deus meu Salvador.

As pastoras entram em seus cordões e vão fazendo a cena dançada da

apresentação das personagens que se encontram nos partidos. Entram em
passo de marcha, batendo seus pandeirinhos e, ao chegarem no local dos
cordões, usam um passo para frente e para trás, enquanto as personagens que
são apresentadas vão se destacando.
 180
179

Diana – (Falado) Senhoras e senhores, boa noite venho dar, quero que me
deem licença para o pastoril dançar. Se alguma falha houver, queiram
todos desculpar. Uma música bem bonita para o pastoril começar.

(Canto e dança)
Boa noite, meus senhores todos, boa noite senhoras também,
somos nós as pastorinhas belas, que alegremente vamos a Belém.

Mestra: Eu sou a mestra do cordão azul, o meu partido é o melhor que há,
Com minhas danças, minhas cantorias, eu sou a mestre desse pastoril.

Contramestra: Eu sou a contramestra do cordão encarnado, o meu partido

é o melhor que há, Com minhas danças, minhas cantorias, eu sou a
mestra desse pastoril.

Diana: Eu sou Diana não tenho partido, o meu partido é o melhor que há,
eu peço palmas, peço fita e flores, aos meus senhores, peço proteção.

Fig. 103. Transcrição musical, Entrada Pastoras, Paracuru/CE

Logo em seguida, elas apresentaram a parte estrela do norte/estrela do

sul, onde ocorre um cumprimento dos dois cordões e depois destes a Diana.
No refrão, fazem palmas ou tocam nos pandeiros e dão pulinhos.

Estrela do norte cruzeiro do sul

Vamos dar um viva ao cordão azul
(Refrão) Tralalalala...

Estrela do norte, cruzeiro sagrado

Vamos dar um viva ao cordão encarnado
(Refrão) Tralalalala...

Estrela do norte, estrela de Belém

Vamos dar um viva a Diana também.
(Refrão) Tralalalala...
180 181

Fig.104. Transcrição musical, Estrela do Norte e do Sul, Paracuru/CE

Meu São José, nos pastoris do Ceará, é uma música que pode vir no
início ou no meio; no entanto, geralmente, só pode ocorrer com a presença
dele na cena. Dançam em passo de marcha.  
Meu São José dai-me licença para o pastoril dançar
Viemos para adorar, Jesus nasceu para nos salvar.
Tralalalala...

Fig. 105. Transcrição musical, Meu São José, Paracuru/CE

Na cena, o personagem José entra com um cajado na mão e,

sorrateiramente, deita-se e dorme entre as pastoras que permanecem em pé
delimitando a cena principal que ocorrerá no centro. Enquanto José dorme,
aparece um anjo que com ele fala.

Anjo: Acorda, José, não temas receber Maria como tua mulher, porque o
que nela se gerou é obra do Espírito Santo. Ela dará luz a um filho e o
chamara por nome de Jesus, porque ele salvará o seu povo do pecado.

Narradora: E despertando José do sono, fez como o anjo lhe havia

mandado. E levou Maria para Belém. Chegando a Belém, José pediu
abrigo nas hospedarias:
 182
181

José: Maria está gravida e precisa de apoio.

Hospedeiro: Não tem lugar.
Narradora – Então José vai a outra hospedaria:

José – Maria está gravida e precisa de apoio.

Hospedeiro – Há um lugar em uma estrebaria, onde dormem os animais.
Vocês querem passar a noite lá?
José – Queremos.

Seguem José e Maria para a estrebaria/presépio enquanto as pastoras

se preparam para mais uma cena, desta vez com a parte da Borboleta. No
imaginário do grupo e de D. Mariinha, as borboletinhas também seguiam à
procura do menino Deus. A presença da borboleta no Pastoril, provavelmente,
deriva do significado que esta tem no cristianismo, se relacionando à
ressurreição e à imortalidade, além de simbolicamente representar a alma,
transformação e novo recomeço, desde as culturas mais antigas. Traz, ainda,
essa personagem em sua dançada momentos femininos de delicadeza por
meio da inocência das crianças que sempre as fazem.

Música borboleta:
Borboleta pequenina venha para o meu rosal,
Venham ver cantar o hino que hoje a noite é de Natal.

(Borboleta) Eu sou uma borboleta, sou bela sou feiticeira,

Ando no meio das flores procurando quem me queira

(Borboleta) Nesse berço abençoado cheio de tanto amor,

Livre de todo pecado dorme o filho do Senhor.

Borboleta pequenina venha para o meu rosal,

Venham ver cantar o hino que hoje a noite é de natal.

(Borboleta) Eu sou uma borboleta, uma borboleta eu sou,

Eu sou uma borboleta, nos pés de Nosso Senhor

(Borboleta) Meus senhores e senhoras, e todos que aqui estão

Deem um viva às borboletas e também ao meu cordão.

Borboleta pequenina venha para o meu rosal,

Venham ver cantar o hino que hoje a noite é de natal.
182 183

Fig. 106. Transcrição musical, Refrão Borboleta, Paracuru/CE

Fig. 107. Transcrição musical, versos Borboleta, Paracuru/CE

Outra cena que pode aparecer isoladamente e ser colocada na ordem

que se queira é a da Cigana. No Pastoril de Paracuru, ela vem logo em seguida
à Borboleta e não irá matar a pastora para roubar o menino, segundo orientou
Herodes e como ocorre em outros pastoris. Aqui ela vem para promover
adivinhas, lendo a mão das pastorinhas, enquanto baila e canta festivamente
dialogando aqui e ali onde a chamam.

Viemos do Egito só para cantar,

Bailados de amor, que vai anunciar.

Tralalala...

Toda cigana latina seu rico dá-lhe um vintém,

A cigana é tão pobre que não tem nada pra dar.

Pastora: (Falado) Cigana, ciganinha, lê aqui a minha mão?

Cigana: (Falado) Primeiro passa o dinheirinho? Tua sorte digo pastora,

tens segredos terríveis e medonhos, amanhã será felizes e tenhas sonhos
(sic).

Viemos do Egito só para cantar,

Bailados de amor, que vai anunciar.
Tralalala...
 184
183

Fig. 108. Transcrição musical, refrão Cigana, Paracuru/CE

Fig. 109. Transcrição musical, versos Cigana, Paracuru/CE

Nas cenas de Borboleta, Cigana, Florista, Camponesa, Zabumba e

Pastores, as Pastoras estão sentadas em seus cordões, delimitando o espaço
cênico. Acompanham com palmas e cânticos fazendo o coro, onde for
necessário. Dessa forma, elas colaboram para que as atenções se concentrem
nos personagens que vão entrando e saindo da cena principal sem sair do
espaço cênico.

A Florista vem com um cesto com flores na mão e vai entrando,

dançando e cantando. Seguindo a música, ela vai entregando rosas a cada
uma das pastoras dos dois cordões.

Nós somos gentis pastoras, meigas filhas das florestas,

Não te damos joias finas, mas damos flores em festas.

Aceitem belas pastoras, essas flores que vos dou.

São mimosas, delicadas, levem pra Nosso Senhor.
184 185

Fig. 110. Transcrição musical, versos Florista, Paracuru/CE

Em seguida, vem a cena de Zabumba e Pastoras. Elas entram cantando,

passeando pelos campos, enquanto ele entra tocando seu tamborzinho com
sua dança e canto, procurando chamar a atenção das pastorinhas.

(Canto Pastoras)
Nós vamos à gruta, com muita alegria,
Pra ver o Messias, que hoje nasceu
E na caminhada, rebrilha uma estrela
Reluz gente bela no limpo do céu.

(Canto Zabumba)

Eu sou o zabumba, tão belo e querido

sou mais conhecido, não há outro igual BIS

Fig. 111. Transcrição musical, entrada Zabumba, Paracuru/CE

(Falado)
Zabumba – Olá, belas meninas, pra onde vão tão faceiras?

Meninas - Não seja tão atrevido, não somos suas parceiras!

Zabumba – Que isso, belas meninas, pensei que iam a Belém desejo
acompanhá-las que para lá eu vou também.

Meninas – Que menino atrevido! Que tipo!

 186
185

Zabumba – Vamos a Belém?

Meninas – Pra ver o Menino Jesus, vamos também.

Zabumba – Viu como eu sei conquistar?

(Cantam juntos os três) (Seguem dançando para o presépio)

Nós vamos à gruta, com muita alegria,
Pra ver o Messias, que hoje nasceu
E na caminhada, rebrilha uma estrela
Reluz gente bela no limpo do céu.

Fig. 112. Transcrição musical, saída Zabumba, Paracuru/CE

A cena a seguir é a cena principal do Pastoril cearense, onde se

percebem momentos importantes para o cristianismo, como a tentação do Cão,
a morte e a ressureição da Pastora boa que defendeu o Menino Jesus, a vitória
divina por meio do Anjo que combate a personagem Cão e o afasta, e o perdão
concedido à Pastora má, que matou Açucena, pela Pastora boa. Cada Pastoril
estrutura como quer e entende a cena, mas esses elementos estão sempre
presentes.

Narradora: Existiam duas amigas, uma tinha o dom de gerar a vida e a

outra era estéril. O inimigo aproveitou-se disso e causou uma discórdia
entre elas.

Diabo: Mate o menino! Vim pra lhe fazer o Mal. Me dá inveja.

(Cantado)
Contramestra: Por esses campos, por esses campos,
Por esses campos eu hei de brigar.
Mas o menino, mas o menino,
Mas o menino, há de me entregar.

Mestra: O menino eu não te entrego,

Nem que eu tenha que morrer.
186 187

Prefiro perder a vida,

que a pastora egoísta obedecer

Mestra: Meu filho, meu filho!

Contramestra: A vida por Deus te foi dada, mas por mim será tirada. Vou
tirar tua vida na ponta da minha espada.

Narradora: Mas Jesus envia e acaba com aquela tristeza, um anjo do céu:

Anjo: (Para a pastora má) Arrepende-te de teus pecados, pois o mal que
cometeste, é obra do inimigo.

Anjo: (Indo até onde está Açucena deitada no chão) Levanta-te Açucena,
venha ver a luz do dia, pois quem morre por Jesus, vive por Maria.

Narradora – E arrependida a Contramestra canta pra sua amiga:

Perdoa, minha Açucena, eu não estava no meu sentido.

Perdoa, minha Açucena, por este caso, este caso acontecido.

Mestra (Açucena) (Falado): Se Jesus te perdoou, eu te perdoo também,

amiga! (Se abraçam e saem todos do espaço cênico principal)

Fig.113. Transcrição musical, entrada Contramestra, Paracuru/CE

Fig. 114. Transcrição musical, Pastora boa (Mestra), Paracuru/CE

 188
187

Concluindo essa cena, as personagens se deslocam para o fundo do

espaço, continuando as pastorinhas em cada cordão, delimitando o local da
atuação. Vem a cena da Pastora perdida, onde o personagem Cão vai
novamente atentar a pastorinha.

Música Pastora:
Eu vou procurando o meu carneirinho,
Não sei por onde o Cupido saiu.
- Cupido? Cupido?

Diabo:
Vinde, pastora, eu quero falar-te, para o inferno, desejo levar-te.
Dar-te-ei ouro, te darei montanhas e montanhas de ouro! Pois no inferno
eu sou o rei!

Pastora:
Mas eu não quero a sua riqueza que aprisiona a natureza,
Aquela estrela que irradia, ela será minha luz e guia.

Diabo – Vem, vem, vem! Dar-te-ei palácios e riquezas, dar-te-ei ouro,

muito ouro. Vem que eu quero tua alma!

Pastora – (Gritando) Jesus! Jesus!

Anjo – (Jogando uma lança no Diabo que cai no chão esperneando) Vá,
desaparece, Satanás!

Fig. 115. Transcrição musical, Pastora perdida e Diabo, Paracuru/CE

O Anjo convoca todas as pastorinhas para seguirem o caminho até onde

está o Menino Deus. Essas se levantam e saem cantando até onde se
188 189

encontra, ao fundo do espaço cênico, o presépio vivo com Maria, José, Anjos,
Borboletas, Pastores e demais figuras. Elas saem cantando:

Para Belém, para Belém,

Para Belém vamos todos cantando.
Com glória vamos cantando, e o anjo anunciando.
Para Belém, para Belém,
Para Belém vamos todos cantando.

Narradora –Os anjos anunciam o nascimento de Jesus

Anjo – Glória a Deus nas alturas!

Pastoras - Paz na terra aos homens por ele amados.

Anjo – Jesus nasceu!

Pastoras – Viva o nosso Salvador!

Fig. 116. Transcrição musical, Canto Pastoras para Belém, Paracuru/CE

Na flauta executam Noite Feliz e, logo em seguida, Bate o sino94, dois

clássicos natalinos. O momento é de adoração durante a execução da primeira
música. Quando cantam a segunda, as pastorinhas dançam próximas ao
presépio tendo ao final desta cena a entrada da Camponesa que vem cantando
e dançando indo até a plateia e, posteriormente, juntando-se a todas no
presépio. Segue-se com a parte do encontro do Anjo com os Reis Magos:

Viemos de tão longe com a rica camponesa

Trazendo flores mimosas floridas da natureza

Venham todas as meninas

Venham todas, venham ver
A pobreza da lapinha onde Jesus quis nascer.

94
Letra e música de J. Pierpont.
 190
189

Viemos de tão longe com a rica camponesa

Trazendo flores mimosas floridas da natureza

Fig. 117. Transcrição musical, Camponesa, Paracuru/CE

Narradora – Tendo, pois, nascido Jesus em Belém, eis que vieram os

Magos, para adorar Jesus e o anjo os anuncia.

Anjo – Eu vos anuncio uma grande alegria, lá em Belém nasceu o menino

que se chamará Jesus, vão e levem seus presentes e voltem por outro
caminho.

Reis – Não sabemos o caminho!

Anjo – Uma estrela seguirá em sua frente, onde ela parar, lá terá um
menino deitado em palhas, este será o salvador do mundo.

Reis – Vamos conhecer o nosso Salvador! E oferecer nossos

presentes!.( Saem caminhando até ao presépio e lá chegando fazem suas
oferendas ao Menino).

Reis (Um de cada vez) - Eu ofereço ouro. Eu ofereço mirra. Eu ofereço

incenso. (Se ajoelham no presépio)

O Pastoril de D. Mariinha culmina sua apresentação com a oferta singela

do rebanho de ovelhas a Jesus pelos pastores, personagens que
simbolicamente representam os homens simples do povo. Percebemos que,
para D. Mariinha, esse é um momento importante, pois representa a
generosidade das pequenas comunidades que tudo repartem e compartilham,
apesar de suas necessidades.

Narradora – Naquela mesma noite havia um Pastorzinho que vigiava seu

rebanho

Anjo – O que vocês estão fazendo ai?

Pastorzinhos – Estamos pastoreando o rebanho.

190 191

Anjo – Levem seu rebanho e ofereçam ao menino que nasceu lá em Belém,

esse será o Salvador do mundo.

Pastorzinhos - Vamos a Belém (Caminham com carneirinhos e ovelhas até

o presépio onde se ajoelham e oferecem o que levam)

Pastorzinhos – Eu ofereço o rebanho.

Narradora – E todas as pastorinhas cantam alegremente:

Música final:

Adeus meus senhores queiram desculpar,

Que a nossa jornada já vai terminar.

Tralalalala...

Adeus já é tarde, temos que partir,

O dia amanhece, queremos dormir.

Cantando e dançando com seus passinhos miúdos, as Pastorinhas vão

saindo, tocando seus pandeiros e acompanhadas de todos os demais
personagens, ficando no espaço apenas a manjedoura e a cenografia do
pequeno estábulo coberto com palhas de coqueiro.

Ao observarmos os detalhes da estética dos dois grupos, verificamos

que, apesar de trabalharem com o repasse pela oralidade com criação
constante mantendo os elementos fundantes da brincadeira transmitida por
seus ancestrais, cada uma das DD apresentadas possuem personalização
própria, que as distingue não apenas das diferentes tipologias Pastoril Boi, mas
também dentro de sua própria tipologia. Pela forma e pela dinâmica, vão
acrescentando a cada tempo elementos peculiares à sua DD, pela
(re)interpretação que vai fazendo, a cada tempo, quem as conduz.

3.3. A matança do Boi do Mestre Zé Pio

O Boi Ceará foi fundado em 1943, pelo Mestre Assis no bairro Carlito
Pamplona, em Fortaleza, Ceará. Posteriormente, após o falecimento de Mestre
Assis e um recesso de mais de dez anos, o Boi Ceará passou a ser conduzido
pelo Mestre Zé Pio, pescador de jangada e brincante de boi desde os três anos
de idade.
 192
191

No Pirambu e na Barra do Ceará, bairros fortalezenses, Mestre Zé Pio

foi integrante do Boi Reis de Ouro, Boi Garoto, Canário e Boi Ceará, onde
aprendeu com o Sr. Chico Preto a fazer rimas e o papel do Vaqueiro,
personagem que faz até hoje. Criou e conduziu o Boi Terra e Mar e
posteriormente o Boi Juventude, tendo repassado esse último para seu irmão.

Zé Pio é o Mestre do Boi Ceará com o qual realiza a Matança do boi

todo dia 20 de janeiro, dia de São Sebastião, santo de qual o mestre é devoto.
A matança do Boi Ceará, é um ritual também cantado, dançado e
representado, no qual sangram todos os bichos sendo esses mortos pelo
Vaqueiro. Esse depois é condenado a morte se valendo de São Sebastião, que
ressuscita vaqueiro e boi diante da Rainha. Todos, então, comemoram e, como
diz o mestre, “é o momento de comer e beber que é o melhor da festa”.

3.3.1. Historicidade, localização, contexto social, sentidos

O Senhor José Francisco Rocha, Mestre Zé Pio, nasceu na capital do

Ceará, Fortaleza, no bairro Monte Castelo, no dia 4 de dezembro de 1946,
mudando-se para o Pirambu95 aos três anos de idade. Durante muito tempo
teve como profissão a pescaria, mas, como não possuía barco próprio,
trabalhava em conjunto com um primo e mais três pescadores. Tudo o que
conseguiam no mar, dividiam entre os cinco.

Reside a 30 anos na Rua Vento Leste, número 94, no Conjunto

Goiabeiras, no bairro Barra do Ceará, numa casa de quatro cômodos que
recebeu de um programa social do governo. Anteriormente, Mestre Zé Pio
residiu na rua Santa Elisa, no Pirambu, e na favela Areia Grossa, no mesmo
bairro96.

95
Faz parte do que é conhecido como Grande Pirambu, área que congrega três bairros:
Cristo Redentor, Goiabeiras e Pirambu.
96
Trechos do dossiê do Mestre Zé Pio apresentado a SECULT - CE em 2005, elaborado
pela autora desta Tese, para candidatura do Mestre a Tesouro Vivo da Cultura do
Estado.
192 193

A praia das Goiabeiras, segundo Paiva (2007), é um território de grande

especulação imobiliária, formado por pessoas que entre os anos de 1985 e
1986, fugiam de áreas alagadas em outros bairros, no período chuvoso da
cidade. Essa população foi se formando basicamente por pessoas que
buscavam terrenos livres e seguros para construção de suas casas, sendo hoje
uma comunidade formada, na sua grande maioria, por trabalhadores informais
como artesãos, pescadores, marisqueiros97, pequenos comerciantes, donas de
casa e vendedores ambulantes. O bairro possui carências de infraestrutura
básica e de oportunidades socioculturais para crianças, jovens e adultos.

Mestre Zé Pio começou a brincar de boi com um tio, conhecido por

Raimundo Rocha, galante do boi Reis de Ouro. O menino de três anos de
idade passaria a ser um dos índios da brincadeira, permanecendo nesse boi
por oito anos. Aos onze, desejava representar outras figuras, pois sonhava, um
dia, como ele diz, em “estar nas mais altas patentes do boi [...] vou aprender e
fazer um boi pra mim” (Informações verbais)98. Assim, começou a improvisar e
a enriquecer a história cantada e falada, na busca de se tornar independente e
construir sua própria brincadeira, com todo o universo que inspirava sua alma,
sua criatividade e sua ludicidade.

O Mestre decidiu sair do Boi Reis de Ouro, indo brincar no Boi Ceará,
que existia na vila do Gás, no bairro Carlito Pamplona e era dirigido pelo Sr.
Assis. Segundo ele, um brincante do Boi Ceará o intimou a deixar o papel de
índio no Reis de Ouro e assumir o de capitão no Boi Ceará. Dessa forma,
Mestre Zé Pio, aos 13 anos, se tornou Capitão do Boi.

À medida que ia fazendo a figura de Capitão, o Mestre observava o

personagem Vaqueiro, pois era isso que realmente desejava ser – o Vaqueiro
do Boi Ceará. O Mestre destaca os melhores brincantes, no passado, que
faziam as figuras de Vaqueiro como Chico Preto, Antônio Fato de bode e Zé
Maria, que se destacavam em bois como o Boi Araçá, Boi Reis de ouro, Boi

97
Catam ostras, siris e caranguejos.
98
Entrevista XII nas referências.
 194
193

Ceará, Boi Guarde Mar, Boi Pai do Campo, Boi Fortaleza e Boi Ouro Preto. Ele
diz: “Ave-Maria, Vaqueiro é muito bom demais... Problema é gravar na
cabeça... gravou na cabeça, vai-se embora” (Informações verbais)99.

Mestre Zé Pio passou cinco anos no Boi Ceará, sendo também

Vaqueiro, como tanto desejava. Após esse tempo decidiu sair e, aos 20 anos,
formou o seu próprio boi, que se chamou Boi Terra e Mar. Quando se casou
aos 26 anos, os móveis de sua casa era a ema, a burrinha, o Jaraguá, todos
eles figuras animais do Boi Fortaleza.

Tendo assumido o Boi Ceará após o falecimento do Mestre Assis, José

Francisco Rocha -   Mestre Zé Pio - é hoje o guardião dos saberes desse e de
outros bumba-meu-boi fortalezenses.

À frente do Boi Ceará, o Mestre reúne a cada momento, criatividade e

habilidade na condução da memória do que recebeu, atualizando-a junto à
juventude que com ele brinca. Mantém um espetáculo vivo e dinâmico para
todo o ano, mesmo que seja no ciclo natalino que, no Ceará, seu festejo se
enquadra enquanto ritual cíclico.

Diferentemente do que apresenta e brinca o Mestre Zé Pio durante o

ano, sua Matança do Boi reúne cenas exclusivas, que só ocorrem nessa
ocasião. É preparada com zelo e fé pelo Mestre em devoção a São Sebastião
e, por isso, realizada apenas no dia 20 de janeiro de cada ano, como já o
dissemos.

É comum, nas demais regiões do Estado, a Matança do Boi ser

realizada no final do período natalino ou especificamente no dia 6 de janeiro,
dia de Reis. O evento marca o final do período da brincadeira de cada Boi todo
o ano. Entretanto, a decisão da data específica é de acordo com cada grupo,
mas geralmente ocorre no final de dezembro ou durante o mês de janeiro.

99
Entrevista XII nas referências.
194 195

3.3.2. Personagens, figurinos, adereços, caracterização

A cada ano, Mestre Zé Pio nos revela surpresas na Matança. Além de

trazer figurino novo ou melhorado, ele sempre investe em novos personagens
novas cenas, novas caracterizações. A escolha de quem faz o que é sempre
pelo perfil do brincante que mas se adequa a essa ou aquela cena.

Acompanhamos, desde 2006, o espetáculo preparado com afinco e zelo,

e dele participamos, considerando que esse evento nos traduz
espetacularidade e teatralidade ancestral, que se revela de forma sempre
brilhante pela genialidade de composição e de criação do Mestre que a conduz.
Com eles vamos aprendendo, assistindo e sendo.

Diante disso, apresentamos aqui apenas os personagens que vimos em

2013. Os personagens humanos apresentados foram o Vaqueiro, o Rei, a
Rainha, as Princesas, o Capitão, o Mateus, o Palhaço/doutor, a Catirina, as
Índias, a Cigana, o Seu Anastácio, São Sebastião, os Galantes azul e os
Galantes vermelho.

O Vaqueiro é representado pelo Mestre Zé Pio e, no Boi Ceará, pertence

ao Cordão Vermelho100, apesar de atuar livremente no espaço cênico. Ele é o
encarregado de cuidar do Boi e é o puxador dos temas cantados, dançados e
representados. É ele quem comanda todas as partes, com um apito. Usa um
figurino de calça, camisa e capa de cetim vermelho ornado com pedrarias, um
chapéu de couro enfeitado com fitas de cetim e lantejoulas, e um adorno na
mão, que representa uma vara para conduzir o gado.

100
Fila de Galantes: participantes que brincam em um dos lados do Boi, representando o
partido de cor vermelha.
 196
195

Fig. 118. Mestre Zé Pio, Fortaleza/CE Fig.119. Detalhe chapéu Mestre Zé Pio, Fortaleza/CE

O Rei é o proprietário do boi, a maior autoridade e junto, com a Rainha,

recebe todos os cumprimentos e alusões de respeito dos presentes. Sua
indumentária compõe-se de aproximações do que seria um rei medieval, diante
do que eles podem fazer. É confeccionada de cetim azul ou amarelo ouro. Usa
coroa ornada de pedrarias, areia prateada, aljôfares e outros enfeites.

A Rainha representa também a corte e, na Matança, traz caridade e

perdão aos súditos por meio de diálogo cantado e falas. Usa um vestido de
seda com mangas fofas, enfeitado com ornamentos dourados e, além da coroa
ornada de pedras, usa pulseiras, colares, brincos combinados com a cor do
vestido.

A Princesa é a parte singela da corte por ser representada por uma

criança que dança e canta em conjunto com os demais, geralmente, sem fala
específica, usando roupas acetinadas e enfeitadas de galões e fitas.

O Capitão é o representante do Rei que se encarrega de sua fazenda e

de todos os bichos, principalmente do boi. Impõe e cobra todas as regras e leis,
portanto o conflito da Matança ocorre entre ele e o Vaqueiro. Veste-se com
calça branca e camisa de cetim azul enfeitada com galões dourados e insígnias
de capitão; usa chapéu militar e uma espada.

O Mateus ou Careta traz a cara pintada de preto e veste um macacão

estampado. Vem tocando pandeiro e usa um chapéu enfeitado com fitas
196 197

coloridas, chamado de cafuringa. Ele representa um vizinho do Rei, casado

com Catirina. Tendo ação cênica livre e de improviso próprio, ele é a alegria e a
espontaneidade da brincadeira.

A Catirina é feita sempre por um homem vestido de mulher. Representa

a esposa do Mateus e deseja comer a língua do Boi. Usa um vestido
estampado folgado como se estivesse grávida. Na Matança, ela quase não
aparece, pois deixa de ter função diante do enredo diferente para a ocasião e,
provavelmente por isso, não foi vista em 2013.

O Palhaço/doutor é a personagem que, de forma divertida, vai tentar

curar o vaqueiro quando este é ferido em luta com o Capitão. Ele se veste todo
de branco, com a cara pintada de creme Minâncora e um chapéu de palha na
cabeça.

O cordão de Índias tem a função de procurar e localizar o Mateus para

que ele encontre o Boi que desapareceu e traga ao Rei ou ao Vaqueiro. Na
Matança, elas ajudam a prender o Vaqueiro que amarrou e sangrou o Boi no
mourão101. Como no Boi Paz no Mundo, de Sobral, as Índias da Matança do
Boi, não representam nenhuma etnia específica, mas fazem uma alusão ao
estereótipo indígena guardados na memória. Assim, vão compondo seu
personagem com penas, tucum, palha, flechas, arcos, quengas de coco e
outros artefatos. Devido à influência da TV, a maquiagem das meninas trazem
pinturas indígenas que elas pesquisam na internet e são escolhidas a partir do
que gostam. Por esse motivo é comum encontrarmos entre as pinturas,
convivendo no mesmo grupo indígena que as crianças representam, pinturas
de índios do Brasil central e da Amazônia pintadas na face e no corpo.

A Cigana não está sempre nesse teatro/dança brincante, sua presença

veio com a força mítica necessária à cena do momento da morte do Vaqueiro.
Ela entra para cantar enquanto esse agoniza, em solidariedade à sua dor.

101
No Ceará, é uma espécie de grande tronco de madeira soterrado no chão onde
podemos prender os animais amarrados.
 198
197

Veste-se com um vestido nas cores verde e amarela com muitos babados,
manga fofa e um decote.

O Seu Anastácio representa um homem velho mascarado e corcunda.

Ele é geralmente feito pelo Mestre Zé Pio, que sai deixando a cena como
Capitão e volta incorporado no velho Anastácio. Ele é enxerido, engraçado e
vive à procura de alguém para casar, o que consegue geralmente com alguém
da plateia. No espetáculo da matança, no entanto, Seu Anastácio vem apenas
dançando na Burrinha de forma engraçada e festiva.

Fig.120. Cigana e Vaqueiro, Fortaleza/CE Fig.121. Seu Anastácio, Fortaleza/CE

São Sebastião é um personagem que só aparece no final da Matança do

Boi. Ele representa o santo evocado, que vem para salvar o Vaqueiro da morte
recomendada pelo Rei. Quando ele surge, possibilita comoção pela fé e pela
emoção visível do Mestre, pelos fogos de artifício e pelos aplausos.

Fig.122. São Sebastião, Fortaleza/CE Fig.123. São Sebastião e Vaqueiro, Fortaleza/CE

Os Galantes Azuis e Encarnados são também chamados de partidos,

cordões. Representam dois grupos: o vermelho que pertence ao Vaqueiro e o
198 199

azul que é comandado pelo Capitão. Dançam enfileirados ou em colunas

demarcando o espaço onde ocorre a grande maioria das cenas e são
responsáveis pela execução da maior parte das coreografias coletivas.

Fig.124. Brincantes do Boi, Fortaleza/CE

Os personagens animais presentes na Matança do Boi em 2013 foram a

Burrinha, a Ema, o Bode, o Jaraguá e o Boi, evidentemente. Como já foi dito, é
comum nesse teatro/dança brincante a presença de homens, bichos e outros
seres convivendo pacificamente, provavelmente, para nos fazer refletir sobre a
necessidade de uma visão por parte do homem, de quão imperativo se tornou
a comunhão profícua dele com a natureza.

Mestre Zé Pio tem investido bastante nos personagens animais. A cada

ano, suas vestimentas, articulações e gestualidades adquirem beleza
contagiante, levando crianças, jovens e adultos a brincarem com eles.

Fig.125. Ema e Palhaço doutor Fig.126. Burrinha, Fortaleza/CE Fig.127. Bode, Fortaleza/CE
 200
199

Fig.128. Boi e brincantes, Fortaleza/CE Fig.129. Jaraguá, Fortaleza/CE

3.3.3. Ensaios, preparação, repasse

Por se tratar de uma representação que só ocorre uma vez a cada ano,
o grupo necessita de proporcionar a seus brincantes mais encontros para
preparação e ajustes. Nas manifestações de teatro/dança brincante, o Boi do
Mestre Zé Pio é o único que conhecemos cujos participantes se preocupam em
alongar-se antes de começar o trabalho.

No entanto, o Mestre atua da forma como chega, como os demais

mestres. Pela corporeidade do que é vivido por ele, seu corpo nos parece
sempre pronto e incansável, diferentemente dos jovens que participam.

