ROTEIRO PARA ANLISE DE OBRAS DE ARTE I -Identificao da obra: a) Nome: b) Autor: c) Nacionalidade: d) poca de sua execuo: e) Estilo ao qual

a obra pertence: f) Linguagem utilizada: g) Dimenses h) Material utilizado: II - Anlise Compositiva (elementos da composio e suas significaes, caso eles realmente apaream nesta obra): *Predominam na obra imagens: ( ) Figurativas a) Tipos de linhas: b) Cor: c) Ritmo: d) Escala: e) Volume: f)Perspectiva: g)Equilbrio: h)Simetria: i) Luz : (verifique a origem, a intensidade, a direo e se ela e tcnica ou simblica) III - Anlise significativa (temas, idias e conceitos presentes na obra): a) Tema(s): ou ( ) No-figurativas

b )Mensagem transmitida:

Introduo ao estudo das artes visuais

1 - Conceito de arte. 2 - Linguagens artsticas. 3 - Funes bsicas da arte: a) Individual: Possibilita ao autor a expresso livre de suas idias e/ou sentimentos acerca do mundo ao seu redor. Alm disso, favorece a ampliao do universo cultural do receptor e pode ajud-lo a desenvolver ainda mais o seu senso crtico; b) Social: Colabora para que a sociedade possa rever sua forma de organizao, seus valores, suas leis etc. Assim, possvel que a obra tenha ligao direta com profundas transformaes sociais (no necessariamente boas para a comunidade); c) Ambiental: Essa funo refere-se a duas questes: a relao homem/natureza e a relao do homem com o seu ambiente de trabalho, sua moradia etc. Implica que o indivduo pode valer-se das artes para alterar esses ambientes de modo a torn-lo o mais adequado ao seu perfil humano. A partir dessas trs funes bsicas, encontraremos um grande nmero de outras funes "menores", isto , ramificaes dessas trs grandes vertentes de aplicao. Dentre elas podemos citar as seguintes funes: entretenimento, religiosa, militar, poltica, ideolgica, pedaggica, decorativa, crtica, humorstica, ertica, filosfica entre outras. A grande questo que no podemos perder de vista , pois, a idia de que a nica forma totalmente livre, simblica e original de representao de nossas idias e sentimentos se d por meio da expresso artstica, mas isso no significa que as outras reas do conhecimento humana sejam pobres. Pelo contrrio, elas chegam mesmo at a se relacionarem com o universo artstico em vrios momentos, como ocorre, por exemplo, com a Histria. Composio Visual Elementos A percepo plena do sentido e das significaes contidas em uma obra somente ocorrer quando nossa sensibilidade estiver apurada o suficiente para que possamos exercitar o verdadeiro ato de ver. O maior problema no que diz respeito a apreciao das obras de arte est na maneira como as observamos. H, pois, grande diferena entre ver (apenas olhar) e observar (analisar), uma vez que nem tudo que se v realmente uma obra de arte. Sendo assim, como poderemos chegar compreenso do significado de

tais obras? A partir do exerccio da observao atenta dos elementos que as compem, relacionando-os entre si e com as informaes sobre as condies (histricas, pessoais, psicolgicas e etc.) em que uma obra foi concebida. Para podermos compreender mais e melhor a obra artstica necessrio conhecermos os seus elementos compositivos e suas respectivas simbologias mais comuns, alm das diversas relaes que se estabelecem entre esses mesmos elementos. De acordo com a estudiosa Donis A. Dondis (em seu livro Sintaxe da Linguagem Visual), nem todos conseguem ver uma obra realmente, ainda que consigam enxerg-la, pois ver significa algo muito alm do simples contato visual.

