Organizadores | Licko Turle e Jussara Trindade

Rio de Janeiro, 2008

Instituto Tá Na Rua
© Instituto Tá Na Rua para as Artes, Educação e Cidadania | 2008

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

T1
Tá na Rua : teatro sem arquitetura, dramaturgia sem literatura e ator sem papel
Organizadores Licko Turle e Jussara Trindade. - Rio de Janeiro : Instituto Tá na Rua, 2008.
256p. : il.
Inclui bibliografia

ISBN 978-85-61637-00-2

1. Tá na Rua (Grupo teatral) - História. I. Turle, Licko. II. Trindade, Jussara. III. Instituto Tá na Rua
para Artes, Educação e Cidadania.

08-1853. CDD: 792.09

CDU: 792(09)

13.05.08 16.05.08 006625

Todos os direitos reservados a

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Instituto Tá Na Rua para as Artes, Educação e Cidadania

Diretor Artístico: Amir Haddad

Presidente: Disnael dos Anjos

Vice-Presidente: Alessandro Perssan

Tesoureiro: Alexandre Santini

Conselho-Fiscal: Maria Helena Cruz, Amir Haddad, Ana Candida Moura

Coordenador Técnico-Pedagógico: Licko Turle

Projeto Memória Tá Na Rua: Alexandre Santini

Consultoria Tá Na Rua: Amir Haddad

Coordenação Técnica: Licko Turle

Coordenação de Pesquisa: Jussara Trindade

Pesquisadores: Jussara Trindade e Licko Turle

Coordenação de Produção: Filomena Mancuzo

Produção Administrativa: Laila Vils

Catalogação e Assistentes de Pesquisa: Fernanda Paixão e Mery Alentejo

Assistente de Catalogação: Thuany Klinger

Assistentes de Produção e Digitação: Henrique Monnerat e Nelson Sanka

Ponto de Cultura - Equipe de Digitação: Barbara Braga, Beatriz Flores da Silva, Cássia

Melo Olival, Cintia Santana, Fabiana Erana, João Herculano Dias, Karina Assunção, Liana

Ébano, Rejane Ramos da Silva, Rica Pereira Mota, Roberto Zanato e Silvia Muniz Werneck

Projeto Gráfico e Identidade Visual: Marcos Corrêa | Ato Gráfico

Assessoria Jurídica: Ana Candida Moura

 Artigo de 1994
As pessoas se surpreendem quando digo que vou fazer teatro de rua para
avançar mais em minhas indagações a respeito da questão do espaço, ou o espaço do
espetáculo. Na verdade, o meu primeiro grande rompimento com a arquitetura teatral italiana
se deu em 1968, junto com o grupo A Comunidade, no Museu Arte Moderna do Rio de
Janeiro. A Construção foi o meu primeiro prêmio Molière.
Antes disso, porém, já tentara ocupar espaços alternativos em Belém do Pará, na primeira
metade da década de 60. Porém, foi a partir de 1968 que a questão do espaço começou a ter,
para os meus trabalhos, a mesma importância que a cenografia (às vezes, a substituía), a
música ou a dramaturgia, e isto para não falar ainda de interpretação.
Em que espaço eu quero fazer este espetáculo? Além de qual roupa, qual
elenco e qual dramaturgia, era essa a questão nova que se colocava para mim e para os
diretores mais inquietos daquele período. O Paulo Afonso Grisolli no Rio, o Victor Garcia em
São Paulo demolindo os espaços internos, o Celso Nunes, as produções de Ruth Escobar. Na
Selva das Cidades o Zé Celso jogava tudo para baixo do palco, não me lembro se sobre a
platéia – Roda Viva invadia a platéia e propunha contatos de terceiro grau – Gracias, Señor
finalmente propunha a saída do Teatro. Embora a questão do espaço não estivesse ainda
colocada com clareza, as modificações geográficas do espetáculo eram evidentes.
144 } Escritos sobre a mesa de Amir Haddad

Os motivos aparentemente agressivos e anárquicos revelavam um desejo inconsciente,

talvez incontrolável, de romper com os espaços tradicionais e modificar as relações
entre atores e espectadores. Até que o aumento da repressão no país fez com que o Teatro lentamente
abandonasse suas inquietações e passasse a ser espantosamente conformista na forma e nos
conteúdos. O limite de nossas inquietações passava a ser determinado pela mediocridade da
censura da época. A censura às mensagens se estendeu também à linguagem.
Em 1974, meu espetáculo Somma ou Os Melhores Anos de Nossas Vidas foi proibido pela
censura. Era um trabalho que ocupava todo o espaço do palco do Teatro João Caetano.
Camarins, palco e platéia reunidos no mesmo espaço. A platéia, com suas poltronas, era
ignorada. Terminado o espetáculo, a cortina se abria revelando a sala escura e fria, com
suas poltronas vazias mergulhadas na penumbra. O espetáculo se improvisava sobre
tema diversos, a cada noite. Há muito que eu descobri que devia trabalhar a favor de
minhas idéias e crenças, e não contra as idéias e crenças alheias, por pior que fossem.
Assim, também meu trabalho deixou de ser “político” e passou a ser ideológico. E as
questões se dirigiam muito mais à linguagem do que à mensagem propriamente dita. Com
isso, consegui atravessar as ondas da censura até 1974, quando Somma foi proibido (era proibido
improvisar, evidentemente!)
Com o estreitamento dos limites da investigação, da pesquisa, da inquietação, e da
discussão política e ideológica, o teatro brasileiro perde muito do seu interesse e do seu
público. A televisão acelera e aprofunda esse processo de alienação.
Os cursos de teatro passam, então, a ser uma alternativa para pesquisa e experiência, pelo
menos para mim. E nestes cursos, a questão do espaço também passou a ser crucial. Os
teatros não serviam mais para os exercícios que eu queria praticar; muitas vezes solicitei
quadras de esporte para realizar minhas oficinas, ou qualquer outro espaço aberto e livre
das convenções da cena italiana. No início, meus empregadores não acreditavam e me
colocavam em teatros (até hoje o Teatro Cacilda Becker, no Rio, é para mim o melhor espaço
 Espaço I { 145

teatral da cidade, porque o mais livre e aberto, apesar das arquibancadas incômodas), mas o
teatro - o edifício, é claro - sofria muito com minhas aulas, e aqueles passaram então a me
oferecer espaços menos convencionais. Minha inquietação com a questão do espaço
ultrapassou as experiências vanguardistas dos anos 60 e início dos anos 70, entrou pelo final
de 70 ao início dos 80.
Depois das quadras, percebi que somente nas ruas eu poderia saber melhor sobre as
limitações do espaço aberto. Paradoxalmente,
só num espaço maior e sem paredes
eu poderia descobrir os limites do espaço do meu espetáculo, e de que forma
este espaço poderia se fechar ou abrir em ruas e praças públicas, ou nos dois. E também,
que tipo de ator seria necessário desenvolver para a atuação nesse espaço.
Aí é que as pessoas se espantam. Então
você não foi à rua para salvar os
pobres? Para ensinar os ignorantes? Para levar cultura aos incultos?
Para dar lições de saúde? Higiene? Sexualidade? Política? Não!
Fomos às ruas porque minhas descobertas sobre espaço e as relações do ator e do público
no espaço aberto, seus limites e possibilidades me levaram a isso. Não havia em minha
atitude nenhuma postura messiânica, evangelizadora-evangélica. Pelo contrário! Não
fui à rua para
salvar ninguém, mas sim para salvar a mim mesmo da morte, da pasmaceira em que eu
me via metido, em um teatro brasileiro envergonhado e acovardado, ou segregado.
O teatro era a minha opção de vida, e não acreditava que eu pudesse ter me enganado tão
profundamente. Mas estava também cada vez mais evidente que os procedimentos
tradicionais das salas fechadas não nos ofereciam qualquer alternativa de saída. Assim,
minhas perguntas começaram a obrigar-me a buscar respostas em outros lugares, em outros
espaços. Recusava-me ao conformismo ou à cooptação. Tinha, portanto, a necessidade de
atuar em outros espaços. Dos palcos às salas abertas, das quadras às ruas e às
praças, eu estava abrindo meu caminho em direção a um teatro que eu
queria vivo e transformador, para quem o visse e fizesse.
146 } Escritos sobre a mesa de Amir Haddad