Para a Matança do Boi de 2013, juntamos aos brincantes do Mestre dez

alunos da Instituição A para experienciar as formas de repasse do saber, a
partir do fazer ancestral, buscando entender melhor as peculiaridades. O
resultado está relatado no 4º Capítulo.

O ensaio, a preparação e o repasse do Boi Ceará possui características

comuns ao Boi Paz no Mundo e ao Pastoril da D. Mariinha da Ló, por se tratar
do ensino pela oralidade conforme falamos. Entretanto, Mestre Zé Pio
conseguiu uma sede por meio de edital de políticas públicas do Governo
Federal. Isso facilita na guarda do acervo e na organização de lanches e
espaço para ensaiar.

Infelizmente, por ser um espaço ligado a outras residências, numa rua

estreita do bairro onde reside, o barulho dos tambores e do canto dos jovens
200 201

que com ele participa têm trazido dissabores. Os moradores têm reclamado,
inclusive trazendo proibições quanto ao barulho.

Devido esse fato, no começo do ano de 2013, o ensaio foi numa

associação de moradores do bairro. Nesse encontro, Mestre Zé Pio orientou os
brincantes quanto à função de cada um e, à medida que ia falando, ia também
ensinando a eles como desejava fazer. Eles iam experimentando e brincando,
divertindo-se. Passos, cantos, ações de cada personagem do roteiro, que só
saberíamos no dia da apresentação, eram feitos em conjunto, com ele e a
partir dele. Vários moradores apareceram no local e se divertiam também com
a brincadeira e com os carões do Mestre, quando determinado comando não
saia bem. Tudo era motivo de folia.

Por terem que deslocar todo o material para longe da sede, ficaram
visíveis as dificuldades quanto ao meio de transporte. Mas, a preparação, como
o Mestre costuma chamar, precisa ocorrer em espaço onde eles possam, de
forma descontraída, experimentar o que vão fazer, ou pelo menos aquilo que é
possível fazer antes do dia, como as cenas que não dependem exclusivamente
de improvisos. Sabe-se que estas cenas improvisadas ocorrerão, segundo o
roteiro, mas nunca se sabe como serão.

3.3.1. O corpo, o gesto, a dança

A dança do Boi Ceará, tanto no espetáculo da matança como em outros,

é ágil, dinâmica, rica em passos e coreografias. Mestre Zé Pio e seus
brincantes são esmerados quanto ao aspecto de criação contínua, a partir do
que já sabem, fazem e vão aprendendo em cada oportunidade de encontros
com outros Mestres e outros saberes.

Zé Pio, dos Mestres que conhecemos, é um dos mais dinâmicos. É

inteligente, perspicaz e politicamente ativo, mesmo com pouca escolaridade.
Tem desafiado vários gestores na luta por seus direitos e pelos dos demais
colegas Mestres da Cultura cearense. É extremamente ligado a tudo o que
ocorre na cidade, e isso vem beneficiando sua brincadeira, apesar de recentes
 202
201

dificuldades com alguns familiares de brincantes que vê profanação religiosa

no ato de participar desse teatro/dança brincante.

Acreditamos que a diversidade de passos e coreografias e a dinâmica

de cenas, sempre com inovações, aproveitando os elementos ancestrais, é o
que vem mobilizando, principalmente, a juventude para a grande aceitação
dessa DD na cidade.

A marcação dos cordões é livre, cada lado faz uma dança com tempo e
figura coreográfica que pertence ao próprio partido, procurando demonstrar
destreza e habilidade em cada um deles.

Sua dança exige agilidade e resistência física. A cada vez que os vimos,
vamos percebendo mais eficiência diante das dificuldades na execução
corporal do que escolheram fazer.

Ficamos surpresos ao perceber aquela juventude às vezes ofegante

pelos passos e pelo tempo que a brincadeira exige, enquanto o Mestre, de 67
anos, parece infatigável. Canta, dança, dobra personagem e, durante suas
cenas teatralizadas, vai com muito fôlego, sendo como se fosse cada elemento
que escolheu representar.

3.3.2. Cena musical: cantos, ritmos, partitura

A maior parte das cenas dessa DD se concentra na música. Os ritmos

do Boi Ceará, durante o espetáculo da Matança em 2013, foram marcha, xote,
baião, valsa e bolero. O canto coletivo foi a força maior de cada cena; porém, o
Vaqueiro, o Capitão, o Rei e a chefe do cordão de Índias têm parte soladas.
Utilizam predominantemente a forma estrofe-refrão e o sistema responsorial
com estrofes e com rimas de fácil cantar, geralmente.

O conjunto musical é formado por violão, sanfona, zabumba, pandeiro e

triângulo. Atualmente vimos o uso de alfaias e de guitarra elétrica nas
apresentações do Boi Ceará, provavelmente, influenciado pelos movimentos
musicais que cercam essa atividade na capital.
202 203

Na Matança do Boi, em 2013, o Mestre rememorou, criou várias partes

ainda não vistas em outros momentos em que apresentava esta manifestação
nos anos anteriores. Com seu canto forte, firme e com linhas melódicas
adequadas, vai utilizando a música de forma integrativa para contribuir na
composição do que deseja em cada cena.

Seu roteiro musical foi conduzindo o momento espetacular por meio da

composição dessa teatralidade ancestral. A ação buscava, principalmente,
envolver a todos no drama do Vaqueiro, durante luta com o capitão e na sua
morte, apelando para a fé em São Sebastião. As cenas de maior comoção
estão todas em tom menor, como a parte quando o Vaqueiro se despede de
todos, após ser preso, e envia recados à sua mãe. Os tons maiores
predominam nas cenas alegres e festivas, como a do cortejo e da entrada, da
apresentação da corte, da varrida do terreiro, da coroação do rei e de várias
brincadeiras como Há, Maria e partes dos bichos Ema, Bode e Jaraguá.

Novamente reitero que música, cenas, diálogos e danças são sempre

uma coisa só nesse teatro/dança brincante, separados neste trabalho para
melhor compreensão e para aquisição de conhecimento sobre esses saberes.

3.3.1. O agrado: resistência e continuidade

O espetáculo da Matança do Boi é a festa que o Mestre vive e oferece a

toda a comunidade com seu grupo. É o ritual da devoção com gratuidade e
oferta, feita por todos e para todos. Na oportunidade, assiste-se à brincadeira,
brinca-se e todos bebem do sangue do Boi (vinho), para depois
chorarem/sorrirem pelo drama do Vaqueiro. Na Matança, nada se cobra ou se
exige, apenas se pede e se aceita o que vem daqueles que desejam participar.

Grupos de estudantes da cidade, que costumam ir, assistir e participar,

levam vinho para os adultos e refrigerante de uva para as crianças, além de
 204
203

biscoitos para os lanches. Tudo é recebido e coordenado pela esposa do

Mestre, que organiza essa parte.

Dentro do próprio espetáculo eles têm uma cena construída sempre por
meio de improvisos, que oportuniza aos Caretas colocarem sorte para obterem
da plateia as contribuições espontâneas, como se registra a seguir:
Vaqueiro: Pronto meu Capitão, o boi esta na porta do curral.
Capitão: E porque que esse boi não brinca meu Vaqueiro?
Vaqueiro: Esse boi não brinca por que não tem dinheiro.
Capitão: pois Vaqueiro bote o boi para dançar e bota os Careta que o
dinheiro na portaria é massa.
Zé Pio Diz: Vamos simbora, vamo simbora...

O Careta sai dançando com o pandeiro na mão, parando onde o público chama
para possibilitar seu agrado.

Nas demais ocasiões, o grupo cobra pelas suas apresentações e exige

igual oportunidade e infraestrutura que é concedida a outros artistas presentes
no evento. É comum encontrarmos Mestre Zé Pio brigando por ele e por outros
Mestres populares, quando eles não são tratados com respeitabilidade,
dignidade e igualdade, no direito cultural que lhes é inerente.

Como outros grupos de DD, cuja arte é coletiva e depende do número

de brincantes que participam, o Boi Ceará do Mestre Zé Pio promove agrados
e afetos para seus participantes. Assim, conforme diz o Mestre “a brincadeira é
boa, mas sem agrados, seja em dinheiro ou coisas, não existe brincante nem
músicos, e aí, nem boi”. É pela generosidade compartilhada que o grupo vai se
mantendo e resistindo, mas não dançam de graça para ninguém, pois, como
todas as expressões da arte, esse teatro/dança brincante necessita de fatores
que dependem de poder aquisitivo.
204 205

3.3.2. Cena dialogada: texto escrito, texto oral e improviso.

Elementos de uma estética na inteireza de um
encontro

Não apenas no espetáculo da Matança, mas também em outras

representações, o Boi Ceará do Mestre Zé Pio, dos três grupos estudados, é o
que contém, de forma equilibrada, cenas dialogadas, improviso e canto. Eles
não mantêm texto escrito como ocorre com o Pastoril. Tudo é mantido na
memória do Mestre e na memória de um dos seus filhos.

As peças são longas e os refrãos, que já são conhecidos, possibilitam os

improvisos dos versos, que utilizam sempre rima simples. Tudo o que é
encenado na Matança, a cada ano, busca atender ao roteiro sintetizado por
nós do que disse Barroso (2006)102 enfatizando que

a Matança se dá como uma grande alegoria sobre a misericórdia dos

deuses e dos homens. [...] Na sequência final da brincadeira, o
Vaqueiro sangra os bichos, um a um, amarrados a um mourão. São
mortos pelo vaqueiro, primeiro a Ema, depois a Burrinha e em
seguida o Jaraguá. Como os animais são de propriedade do Rei, o
Capitão, espécie de capataz do soberano, dá parte a este, a cada
morte. [...] O Rei condena o Vaqueiro a um castigo, no entanto a
rainha pede que o perdoe, sendo atendida. Até que o vaqueiro mata o
boi e dessa vez a Rainha lava as mãos. O sangue do Boi,
representado por vinho, é repartido com todos, numa espécie de
comunhão. Antes de ser executado, o Vaqueiro implora ao Rei que
lhe conceda morrer no campo da honra. [...] O Vaqueiro, com seus
pares do Cordão Encarnado, enfrenta o Cordão Azul do Capitão, o
Vaqueiro cai sangrando. [...]

102
Panfleto impresso em 2006 pelo projeto Tesouro da gente do Theatro José de Alencar
visando difusão desses saberes.
 206
205

Nessa parte observamos que, a cada ano, o Mestre estabelece os

trechos principais de suas modificações. Em 2006, após a queda do Vaqueiro,
o Boi, milagrosamente, após ter sido sangrado, se transformava em São
Sebastião e, entre fogos e rojões, garantia a cura do Vaqueiro.

Fig.130. Espaço para a corte Fig.131. Brincantes na Matança Fig.132. Cortejo de entrada
206 207

103
Fig.133. Comunhão pelo sangue do Boi Fig.134. Brincantes Fig.135. Luta dos cordões

Fig.136. Cigana Fig.137. Doutor e Vaqueiro Fig.138. Zé Pio e autora na Matança

Em 2013, percebemos que o Mestre investiu bastante na cena final,

dando entrada à figura da cigana e de um palhaço/doutor que com ele
dialogam em canto, procurando ajuda-lo, confortá-lo. O Vaqueiro, após ser
amarrado no mourão, canta lastimando o acontecido e pede ao Rei para não
chorar pelo seu Boi. O Rei, em lamento cantado, faz sua despedida com a
Rainha e a princesa e se retiram. Após, acontece a cena dolente do Vaqueiro
se despedindo em canto ad libitum, ainda amarrado ao mourão:

Vaqueiro: imperador sobre palácio de luto,

Mas oh que dor, oh que dor no coração.
Quem foi ferido em campo de batalha
Meu Vaqueiro, meu Vaqueiro de estimação.
Adeus riachos e lagoas
Pra onde eu ia com meu garrote pastar
Adeus pessoal que estão presentes
Até para o ano eu tornar a voltar
Valei-me meu São Sebastião! (Falado)

103
Alunos da Instituição A aprendendo com eles.
 208
207

Eis que surge o santo evocado, e o Vaqueiro, agora livre, corre aos seus
pés e canta para ele dizendo que “agora terminou a função”. Depois, canta a
despedida em meio ao barulho dos fogos. Todos se despedem.

Os aspectos aqui registrados e comentados foram muito importantes

para as análises e as reflexões do capítulo a seguir, contribuindo nas trilhas
das respostas buscadas quanto ao uso das DD na ação docente como forma
de promover diálogos para pesquisa e construção de conhecimento no âmbito
208 209

escolar sobre os saberes tradicionais pertinentes à tipologia DD e às demais

expressões que as envolvem.
 210
209

4. ÚLTIMA PARADA DO CORTEJO: DANÇAS DRAMÁTICAS NA FORMAÇÃO DO

PROFESSOR – REFLETINDO EXPERIÊNCIAS

As reflexões e discussões, neste capítulo, são feitas a partir das

atividades das instituições que, no Ceará, apresentam trabalhos com DD. Os
sujeitos investigados pertencem a três instituições.
A Instituição A possui um curso de formação de professores de Teatro,
tendo duas disciplinas de Cultura Popular na matriz curricular, sendo uma de
Cultura Popular e Teatro e outra de Danças Dramáticas e Sociais.
Em 2012, após avaliação do MEC e observações verificadas a partir da
própria pesquisa desta Tese, a disciplina Danças Dramáticas ficou na matriz
obrigatória, separada de Danças Sociais, que foi para oferta como disciplina
optativa. Foi verificado que Danças Sociais, por trabalhar diretamente com o
que, no Brasil, se firmou como Danças de Salão, possuía um apelo maior entre
os estudantes, o que vinha atrapalhando o interesse desses pela pesquisa e
prática com as Danças Dramáticas. O tempo também de 80 h/a para o estudo
das duas tipologias de danças (sociais e dramáticas) era mínimo para o que
ambas necessitavam.
O retorno dos alunos, quando passaram a atuar nos estágios nas
escolas, quanto à necessidade de possuírem conhecimento para aplicação e
trabalho teórico/prático com danças Dramáticas na Escola, contribuiu também
para essa decisão.
A Instituição A possui também um trabalho que envolve estudo teórico,
prática em campo e criação artística com 31 anos de experiência em efetiva
docência com DD e outros saberes, sendo que os alunos da Licenciatura em
Teatro podem fazer laboratório durante seu período estudantil. Esse trabalho
se constitui de um Laboratório com grupo de estudos e pesquisa sobre saberes
tradicionais com inscrição no CNPq, atuando com iniciação científica, prática
artística e trabalhando de forma multidisciplinar, já que atua com alunos e
professores interessados de qualquer área e/ou curso da instituição ou da
comunidade, desde 1985. O grupo de entrevistados dessa Instituição são
pessoas envolvidas nessas atividades.
210 211

A Instituição B ministra cursos de Pedagogia, formando professores para

atuarem, conforme ela mesma se apresenta, em
docência na Educação Infantil, Ensino Fundamental I, Ensino Médio
nos Cursos de Magistério, assim como em Educação Profissional, na
área de serviços, e apoio escolar, além de em outras áreas nas quais
os conhecimentos pedagógicos sejam previstos, sendo estes em
ambientes escolares e não-escolares. Gestão educacional e
produção e difusão do conhecimento cientifico e tecnológico do
104
campo educacional .

Essa instituição é uma fundação universitária com sede em Sobral, no

Ceará, de direito público, reconhecida pelo MEC e está presente em 28
municípios cearenses, tendo em alguns desses mais de um polo. Atua também
em oito bairros de Fortaleza e oito Estados da Federação, possuindo polos
diversificados, sendo nove no Maranhão e seis em Pernambuco, por exemplo.
No curso de Pedagogia da Instituição B, existe uma disciplina com o
nome de Seminário em Arte IV – Danças Dramáticas. São quatro seminários
cada um deles de 40 h/a e diferentes expressões artísticas (Artes Visuais,
Música, Teatro, e Danças Dramáticas), para possibilitar práticas em artes para
a atuação docente dos futuros professores. A professora que ministra a
disciplina Seminário de DD em grande parte dos polos foi uma de nossas
entrevistadas.
A Instituição C, inaugurada em 1973, é uma das maiores universidades
particulares no Ceará tendo, em 2008, implantado no Centro de Ciências da
Comunicação e Gestão um bacharelado em Teatro, com uma disciplina de DD
no 6º. Semestre. Entrevistamos também a professora que ministrava essa
disciplina em 2012.
A partir do campo investigado, ficou visível que, para a formação
docente do ator/professor/pesquisador, para uma prática de ensino em Arte
eficiente com DD, o mais importante são as experiências oportunizadas, tanto
com os Mestres da tradição popular como no exercício de criação a partir do
professor que ministra a disciplina.

104
Informações disponibilizadas no site: http://www.idj.com.br/cursos/pedagogia.asp. O
Instituto Dom José é que atua com os cursos da Instituição B. Mais informações em:
http://www.educaedu-brasil.com/centros/uva--ce--universidade-estadual-vale-do-acarau-
uni1555.
 212
211

Podemos verificar isso pelas falas dos alunos de Licenciatura da

Instituição A que, após participação na disciplina de Cultura Popular e Teatro e
Danças Dramáticas, experiências em campo com os Mestres populares e
vivências no Laboratório Miraira, foi nítida a preparação daqueles que tinham
experimentado mais vivências práticas.
Aqueles que tiveram menos contato com o fazer fazendo dessas
danças, apesar de terem realizado estudos teóricos e se sobressaído nas
disciplinas, apresentaram menos conhecimento e segurança sobre as mesmas,
como podemos verificar nas falas a seguir.

As danças dramáticas, no meu ponto de vista até eu entrar na academia,

já tinha ouvido falar, mas não sabia, não entendia o que seria, mas eu vejo
como uma parte interpretativa, você está dançando, por exemplo, você
envolve a dança e o teatro junto da coreografia. E até mesmo na quadrilha
a gente está fazendo esse ano um pouco de diferencial a gente tá
querendo envolver um teatro, pelos entendimentos que a gente tem sobre
a dança[...]Danças Dramáticas é Boi do Ceará... E... outra, Caninha Verde,
que pode ser considerada uma dança dramática ou um folguedo,
dependendo da história [...]As danças dramáticas têm uns cordões e têm
também seus personagens que se destacam durante a dança, há o
momento em que param de dançar, pra interpretação dos atores. Na
minha visão as danças dramáticas se caracterizam por isso, é seu ponto
mais forte (Informação verbal) 105.

Alguns entrevistados comentaram sobre o preconceito por parte dos

alunos das escolas onde atuam em seus estágios, em relação às DD, como
não as aceitam como prática artística. Também mencionaram o preconceito
entre os próprios alunos do curso de Teatro, que veem as disciplinas de
Cultura Popular como disciplinas menores, por acharem que tais práticas
artísticas, por se relacionarem aos rituais mais primitivos do homem, não
exigem conhecimento, domínio e experiência para obtenção de excelência
enquanto criação.

As Danças Dramáticas têm a presença de um drama, de uma teatralidade,

não necessariamente de uma fala, de um texto, mas ela têm um enredo.
Não é uma preocupação com a coreografia e com a música, tem todo um,
começo meio e fim.[...]não foi fácil trabalhar isso na escola, tentei fazer, um
pastoril, auto de natal, mas senti preconceito deles e dificuldades de minha

105
Entrevista V nas referências.
212 213

parte[...]estou no sétimo semestre e ainda não fiz a disciplina DD e eu fico

pensando se esse é ou foi o meu problema[...]Eu teria que explanar o que
é aquela dança, explicar o que é aquilo ali. Não adianta eu falar, essa
dança é de tal lugar criada em tal época por causa disso, disso e disso. Eu
acho que tem que ter um estudo maior [...] cada criança, adolescente tem
um gosto, só na prática mesmo eu conseguiria envolver eles ali
(Informação verbal)106.

O Laboratório de Práticas Culturais Tradicionais – (LPCT), sempre

desenvolveu trabalhos com as DD brasileiras, em especial com as cearenses,
e sempre percebeu as dificuldades de aceitação inicial dos participantes atores,
dançarinos brincantes, diante da própria dificuldade de estudo inicial. Ao longo
da história do grupo, foi se estabelecendo um convencimento pelo
conhecimento de como essas práticas culturais possibilitam a quem delas
participa um desenvolvimento maior de habilidades seja cantando, dançando
ou interpretando.
Quem tem mais tempo de experiência no trabalho do laboratório com
alunos da Licenciatura e demais cursos é um defensor do estudo das DD
enquanto prática e criação artística, sendo parceiros no convencimento
daqueles que estão iniciando sua participação.
Poderíamos dizer que as dificuldades com a docência em DD apontadas
pelos alunos, futuros atores-professores, devem-se principalmente ao
desconhecimento e à ausência de vivências e experiências com elas.
Além do mais, sabemos que a necessidade de habilidades plurais com
canto, dança, teatro e artes visuais, que a docência com DD exige, leva na
escola alunos e professores a optarem pelo mais prático: o fazer coreográfico
das danças simples populares ou as criações com outras tipologias de dança.
O que o ator/professor/pesquisador deve refletir é que existe na escola,
no âmbito dos ensinos fundamental e médio, o espaço profissional para alguém
que atenda à necessidade de atuar com DD no ensino. Observamos que,
diante das matrizes curriculares dos cursos de formação de professores de
ensino em Arte, os cursos de Teatro têm oferecido uma formação mais plural,
possibilitando estudo de corpo, voz, canto, dança, interpretação etc. Diante

106
Entrevista VI nas referências.
 214
213

disso, consideramos que, de forma geral, esse profissional possui maiores

condições de uma melhor preparação docente para ministrar as disciplinas de
DD.
Entretanto, é importante destacar que, mesmo sem formação inicial
específica, é possível, por meio de decisão pessoal, a formação em
experiências diversificadas que podem habilitá-lo para assumir esse lugar,
como no caso que apresentamos a seguir.
Eu acho que a dança dramática, a partir da visão dos mestres, utiliza o
teatro de raiz popular. Assim, existe uma encenação como existem
também os passos da coreografia que estão dentro da manifestação [...]
Então, na dança dramática, o mestre se reúne, ele tem o grupo dele e já
faz aquilo cotidianamente, aquilo ali é comum pra ele, faz parte do dia a dia
dele. [...] Para fazer na escola, você tem que tentar fazer aquilo como uma
brincadeira, você tem que transformar aquela atividade numa grande
brincadeira, tirar todo aquele peso de apresentação, de responsabilidade,
porque aí tanto a criança como o adolescente vai se sentir mais livre pra se
permitir participar desse trabalho. Então, primeiro é você. Eu acho que
também contextualizar o que você está querendo fazer é importante,
utilizar da imaginação das crianças, falar um pouco da história, falar um
pouco do que representa... (Informação verbal)107

As danças dramáticas são danças que se valem principalmente de uma

parte cênica, de interpretação pela dança e pela música do que o enredo
vai contando, de uma historinha em manifestação corporal que perpassa o
que diz e como diz a comunidade. Acho que o fazer é o diferencial [...] Na
ação docente, o que falta nos profissionais das escolas é a experiência,
pois, nas DD, não se consegue desvencilhar a teoria da prática de forma
nenhuma, é preciso trabalhar o cognitivo, a corporeidade, ir a campo,
pesquisar [...] Na escola, se o professor souber manejar tudo que as DD
contêm de forma interessante, os alunos se envolvem e será muito bom
pra eles e sua comunidade (informação verbal)108

Isso nos leva a crer que é muito importante disciplinas nos cursos de
formação teatral que possibilitem estudos, pesquisas e experiências com essas
práticas culturais. No entanto, o mais importante está na conscientização do
formando ator/professor/pesquisador sobre a relevância desse conhecimento
para sua atuação no ensino em Arte e também no palco como ator.
Sobre esse aspecto, destacamos o que foi enfatizado pelos demais
alunos e/ou professores da Instituição A, quanto à necessidade, além da

107
Entrevista VII nas referências.
108
Entrevista VIII nas referências.
214 215

prática, de estudos sobre o que seria específico das DD ou daquela que se

deseja praticar, viver, fazer.
Creio eu que seja a forma de brincar, a forma de se fazer essas
danças dramáticas, que vive uma determinada comunidade e que ali
esse fazer é algo importante pra eles [...] é uma coisa mais
espontânea [...] Ministrando essa disciplina percebi falta de interesse
dos próprios alunos de Teatro de pesquisar sobre essas, pois seu
interesse maior é para o que se caracteriza como teatro
contemporâneo (Informação verbal)109

Observamos também certa confusão, por parte dos entrevistados da

Instituição A, quando precisaram falar sobre como entendiam o que seriam as
DD e seu fazer. Escutamos muito os termos “não tem técnica específica e não
ensaiam” quando precisavam destacar a forma do fazer fazendo dessas
expressões culturais. No entanto, já vimos no capítulo anterior, que esses
grupos ensaiam só que pela tipologia do que estabeleceram como ensaio e sua
técnica (significando aqui habilidade adquirida pelo conhecimento criativo e até
de improviso do ser humano, para a composição de um resultado) é bastante
fiel aos princípios estabelecidos pela corporeidade do vivido no contexto deles.
Possibilitamos uma experiência de ensaio e atuação com o Mestre Zé
Pio que preparava a Matança do Boi, em janeiro de 2013, com dez alunos da
Instituição A. Pedimos que eles registrassem as diferenças do ensino e
aprendizado com o Mestre e com o grupo institucional. Sobre esse aspecto,
eles assim se manifestaram:

sobre a vivência, percebo que a naturalidade é o ponto crucial da diferença

entre, digaos, a academia e o saber do Mestre. No Miraira, não somos
nem tanto ‘acadêmicos’, no sentido de sempre passar o beabá (sic) das
coisas, mas na maioria das vezes temos sim que passar cada passo,
explicar cada coisa, enfim, muito diferente de estar ali com o Mestre,
porque com ele é aprender – fazendo, é fazer-fazendo. E também, no
Miraira, por mais que a gente peça pra ensaiar como se fosse com muita
gente assistindo, eles não fazem com toda a energia, já lá com o Mestre
cada um dá tudo de si pra estar com ele. Tudo é muito natural, o corpo e
ou gestos são livres, dependendo de cada passo, algumas coisas no gesto
mudam, mas cada um representa aquilo que observa dos mais antigos no
grupo. A teatralidade é espontânea, no dia dos ensaios, ele não fez muita
coisa do teatro não, só mostrou o mote das coisas, o resto é tudo de
improviso, principalmente as partes teatrais que são do Mestre. Quanto à

109
Entrevista IX nas referências.
 216
215

música, ela é sempre enérgica, acelerada, poucas são as musicas mais

lentas, os valseados, tem mais xote e marcha bem acelerados. Lembro
muito bem de todos os momentos em que o mestre pedia pra todo mundo
cantar, nós estávamos exaustos, sem fôlego e ele falava pra todo mundo
cantar cada vez mais alto. Percebi que pra ele era de extrema importância
que o coro sempre repetisse o canto, acompanhasse, é como se o canto
mostrasse a alegria e a presença dos brincantes (informação verbal)110

A entrevistada ainda destacou sobre o fazer docente em DD, por meio

de outras falas, que constataram a necessidade, nos cursos, de oportunizar a
maior quantidade possível de experiências no campo.
Pesquisando sobre as DD nos deparamos com vários arquivos em vídeo
sobre finais da disciplina Seminário da Instituição B os quais mostravam, várias
alunas do curso de Pedagogia apresentando trabalhos de equipe realizados
sob a orientação da professora.
Ficamos sem entender porque os vídeos demonstravam vários
equívocos do que foi utilizado como DD pelas alunas, como Capoeira, Pezinho
(danças simples do RS), De volta pro aconchego (música popular interpretada
por Elba Ramalho), Samba enredo (RJ), Caderno (Toquinho e Vinícius), entre
tantas outras.
O que nos preocupou foram os trabalhos apresentados por professoras,
no último semestre do curso de Pedagogia e em diversos polos onde esta
instituição atua, e como elas irão ensinar, pois têm certeza de que está correto.
Na Instituição B, procuramos a professora para dialogar e de certa forma
nos ajudar a entender o que ocorria e até que ponto aquilo não seria equívoco
dos alunos. Quando perguntamos sobre qual era o conteúdo abordado na
disciplina Seminário de DD, a professora respondeu:

abordo principalmente o Drama, né? Porque a dança, na verdade, não é

somente você dançar, é justamente você representar, através das cidades
diferentes, nós temos costumes diferentes, nós trabalhamos também com
a dança floclórica (sic), nós trabalhamos com uma dança que é pouco
utilizada, é o pau de fita, uma dança que é feita exatamente um tipo de
cenário no meio, ou você, pode colocar exatamente um pau, ou você pode
fazer um jarro e fazer aquelas fitas e todo mundo ir entrelaçando e
dançando de uma forma bem contagiante, e que tenha realmente aquela
dinâmica de grupo, de saber que cada passo daquele tá mostrando a

110
Entrevista X nas referências.
216 217

diversão através de trocas de fitas e troca de cores que é importante

dentro de uma dança de pau de fita (Informação verbal)111

A partir da resposta, já vimos que o equívoco vinha da professora, de

como ela entendia (ou não entendia) DD no sentido do que se estabeleceu
como conhecimento dessas no Brasil, desde Mário de Andrade. Quando
perguntamos sobre o autor mencionado e sua abordagem no livro que publicou
na década de 30 do século passado, ela seguiu discursando:

Como agiu Mário de Andrade ele fala que a Dança Dramática é uma dança
realmente, uma dança livre, uma dança na qual você pode incorporar o
seu papel individual ou também compreender o seu papel junto com o teu
companheiro, que é no caso de você abordar a pratica do corpo no
movimento, que cada movimento nos traz na verdade aquele conto, o
conto de fada, o conto de cantigas de roda, cirandas. Então, tudo isso vem
englobado dentro das danças dramáticas. Muitas vezes, o drama pode até
ser pra mim uma coisa e para o outro não. Porque na verdade é aquilo que
representa pra você, aquilo que você consegue compreender. E quando a
gente fala de dramática, muitas pessoas conseguem não compreender,
mas é uma coisa simples, quando a gente fala um drama é algo que você
vai contar, é um conto, é uma historia, é uma poesia, é uma música. Você
pode fazer dentro disso, você pode fazer uma música, você pode criar,
entendeu? Então é tudo isso que a gente consegue englobar dentro do
que Mário de Andrade fala. Que é o autor principal, né?