Tema/Mensagem
Todas as obras de arte tm um tema - em alguns casos, mais de um - e quase sempre procuram expressar uma mensagem significativa. De acordo com a preocupao do artista e com a prpria situao histrica na qual ele est inserido, podemos encontrar os mais diversos tipos de mensagens na produo artstica de um povo. Assim, no basta apenas olhar para uma obra e dizer que "acha isso ou aquilo", pois se assim fosse, no existiria a prpria mensagem do autor. Logo, no se pode perder de vista que cada obra possui um tema e sem sabermos qual no podemos arriscar, levianamente, uma interpretao, sob a pena de perdermos o verdadeiro sentido de cada obra. A ANLISE DAS IMAGENS Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta luz. Em outras palavras, o elemento mais importante necessrio da experincia visual de natureza tonal. Todos os outros elementos visuais nos so revelados atravs da luz, mas so secundrios em relao ao elemento tonal, que , de fato, a luz ou a ausncia dela. O que a luz nos revela e oferece a substncia atravs da qual o homem configura e imagina aquilo que reconhece e identifica no meio ambiente, isto , todos os outros elementos visuais: linha, cor, forma, direo, textura, escala, dimenso, movimento. Que elementos dominam quais manifestaes visuais algo determinado pela natureza daquilo que est sendo concebido ou, no caso da natureza, daquilo que existe. Mas quando definimos a pintura basicamente como tonal, como tendo referncia de forma e, consequentemente, direo, como tendo textura e matriz, possivelmente referncia de escala, e nenhuma

dimenso ou movimento, a no ser indiretamente, no estamos nem comeando a definir o potencial visual da pintura. As possveis variaes de uma manifestao visual que se ajuste perfeitamente a essa descrio so literalmente infinitas. Essas variaes dependem da expresso subjetiva do artista, atravs da nfase em determinados elementos em detrimento de outros e da manipulao desses elementos atravs da opo estratgica das tcnicas. nessas opes que o artista encontra o seu significado. Vemos graas presena ou ausncia relativa de luz, mas a luz no se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua ou por alguma fonte artificial. Quando observamos a tonalidade da natureza, estamos vendo a verdadeira luz, Quando falamos de tonalidade grfica, pintura, fotografia e cinema, fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato de prata, que se usa para o tom natural. A luz circunda as coisas, refletida por superfcies brilhantes, incide sobre objetos que tm, eles prprios, claridade ou obscuridade relativa. As variaes de luz ou de tom so os meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informao visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que escuro porque est prximo ou se superpe ao claro, e vice-versa. Entre a luz e a obscuridade na natureza existem centenas de gradaes tonais especificas, mas nas artes grficas e na fotografia essas gradaes so muito limitadas. 1) Luz: o elemento bsico de toda a composio, uma vez que quase todos os demais elementos, para serem percebidos, dependem dela. A quantidade de luz em uma obra pode ser indica somente pela palavra TOM associada a outra que indicada o grau de intensidade (ex: Tom forte = muita luz); 2) Ponto: O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. Na natureza a rotundidade a forma mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido vertido sobre um superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esta no simule um perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substncia dura ou com um basto, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao. Qualquer ponto tem grande poder de atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer.

3) Linhas: Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identificlos individualmente, aumenta a sensao de direo, e cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha. Tambm poderamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a histria do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contnua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfcie e move-la segundo uma determinada trajetria, de tal forma que as marcas assim formadas se convertam em registro. As linhas tambm possuem grande carga expressiva, sejam elas retas, curvas, formem figuras fechadas ou abertas. A seguir veremos alguns exemplos. Linhas Retas e Curvas a) Retas Horizontais: nos d a sensao de amplitude de espao, levando-nos ao descanso, indicando paz e quietude; b) Retas Verticais: indica movimento, altura. um sinal de alerta, de ao, de vida que comea, de fora e de segurana; c) Retas Inclinadas (ou diagonais): demonstra vitalidade, movimento, instabilidade. d) Curvas Onduladas: movimento, ritmo, graa (posio horizontal); e) Curvas Sinuosas: movimento, leveza, sensualidade, graa, animao, alegria (posio vertical); Agora vejamos a expressividade de outros tipos de linhas. c) Retas Quebradas: fora, agressividade, tenso; d) Mistas: h uma mistura de retas e curvas, as quais chegam a indicar, quase sempre, confuso, dinamismo. AS LINHAS E AS FORMAS Em qualquer desenho, as formas so representadas por meio de linhas ou manchas, podendo indicar vrias coisas. Ex: a) Sentido Vertical: Ascendente ou descendente; b) Sentido Horizontal: Repouso, tranqilidade; c) Sentido Arredondado: Suavidade; d) Sentido Angular: Dureza, peso;