É evidente que, ao sair à rua e radicalizar o

processo, as revelações se precipitaram num
ritmo alucinante, e as revisões de conceitos
e pré-conceitos a respeito do teatro, do ator,
do público, do espetáculo e de suas formas
de produção passaram a ser inevitáveis.
Aí sim, começamos a perceber que o
teatro era uma arte viva dentro de cada uma das pessoas que estavam na rua,
mesmo daquelas que nunca tinham visto um espetáculo antes, em suas vidas.
E mais: que havia muitas coisas sobre as quais queríamos falar e das quais o povo na rua sabia mais
do que nós. E tivemos que aprender a trocar e a abandonar a atitude de seres especiais que
sem querer tínhamos adquirido como artistas do espaço fechado. Livres da arrogância, da
vaidade, e da pretensão de sermos especiais, começamos a descobrir outras formas de
comunicação muito mais eficazes e democráticas.
Aí sim, a troca de saber se iniciou.
Foi a primeira sensação verdadeira de rompimento com a “quarta parede” italiana (como no
“Teatro Cômico” de Goldoni) e um entendimento mais apropriado das idéias “distanciadoras” e
“anti-ilusionistas” do teatro brechtiano, ou das peças de Mayakovski ou de Garcia Lorca, ou
ainda da força popular dos atores da Commedia dell’Arte ou dos grandes autores clássicos de
todos os tempos, como Sófocles, Lope de Veja, Shakespeare, ou Molière; todos eles, atores e/
ou autores de teatros de espaços abertos e comunitários. Em suas platéias não havia unidade,
ou homogeneidade de público. Todos, em tese, assistiam aos espetáculos gregos, em seus
anfiteatros de céu aberto, assim como era aberto o céu e o espaço do teatro medieval, do
teatro espanhol da Commedia dell’Arte ou do Teatro Elisabetano. Todos eles distantes da
quarta parede e próximos da grande teatralidade, feita para um público heterogêneo.
Hoje, se o teatro quiser recuperar a sua força comunitária, deverá romper com os 300 anos
de isolacionismo e ilusionismo em que os valores, a ética, a estética e a moral burguesa o
envolveram, e buscar novos espaços e novas maneiras de se relacionar com seu público, sob
pena de ficar cada vez mais hermético e fechado sobre si mesmo, e cada vez mais
distanciado de sua platéia, que nele não se reconhece e através dele não cresce; o que faz
como espetáculo passa a ser não mais do que um aparato visual para a contemplação de
uma platéia passiva e desinteressada.
 Espaço I { 147

Modificados o espaço, o ator, a dramaturgia e a relação com o espectador, qualquer lugar

que julgarmos apropriado para o nosso espetáculo será o melhor lugar para aquele
espetáculo, quer seja um teatro (edifício) ou não. E as possibilidades de encontro e
explosão festiva de afetividade serão muito maiores, recuperando para o
espetáculo seu sentido de
festa e celebração.

Comentário (atual) de Amir Haddad

Hoje, passados alguns anos (na verdade,
mais de uma década), temos desenvolvido,
junto ao grupo Tá Na Rua, formas e
procedimentos para o desenvolvimento de
um ator capaz de apresentar grandes
narrativas épicas em espaços abertos. E o
melhor ator dos espaços abertos poderá ser
também o melhor nos espaços fechados,
pois terá rompido a ilusão imobilizante
da “quarta parede”.
 caminhares periféricos
O diretor e um dos fundadores do “Nóis de Teatro”,
Altemar Di Monteiro, nos apresenta neste livro um
belo desdobramento da trajetória deste importante
grupo do teatro cearense. Ao nos conduzir pelo
percurso da montagem “O Jardim das Flores de
Plástico / ato 3: Por baixo do saco preto”, Monteiro
nos aponta também as marcas poéticas, políticas e
periféricas do “Nóis”, no contexto do teatro de rua
contemporâneo. Arte, política e caminhar se
enlaçam neste livro de modo perturbador, nos
convidando e até mesmo instigando a entrar na

no Teatro de rua Contemporâneo

Nóis de Teatro e a potência do caminhar
periferia, pelas suas ruas, onde vibra a potência
artística deste grupo, expondo um intensivo
caminho de resistência, dando a perceber outras
cidades nas nossas cidades. Neste estudo o fluxo não
é o de uma linha subserviente, da periferia ao centro,
para pensar temas como a marginalização, o
genocídio e o racismo, não, neste é a própria periferia
— na experiência de vida e de labuta teatral de
Monteiro — que se posiciona sobre esses temas,
lançando um olhar crítico para com a constante
Nóis de Teatro e a potência do
reconfiguração geopolítica da cidade e seus sistemas caminhar no Teatro de
de exclusão. E Monteiro lança este olhar a partir de Rua Contemporâneo
um locus acadêmico de pós-graduação (mestrado em
artes), acostumadamente branco, produzindo ali
uma rara dobra, contribuindo com outra experiência
de mundo. Está aberto o convite, a entrada é pela

Altemar Di Monteiro
Vital Brasil. Bela e difícil metáfora, justo neste
tempos nos quais a vida política do país arde.

Prof. Dr. Héctor Briones

ISBN 978-85-67173-03-0

Altemar Di Monteiro
 Nóis de Teatro e a potência do
caminhar no Teatro de
Rua Contemporâneo

Altemar Di Monteiro

2 3
CAMINHARES PERIFÉRICOS –
NÓIS DE TEATRO E A POTÊNCIA
DO CAMINHAR NO TEATRO DE
RUA CONTEMPORÂNEO

Dissertação apresentada para

obtenção do título de Mestre no
Programa de Pós-Graduação em Artes
da Universidade Federal do Ceará /
PPGARTES-UFC / Bolsa FUNCAP

EDITORA PISEAGRAMA

ORIENTAÇÃO PROF DR HÉCTOR BRIONES

REVISÃO GIGI CASTRO

À Joaquim, com carinho
PROJETO GRÁFICO,
ANDRÉ VICTOR
DIAGRAMAÇÃO E CAPA

PRODUÇÃO NÓIS DE TEATRO

PROJETO APOIADO PELO EDITAL

DAS ARTES DE FORTALEZA 2016 -
SECULTFOR - Lei nº 10.432/2015
 ... Agô ao Povo da Rua...