Seguimos na entrevista desejando compreender o que se passava ali,

considerando todo o compromisso com a Educação enaltecido pela Instituição
B. Perguntamos quais eram as dificuldades que ela via para ministrar a
disciplina.
Não existe nenhuma dificuldade. Até porque é a forma de como o
professor vai abordar com seus alunos. Então o que acontece, na maioria
das vezes, quando o acadêmico se escreve no curso de Pedagogia, eles
não conhecem a grade (sic) curricular, que é um grande erro, né? Então
pouquíssimo acontece de alguém achar que não vai fazer a disciplina. Isso
aconteceu comigo durante 3 anos e meio que estou lecionando na [...]
aconteceu apenas com dois alunos: “Eu não vou dançar!” E aí ficou claro.
Eu falei: “ mas você não vai dançar, quem disse que é pra você dançar?”
Dança Dramática não é só dançar, é representar. Buscar através de você
o que você pode oferecer, então tem aquela questão, eu posso, eu devo,
eu faço. Então vamos lá pros procedimentos, procedimental, conceitual e
atitudinal, né, você tem que ter os seus conceitos, os seus procedimentos
e as suas atitudes, quais vão ser as suas atitudes como professor, né, o
que seria ser professor? E aí a gente vem abordando, vem conversando,

111
Entrevista XI nas referências.
 218
217

vem questionando e acaba que convencendo esse profissional a levar a

disciplina como qualquer outra (Informação verbal)112

Fomos seguindo no diálogo e lembrando que tudo ali estava sendo

multiplicado na formação de vários profissionais docentes que, como sabemos,
compartilham saberes mundo afora. Perguntamos sobre que autores eram
trabalhados e disponibilizados aos alunos formandos. Ela disse:
Eu abordo alguns autores, até porque na dança dramática nós temos
poucos autores, nós temos pouca, pouquíssima, né, bibliografia pra gente
se inteirar, eu uso sempre a “Nani”, que é uma das melhores autoras de
dança, Isabel, Le Gush, também da parte da psicomotricidade, porque
quando a gente trabalha com dança dramática, ou qualquer dança, ou
qualquer atividade relacionada ao corpo e à saúde, nós temos que falar em
psicomotricidade, porque fica totalmente fora do nosso foco. Aí entra o
Simões, entra o Ferreira, entra o Samuel, tudo dentro da nossa abordagem,
que a gente tem que dar uma enriquecida na nossa grade (sic) curricular.
Que infelizmente ainda tem muito que melhorar na minha questão, no meu
pensamento.

Essa resposta de certa forma contribuiu para o desenvolvimento do

Apêndice C, onde listamos boa parte do que tem sido produzido no Brasil sobre
DD e onde poderia ser localizado com o objetivo de contribuir para o
conhecimento do repertório que pode auxiliar ao docente. Elaboramos um
quadro onde colocamos um levantamento de livros, CDs, DVDs e vídeo na
internet disponíveis sobre a temática, registrando o contato.
Insistimos na entrevista, ainda, sobre a questão do repertório abordado
para compreender melhor como as aulas eram preparadas diante do
desconhecimento que ia aos poucos se revelando sobre o que estávamos
falando.

A gente trabalha muito é a parte folclórica, o que é mais fácil de trabalhar

com eles é a parte junina. Porque principalmente na época de junho quem
toma conta disso na escola é o professor de Pedagogia, é o professor de
Educação Física. Simplesmente a diretora vai chamar e vai pedir pra que
eles façam a quadrilha, então a gente já improvisa passo, tipos de música,
como é que você faz, tipos de coreografia que podem ser colocado, tipos
de roupas, né, pra que eles também não levem pro lado de usar qualquer
roupa, a indumentária é totalmente importante dentro de uma dança, seja
ela simples ou não.

112
Entrevista XI nas referências.
218 219

Buscamos conversar com outros colegas professores que soubemos ter

ministrado esse Seminário também para a mesma instituição. Eles nos
informaram que, diante da grande quantidade de polos oferecendo Pedagogia,
que a Instituição B abriu, não somente no Ceará, mas em diversos pontos do
Nordeste, considerando a escassez de profissionais graduados com
conhecimento e competência para ministrar a disciplina e considerando, ainda,
que o próprio corpo pedagógico acha (palavras deles) que essa disciplina pode
ser ministrada por qualquer pessoa, eles convidam sempre um profissional que
já trabalha na instituição. Seja ele de que área for. Como o valor pago também
é ínfimo, vários profissionais acabam assumindo e, de certa forma, valendo-se
do tipo de ensino esboçado na entrevista.
A forma descompromissada como alguns gestores, não somente na
aplicação das DD, mas também no ensino em Arte, tomam uma decisão de
colocar qualquer pessoa em sala de aula para lecionar o que as orientações de
ensino têm defendido como importante para o desenvolvimento sócio-cultural
de crianças e jovens tem contribuído, sobremaneira, para uma desqualificação
do Ensino em Arte ao qual as crianças e os jovens brasileiros têm direito.
Outro aspecto que colabora com a necessidade de profissional
graduado que domine o conhecimento em DD para atuação docente em outros
cursos foi o fato que localizamos na Instituição C, no curso de Bacharelado em
Teatro.
Nesse curso, a professora da disciplina, pertencente ao quadro efetivo
da instituição, teve que contratar outra pessoa como Mestre de Ofício (por nós
entrevistada), em caráter provisório, para ministrar a disciplina no Curso, pois a
mesma não tinha conhecimento sobre as DD e a Universidade não dispunha
de alguém em seu quadro para isso.
Por meio de entrevista, identificamos que, mesmo a Instituição C tendo o
Curso de Licenciatura em Educação Física, além do Bacharelado em Teatro
não havia interesse dos estudantes para a disciplina DD. Com um total de
apenas seis a dez alunos por turma, a entrevistada evidenciou as dificuldades
para ministrá-la, diante de ter que promover experiências coletivas com
personagens diversificados com um quadro mínimo.
 220
219

Outras questões abordadas, foram em relação ao espaço físico e ao

material necessário que, diante de uma gestão que não entendia do que se
falava, sempre complicava prejudicando a disciplina, muitas vezes deixando
evidente a não importância que ela merecia, como qualquer outra disciplina
que, por decisão do curso, fora incluída na matriz curricular.
Diante dos estudos feitos, das entrevistas e diálogos levantados
apresentamos que no contexto da ação docente do Ator/Professor/Pesquisador
para um Ensino em Arte efetivo, é preciso levar em consideração,
principalmente, os apontamentos de Freire (1996 e 2008), Bhabha (2013),
Santos B. (2004) e Lave (1993).
No contexto da educação em Arte para utilização das DD como
atividade para o ensino, este trabalho baseia sua proposta docente nos
conceitos de interculturalidade, interdisciplinaridade e interterritorialidade.
Interculturalidade por causa da pluralidade na forma como a grande
maioria dessas danças são realizadas a partir de elementos de várias culturas
participantes do processo de formação ou ajustamento cultural do local onde se
encontram. Dessa forma, o uso de sua estética no processo de criação artística
pela prática com crianças e jovens pode contribuir para a compreensão e a
aceitação das diferenças culturais locais, regionais e nacionais.
Interdisciplinaridade e interterritorialidade, em primeiro lugar, por
considerar as oportunidades que essas geram para vários profissionais de arte
de atuarem juntos na produção da criação colaborativa de uma DD específica
escolhida pelo grupo. Considerando as necessidades plurais que elas
requerem de domínio de saberes em artes visuais (adereços, figurinos), em
artes musicais (instrumentos, ritmos diversos, formas cantadas e instrumentais)
e em artes cênicas (teatralidade, improviso e corporalidade ancestral) para
conhecimento e domínio dessa estética.
Em segundo lugar, pela necessidade gerada para o entendimento
dessas danças e de seus elementos de estudos em diversos territórios como
geografia, história, religião, literatura etc., que podem envolver vários
professores numa única ação, possibilitando um excelente resultado estético
do que se leva para ser representado, dançado no pátio escolar, na praça ou
220 221

no teatro, enquanto criação artística. O conhecimento construído, a partir de

reflexões e estudos de forma compartilhada por vários profissionais do espaço
educativo, pode possibilitar, ainda, uma valorização do ensino de Arte e dos
profissionais dessa área no espaço escolar.
Achamos conflitante com os objetivos da formação docente em Arte a
ausência total ou parcial, em alguns cursos de Licenciatura em Artes Visuais,
Dança, Música e Teatro, do estudo e das experiências práticas das
representações dramáticas, para conhecimento e domínio dos elementos
dessa estética que correspondem à sua expressão artística.
O estudo, o uso e a prática das DD na formação do ator podem habilitá-
lo ao domínio dessas na ação docente, bem como poderá contribuir em sua
preparação profissional para ações efetivas no Ensino em Arte como, por
exemplo, a utilização do drama como referência para o ensino.
Cabral (2006) destaca o drama como uma atividade criativa em grupo,
que deve ser intensificada no uso docente. Considerando o impacto das formas
dramáticas, gerado no cotidiano das crianças e adolescentes, ela diz que
o drama como eixo curricular e/ou tema gerador constitui-se [...] numa
subárea do fazer teatral e está baseado num processo contínuo de
exploração de formas e conteúdos relacionados com um determinado
foco de investigação (selecionado pelo professor ou negociado entre
professor e aluno). Como processo, o drama articula uma série de
episódios, os quais são construídos e definidos com base em
convenções teatrais criadas para possibilitar seu sequenciamento e
aprofundamento. (CABRAL, 2006, p. 12)

O processo contínuo de exploração de formas mencionado pela autora

chama a atenção, pelas inúmeras possibilidades que existem na utilização do
contexto dramático da tipologia de danças aqui investigadas, desde que haja
formação docente para isso.
As danças dramáticas encerram uma variedade de episódios
relacionados a fatos históricos, míticos ou não, dos mais variados, podendo
oferecer, no ensino em Arte, oportunidades de aprendizagem distintas, tanto no
domínio de expressões artísticas diversificadas como canto, dança,
representação teatral, construção de adereços e manuseio de instrumentos
musicais étnicos, como também gerar pontos de ligação com outras áreas do
conhecimento.
 222
221

As experiências do fazer drama/teatral devem incluir o estudo e as

práticas das danças dramáticas por parte do ator-professor e, posteriormente,
dele com seus alunos, não apenas para a utilização de determinados aspectos
na construção de uma criação estética, mas também, numa revisitação da
história como um todo. Cada dança dramática, como já foi dito, encerra um
universo complexo de elementos que se referem, a determinada trama
ancestral, com significados inerentes a ela mesma.

Por sua vez, as danças dramáticas são constituídas por uma série de
unidades cênicas independentes entre si. Elas podem ter um texto não escrito,
mas repassado oralmente, como também possuir texto escrito, como ocorre
com os Pastoris e Lapinhas Vivas, ainda mantidos hoje, no nordeste, em
cadernos de suas mestras ou dos parentes delas.

Sobre esse aspecto, enfatizamos que as danças dramáticas podem

contribuir como um elemento rico de práticas no campo da Pedagogia em
Teatro, favorecendo uma aproximação entre a arte de representar pela forma
natural e as formas espetaculares onde o brincar, fazendo como se fosse,
ritualiza, a cada ano, pelas razões mais diversas, uma forma peculiar e rica de
fazer teatral pela dança, pela música e pelo rito.

Nesse sentido, o docente ator/pesquisador possibilita a experiência da

espetacularidade das danças dramáticas, na essência de como vivem e fazem
seus mestres e brincantes, para que, por meio dessa experiência, possam
surgir expressões de teatralidade (VALVERDE, 1993, apud BIÃO, 2009).

No Teatro Educação, a experiência das danças dramáticas, como ritual

espetacular, implementa um efeito pedagógico muito além das oportunidades
que se abrem de aprendizado, e relações que implicam experiências de
identidade grupal, pois possibilitam encontros com elementos diversificados de
história, religiosidade, formação étnica, formas e instrumentos de trabalho e
diferentes maneiras de estabelecer o festejar. Além disso, enfatizamos que
222 223

certamente, trabalhar com danças, cantos, toques e brincadeiras

populares pode contribuir para o estabelecimento de práticas de
aquecimento corporal de atores ou ainda para que esses ampliem
suas habilidades técnicas no que diz respeito ao canto, à execução
musical, entre outros. É provável também que tal contato possa ser
espaço para a coleta de matrizes corporais e vocais que servirão a
processos de composição de atores ou encenação e montagem
teatral. [...] a interface com os elementos das brincadeiras populares
pode ser ainda mais abrangente, possibilitando uma maior
consciência do próprio fazer teatral, contribuindo para o
estabelecimento de conexões entre o todo desse universo e as partes
que o integram, e principalmente, constituindo-se rica fonte de busca
para o ator. (OLIVEIRA, 2006, p. 103).
Sobre este aspecto, destacamos que, no âmbito da formação do ator
para sua atuação no ensino em Arte, o diálogo com as danças dramáticas deve
ser sempre o da criação artística a partir da estética dos grupos que as
produzem.

Por um lado, a prática educativa com esses saberes deve utilizar o

contexto da práxis libertadora de Freire, pois a teatralidade, a corporalidade e a
musicalidade que encerram essas danças dialogam com o contexto vivido,
além dos problemas sociais dos grupos que as mantêm e suas demandas,
exigindo reconhecimento do universo cultural dos alunos, ética e comunicação
como elementos constantes do processo.

O texto de Santos B. (2004), abordando a sociologia das ausências,

deixa clara a necessidade de se evidenciar saberes e práticas de distintas
comunidades, movimentos e grupos vistos como ausentes ou inexistentes a
partir das lógicas, dos processos e critérios hegemônicos produzidos por meio
da monocultura racional do estudo científico. Na verdade, trata-se da “lógica da
primazia dos objetivos de acumulação sobre os objetivos de distribuição que
sustentam o capitalismo global” (SANTOS B., 2004, p. 22).

As DD são práticas comunitárias de grupos sociais que se encontram

em espaços territoriais urbanos ou rurais, porém, geralmente desprovidos de
políticas públicas sócio-culturais e educacionais a que têm direito e, de certa
forma, ausentes do circuito artístico-cultural da cidade. No entanto, a despeito
do que lhes é negado, esses grupos vivem em permanente movimento de
produção, seja no que diz respeito a aspectos específicos de sua sobrevivência
(morar, comer, dormir, locomover-se) como também na produção artística com
 224
223

os elementos ancestrais que lhes foram dados para a criação constante, em

brincadeiras que lhes servem de construção de afetos, para afagos da alma
inquieta em meio ao turbilhão do que a vida lhes exige. É com essas práticas,
também que se reza, que se liga ao que é sagrado para pedir, festejar e
agradecer.

As DD são produções práticas desses grupos e movimentos abordados

pelo texto de Santos B. (2004). Quando elas ocorrem em momentos eventuais
como prática artística formal e, nesse caso, vistas a partir de uma categoria
onde teriam que se inserir (dança, teatro, música) sofrem em vários aspectos.
Primeiro, por terem um tempo demarcado, espaços físicos totalmente
adequados a outras categorias; segundo, por terem trechos do que julgam
imprescindível em sua prática (como a representação teatral, por exemplo)
suprimidos a pedido de quem organiza esses momentos. Como destaca
Santos B. (2004, p. 15), o contexto real do fazer das DD enquanto prática
artística inexiste diante do “cânone hegemônico do saber exclusivo de
produção de conhecimento ou de criação artística” onde “tudo o que o cânone
não legitima ou reconhece é declarado inexistente”. Diante disso, as
comunidades se submetem ou nunca aparecem ou entram no circuito.

Diversas vezes ouvimos pronunciamentos, relatos, discussões de

intelectuais abordando que práticas como as DD não deveriam estar em
eventos artísticos, em palcos, em teatros etc. Seria muito importante que eles
escutassem (perguntassem) o que querem os grupos que atuam nessas
brincadeiras. Ficariam surpresos com suas falas enfatizando que, sem abrir
mão do seu lugar, eles desejam o palco principal tanto quanto qualquer artista,
pela forma como isso lhes dá voz e os empodera, deixando-os iguais na
diferença, conferindo-lhes importância e visibilidade.

Ante o exposto, vimos que são muitas as relações deste trabalho com a
abordagem sobre a sociologia das ausências, de Boaventura Santos (2004).
Percebemos nas diversas ecologias propostas pelo autor aspectos retratados
para o empoderamento dos grupos sociais presentes também na Pedagogia da
Autonomia (1996) e da Esperança (2008), de Paulo Freire, e na valorização
224 225

dos saberes do cotidiano revelados por meio da aprendizagem situada, de

Lave (1993).

Paulo Freire, em tudo que deixou escrito, evidenciou a educação como

um ato de criação constante, comunicacional e de libertação do homem diante
do padrão cultural imposto aos países do terceiro mundo do qual somos parte.
Sua pedagogia

permite ao oprimido extrojetar de dentro de si, e por ele mesmo, o

opressor a fim de resgatar seu ser-livre e plasmar uma história na
qual a prática seja a liberdade e a dialog-ação de todos com todos,
prática que torna menos difícil a solidariedade, fraternidade e o amor
(BOFF, in FREIRE, 2008, p. 7)

Sua obra educativa, de caráter universal, se constituiu de valorização

das experiências de troca fecunda de saberes entre o popular e o erudito.
Encontramos no discurso da Sociologia das Ausências, que promulga a
ecologia dos saberes e tudo o que descreve a aprendizagem situada, a
presença do que até então circula no mundo sobre a pedagogia freireana e que
orienta a ação docente com as DD aqui estudadas. Percebemos relações
dessas questões com o tema estudado na fala de uma das entrevistadas:

O Teatro Popular e as DD podem aproximar os alunos logo de imediato

pela simplicidade do fazer, pois as teorias do teatro ocidental são também
para nós, mas não são nossas, foram pensadas e desenvolvidas a partir
de outra realidade e contexto [...] Acho um erro que ele não seja visto por
muitos professores devido à ausência desse conhecimento pois mesmo
tendo as disciplinas na faculdade, ao entrar no curso, os alunos vão se
envolvendo com muitas delas mas só dão valor àquilo que delegam como
importantes e nessas concentram o que devem aprender [...] Não
entendem que como professores devem promover experiências com o que
gostam e o que não gostam [...] Na docência acredito que uma ideia, um
saber não exclui o outro e tampouco se sobrepõe ou deixa um mais
importante. No Teatro a gente encontra várias teorias e estilos, mas o
saber sobre eles, não se sobrepõe, eles se completam e são importantes
para o desenvolvimento do teatro, da Arte (Informação verbal)113

A entrevistada segue afirmando que, como professora, pretende

trabalhar com as DD da mesma forma que ela trabalha com outros pontos,
outro viés do fazer teatral, e não irá excluir essa ou aquela teoria. Pretende

113
Entrevista X nas referências.
 226
225

trabalhar com o que melhor se aplica ao momento docente. Em relação às DD,

destaca que além desses saberes pretende ainda trabalhar com

os Dramas ou com outras formas dos saberes tradicionais que possibilitem

a vivência deste fazer simples incluso nessa categoria, grupo – Teatro.
(Informação Verbal)114

Na escola, a aplicação do fazer/saber das DD deve se revestir de uma

prática baseada na sociologia das ausências, evidenciando grupos sociais e
seus saberes numa relação constante com a praxis libertadora de Freire. Assim,
essa prática artística, além do que incide no aprendente enquanto arte, pode
favorecer um conhecimento transformador dos paradigmas que até então
envolveram esses grupos.

Pela lógica da ecologia dos saberes é preciso substituir a monocultura

do conhecimento científico por uma ecologia dos saberes abrindo
possibilidades de debate epistemológico e diálogo entre os conhecimentos
distintos, pois

a lógica da monocultura do saber e do rigor científico, tem de ser

confrontada pela identificação de outros saberes e de outros critérios
de rigor que operam credivelmente em práticas sociais. Essa
credibilidade contextual deve ser considerada uma condição
suficiente para que o conhecimento em questão tenha legitimidade
para participar em debates epistemológicos com outros saberes
nomeadamente com o conhecimento científico. (SANTOS B., p. 18)
Isso corrobora com o que destacamos neste trabalho: que o
conhecimento do fazer/saber das DD deve partir dos grupos que as produzem,
dizem de si mesmo, de sua comunidade e de suas práticas. Dessa forma, a
partir da ecologia dos saberes se criam novas formas de saber científico,
relacionando-se a outras formas de conhecimento com oportunidades iguais
envolvendo distintas formas de saberes.

É necessário que o ator/ensinante/pesquisador, na prática educativa

com DD, as veja a partir de sua própria temporalidade, distinta do tempo linear
“contida no cânone temporal da modernidade ocidental capitalista”,
possibilitando a essa que

114
Entrevista X nas referências.
226 227

pela mesma ordem de ideias, a presença ou relevância dos

ancestrais na vida de cada um em diferentes culturas deixa de ser
uma manifestação anacrônica de religião primitiva ou de magia para
passar a ser outra forma de experienciar a contemporaneidade
(SANTOS B. 2004, p. 20).

A ecologia do reconhecimento em DD chama a atenção para a

necessidade de articular a diversidade dessa prática por meio da identificação
de sua tipologia plural e heterogênea, distinta das danças formais115, de modo
a promover interações sustentáveis como prática educativa. É necessário
promover o reconhecimento das DD nos aspectos da docência, da Dança, etc.

No âmbito da docência, é necessário o reconhecimento das DD no

universo das danças populares, considerando que, em meio a essas, umas são
dramáticas e outras não.

Na categoria Dança, é preciso promover o reconhecimento enquanto

teatro/dança brincante distinguindo as diferenças e peculiaridades das DD, pois
apesar dos elementos diversificados que as constituem é nessa expressão
artística que elas se enquadram no fazer docente, na escola e nos cursos de
formação do ator.

Essas brincadeiras estão classificadas enquanto atividade de corpo,

onde o aspecto da corporalidade ancestral é o fio motivador que as conduz nas
licenciaturas onde existem e em sua aplicação nas escolas. Diante disso, é
necessário reconhecimento, por parte dos profissionais e órgãos que trabalham
no Brasil com essa categoria artística, considerando-as Dança, mesmo que
existam com formato distinto enquanto teatro/dança brincante.

A ausência das DD nos editais de políticas públicas de fomento à

criação e sustentabilidade de grupos comprova o não reconhecimento destas
do campo da Dança, do Teatro ou da Música, considerando que essas
brincadeiras são tudo ao mesmo tempo agora. Dessa forma, apoiando-nos
ainda na sociologia das ausências (SANTOS B., 2004), as DD são excluídas e

115
Aquelas que são ensinadas e aprendidas no Brasil nas academias ou escolas de dança
como o balé, a dança moderna, o Jazz e as diversas danças de salão.
 228
227

assim, aquilo que não é reconhecido na hierarquia do saber constituído não

existe, segundo o autor citado, é ativamente produzido como não existente.

Esse reconhecimento pode possibilitar uma compreensão de diferenças

iguais permitindo “uma ecologia de diferenças feita de reconhecimentos
recíprocos” (SANTOS B., 2004) o que pode contribuir para ações mais justas
no campo da politica pública de fomento, por exemplo, viabilizando um entre-
lugar para essas práticas culturais, tendo assim um espaço também para
inserir os grupos artísticos que não são bailarinos, mas que se constituem
como dançarinos populares, cuja criação artística dialoga com os elementos
estéticos fundantes das danças dramáticas ancestrais.

A utilização das DD como atividade no ensino de Arte exige uma

aprendizagem situada unindo “ação, pensamento, sentimento, valor, e suas
formas histórico-culturais coletivas da atividade localizada, interessada” (LAVE,
1993, p. 7 apud ALMEIDA, 2012, p. 2), com seus conflitos, demandas e
significados.

Para o conhecimento do fazer/saber das DD, propomos que o

ator/professor/pesquisador utilize três planos: de caráter pessoal, interpessoal
e comunitário. O caráter pessoal consiste de uma pesquisa exploratória inicial
da DD visualizando-a em quatro contextos (nacional, regional, estadual e local),
onde o ensinante possa entender a priori o que busca conhecer.

No plano interpessoal, ele deve adentrar para a convivência e as

experiências numa perspectiva situada, nas relações com mestre e brincantes
dessa brincadeira, realizando registros de caráter etnocenológico onde os
elementos e sentidos de sua teatralidade, corporalidade e musicalidade
ancestral, vão sendo feitos a partir do que aprende e sente COM eles.

O contexto comunitário possibilita a aprendizagem com o grupo social

onde ocorre a DD, viabilizando sentidos para ele pelo ver, participar, interagir e
como valoram este ou aquele aspecto, pois “aprender exige o envolvimento
dos outros” (ROGOLFF, 1995, p. 141 apud SANTOS M. [s.d]).
228 229

O resultado da aplicação e da criação de DD com crianças e jovens

requer uma análise disso como apropriação participatória, onde o professor, os
jovens, mestres e brincantes são parceiros sociais interdependentes, estando
sempre sob uma mudança ativa de papéis como ensinantes e aprendentes.

O saber/fazer das DD se mantém por meio das práticas sociais inerentes

a seus grupos específicos. Para conhecer e aprender, se necessita
participação no cotidiano dessas práticas comunitárias, pois os padrões que
garantem o aprendizado dessas brincadeiras são essencialmente práticos e
dependem de interações vividas nesse meio social, para uma compreensão de
como a aprendizagem de todos os seus elementos ocorre no cotidiano, onde o
conhecimento vai sendo construído de forma dinâmica à medida em que se vai
fazendo, sentindo e falando.

Assim, por um lado, o ator/ensinante/pesquisador deve ter em sua

formação oportunidades geradas pelo curso que o forma de experiências de
aprendizagem situada116 em DD, para um efetivo conhecimento das formas de
saber/fazer dessas brincadeiras. Por outro lado, deve também favorecer
oportunidade similar para as crianças e os jovens para quem leciona.

Considerando a diversidade das DD brasileiras, o espaço territorial, a

distância das escolas para um espaço geográfico onde ocorre determinada DD
que se deseja conhecer, como fazer para favorecer uma aprendizagem situada?
Nesse caso, este trabalho sugere que seja oportunizada uma aprendizagem
situada por meio virtual, promovendo experiências com outras localidades,
Estados ou regiões. O avanço das tecnologias e o empoderamento de diversos
pontos de cultura, Organizações Não Governamentais – ONGs e outros grupos
sociais, compartilhando suas práticas em ambientes digitais, possibilita uma
aproximação com essas práticas em comunidades distantes geograficamente.

E ainda considerar que o estar situado, segundo Clancey, perpassa

pelo

aspecto epistemológico, que diz respeito às possibilidades de ações

situadas em um contexto do conhecimento de uma determinada

116
LAVE (1991), LAVE e WENGER (1991), LAVE e CHAIKLYN (org) ( 1993) e outros.
 230
229

prática. O aspecto ecológico, que se refere à inserção física e

perceptiva do agente situado no ambiente de ação, onde as
interações entre agente e meio são mediadas pelo corpo na forma de
trocas e influências mútuas entre o biológico (o ator) e o material;
[...].(CLANCEY apud COESSENS; CRISPIN; DOUGLAS, 2009, p. 66-
67).
Os autores apontam que a cognição situada nas ações de olhar,
perceber, entender e descrever se alimentam de forma mútua, e o
conhecimento humano vai se desenvolvendo como um momento mediado na
coordenação dessas ações sendo sempre realimentado pela/na interação dos
ambientes material e social e por elementos internos do sujeito.

O que defendemos é que, no contexto da impossibilidade de acesso ao

campo e ao meio de forma direta devido a problemas de distâncias territoriais,
possa-se promover uma situação situada por meio virtual e outras mídias que
nos possibilitem estar junto do fazer/saber dessas comunidades mesmo
estando distantes, na forma como esses recursos têm possibilitado
aproximações e estar juntos mesmo afastados.

Entretanto, salientamos que o meio virtual, é uma saída diante do

problema insolúvel da ausência de recurso para uma escola de ensino
fundamental ou médio propiciar experiências interestaduais ou regionais em
sua prática cotidiana, mesmo sabendo que fortuitamente isso ocorra aqui e ali.
Mas, como entendemos que educação se faz com ações cotidianas e não
apenas casuísticas, orientamos que o uso de novas tecnologias vem, de certa
forma, colaborar para permitir que possamos nos utilizar para aprender, fazer e
criar em DD por meio de uma aprendizagem/situação situada com ações
colaborativas por meio virtual, considerando as relações do ensino em Arte
com as novas tecnologias.

Mesmo sabendo que uma “experiência vivida não é completamente

comunicável por quem a vivencia e nem completamente acessível para quem a
observa [...]”, percebemos que a narrativa é o elemento maior no repasse do
saber do Mestre, pois “a narrativa é o instrumento de produção de significado
que busca abarcar a inteireza do vivido”. (MOREIRA; BORGES, 2006, p. 19).
230 231

Quando enfatizamos que o saber fazer das DD depende intrinsecamente

da memória do mestre e do grupo que a faz, não vejo o repasse como uma
transferência do que é sabido para uma cópia mas, como uma forma de
possibilitar, pela narrativa, a inteireza do que é ação viva e dinâmica, não
estática, não como transferência mas como argumentos que, a partir de
interpretações do grupo, serão sempre considerados criações a cada vez em
que forem feitos. Como argumenta Clancey,

o conhecimento não se pode transferir porque não existe numa

forma transferível[...] as interpretações que as pessoas fazem são
inventivas e não repetitivas, não se conseguem por mera
manipulação de símbolos ou representações mas são relações entre
percepções e as ações que estão em curso. [...] A forma como estas
perspectivas se posicionam perante o carácter situado (da cognição,
experiência e aprendizagem) parece intimamente ligada com a maior
ou menor profundidade que imprimem a essa discussão. (apud
SANTOS M., 2004, p. 15)

O conhecimento construído assim, o resultado do que é repassado pelo

Mestre em DD é sempre criação daquilo que, pela cognição, se fez verdade
pelo corpo, no corpo, na voz, no sentir.

Como destaca Bhabha, o “processo de repetição é desconexo e

deslocado” (2013, p. 24), mas a criação artística, a partir da estética das
brincadeiras ancestrais dessas comunidades, do que elas produzem hoje,
possibilita ou abre possibilidades para deixar “visíveis” esses entre-lugares de
grupos minoritários e oferece à escola oportunidades de refletir sobre suas
questões e as questões de mundos desiguais que existem em várias partes,
principalmente se essa representação puder ser trabalhada de forma
interdisciplinar.

Nosso discurso com as DD enquanto elemento da cultura folclórica se

distancia da visão de ver seus produtores como “uma comunidade imaginada
com raízes em tempo vazio e homogêneo de modernidade e progresso”
(BHABHA, 2013, p. 26). Se firma como uma estética representada em criação
artística constante, chamando a atenção para a realidade local ou
transnacional e as necessidades do grupo social que a produz, podendo
 232
231

proporcionar discussões e reflexões sobre seus direitos como parte inerente à

sociedade.

De fato, as DD na escola devem ser vistas sempre como algo novo e

insurgente, de tradução cultural, não apenas retomando “o passado como
causa social ou precedente estético”, mas na configuração de uma renovação
desse passado, “refigurando-o como um ‘entre-lugar’ contigente, que inova e
interrompe a atuação presente. O ‘passado-presente’ torna-se parte da
necessidade, e não da nostalgia, de viver” (BHABHA, 2013, 29).

Assim, cada estética e narrativa revisitada na construção dinâmica do

novo poderá aproximar, fazer existir, “um espaço cultural híbrido” (idem ibidem)
com signos da memória cultural, porém sendo essa, além de artística, um lugar
de atividade política, de reinvindicação, em solidariedade com esses grupos e
comunidades.

Dessa maneira, elementos históricos contidos nas DD que se refletem

em cenas, episódios, narrativas cantadas, dançadas, representadas em formas
cômicas e/ou trágicas, sagradas ou profanas podem nos trazer presença e
afirmação de grupos sociais, demandas e questões que as lógicas e os
processos construídos na monocultura do universal e do global deixaram
invisíveis. (SANTOS, B. 2004, p. 16).

Quando a visibilidade histórica já se apagou, quando o presente do

indicativo do testemunho perde o poder de capturar, aí os
deslocamentos da memória e as endereções da arte nos oferecem a
imagem de nossa sobrevivência psíquica. Viver no mundo estranho,
encontrar suas ambivalências e ambiguidades encenadas na casa da
ficção, ou encontrar sua separação e divisão representadas na obra
de arte, é também afirmar um profundo desejo de solidariedade social:
‘estou buscando o encontro... quero o encontro...’ (BHABHA 2013, p.
46)

O ator/ensinante/pesquisador pode promover esse e vários encontros

possíveis de solidariedade social por meio da criação com DD no cotidiano
escolar pela diversidade de temas e questões que essas trazem.

