Arte de Música - Jorge de Sena

TERESA ISABEL DE OLIVEIRA FIGUEIREDO TOMÁS FERREIRA
A Transfiguração Poética em Arte de Música de

Jorge de Sena
Dissertação de Mestrado
em Estudos Portugueses e Brasileiros,
apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Universidade do Porto
Faculdade de Letras
2002
TERESA ISABEL DE OLIVEIRA FIGUEIREDO TOMÁS FERREIRA
A Transfiguração Poética em Arte de Música de

Jorge de Sena
Universidade do Porto
Faculdade de Letras
2002
Ao Professor Doutor Luís Adriano Carlos, na qualidade de meu ori-
entador científico, desejo expressar a minha profunda gratidão pela disponi-
bilidade, pelo ver e ouvir atentos e pelo rigor crítico com que sempre acom-
panhou esta dissertação. Agradeço-lhe ainda os conselhos e as referências
bibliográficas fundamentais.
A Mécia de Sena, a minha gratidão pela amabilidade com que res-
pondeu às minhas solicitações e se prontificou a fornecer-me dados
essenciais para a realização deste trabalho.
A Carla, minha grande amiga, agradeço profundamente o apoio e a
colaboração incansáveis nos momentos mais difíceis deste percurso e reno-
vo os meus votos de uma amizade eterna.
Desejo também, manifestar o meu sentido reconhecimento a todos
os que de alguma forma me ajudaram, facultando-me materiais bibliográfi-
cos, lendo atentamente os textos ou simplesmente ouvindo-me, de entre os
quais gostaria de destacar Dr.a Graciete Vilela, Professor Doutor Mário
Vilela, Compositor Fernando Lapa, Maestro Mário Mateus, Professor Dou-
tor Guedes de Miranda, Dr. Samuel Lopes, Dr.a Joana Frias, Carla Lopes,
Fátima Alves, Isabel Monteiro, Marta Norton e Encarnação Silva.
Por último, um agradecimento muito especial à minha Família. Obri-
gada pelo carinho, pela infinita compreensão e pelo longo tempo que se
privaram da minha presença e do meu apoio para me deixarem viver a
música na poesia de Jorge de Sena.
Para o Marco,
Sem ti nada seria possível.
Para os meus Filhos,

Pedro (22/8/2000) e
Bruno(26/l 2/2001).
Para os meus Pais e Irmã.
Para a Nhãnhã.
Não foi para morrermos que falámos
que descobrimos a ternura e o fogo,
e a pintura, a escrita, a doce música.
Jorge de Sena
A poesia é música feita com palavras.

Fernando Pessoa
Le sens de la musique, c'est la musique elle-même.

Mikel Dufrenne
A minha voz não tem a corda do silêncio eterno.

Jorge de Sena
INTRODUÇÃO
Num mundo transbordante de humanidade, Jorge de Sena elege a

actividade poética como a «sua principal criação»1 e reconhece a função de
centralidade que a poesia ocupa em toda a sua obra: «Penso que o
sentimento poético está sempre por detrás de tudo o que escrevo. Por isso
considero-me realmente um poeta, mesmo quando escrevo estudos erudi-
tos» . Indagado sobre o valor da sua própria poesia, Jorge de Sena testemu-
nha: «[...] creio que a minha poesia tem sido uma tentativa para superar as
contradições da consciência actual, que se espelham precisamente nos
diversos 'caminhos' da poesia portuguesa moderna»3. Mas a poesia de Jorge
de Sena é, sobretudo, a manifestação concreta do desejo do poeta em
exprimir o que entende ser a dignidade humana: «uma fidelidade integral à
responsabilidade de estarmos no mundo, mesmo quando tudo nos queira
demonstrar que estamos a mais ... ou a menos»4.
Objecto de múltiplas reflexões, a obra poética seniana constitui um
campo fecundo para um vasto conjunto de estudos e de investigações. Neste
sentido, e na óptica de Margarida Braga Neves, a poesia de Jorge de Sena é
simultaneamente atravessada por uma «dimensão inequívoca e refinadamen-
te literária» e por um caudal de perturbação e de novidade que «envenena
subtil e insidiosamente os simples amadores que dela se abeiram sem as
«Jorge de Sena: 'Tudo quanto É Humano me Interessa'» (entrevista por