6
 2º Ancoragem
Nova Sede
do Nóis de
Teatro
para hospedar
a alteridade

indicação
realizar a pausa na
caminhada e adentrar
para uma vivência

184 185
 Sinto que é tempo de desperdiçar tempo, e nenhum veículo inserido ou mesmo com os territórios da economia da cultura. Refletir
dará transporte igual ao dos pés, ambiciosos da marcha; (…) sobre esse processo tem sido um exercício bem complexo na história
um andar-em-mim, por mim, comigo (…) O ato de andar recente do grupo, sobretudo pela nossa militância política na cidade
vale por si mesmo, sublinha o entendimento do corpo com o que, durante muito tempo, esteve fincada num desejo de fuga dos meca-
que se costuma chamar de espírito, e naquele vigia e sofre. nismos de cooptação da nossa arte.
Carlos Drummond de Andrade
Hostilidade e Hospitalidade:
A periferia urbana é metáfora da periferia da mente, dos Da Favela-tour às Caminhadas Periféricas
resíduos do pensamento e da cultura. É nesses lugares, e não
na falsa natureza arcaica dos desertos, que é possível formular Neste percurso de estudo, tem sido importante para o Nóis de
novas perguntas e elaborar hipóteses de novas respostas Teatro refletir sobre a apropriação do mercado capitalístico na inser-
Francesco Careri in A Odisseia Suburbana ção dos percursos urbanos pelas periferias e favelas dentro da lógica do
consumo e do turismo. Em grandes metrópoles como o Rio de Janeiro,
por exemplo, cidade em que a produção cultural das Escolas de Samba é
Depois da caminhada pelos três quarteirões da Av. José Torres, realizada, em sua maioria, por mão de obra periférica, é fácil encontrar,
chegamos enfim ao número 1211: a Nova Sede do Nóis de Teatro. Inaugu- dentro dos roteiros de turismo, os favela-tour: expedições realizadas por
rada no dia 03 de dezembro de 2016, este é o espaço da nossa segunda empresas que levam os turistas para subir o morro e conhecer, de modo
ancoragem no livro e pausa na caminhada que vimos realizando desde a espetacularizado, um modo de viver bem diferente do das classes so-
primeira parada na Praça da Juventude. É aqui neste espaço que, a partir ciais que consomem o que é produzido por essas populações no período
da experiência de 16 anos de Nóis de Teatro, lançaremos um conjunto carnavalesco. Não é novidade, como já pontuado, que a sociedade do
de reflexões que encaminham a finalização desse percurso realizado no espetáculo captura todas as formas de sociabilidade para dela usufruir o
Granja Portugal e dão abertura para outras abordagens sobre o espe- seu valor capital. Sambas de mesa, funks, raps e outras manifestações mu-
táculo estudado. Antes, porém, talvez seja relevante lembrar, junto à sicais que, em sua essência, partem das esquinas, guetos e organizações
história do Nóis de Teatro, a memória recente desse lugar que, antes de populares, já foram facilmente apropriados pela máquina midiática e
ser a sede de um grupo de teatro, já foi uma igreja evangélica e depois viraram produtos a serem consumidos em grande escala[69]. Desse modo,
um mercadinho. Esta memória nos dá abertura para as reflexões que
[69] Distante do morro, rodeado de sistemas de segurança eletrônica, ao jovem de
empreenderemos a partir daqui, seja pela ressignificação que propomos classe média alta, mesmo impregnado da imagem de violência e preconceito que sua base
ao espaço, pelo que ele carrega de relação com o mercado de cultura ou formativa impõe, foi dado o direito de consumir o que é produzido no fundo do quintal dos que
mesmo pelo que nossa chegada até aqui empreende de relação com o se relacionam com essa produção de modo cotidiano, como parte da sua leitura de mundo. As
apropriações do circuito da cultura periférica avançam a passos largos, e mesmo o medo en-
turismo de grande escala. tranhado pode ser disfarçado por uma estrutura que oferece comodidade e segurança para
que o “asfalto” possa romper barreiras e “subir o morro”. Certeau (2014, p. 43) nos diz que “a
Sejam bem vindos à Nova Sede do Nóis de Teatro! ― lugar-sím- figura atual de uma marginalidade não é mais a de pequenos grupos, mas uma marginalida-
bolo de um acúmulo de vivências do grupo, seja com o bairro onde está de de massa; atividade cultural dos não produtores de cultura, uma atividade não assinada,
não legível, mas simbolizada, e que é a única possível a todos aqueles que no entanto pagam,

186 | 2º Ancoragem: NOVA SEDE DO NÓIS DE TEATRO 187

 visitar a favela da Rocinha[70], por exemplo, virou um roteiro fácil para conjuntura de expansão dos chamados reality tours mundo
quem chega ao Rio de Janeiro com interesses vinculados ao turismo de afora; e no fenômeno de circulação e consumo, em nível global,
massa. “São mais de três mil turistas por mês, que podem optar por da favela como trademark, como um signo a que estão associa-
FREIRE-
conhecer a localidade a pé, de van, de jipe ou de moto, de dia ou à noite, dos significados ambivalentes que a colocam, a um só tempo, MEDEIROS,
FREIRE- como território violento e local de autenticidades preservadas. 2006, p. 2
MEDEIROS,
com refeição incluída ou não, ciceroneados por guias estrangeiros ou
2007, p. 65 por moradores do local”, conhecendo as estruturas arquitetônicas de É reconhecendo essa autenticidade suburbana supostamente
um lugar. O que se vende é uma percepção distanciada e romantizada preservada que, desde a segunda metade do século passado, as periferias
que, decerto, está pouco interessada em discutir os contrastes sociais, urbanas vêm sendo vistas como espaços de interesse de artistas moder-
políticos e culturais vividos dentro de uma comunidade, entregando-se nos que, em sua maioria, “observavam os acontecimentos mais como tu-
à “experiência” fetichizada que a qualifica como “sagaz” ou “versada”. ristas que contemplam paisagens longínquas, sem vivê-las efetivamente JACQUES,
de dentro”. Esse levante, embora se torne pertinente diante do contexto 2014, p. 190
Diante do exposto, uma das questões que mais me inquietou du-
de segregação histórica entre centro e periferia, anuncia consigo uma
rante todo o processo de pesquisa trata da diferença entre a favela-tour e
reviravolta no modo de pensar a produção artística das e nas periferias
as Caminhadas Periféricas que viemos realizando até aqui. A pesquisa-
brasileiras. Conforme aponta Enrico Rocha,
dora de sociologia urbana Bianca Freire-Medeiros, dedicada a entender
o fenômeno das favelas-tour no Rio de Janeiro, é quem nos alerta sobre não demorou muito para que o circuito de ar-
algumas questões: tes ― esse potente e voraz dispositivo colonizador, que
hierarquiza as experiências estéticas, quando não as pa-
Como os promotores turísticos convencem potenciais droniza ― absorvesse e absolvesse essas relações, mobili-
clientes a visitar um lugar associado à pobreza — e em grande zando sujeitos, instituições e economias na produção de ROCHA,
medida à violência — como a favela carioca? Que mecanismos situações fundamentadas no interesse pela periferia. 2014
discursivos e práticos precisam ser acionados para viabilizá-la
como atração turística? Os promotores capitalizam o sentimento Nesse panorama, cada vez mais tenho pensado que para fabular-
de solidariedade e as preocupações humanísticas de seus clientes? mos uma cidade em que os territórios de produção de saber e fruição
Ou tiram vantagem do desejo inconfesso e algo voyeurista de ver estética caminhem paralelos à legitimação oferecida pelo poderio eco-
como os pobres são? Como as atividades turísticas nas favelas nômico, faz-se necessário e urgente compreender a potência poética das
se relacionam com produções midiáticas e outras práticas de periferias na sua singularidade de espaço, arquitetura e produção simbó-
contato transnacionais? Minha hipótese é que, para respon-
lica. Talvez estejamos lutando por um sistema de Cultura que realmente
der estas questões, é preciso inserir o processo de construção
da favela como destino turístico em um duplo contexto: na entenda a diferença enquanto potência, a multiplicidade e pluralidade
como resultado de processos bem mais complexos do que os paradigmas
comprando-os, os produtos-espetáculos onde se soletra uma economia produtivista. Ela se aviltantes do que se reitera como Arte Oficial (sobretudo em Fortaleza
universaliza. Essa marginalidade se tornou maioria silenciosa”.
onde a produção e circulação dos bens culturais ainda estão centraliza-
[70] “Pelo menos sete agências com cadastro na RioTur atuam regularmente na Ro-
cinha(...) Cada agência cobra por volta de U$35,00 por um passeio que dura de três a qua-
dos no quadrilátero cultural Benfica-Centro-Praia de Iracema). Alguns
tro horas. A Rocinha é um território disputado por ‘razões óbvias’ (...). Detentora do título de talvez chamem isso de bairrismo, mas os fluxos do palimpsesto entre
‘maior favela’ da América Latina, encontra-se perto dos principais hotéis e tem duas saídas,
permitindo um deslocamento mais ágil em caso de deflagração de um possível confronto”
o bairro e a cidade, a cidade e o mundo são tão inumeráveis que seria
(FREIRE-MEDEIROS, 2007, p. 65). ilusão pensar que esse lugar não se afeta e se transforma pela máquina