Desejamos também abordar o trabalho docente realizado por atores e

outros artistas à frente de grupos conhecidos, no âmbito escolar ou não, como
232 233

grupo parafolclórico 117 , considerando que, diante do campo investigado,

percebemos alguns equívocos que têm contribuído para a desvalorização
dessas práticas e desses grupos.

Desde 1960, quando o turismo no Brasil começou a se organizar

visando à expansão e à oportunidade econômica, esses grupos começaram a
se difundir pelo espaço brasileiro. Frisando o objetivo de contribuir para a
valorização e o reconhecimento dos saberes tradicionais, os grupos
parafolclóricos foram se organizando com um trabalho espelhado nos grupos
tradicionais, entendendo que sua qualidade estava em imitar, da forma melhor
possível, o trabalho que apresentavam os grupos tradicionais.

Diante do não reconhecimento da dança popular no seu universo

brincante, consequentemente ser dançarino trazia uma conotação pejorativa
para quem desses grupos participava, pois o termo não era utilizado por quem
promovia os eventos para e sobre danças. Dessa forma, mesmo sem nunca ter
feito balé, muitos se intitulavam bailarinos e continuavam investindo numa
gestualidade ligada às danças tradicionais populares.

Os equívocos de 1960 para cá se alongaram e se multiplicaram. São

festivais folclóricos custeados com verba do povo brasileiro, mas que não
contemplam as DD ou qualquer grupo de saberes tradicionais, tendo sua
estrutura toda configurada como um festival de dança de outra tipologia
contemporânea, onde os participantes devem se adequar ao modelo ou não
serão aceitos.

Outro equívoco é a cópia de trabalhos de um grupo para outro, muitas

vezes sem haver contato com a comunidade que a faz. Copiam o mesmo
repertório, as figuras e os passos coreográficos sem fazer referência nem a

117
“Grupos que apresentam folguedos e danças folclóricas, cujos integrantes, em sua
maioria, não são portadores das tradições representadas, organizam-se formalmente, e
aprendem as danças e os folguedos através de estudo regular, em alguns casos,
exclusivamente bibliográfico e de modo não espontâneo”. Carta do Folclore Brasileiro,
CNF/IBECC/UNESCO,17 de dezembro de 1995.
 234
233

comunidade que norteou o saber tradicional tampouco quem elaborou o recorte

apresentado.

Sobre este aspecto, enfatizamos que esses grupos têm muita

importância no âmbito educacional como prática artística. Entretanto, é urgente
e necessária uma reflexão e uma revisão de ações para uma compreensão de
sua real identidade enquanto grupos artísticos que criam.

Não estão ali para copiar o saber fazer popular, que, por depender do
que é repassado pela memória e pela oralidade, é um eterno
rever/lembrar/criar/sendo, a cada vez em que ocorre. Em vista disso, esses
grupos, devem compreender que sua ação é a de buscar viver experiências
com os elementos fundantes, ancestrais, de cada saber pelo qual se interessa,
e com ele fazer uma criação sua, pessoal, que retrate como eles
experimentaram, experimentam e brincam com sua turma. E, numa
oportunidade artística, compartilhar isso com outras pessoas.

Nessas oportunidades, o grupo necessita nominar seu recorte de criação

coreográfica não com o nome da brincadeira escolhida para estudo e que
possui um nome dado pelo Mestre e/ou seus ancestrais, mas com um nome
que se relacione ao próprio grupo, pois é preciso separar o que ele criou do
ritual ancestral, para evitar confusão e concorrência desleal com o mestre da
tradição.

Aquilo que se vai mostrar, relaciona-se à forma como o grupo sentiu, viu,
se emocionou e enquadrou um instante, um momento apenas, em uma
coreografia assinada. Assim, quando outro grupo copiar esse trabalho, deverá
mencionar o nome do grupo que o criou e não o nome da brincadeira ancestral
que lhe serviu de inspiração.

Muitos grupos artísticos se utilizam do termo domínio público para

conferir os créditos de saberes ancestrais em suas obras. No entanto, os
saberes tradicionais têm localização da comunidade que detém o
conhecimento e que deve ser mencionada, informada para contribuir com o
234 235

reconhecimento do saber e dos grupos, de acordo com a abordagem da

sociologia das ausências.

Considerando a pluralidade e a diversidade brasileiras, um saber

tradicional mesmo que pertença, em um sentido difuso, ao povo do Brasil, não
é a mesma coisa em todo lugar, possuindo características intrínsecas da
comunidade que detém o conhecimento. Dessa maneira, generalizar não é
correto e, no caso do ensino, é pedagogicamente inadequado.

4.1. Compartilhando experiências

Aqui, dialogamos sobre duas experiências com danças dramáticas,

sendo que uma delas envolve memória, recriação e valorização dos saberes
tradicionais e outra utiliza as danças dramáticas como prática educativa
interterritorial. São experiências como exemplo do discurso levantado,
estabelecendo questões e reflexões para aproveitamento e ampliação do
conhecimento no ensino em Arte.

A primeira experiência – Esse Boi é Meu Triunfo - apresenta um trabalho

de criação coletiva realizada com 160 professores que estão118 trabalhando
como arte educadores em 45 escolas do Ensino Básico do município de Sobral,
em um projeto que se chama Jornada Ampliada e que trabalha com as
crianças que permanecem no contraturno escolar.

Percebemos, em 2011, que as escolas desenvolviam pouquíssimos

trabalhos envolvendo a cultura local. Sabendo que a brincadeira do Boi era
presença na grande maioria dos bairros sobralenses, estruturamos um
espetáculo com cenas, músicas e texto, utilizando elementos ancestrais de
várias brincadeiras de bumba-meu-boi de Sobral, onde atuamos com os
professores de Artes Visuais, Contação de história, Dança, Música e Teatro. O
objetivo era, além da valorização dos elementos estéticos da DD Boi para
118
Não têm formação na área, mas sim habilidades adquiridas em pequenos cursos ou
práticas. São contratados de forma temporária a cada ano pela Secretaria de Educação
do Município. O projeto tem três anos e tem favorecido uma melhoria no ensino em Arte,
na permanência do aluno e no desenvolvimento da leitura. Sobral tem conseguido um
dos melhores índices do IDEB. ANEXO B.
 236
235

todas as expressões artísticas, mostrar a forma de como eles poderiam

trabalhar com atividades similares com as crianças e também oportunizar a
eles, professores, momentos de atuação cênica, musical e visual, considerando
que a grande maioria nunca tinha atuado artisticamente, com exceção de
alguns do grupo da Música.

Esse trabalho se movimentou numa teia trans e interdisciplinar,

estabelecendo a riqueza do espaço interterritorial, estimulando o trabalho em
equipe, entre tantas outras coisas.

A segunda experiência que compartilhamos – Fandango, a Nau Perdida

– trouxe conflitos, acertos, inquietações e estímulos na recriação de danças
dramáticas desaparecidas ou semidesaparecidas.

Para a elaboração da experiência, contamos com arquivos de registro do

Fandango, DD do bairro do Mucuripe, Fortaleza, Ceará, além de relatos da
memória de alguns antigos brincantes e arquivo sonoro da autora da tese feita
com o grupo em suas últimas apresentações, em 1997. Essa experiência se
realizou com integrantes do Laboratório de Práticas Culturais Tradicionais
mencionado no capítulo anterior.

Nosso objetivo foi demonstrar as possibilidades desse tipo de trabalho

para o ator/professor/pesquisador e estimular a criação a partir da memória da
comunidade e/ou de outros tipos de arquivos favorecendo a ressignificação
dessas brincadeiras espetaculares. Isso se relaciona com o que foi discutido no
subcapítulo Memória, tradição e reinvenção nas relações com o ensino em Arte,
propiciando possibilidades ao ator/ensinante.

4.1.1.Esse boi é meu triunfo – o entorno da escola na escola

Apesar de haver um intenso trabalho de valorização da leitura e da

permanência das crianças na escola sobralense, em 2011, verificamos, nas
oportunidades de ver o trabalho desenvolvido pelos professores no programa
Jornada Ampliada, que, nas experiências oportunizadas, às crianças levavam a
236 237

cópia de signos em Artes Visuais e o favorecimento da cultura do outro, onde

bailarinas saindo de caixinhas de papelão ou o axé marcavam o trabalho
dançado, entre outras coisas.

Nada falava deles, do entorno da escola. O mundo era sempre algo

externo dando a impressão de que eles não o compunham. Esse projeto busca
garantir a presença das crianças na escola de forma optativa, possibilitando a
essas a participação em atividades artísticas e de incentivo à leitura.

De comum acordo com a Secretaria de Educação, do município de

Sobral iniciamos um processo de descoberta e valorização local, incentivados
também pelo direcionamento que foi dado aos municípios para obtenção do
selo UNICEF.

Foi assim que nos deparamos com os bois espalhados na maioria dos
bairros sobralenses. Era tanta gente, adultos e crianças, envolvida que não
entendemos como isso não se manifestava na escola também. Começamos
um diálogo com os professores locais, aqueles que são contratados como arte
educadores. Na época, não havia curso de formação de professores em Arte119.

Por meio de atividades de sensibilização, começamos a trabalhar com

uma pesquisa orientada pelos professores e feita pelas crianças no entorno da
escola, buscando os aspectos culturais deles, não apenas a DD Boi. Com esse
material, elaboramos tudo o que trabalhamos em todas as expressões culturais
e resolvemos, pelo material que chegava, fazer a culminância com esse
espetáculo, onde mostramos que era possível uma criação artística, em
qualquer área, a partir de elementos culturais que brotam da criatividade do
próprio povo local.

Não queremos dizer com isso que a criação artística deve ser apenas na
área da tradição, da ancestralidade. Entendemos que o homem é livre para
criar, propor, compor com todo o universo; no entanto, compreendemos que

119
Em 2012, a UFC implantou a Licenciatura em Música e, em 2013, trabalhamos para
implantar Licenciatura em Artes Visuais e Teatro, por meio da Universidade Aberta do
Brasil, coordenada pelo IFCE.
 238
237

cada mundo cabe no mundo todo. Como disse um de nossos entrevistados “as
teorias da arte ocidental são também para nós, mas não são nossas. Temos
que compor com estes dois universos sem excluir nenhum” (Informação
verbal)120.

O levantamento histórico que possibilitamos a todos, de início relaciona-

se com a brincadeira do Boi no Brasil e em Sobral. O nome esse boi é meu
triunfo, veio como uma metáfora inspirada na réplica do arco do triunfo francês
que está na entrada da cidade sobralense, local onde se apresentam os bois
todo ano, no dia de Reis, e do nosso desejo de que pela brincadeira do Boi, as
crianças se encantassem mais com sua escola.

O trabalho foi composto se utilizando da valorização dos saberes dos

alunos, como orienta Paulo Freire, caminhando numa aprendizagem situada e
buscando uma ecologia dos saberes, favorecendo reconhecimento e inclusão
do que estava ausente no âmbito do fazer escolar.

No trabalho da composição, incluímos também, como ocorre dentro dos

próprios bois sobralenses, outros universos da arte como a poesia e
expressões artísticas cearenses.

O resultado foi, primeiro, a constatação do envolvimento das crianças

quando os professores foram também realizar experiências iguais em suas
escolas; segundo, a forma de olhar positivamente e diferenciado para aspectos
do local e para as criações artísticas que esses passaram a buscar no local e,
terceiro a importância da experiência artística para aqueles que nunca haviam
tido essa oportunidade.

É importante destacar que os animais e outros adereços foram cedidos a

nós pelos próprios mestres e brincantes de alguns bois que, para nossa alegria,
estavam a assistir no dia em que o realizamos publicamente, numa interação
necessária a toda a escola e ao ensino.

120
Entrevista X nas referências.
238 239

O texto foi montado no processo de criação coletiva, utilizando os

elementos fundantes da brincadeira dos Bois sobralenses e de outros
acréscimos121 .

Fig. 139. Cenário e Abertura, Sobral/CE Fig. 140. Equipe de professores formadores

Fig. 141. Personagens centrais e improvisos Fig. 142. Criação cena ritual indígena

4.1.2.Fandango, a nau perdida – a memória como

suporte da criação.

Considerando que o trabalho docente com DD requer, de início, um

encontro teórico/histórico por parte do professor/ensinante/pesquisador,
iniciamos o trabalho estudando o local, a comunidade e a DD inserida nela,
buscando a compreensão de seus sentidos e identificações das
especificidades, ampliando o olhar sobre como está inserida e se relaciona no
espaço geográfico brasileiro.

121
Outros trechos de bois cearenses e elementos artísticos populares de autores do Ceará
como poesias e músicas. Texto norteador das ações utilizado se encontra disponibilizado nesta
Tese como apêndice A.
 240
239

O Mucuripe é um bairro do litoral da cidade de Fortaleza, no Ceará,

presente no desenvolvimento da cidade desde o início de sua história. A
medida que a cidade foi crescendo, o bairro Praia recebeu varias fortificações.
Foi vila de pescadores nos anos 40 do século passado e, na década de 50, a
especulação imobiliária bateu à sua porta obrigando os pescadores e seus
familiares a saírem da beira-mar, indo residir em um morro próximo com
pequenas casas construídas por meio de um programa do governo da época.

Mesmo com várias interferências urbanas, o Mucuripe ficou conhecido

como um bairro de pescadores, apesar deles estarem encolhidos no morro
sitiado pela rede hoteleira e outras formas de moradia de famílias de grande
poder aquisitivo, além de bares, restaurantes e casas noturnas.

A comunidade de pescadores do Mucuripe, até a década de 90 do

século passado, mantinha entre seus saberes e fazeres brincadeiras
tradicionais como o Coco122 , a Caninha verde123 e o Fandango. Sua maior festa
popular sempre foi a que fazem no dia 29 de junho, em louvor a São Pedro,
com procissão marítima, cantos e danças à beira-mar, de onde a imagem do
santo sai da igrejinha construída por eles para uma jangada e navega nesta
com devotos sendo acompanhada por milhares deste tipo de embarcação. No
passado, o Fandango era um dos momentos mais apreciados pelos velhos
pescadores durante este festejo.

Hoje, dessas brincadeiras dançadas, a única em atividade é a Caninha

verde cuja memória e repasse são garantidos por Dona Gertrudes, mestra da
Cultura Popular da cidade de Fortaleza.

Araújo (1964) refere-se ao Fandango como uma dança profana de muita

aceitação no Brasil pelos fins do século XVIII, chegando a animar as festanças
palacianas no início do século XIX. Acredita o autor que foram os portugueses
os introdutores dessa dança em nosso país, baseado na observação de que os

122
Dança de roda com bate pés, embolada com improvisos e grande aceitação popular.
123
Dança de origem portuguesa advinda com o colonizador, antes dançada no período
momino e hoje presente nas festas da comunidade quando convidada.
240 241

nomes e as características do cancioneiro constantes desse conjunto de

danças rurais enfatizam os costumes lusos muito mais que a tradição
espanhola.

No Ceará, o Fandango é uma manifestação tradicional popular do ciclo

natalino, tendo sido muito apreciado durante as festas de São Pedro, no
período junino, até o início dos anos 90, principalmente nas praias do Mucuripe
e Iguape. O Fandango seria, portanto, um auto de “inspiração marítima”
(BORBA FILHO, 1966), com reinterpretações do auto da Nau Catarineta, no
qual se observam aspectos da Chegança de Mouros, de acordo com Silvio
Romero (1954).

Na cidade de Fortaleza, o teatro espontâneo do Fandango possuía ação

cênica e se apresentava forte na própria narrativa cantada daqueles senhores
de 50 a 70 anos aproximadamente. Por diversas vezes, visualizamos suas
caravelas invisíveis em alto mar e suas guerras e confrontos de natureza
religiosa.

Aqueles marinheiros e suas músicas, a narrativa de suas histórias e sua

nau, como eles se referiam à sua caravela, embarcação que conduzia sua
encenação, se estabeleceram na memória de muitos que os viram. Apesar dos
passos miúdos, do andamento lento e da dança com coreografia simples, sua
força cênica sempre foi muito forte em nossas lembranças.

Muitos no Mucuripe lembravam deste como um Fandango velho, como

diziam alguns. Sua brincadeira, por razões sociológicas pertinentes ao próprio
contexto da tradição, já não trazia a presença de jovens brincantes como ainda
ocorre hoje com a Nau Catarineta de Cabedelo na Paraíba.

Também conhecido por Marujada, o Fandango do Ceará foi visto

encenado pela última vez em 1997. Possuímos uma gravação sonora desse
momento o que contribuiu bastante para a criação da experiência que
compartilhamos.
 242
241

No decorrer das pesquisas fomos armazenando material sobre ele.

Dispomos de gravação musical documental de uma hora e 20 minutos com
mestres e brincantes fazendo toda a narrativa do auto, bem como de um
registro da dramaturgia feita por Gustavo Barroso, no início do século passado,
e outros documentos do acervo do Museu da Imagem e do Som. Esse material
foi utilizado no decorrer do estudo como um ponto de partida.

No Brasil, a palavra Fandango tem vários sentidos de acordo com cada

região, servindo para significar expressões distintas como

Bailado dos marujos ou marujada e ainda Chegança dos marujos ou

Barca nalguns estados do Nordeste e Norte. No Sul/Sudeste (Paraná,
Santa Catarina, São Paulo e Rio Grande do Sul) é visto como um
baile, festa, função, em que se bailam várias danças regionais. [...]
124
Em São Paulo dizem fandango uma dança aproximada do cateretê
125
e outras vezes sinônimo de chula . [...] Como baile ou dança
individual de par, talqualmente se originou na Espanha, o norte do
Brasil não conhece. No Nordeste, Fandango é sempre um auto
126
popular , já tradicional na primeira década do século XIX,
127
convergência de cantigas brasileiras e de xácaras portuguesas [...].
(CASCUDO 1972, p. 384).

A brincadeira do Fandango cearense esteve presente nas comunidades

do Mucuripe, Iguape, Caponga, Marjorlândia e no município de Granja do final
do século XIX até os anos 1990 quando, por diversas razões, essa
manifestação foi sofrendo desprestígio em cada comunidade, estando hoje
parcialmente desativada, apesar da existência de antigos brincantes.

Considerando que a memória é a base primordial das danças

dramáticas e que, pela vivência da brincadeira junto da comunidade, podemos
construir conhecimento sobre essa, é possível, pela experiência do fazer

124
Dança de origem indígena, espécie de sapateado brasileiro executado com bate-pé e
palmas ao som da viola, em Minas e São Paulo. Conhecido também por Catira, no
interior de Goiás (Cf.RIBEIRO, s/d: 397).
125
Dança tradicional gaúcha, espécie de disputa por meio de um sapateado criativo a partir
de seus brincantes.
126
Forma teatral de enredo popular religioso ou profano, com bailados e cantos.
(ALMEIDA, 1965: 178)
127
Tipo de antiga canção narrativa de origem árabe, popular na Península Ibérica, tendo
ficado presente em obras do repertório teatral português, sobretudo nas de capa e
espada, de caráter popular, nos meados do século XIX.
242 243

reconstruído e pelo lembrar como prática estética, artística e educativa,

construirmos conhecimento sobre o saber da DD que se visita pela memória.

Foi pensando dessa forma que buscamos viver corporalmente,

teatralmente, a DD Fandango do Mucuripe, no Ceará. Essa experiência
ocorreu dentro de uma escola de ensino tecnológico, objetivando verificar se,
por meio de uma prática educativa, a expressão cultural em estudo passaria a
ter outro conceito em meio à juventude. Buscamos também compreender as
razões que levaram à estagnação e à desativação do grupo original dentro da
comunidade.

Considerando que o texto das DD, sempre esteve presente na memória

de seus mestres e são estes que orientam cada personagem, -ator-dançarino-
brincante-, que repassam as cantigas, figurinos e adereços etc., se não existe
registro escrito e mestres e brincantes falecem, vão-se embora com eles todo o
teatro, a encenação, as músicas e cenas. E a cidade termina perdendo parte
de sua história e expressão cultural.

É importante destacar o que enfatiza Rabetti (2006) sobre modos de

experimentar relações entre teoria e prática na pesquisa teatral, quando alerta
que

para a diferença a se observar entre os efeitos artísticos que geram

vivência e os que geram experiência, ligando a primeira à recepção
de estímulos provocados por produtos ou obras calcadas no efeito
instantâneo e transitório, decorrentes de obras veiculadas pelos
meios de comunicação de massa [...] Vivências momentâneas que se
afastam de seu percurso de construção. A experiência, por outro
lado, decorreria de obras que, se constituindo na consciência e na
busca de sua historicidade, permitem a percepção profunda de
pertencimento – a um trajeto, a um coletivo, a um lugar. Em outras
palavras, talvez se pudesse, para enfrentar a fugacidade dos sentidos
momentâneos e a condicionada efemeridade da produção
espetacular, encontrar novos termos, mais fecundos, na vitalidade
possibilitada por uma experiência vital, geradora da compreensão de
pertencimento, de percursos, de história. Nessa direção,
experimentar é provar da história, a ela pertencer. (RABETTI, 2006,
p. 49)

Buscamos compartilhar, com todos os que se envolviam no processo,

para o fato de que as contribuições do trabalho que se propunha iam muito
 244
243

além do dançar, do domínio sobre o fazer pela corporeidade, gestualidade

mágica musical a que a DD nos reportaria e poderiam influenciar de forma
positiva a mudança da realidade do não registro pela escola dos saberes locais
das comunidades onde ela está inserida.

Não existe nas escolas do Mucuripe qualquer recurso ou material

pedagógico sobre o Fandango local. A escola do lugar sempre tratou os
aspectos culturais da cidade de Fortaleza, negando, de certa forma, um
favorecimento ao reconhecimento dos valores dessa comunidade.

Dialogando com professores e alunos de escolas locais percebemos que

essa ausência desfavoreceu o envolvimento da juventude não somente com
essa brincadeira, mas com outras da cultura folclórica do lugar e foi o que,
segundo pescadores, motivou o grupo de brincantes e Mestre do Fandango a
se fecharem, o que pode ter contribuído para a estagnação do grupo.

A forma como a pressão econômica, a especulação imobiliária e as

ações do governo nos anos 1960 obrigaram os pescadores a saírem da beira
da praia estabeleceu, por muitas décadas, ressentimento e mágoa entre os
velhos pescadores. Isso dificultou toda tentativa de ação da Secretaria de
Cultura do Estado do Ceará, à época, buscando a valorização do grupo. Sem
participação da juventude, o Fandango ficou conhecido como uma brincadeira
de velhos e a cada tempo ia diminuindo seu ritmo e andamento, lentamente ia
deixando de fazer cenas, passos e figuras e, a cada tempo, distanciava-se
mais e mais dos jovens locais, perdendo sua função de diversão, de
brincadeira na festa de São Pedro, santo padroeiro dos pescadores, ou de N.
Sra. da Saúde, padroeira do bairro, momentos de visibilidade e prestígio.

Quando resolvemos experimentar ativar parte do teatro tradicional do

Fandango, por meio de atividade cênica musical, buscávamos observar e
compreender, como seria o comportamento da juventude em relação a ele,
pois nos intrigava como, apesar de rico em aspectos teatrais e musicais, não
havia atraído jovens da colônia de pescadores o que contribuiu bastante para
sua desativação.
244 245

Recompusemos cenas, falas, diálogos, músicas e gestos, recontando a

velha história da briga entre mouros e cristãos, suas lutas em alto mar.
Vestidos de marinheiros, com diversas patentes, de acordo com cada
personagem, ou de mouros, representando a outra embarcação, eles iam
tomando conta da história e das representações. Insistimos nessa forma de se
trabalhar com esse tipo de teatro/dança brincante das comunidades, onde tudo
vai fluindo de forma coletiva, colaborativa, criativa.

Fomos aos poucos percebendo o envolvimento dos alunos com tudo,

sua empolgação e suas contribuições para que tudo desse certo. A música e a
diversidade de cantos e melodias foram favorecendo o envolvimento dos
músicos que participavam do processo. A desconfiança ia sumindo e fazendo
fluir credibilidade na riqueza do material. Preparamos 25 minutos de cena, um
pequeno trecho da história maior. Apresentamos para outros alunos dos
diversos cursos da instituição.

Falamos sobre o bairro, suas questões e o processo histórico do

Fandango. Percebemos que, mediante a contextualização, a abordagem da
problemática histórica da comunidade e a expressão cultural em si, somada à
visualização da DD cantada, dançada e teatralizada, houve sensibilização e
valorização do Fandango entre os estudantes que participavam e os outros que
assistiam.

Considerando que, no Ensino em Arte, a aprendizagem dos

conhecimentos artísticos passa pela inter-relação entre a fruição estética e a
apreciação da obra artística para que cada cidadão possa desfrutar do direito à
arte, a experiência com o Fandango seguiu o caminho na busca de uma
educação de valores, de cidadania plena, de reconhecimento local em meio a
diferentes culturas sem subalternizações.
 246
245

Fig. 143. General e Piloto Fig. 144. Piloto no comando, Fig. 145. Príncipe Mouro e General

Apesar de saber que a dinâmica cultural natural dos grupos sociais pode
fazer com que determinadas expressões culturais recebam ou percam
características, acréscimos e/ou desapareçam, no caso do Fandango do
Mucuripe vários aspectos externos a essa dinâmica favoreceram sua
estagnação e seu desaparecimento. Um conjunto de fatores contribuiu para
isso, como sua não valorização dentro da própria comunidade, diante de uma
escola que não lhe remetia valor, e consideração por esses saberes;
especulação imobiliária da rede hoteleira na beira-mar obrigando-os a saírem
do local onde residiam; aproveitamento equivocado por parte da cultura e do
turismo; afastamento da juventude local; intransigência dos mestres como uma
forma de revidar o que sofriam e ausência total de registros para continuidade
na ausência do repasse do saber pela oralidade.

A experiência de construção dessa DD pela memória e pelos arquivos

obtidos propiciou o encontro criativo na (re)construção de sua espetacularidade
e teatralidade, possibilitando ao grupo artístico o trabalho cênico hoje
conhecido como Fandango, a nau perdida, uma maneira de estabelecer o
conhecimento e domínio sobre o saber fazer de DD em desuso na
comunidade.

Vale ressaltar que essa criação tem suas referências no Fandango

ancestral, mas de maneira alguma se propõe a ser esse Fandango, e isso é
claro para o grupo criador. O Fandango, a nau perdida tem como propósito
registrar uma memória a partir de memórias orais de brincantes de Fandango.
246 247

A DESPEDIDA DO CORTEJO

Pelo caminho percorrido, constatamos que o fazer espetacular das DD

está fundamentado na revisitação do legado ancestral na forma do fazer
fazendo em contínua criação, a partir dos elementos que rodeiam, circulam no
entorno de quem a faz a cada momento vivido.

Evidenciamos também que ela perde elementos pela naturalidade do

fazer oral revisitado, pela memória que se caracteriza por um contínuo lembrar
e esquecer. Assim, pela dinâmica da tradição, vai se recompondo e sendo
como é, ali, no momento em que se vê.

Isso exige ética e lealdade dos demais artistas que aprendem com as
comunidades sobre essa tipologia de teatro/dança brincante e com esses
elementos deseja compor e criar, sobre a necessidade de registrar sempre em
sua obra os créditos relativos à arte local, dia em que viu e nome de Mestres e
comunidades que, com generosidade, lhe possibilitaram os elementos
fundantes que nortearam sua criação.

Exige também ética na postura de evidenciar criações copiadas de

outros grupos artísticos de danças populares, não ancestrais e que não
pertencem a comunidades tradicionais, como se pratica muito hoje.

Para se valorizar e contribuir com Mestres e grupos que detêm o saber

das DD é conveniente não os representar, não fazer de conta que são eles,
pois o melhor é que eles possam sempre representar a si mesmos. É
importante brincar com o que eles nos ensinam, e aprender com eles o
essencial da singeleza e das lutas do viver, do criar e do improvisar, mas
sempre deixando claro, evidenciando, que aquele ritual pertence a eles e é lá
na comunidade que está. O que está sendo mostrado pelo artista é um recorte,
enquadrado, emoldurado, que registra o momento em que foi visto, aprendido e,
pela corporeidade, outra coisa também criada e nomeada como nova criação.

O domínio do conhecimento sobre o teatro/dança brincante depende das

muitas e diversas experiências que tivermos com ele. Entretanto, como tudo flui
 248
247

e como o conhecimento é uma roda sempre girando, é preciso entender que só

poderemos ter parcial conhecimento, considerando que, em DD, a cada vez
que vemos e estamos ali, estamos sempre em contato com algo novo e que é
necessário aprender de novo, e de novo, de novo.

A prática efetiva da DD na escola depende intrinsecamente do

profissional com conhecimento para efetivar experiências criativas a partir do
que já foi sinalizado pela pedagogia freireana, aprendizagem situada e levando
em consideração o discurso da ecologia dos saberes.

É preciso que a escola incorpore a necessidade de diálogos constantes

com os Mestres que vivem o mais perto possível do ambiente escolar.
Proporcionar a vinda desses à escola e também a ida das crianças ao
ambiente de atividades dos Mestres possibilita a compreensão da tradição, que
contém elementos vivos e em constante trânsito entre o que é vivido ali.

Pelas experiências nas entrevistas e pelas matrizes curriculares

observadas, chegamos à conclusão de que os Cursos de Licenciatura em
Teatro possibilitam uma formação mais plural de profissionais que poderiam
atender bem, no trabalho direto com DD na escola ou em outra atividade
docente. Esses têm aulas de canto, dança, interpretação e improviso,
elementos essenciais do teatro/dança brincante.

Não queremos, com isso, dizer que somente esses profissionais estão
preparados para trabalhar nesse eixo. O que queremos enfatizar é que as
oportunidades para uma melhor formação para o ensino em DD estão,
principalmente nos cursos de Licenciatura em Teatro.

Desejamos também, diante do preconceito de alguns alunos desses

cursos quanto à disciplina DD registrado nas entrevistas, buscar, por meio
deste trabalho a valorização e a conscientização de como eles podem trabalhar
com este teatro/dança brincante e, portanto, incentivá-los a participarem e a
aproveitarem melhor o que está sendo oferecido.
248 249

Após a identificação das dificuldades para ministrar a disciplina,

desejamos que esta Tese favoreça o conhecimento do acervo do que já foi
publicado no Brasil sobre o tema.

Esperamos que o discurso traçado, ao longo do trabalho, sobre as

relações interculturais, interdisciplinares e interterritoriais contribuam para a
divulgação do que as DD possibilitam no âmbito escolar, que possam colaborar
para a melhoria do Ensino em Arte e da educação em geral, com seu ensino
de forma efetiva na escola, e também, com uma formação mais adequada ao
ator/professor/pesquisador.

É muito importante que as escolas e os professores saibam de tudo o

que for produzido com dinheiro público, favorecido por políticas públicas de
incentivo sobre as DD seja em forma de livro, DVD, vídeo etc., na área do
patrimônio Imaterial, cultural ou educacional, e exijam que esses cheguem até
a escola.