Frederick G. Williams), JL - Jornal de Letras, Artes e Ideias, 149, Lisboa, 14 de Maio de
1985, p. 18.
Ibidem.
3
«Três Perguntas e três Respostas - Uma Entrevista com o Poeta Jorge de Sena»,
Império, 45-46, Lourenço Marques, Janeiro-Fevereiro de 1955, p. 30.
4
Ibidem.
INTRODUÇÃO
devidas precauções»5. Reconhecer Jorge de Sena implica, nas palavras de

Luís Adriano Carlos, «conhecer e reconhecer os segredos de uma obra que
se abre em esferas interiores a que apenas o leitor exigente e ousado (o
verdadeiro leitor) merece ou consegue ter acesso»6.
O carácter excepcional da obra poética de Jorge de Sena é apreendi-
do com pertinência por António Ramos Rosa numa síntese dos principais
traços da poesia seniana:
Será difícil tentar definir numa fórmula uma poesia tão complexa
que é, ao mesmo tempo, exercício espiritual e exercício de
linguagem, poesia de conhecimento e de interrogação filosófica ou
metafísica, mas sempre dentro da mais alta intimidade reflexiva que
a alma humana possa ter consigo mesma, e ao mesmo tempo, uma
poesia mais directa que corajosamente afronta alguns problemas
cruciais da condição humana presente. Uma grande unidade interior,
um tom que é a própria voz do poeta, preside a todas estas poesias
que, afinal, se verifica serem apenas uma. É que a linguagem de
Jorge de Sena é a fusão de um pensamento, de uma palavra e de um
acto7.
Neste diário poético de quarenta e dois anos que se singulariza por

uma torrente de experiências humanas e artísticas vividas e testemunhadas,
cabe a Metamorfoses (1963) e a Arte de Música (1968) um papel muito
particular. Porém, e é esta a perspectiva global do presente trabalho, Arte de
Música representa um aspecto determinante desta particularidade, na
medida em que a música se oferece ao poeta como pretexto e veículo para a
fruição de uma sensibilidade rara e delicadíssima que desencadeia uma
necessidade incontornável de expressão poética.
Arte de Música, livro de poemas motivados por peças musicais,
grandes intérpretes ou compositores da História da Música Ocidental, apre-
senta-se como um registo histórico e cultural da humanidade e, ao mesmo
tempo, como uma meditação, uma reflexão e um modo original de falar em
Para uma Poética da Metamorfose na Ficção de Jorge de Sena (Dissertação de

Doutoramento), Lisboa, Universidade de Lisboa, 1995, p. 28.
6
«Jorge de Sena: o Fogo Prodigioso», Letras & Letras, Ano I, 7, Porto, 1 de Junho
de 1988, p. 7.
n
«A Poesia de Jorge de Sena ou o Combate pela Consciência Livre», in Poesia,
Liberdade Livre, Lisboa, Ulmeiro, 1986, pp. 91-92.
INTRODUÇÃO
8
poesia sobre a música, sobre a construção poética e sobre as diferentes

linguagens. De facto, já no prefácio à primeira edição de Poesia-I o poeta
alude à «linguagem minha, que sempre busquei e espero continuar buscan-
Q
do» , numa referência implícita a um destino poético marcado pela travessia