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 mundial ― ou que, pelo contrário, ela também não redesenha o mundo é capaz de inventar uma nova língua ao ser regulada pelo outro e pelo
contemporâneo[71], como bem explicado por Moacir dos Anjos na Rua acolhimento do outro. Contudo, nessa busca por um dizer que não ces-
Teodoro de Castro. Por este ângulo, o artista visual Enrico Rocha, con- sa de se contradizer, tentando fugir de idealizações, Derrida se pergunta
tribuindo para o debate sobre a questão aqui lançada, pergunta-nos se como distinguir um hóspede de um parasita.
no atual ambiente da arte não temos agido como uma espécie de Robin É preciso submeter a hospitalidade, a acolhida, as
Hood às avessas, onde “em nome da arte, saímos em busca da principal boas-vindas, a uma jurisdição estrita e limitativa. Nenhum que
― muitas vezes a única ― riqueza dos pobres, sua própria existência, e chega é recebido como hóspede se ele não se beneficia do direito
ROCHA,
a levamos para os centros de consumo estético frequentado por aqueles à hospitalidade ou do direito ao asilo, etc. Sem esse direito
2014 que já usufruem de toda e qualquer riqueza produzida no mundo”. ele só pode introduzir-se ‘em minha casa’ de hospedeiro, no
chez-soi do hospedeiro (host), como parasita, hóspede abusi-
É sob este prisma que o trabalho do Nóis tem buscado uma DERRIDA,
vo, ilegítimo, clandestino, passível de expulsão ou detenção. 2003. p.53
atenção especial para esses mecanismos de cooptação, atentando para
o modo como operamos junto aos moradores do bairro em nossos pro- É nesse trânsito entre as leis da hospitalidade absoluta ― assu-
cessos de pesquisa e imersão criativa. Como entrar em contato com os mindo sua condição limitada e condicional ― que o termo “hos-ti-pi-
moradores do bairro fugindo do único e perigoso desejo de recolher pro- -talidade” aparece, incluindo o paradoxo contraditório dessa abertura
veitos e rendimentos dessa situação? De outro modo, como tratar a visi- para o estrangeiro. Entre a hostilidade e a hospitalidade, surge um “en-
ta dos que agora acabam de chegar à Nova Sede do Nóis de Teatro a partir tre” de implicação que é muito potente para o encontro que agora se re-
de uma hospitalidade, de uma energia da receptividade e do afeto, e não aliza na Nova Sede do Nóis de Teatro, sobretudo quando assumimos esse
dar conta das forças que operam nesse encontro que se faz no contex- percurso realizado pelo bairro como manejo já cooptado pelo circuito
to do circuito das artes no Ceará? Reconhecendo, ainda, que ninguém de produção econômica, negociado, sobremaneira, pelas agências de
chega neutralizado a um lugar, que interesses não declarados precisam turismo como pontuado acima. Exatamente por isso que, em processo
ser postos em jogo nesse deslocamento que se faz do centro à periferia? criativo, muito pensamos sobre a ação interventiva do Nóis nas seis co-
munidades aonde estivemos presentes com o espetáculo “O Jardim das
A essa altura do presente estudo, interessará a noção de hos-ti-
Flores de Plástico”. É certo que, em cada bairro visitado, um dos artistas
-pi-ta-li-da-de defendida pelo filósofo Jacques Derrida, quando o mesmo
convidados no processo de montagem estava como anfitrião do traba-
apresenta a hospitalidade como um ato de exapropriação que precede
lho realizado pelo Nóis, providenciando as mobilizações necessárias e os
a propriedade e se abre para o outro. Para o autor, esta hospitalidade
pactos táticos junto às dinâmicas de cada comunidade. Contudo, era
é inventiva da palavra poética, dado esse “não-saber” do outro, o que
mais do que indispensável entender esse estado de hostipitalidade vi-
[71] Na busca pela ruptura com as ideias de cultura (como identidade) e Cultura venciado em cada lugar, seja pelo rompimento do fluxo do que já se vive
(como distinção de civilidade e poder), Eagleton (2011, p. 116) fala de uma hibridez geopolíti-
ca, cultural ou étnica, afirmando que “não existe nenhum tamanho ‘dado’ da sociedade, seja cotidianamente ou mesmo pelas possibilidades de afeto que se criava
ele as ruas da vizinhança do comunitário [...] ou a solidariedade internacional do socialista. em cada instante.
Todos esses espaços são flexíveis e entretecidos, e quase todo mundo mantém agora rela-
ções com uma série deles simultaneamente”. Os conflitos territoriais entre uma disposição Portanto, ao falarmos de hostipitalidade, ao adentrarmos a
local ou global no mundo são derrubados quando compreendemos que “não se trata de uma
escolha entre ser um cidadão do mundo ou um membro de nossa paróquia local, no mínimo Nova Sede do Nóis de Teatro, anunciam-se dois planos distintos no pre-
por que somos ambas as coisas para diferentes propósitos e em diferentes ocasiões” (EA- sente estudo. O primeiro refere-se ao encontro com o leitor convidado
GLETON, 2011, p. 116).
a entrar na nossa sede, recebido nesse lance de confronto entre o afeto

190 | 2º Ancoragem: NOVA SEDE DO NÓIS DE TEATRO 191

 da hospitalidade e a atenção emergente de uma hostilidade que se faz a sua casa. Quando voltamos para recolher, ele estava partido ao meio, o
partir da implicação dos interesses de quem chega e quem recebe colo- que nos obrigou a refazer o objeto de cena para a sessão do dia seguinte.
cados em jogo, o que nos indica estar em constante atenção ao que se Essa realidade, porém, era exceção. No mais das vezes, a partir de um
move entre ambos. O segundo plano e que nos joga novamente dentro espaço dialógico, onde nos colocávamos dispostos ao encontro, fomos
de “O Jardim das Flores de Plástico” refere-se ao encontro dos artistas recebidos com grande hospitalidade pelos moradores do bairro, mas o
do Nóis de Teatro com o entorno do nosso bairro e com as comunida- que se coloca aqui como ponto de atenção, sobretudo aos que chegam
des onde realizamos as apresentações. Como pontuado na Rua Antônio à Nova Sede do Nóis de Teatro, é que, ao entrar num dado lugar, não
Neri, os espaços são habitados por jogos de poder, o que nos fazia buscar há espaço para neutralidades: há dinâmicas e processos que precisam ser
adentrar a lógica perceptiva de cada lugar, interagindo com seus habi- atendidos para que não haja o furto rasteiro da potência do Outro, su-
tantes para sacar o quê de hóspede e hostil sinaliza cada localidade, so- gando-lhe apenas o que nos convém e não dando margem para resposta
bretudo as que vivenciamos apenas por um dia. Foi preciso desenvolver ou contrapartida.
outros modos de atenção aos acontecimentos gerados neste processo, A favela que é elaborada e vendida como atração turís-
buscando energicamente não agir capitalizando essas táticas astuciosas, tica leva ao paroxismo as premissas dos reality tours: ao mesmo
proveitos deste conhecimento, como produto a ser veiculado enquanto tempo em que permite engajamento altruísta e politicamente
imagem da periferia nos lugares de produção e circulação da Cultura correto diante da paisagem social, motiva um sentimento de
FREIRE-
Oficial. Agir dessa forma não seria outra coisa senão incorporar o papa- aventura e de deslumbramento diante da paisagem física. É a ex- MEDEIROS,
razzi, aquele que espera para, no momento certo, captar no voo algo que periência do autêntico, do exótico e do risco em um único lugar. 2006, p. 5