Novamente reiteramos, nesse final que não é fim, que o dito a partir da
pesquisa e das reflexões levantadas não é um roteiro, uma receita de bolo, um
caminho ou uma ordem a ser seguida. O que aqui está são momentos de um
caminho percorrido que desejamos compartilhar nessa busca infinita de
encontrarmos os melhores caminhos para um Ensino em Arte de qualidade,
digno das crianças brasileiras.

Esperamos que, esta Tese gere outros caminhos e que possibilite

inúmeras vias de valorização dos Mestres e saberes tradicionais na escola e do
Ensino em Arte

Adeus campinas de flores, adeus terra onde eu morava

Adeus meus amores até quando eu cá voltar
Adeus belos senhores, adeus belas senhoras
A Lourdinha se despede dá adeus e vai embora

(Trecho da Cana Verde do Mucuripe - CE)

cantado por sua Mestra D. Gertrudes
em 1995 para a autora)
 250
249

OS ENCONTROS NO PERCURSO DO CORTEJO E DANÇADAS (REFERÊNCIAS)

ABREU, Martha e Soihet, Raquel. Cultura Popular, um conceito e várias

histórias. In: Ensino de História – conceitos, temáticas e terminologias. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2003. Artigo disponível em:
http://www.museucasadopontal.com.br/sites/default/files/artigos/pdf/Artigo%203
%20%20Martha%20Abreu.pdf. Consultado em 20 de março de 2013.

AYALA, M. Ignez N. Trilhas e percursos da cultura popular na dramaturgia de

Ariano Suassuna. In: MACIEL, Diógenes; ANDRADE, Valéria (org.) Por uma
militância teatral: estudos de dramaturgia brasileira. Campina Grande:
Bagagem/ João Pessoa: Ideia, 2005.

AZEVEDO NETO, Moreira. Bumba-meu-boi do Maranhão. 1ª. ed. São Luís:

Editora Alcântara, 1983.

ANDRADE, Mário. Danças dramáticas do Brasil.1o, 2o. e 3o. tomos. São Paulo:
Livraria Martins Editora, 1959.

ANDRADE, Mário. Origem das Danças Dramáticas Brasileiras. Revista

Brasileira de Música. Vol. II. 1º. Fascículo. Março de 1935. Rio de Janeiro.

ANDRADE, Márcia Siqueira de. Ensinante e aprendente: a construção da

autoria de pensamento. In: Construção psicopedagógica. São Paulo, v.14, n.11,
dez. 2006. Disponível em
<http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1415-
69542006000100005&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em 17 jul. 2013.

ALMEIDA, Renato. Inteligência do Folclore. 2.ed. Rio de Janeiro: Americana;

Brasília: Instituto Nacional do Livro,1974.

ALMEIDA, Renato. Manual de Coleta Folclórica. Rio de Janeiro: CDFB-

MEC,1965.

ALMEIDA, Renato. História da Música Brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet e

Comp. Editores, 1926.

ALVARENGA, Oneyda. Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Editora

Globo, 1950.

ARAÚJO, Alceu Maynard. Folclore Nacional – Vol. II. São Paulo: Edições
Melhoramentos, 1964.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento – o

contexto de François Rabelais. 4a. ed. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São
Paulo: Hucitec; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1999.
250 251

BARBOSA, Ana Mae (org). Inquietações e mudanças no ensino da Arte. 7ª. ed.
São Paulo: Editora Cortez, 2012.

BARBOSA, Ana M; CUNHA Fernanda P. Abordagem triangular no ensino das

artes e culturas visuais. 1ª. ed. São Paulo: Editora Cortez, 2010.
BARBOSA, Ana Mae. Arte/Educação como mediação cultural e social. São
Paulo: Editora UNESP, 2009.

BARBOSA, Ana M; AMARAL, Lilian (org.). Interterriorialidade: mídias, contexto

e educação. São Paulo: Editora Senac São Paulo/Edições SESC SP, 2008.

BARBOSA, Ana Mae. Tópicos utópicos. Belo Horizonte: C/Arte, 1998.

BARROSO, Gustavo. Ao som da viola 2ª. ed. Rio de Janeiro: Imprensa

Nacional, 1949.

BARROSO, Oswald. Teatro como encantamento: Bois e Reisados de Caretas.

Fortaleza: Armazém da Cultura, 2013.

BARROSO, Oswald. Teatro como desencantamento: bois e reisados de

caretas. Fortaleza, 2007. 517f. Tese (Doutorado em Sociologia) CH.
Universidade Federal do Ceará.

BARROSO, Oswald. Incorporação e Memória na performance do ator brincante.

In: TEIXEIRA, J. Gabriel; GARCIA, M. Vinícios; GUSMÃO, Rita, (org.).
Patrimônio Imaterial, performance cultural e (re)tradicionalização. Brasília: ICS-
UnB, 2004. 68 – 87.

BARROSO, O Ceará: uma cultura mestiça. In: BORZACCHIELO, José;

CORREIA, Tércia. Atlas Escolar, Ceará: espaço geo-histórico e cultural. Joao
Pessoa: Grafset, 2000.

BARROSO, Oswald. Reis de Congo. Fortaleza: Gráfica Vt, 1996.

BIÃO, Armindo (org.). Pós- Caderno do JIPE-CIT: Grupo Interdisciplinar de

pesquisa e Extensão em Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade/UFBA,
Escola de Teatro/Escola de Dança. Programa de Graduação em Artes Cênicas.
n. 23, out., 2009. Salvador (BA): UFBA/PPGAC, 2009.

BIÃO, Armindo (org.). V colóquio Internacional de Etnocenologia. Universidade

Federal da Bahia. Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas – Salvador:
Fast Design, 2007. 230p.

BIÃO, Armindo; CARVALHO, Jorge de. Etnocenologia e a cena baiana: textos

reunidos. Salvador: P&A Gráfica e Editora, 2009.

BORBA FILHO, Hermílio. Espetáculos populares do Nordeste. São Paulo:

Editora São Paulo S.A, 1966.
 252
251

BORBA FILHO, Hermílio. Apresentação do Bumba-meu-boi. 2ª. ed. Recife:

Imprensa Universitária de Pernambuco, 1982.

BOSI, Alfredo. Cultura brasileira – temas e situações. São Paulo: Ática, 1987.

BRANDÃO, Theo. Folguedos natalinos – Pastoril. Maceió: Imprensa

Universitária da UFAL. Museu Theo Brandão, de Antropologia e Folclore,
1976a.

BRANDÃO, Theo. Folguedos natalinos – Pastoril. Maceió: Imprensa

Universitária da UFAL. Museu Theo Brandão, de Antropologia e Folclore,
1976b.

BRANDÃO, Jacyntho Lins. A tradição da diversidade cultural. In: LOPES,

Antonio Herculano e CALABRE, Lia. Diversidade Cultural Brasileira. Rio de
Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa, 2005. 35 - 51

BHABHA, Homi K. O local da cultura. 2ª. ed. Tradução Myriam Ávila, Eliana
Lourenço Reis, Gláucia R. Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.

CABRAL, Beatriz A. Vieira. Drama como método de ensino. São Paulo: Hucitec,
Edições Mandacaru, 2006.

CAMAROTTI, Marco. Resistência e voz: o teatro do povo do Nordeste. Recife:

Ed. Universitária da UFPE, 2001.

CANDAU, Vera M. Multiculturalismo e educação: desafios para a prática

pedagógica. In: MOREIRA, A. F. e CANDAU, V.M.F. (orgs.). Multiculturalismo:
diferenças culturais e práticas pedagógicas. Petrópolis, RJ: Vozes, 2008.

CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas – para entrar e sair da modernidade. São

Paulo: Edusp, 1997.

CARVALHO, José Jorge de. O lugar da cultura tradicional na cultura moderna.

In: Seminário Folclore e Cultura Popular: as várias faces de um debate. 2ª. ed.
Rio de Janeiro: Funarte, CNFCP, 2000. 23 – 38

CARVALHO, Gilmar de. Artes da tradição: mestres do povo. Fortaleza:

Expressão gráfica/Laboratório de Estudos da Oralidade UFC/UECE, 2005.

CARDOSO, Joaquim. O coronel de Macambira - Bumba-meu-boi em dois

quadros. Natal: EDUFRN-Editora da UFRN, Recife: Fundação de Cultura
Cidade do Recife, 2005.

CARNEIRO, Edison. Dinâmica do Folclore. 3ª. ed. São Paulo: WMF Martins
Fontes, 2008.
252 253

CARREIRA, André; CABRAL, Biange; RAMOS, Luiz; FARIAS, Sérgio.

Metodologia da Pesquisa em Artes Cênicas. Rio de Janeiro: 7 letras, 2006.

CASTARÈDE, Marie-France. La voix et ses sortilèges. Paris: Les Belles Lettes,

1987.

CAVALCANTI, M. Laura V. de Castro. Entendendo o folclore. In: SILVA, René

M. da Costa (org.). Cultura Popular e Educação – salto para o futuro. Brasília:
TV Escola/SEED/MEC, 2008. 21 – 24.

CAVALCANTI, M. Laura V. de Castro. Culturas populares: múltiplas leituras. In:

Seminário Nacional de Políticas Públicas para as culturas populares. São
Paulo: Instituto Polis; Brasília: Ministério da Cultura, 2005.

CAVALCANTI, M. Laura V. de Castro. et. al. Os estudos de folclore no Brasil.

In: Seminário Folclore e Cultura Popular: as várias faces de um debate. 2ª. ed.
Rio de Janeiro: Funarte, CNFCP, 2000. 101 – 112.

CAVALCANTI, M. Laura V. de Castro; VILHENA, Rodolfo da Paixão. Traçando

fronteiras: Florestan Fernandes e a Marginalização do Folclore. In: Estudos
Históricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 5, 1990, p. 75-92.

CASCUDO, Câmera. Literatura oral no Brasil. 3ª. Ed. Belo Horizonte: Ed.
Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1984.

CASCUDO, Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. São Paulo: Tecnoprint

1972.

CANEN, A. & OLIVEIRA, A. M. A. Multiculturalismo e currículo em ação: um

estudo de caso. Revista brasileira de educação set-dez, n. 021, 60-74.
Disponível em: http://www.redalyc.com. Acesso em 28 de janeiro de 2008.

CHARTIER, Roger. Cultura Popular: revisitando um conceito historiográfico.

Trad. Aone-Marie M. Oliveira. In: Estudos Históricos. Rio de Janeiro, vol. 8, n.
16, 1995, p. 179-192.

CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia. 5ª. Ed. São Paulo: Ática, 2000.

CHABOT, Daniel e Michel. Pedagogia emocional: sentir para aprender.

Tradução de: Diego Ambrosini e Juliana Montoia de Lima. São Paulo: Sá
Editora, 2008.

CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisação teatral. São Paulo:

Perspectiva, 1991.

COSTA. F. A. Pereira da. Folk-Lore Pernambucano. Rio: Imprensa Oficial,

1908.
 254
253

DELGADO, Lucília de Almeida Neves. História oral – memória, tempo,

identidades. Belo Horizonte: Autêntica, 2006.

FERREIRA, Lilliana Soares. Educação, paradigmas e tendências: por uma

prática educativa alicerçada na reflexão. In: Revista Iberoamericana de
Educação. Disponível em: http://rieoei.org/deloslectores/417Soares.pdf acesso
em 16 de julho de 2013.

FERREIRA, Delson. Manual de sociologia: dos clássicos à sociedade

da informação. São Paulo: Atlas, 2001.

FILHO, Américo Pellegrini. Antologia do Folclore Brasileiro. São Paulo: EDART,

1982.

FILHO, Américo Pellegrini. Danças Folclóricas. São Paulo: Esperança, 1986.

FRANZOLOSO, Mariana R., FERREIRA, Adriana M. Disciplina na história da

educação: um paralelo entre Herbart e Montessori. In: CONGRESSO
NACIONAL DE EDUCAÇÃO – EDUCERE, 2., e III ENCONTRO SUL
BRASILEIRO DE PSICOPEDAGOGIA, 2009, Curitiba. Anais, Curitiba: PUCPR,
2009. 5243 – 5256. Disponível em
http://www.pucpr.br/eventos/educere/educere2009/anais/pdf/3261_1779.pdf
Acesso em 19 de julho de 2013.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da Esperança. 15ª ed. São Paulo: Paz e Terra:
2008.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessários a prática

educativa. São Paulo: Paz e Terra, 1996.

GEERTZ, Clifford. La interpretación de las culturas. 10ª ed. Barcelona: Editorial

Gedisa, 2000.

GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro:

Guanabara Koogan, 1989.

GADOTTI, Marcos. História das ideias pedagógicas. 8ª. São Paulo: Ática, 1999.

GADOTTI, Marcos. Indicadores de qualidade da educação escolar. In: Anais do

seminário O controle da qualidade da educação escolar, Recife: UNICEF, 1992.

HERSKOVITS, Melville J. Antropologia cultural. Trad. Maria José de Carvalho e

Hélio Bichels. São Paulo: Mestre Jou, 1963. v. 1.

HOBSBAWN, Eric, RANGER, Terence (Org.). A Invenção das Tradições. –

Tradução de Celina Cardim Cavalcante – Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
254 255

KUPER, Adam. Cultura: a visão dos antropólogos. Trad. Mirtes Frange de

Oliveira Pinheiros. Bauru, SP: EDUSC, 2002.

LAPLANTINE, François. Aprender Antropologia. Tradução Marie-Agnes

Chauvel. São Paulo: Brasiliense, 2000.

LAVE, Jean. Cognición en la práctica. Barcelona: Paidós, 1991.

LAVE, Jean. The practice of learning. In: LAVE, J; CHAIKLYN, S. (org.)

Understanding of practice: Perspectives on Activity and Context. Cambridge:
University of Cambridge Press, 1993. p. 3-32.

LIBÂNEO, José Carlos; SANTOS, Akiko. Educação na era do conhecimento

em rede e transdisciplinaridade. São Paulo: Alínea, 2005.

LAKATOS, Eva M. e MARCONI, Marina de A. Fundamentos de Metodologia

Científica. 3ª ed. São Paulo: Atlas, 2000.

LAKATOS, Eva Maria; MARCONI, Maria de Andrade. Pesquisa. In: Técnica de

Pesquisa. 3ª. Ed. São Paulo: Atlas, 1996.

LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropológico. 20ª. ed. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

LIMA, Rossini Tavares de. Folguedos populares do Brasil. São Paulo: Ricordi,
1962.

LOPES NETO, Antônio. Viva o azul, viva o encarnado: o pastoril de Marechal

Deodoro AL. In: Repertório, Salvador, nº 16, p. 46-69, 2011.

MACENA FILHA. Stagnation y dificuldades del fandango del Mucuripe –

ensenanza possible. Comunicação oral no X Congresso Argentino de
Antropologia Social –. Faculdad de Filosofia e Artes – UBA, 2011. Disponível
em: http://www.xcaas.org.ar/ Acesso em 27 de julho de 2013.

MACENA FILHA. Projeto Miraira – prática cultural para a diversidade numa

estratégia de educação não formal. Anais do 7 Encontro Cearense de
Historiadores da Educação: vitrais da memória: lugares, imagens e práticas
culturais. Barbalha: Edições UFC, 2008.

MACENA FILHA, M. Lourdes. Cultura e Patrimônio. In: Revista Aspectos –

Conselho de Cultura do Ceará. Fortaleza: Secretaria da Cultura do Estado do
Ceará, 2008.

MACENA FILHA, M. Lourdes. O Potencial turístico das festas populares de

Fortaleza. Fortaleza, 2002. 214f. Dissertação (Mestrado Profissional em Gestão
de Negócios Turísticos) – Universidade Estadual do Ceará.
 256
255

MALETTA, Hernani. A formação do ator para uma atuação polifônica: princípios

e práticas. Belo Horizonte, 2005. 361f. Tese (Doutorado em Educação) FAE
Universidade Federal de Minas Gerais.

MARTINS, Saul. Folclore: teoria e método. Belo Horizonte: Imprensa Oficial,

1986.

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepção. Tradução C. Moura. São

Paulo: Martins Fontes, 1994. (Texto original publicado em 1945).

MINAYO, Maria C. de S. Pesquisa social: teoria, método e criatividade. 22

ed. Rio de Janeiro: Vozes, 2003.

MINOIS, George. História do Riso e do Escárnio. São Paulo: Editora UNESP,

2003.

MIRANDA, M. E.F. Calidad de la educación: escuelas efectivas. Módulo de

apoyo a docencia, texto não publicado, 2008.

MOREIRA, A. Flávio; CANDAU, Vera Maria. Multiculturalismo, diferenças

culturais e práticas pedagógicas. Petrópolis, RJ: Vozes, 2008.

MOREIRA, Adelson F., BORGES, Oto. Bases para um referencial teórico sobre
o fenômeno da cognição. Ensaio – Pesquisas em Educação em Ciências. (on
line) s/l, v.8, n.1, julho de 2006. Disponível em:
http://www.portal.fae.ufmg.br/seer/index.php/ensaio/article/viewFile/104/155.
Acesso em 24 de setembro de 2013.

MOSTAÇO, Edélcio. O teatro das missões – uma nova perspectiva histórica

sobre o teatro no Brasil Colônia. Coletânea de Nicolai Evreinov intitulada El
teatro y la vida. Buenos Aires. Leviatã: s/d, p. 35.

NEVES, Guilherme Santos. Ticumbi. Rio de Janeiro: MEC- FUNARTE,

Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1976

NÓBREGA, Terezinha Petrucia da. Corpo, percepção e conhecimento em

Merleau-Ponty. [on line] Estudos de Psicologia, 2008, 13(2), p. 141-148.
Disponível em: www.scielo.br/epsic. Acesso em 7 de outubro de 2013.

O CEARÁ NOS ANOS 90. Censo Cultural. Fortaleza: Secretaria da Cultura do

Estado do Ceará, 1992. p 194.

OLIVEIRA, Joana Abreu. Contribuições da performance dos folguedos

populares para os processos de formação do ator. Urdimento – Revista de
estudos Pós-Graduados em Artes Cênicas. Florianópolis (UESC), v. 1, n. 08, p.
103-112, Dez. 2006.
256 257

OLIVEIRA, Érico José Souza. A roda do mundo gira - um olhar sobre o Cavalo Marinho
Estrela de Ouro (Condado-PE). Recife: SESC, Editora Bagaço, 2006.

Paiva, Augusto César Chagas. Política urbana, Estado e participação popular

em Fortaleza: o caso da Comunidade das Goiabeiras. 2007. 181 f. Dissertação
(Mestrado Acadêmico em Políticas Públicas e Sociedade) – Universidade
Estadual do Ceará, Centro de Estudos Sociais Aplicados, UECE, Fortaleza,
2007.

PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos: teatro, mímica, dança. São Paulo:
Perspectiva, 2005.

PASSARELLI, 2001, p. 149 e consultas a vídeos na web postados de 2008 a

2012 sobre o tema. Disponível em:
saojoaodelreitransparente.com.br/projects/view/64,
http://www.youtube.com/watch?v=A-wpsm6w6Og&hd=1,
http://www.youtube.com/watch?v=RlpV9goaGDk&hd=1,
http://www.youtube.com/watch?v=hynqmx7dsu4&hd,
http://www.overmundo.com.br/overblog/pastorinhas-de-minas-gerais. consultas
nos dias 5 e 6/10/2013.

PEACOCK, Ronald. A arte do Drama. Trad. Bárbara Heliodora. São Paulo:

Realizações, 2011.

PELLEGRINI FILHO, Américo. Literatura Folclórica. São Paulo: Nova Stella,

EDUSP, 1986.

PEREIRA, Niomar de S. O teatro folclórico. São Paulo: Associação Brasileira

de Folclore/Museu de Folclore Rossini Tavares de Lima. In: Boletim de Leitura,
no. 12, junho de 1994.

PERES, Eraldo. O Encantador/ Seu Teodoro do Boi - pesquisa e fotografias. –

Brasília: Editora Senac- DF, 2007.

PIMENTEL, Lucia Gouvêa. Novas Territorialidades e identidades culturais: o

ensino de arte e as tecnologias contemporâneas. In: Anpap ANAIS [on line]
2011. Disponível em: www.anpap.org.br/anais2011/pdf/lucia_gouvea_pimentel.
P. 765 – 771.

PIMENTEL, Altimar de Alencar. Teatro de raízes populares. João Pessoa:

Edição do Autor, 2003.

RABETTI, Betti. Observações sobre a prática historiográfica nas artes do

espetáculo. In: Metodologia de pesquisa em artes cênicas. Organização
CARREIRA, André [et al.]. Rio de janeiro: 7 letras, 2006. 32 - 62
 258
257

RABETTI, Betti. Memórias e culturas do popular no Teatro. In: O Percevejo. 8 –

Teatro e Cultura popular. Rio de Janeiro: programa de Pós-graduação em
Teatro – UNIRIO, 2000. 3 – 18.

RIDGEWAY, William. The dramas and dramatic dances of the Non-European

Races, 1915. ARCHER, Willian. The old Drama and Fine Art, 1923.
SOUSTELLE, Jacques. Une danse dramatique mexicaine : « le torito ».
In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 33, 1941, p. 155-164.

ROCHA. José Maria Tenório. Os pastoris profanos do nordeste: o pastoril dos

estudantes de Alagoas. In: NASCIMENTO, Bráulio. “et al”. Estudos de Folclore
em homenagem a Manuel Diégues Júnior. Maceió: SERGASA, 1991.

ROMERO, Silvio. Cantos populares do Brasil. 2ª. Ed. Rio de Janeiro: Livraria
Francisco Alves, 1954.

SAMPIERI, R. Hernandez; COLLADO, Carlos; LUCIO P. Baptista. Metodologia

de La investigacion. 4ª. ed. México: McGraw-Hill Interamericana, 2008.

SANTOS, Boaventura S. O Fórum Social Mundial: manual de uso. Madison,

Dezembro de 2004. 14 – 27. (154p.) Disponível em
http://www.boaventuradesousasantos.pt/documentos/fsm.pdf. Consultado
em 2 de setembro de 2013.

SANTOS, José Luiz dos. O que é cultura. 14ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.

SANTOS, Eleonora C. da Motta. A expressão danças dramáticas em textos

acadêmicos. In: CONGRESSO DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM
ARTES CÊNICAS, 6., 2010, São Paulo. Anais [online]. Disponível em
www.portalabrace.org acesso em 5/3/2013.

Santos, M. Pinto. Encontros e esperas com os ardinas de Cabo Verde:

Aprendizagem e participação numa prática social. Tese de doutoramento em
Educação: Didáctica da Matemática. FCUL
Disponível online
em http://madalenapintosantos.googlepages.com/doutoramento<span. Acesso
em outubro de 2013.

SILVA, René Marc da Costa. Cultura Popular e Educação – salto para o futuro.
Brasília: Salto para o futuro/TV Escola/SEED/MEC, 2008.

SILVA, Wagner de Sousa. De perseguido a Reconhecido: A história da

resistência do bumba-meu-boi na cidade de São Luís – Ma: (1890-1920). João
Pessoa-PB, 2008. 109 fl. Dissertação (Mestrado em História) – Centro de
Ciências Humanas, Letras e Artes da UFPB.

SOUSTELLE, Jacques. Une danse dramatique mexicaine – le torito. In: Journal

de la Société de Americanistes. Tome 33, 1941. p. 155-164. doi :
258 259

10.3406/jsa.1941.3799
url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jsa_0037-
9174_1941_num_33_1_3799 Acesso em 22 de abril de 2013.

Tesauro de Folclore e Cultura Popular Brasileira. Biblioteca virtual do Centro

Nacional de Folclore e Cultura Popular organizada por equipe
multidisciplinar sob a coordenação do IPHAN/MINC. Disponível em:
http://www.cnfcp.gov.br/tesauro/00002164.html. Acesso em 3 de outubro
2013.

TRAVASSOS, Elizabeth. Recriações contemporâneas dos folguedos

tradicionais: a performance como modo de conhecimento da cultura popular. In:
TEIXEIRA, J. Gabriel; GARCIA, M. Vinícios; GUSMÃO, Rita, et. al. (org.).
Patrimônio Imaterial, performance cultural e (re)tradicionalização. Brasília: ICS-
UnB, 2004. 110 – 116.

VALENTE , Waldemar. (DATA?) Disponível em:

http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&
view=article&id=608&Itemid=1 Consultado em 26 de setembro de 2013.

VELOSO, Jorge das Graças. Saberes e fazeres: significações e re-

significações acadêmicas do universo do conhecimento comum. In: Portal
abrace. IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-graduação em Artes
Cênicas/GT dramaturgia, tradição e contemporaneidade, 2007, Belo Horizonte.
UFMG. 1-3. Disponível em:
http://www.portalabrace.org/ivreuniao/GTs/Dramaturgia. Acessado em 31 de
julho de 2013.

VICENTE, Ana Valéria. Maracatu rural - o espetáculo como espaço social: um

estudo sobre a valorização do popular através da imprensa e da mídia. Recife:
Associação Reviva, 2005.

VILHENA, Luís R. Projeto e missão: o movimento folclórico brasileiro (1947 -

1964). Rio de Janeiro: Funarte/Fundação Getúlio Vargas, 1997.

ZUMTHOR, Paul. Tradição e esquecimento. Trad. Jerusa Pires Ferreira e

Suely Fenerich. São Paulo: Hucitec, 1997.

Entrevistas por ordem de primeira entrada no texto.

Entrevista I SOUSA , João Batista Mendes de. [18 setembro 2012]. Entrevistador: Lourdes
Macena, Bairro do Junco, casa do Luciano, neto Mestre Panteca, Sobral, 2012. Arquivo
MP3 – 135 MB – 01h:38min:42seg. Transcrição A.

Entrevista II. SOUSA, Luciano Mendes de: Depoimento [24/02/2012]. Entrevistadores:

Bruno, Leonardo, Felipe e Edilberto, da Casa do Capitão Mor, com curadoria da autora.
 260
259

Sobral: Casa do Capitão Mor, arquivo selo UNICEF, 2012. Arquivo MPG, vídeo – 903 MB –
22min. 35 seg. Transcrição B.

Entrevista III - SOUSA, João Mendes de. Depoimento [outubro de 2012]. Entrevistador:
Lourdes Macena. Entrevista a autora na casa do Luciano, neto mestre Panteca e hoje dono
do Boi Paz no Mundo. Transcrição C.

Formulário de inscrição de Grupo/Comunidade para o Prêmio Culturas Populares 2012 do

MINC respondido pelos integrantes com a transcrição da autora para ser enviado ao
Prêmio. O grupo foi habilitado e contemplado com o prêmio no valor de dez mil reais.
Transcrição D.

Vídeo Bois e Reisados de Sobral. Direção de André Persi com produção de Moisés
Magalhães e Fábio do Nascimento. Financiado por MINC/UNESCO/BID por meio do Iphan
projeto Monumenta, Sobral: janeiro de 2007. Documentário em DVD.

Vídeo documentário “o que temos o que somos” TV Pernambucana em1982, disponível

com a autora.

Entrevista IV - MORAIS, Maria do Carmo e Salete. Entrevista IV. Depoimento [30/05/2013].

Entrevistador: Lourdes Macena, casa de D. Mariinha, centro de Paracuru. Arquivo MP3 –
142 MB – 01h43in:33seg. Transcrição E.

Entrevista V nas referências. de Herbeson Munhoz – 6º. Semestre Licenciatura em Teatro

mora em Cascavel e estuda em Fortaleza. Entrou no Miraira recentemente tendo um ano e
meio de prática no laboratório.

Entrevista VI nas referências. de Izabela Wégila – 7º. Semestre Licenciatura em Teatro, é

de Pacajus, reside em Fortaleza para estudar. Entrou recentemente no Miraira.

Entrevista VII de Izaura lila – Ex-aluna Gestão em Turismo pelo IFCE, com oito anos de
participação ativa no Miraira, cursando especialização em Arte Educação e Cultura Popular
pela Faculdade Darcy Ribeiro. Fez um trabalho junto com Nayana de Castro numa ONG,
indicada pelo laboratório na recriação de danças tradicionais em desuso na comunidade de
Lisiex, interior do Ceará.

Entrevista VIII nas referências de Anderson Costa – Professor de língua portuguesa,

formado em Letras pela UFC com treze anos de atuação no Miraira, sendo hoje diretor de
figurino. Canta, dança e atua também no grupo teatro x. Atuou indicado pelo Miraira na
criação com DD com adolescentes no projeto Arte na Reforma Agrária do INCRA, no
assentamento Boa Água no interior do Ceará.

Entrevista IX - Shirley Alencar – Professora substituta da disciplina DD, ex-aluna da

Licenciatura em Teatro do IFCE com 17 anos de atuação no Miraira.
260 261

Entrevista X de Circe Macena – aluna do 6º. Semestre do Curso de Licenciatura em Teatro

do IFCE, tem 15 anos atuando no Miraira, faz parte da diretoria atuando como diretora
coreográfica.

Entrevista XI - Professora Mônica Souza X, formada em Educação Física, em Musica. Pós-

-graduada em ginástica, Pós-graduada em Educação Física Escolar, e trabalhando
diretamente com dança, porque, segundo ela a primeira formação foi em dança.

Entrevista XII – Mestre Zé Pio, tesouro vivo da cultura cearense. Concedida a autora em
sua casa em 2005 para elaboração do dossiê de sua candidatura a Mestre da Cultura do
Ceará.

Entrevista XIII – Lenice de Souza – Professora da disciplina DD do curso de Bacharelato

em Teatro de uma das Instituições.

Entrevista XIV – Herê Aquino - Diretora de Teatro e Marina Brito – atriz Licenciada em
Teatro pela Instituição A.
Transcrições Musicais
CORDEIRO, Raimundo Nonato
HOLANDA, Francisco José
GOMES, Mateus Farias

Fotos
Fotos 4 a 14 – BARROSO, Oswald.
Fotos Boi Paz no Mundo – cedidas pelo grupo e algumas delas da autora da Tese
Fotos Pastoril – cedidas pela prefeitura, pelo grupo.
Fotos Mestre Zé Pio – Cedidas pelo grupo
 262
261

APÊNDICES

APÊNDICE A – Experiência de Criação Artística utilizando os elementos

fundantes ancestrais dos Bois de Sobral acrescentando empréstimos aqui e ali
de outros bois do Ceará. Como é comum também nas DD no trabalho dos
Mestres, utilizamos também de repertório popular que se adequava a proposta
do trabalho, entretanto sinalizando para os professores/participantes com quem
trabalhamos o que pertencia a cada lugar.

“ESSE BOI É MEU TRIUNFO”

(Texto com estrutura montagem de Lourdes Macena com criação e direção
compartilhada com Marcos Lopes (Artes Visuais), Lia Venturieri (Contação de História),
Izaura Lilla ( Dança), Simone Sousa (Música), Davidson Caldas (Teatro)

(Palco vazio, arco do triunfo ao fundo no encontro de bois..... Cortina fechada)

(INSTRUMENTAL 1.: RABECAS, VIOLÕES FLAUTAS... MELODIA DO “CADE

AQUELE LAÇO”... concluem entram os atores como Davidson orientar)

128
(POEMA:....TRECHOS OSWALD BARROSO ) ( ATORES cada um com uma camisa
com um nome de um boi de Sobral) (Nas duas laterais do palco dois telões com imagens de
mestres e brincantes dos bois de Sobral projetadas enquanto a poesia é feita)
Sobre o rosto ralo
Brilho de cetins e pedrarias
Sobre o corpo gasto
Cintilações de anéis e coroas.
Sobre a pele pobre
Turbilhões de cores e miçangas
Levitações de sedas
Tatuagens e tinturas.