e) Sentido Inclinado: Ao, movimento; f) Sentido Aberto: Variedade, disperso. As linhas por si s tambm podem indicar algo. Ex: a) Linhas Retas: Calma, serenidade; b) Linhas Onduladas: Dunas, serpentes; c) Srie de Linhas Curvas: Unidas em vrtice, possuem certa agressividade (ex: montanhas) d) Quebrada: Linha arquitetnica; e) Onduladas paralelas: Superfcie martima ou direo dos ventos; f) Sinuosas irregulares: Representam lquidos agitados, movimentos martimos; g) Sistemas curvos com vrtice: Representam o mar, as montanhas; h) Conjunto de linhas quebradas: Representa sistemas montanhosos de grande altura, grficos, ondas eltricas; i) Conjunto de curvas fechadas: Representa expresses de rotaes, sistemas nebulosos 04) Plano: o local ou rea onde as representaes visuais esto dispostas, isto , onde o artista executa seu trabalho, utilizando as dimenses espaciais que melhor lhe convierem: bidimensionais ou tridimensionais. O plano nos d noes de profundidade e distncia, quais permitem a anlise da perspectiva da imagem. 5) A Teoria das Cores: As representaes monocromticas que to prontamente aceitamos nos meios de comunicao visual so substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade um mundo cromtico, nosso universo profundamente colorido. Enquanto o tom est associado questo da sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes. A cor est, de fato, impregnada de informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que todos temos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais. As cores possuem significaes simblicas diversas, as quais, geralmente, esto associadas aos sentimentos, aos diversos estados de esprito, enfim s vrias sensaes

humanas. O vermelho, por exemplo, significa algo, mesmo quando no tem nenhuma ligao com o ambiente. O vermelho que associamos a raiva passou tambm para a "bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro". Esta cor significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Assim, cada cor oferece um vocabulrio enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual. A cor um dos mais expressivos dos elementos da composio visual. A riqueza de significao das cores infinita, uma vez que varia de acordo com o lugar, a poca, o artista, o tema, entre outros fatores. Em uma anlise mais elementar, dividimos as cores em dois grupos bsicos, a saber: a) Primrias: azul, vermelho e amarelo; b) Secundrias: verde, laranjado e violeta. As cores podem ser definidas tecnicamente partindo-se de trs idias bsicas, como veremos seguir: A) MATIZ OU CROMA: a cor em si e existe em nmero superior a cem. Cada matiz tem caractersticas individuais, os grupos ou categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo a cor que se aproxima mais da luz e do calor; o vermelho a mais ativa e funcional; o azul passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul a contrair-se. Quando so associadas a outras misturas, novos significados so obtidos. O vermelho, um matiz provocador, abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanas so obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul. Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo cromtico. As cores primrias (amarelo, vermelho e azul) e as cores secundrias (laranja, verde e violeta). B) SATURAO: a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada simples, quase primitiva, e foi sempre preferida pelos artistas populares e pelas crianas. No apresenta complicaes e explcita e inequvoca; compe-se dos matizes primrios e

secundrios. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade, cromtica, e at mesmo ausncia de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ainda for a colorao de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estar de expresso e emoo. C) ANLISE ACROMTICA: o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradaes tonais ou de valor. E preciso enfatizar que a presena ou a ausncia de cor no afeta o tom, que constante. Um televisor em cores um excelente mecanismo para a demonstrao desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor at que a emisso fique em branco e preto e tenhamos uma imagem monocromtica, estaremos gradualmente removendo a saturao cromtica. O processo no afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturao vem demonstrar a constncia do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepo, sem se modificarem entre si. A imagem posterior o fenmeno visual fisiolgico que ocorre quando o olho humano esteve fixado ou concentrado em alguma informao visual. Quando essa informao, ou objeto, substituda por um campo branco o vazio, v-se uma imagem negativa no espao vazio. O efeito est associado s manchas que vemos depois que nosso olho atingido pelo claro repentino de um flash, ou por luzes muito brilhantes. Embora esse seja um exemplo extremo, qualquer material ou tom visual provocar uma imagem posterior. Quanto sua apresentao costumamos destacar o seu grau de intensidade, que indicado pelo termo SATURAO. Assim, dizer que uma cor muito saturada significa que ela est mais encorpada, isto , mais prxima de sua ponto mximo de intensidade, o MATIZ. Todas as cores possuem um certo nmero de significaes bsicas, as quais lhes so atribudas de acordo com a freqncia com que aparecem associadas a algumas idias, desde o perodo da Idade Antiga at os nossos dias. Vejamos algumas das mais comuns: . Azul: calma, repouso, tranqilidade, equilbrio, afeto, espiritualidade, meditao;