pode ser vendido, gerando “o próprio”, tal como Certeau já nos alertou Estando na Nova Sede do Nóis de Teatro, o visitante que cami-
na Av. José Torres, lembrando-nos ainda que nhou até aqui poderia simplesmente deslumbrar-se com o prédio ocu-
Sem dúvida continua havendo diferenças, sociais, pado, com as estruturas cenográficas que ocupam o salão de entrada,
econômicas, históricas, entre os praticantes (camponeses, ou mesmo ater-se como observador do conjunto de programações que
operários etc) dessas astúcias e os analistas, neste caso, nós. realizamos junto à comunidade[72], contudo, acredito que o mais inte-
Não se dá por acaso que toda a sua cultura se elabora nos ressante a ser percebido e compreendido não está apenas no que já está
termos de relações conflituais ou competitivas entre mais dado pela própria imagem que o grupo anfitrião circula na cidade, mas
fortes e mais fracos, sem que nenhum espaço, nem legendário
CERTEAU, pelo inesperado que pode ser vivido de um encontro que se faça para
2014, p. 81 ou ritual, possa instalar-se na certeza de neutralidade.
além das formalidades de uma visita. Fernanda Eugénio e João Fiadeiro
Não era tão fácil como aparenta, por exemplo, marcar as estações chegam à nossa sede compreendendo essa dimensão e, ao nos dizer que
do espetáculo. Já que precisávamos marcar as cenas, preparar materiais o encontro é uma ferida, nos alertam que
cenográficos em calçadas e esquinas, por vezes tivemos que reelaborar
o percurso por conta da hostilidade de algum morador, que não per-
[72] A Sede do Nóis de Teatro, localizada na Av. José Torres, é constituída de um salão
mitia que os materiais fossem anexados às suas propriedades ou que se amplo, seguido de um jardim de inverno com lavanderia e banheiro, tendo aos fundos uma
negava a colaborar e guardar algum material que seria usado durante cozinha e um escritório. É nesse espaço que realizamos ensaios dos espetáculos, oficinas
de teatro e percussão para crianças e adolescentes, além de uma programação mensal onde
o percurso. Em uma das apresentações tivemos a faixa indicadora das convidamos grupos e artistas da cidade para apresentar seus espetáculos para a comunida-
cenas cortada pela moradora que tinha permitido que ela fosse fixada à de. Atualmente o grupo está em processo de montagem de um novo espetáculo, a partir do
livro “Quarto de Despejo”, de Carolina Maria de Jesus.

192 | 2º Ancoragem: NOVA SEDE DO NÓIS DE TEATRO 193

 Muitos acidentes que se poderiam tornar encon- aspiração ao caminhar, o que nos leva a arguir que distração e atenção
tro, não chegam a cumprir o seu potencial porque, quando são forças complementares[73] e não, necessariamente, opostas, como al-
despontam, são tão precipitadamente decifrados, anexados guns haverão de intuir. É da distração que poderá surgir o choque com
àquilo que já sabemos e às respostas que já temos, que a nossa a diferença, ou como disse Paulo Leminski: “distraídos venceremos”.
existência segue sem abalo na sua cinética infinita: não os
EUGÊNIO,
FIADEIRO, notamos como inquietação, como oportunidade para reformu- Nesse sentido, ao chegar à Nova Sede do Nóis de Teatro surge o
2012, p. 1 lar perguntas, como ocasião para refundar modos de operar. desafio de uma observação implicada que, conforme dito outrora, susci-
ta vivência e relação com o outro para a construção da experiência sen-
Reconhecendo que essa dimensão do que estamos pensando aqui
sível. Ainda assim, mesmo operando com a distração, é inútil acreditar
como encontro, como hostipitalidade, ajuda a pensar também a questão
que chegamos até aqui totalmente esvaziados das imagens produzidas
do artista caminhante, será necessário adentrar na relação que Benja-
pelos grandes meios de comunicação e construir poética partindo do
min faz entre o flâneur e a distração. O filósofo nos diz que as flaneries de
zero de uma observação detetivesca e analítica, assim como também me
Baudelaire operavam, acima de tudo, a partir de um traço de distração,
parece demasiado delicado chegar à periferia como um basbaque curio-
longe de um caminhar precipitado, demarcando o seguinte perigo:
so, carregado dos estereótipos marcados pelas imagens capitalísticas das
No flâneur, o desejo de ver festeja o seu triunfo. Ele cidades e, num sentimento altruísta e politicamente correto, acreditar
pode concentrar-se na observação — disso resulta o deteti- que vai salvar uma população ou um lugar das forças hegemônicas.
ve amador; pode se estagnar na estupefação — nesse caso o
flâneur se torna um basbaque. As descrições reveladoras da Desse modo, agregando outras perspectivas ao que esboçamos
cidade grande não se originam nem de um nem de outro; na Rua Teodoro de Castro, será importante dizer que talvez a diferença
BENJAMIN, procedem daqueles que, por assim dizer, atravessaram a cidade entre nosso artista caminhante e o consumidor dos favelas-tour ― quiçá
2000, p. 69 distraídos, perdidos em pensamentos ou preocupações. curioso como um basbaque que passeia por um safari, analítico como
Desse modo, é possível dizer que o encontro não está dado como um detetive, fetichizado como um voyeur ou esperto como um paparazzi
algo previsível, mas que, a partir do acaso, é que pode revelar-se como ― esteja exatamente nesse lance de percepção distraída de um lugar,
novidade, operando, dessa forma, com a experiência do porvir e não relembrando-nos das camadas propostas quando caminhávamos na Rua
com o propósito intencional de um encontro, como o preconizado pe- Antônio Neri. Faz-se necessário, desse modo, um artista-cidadão que é
las agências de turismo. A caminhada é insuspeitável e o que ela pode contaminado pelo encontro e realiza uma verdadeira antropofagia do
gerar é inumerável, por isso mesmo nosso contato com os moradores [73] Segundo a pesquisadora Rita de Cássia Lucena Velloso, na filosofia de Benjamin,
atenção e dispersão somam-se no duplo movimento subjetivo em relação ao mundo. “Por um
do bairro durante as caminhadas para a montagem do espetáculo não lado, há recolhimento, concentração, tensão; por outro, entrega, diversão. Contudo, há uma
perpassavam uma lógica do resultado ou do aproveitamento desejado dupla caracterização da distração em Benjamin, pois, mesmo que o fundamento do conceito
esteja dado na ideia da entrega e do afrouxamento dos sentidos, a experiência estética que
por um olhar paparazzi, mas num lance de distração acabava descobrin- tem como norma a distração tanto pode constituir-se em dispersão e desatenção, quanto
do poética a partir de uma insuspeitável conversa ou de um olhar dis- numa disposição de ânimo capaz de construir novas maneiras de o indivíduo relacionar-se
com o mundo. Nesse último modo, a recepção através da distração, que se tornaria cada vez
traído para o chão. Em nossos percursos, será necessário incorporar a mais expressiva em todos os domínios da arte de vanguarda, e que tem no cinema o seu lu-
distração como um elemento de potência, entendendo-a não como uma gar central, é considerada por Benjamin como elemento constituinte de uma nova dimensão
desatenção ou desconexão ao espaço, mas como um estado corpóreo cognitiva, na qual a organização da percepção passa a ser regida por uma dominante tátil.
A recepção tátil revelaria, por meio da distração, a descontinuidade da experiência estética
que, na sua premência, busca desligar-se de qualquer prejulgamento ou vivida pelo sujeito coletivo” (VELLOSO, 2012, p. 157).