Quem são esses homens de tez encardida

E passos graciosos?
Quem são esses magos
De magras figuras
E riso na boca?
Quem são esses reis
Sem níquel no bolso
Mas fartos de festa?

Deviam se maldizer e dançam...

[...] Mas que palavras escreve
Esse alfabeto de passos

De danças e de combates?
[...] Na procura de que luas
De que sóis, eles caminham,

128
BARROSO, O. (1996). Reis de Congo – teatro popular tradicional
262 263

Trazendo bois coroados

Jaraguás, zabelinhas
Donana , Cavalinho?

Tropel de passos que abala a terra...

Quem são esses guerreiros
da eterna batalha
que a luz do sol renova?
É verão e eles brincam...
É inverno e eles AINDA brincam
Batem o tambores, tangem as violas
Sopram os pífanos, abre o fole sanfoneiro

É inverno e eles ainda brincam...

ENTRADA: (músicos em cortejo... três microfones sem fio.....boi a frente com os caretas
vaqueiros...cantam e caminham para o palco no trajeto cumprimentam o público como se
esses fossem os donos da casa onde o boi deseja dançar)
(Instrumental 2 sanfona...forró tradicional introdutório...1 minuto de música.... TODOS
CANTAM)

Oh de casa, Ô de fora Santo reis do oriente

Quem está dentro saia agora Traz o seu kajal na mão
Venha ver reis do oriente que anda tirando Eles vão de porta em porta
esmola Visitando os seus irmãos.

Trago aqui boi triunfante

Pra brincar nesse salão
Bem gaiato, bem esperto
Ele lê bem de montão

(CHEGARAM DIANTE DO PALCO, OS MÚSICOS VÃO SENTANDO OS DEMAIS

AGUARDAM PRÓXIMO A ESCADA... OS MATEUS FALAM...)
Oi veja lá meu capitão Boa noite minha gente
Ai como fez essa tabela Nossa Senhora da paz traz aqui reis do
Fecha a porta da cozinha oriente
Do meio e da janela Vem trazendo Boi Triunfo
E venha pra porta da frente Tesouro que me põe pra frente.
Que santo reis já ta nela.

(INSTRUMENTAL – TODOS SOBEM AO

PALCO E DANÇAM SAPATEANDO )

Olhe o careta te aviso

ser símbolo maravilhoso
Essa pratica mostra agora
Ele é Um rapaz audacioso
Que lendo sabe voar
Como o pavão misterioso.

Cheguei no Ceará
Na minha terra natal
Na capital Fortaleza
Terra de carnaubal
Onde acontece decente
As festas de carnaval.

Boa noite, boa noite

 262
263

(INSTRUMENTAL DANÇAM SAPATEANDO ) (ENQUANTO VAI FALANDO, OS DOIS

(VÃO PARA O FUNDO DO PALCO – CARETAS ENTRAM DEVAGARINHO,
ENTRAM OS GALANTES FAZENDO A FAZEM CENAS DE QUEM COM CADA
PRIMEIRA DANÇADA COLETIVA) PALAVRA DO CAPITÃO ELES SE
APAVORAM. QUANDO O CAPITÃO
Cadê aquele laço TERMINA DE FALAR, OS DOIS VÃOS À
Cadê aquele laço /laço de laçar meu boi BIS
PONTA DO PALCO E DIZEM:)
Cadê aquele laço que eu não sei pra onde foi
CARETA 1: Tu já imaginou o que vai
Boiadeiro (quem vem lá) acontecer com o pobre do vaqueiro Mané
O boiadeiro sou eu (quem vem lá) quando meu capitão souber?
E como um boiadeiro (quem vem lá) BIS
CARETA 2: Jáá!!! (Pegando no pescoço do
Nossa cultura se apresentar (quem vem lá) outro Careta, brincando que vai enforcá-lo)
CARETA 1: Me solta! Tá doido???...
Cadê aquele laço /laço de laçar meu boi BIS
(SE ASSUSTAM COM A VOZ DO CAPITÃO)
Cadê aquele laço que eu não sei pra onde foi CAPITÃO: O que vocês estão tramando, hein?
CARETAS: (assustados) Nada, meu Capitão.
Pensando pegar meu boi laçar (quem vem lá) Tamo só ensaiando pra festança do Boi puxa
Meu laço caiu no ribeirão (quem vem lá) o fole meninos....Vem Donana minha flor
Ai que saudade que eu tinha lá (quem vem lá) vamos nos preparar para o encontro de bois
De ver o laço do meu boi matar (quem vem lá) de Sobral.
Mostrando a tradição de brincar bumba-meu-
boi (dançada BIS (4x)– com graça, de forma
deles
É muita ALEGRIA (pessoal) brincante,,,) (ELES DANÇAM NO CENTRO E
Em nossa mostra cultural (já chegou) OS GALANTES NAS FILEIRAS DELES)
Viva a cultura irmãos (DANÇANDO SAEM)
Viva a cultura em Sobral (ENTRADA DO MAGAREFE)

Mostrando a tradição de brincar bumba-meu- Magaréfe que vem chegando

boi BIS (4x) (RECUAM e ficam em fileiras) Das bandas de Portugal
CAPITÃO DONO DA FAZENDA (Trecho do Eu vim foi de avião
Boi Tungão de Boca Rica) Baixei no ponto final
- Boa noite, minha gente! Como vai, como Ando atrás de um boi velho
passou? Eu mandei notícias minha, mas não Que fugiu do meu curral
sei se aqui chegou. Eu não seu por onde
vim, eu não sei por onde vou, vocês não A três dias que procuro
sabem quem eu era e nem também quem eu O garrote coração
sou. Por onde diga “não vá” por ali mesmo é Tive la no sulorenso
que eu vou! Quebro o ovo e bebo a gema, Nessa mesma ocasião
antes da galinha pôr. Por apelido me Fui saber que ele estava
chamam Canário Beija Fulo, sou dono dessa Na fazenda do patrão
propriedade, Capitão Tenente, Coroné, eu
sou o Patrão! Um caboclo veio, bicho de Vou chegando e vou entrando
opinião, que apaga o fogo com os pés e Muito bravo e muito quente
rebate bala com as mãos. Dou tudo por uma Lutando e correndo atrás
briga, sou comprador de questão, tou no De um garrote incompetente
meio dos valentes, pois também sou BoA noite pessoal,
valentão! Boa noite pra toda gente.

(MAGAREFE E CAPITÃO)
- Boa noite meu capitão
- Boa noite.
- Como é que tá o senhor e como vai a sua obrigação?
- Eu vou bem e como vai o senhor.
264 263

- Meu patrão é o seguinte, eu ando procurando meu garrote, que fugiu do meu curral, eu quero ver se
o senhor da noticia desse animal, aqui na sua propriedade.
- Segunda passou uns cara aqui, deixaram um boi ai e disseram que eu tomasse conta, que depois
vinham pegar. Não sei se pode ser o seu.
- Então o senhor da licença, eu reparar o animal, pra ver se é o meu?
- Fique a vontade.
- Então é agora.

(FAZEM QUE ESTÃO PROCURANDO O BOI e não encontram)

-Meu patrão sua fazenda é muito grande, vou chamar meus índios para procurar meu garrote... O Sr
permite?
- Pode procurar Mateus, pode procurar.
-Tupinambá, Tupinambá
- Que foi Magarefe?
- Traga nossos amigos que conhecem bem as matas e os campos para procurar meu boi Triunfo.
(ENTRA DONANA TODA ESPILICUTE....)
- Magarefecinho.... Maga.....Tupizinho, tupinambázinho.....
- Que é isso Donana...isso lá é hora de brincadeira, num tá vendo o nó enrolado em que a gente se
meteu? Precisamos achar nosso garrote para o encontro de bois...
- Se tem alguém que entende de nó são nossos irmãozinhos Tapebas... Eu sou cabocla, meu filho
descendo também do povo Tremembé..
(ENTRA a TRIBO dançando e cantando) (Trecho A - ancestral da comunidade indígena Tapeba
(Caucaia/CE) Trecho B – ancestral da comunidade Tremembé de Almofala/CE)
A
Quem deu esse nó não soube dá (BIS)
Esse nó tá dado eu desato já (BIS)
Oi desamarra essa corrente deixe os índios trabalhar (BIS)

B
Ô vidju, ô vidju qui Pará
Ô vidju, ô vidju qui Pará, ei paraná
Vidju, ô vidju qui Pará
Ô vidju, ô vidju qui Pará
Gurai purai étê
Vossa manguirá pendê
Ô gurari, ô gurari étê
Vossa manguirá, ô pendê

(correm pelo palco e PROCURAM os garrotes E não acham. Tupinambá vai até o Megarefe e fala)

- Olha aqui Megarefe os garrotes estão se arrumando pra festança, não é só um são dois.... vai ser a
maior lambança. Vá continuando aí a brincadeira que nós vamos buscar os bichos... (SAEM OS
INDIOS E TUPINAMBÁ)

MEGAREFE:
Eu andei la em Sobral
Procurando coração
Fiz noticia no Aracati
Na serra de São João
Pois o bicho tava la
Na fazenda do patrão
Eu vou chegando e vou lutando
Lutando muito animado
O cavalo esta aqui
E muito bem preparado
Levantando o chicote
Pra fazer a disparada.
 264
265

Vamos lá rapaziada animar nossa brincadeira!!!

(ENTRAM GALANTES E DAMAS)

(TODOS DANÇAM ESTA PARTE)

Pisa, pisa, pisa morena Com uma voz dizendo: Vá!
E torna a pisar Enfrentar as verdes matas
Que a pisada é essa morena Fazer uma serenata
Ate a barra quebrar Pra montanha do Pará
Eu tando na beira da agua
Sou um pato cutrião Quando eu tava ali cantando,
Eu tando no meio das águas Vi um índio, vi chegando
Sou um pato mergulhão. Começou a me falar,
Atenda marujo (?)
Pisa, pisa, pisa morena Vá ali, até a (?)
E torna a pisar Que o pajé mandou chamar.
Que a pisada é essa morena
Ate a barra quebrar Pisa, pisa, pisa morena
E torna a pisar
Tava dormindo e sonhei Que a pisada é essa morena
No mesmo sonhei acordei Ate a barra quebrar

(MAGAREFE E CORONEL)
MAGAREFE: Eu num sei se boi tá sarado, eu num sei se boi tá doente, eu sei que preciso do bicho
pra dar de comer a muita gente!!!
CORONEL: Que é isso Megarefe, não me fale de doença! Meu boizim de estimação alegria dessa
gente, tem que chegar aqui saltitante pra deixar todos contente... Se ele estiver com problemas como
vou fazer??
(CENA DAMAS )
DAMAS (VÃO EM DIREÇÃO AO CORONEL) (DAMA 1 FALA): Calma meu coronel, calma. Trago
aqui as mulheres rezadeiras, curandeiras de Sobral.

CORONEL: Curandeiras?? Isso é praga é? Vois micê tá dizendo que meu boi tá doente???

Dama 2. Não Coronel...mas caso ele sinta alguma coisa, não se preocupe, nós dançamos um coco
prá mãe rezadeira e aí é só felicidade!!!

CAPITÃO/CORONEL: Ai vai...e é!?!

DONANA 4 (SE APROXIMANDO). E que coco é esse criaturas? Faz ai pro mode nós dançar
também?

(DANÇAM COCO DA REZADEIRA – DAMAS E DONANAS – EM CÍRCULO – NAS LATERIAS OS

GALANTES ACOMPANHAM COM PALMAS E UM PASSO BÁSICO)

Coco da mãe rezadeira (Martonio Holanda)

Ó Dona Sinhora rezadeira Sabe os segredos das plantas

Sinhá dona, senhora curandeira Que faz saudável essa gente
Por ti senhora/ bate hoje um coração Com banhos de ervas santas
Cantando coco pro dom / da palma da tua Limpando o corpo e a mente
mão
Ó Dona Sinhora rezadeira
Sabe os segredos das plantas Sinhá dona, senhora curandeira
Que faz saudável essa gente
Com folha, flor e raiz/ Tem mistério nas palavras
resina, casca e semente Das rezas dos ancestrais
Que vem da flor do jardim
266 265

Dos seres elementais Dos seres elementais (BIS)

Traz mistério nas palavras Ó Dona Sinhora rezadeira

Das orações Ancestrais Sinhá dona, senhora curandeira.
Es minha florm do jardim
(TRES ATORES INTERROMPEM ENTRAM CORRENDO)

ATOR A – Seu coroné, seu coroné... que é isso, que é isso. Essas damas querem tomar nossa
brincadeira todinha com essa história de coco. Negócio aqui é boi, home.

ATOR B – E a pois num é... e até agora boi que é bom nada!

ATOR C – Quem já viu brincadeira de boi sem boi!!!!!???? Sem burrinha, sem cavalin...!!!???

CORONÉ – Oh Donana? Donana? (Grita enfezado) (OS ATORES SAEM...)

DONANAS (TODAS entram ...): Pois não seu coroné capitão, presidente, sultão, manda chuva das
arábias... (Gaiatas, faceiras, se rebolando, fazendo graça)

CORONÉ: Quero que vocês tragam aqui minha burrinha, meu cavalim de estimação e já, já, já...

DONANA 3. - Mas meu capitão, a burrinha é valente...

DONANA 1 – É sim, meu capitão, num é melhor a gente...

CORONÉ: (INTERROMPE BRUSCAMENTE) – Não é melhor não senhora, traga aqui minha burrinha
E PRA JÁ!! (Se vira e sai para o fundo do palco)

DONANA 2 – Elizeu...Elizeu...vem cá home..ai meu Deus que o homem tá doido!

ELIZEU – Donaninha meu amor vamos chamar aqui o cumpade Caboré, tenho certeza que isso vai
animar meu capitãozim...

CABORÉ: (Música sacolejo-instrumental) (Enquanto ele dança Elizeu e Donana gritam e brincam
com ele animados dizendo:

DONANA E ELIZEU: Dança caboré...arrasta pé...é hoje!!!!

(Dançam e caboré vai saindo)

CAZUZA – (Vai entrando a medida que o Caboré vai saindo) – Ei eu também quero trazer um bicho
pra dançar!....

ELIZEU: Óia que bicho é esse meu irmãozin que tu vai trazer?

CAZUZA: Um só não, eu vou trazer logo é muito assim, que eu sou é dos bons...eu gosto é de coisa
muita....vamos lá sanfoneiro um forrozim , um forrozim...(Entram: EMA, BABAU, 3 ALMAS)
Dançam...brincam e saem....

(VOLTA O CORONÉ) – Donana, Donana, cadê minha burrinha.... cadê minha burrinha?

DONANA: Ah Coronel, eu emprestei seu cavalinho para o Mateus.

CORONEL: Mateus...Mateus....Oh Mateus, cadê minha burrinha. Apareça aqui home oh morre!!!!

MATEUS: E ai seu Coronel porque o Sr me chamou?

CORONEL: Quero que vc traga minha burrinha e cuide de amansar a bichinha?

 266
267

MATEUS: Logo eu Coronel....oh meu Deus...então é isso? Eu faço sim, mas num faço de graça não e
num faço barato

CORONEL: E quanto custa?

MATEUS: 1+2, 1+2,1+3 com 14x5x3 pra eu dar um presente para minha Donaninha...

CORONEL: Iche! Tão caro assim home.

MATEUS: é a crise GRECHIZO.

CORONEL: Crise GRECHIZO, o que é isso?

MATEUS: É os dinheiro grego que num existe, mais as coisas chinesas que num vale nada e os
dinhero da zoropa apertano nóis, por isso lhe cobro em Zeuros, uma nova moeda sobralense, ou seja
o Sr. me deve 1+2, 1+2,1+3 com 14x5x3 pra eu dar um presente para minha Donaninha...

ATOR D – (Entrando para ajudar ao Coronel age como se fosse filho do coronel) Muito bem, muito
bem, meu pai paga, ele paga o que vc quiser, mas. Vamos assinar um contrato!

MATEUS: Contrato? Assinar? Cazuza, Cazuza...(Chama) contrato é com ele...ele sabe ler direitinho.
Ele até estáno jornada ampliada!!!!

CAZUZA(Entrando) – Tô aqui irmão, cadê o contrato, é pra ler é comigo mesmo!!!!!

(engraçado...) Tá tudo certo, pode amansar a burrinha do homem.

(ENTRADA DA BURRINHA DANÇANDO, PINOTANDO, VALENTE...CORRE ATRÁS DE DONANAS

E MATEUS....DE UM, CORRE ATRÁS DE OUTRO)

Já chegou meu cavalinho

Cavalinho tú vem de lá BIS
Cavalinho entra na roda
Cavalinho é pra dançar BIS

Já Chegou meu cavalinho

Cavalinho pisa no chão BIS
Cavalinho tu é decente
Cavalinho de coração BIS

(MATEUS TENTA CHEGAR PERTO DA BURRINHA E CANTANDO)

Faceirinha, faceirinha come carne com farinha, (BIS)

(ELA NÃO QUER SABER DELE CONTINUA BRABA PULANDO, DANÇANDO, CORRENDO...)

MATEUS CHAMA O CAPITÃO: Num dá prá fazer isso não, coronel, só meu irmão Liseu que pode
fazer...só ele...

CORONEL (aborrecido, enfadado): E ainda tem esse Liseu....Donanas, chama esse tal de Liseu, aí e
depressa....

DONANAS (ENGRAÇADOS): Li,li,lililiLizeu!!!! Li,li,lililiLizeu!!!!

LISEU: (COM UMA ESPÉCIE DE CHICOTE FEITO DE CORDA NA MÃO E QUE DEPOIS IRÁ SE
TRANSFORMAR NA COBRA) Tô aqui, to na área....tô chegando....
(Vai pra perto da burrinha e declama: Faceirinha, faceirinha come carne com farinha, (BIS)
(A BURRINHA SE ACALMA E COME NO CHAPÉU...) (TODOS GRITAM VIVA!!!)
268 267

(MÚSICA FORRÓ) (CENA COBRA) (LISEU ESTENDE O CHICOTE CORDA NO CHÃO BEM NO
CENTRO PALCO E DONANAS, MATEUS, LISEU CAZUZA VÃO DANÇAR ENCIMA DELA DE
FORMA HILÁRIA, ENGRAÇADA DANDO ÊNFASE AOS BAIXOS CORPORAIS)(OS GALANTES ,
INDIOS, DAMAS, SENTAM EM RODA , SEMI CÍRCULO E ELES BRINCAM NO CÍRCULO)

CAZUZA – Olha lá pessoal tá chegando mais um cavalinho

(ENTRA CAVALO MARINHO)

Lá se vem meu cavalinho Lá se vem meu cavalinho

Cavalinho que vem de lá (BIS) Cavalinho pisa no chão
Cavalo tu é decente Cavalinho tu é decente
Cavalinho é pra dançar (BIS) Cavalinho do coração

(XOTE) (TODOS OS ATORES ENTRAM E DANÇAM XOTE LIVREMENTE PELO SALÃO

ACOMPANHANDO O CAVALINHO)

Vem chegando meu cavalo alegria

Cavalo entra na roda com harmonia Vem, vem, vem boi florestal
Vem, vem, vem caiçara Vem, vem, vê, boi Guarani
Vem vem, vem alagoano Vem vem vem todo os bois
Vem vem vem garotinho Vem vem vem tamos aqui
Vem vem vem boi ideal
(SAÍDA ATORES)
Vem, vem, vem boi florestal Cavalo Marinho eu vou te dizer (BIS)
Vem, vem, vê, boi Guarani Tú não se esquece pro povo ver (BIS)
Vem vem vem todo os bois
Vem vem vem tamos aqui Cavalo Marinho és esperança (BIS)
Dá teu boa noite a todas as crianças (BIS)
Vem chegando meu boizim
Pai doou Cavalo Marinho fazendo um ovo (BIS)
Vem chegando tradição Entra na roda mostra valor (BIS)
Com muito amor
(SAI CAVALINHOS)

CORONEL: Já chega dessa brincadeira, me deixe chamar meu Boi.

(TODOS SE LEVANTAM, FICAM DE PÉ VÃO PARA SEUS LUGARES)

CORONEL CANTA:
Lá se vem o meu vaqueiro
Vaqueiro de tradição
É o vaqueiro do Caiçara
Entra na roda mostra baião
(Estribilho)

(ENTRA VAQUEIRO)

Lá se vem o coronel
Tradicional traz nostalgia
É o coronel do encantado
Encantador traz alegria

ATOR: ATORES - Tá chegando o boi coroné... vamos cantar....VAMOS CANTAR...

(Baião)
 268
269

Chegou, chegou, chegou,

Chegou o meu garrote
Brinca meu boi,
Brinca que o terreiro é seu (BIS)

Chegou, chegou, chegou,

Se abalou da minha mão
Chega aqui meus dois vaqueiros
E vem pra dançar baião

Brinca meu boi,

Brinca que o terreiro é seu (BIS)

(ENTRAM OS MATEUS... LISEU...)

Bonito não seja assim

Bonito não seja assim
Eu sou o Mateus
Eu sou o Liseu
E vamos dançar bem bonitim
Bonito pisa no chão
Bonito pisa no chão
E manda um abraço a essa plateia de coração

MATEUS:
Vaqueiro que é vaqueiro
Bebe água de barragem
Pra brincar com boi triunfo
Tem que ter muita coragem (BIS)

(FORRÓ BEM ALEGRE PARA PARA DANÇADA BOI MATEUS, DONANAS) (GALANTES DANÇAM
E BATEM PALMAS)

(MAGAREFE ENTRA COM ESPADA NA MÃO) (vai chegando devagar, se aproximando)

(Círculo em volta do boi vão cantando batendo palmas e retornam aos seus lugares)

E se despede dos Mateus eh bumbá Meu boi dê, meu boi dá

E se despede das Donanas eh bumbá Dá-lhe nele meu garrote....meu boi dê
E se despede dos galantes... Que ele quer te pegar......meu boi dá
E se despede do coronel eh bumbá Já está chegando a hora
Ele vai é te matar

(Megarefe perto do boi )(CANTA)

(DONANAS CHORAM...É ENGRAÇADO)

Urrou, urrou meu boi Urrou....se despede das figuras.

Urrou, urrou meu boi Urrou...urrou...meu garrote mostra padrão
A terra estremeceu
Urrou, urrou meu boi
Urrou, urrou meu boi
Se despede dos amigos seus
Urrou, urrou ...oh meu Deus
Urrou, urrou .....que grande Dor
Urrou.....
Meu garrote mostra valor
Urrou....urrou....oh meu Deus que criatura
270 269

Urrou...urrou leva furada no coração

(MEGAREFE ENFIA A ESPADA NO CORAÇÃO DO BOI)

(AS PASTORINHAS CORREM E INVOCAM A SANTA PADROEIRA DE SOBRAL E MENINO

JESUS PARA SALVAR O BOI)(QUANDO ELA COMEÇA A CANTAR TODOS SE AJOELHAM)

(Composição autoral de Lourdes)

Oh virgem santa Imaculada Conceição
Protetora dos filhos
Sobralenses de ação
Oh virgem mãe rogai por nós
Por meu boizinho que sofre atroz
Trazei de volta sua alegria
Em nossas ruas por todo dia.

(TODOS SE VIRAM PARA O FUNDO DO PALCO. VAI ENTRANDO: São José, N. Sra. Menino
Jesus, Anjo, e a frente deles os 4 caretas) Fazem diálogo cantado:

- (eles) Oh de casa, oh de fora

- (Pastoras) Menina vai ver quem é
- (eles) são os três reis do oriente
- Jesus e Maria José (BIS)

(Vão se aproximando devagar até chegarem no centro da cena e perto do boi)

-(os caretas) Os três reis do oriente / foram a Jesus visitar/ seus nomes eram Gaspar, Belchior
e Baltazar.

(MARIA ACENA PARA QUE OS CARETAS TENTEM RESSUCITAR O BOI. ELE FAZ UM
VERSO E AI O BOI LEVANTA)

(Trecho do Mestre Boca Rica de Ocara)

Levanta meu boi levanta,
Que tu não estás no fim
Tu quer saber quem sou eu
Então pula pra cima de mim!!!

(BOI LEVANTA, PULA, E BEIJA OS PÉS DO MENINO JESUS . TODOS BATEM PALMAS E
DÃO VIVAS!!!)

(cantam em volta do boi batendo palmas em circulo se colocando em todo o palco. Nessa hora
todos estão em cena inclusive todos os atores que ficarão na frente e igual ao que está em
mim concluirão cantando estas peças)

Lá se vem a lima, lá se vem o limão (BIS)

Sr. e Senhora do meu coração
Lá se vem a lima lá se vem a flor
Sr. e senhora tenha por valor

(Música Villa Lobos)

Feliz natal é o que nós desejamos
A toda gente de boa vontade
Feliz natal para o rico e para o pobre
Natal de fé, natal de paz e de bondade. (FIM)
 270 271

APÊNDICE B – Trabalho de criação/recriação da DD Fandango por meio da memória

oral dessa brincadeira, do que ficou registrado em meios sonoros, escritos, imagéticos e de
antigos moradores e fortalezenses que o viram brincando. A estética desses foi revista e pelo
mesmo processo em que é feita nas comunidades experimentamos trabalha-la. Este foi o texto
que elaboramos como elemento seguidor para a experiência de 25 minutos.

INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA DO CEARÁ

Núcleo de Estudos e Pesquisas em Cultura Folclórica
GRUPO MIRA IRA
Lourdes Macena -
Criação do AUTO DO FANDANGO – Artes Cênicas

(Baseado em memória oral de quem o viu, arquivo sonoro deles cantando e registro em texto
a
de Gustavo barroso – “Ao Som da Viola” – [1 . ed de 1921] Rio de Janeiro 1949).

Capitão General ou Tenente General:___________________________

Capitão-patrão:_____________________________________________
Imediato__________________________________________________
Piloto____________________________________________________
Capitão da Artilharia________________________________________
Médico__________________________________________________
Capelão___________________________________________________
Contra-mestre______________________________________________
Sargento de Mar e Guerra____________________________________
Cabo da Maruja____________________________________________
Calafate (Calafetar é vedar, tapar, impedir entradas de água)_________
Gajeiro___________________________________________________
Marinheiros |Laurindo, Vassoura e Ração________________________
Guardas-marinha: (3 ou 4)____________________________________
Marineiros e Soldados_______________________________________

PERSONAGENS MOUROS
Rei Mouro________________________________________________
Embaixador Ferrabraz da Mauritânia___________________________
Coro de Guerreiros e Menino___________________________________
Florisbela__________________________________________________

FANDANGO
272 271

1. ENTRADA
Adeus, meus marujos 6. GENERAL: Levai meus guardas
Que vai embarcar Esse traidor
É até segunda-feira, Tirai-lhe a vida
Terça, quarta o mais tardar. Com grande vigor
Se despeço meus marujos
Que vão embarcar Príncipe: Senhor não me mate
Vamos todos pra mourama Ouça o meu falar – Bis
E vamos todos pelejar Que lá vem meu pai
Vem me resgatar – Bis.
2. QUER EMBARCAR
Quem embarca, quem fica, quem vem – Bis General: Levai meus guardas
Já são horas de embarcar – Bis Esse traidor
A catraia tá na praia – Bis Tirai-lhe a vida
E a maré está preá-mar – Bis Com grande vigor

3. NOSSA NAU Príncipe: Se meu pai soubesse

Quem embarca, embarca, Dessa cristandade
Embarca, embarca Vinha resgatar-me
A toda pressa – Bis Com grande amizade
Esta nossa nau – Bis
Que eu tiro depressa – Bis 7. BATIZADO DO MOURO

Se ela tirou, ela tirou Príncipe: Adeus meu pai adeus

É certo largar – Bis De meu coração
Largamos vela – Bis Ontem era divino
Remos ao mar – Bis Hoje sou cristão – Bis

4. ENTRADA PRINCIPE 8. DANÇADA

Principe: Licença peço-lhe senhores
Que nessa nau quero entrar – Bis Príncipe: Soubesse que no Brasil
Houvesse tão belo pai
General: Sem temor nenhum pavor Há muito tempo que nessa pátria
Se és por mim direis quem sois – Bis Eu tinha me batizado – Bis

Principe: Sou um ilustre embaixador Soubesse que no Brasil

E venho trazer embaixada Havia um Deus Divino – Bis
Quem me mandou foi Rei senhor Há muito tempo que nessa pátria
Eu tinha sido “jilino” – Bis
Todos: Quem é teu senhor, quem é teu senhor?
9. ENTRADA DO REI MOURO
Principe: Rei Senhor de Mouritã
Rei Senhor de meio mundo Rei: Ó general desta nau
De meio sol, de meia lua Ouvi-me sem ter temor Bis
Se és por mim, saudar-se-ão E reconheças quem eu sou
Da Turquia Imperador - Bis
Todos: Saudar-se-ão, saudar-se-ão
General: Eu conheço e reconheço
5. Capitão para Principe Da Turquia Imperador
Mas como tu não és batizado
Capitão: Desaparte embaixador Para nós não tem valor – Bis
Sem temor e sem pavor
Vem com grande “asminhaço” Rei: Dou-te duzentos mastros de ouro
De nosso Rei governador – Bis Te darei meu General
Que é para tu deixares no mar
General: O que será de mim, meu Deus? Toda essa cristandade
Que será, meu Deus de nós – Bis
Não permitai ó meu Jesus General: Essa pena que tu trás
Que eu desaparte de vós. Amarrada na cintura
 272
273

É para tu escrever no inferno Quem morre pelo seu gosto

Com essa tua formosura – Bis Não se enterra na sepultura

10. BATALHA 12. GAJEIRO

Fogo mais fogo Sete anos e um dia

Fogo de arrasar Passei nas ondas dos mares – Bis
Morra cristandade Não tendo o que comer, ô tolina
Guerreira a findar Não tendo o que manjar
Batemos sola de molho, ô tolina
Se tua guerra vencer – Bis Pra no domingo almoçar
Tu não és de me matar – Bis
É porque lhe está faltando – Bis A nau é um navio que está perdido no mar
Agulhas de mariar – Bis Assoba, arriba, gajeiro
Neste teu tape real
Fogo mais fogo Para ver se tu avista, ô tolina
Fogo de arrasar A areia em Portugal
Morra cristandade
Guerreira a findar Gajeiro: Avistei terra estranha
Areia em Portugal
11. MORTE REI MOURO Eu avistei Frei José, ô tolina
Debaixo de um laranjal
General: O mouro morreu Mas pequenina bela, ô tolina
Com suas mãos se matou Para comigo casar.
Só porque não quis saber
Da lei de Nosso Senhor – Bis 13. REMÁ, REMÁ
Rema, remá, meu marujos
Todos: O mouro morreu Rema com todo o cuidado
Dancemos aos mares – Bis Quando chegar
O dinheiro dele Quando chegar o dia da festa
É pra nós gastar – Bis Levo o remo
Lá se vem meu remo quebrado.
General: Lança ao mares, meu marujos
Este cadáver sem futuro (Fim da primeira parte criada)
274 273