das linguagens, cuja relação atinge em Arte de Música um estatuto singular.
Com efeito, é precisamente nos poemas deste livro que Jorge de Sena
manifesta a certeza de uma diferença irredutível entre os universos signifi-
cantes do verbal e do não-verbal. Neste contexto, propomos um trabalho
sobre Arte de Música que enfrente esta problemática numa perspectiva
linguística e semiológica capaz de intensificar essa diferença e de ensaiar
uma nova abordagem quanto ao tipo de motivação que une o objecto
poético ao objecto musical.
Um trabalho sobre a música na poesia em Arte de Música tornar-se-
-ia incompleto sem um enquadramento prévio das relações entre as duas
artes nos grandes períodos da História Ocidental. Assim, num primeiro
capítulo intitulado «Poesia e Música: Segmentos de uma Relação Históri-
ca», privilegiamos os momentos de aproximação e de afastamento destas
duas formas de arte na cultura europeia ao longo dos séculos, por forma a
criar um panorama histórico-cultural de fundo na abordagem de Arte de
Música, enfatizando a singularidade e a diferença do livro de Jorge de Sena.
Num segundo capítulo, «Poesia e Música: Uma Abordagem Semiológica»,
procuramos reflectir, numa perspectiva linguística e semiológica, sobre os
pontos de convergência e de divergência existentes entre arte verbal e arte
não-verbal. Por último, num terceiro capítulo, «Arte de Música: Uma Arte
de Compor Poesia», a «série musical» de Jorge de Sena vem desencadear
uma reflexão sobre os diferentes tipos de motivação que unem os poemas
aos objectos musicais e paramusicais, e a consequente proposta de uma no-
va classificação tipológica dos poemas de Arte de Música.
Em Arte de Música, o que está em causa é a questão da «convertibi-
lidade» entre sistemas sígnicos distintos. Daí que a nossa investigação inci-
da sobre as relações dos poemas com a música na sua diversidade, mas
Jorge de Sena, «Prefácio à primeira Edição», prefácio a Poesia-I, Lisboa,

Edições 70, 1988, p. 23.
INTRODUÇÃO 9
excluindo o factor imitativo. Esta não é uma obra que procure traçar canais
de identificação da poesia com a música. Conforme constata João Palma-
-Ferreira, em Arte de Música, Jorge de Sena oferece-nos «autênticas peças
de música», verdadeira transfiguração de objectos musicais que se cristali-
zam em formas poéticas:
Não estamos, com efeito, perante glosas poéticas de alguns temas ou

estruturas musicais, mas perante autênticas peças de música diluídas
na própria experiência do autor, que, com música, prossegue, em
poesia, para lá do ponto onde a peça inspiradora terminou9.
«Crítica Literária - Arte de Música (1) por Jorge de Sena», Diário Popular,
Lisboa, 28 de Novembro de 1968, p. 12.
POESIA E MÚSICA: SEGMENTOS DE
UMA RELAÇÃO HISTÓRICA
Não ouço mais do que a estrutura oculta

desta música, e outras eras e lugares
acorrem pressurosos
Jorge de Sena
O estudo das relações entre a literatura e a música, no contexto

global de uma articulação da literatura com as diferentes formas de
expressão artística, pressupõe a consciencialização da especificidade e da
relação recíproca entre as duas artes como componentes culturais em
transformação. Encontramo-nos perante uma zona de fronteira na procura de
momentos em que a literatura e uma outra arte, a música, se tornam
coniventes ou então, se autonomizam, constituindo-se em sistemas não
cooperantes . Neste sentido, o problema perante o qual o comparatista se vê
Cf. Francisco Cota Fagundes, A Poet's Way with Music: Humanism in Jorge de
Sena's Poetry, Providence, Gávea-Brown, 1988, o mais desenvolvido estudo realizado até
hoje sobre as relações poesia-música em Arte de Música de Jorge de Sena e Luís Adriano
Carlos, Poética e Poesia de Jorge de Sena - Antinomias, Tensões, Metamorfoses (Disserta-
ção de Doutoramento), Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1993, com
importantes capítulos dedicados às relações da poesia com a música e com as artes
plásticas. No domínio dos mais recentes trabalhos realizados em Portugal, por músicos
portugueses, notem-se as referências à música vocal, forma de intersecção por excelência
entre a música e o texto verbal, nas Obras Literárias de Fernando Lopes-Graça. Em
particular distinguimos, nestas obras, o capítulo «Lied Francês Contemporâneo» centrado
numa reflexão sobre três das mais notáveis obras da literatura vocal moderna - La Bonne
Chanson, de Gabriel Fauré, Histoires Naturelles, de Maurice Ravel, e Poèmes Juifs, de
Darius Milhaud - e os trabalhos sobre a canção popular portuguesa onde Fernando Lopes-
-Graça, defensor do primado da música sobre o texto verbal no caso do lied, não deixa de
enfatizar a estreita união da poesia à música na canção popular (Fernando Lopes-Graça,
Obras Literárias - Música e Músicos Modernos, 5, Lisboa, Editorial Caminho, 1985, pp.
17-31). Cf. também, concretamente sobre o estudo das relações históricas poesia-música,
João de Freitas Branco, «Música e Literatura - Segmentos duma Relação Inesgotável»!
POESIA E MÚSICA: SEGMENTOS DE UMA RELAÇÃO HISTÓRICA 11
geralmente colocado, a dificuldade em reunir simultaneamente formação e