194 | 2º Ancoragem: NOVA SEDE DO NÓIS DE TEATRO 195

 diálogo, compreendendo-se também implicado nesse movimento insus- Foi a partir das suas caminhadas, do seu contato vivencial mais
peito de distração. Este será aquele que entendeu que os agenciamentos profundo com a periferia do Rio de Janeiro e com o samba carioca, que
artísticos advindos desse encontro sempre serão uma construção do es- o artista pôde deslocar não somente sua produção artística, mas a sua
cambo e da soma e não da subtração e do furto, descontruindo também própria visão de mundo, cada vez menos separada da arte. Assim como
a própria ideia do que é ser artista e do que é ser cidadão. o Nóis de Teatro que, a partir da caminhada, busca deslocar sua poética,
revendo com isso também nossa experiência de cidade, incorporando
Desse modo, tenho pensado que o artista caminhante, diferente
no teatro uma dimensão expandida que tem o mundo como um grande
do turista, talvez seja aquele que se desloca para um espaço que não
e precioso mosaico poético pronto para ser lido, mexido e reinventado.
lhe é comum, colocando-se num estado de profunda inquietação, como
apontado por Eugénio e Fiadeiro. Esse encontro com a diferença ― no Mais de cinquenta anos se passaram desde que Oiticica subiu
nosso caso, a periférica ―, pode ser o disparo para a produção de novas ao Morro da Mangueira, contudo a pertinência desse movimento ain-
e urgentes perguntas sobre a cidade. da é viva no contexto da arte contemporânea, principalmente quando
os holofotes da indústria cultural crescem a passos largos, dando vazão
Colaborando com essa ideia, Paola Berenstein Jacques, na sua
cada vez maior aos ideais do consumo massificado. O “Robin Hood às
“Estética da Ginga”[74], fala que Oiticica, ao chegar ao Morro da Man-
avessas” citado por Enrico Rocha ― ou o “parasita” citado por Derrida
gueira, no Rio de Janeiro, precisou se deslocar do seu espaço comum,
― retornam trazendo o constante desafio desse artista que se pretende
realizar um encontro de afetos e experiências, implicar-se na construção
como artista-cidadão em realmente estabelecer o diálogo com o espaço
da comunidade para daí perceber a potência estética do lugar e como ela
em que sua obra se inscreve para que não haja o furto dos valores simbó-
o transformava, noção que lhe permitiu a criação de obras e processos
licos das periferias para a legitimação no discurso oficial.
artísticos. Oiticica, desse modo, ao invadir a periferia através da cami-
nhada, num desafio de linguagem, transporta para sua experiência o ou- Assim, pensar numa arte que rompe realmente com os espaços
tro que ele encontrou nessa troca, tornando-se também outro, sempre de produção exclusivamente mercadológica das imagens do turismo não
em devir: alteridade. Oiticica nos fala que significaria, nesse sentido, romper apenas com as estruturas arquitetô-
ao menos uma coisa é certa: os que faziam stars nicas da realização e fruição desses bens, mas desconstruir constante-
and stripes já estão fazendo suas araras, suas bananeiras mente as relações de poder estabelecidas no campo da produção de arte,
etc. ou estão interessados em favelas, escolas de samba, mar- numa reconexão, conforme defendido outrora, entre artista e público.
ginais anti-heróis (…) Muito bom, mas não se esqueçam Reivindica-se aqui o desmonte da obra enquanto produto fechado a ser
apud
JACQUES, que há elementos aí que não podem ser consumidos por consumido para ampliá-lo na construção processual vivida no instante-já
2014, p.191 essa voracidade burguesa: o elemento vivencial direto. de conexão e diálogo com o Outro, com o público e com o que é público.
Desse modo, parece-me pertinente pensar na poética das periferias não
[74] Jacques realiza uma interessante análise das estruturas arquitetônicas do
Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, a partir da obra de Hélio Oiticica e das noções-con- apenas como espaço de difusão óptica do plano binário centro-periferia,
ceito de Fragmento, Labirinto e Rizoma, defendendo a formação de um arquiteto-urba- levando essa produção poética a ser revisitada em modelos de descen-
no que rompe com as noções cartesianas e formais da arquitetura clássica, para dialogar
com o espaço-movimento da urbanidade periférica. Faz-se pertinente, contudo, apontar tralização e democratização da arte e do discurso de produção de Cul-
que, diferente de Oiticica, que defendeu o cidadão como artista, o mundo enquanto mu- tura[75]. É urgente entender a periferia urbana como lugar singular que
seu, Jacques parte do pressuposto de que as favelas não são consideradas arte, “mas
como reserva de arte, como potencial artístico que somente o artista pode tornar visível” [75] Quatorze anos se passaram desde que a Política de Cidadania Cultural passou
(JACQUES, 2011, p. 16, grifo meu). a ser diretriz estruturante do pensamento institucionalizado da Cultura no Brasil. Tempo

196 | 2º Ancoragem: NOVA SEDE DO NÓIS DE TEATRO 197

suscita no seu próprio cotidiano ― e na sua repulsa ― outros modos Quarto e Quinto Quarteirões:
e valores de relação com o mundo e com a cidade, rupturas, pequenas Um caminhar distraído, saudação
fissuras, táticas astuciosas, micro-lampejos que desordenam as noções aos homens lentos!
hegemônicas de Mercado, de Turismo, de Arte e de Cultura.
Hoje, para o Nóis de Teatro, manter uma sede na periferia da ci- Transeuntes.
dade é justamente ponderar essas tensões, colocando-nos num processo Um corre-corre que logo tem fim
continuado de produção de formas de permanecer juntos. Resistindo após um acontecimento.
ao esfacelamento de políticas públicas que estejam atentas a estas di- Quebra de ritmo em questão de minutos.
nâmicas, junto com a Nova Sede vem uma nova fome, uma nova sede, Cotidiano de passos curtos ligeiros
de enfrentar politicamente esse projeto de cidade que pretende ocultar numa pressa comum.
seus contrastes mas que vai sorrateiramente criando mecanismos para A chuva retarda, mas não faz vacilar.
atomizar as micro resistências que surgem no meio de um vasto territó- A periferia boceja pela manhã e sai um dedo
rio de segregação e exclusão. estendido para parar o ônibus. Bocejo em
movimento com fumaça de café quente
no ar equilibrado entre dois dedos.
A periferia acorda cedo.
suficiente para percebermos uma reviravolta significativa no cenário de produção, difusão Gleilton Silva / ator de O Jardim das Flores de Plástico
e fruição cultural nos mais diversos territórios e patentes. Dos becos e vielas, dos assenta-
mentos e comunidades quilombolas, indígenas e ribeirinhas, surge uma arte que grita uma
performance ligada à própria história, revelando um empoderamento identitário que tem
desestabilizado conceitos historicamente semeados e difundidos como padrão e status de Compreendendo os paradigmas apresentados na Nova Sede do
arte. Mulheres, negras e negros, lésbicas, gays, bissexuais, trans e travestis que não aceitam Nóis de Teatro, o convite agora é para que saiamos para a calçada e aqui,
mais serem representados, mas que lutam pelo seu lugar na produção de um mundo mais
justo e igualitário. A crise da representação dá lugar ao paradigma da representatividade, avistando o movimento acelerado dos carros na rua, é possível dizer
colocando em jogo ficção e realidade, arte e vida, diluindo fronteiras e reacertando as noções que o artista caminhante esboçado nesse estudo se coloca implicado,
e pressupostos que guiam os fazeres e processos. A velha arte, aquela marcada pelo pa-
drão masculino, heteronormativo e branco, vai sendo colocada em xeque para a emergência ciente de que os processos de cooptação do mercado sobre as dinâmicas
da escuta de uma voz abafada há séculos. Todavia, desde a implantação desta política de que compõem a cidade é algo que lhe diz respeito. Este discernimento
cidadania cultural há, no Brasil, uma fantasia de democratização da cultura que “não está
realmente conectada com os processos de subjetivação singular, com as minorias culturais é que nos coloca novamente em paralelo ao flâneur ― o qual, segun- BENJAMIN,
ativas — o que faz com que ela restabeleça sempre, apesar das boas intenções, uma rela- do Benjamin, quanto mais vai tomando consciência do seu modo de 2015, p. 61
ção privilegiada entre o Estado e os diferentes sistemas de produção cultural” (GUATTARI,
ROLNIK, 1986, p. 23). Talvez seja exatamente por isso que as criações artísticas que nascem existir como sendo aquele “que lhe impõe a ordem produtiva, isto é,
nas periferias e seu discurso poético ainda passem por um processo de reivindicação de sua quanto mais se proletariza, tanto mais é traspassado pelo frio sopro de
singularidade poética, já que esta é vista, no mais das vezes, como arte menor ou deslocada
dos atuais conceitos e poéticas da contemporaneidade. Em outras palavras, tenho pensado
economia mercantil, tanto menos se sente atraído a empatizar com a BENJAMIN,
que mesmo diante do acontecimento histórico promovido por essa política institucional de mercadoria”. Como um corpo que se coloca em resistência ao tempo 2000, p. 55
Estado, ainda pode ser percebida uma luta por legitimação oficial dessas práticas margina-
lizadas — o que talvez signifique a incompreensão do valor intrinsicamente insubordinado
acelerado do capital e às estratégias aliciadoras de todos os modos de
vivenciado pelos lugares não oficiais da cultura e da ruptura inscrita nesse processo com a viver na cidade, o flâneur
elitização da arte no mundo contemporâneo.