APÊNDICE C – Acervo para estudos e prática docente em danças dramáticas

brasileiras

TÍTULO, O QUE TIPO DESCRIÇÃO: autor, Editor, release ONDE LOCALIZAR

Folguedos e danças Livro ROCHA, José Maria Tenório. Secretaria de Bibliotecas escolares de Alagoas,
de Alagoas Educação e Cultura de Alagoas, Comissão sebos, e Associação de Folguedos
Alagoana de Folclore. Maceió, 1984. de Alagoas.
Apresenta as danças como folguedos (82) 3032-0489 / 9971-4281
natalinos, carnavalescos de festas [email protected]
religiosas. Centro de Belas Artes de Alagoas,
localizado à Rua Pedro Monteiro,
108 – Centro – Maceió-AL (reunião
às 4asf)
Biblioteca Amadeu Amarau –
Catete-RJ
Danças Dramáticas Livro ANDRADE, Mário de.
do Brasil

Boi-de-Mamão Livro SOARES, Doralécio. MEC- FUNARTE, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Catarinense Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, –Rua do Catete, 179, Rio de
1978. Apresenta o histórico desse folguedo Janeiro, CEP: 22220000 Contatos:
exemplificando sua música , dança e teatro. (21) 2533-4448. E-mail:
[email protected], Sebos e
internet.
Cambindas da Livro TRIGUEIRO, Osvaldo Meira e BENJAMIN, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Paraíba Roberto. MEC- FUNARTE, Campanha de –Rua do Catete, 179, Rio de
Defesa do Folclore Brasileiro, 1978. Janeiro, CEP: 22220000 Contatos:
Apresenta o histórico desse folguedo (21) 2533-4448. E-mail:
exemplificando sua música, dança e teatro. [email protected], Sebos e
internet.
Barca da Paraíba Livro PIMENTEL, Altimar de Alencar. . MEC- CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
FUNARTE, Campanha de Defesa do –Rua do Catete, 179, Rio de
Folclore Brasileiro, 1978. Apresenta o Janeiro, CEP: 22220000 Contatos:
histórico desse folguedo exemplificando sua (21) 2533-4448. E-mail:
música, dança e teatro. [email protected], Sebos e
internet.
Fandango do Paraná Livro AZEVEDO, Fernando Corrêia. MEC- CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
FUNARTE, Campanha de Defesa do –Rua do Catete, 179, Rio de
Folclore Brasileiro, 1978. Apresenta o Janeiro, CEP: 22220000 Contatos:
histórico desse folguedo exemplificando sua (21) 2533-4448. E-mail:
música, dança e teatro. [email protected], Sebos e
internet.
Ticumbi Livro NEVES, Guilherme Santos. MEC- CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
FUNARTE, Campanha de Defesa do –Rua do Catete, 179, Rio de
Folclore Brasileiro, 1976. Apresenta o Janeiro, CEP: 22220000 Contatos:
histórico desse folguedo exemplificando sua (21) 2533-4448. E-mail:
música, dança e teatro. [email protected], Sebos e
internet.
Congadas Livro FERNANDES, José Loureiro. MEC- CNFCP- Biblioteca Amadeu –Rua
Paranaenses FUNARTE, Campanha de Defesa do do Catete, 179, Rio de Janeiro,
Folclore Brasileiro, 1977. Apresenta o CEP: 22220000 Contatos: (21)
histórico desse folguedo exemplificando 2533-4448. E-mail:
sua música , dança e teatro. [email protected], Sebos e
internet.
Chegança – Sergipe Livro DANTAS, Beatriz G. MEC- FUNARTE, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, –Rua do Catete, 179, Rio de
1976. Apresenta o histórico desse folguedo Janeiro, CEP: 22220000 Contatos:
exemplificando sua música, dança e teatro. (21) 2533-4448. E-mail:
[email protected], Sebos e
internet.
Ressureição do Boi Livro SÀ, João Gomes. 4° ed. São Paulo: Email do autor:
 274
275

EDICON, 2007. Apresentam dois textos [email protected]

para teatro no ensino fundamental baseado
na brincadeira do Boi.
Cacumbi: cultura Livro ALVES, Jucélia Maria, LIMA, Rose Mery e Editora da UFSC, Campos
negra em Santa ALBUQUERQUE, Cleide. Florianópolis Ed. Universitário – Trindade, caixa
Catarina Da UFSC, coedição Secretaria da Cultura e postal 476- Florianópolis – SC-
do Esporte de Santa Catarina, 1990. Brasil.
Apresenta o Cacumbi como uma
manifestação da cultura popular catarinense
e sua influência na formação da sociedade.
Pássaros… Livro Refkalefsky, Margaret. Instituto de artes do Instituto de Artes do Pará. Sede
Bordando sonhos: Pará, 2001. Apresenta uma proposta Pça. Justo Chermont, 236 cep:
Função dramática do interativa do teatro popular ( Pássaro junino) 66035-170, Belém do Pará, fone:
figurino no Teatro musicado nascido no Pará e criado por (91) 3225-2860
dos Pássaros em artistas populares.
Belém do Pará
Nau Catarineta de Livro NASCIMENTO, Hermes. Editora Bagagem, Editora Bagagem Ltda Rua: Lourival
Cabedelo 1910/ 1952 2004 – Campina Grande. Arquivo histórico Andrade, 309- Bodocongó –
em manuscrito da Nau Catarineta de Campina Grande, CEP: 58109-970
Cabedelo. ORG por Maria Inês N. Ayala. telefax: (83) 3333-7284, email:
[email protected]
Apresentação do Livro FILHO, Hermilo Borba, 1° ed., Universidade Editora Guararapes Limitada, Rua
Bumba-Meu-Boi de PE 1967/ 2° Ed., Guararapes Ltda, José de Alencar, 493, gr. 408 tele:
1982 . . Apresenta o histórico Do Bumba- (81) 3231-5128 Recife- PE.
Meu-Boi exemplificando sua música , dança
e teatro.
Barca Santa Maria: Livro RAMOS, José de Carvalho (Mestre Deda), Editora Bagagem Ltda Rua: Lourival
Versos e memória da Editora Bagagem, 2005 – Campina Grande. Andrade, 309- Bodocongó –
brincadeira da Nau Apresenta o histórico da Nau Catarineta sua Campina Grande, cep. 58109-970
Catarineta música teatro e dança. telefax: (83) 3333-7284, email:
[email protected]
Quilombo Livro BRANDÃO, Théo. MEC- FUNARTE, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, –Rua do Catete, 179, Rio de
1978. Apresenta o histórico desse folguedo Janeiro, CEP: 22220000 Contatos:
exemplificando sua música, dança e teatro. (21) 2533-4448. E-mail:
[email protected], Sebos e
internet.
Nos Arraiais da Livro SANTOS, Mário Ribeiro Prefeitura do Recife Prefeitura Municipal do Recife
Memória: As 2010, SESC Piedade FECUAJUPE
quadrilhas juninas
escrevem diferentes
histórias
BARROSO, Gustavo – Rio de Janeiro 1921, Biblioteca publica Menezes
Ao Som da Viola Livro Apresenta danças dramáticas do Ceará e do Pimentel, Museu do Ceará, IHACE,
nordeste como Autos dos Fandangos, Reis sebos pela internet, bibliotecas
Mouros, das Pastorinhas, da Pofia das públicas do Ceará.
flores, da Caridade, dos Congos, dos Pajés,
do Bumba-Meu-Boi entre outros .
Danças Folguedos : Livro ALENCAR, Aglaé D´Ávila Fontes Aracajú [email protected]
iniciação ao Folclore 2003. Apresenta o histórico desse folguedo
Sergipano exemplificando sua música, dança e teatro:
Taieira, Cacumbi, Maracatu, Lambe Sujo,
Reisado, Guerreiro, Pastoril, Chegança.
A Roda do Mundo Livro OLIVEIRA, Érico José Souza, Recife: Editora Bagaço, Rua dos Arcos,
Gira: um olhar sobre SESC, 2006. Editora Bagaço. Estudos sobre 150- Poço da Panela RE.
o Cavalo Marinho o Bumba-Meu-Boi de PE em um estudo www.bagaço.com.br
Estrela de Ouro etnocenológico
(Condado – PE)
Folguedos Natalinos: livro BRANDÃO, Théo- Editora: UFAL. Apresenta Museu Théo Brandão, de
Presépio O histórico desse folguedo exemplificando antropologia e Cx Postal 145-
sua música , dança e teatro Campos Tamandaré- Maceió- AL,
biblioteca da UFAL
Folguedos Natalinos Livro BRANDÃO, Théo- Editora: UFAL. Apresenta Museu Théo Brandão, de
276 275

Pastoril O histórico desse folguedo exemplificando antropologia e Cx Postal 145-

sua música, dança e teatro. Campos Tamandaré- Maceió- AL,
biblioteca da UFAL
Folguedos Natalinos Livro BRANDÃO, Théo- Editora: UFAL. Apresenta Museu Théo Brandão, de
Caboclinhos O histórico desse folguedo exemplificando antropologia e Cx Postal 145-
sua música , dança e teatro Campos Tamandaré- Maceió- AL,
biblioteca da UFAL
Folguedos Natalinos Livro BRANDÃO, Théo- Editora: UFAL. Apresenta Museu Théo Brandão, de
Fandango O histórico desse folguedo exemplificando antropologia e 275 ditor 275 e Cx
sua música , dança e teatro Postal 145- Campos Tamandaré-
Maceió- AL, biblioteca da UFAL
Folklore Coreográfico Livro RODRIGUES, Wilson W. Publicitan Editora. Sebos de internet, CNFCP-
do Brasil Biblioteca Nacional e Amadeu Amaral do Biblioteca Amadeu Amaral –Rua do
Rio de Janeiro. Estudos sobre as danças Catete, 179, Rio de Janeiro, CEP:
brasileiras (1952) realizadas para cátedra de 22220000 Contatos(21) 2533-4448.
folklore coreográfico do curso de coreografia E-mail: [email protected],
nacional do teatro. Sebos e internet.
O Congo do Espirito Livro LINS, Jaceguay. Vitória: ES/2009. Comissão Comissão Espirito Santense de
Santo: uma Espiritosantense de Folclore e biblioteca Folclore e biblioteca central da Univ.
panorâmica central da Univ. do Espirito Santo. Estudos do Espirito Santo.
museológica das sobre aspectos musicais das bandas de folclorecapixaba.org.br/
bandas de gongo congos do ES
Guerreiro e Livro FONSÊCA, Benedito 2002. Direitos Benedito Fonseca Rua Ary
Chegança reservado ao Autor. Apresenta os Pitombo, 163- Trapiche da Barra
Estudo descritivo dos personagens desse folguedo e suas cep. 57010376- fone82) 3353-
folguedos e musicas de forma simples para uma 1738. E-mail:
musicografia das representação. [email protected]
apresentações. Maceió –Alagoas- Brasil e biblioteca
Matracas que Livro CARVALHO, Maria Michol Pinho de. São
Desafiam o Tempo: Luiz- MA- 1995. Apresenta uma análise do Comissão Maranhense de Folclore
É o Bumba-Boi do Bumba-Meu-Boi do Maranhão enquanto www.cmfolclore.ufma.br/
Maranhão, um manifestação da cultura popular. Edição do
estudo da tradição / autor.
modernidade na
cultura popular.

Dança Brasil: Festa e Livro CÔRTES, Gustavo Pereira. Ed. Leitura Editora Leitura Ltda. Rua Pedra
Danças Populares Ltda., 2000. Estudo de característica Bonita, 870- Barroca, Cep: 30430-
elementar e sintética sobre algumas danças 390- Belo Horizonte- MG- Brasil e-
e festas brasileira. mail: [email protected]
home-page:
www.editoraleitura.com.br
Marabaixo DVD Festa e manifestações culturais do Amapá. Entrar em contato com a prefeitura.
Prefeitura municipal de Macapá.
Marabaixo 2 DVD Material colhido na região norte por Entrar em contato com a prefeitura.
lourdinha
Folclore Brasileiro: Livro RODERJAN, Roselys Vellozo. Rio de CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Paraná Janeiro, FUNART, Instituto Nacional de –Rua do Catete, 179, Rio de
Folclore 1981. Linguagem popular. Janeiro, CEP: 22220000 Contatos:
Literatura oral. Danças folclóricas. Cultos (21) 2533-4448. E-mail:
populares. Culinária. Outras manifestações. [email protected], Sebos
Calendário das festas. e internet.

O Toré de Xangô Livro ROCHA, José Maria Tenório. Fundação

como folguedo Joaquim Nabuco, Instituto de Pesquisas CNFCP- Biblioteca
folclórico Sociais 1981. Recife
Amadeu Amaral – Rua do Catete,
179 e 181, Catete - - Tel.: 21 2285-
0441, Rio de Janeiro, CEP:
22220000 http://www.cnfcp.gov.br/
Sebos e internet.
O Meu Bumba-Meu- Livro FRANÇA, Jeová Silva. Cultura popular. São CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Boi Luiz. Fundação Cultural do Maranhão 1981 – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
 276
277

Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,

CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Noções sobre Livro GIFFONI, Maria Amália Correia. In: CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
danças e folguedos Encontro com o Folclore. São Paulo 1979. – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
populares Secretaria do Estado da Cultura, Instituto Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
Mackenzie CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Ternos de Congos: Livro GIRARDELLI, Élsie da Costa, Rio de CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Atibaia Janeiro. FUNARTE. Instituto Nacional do – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
Folclore, Secretaria de Estado da Cultura Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
1981. Festa religiosa de Atibaia, São Paulo. CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Pastoril Livro GOMES, Neide Rodrigues, Encontro com o CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Folclore São Paulo, Secretaria de Estado da – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
Cultura 1979, Instituto Mackenzie. Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Moçambique Livro ROBEIRO, Maria de Lourdes Borges, Rio de CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Janeiro, FUNARTE. Instituto Nacional do – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
Folclore; 1981 (cadernos de Folclore) Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Reis-de-Boi Livro ROBEIRO, Maria de Lourdes Borges, Rio de CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Janeiro, FUNARTE. Instituto Nacional do – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
Folclore; Folclore, Vitória- 1980 Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Congada da Lapa Livro RODERJAN, Roselys Vellozo. BCCF, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Florianopolis, 1980 – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Espaço urbano e Livro Caderno do Centro de Estudos Rituais e CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Folguedo Urbanos, São Paulo, 1981 (História do – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
carnavalesco no Folclore carioca) -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
Brasil: Uma visão ao CEP: 22220000
longo do tempo. http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
O acompanhamento Livro GIFFONI, Maria Amália, Folclore, Guarujá- CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
da dança. 1989. – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
-Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Cateretês do sul de Livro ALVARENGA, Oneyda. Mostra de Cultura CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Minas Gerais Popular, 1980, Compilação , Rio de Janeiro, – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
SESC -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Congada e Livro ARAÚJO, Alceu Maynard, Mostra de Cultura CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Moçambique Popular, 1980, Compilação , Rio de Janeiro, – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
SESC -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
278 277

internet.
O Bumba-Meu-Boi Livro CÉCIO, Valdelino. Caderno Tropicália, São CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
do Maranhão Luiz- 1984. – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
-Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Guerreiro Livro FERREIRA, Mariano Antônio, Secretaria de CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Estado da Educação e Cultura, FUNDESC- – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
1985 -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Reisado Livro FERREIRA, Mariano Antônio, Secretaria de CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Estado da Educação e Cultura, FUNDESC- – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
1985 -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Folguedo do Espirito Livro FERREIRA, Mariano Antônio, Mostra de CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Santo Cultura Popular, 1980, Compilação, Rio de – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
Janeiro, SESC. -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
O Natal Brasileiro Livro LODY, Raul. Coord. Geral Dalva Soares CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Bolongnini, São Paulo, Toga- 1984. – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
-Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Folguedos Natalinos Livro ROCHA, José Maria Tenório. Maceió, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
FUNTED- 1981 (Maceió, História, Costumes – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
– FF. 21) -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
O Pastoril Livro VASCONCELOS, Pedro Teixeira. Maceió, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
FUNTED- 1979 (Maceió, História, Costumes – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
– FF. 7) -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Folias e folguedos do Livro REIS, Inimar dos. São Paulo. Paulinas, Paulinas. Rua Dona Inácia Rocha
Brasil – Ciclo Junino 2010 Uchoa, 62, 04110-020- São Paulo-
SP (Brasil)
http://www.paulinas.org.br
[email protected]
telemarketing e SAC: 0800-
7010081
Bumba-Meu-Boi – O Livro REIS, José Ribamar dos. Fundação Biblioteca da EMPETUR- Recife
maior espetáculo Joaquim Nabuco- Massangana. Rua Dois
popular do Maranhão Irmãos, 15, Apipucos 50.000- Recife- PE
Maracatu Rural – O Livro VICENTE, Ana Valéria. Associação www.associacaoreviva.org
espetáculo como REVIVA, 2005. Fone: (81) 3494.1216
espaço social Apresenta estudos sobre o Maracatu Rural [email protected]
do Recife, suas características e e a
valorização desse pela mídia
Bumba-Meu-Boi Revista LIMA, Carlos. Revista do Departamento de Biblioteca da EMPETUR- Recife
Turismo do Estado do Maranhão- 1968 (1°
edição)
Bumba-Meu-Boi Livro LIMA, Carlos. 1982- (3° edição) São Luiz Biblioteca da EMPETUR- Recife
Danças do Brasil Livro FELÍCITAS. Danças do Brasil (indígenas e SEBOS
 278
279

folclóricas) Editoras: EDIOURO-

TECNOPRINT s/l, s/d. Estudo sobre as
danças brasileiras por uma dançarina que
criou em 1948 o primeiro ballet folclórico do
Brasil.
O Coronel de Livro CARDOSO, Joaquim. (4° edição) Natal, Fundação de Cultura Cidade do
Macambira. Bumba- RN: EDUFRN-Editora da UFRN, Recife: Recife: Cais do Apolo, 925 -15°
Meu-Boi em dois Fundação de Cultura Cidade do Recife, andar- 50030-230- Recife-PE.
quadros 2005. Apresenta um texto teatral popular
com personagens e rubricas definidas.
Danças Folclóricas Livro GIFFONI, Maria Amália Corrêa. São Paulo: Bibliotecas públicas Estaduais,
Brasileiras editora Melhoramentos -1964. O livro não sebos, Biblioteca UFC E Biblioteca
tem danças dramáticas especificamente, Amadeu Amaral.
mas, aborda aspectos pedagógicos
importantes para a aplicação de danças
folclóricas na escola e ensina outras danças
folclóricas brasileiras.
Danças Folclóricas Livro PELLEGRINI FILHO, Américo- 1986 (2° Editora: Esperança fone : 3571-
edição) - São Paulo. Editora: Esperança. 3095, Sebos.
Bordados do Bumba- Catálogo de apresentação de bordados do Jandir Gonçalves tel.: (98) 3231-
Meu-Boi Bumba-Meu-Boi 1557. Central ArteSol/ Programa
Artesanato Solidário/Comunitas.
Rua Alves Guimarães, 436-
Pinheiros- São Paulo- SP. CEP:
05410-000. Tel.: (11) 3082-8591/
3082-8691 Fax: (11) 3082-8460.
Museu de Folclore Edison Carneiro.
CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
– Rua do Catete, 179 e 181, Catete
-Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
O Encantador/ Seu Livro PERES, Eraldo. O Encantador/ Seu Editora Senac- DF
Teodoro do Boi Teodoro do Boi; pesquisa e fotografias.
2007 – Brasília, Editora Senac- DF (1°
edição)
Folclore Livro REIS, José Ribamar Sousa dos. 1999 FONE: 3235-2082
Maranhense/ Editora LITHOGRAF - (3° edição) - São
informes Luiz.
Maracatu Leão Livro ARAÚJO, Humberto. 1989- Recife: CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Coroado Fundação de Cultura Cidade do Recife, – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
(COLEÇÃO RECIFE, LIV) -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Balanceia meu Livro COSTA, Élsie Monteiro da. 2005- SP. (1° Câmara Brasileira do livro, SP,
Batalhão: universo edição) – edição do autor Brasil.
poético-musical dos
congadeiros de
Atibaia
As Pastorinhas do Livro PAZ, Ermelinda Azevedo, 1949 - As Editora UFRJ
Realengo Pastorinhas do Realengo – RJ/ UFRJ,
1986 . Editora UFRJ

Espetáculos Livro FILHO, Carlos da Fonte. Recife – 1999. Editora Bagaço. Rua dos
Populares de Editora Bagaço. Arcos,150- Poço da Panela –
Pernambuco Recife- PE, CEP: 52061-180
Fone/Fax: (81) 3441-0132-33-34
280 279

Literatura Oral no Livro CASCUDO, Luiz da Câmara, 1898- (3° Ed. Itatiaia Limitada: Casa da
Brasil edição) - Belo Horizonte : Ed. Itatiaia; São Cultura: Av. Afonso Pena, 952 - 1°
Paulo: Ed. Da Univ. de São Paulo – 1984. andar, Fone: 3222-8630/ Rua da
Bahia, 902- Fones: 3224-5151 e
3226-6997. Belo Horizonte Av.
Afonso Pena, PABX: 3467-6799. Ed.
Da Univ. de São Paulo - 1984.

Bumba-Meu-Boi no Livro AZEVEDO NETO, Américo. 1983- São Luiz, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Maranhão Alcântara. – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
-Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.

Pastorinhas de Música FONSECA, Wilson. Santarém, Gráf. Tiagão, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Santarém 1986 – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
-Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.

O Bumba-Meu-Boi Caderno MENEZES, Otávio Aires de. Fortaleza- 1987 CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
de – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
cultura -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.

Boi-Bumbá em Livro Rondônia. Secretaria de Cultura, Esportes e CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
Rondônia Turismo. Boi-Bumbá em Rondônia. Porto – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
Velho, Secretaria de Cultura, Esportes e -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
Turismo, Rio de Janeiro, FUNART, 1986. CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.

Pássaros bordando Livro REFKALEFSKY, Margaret. Cadernos IAP, Instituto de Artes do Pará – Praça
sonhos - Função 11q, 2001 Justo Chermont, 236 – CEP: 66035-
dramática do figurino Aborda histórico, figurino, personagens do 170
no Teatro dos teatro dos pássaros de Belém – PA Belém PA
Pássaros em Belém Fone: (91) 3225.2860
do Pará

O teatro que o povo Livro MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. Sebo do Messias.com.br (SP) Fone:
cria: Cordão de Aborda essas danças espetaculares da 3104.7111 e Secult/PA.
pássaros, Cordão de dramaturgia ao espetáculo. Secult/PA, 1977.
bichos, Pássaros
Juninos de Belém
Maracatu: presença livro SILVA, Leonardo Dantas. 1988- Recife, CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
da África no Carnaval Fundação Joaquim Nabuco, Instituto de – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
do Recife Pesquisas Sociais - 1988. -Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
 280
281

http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Congado: Família de Livro MARTINS, Saul. Belo Horizonte- 1988. CNFCP- Biblioteca Amadeu Amaral
sete Irmãos SESC – Rua do Catete, 179 e 181, Catete
-Tel.: 21 2285-0441, Rio de Janeiro,
CEP: 22220000
http://www.cnfcp.gov.br/ Sebos e
internet.
Maracatu s do Recife Livro PEIXE, Guerra. Maracatu s do Recife- SP - Centro Nacional de folclóre CNFCP-
Ed. Ricorde- 1955 Biblioteca Amadeu Amaral –Rua do
Catete, 179, Rio de Janeiro, CEP:
22220000 Contatos: (21) 2533-
4448. e-mail:
[email protected], Sebos
e internet.
TÍTULO, O QUE TIPO DESCRIÇÃO: autor, editora, release ONDE LOCALIZAR
CD/DVD
Folclore Brasileiro: CD Companhia Folclórica do Rio de Janeiro – Companhia Folclórica do Rio –
Danças e Folguedos (grupo de estudos em cultura folclórica da UFRJ.
CD 2 UFRJ). Tel: (21) 2562-6821 / (21) 2288-
7074.
O CD contém danças de diversos estados e www.eefd.ufrj.br
folguedos como o Pastoril (PE).

Museu Vivo do CD Realização: Associação Cultural Caboré. [email protected]

Fandango – Patrocínio: Petrobrás, Governo Federal e m.br
2 CD’s Ministério da Cultura. 2003/2004 www.museuvivodofandango.com.br

CD duplo com gravações feitas em campo

com fandangueiros dos municípios de
Morretes, Paranaguá, Guaraqueçaba no
Paraná, e Cananéia e Iguape localizados
em São Paulo.
Moçambique de São CD Produzido, gravado e mixado por Alfredo www.selomundomelhor.org
Benedito do Bello. Gravado na roça da cidade de Cunha
Marechal de Cunha - (SP), em novembro de 2007.
SP
CD que faz parte de uma coletânea sobre o
Congado Brasileiro. Traz em seu repertório
Moçambiques e Embaixadas de Cunha –
SP.
Banda de Congo CD SALES, Reginaldo Barbosa. Produzido no Polo industrial de
Amores da Lua 50 CD que reúne musicas de Congo da Banda Manaus por SONOPRESS RIMO
anos Amores da Lua de Vitória – ES. DA AMZONIA INDRUSTRIA E
COMERCIO FONOGRAFICA
LTDA.
Rua Iça, 100 A- Distrito Industrial –
Manaus /AM. Representada por:
MCK COMERCIAL FONOGRAFICA
LTDA. Rua Lopes Chaves, 240 –
SP. Tel (11) 3664-2055.
www.mck.com.br

Chegança Zabumba CD Gravação Chegança: Auditório da Biblioteca SEBOS Sergipanos, biblioteca

– Folclore Sergipano Epifânio Dória, em abril de 1976. Por Luis Nacional.
Antônio Barreto e José Valfran de Brito.

Gravação Zabumba Estúdio da Radio

MEC7Brasília/DF, em dezembro de 1977.

CD que traz a Chegança de Lagarto em

Sergipe e grupo de Zabumba São João de
Lagarto – SE.
282 281

Congado Mineiro 1 CD Associação Cachuera! – Paulo Dias. Sonopress Rimo Industria e

Coleção Itaú Cultural. Documentos Sonoros Comercio Fonográfica LTDA. Rua
Brasileiros. Volume 1. Dr. Edgar Teotônio Santana, 351,
São Paulo – SP.
O CD traz musicas da festa do Congado Instituto Itaú Cultural (11)
Mineiro em diversas cidades de Minas 3268.1778
Gerais e São Paulo durante os anos de
1992 a 1998.
Guarda de CD Produzido, gravado e mixado por Alfredo www.selomundomelhor.org
Moçambique de Bello. Entre março de 2002 e maio de 2007.
Nossa Senhora do
Rosário de Nova CD que faz parte de uma coletânea sobre o
Gameleira – Belo Congado Brasileiro. Traz em seu repertório
Horizonte MG Moçambiques de Belo Horizonte – MG.
Vozes da Mussuca CD Coordenação de Wendell Miranda, Márcio www.mck.com.br
Rogers Melo de Almeida. Realização
Ministério da Cultura e FAPESE. Gravado
entre julho e setembro de 2006 no Povoado
Mussuca Laranjeiras – Sergipe

CD que traz em seu repertório: Dança de

São Gonçalo, Samba de Pareia, e musicas
do Terreiro Senhor São Lázaro.
Terno de Congo 13 CD Produzido, gravado e mixado por Alfredo www.selomundomelhor.org
de maio de Goiânia – Bello, em Goiânia / Goiás durante os anos
GO de 2003, 2005 e 2007.

CD que faz parte de uma coletânea sobre o

Congado Brasileiro. Este álbum traz
musicas de Terno de Congo de Goiânia -
GO.
Chapada dos CD Gravado no IV Encontro de Culturas
Veadeiros – culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros, www.cavaleirodejorge.com.br/encon
tradicionais do norte São Jorge – GO, em 2006, por Roberto trodeculturas.php
de Goiás. Corrêa.

O CD apresenta cantorias das folias do

Divino Espirito Santo e brincadeiras ligadas
às devoções como os catiras e as
currareilas.
Cantos e Danças – CD Gravado em Brasília – DF, no V Encontro de (61)3301.5888
Sapateados Folia de Reis. Por Roberto Corrêa em [email protected]
tradicionais janeiro de 2005.

O CD traz danças, cantos de trabalho,

toadas, batuques característicos do Centro-
Oeste brasileiro.