competência em estudos literários e musicais é suprimido no presente
estudo, por uma mesma experiência literária e musical do investigador,
permitindo um diálogo e uma colaboração mais íntimos e amplos de sabe-
res.
0 ponto de partida deste capítulo privilegia uma abordagem histórica
das relações entre literatura e música que nos permite reconhecer e
acompanhar o nascimento e a evolução das formas poético-musicais, sem-
pre com a consciência da validade relativa que todas as posições históricas
apresentam. Perante as diferentes épocas e as várias escolas que ao longo
dos séculos se ocuparam no Ocidente da relação entre literatura e música,
tornou-se imperioso proceder a determinadas opções, bem como destacar os
momentos da cultura europeia em que se verificou uma maior tendência
para a simbiose das diferentes artes. É isto que ocorre na tragédia grega, na
poesia da Antiguidade clássica e na poesia trovadoresca. Essa confluência é
revelada, também, na ópera originária dos séculos XVI e XVII que pretende
reavivar a simbiose artística da tragédia grega pela fusão de um texto
tecnicamente livre com um estilo musical.
A defesa de um desenvolvimento individual das diferentes formas de
arte com os seus ritmos próprios e as suas estruturas internas particulares é
protagonizada por dois teóricos da literatura, René Wellek e Austin Warren:
Cada uma das várias artes - artes plásticas, literatura e música -

tem uma evolução individual, com diferente cadência e diferente es-
trutura interna de elementos. Sem dúvida que elas mantêm constan-
tes relações umas para com as outras, mas essas relações não são
influências que comecem num dado ponto e determinem a evolução
das outras artes; devem antes ser concebidas como um esquema
complexo de relações dialécticas que funcionam nos dois sentidos,
de uma arte para a outra e vice-versa, e que podem ser inteiramente
transformadas adentro da arte em que ingressaram2.
Para João de Freitas Branco, «palavras como renascimento, barroco,
rocócó, classicismo, romantismo, realismo, simbolismo, expressionismo,
Colóquio/Letras, 42, Março de 1978, pp. 27-30, e Óscar Lopes, «Literatura e Música», in
Modo de Ler - Crítica e Interpretação Literária/2, Porto, Editorial Inova, 1969, pp. 40-42.
Teoria da Literatura, Mem Martins, Publicações Europa-América, 1962, p. 165.
têm significados análogos, ainda que não coincidentes, em história da

literatura e história da música europeias»3. Segundo o mesmo autor, as desi-
gnações comuns de períodos históricos e o não menos significativo emprego
de vocábulos que caracterizam essas fases constituem indício seguro de um
certo paralelismo evolutivo que não pode ser confundido com simultaneida-
de . O princípio da alternância permite verificar a existência de épocas de
aproximação e de afastamento entre a literatura e as restantes artes. Assim,
se o barroco musical, magnificamente exemplificado pela obra de Bach,
ocupou a primeira metade do século XVIII, a literatura barroca perde o seu
fulgor em finais do século XVII. Na opinião de René Wellek e Austin
Warren «Noutras ocasiões, é a música que se atrasa em relação à literatura e
às outras artes: exemplificando, é impossível aludir a uma música 'românti-
ca' antes de 1800, mas muita poesia romântica é anterior a essa data»5. A
aplicação dos mesmos conceitos no campo da música e das outras artes,
revela-se ambígua na análise de João de Freitas Branco: «em relação à
transição do século XVIII para o século XTX, o adjectivo clássico nunca
poderia, em música, significar o mesmo que em literatura - ou em
arquitectura, escultura, pintura. Com a excepção de pouquíssimos
fragmentos duvidosamente decifrados, não se conhecia a verdadeira música
da Antiguidade clássica»6.
E à literatura grega, onde a epopeia homérica e a poesia lírica se
tornariam ininteligíveis sem a presença da música, que remonta a unidade
mítica das artes: «em grego, a palavra música designa tudo o que é presidido
pelas Musas; tudo o que resulta do ritmo»; a união da música, da palavra e
do gesto num mesmo conceito7. Além de improvisada, a música grega só
3
Art. cit., Colóquio/Letras, ob. cit., p. 27.
4
Ibidem.
5
Ob. cit., p. 164.
6
Jean-Louis Backès, Musique et Littérature, Paris, Presses Universitaires de
France, 1994, p. 17. Cf. reflexão de M. L. West sobre o valor da musica na vida dos gregos:
«A música, as canções e a dança eram consideradas, juntamente com os sacrifícios aos
Deuses e as capacidades atléticas do homem, as manifestações mais características de uma
comunidade civilizada em tempo de paz» (Ancient Greek Music, Oxford, Clarendon Press,
1992, p. 13).
POESIA E MÚSICA: SEGMENTOS DE UMA RELAÇÃO HISTÓRICA \3
era concebida em união com a palavra e/ou com a dança. É no ritmo,