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 caminha como uma personalidade, protestando assim diçar tempo e, como nos diz Milton Santos, “estamos descobrindo que,
contra a divisão do trabalho que transforma as pessoas em nas cidades, o tempo que comanda, ou vai comandar, é o tempo dos
especialistas. Protesta igualmente contra a sua industriosida- homens lentos”. Esse autor vai além, quando nos indica que
de. Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar
tartarugas a passear pelas galerias. De bom grado, o flâneur durante séculos, acreditávamos que os homens mais
deixava que elas lhe prescrevessem o ritmo de caminhar. Se o velozes detinham a inteligência do Mundo. A literatura que glo-
BENJAMIN,
2000, p. 50-51 tivessem seguido, o progresso deveria ter aprendido esse passo. rifica a potência inclui a velocidade como essa força mágica que
permitiu à Europa civilizar-se primeiro e empurrar, depois a “sua
Como perceber, então, a ação desse artista caminhante como civilização” para o resto do mundo. [...] Na grande cidade, hoje,
uma reação ao tempo acelerado, à pressa da voracidade do consumo em o que se dá é tudo ao contrário. A força é dos “lentos” e não dos
massa, ao fetiche idealizado pela imagem gentrificada e esterilizada das que detém a velocidade elogiada por um Virílio em delírio, na
cidades contemporâneas? É importante assumir que a periferia urbana esteira de um Valéry sonhador. Quem, na cidade, tem comunhão
não está ilesa da correria de um tempo produtivo, o que se colocou no com as imagens, frequentemente pré-fabricadas, é a sua perdição.
Seu conforto, que não desejam perder, vem, exatamente, do
processo de montagem de “O Jardim das Flores de Plástico / ato 3” como
convívio com essas imagens. Os homens “lentos”, para quem tais
outro argumento instaurador da poética da caminhada. Kelly Enne Sal-
imagens são miragens, não podem, por muito tempo, estar em SANTOS,
danha reflete sobre essa condição ao nos dizer que fase com esse imaginário perverso e ir descobrindo as fabulações. 2006, p. 220

É nos roubado o olhar todo dia, em nome da pressa, da

O intento de complexificar a imagem da periferia urbana, des-
correria, do tempo que escorre pelas atividades que ainda serão
mistificando o projeto de turismo pré-fabricado pelos favela-tour, ope-
realizadas. Há poucos momentos em que podemos ter a opor-
tunidade de olhar, de ver, enxergar. Essa é a realidade comum a rava exatamente na compreensão do conforto que o convívio com tais
NÓIS DE TEATRO,
2015, p. 60 todos, quer more no Centro, na Aldeota, nas Comunidades... imagens produz no cotidiano da cidade. Assim, processar um caminhar
que se faz lento foi se revelando para nós como chave disparadora de ou-
Resistindo à cidade veloz, panorâmica e onisciente, a dramatur-
tras experiências de cidade, sobretudo das periferias urbanas percorri-
gia da cena usava também como recurso a experiência do caminhar lento
das por corpos apressados entregues à urgência do trabalho para manter
pela comunidade, revelando outras lógicas, para além das vividas no co-
o pão de cada dia ou entregue às imagens reinantes do medo. Quando o
tidiano massivo da rapidez de um tempo lucrativo. Para chegar a essa
medo se torna corpo, os passos se apressam, a respiração fica ofegante e
dimensão em cena, as caminhadas realizadas pelo bairro no processo de
a processualidade de uma descoberta é interrompida pela carga violenta
montagem, avivadas por um traço de distração, tiveram que obedecer
de uma pseudo legítima-defesa. Faz-se necessário desacelerar e, como
a este chamado, revelando-nos uma dimensão corpórea sobre o tempo
pontuado na Av. José Torres, há muito desse tempo inventivo no corpo
que abre espaço para a experiência, fato que “deixou mais claro o quan-
da ludicidade e da brincadeira.
to somos condicionados a não observar os nossos caminhos. Com os
nossos passos largos e apressados deixamos passar muita vida pelo vento O espaço é uma fantástica invenção com a qual se pode
NÓIS DE TEATRO,
brincar, como as crianças. Um mote que guia as nossas cami-
2015, p. 74 que corta nosso rosto”, reflete o ator Henrique Gonzaga.
nhadas é “quem perde tempo ganha espaço”. Se, de fato, se quer
Como apontou Carlos Drummond de Andrade logo na calçada ganhar “outros” espaços, é preciso saber brincar, sair deliberada-
da sede do Nóis de Teatro, convocando-nos a entrar, é tempo de desper- mente de um sistema funcional-produtivo e entrar num sistema

200 | 2º Ancoragem: NOVA SEDE DO NÓIS DE TEATRO 201

 não funcional e improdutivo. É preciso aprender a perder o percebendo sua pressa vã frente à finitude do conterrâneo. E
tempo, a não buscar o caminho mais curto, a deixar-se conduzir o cortejo ali, no meio da rua, emanando luto e contaminando ANDRES,
pelos eventos, a dirigir-se a estradas impraticáveis onde seja pos- a cidade com um campo irresistível de silêncio e lentidão. 2015
sível “topar”, talvez encalhar-se para falar com as pessoas que se
encontram ou saber deter-se, esquecendo que se deve agir. Saber Essa lentidão dos corpos em cortejo foi utilizada como recur-
CARERI,
2013, p. 171 chegar ao caminhar não intencional, caminhar indeterminado. so poético que alia a desaceleração do corpo que caminha à marcação
dolente do maracatu tradicional cearense, caracterizado, em essência,
Ainda encalhados na calçada da Sede do Nóis de Teatro, reflexivo por uma batida que rege o corpo por outras perspectivas rítmicas: len-
sobre essas questões, o chamado é que voltemos à nossa caminhada na tidão e cadenciamento[76]. Na dramaturgia de “O Jardim das Flores de
Av. José Torres, mas sem pressa. Uma parte desse quarteirão é percorri- Plástico”, o ritmo da cena, em muitos momentos, refazia-se a partir des-
da, até chegarmos ao quinto quarteirão da Av. José Torres, mas antes de se jogo com o tempo, com o cadenciamento de um outro olhar, um
chegarmos à Rua Três Corações, o que se coloca a partir de agora é um outro corpo, mais lento, mais suave, menos apressado ― e talvez por
caminhar indeterminado, lento, não intencional, distraído. Mas como distra- isso mesmo o espetáculo levasse mais de uma hora e meia caminhando
ção não é algo que se fabrica ou se evoca, mesmo assim é importante não pelas ruas. Interessante perceber o que o maracatu cearense evidencia
nos precipitarmos, sobretudo por estarmos numa avenida, com grande dessa experiência estética caminhante. Parece que o tempo cadenciado
trânsito de motos e carros. Nessa mesma avenida, alguns instante atrás da manifestação afro-brasileira nos indica também um outro modo de
já falávamos da festa e do caráter libertário da brincadeira e da ludici- habitar a cidade, talvez marca resistente de um corpo negro escravizado
dade, porém as reflexões empreendidas a partir daqui incorporam um ao trabalho acelerado e lucrativo que, no espaço de folguedo, reage de
dado novo: a lentidão. forma sensível à fabulação de outra lógica. Em entrevista realizada pelo
Percebendo a multiplicidade destes fatores que mobilizam o pesquisador de teatro Gil Brandão Costa, o músico cearense Descartes
nosso caminhar, é importante pontuar o quanto a dramaturgia de “O Gadelha explica que
Jardim das Flores de Plástico / ato 3: Por Baixo do Saco Preto” estava fin- os ritmos dos nossos maracatus eram mais alegres,
cada em modos sortidos de pensar o cortejo na rua. A dramaturgia-festa mais envolventes, com o peso das fantasias, houve a neces-
passa a ser pensada como um espaço de proposição de atmosferas, va- sidade de atrasar o ritmo, para as pessoas caminharem,
riando da festa à densidade, do riso cômico ao reflexivo. A festa também atrasaram o ritmo, um passo lento assim tum tum tum tum, COSTA,
dava espaço para outros climas e nuances, rememorando, através dessa a necessidade de atrasar o ritmo, torná-lo muito lento. 2009, p. 44