. Vermelho: energia instintiva, fora vital, amor fsico, competio, irracionalidade, agitao; . Amarelo: riqueza, luminosidade, intelectualidade, independncia, aventura; . Verde: tenacidade, resistncia s mudanas, vontade de auto-afirmao, possessividade; . Alaranjado: segurana, dinamismo controlado, atividade, sociabilidade; . Cinza: falta de estmulo, passividade, apatia; . Marrom: vitalidade passiva, tendncia ao bem-estar, fuga de conflitos, conservadorismo, insegurana; . Violeta: unio entre a parte instintiva e a parte racional, profundidade de sentimento, fantasia, sofrimento ntimo; . Prpura: dignidade, grande suntuosidade; . Branco: pureza, inocncia, passividade, superioridade, paz; . Preto: medo, perigo, terror, tristeza, maldade, seriedade, concentrao. 06 ) Volume: Indica o grau de ocupao do espao que uma imagem tem em uma obra. Ele pode ser alterado (assim como a escala) para atender aos interesses do artista, ainda que algumas alteraes possam parecer estranhas ou mesmo absurdas.

07) Textura: Indica as caractersticas fsicas da superfcie de um determinado ser. Ela pode ser de vrias formas (lisa, rugosa, spera, porosa etc) e para podermos perceb-la podemos utilizar o nosso TATO e/ou nossa VISO. A textura pode suscitar sensaes diversas, desde de aconchego e amizade at medo e repugnncia.

08) Primeiro e segundo planos: Indicam a posio ocupada pelas figuras em uma obra, se mais prxima ao observador (primeiro plano) ou mais distante (segundo plano). Porm, muito importante no esquecermos que a posio nem sempre referncia utilizada pelos artistas para realar ou dar destaque a uma parte da imagem, embora isso tambm seja

feito com freqncia por muitos deles. 09) Escala: Indica o tamanho de uma imagem em uma obra. Essa imagem pode ser direta ou inversamente proporcional ao real, o que dar sentidos diferentes de acordo com o interesse do artista;

10) Espao positivo e espao negativo: So definidos de acordo com o grau de destaque dentro de uma determinada imagem em uma obra. Quando temos algo que chama mais a ateno em um primeiro momento (seja pela cor, pelo brilho, pelo tamanho, pela posio etc) dizemos que ela ocupa um espao positivo. Caso contrrio, temos o espao negativo. IMPORTANTE: nem sempre aquilo que se encontra no espao positivo o mais importante em termos significativos em uma composio; 11) Ritmo: Indica a sucesso regular e cadenciada de uma ou mais imagens em uma obra. Tipos: a) Repetio: 222222222; b) Alternncia: 121212121212; c) Gradao (crescente ou decrescente): 54321; d) Simetria: Aparece em todas as direes de forma igual e simtrica (ex: os raios da roda de uma bicicleta); 12) Equilbrio: Indica o tipo de diviso de peso das imagens e/ou partes de uma obra (nota: no se prenda ao nmero de figuras na obra, mas sim ao espao ocupado por elas em conjunto). Pode ser de dois tipos: a) Simtrico (perfeito ou total):

b) Assimtrico (imperfeito ou parcial)

13) Simetria: Depende sempre da ocorrncia do equilbrio perfeito e refere-se ao posicionamento das partes de uma obra em relao ao seu centro geomtrico. No indica o peso, mas sim o tipo de arranjo das imagens (por isso, no confunda com equilbrio). Como podemos notar, a simetria ocorre em situaes cujo equilbrio perfeito. Ela indica, portanto, o tipo de arranjo (posicionamento em relao ao centro geomtrico) entre as figuras em cada obra, que tambm pode ser exato (radial) ou inexato (axial). a) Radial (perfeita):

b) Axial (imperfeita):

14) Ritmo: Entendemos como ritmo a sucesso regular de elementos, de formas, de objetos, de cores, de movimentos que se repetem constantemente, em movimentos crescentes, decrescentes, alternados ou radiais. Os andamentos fundamentais do ritmo so:

a) Repetio: a insistncia de um elemento que vem repetido sempre com o mesmo motivo; b) Alternncia: constitudo de dois ou elementos que se alternam, tomando um andamento constante; c) Simetria: Apresenta-se quando dividimos lago em duas partes iguais; d) Progresso: o avano regular e programado de vrios elementos. 15) Perspectiva: a arte de representar sobre uma superfcie plana os objetos conforme eles se apresentam diante dos nossos olhos e na sua forma real. Com isso, possvel fazer com que qualquer coisa parea maior o menor do que realmente , ou simplesmente reproduzi-la de maneira proporcional ao seu tamanho real. Logo, na perspectiva as imagens mais prximas aparecem mais claramente e com maior riqueza de detalhes. A perspectiva pode ser percebida de vrios pontos de vista, seja a partir do centro - com o observador posicionado no mesmo plano da linha do horizonte - do alto, de baixo, entre outras. Entretanto, poderemos notar que em todos os casos encontraremos o que convencionou-se chamar de ponto de fuga - que o ponto imaginrio do horizonte para onde as linhas paralelas parecem convergir quando vistas em perspectiva - e ele o responsvel pela organizao das imagens em uma perspectiva, pois elas encontram-se ou partem - dele. 16) Contorno: a parte que envolve as imagens e pode ser positivo, quando for branco ou de cor mais clara, ou negativo, quando for negro ou de uma cor bastante escura. 17) Massa e volume: Todas as obras das artes plsticas possuem uma composio bastante especfica, apesar dos artistas utilizarem muitas vezes as mesmas tcnicas de composio. Dessa forma, veremos que, independentemente do tipo da pintura, por exemplo, todos os pintores trabalham com os mesmos elementos compositivos, mudando apenas a maneira de adot-los. Logo, em todos os trabalhos a presena dos conceitos de massa e volume perceptvel, pois cada figura possui uma certa massa (o que nos lembra a idia do peso) e ocupa, claro, uma parte do espao (e a ns percebemos a noo de volume).

18) Textura: o elemento visual que com freqncia serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porm, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto atravs do tato quanto da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos. possvel que uma textura no apresente qualidades tteis, mas apenas ticas, como no caso das linhas de uma pgina impressa, dos padres de um determinado tecido ou dos traos superpostos de um esboo. Onde h uma textura real, as qualidades tteis e ticas coexistem, mas no como tom e cor (que so unificados em um valor comparvel e uniforme), mas de uma forma nica e especfica, que permite mo e ao olho uma sensao individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte significado associativo. A textura relaciona-se com a composio de uma substncia atravs de variaes mnimas na superfcie material. 19) Escala: Todos os elementos visuais so capazes de se modificar e de se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. Em outras palavras, o grande no pode existir sem o pequeno. Porm, mesmo quando se estabelece o grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra modificao visual. A escala pode ser estabelecida no s atravs do tamanho relativo das pistas visuais, mas tambm atravs das relaes com o campo ou com o ambiente. Dessa forma, aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado essencial na estruturao da mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulao do espao, por mais ilusrio que possa ser.

Sensibilidade e senso crtico

Para finalizar essa nossa viso panormica sobre composio visual interessante destacar duas condies necessrias para uma apreciao mais sensvel de uma obra de arte. Em primeiro lugar, precisamos analisar cada obra individualmente, distanciandoa de outras obras e/ou objetos. O espao que isola cada obra tecnicamente conhecido como campo de ressonncia, isto , a rea que permite a manuteno da singularidade

da obra, evitando interferncias. Em segundo lugar, precisamos ter em mente que os elementos aqui estudados no podem ser analisados isoladamente, pois da relao entre eles que nasce a mensagem passada pelo artista. Outra coisa que precisamos ter clara em nossa mente que a arte no como um mero objeto funcional, ou seja, que traz muitas vezes um manual de explicaes tcnicas. Na verdade, cada obra possui suas especificidades, com idias e sentimentos ocultos, e a descoberta de cada um deles (com a ajuda das orientaes dadas aqui) depende de uma anlise mais atenta, alm claro, de uma estudo mais apurado sobre a histria da arte. Dentro desta perspectiva, tente agora fazer exerccios de leitura da sintaxe visual de modo freqente, pois s com a prtica que podemos aguar nossos sentidos e aprimorar nosso senso crtico. Para julgar preciso conhecer, e para conhecer preciso estar atento s caractersticas de cada obra, alm de interagir com ela. Lembre-se: mais que um mero enfeite ou passatempo, cada obra de arte a expresso da sensibilidade de um ser humano para outro ser humano, isto , do autor para voc. Assim, procure valorizar as sensaes e os conceitos contidos nela, pois isso poder ajud-lo em seu desenvolvimento pessoal, tanto afetivo quanto cultural.