denominador comum da música e da linguagem, que se encontra a unidade
Q
verso-música . O canto dominou a música grega, privada do conhecimento

da polifonia ou da instrumentação, numa época em que poetas como
Píndaro aliavam as qualidades poéticas às musicais. Maria Helena da Rocha
Pereira identifica as novas formas poéticas e musicais que apareceram na
época arcaica e chama a atenção, em primeiro lugar, para a definição do
lirismo para os gregos: «O qualificativo lírica, aplicado à poesia, é
designação dos alexandrinos [...]. [...] essa poesia podia ser acompanhada à
lyra, aulos, barbiton e kithara; mas como era a lira o principal instrumento,
derivou dela o nome». A poesia lírica podia ser entoada por uma só voz
(lírica monódica) ou por um coro (lírica coral), tendo a lírica coral conheci-
do lima grande variedade de formas, de entre as quais se destacam o hino, o
péan, o ditirambo, o partenéion, o hiporquema e o prosódion.9
O vínculo do canto à palavra terá começado, na óptica de Susanne
Langer, com a «entoação de palavras, a fim de torná-las mais poderosas nas
preces ou na magia»10. Contudo, e independentemente das várias doutrinas
históricas sobre o relacionamento entre a palavra e a música, a importância
das palavras tem para a autora uma dimensão mais vasta: «o que todos os
bons compositores fazem com a linguagem não é nem ignorar seu carácter,
nem obedecer às leis poéticas, mas transformar todo o material verbal -
som, significado, e tudo - em elementos musicais»11. Susanne Langer ilustra
ainda com o canto religioso medieval cantochão o que designa por «seme-
Recordamos que para Donald Grout e Claude Palisca «A ideia grega de que a
música se ligava indissociavelmente à palavra falada ressurgiu, sob diversas formas, ao
longo de toda a história da música: com a invenção do recitativo, por volta de 1600, ou por
exemplo com as teorias de Wagner acerca do teatro musical, no século XIX» {História da
Música Ocidental, Lisboa, Gradiva, 1994, p. 20).
9
Estudos de História da Cultura Clássica - Cultura Grega, vol. I, Lisboa,
Fundação Calouste Gulbenkian, 1980, pp. 162-163.
Sentimento e Forma - Uma Teoria da Arte Desenvolvida a partir de Filosofia
em Nova Chave, São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 155.
11
Idem, p. 156.
lhança da fala», onde as palavras entram directamente na estrutura musi-