performance processional, a densidade do genocídio da juventude negra

[76] Em entrevista realizada com o ator e músico Bruno Sodré, pesquisador da so-
das periferias. Como pontua Andres, noridade dos brinquedos populares e da rua, ele nos explica que “o maracatu cearense pos-
sui um ritmo mais cadenciado. Com duas formas iniciais distintas da seguinte cadência: 1°
nem todo cortejo é festivo e alegre. Ainda hoje me -notas tocadas pelo tambor: ‘MA-RA-CA-TU’; 2°- notas tocadas no tambor mais cadenciado
impressiono com a lembrança dos enterros que vivenciei em acrescentado o ‘É: É- MA-RA-CA-TU’. Com o passar do tempo, Nações de diferentes bairros
começaram a entrar na festa do carnaval e com sua batida e ritmo próprio: Nação baobá
minha infância no interior, em lentas, e por vezes longas, utiliza uma batida mais frenética; Nação Axé de Oxóssi utiliza um misto do baião com o afoxé;
caminhadas que iam da casa do morto ao cemitério. Janelas se Nação Vozes da África utiliza forma tradicional do ritmo. Enquanto nosso Maracatu Cearense
fechavam, crianças paravam de brincar, comércios desciam as tem o ferro como marcador, o metrônomo como coração, o Maracatu Pernambucano, cha-
portas, pessoas baixavam as vozes e reduziam o passo, talvez mado de baque virado, já tem o goguê como marcador e, como base rítmica, uma divisão de
tambores e batidas”.

202 | 2º Ancoragem: NOVA SEDE DO NÓIS DE TEATRO 203

 Foi nesse sentido que, partindo da dolência do maracatu cea- ambulações pelo Aglomerado da Serra: Lentidão, corporeidade(s) e obliteração
rense, no intento de discussão sobre o genocídio da juventude negra em favelas de Belo Horizonte” apresenta, a partir de um estudo focado na
das periferias, uma das cenas usava como alegoria cênica o “carro do Arquitetura e no Urbanismo, reflexões que fazem paralelos sensíveis e
pedinte” ― fenômeno comumente visto nas periferias da cidade, quan- conceituais com o trabalho do Nóis de Teatro na periferia de Fortaleza,
do um carro passa pelo bairro anunciando no megafone um pedido de sobretudo pelo que se reflete sobre o caminhar como experiência estética.
solidariedade em relação a algum enfermo necessitado. Para que seja Costa, a partir de Milton Santos e Doreen Massey, apresenta-nos, de
ouvido e percebido, esse carro precisa passar lentamente pelas ruas, dan- forma expressiva, a noção de um espaço urbano processual, inconclu-
do tempo para que as pessoas possam sair de suas casas e doar alimentos so, por isso mesmo vivo, desvinculado dos estigmas preconizados pelo
ou outros donativos para o sujeito necessitado. Nossa cena usou como mundo da velocidade da comunicação.
alegoria um carrinho com uma caixa amplificada, puxado por uma bici- O sentido processual que é abrigado pelo lugar
cleta. Lentamente, esse carrinho atravessava as ruas, repetindo a sequ- acompanha uma percepção da temporalidade das relações
ência em dois trechos diferentes do espetáculo, anunciando aos diversos urbanas, assim como a mistura de ritmos, as gradações entre
cantos do percurso realizado a urgência de uma atenção mais delicada velocidade e lentidão. Certamente, essa visão se distancia da
aos números do genocídio da juventude periférica. O ator Bruno Sodré obcecada ansiedade que quer sincronizar um único e veloz COSTA,
lança-nos duas percepções sobre essa cena: mundo, ou melhor, várias cidades espelhadas numa só cidade. 2011, p. 59

Primeira percepção: a própria criação dessa cena foi Exatamente por isso é que cada vez mais me parece que a potên-
um ato prático de flanar. Uma cena comum, porém acontece em cia do plural está na especificidade do singular, que a política do mundo
espaço longo de tempo, está em carne viva para perceber e dar está nas micropolíticas do cotidiano, e que a potência de ação da arte
importância a tal ação. Onde olhar essa cena que estamos acos- está nas conjunturas e contextos das suas processualidades e não na
tumados a ver desde a nossa infância e perceber algo que movi- obra-fixa manufaturada de um produto exclusivamente direcionado a
menta a cidade e moradores (...). Segunda percepção: quando a
ser vendido.
cena acontece e passa pelas ruas, a ação dos moradores de sair e
abrir o portão ou ficar na sua cobertura ouvindo é a ação de fla- Chegamos ao cruzamento da Av. José Torres com a Rua Coronel
nar que a intervenção causa inconscientemente no morador que Fabriciano, onde um semáforo se coloca bem à nossa frente, apontando
está passeando seus olhos sobre aquele momento, e mais, distin- um sinal verde para a caminhada, para que adentremos ao bairro Bom
NÓIS DE TEATRO,
gue as informações ali postas que são: cântico religioso, batida de Jardim calcorreando pela Rua Três Corações. Nessa entrada final, o que
2015, p. 63 tambor, imponência de vozes e a fluidez do pedinte ao suplicar.
interessa pontuar é o caráter processual da caminhada que realizamos
A partir dessa experiência, talvez possamos dizer que seja mais até aqui. Interessa-me a possibilidade de sermos todos este caminhan-
valioso pensarmos a cidade a partir da noção de processualidade, colo- te que celebra a lentidão, o desperdício do tempo, distraídos, arrastan-
cando o corpo criador, seja do artista ou do espectador, num lance de do-nos por uma tartaruga talvez, mas abertos para o encontro com a
afetação e atravessamento para, a partir de um contexto e uma con- potência do Outro, formulando novas perguntas e elaborando novas e
juntura, lançar-se de fato a uma produção poética inventiva, algo bem emergentes respostas sobre a nossa cidade.
similar ao vivenciado pelo pesquisador Thiago de Araújo Costa, em Belo
A faixa de pedestres está livre. Caminhemos rumo ao inesperado.
Horizonte. A dissertação de mestrado do pesquisador, intitulada “De-

204 | 2º Ancoragem: NOVA SEDE DO NÓIS DE TEATRO 205

 Cortejo com bicicletas pelas ruas
do Bairro Planalto Pici (2015)
Foto: Acervo Nóis de Teatro

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