Documento sonoro CD Acervo Instituto Itaú Cultural /Campanha de

do folclore brasileiro defesa do folclore brasileiro, 1988.
vol. VII http://www.discosdobrasil.com.br/
Este CD contém músicas do
Fandango AL, Congos da PB e Bainás de
AL
Baianas de Coqueiro CD Produzido, gravado e mixado por Alfredo www.selomundomelhor.org
Seco AL Bello

Contém 20 faixas das Bainás, bailado

alagoano
Trio Romançal LP Disco contendo música dos caboclinhos, http://todaoferta.uol.com.br/comprar
Cavalhada e outros de PE. Movimento /lp-trio-romanal-musica-do-
armorial. movimento-armorial-raro
 282
283

Boi de Reis (projeto CD CD Idealizado por Profa. Teodora Alves Projeto Encantos da Vila – Fones:
cultural encantos da Núcleo de Arte e Cultura da UFRN - apoio 8822.49350 / 3215.3554
vila) UFRN/PROEX Telefones:
Secretaria do NAC – 3215-3237 ou
3215-3263
Contém músicas do Boi de Reis da Vila de Galeria Conviv’Art – 3215-3240
Ponta Negra/RN. Atelier de Artes – 3215-3238
Parceria: Projeto Arte na Escola. E-mails: [email protected] /
[email protected]

Boi de Santa Fé (MA) CD Cd contendo músicas do Boi da Baixada do http://www.boiunidosdesantafe.in/

Sotaque da baixada Maranhão. Tels: (98) 8844-5919/ 8715-5821/
8188-9528
No site vcs poderão baixar quatro cd´s Oficinas
deles. Tel: (98) 9616-4683

Emails:
[email protected]
[email protected]
Boi da Mocidade CD CD contendo músicas do |Boi da Mocidade (098)3236.1201 / 346.1589 /
(MA) do Maranhão 9973.8215
Sonho da Rabeca CD O CD traz o ícone da rabeca nordestina www.mercadolivre.com.br
(Cavalo Marinho – Mestre Salustiano tocando músicas do
Mestre Salustiano) Cavalo Marinho, Maracatus de Pernambuco. Centro Cultural Casa da Rabeca:
Endereço: R. Curupira, 340 -
Cidade Tabajara, Olinda - PE,
53350-410
Telefone:(81) 3371-8197

Cavalo Marinho - CD O CD traz as músicas do Cavalo Marinho Centro Cultural Casa da Rabeca:
Mestre Salustiano – de Mestre Salustiano de Pernambuco. Endereço: R. Curupira, 340 -
Cidade Tabajara, Olinda - PE,
53350-410
Telefone:(81) 3371-8197
9292.6531 / 3437. 7207 /
3371.8526
Garantido 1995 – CD Boi Garantido – Produção executiva Heitor Diretoria do Boi em Parintins e pela
uma viagem a Santos. CD com as músicas por meio das internet link: parintins.com/
Amazônia quais o Boi Garantido fez sua representação
em 1995.
Boi bumbá garantido CD Associação Boi Bumbá Garantido - Toadas Associação Folclórica do Boi
98 – 500 anos do fio condutor do espetáculo do boi na arena Bumbá Garantido. Fone e email
passado para do Festival Folclórico do Boi Bumbá em E pela net.
construir o futuro. Parintins AM. Toadas com personagens e
partes da representação do boi em 98.
Garantido 2005 – CD Associação Boi Bumbá Garantido – Toadas Contato:
Festa da Natureza fio condutor do espetáculo do boi na arena www.boigarantido.com.brboigaranti
do Festival Folclórico do Boi Bumbá em [email protected]
Parintins AM. Toadas com personagens e
partes da representação do boi em 2005.
Garantido 2006 – CD Associação Boi Bumbá Garantido – Toadas Contato:
Terra a grande fio condutor do espetáculo do boi na arena www.boigarantido.com.brboigaranti
maloca do Festival Folclórico do Boi Bumbá em [email protected]
Parintins AM. Toadas com personagens e
partes da representação do boi em 2006.
Garantido 2010 - CD Associação Boi Bumbá Garantido – Toadas Contato:
Paixão fio condutor do espetáculo do boi na arena www.boigarantido.com.brboigaranti
do Festival Folclórico do Boi Bumbá em [email protected]
Parintins AM. Toadas com personagens e
partes da representação do boi em 2010.
Garantido 2011 - Associação Boi Bumbá Garantido – Toadas Contato:
Miscigenação CD/DVD fio condutor do espetáculo do boi na arena www.boigarantido.com.brboigaranti
do Festival Folclórico do Boi Bumbá em [email protected]
284 283

Parintins AM. Toadas com personagens e

partes da representação do boi em 2011
Caprichoso 2003 – o Associação Folclórica Boi Bumbá Net ver link
boi da tradição (90 CD Caprichoso. Toadas fio condutor do
anos de raízes e espetáculo do boi na arena do Festival
tradições na Folclórico do Boi Bumbá em Parintins AM
Amazônia). em 2003.
Caprichoso 2005 – A Associação Folclórica Boi Bumbá Net ver link
estrela do Brasil CD Caprichoso. Toadas fio condutor do
espetáculo do boi na arena do Festival
Folclórico do Boi Bumbá em Parintins AM
em 2005.
Caprichoso 2006 - Associação Folclórica Boi Bumbá Net ver link ESCRITÓRIO
Amazônia solo CD Caprichoso. Toadas fio condutor do Fone: 55 (92) 3533-4676
sagrado espetáculo do boi na arena do Festival Fax: 55 (92) 3533-3192
Folclórico do Boi Bumbá em Parintins AM E-mail:
em 2006. [email protected]
Endereço: RUA SILVA MEIRELES,
1645 - CENTRO, 69151-280.
Parintins – Amazonas.
http://www.boicaprichoso.com/
Caprichoso 2010 – O Associação Folclórica Boi Bumbá ESCRITÓRIO
canto da Floresta CD Caprichoso. Toadas fio condutor do Fone: 55 (92) 3533-4676
espetáculo do boi na arena do Festival Fax: 55 (92) 3533-3192
Folclórico do Boi Bumbá em Parintins AM E-mail:
em 2010. [email protected]
Endereço: RUA SILVA MEIRELES,
1645 - CENTRO, 69151-280.
Parintins – Amazonas
http://www.boicaprichoso.com/
Cristãos e Mouros Coleção Itaú Cultural – Cachuera. CD Associação Cultural Cachoeira
nas danças CD contém fragmentos musicais das danças Fone (11) 3872.8113 e 3875.5563 -
dramáticas dramáticas: Chegança (SE), Congada (SP), Rua Monte Alegre, 1094 Cep:
brasileiras Caboclos do Serro (MG), Ticumbi (ES). 05014-001 São Paulo • SP • Brasil
Tel: (11) 3872-8113 Tel • 3875-
5563 | [email protected]
Canta meu boi Auto do boi de Reis RN. Contêm músicas,
(Mestre Manoel CD livreto com partituras, letras e fotos dos
Marinheiro) brincantes com seus devidos personagens.
Contem Os cantos e bailados do Boi-de- Web -http://www.cdpoint.com.br
Reis: o mestre, a burrinha, os vaqueiros
Mateus e Berico, Caterina, os galantes e as
damas, as figuras, o boi, o bode, o gingante,
o Jaraguá e o cão.
Folguedos Natalinos Atelier Casa 50 SESC – AL - Registro Baixar em MP3
Alagoanos CD Musical de quatro pastoris alagoanos do http://forroalagoano.com/folguedos-
projeto natal da cultura popular natalinos-alagoano contato também
com Associação dos Folguedos
Populares de Alagoas In:
http://asfopal.blogspot.com.br/
TÍTULO, O QUE TIPO DESCRIÇÃO: autor, editora, release ONDE LOCALIZAR
CD/DVD
Bumba Boi Brilho do CD Contêm toadas do Bumba sotaque de Contatos: (98) 8822.9353
Delta – MA – sotaque orquestra. [email protected]
de orquestra [email protected]
Boi Flor do campo – CD Contêm toadas do Boi Flor do Campo de
Rondônia - 2012 Rondônia boiflordocampo.com.br/
-O renascer da
Floresta
Congada da Lapa Vídeo Documentário sobre Congada da Lapa com http://www.youtube.com/watch?v=n
Parte 1 e 2 apoio do Ministério da Cultura - Lei de Xx0OgAIiGY&hd=1
Incentivo à cultura, patrocínio da Petrobras
e envolvimento da comunidade lapeada, a http://www.youtube.com/watch?v=I
 284
285

LUX - Agência de Desenvolvimento RZq8Gj3qKQ

revitalizou a "CONGADA DA LAPA", em
parceria com a LAZ Audiovisual.
Congada de Ilhabela Vídeo Este documentário produzido pela TV ILHA http://www.youtube.com/watch?v=L
faz um importante registro da tradicional Qhy3A30TKs
Congada realizada em Ilhabela. Através da
música, dança, poesia, teatro e fé, a
Congada de Ilhabela demonstra todo seu
louvor a Santo Benedito http://www.cozzare.hpg.com.br Fest
a de São benedito, Semana
Caiçara, Ilhabela, Litoral Norte, São
paulo, Brasil, Maio de 2004
Congada e Vídeo Entre os dias 26 e 30 de dezembro de cada
Moçambique São ano, a cidade de São Sebastião do Paraíso http://www.youtube.com/watch?v=t
Sebastião do Paraíso - no sudoeste de Minas Gerais, Brasil - YIPF5iToyY
- MG promove o festival folclórico da Congada e
Moçambique, uma tradição genuína de mais
de 150 anos, com origem a partir dos
costumes dos escravos afro-brasileiros do
século XIX, em sincretismo com a cultura
católica e colonial.
Congada de Santo Video Congadas de São Tomas de Aquino 2011
Tomás de Aquino http://www.youtube.com/watch?v=x
frente negra - MG 4lyJ611AnU
Congada dos Unidos Video Congadas de São Tomas de Aquino 2011 - http://www.youtube.com/watch?v=J
do Rosário - MG KoyY-fUpiE
MG

Moçambique - MG Vídeo Apresentação do Terno de http://www.youtube.com/results?sea

Moçambique dos Garcias no Reinado de N. rch_query=terno+de+Mo%C3%A7a
Sra. do Rosário de Itapecerica - Mg. Agosto mbique&sm=3
de 2012.
Terno de Vídeo Terno de Moçambique do Capitão Júlio
Moçambique – Antônio abençoando uma das casas de http://www.youtube.com/watch?v=Y
Fagundes - MG Fagundes-MG, durante a Festa do Reinado a4_Xel-BUk&hd=1
de Nossa Senhora do Rosário.
Moçambique do José Vídeo Participação do Terno de Moçambique do http://www.youtube.com/watch?v=t
Rosa – Itapecirica - Cap. José Rosa no Reinado do Bairro Alto GeqH6bKw78
MG Alegre em Itapecerica - MG (No vídeo:
Chegada ao almoço)
Vídeo O projeto "Congado: memória de um povo",
realizado em Abaeté, em 2007, por meio do
Programa de Apoio à Extensão da UEMG e http://www.youtube.com/watch?v=iv
coordenado pelo professor da Q9NyJuNjY
Congada de Abaeté - FUNEDI/UEMG Wagner Rodrigues da Cruz,
MG produziu uma pesquisa e o documentário
aqui publicado.
O projeto, que possibilitou resgatar,
preservar e divulgar a cultura local, teve a
participação das alunas do ISAF (instituto
mantido pela FUNEDI em Abaeté) Aline
Dagma da Silva Bordini, Carla Michele
Campos Soares, Fernanda Maria da Silva,
Lílian Cristina Valentim da Silva, Nélia Rita
de Cássia Louzada, Calistene Soares de
Oliveira Pereira e Karla Janaína da Silva
Lopes.
O Congado é uma manifestacao da cultura
popular e religiosa presente em vários
http://www.youtube.com/watch?v=O
Congado parte 1. Video estados Brasileiros. Em minas gerais aqAYpmniEg
existem cerca de 2 mil guardas de congado.
O programa recebe a educadora Cecília
286 285

Cavalieri França fala sobre o assunto.

Guerreiro Alagoano Guerreiro de Alagoas. Apresentação no dia

19 de Setembro 2010 Projeoto Maceió Viva
Cultura, no Posto 7 Praia de Jatiúca. Maceió http://www.youtube.com/watch?v=x
Vídeo - AL wHOpDJ1uY4&hd=1
Pastoril D. Joaquina Apresentação do Pastoril dona Joaquina de http://www.youtube.com/watch?v=C
de São Gonçalo do São Gonçalo do Amarante RN Cqiz0UdLp4
Amarante - RN Video

Pastoril http://www.youtube.com/watch?v=a
Pastoril está aqui um vídeo maravilhoso.
Vídeo AgrPypngpQ
Caso queira saber mais sobre o pastoril
GRUPO PASTORIL TEMOS DVD
CONTATOS 8817-1869 OU 9636-
5638 - Lucineide Medeiros
Documentário aborda a origem do
Video
Guerreiro, folguedo originário do estado
Guerreiros são http://www.youtube.com/watch?v=ul
Guerreiros – parte I de Alagoas. MvldINB28
Autoria de Jayson Vieira, Daniela
Silveira, Larissa Monteiro, Marcelo
Bolzan e Mariana Ricciardi. Sob
orientação da Profª Draª Maria de
Lourdes Eleutério.
Guerreiros são Documentário aborda a origem do
guerreiros – Parte II Vídeo w.youtube.com/watch?v=yG_8MPn
Guerreiro, folguedo originário do estado de
KgRU
Alagoas.
Reisado de Barbalha Video Gravado no dia de Reis de 2013 http://www.youtube.com/watch?v=M
whSKIu5GXs&hd=1
O Reisado São Miguel do bairro João
Reisado São Miguel
Cabral de Juazeiro do Norte-
de Juazeiro do Norte
Vídeo CE.Tradicionalmente fazem o Reisado no http://www.youtube.com/watch?v=R
período natalino para adorar o Menino qPqWBYnDMw
Jesus

Reisado dos Irmãos Apresentação do Grupo musical Barca com http://www.youtube.com/watch?v=o

e Barca Vídeo NZk9xA6mLU
a DD Reisado dos Irmãos do Cariri
Cearense.
Reisado de Reisado de Marimbondo do Mestre Sabau – http://www.youtube.com/watch?v=1
Marimbondo Vídeo sC4uHlJoEQ&hd=1
Aracaju SE
A chegança é uma manifestação folclórica
Chegança São Vídeo http://www.youtube.com/watch?v=O
ligada às aventuras marítimas, que conta a
Benedito da Divina hkPfI5hkRY
Pastora guerra entre Cristãos e Mouros
(muçulmanos). Durante apresentação do
folguedo temos os seguintes personagens:
Piloto, General, Almirante, Vice-Almirante,
Patrão, contramestre, capitão-tenente, 1º
tenente, 2º tenente, Gajeiros, Calafatinho,
Padre, Doutor, Marinhos, Rei Mouro e
Embaixadores
"Chegança de Mouros" é uma manifestação
Chegança de Mouros http://www.youtube.com/watch?v=7f
da cultura popular inspirada na saga
Bahia singular e Vídeo -XKYSPkO0
plural marítima portuguesa e nas lutas medievais
travadas pelos europeus contra árabes,
 286
287

turcos e mouros. São encenadas,

principalmente, por pescadores, que
representam marujos e oficiais de um navio.
A recriação brasileira das festas européias
Lutas entre cristãos e
que lembram a guerra contra árabes, turcos
mouros – Bahia Vídeo http://www.youtube.com/watch?v=U
singular e plural e mouros poderá ser apreciada neste XXb-vdgs5k
documentário da série "Bahia Singular e
Plural".
Reisado Virgem dos O Reisado da Virgem dos Pobres é
Pobres http://www.youtube.com/watch?v=x
coordenado por Mestre Expedito de Viçosa,
Video oaIIqo3N8c&hd=1
Alagoas.
Festa de São Sebastião em Conceição da
Ticumbi – Espírito Vídeo http://www.youtube.com/watch?v=c-
Barra – ES
Santo QrHZxBPOM&hd=1
Ato centenário de devoção popular
representada em louvor a São Benedito que
acontece nos dias 31 de dezembro e 1º de
janeiro no centro da cidade. É a Luta entre o http://www.youtube.com/watch?v=f
VFiwIQft-U&hd=1
Rei de Bamba e o Rei de Congo pela
preferência de louvor a São Benedito
Grupo folclórico da cidade de Itaporanga www.youtube.com/watch?v=gmJXS
Cacumbi - SE Vídeo WNfedw
d'ajuda - Sergipe - Mestre Juarez .
Romance da Nau Trabalho artístico com musica de Antônio
Catarineta Vídeo www.youtube.com/watch?v=NOZT
Nóbrega fazendo uma narrativa sobre essa
wDtZLoA
DD.
A Barca ou NAU Catarineta é uma dança
Nau Catarineta Vídeo
dramática de forte inspiração marítima que
http://www.youtube.com/watch?v=2I
B8qyGuT2s&hd=1
de Cabedelo na geralmente se apresenta no Ciclo Natalino.
festa de Santa Os cantos e suas danças lembram os
Catarina balanços das ondas do mar.

Danças brasileiras "Viajando pelo procurando conhecer e www.youtube.com/watch?v=t_cziTY

Bumba meu boi eoLY
aprender os passos, gingados dos
Parte I Vídeo
dançarinos populares, aprendemos que as
No vídeo inicia com o danças circulam, e que o corpo informa a
Bumba boi do vida de cada dançarino."
Maranhão
Documentário produzido pelo Canal Futura,
apresentado por Antônio Nóbrega e Rosane
Almeida. Nesse episódio, o Bumba-meu-boi
do Mestre Ciriaco.
Bumba Boi Vídeo Bumba boi do Maranhão www.youtube.com/watch?v=Pj5RkK
sW86M
A brincadeira do Boi no carnaval de www.youtube.com/watch?v=ib
Bumba meu boi – Vídeo
Campina Grande Oqx3CkpAM
Campina Grande -
Paraíba � TV Itararé
[email protected]
(0**83) 2101-8202

Bumba-meu-boi em 21 festival de bumba meu boi de http://www.youtube.com/watch?v=7

AL - Maceió Video zzm8lIVT3M&hd=1
Maceió

Bumba meu boi - CE Vídeo Bumba meu boi - Festa de Santo Antônio http://www.youtube.com/watch?v=rx
288 287

em Barbalha, Cariri – CE 2012 jpfMvRszA&hd=1

Boi Paz no mundo – Entrevistas e apresentações do Boi no www.youtube.com/watch?v=yyA86
Sobral - Ceará Vídeo OHvc7g
semiárido sertão cearense.
Entrevista com os brincantes do Boi Paz no www.youtube.com/watch?v=KjbWE
Mundo, do bairro da Expectativa, Sobral- gcwYu0
CE. (24/02/2012 ...
www.youtube.com/watch?v=SX5V
gXc-7lI
Danças brasileiras – Projeto realizado para o Canal Futura, com
2h e 11min Vídeo http://www.youtube.com/watch?v=E
apresentação de Antônio Nóbrega e sua
(documentário) 1EdYF4KXic&hd=1
esposa, Rosane Almeida. Documentário
completo.
 288
289

APÊNDICE D - DVD constando imagens dos grupos estudados: Boi Paz no

Mundo, Pastoril de D. Mariinha da Ló e a Matança do Boi do Mestre Zé Pio.
290 289

APÊNDICE E - BREVE ESTUDO SOBRE TEORIAS PEDAGÓGICAS.

Comênico (1592 – 1670) estabeleceu no Ocidente a sistematização da pedagogia e da

didática. Seu lema era ensinar a tudo e a todos. Para ele, todos tinham a mesma natureza apesar de
possuírem inteligências distintas.

Rousseau (1712 – 1778) constituiu como princípio fundamental a certeza da natureza

bondosa do homem, mas infelizmente submetido à influência corruptora do grupo social. Defendeu o
pensamento pedagógico iluminista de educar o aluno com liberdade pela experiência direta, incluindo
formação moral e política. Para ele a educação não deveria apenas planejar a formação do homem
para o futuro, mas também propiciar felicidade a criança.

Pestalozzi (1746 – 1827) enfatizou que a escola deveria ser uma extensão do lar, e, se
inspirar neste, para dar as crianças segurança e afeto. Para ele, a   aprendizagem é produto da
observação, da percepção e deve contribuir para desenvolver as habilidades naturais e inatas dos
alunos (método intuitivo) gerando conhecimento.

John Dewey (1859 – 1952) defendeu uma educação progressista visando o desenvolvimento
da capacidade de raciocínio e espírito crítico do aluno. A educação não poderia se restringir apenas a
uma transmissão de conhecimento, mas principalmente deveria contribuir para a vida do cidadão. Fez
críticas a escola tradicional onde o aluno só decorava estabelecendo a educação como uma
necessidade vital da sociedade. Seus princípios contribuíram para o movimento Escola Nova.

Durkhein (1858 – 1917) chamou de socialização seu processo de aprendizagem que via em
cada aluno dois seres intrínsecos e distintos. Um seria o individual e o outro seria o ser social, onde
ele chamava a atenção para a necessidade da escola focar e estimular esse outro lado dos alunos
onde eles exprimem ideias da sociedade da qual fazem parte. O papel da educação seria formar o
cidadão para tomar conta de seu espaço público. Durkhein enfatizava que o desenvolvimento da
comunidade onde a escola se insere depende do sucesso do processo educativo escolar. Ele via a
educação como um bem social se relacionando com a cultura e o grupo social onde a escola se
encontra.

Montessori (1858 – 1952) deu ênfase a autoeducação do aluno onde esse era o indivíduo
como sujeito e objeto na busca de conhecimentos. Sua teoria estabelecia a individualidade, atividade
e liberdade como condições primordiais para a formação integral numa educação para a vida. Ao
professor competia apenas o papel de detectar o modo individual e a potencialidade de cada um e
acompanhar o processo de crescimento de acordo com as caraterísticas pessoais do aluno. Seu
método se baseava na natureza e estabelecia como princípio o desenvolvimento da capacidade
humana de amar e nutrir a paz promovendo independência física e afetiva.
 290
291

Claparède (1873 – 1940) desenvolveu teoria psicológica que favoreceu duas importantes
linhas educacionais do século XX: a escola nova e o cognitismo. Para ele o ensino deveria se basear
nos processos mentais e na evolução da criança defendendo o pensamento de que o vetor da
aprendizagem é a atividade e não a memorização.

Alexssander Neill (1883 – 1973) desenvolveu um sistema educativo conhecido como

pedagogia humanista onde a criança tinha liberdade para escolher o que aprender desenvolvendo-se
em seu próprio ritmo em contraponto a escola tradicional. Para ele a educação deveria favorecer que
a sensibilidade ultrapassasse a racionalidade por meio de trabalho direto com a dimensão emocional
do aluno.

GRAMSCI (1891 – 1937) defendeu uma escola única de cultura geral, humanista formativa e
crítica, mas nos anos iniciais o professor seria um transmitidor de conteúdos. Na escola prevista por
ele as classes desfavorecidas poderiam se inteirar dos códigos das classes dominantes. Acreditava
que a escola o saber intelectual era o que podia garantir a mentalidade e criticidade necessária para
uma tomada de poder pelos trabalhadores para uma verdadeira cidadania. Seu pensamento que
envolvia instrução popular e pedagogia crítica foi posteriormente teorizado por Paulo Freire.

JEAN PIAGET (1896 – 1980) Desenvolveu observação científica rigorosa buscando

compreender o processo de aquisição de conhecimento humano, comprovando que o conhecimento
vem das buscas realizadas por esta. Desenvolveu uma epistomologia genética, teoria centrada no
desenvolvimento natural da criança e afirmava que educar era estimular a procura do conhecimento.

LEV VYGOTSKY (1896 – 1934) desenvolveu a corrente socioconstrutivista que defendia uma
educação dialética entre sujeito e sociedade por meio de mediação. Para ele o ensino precisava se
antecipar ao que o aluno não sabia e nem seria capaz de aprender sozinho e o professor deveria ser
capaz de perceber o desenvolvimento real da criança e o que ela tinha potencial de aprender.

CARL ROGER (1902 – 1987) via o aluno como centro do processo educativo e o
educador como facilitador de aprendizagem trabalhando para que seus alunos se tornassem
pessoas funcionais. Sua teoria englobava aprendizagem cognitiva, afetiva e psicomotora.
292 291

ANEXO A – CBO: Cadastro Brasileiro de Ocupações

Fonte:
http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/pesquisas/ResultadoFamiliaDescricao.jsf
acesso em 23/03/2013

3761 :: Dançarinos tradicionais e populares

Os dançarinos tradicionais e populares dançam, sozinhos, em pares ou em grupo com fins ritualísticos,
performáticos e espetaculares, pesquisam e estudam, reinterpretam danças tradicionais e populares; criam
espetáculos, ministram aulas e inserem seu acervo cultural em diferentes contextos (sociais, pedagógicos e
terapêuticos).
Títulos
3761-05 - Dançarino tradicional
Bailarino de danças folclóricas, Dançarino brincante, Dançarino de danças de raiz, Dançarino de danças
folclóricas, Dançarino de danças rituais, Folgazão, Sambista

3761-10 - Dançarino popular

Bailarinos de danças parafolclóricas, Bailarinos populares, Bailarinos étnicos, Dançarino de rua, Dançarino de
salão, Dançarinos de danças parafolclóricas, Dançarinos populares, Dançarinos étnicos.

3761-05 - Dançarino tradicional

Data Evento Ocupação Anterior Ocupação Nova
22/10/2002 OI 3761-05 - Dançarino tradicional
3761-10 - Dançarino popular
Data Evento Ocupação Anterior Ocupação Nova
22/10/2002 OI 3761-10 - Dançarino popular

Características de Trabalho

3761 :: Dançarinos tradicionais e populares

Condições gerais de exercício

Os profissionais dançam em lugares públicos, em festas populares, folguedos, rituais religiosos e

apresentações e também em salões, teatros, estúdios de tv etc., Em geral, em grupos, portando vestes,
paramentos e objetos apropriados à representação ou dança. São, na quase totalidade, autônomos, e seu
calendário de trabalho tende à irregularidade, pois está atrelado àquele das festas, folguedos, rituais e
apresentações. Por isso, os profissionais costumam desempenhar outra ocupação simultaneamente. Além
de atuarem em atividades recreativas e culturais, podem aplicar conhecimentos e performances da dança
popular e tradicional no ensino, em programas sociais voltados para adolescentes e crianças e em trabalhos
terapêuticos diversos.

Formação e experiência

As ocupações da família são, em geral, aprendidas na prática, junto às comunidades tradicionais e

aos grupos que executam as danças populares e tradicionais, muitas vezes desde muito cedo, por meio da
participação em festejos, rituais e apresentações. O aprendizado costuma se dar também de forma
 292
293

Condições gerais de exercício

tradicional, ou seja, via transmissão direta do mestre ao discípulo, como vem sendo feito há gerações.
Particularmente no caso das danças populares, o aprendizado costuma se dar por intermédio de cursos
informais, de duração variada, em geral, ministrados por dançarinos de renome na sua técnica ou tradição.
A(s) ocupação(ões) elencada(s) nesta família ocupacional, demandam formação profissional para efeitos do
cálculo do número de aprendizes a serem contratados pelos estabelecimentos, nos termos do artigo 429 da
Consolidação das Leis do Trabalho - CLT, exceto os casos previstos no art. 10 do decreto 5.598/2005.

Áreas de Atividade3761 :: Dançarinos tradicionais e populares

O
GAC Atividades
rdem
INTERPRETAR DANÇAS
TRADICIONAIS E POPULARES ...
A
RESPEITANDO AS TRADIÇÕES
ENSAIAR DANÇA
...
TRADICIONAL
B E POPULAR
ESTUDAR DANÇAS
...
TRADICIONAIS
C E POPULARES
PESQUISAR DANÇAS
...
TRADICIONAIS
D E POPULARES
CRIAR ESPETÁCULOS ...
E
DAR AULAS DE DANÇAS
...
TRADICIONAIS
F E POPULARES
ADMINISTRAR ATIVIDADES
RELACIONADAS
G À DANÇA ...
INSERIR O ACERVO CULTURAL
DA DANÇA TRADICIONAL E
POPULAR
H EM
DIFERENTESCONTEXTOS

Participantes da Descrição

3761 :: Dançarinos tradicionais e populares

Especialistas
Ana Leda Borges Sumodjo
Ana Lúcia Jung (Ana Morena)
Carlinhos De Jesus
Carlos Alberto Teixeira Dos Santos
Caroline Garcia Monteiro
Cristiane Del Nero Velasco
Dalva Soares Bolognini
294 293

Especialistas
Elizabeth Menezes
Eusébio Lôbo Da Silva
Francisco De Oliveira (Artístico: Frank Bruno)
Frank Wilson Roberto
Fábio Batista De Farias
Graziela Estela Fonseca Rodrigues
Helder De Vasconcelos E Silva
Henry Alexandre Durante Machado
José Roberto Mendonza Correia
Maria De Lourdes Macena Filha
Maurício Alves De Oliveira
Raquel Trindade De Souza

Instituições
(sem Empresa)
(sem Empresa)
(sem Empresa)
(sem Empresa)
(sem Empresa)
Abaçaí Cultura E Arte
Academia H2o / Estúdio Palco
Casa De Dança Carlinhos De Jesus
Casa Redonda Centro De Estudos (Educação Infantil)
Cefet/ce - Unifor
Escola Vera Cruz
Raizes Cultura Brasileira S/c Ltda.
Strapolos Bar Academia Ltda.
Unicamp - Instituto De Artes
Unicamp - Instituto De Artes
Universidade Federal Do Rio De Janeiro (Ufrj)

Instituição Conveniada Responsável

Fundação de Desenvolvimento da Unicamp - Funcamp

 294
295

ANEXO B – Informações sobre o trabalho realizado em sobral

IN: http://www.todospelaeducacao.org.br/comunicacao-e-midia/educacao-na-
midia/27566/cidade-cearense-surpreende-com-altos-indices-obtidos-no-ideb/ consultado em 23 de
julho de 2013.

Educação na mídia - 17 de julho de 2013

CIDADE CEARENSE SURPREENDE COM ALTOS ÍNDICES OBTIDOS NO IDEB

Em 2011, a rede municipal de Educação Pública de Sobral, Ceará, ultrapassou a meta final de
alfabetização prevista para 2021.

Fonte: MEC

Com 97% das crianças alfabetizadas aos 7 anos de idade, a rede municipal de Educação pública de
Sobral, Ceará, aparece com destaque no mapa do índice desenvolvimento da educação básica
(Ideb). A cada edição, o município registra avanços — em 2005, chegou a 4 pontos; em 2007, a 4,9;
em 2009, a 6,6; em 2011, a 7,3. Ao obter tal pontuação, ultrapassou a meta final prevista somente
para 2021, de 6,1 pontos.

Tais resultados, de acordo com o secretário municipal de Educação, Júlio César da Costa Alexandre,
constituem a soma de 11 anos de política de alfabetização e de investimentos na formação das
crianças da rede de ensino. Em 2001, 48% dos alunos, aos 8 anos de idade, não conseguiam ler
palavras. Hoje, 97% dos estudantes, aos 7 anos, têm leitura, entonação e compreensão do que leem
e escrevem.

A estratégia do município tem a leitura como base do processo. Para executar a tarefa, cada escola
conta com um agente de leitura, que recebe formação mensal ministrada pela equipe da professora
Lourdes Macena, do Departamento de Artes do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia
do Ceará, câmpus de Fortaleza. “Em todas as etapas da caminhada da rede rumo à educação
integral, o programa Mais Educação fortalece nossa estratégia”, diz Júlio César.

Hoje, de uma rede de 34 mil alunos, incluindo a educação infantil, o município tem 6,5 mil estudantes
com jornada ampliada e no Mais Educação. O objetivo é chegar à educação integral das 7 às 17
horas, em 100% das escolas urbanas e rurais.

O secretário explica que o rumo da ampliação prevê diversas ações já em curso:

>Abertura de mais três escolas de educação integral, em janeiro de 2014

>Conclusão das obras de 11 centros de educação infantil
>Elaboração de um currículo que favoreça o protagonismo de pré-adolescentes do sétimo ao nono
ano do ensino fundamental
>Continuidade da formação mensal de professores e monitores pelo Instituto Federal do Ceará

A formação continuada dos educadores e monitores, segundo Júlio César, foi construída para dar
identidade ao projeto. Este ano, 160 educadores, entre professores e monitores, que trabalham na
rede de Sobral recebem formação em música, teatro, narração de histórias, danças populares e artes
visuais. Eles têm 80 horas de curso por ano.

De acordo com a coordenadora do projeto, Lourdes Macena, cinco profissionais licenciados no

ensino de artes vão a Sobral uma vez por mês para trabalhar com os educadores do município.
Lourdes é licenciada em música, tem mestrado em turismo cultural e faz doutorado no ensino de
296 295

artes na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). É professora efetiva do Instituto Federal há
31 anos.

Reconhecimento — Na avaliação de Júlio César, os pais reconhecem que a escola está melhorando.
Além disso, já se observa a tendência de famílias da classe média de tirar os filhos da escola
particular para matriculá-los na pública. Exemplo recente citado pelo secretário aconteceu com uma
escola particular que foi municipalizada. “No começo, os pais não queriam, mas hoje eles perguntam
por que a unidade não foi municipalizada antes”, salientou.

O desafio, de acordo com Júlio César, é manter a colaboração das famílias com o projeto que vai
universalizar a educação integral, da creche ao final da educação infantil, do primeiro ao quinto (anos
iniciais) e do sexto ao nono ano (finais) do ensino fundamental.

Sobral fica no noroeste cearense, a 240 quilômetros de Fortaleza, em área da Caatinga, com
vegetação do Semiárido. A população é de 193,1 mil habitantes, segundo o Censo Demográfico de
2010.

Mais Educação — Integrante do Plano Nacional de Desenvolvimento da Educação (PNE), o

programa Mais Educação foi criado em 2007 para incentivar, com transferência de recursos federais,
as secretarias estaduais e municipais de Educação a oferecer educação integral na rede pública. Em
2008, primeiro ano de atividade, aderiram ao programa 1.380 escolas de ensino fundamental. Em
2009, o número subiu para 5 mil unidades; em 2010, chegou a dez mil; em 2011, a 14,9 mil e, em
2012, a 32 mil. A meta para 2013 é alcançar 45 mil escolas.