cal12.
Paralelamente, as mais antigas formas musicais seculares que se
conhecem na Idade Média são canções com textos latinos ou canções dos
goliardos dos séculos XI e XII. Os temas dos textos destes estudantes ou
destes clérigos de vida mundana são tratados, por vezes, de uma forma
sensível, ou, então, seguindo uma linha abertamente satírica. Um outro tipo
de canção medieval é o conductus, que ilustra bem até que ponto era vaga,
na Idade Média, a linha que separava a música religiosa da música secular13.
De facto, o conteúdo temático destes textos foi-se afastando progressiva-
mente de um objectivo litúrgico, a tal ponto que, no final do século XII, toda
a canção latina não litúrgica recebia a designação de conductus.
Há quase dez séculos, surgia a chanson de geste, ou canção de gesta,
um dos mais antigos tipos de canção em língua vernácula escrita pelos
trovadores que se espalha pela Provença e que encontra em Chanson de
Roland o seu exemplo mais representativo14. Poema épico e narrativo,
acompanhado por uma melodia simples, a canção de gesta perdeu grande
parte do suporte musical quando surgiu em versão escrita15. O facto dos
Cancioneiros da Idade Média não possuírem registo de qualquer notação
musical relativa às composições que os constituem, não invalida que estas
sejam cantadas, apresentando-se como representantes da canção vernacular
e secular do Ocidente Europeu, numa perfeita aliança entre música e
literatura. Martin de Riquer considera ponto essencial reconhecer que as
Idem, p. 157. O cantochão, que inclui o canto ambrosiano, o canto gaulês, o

canto moçárabe e sobretudo o canto gregoriano, é um canto medieval que reduz o material
tonal a uma única linha melódica sem suporte polifónico e sem acompanhamento ins-
trumental ou qualquer acento recorrente regular. Cf. Roland de Candé, A Música -
Linguagem, Estrutura, Instrumentos, Lisboa, Edições 70, 1983, pp. 63-64.
O conductus é um tipo de canção monofónica com textos em verso de metro
regular, originalmente cantados por um clérigo, representando um drama litúrgico, ou por
um celebrante de determinado serviço religioso, no momento em que é formalmente
«conduzido» de um local para o outro da celebração (Donald Grout e Claude Palisca, ob.
cit., p. 84).
Cf. Jacques Chailley, Histoire Musical du Moyen Age, Paris, Presses Universi-
taires de France, 1969, pp. 91-98.
Cf. Alexandre Micha, De La Chanson de Geste au Roman, Genève, Librairie
Droz, 1972.
poesias dos trovadores não foram compostas para serem lidas, mas para
serem ouvidas: «O trovador é aquele que compõe poesias destinadas a
serem difundidas mediante o canto e que, portanto, chegam ao destinatário
pelo ouvido e não pela leitura. [...]. Produzindo numa época em que a
palavra poeta estava reservada aos versificadores que escreviam em latim,
para os trovadores compor é cantar, ainda que muitas vezes não sejam eles
pessoalmente a cantar as suas produções»16.
O período que medeia os séculos XII a XIV reflecte, no âmbito da
História da Música, a contraposição entre a Ars Antiqua e a Ars Nova. A
antiga arte de compor é marcada pelo desenvolvimento da polifonia e pelo
nascimento de dois tipos de composição polifónica: o organum (estilo
musical trabalhado pelos compositores da Escola de Notre Dame até cerca
de 1250) e o motete (da segunda metade do século XIII)17.
A medida que a evolução das cláusulas conferia ao organum e ao
conductus o estatuto de peças quase independentes, começava a emergir
uma nova forma, o motete. O termo motete abrange um conjunto de compo-
sições na sua maior parte anónimo, com um texto diferente para cada voz,
sendo identificável pelo título das várias vozes. No decorrer do processo
evolutivo desta forma musical foi dado um novo tratamento textual a
«Introducción a la Lectura de Los Trovadores», in Los Trovadores - Historia

Literária y Textos, vol. I, Barcelona, Editorial Ariel, 1983, p. 19.
Na sua primeira fase, no organum «uma melodia de cantochão interpretada por
uma voz, a vox principalis, é duplicada à quinta ou à quarta inferior por uma segunda voz, a
vox organalis; qualquer das vozes, ou as duas, podem ainda ser duplicadas à oitava [...].
Um novo tipo de organum surge no início do século XII [...]. Neste tipo de organum,
designado [...] por 'melismático', [...] a melodia do cantochão original (tocada ou cantada)
corresponde sempre à voz mais grave, mas cada nota é prolongada de modo a permitir que
a voz mais aguda (o solo) cante contra ela frases de comprimento variável [...]. [...]; quando
ambas as vozes passaram a mover-se a um ritmo semelhante, [...], o termo medieval
comummente utilizado para designar esta forma musical foi descante. [...]. A opção entre o
estilo organal ou o descante baseava-se no princípio genérico de que o estilo organal, com
longas notas na voz de tenor, era o mais indicado para os trechos silábicos ou pouco
ornamentados do cantochão original, por outras palavras, nos trechos em que havia
relativamente poucas notas para cada sílaba; mas nos trechos em que o cantochão original
era já de si altamente melismático o tenor tinha de avançar mais rapidamente, de forma a
não prolongar excessivamente a duração da peça no seu conjunto. Tais partes da
composição, concebidas a partir dos trechos mais melismáticos do cantochão e escritos em
estilo de descante, eram as chamadas clausulae. Cada cláusula era uma parte bem distinta
da composição, com uma cadência final definida (Donald Grout e Claude Palisca, ob. cit.,
pp. 98, 101 e 109).
músicas já existentes e criada uma nova música para textos seculares,

sagrados ou profanos. Convertido, segundo Donald Grout e Claude Palisca,
em «microcosmos da vida natural do seu tempo»18, o motete de finais do
século Xni apresenta uma estrutura cuja «combinação heterogénea de
canções de amor, músicas de dança, refrões populares e hinos sagrados,
tudo isto vertido num rígido molde formal baseado no cantochão, é análoga
à estrutura da Divina Comédia de Dante, que, do mesmo modo abrange e
organiza um universo de ideias sagradas e profanas no quadro de uma rígida
estrutura teológica»19.
Com a transição para o século XIV, impõe-se em França uma nova
arte ou um novo estilo musical designado Ars Nova, título de um tratado
redigido pelo compositor e poeta Philippe de Vitry. Estava iniciada uma
nova forma de compor baseada num maior interesse pela composição
profana em detrimento da composição sacra e num aumento decisivo de
diferentes formas, técnicas e instrumentos musicais. O motete acentua a
tendência para a secularização e torna-se um género de composição cada
vez mais heterogéneo. Guillaume de Machaut, o seu mais ilustre compositor
francês, músico e poeta, compôs quase todas as formas musicais utilizadas
no século XTV, aliando a tradição à novidade. As formes fixes - viralai,
balada e rondei - são géneros musicais e literários com repetições regulares
que, por um lado, prologam uma tradição profana anterior e, por outro,
ilustram mais claramente a arte nova: «As baladas de Machaut, cuja forma é
em parte uma herança dos troveiros, compunham-se normalmente de três ou
quatro estrofes, todas elas cantadas com a mesma música e seguidas de um
refrão. [...]. Tal como o viralai, o rondei só utilizava duas frases musicais,
habitualmente combinadas segundo o esquema AbaAabAB»20.
A música italiana do século XIV - Trecento - emergiu num período
social e politicamente conturbado em Itália, por oposição ao clima de pros-
peridade vivido em França. Daí que, para alguns estudiosos, seja nítido o
enraizamento da música italiana desse século na Ars Nova francesa,
Ob. cit., p. 126.

Idem, pp. 126-127.
Idem, pp. 138-139. Cf. Jacques Chailley, ob. cit., pp. 241-273.
POESIA E MÚSICA: SEGMENTOS DE UMA RELAÇÃO HISTÓRICA 1J
enquanto para outros, é indiscutível a sua autonomia criativa. Todavia, Luigi

Ronga, partilha da opinião de alguns críticos e interpreta a música italiana
deste período como o «pressentimento ou até mesmo a primeira afirmação
do espírito renascentista»21. Três importantes formas musicais seculares
deste período são apresentadas pelo madrigal, pela caceia e pela ballata e
constam do códice Squarcialupi, bem como de alguns manuscritos mais
• "7.1
antigos . Apesar de a classificação da música italiana do Trecento ter sido

reduzida a estes três géneros, as contínuas metamorfoses da estrutura e as
influências recíprocas entre elementos característicos de cada um deles
demonstram a precaridade de tais métodos de classificação. Os madrigais,
destinados a duas vozes, baseavam-se em textos líricos de carácter amoroso
ou em composições poéticas mordazes de dois ou de três tercetos. A música
era a mesma para todas as estrofes, distinguindo-se apenas o ritornello, par
de versos acrescentado no final das estrofes e caracterizado por uma música
e um compasso diferentes . Lado a lado com o madrigal encontramos a
caceia italiana marcada pela vivacidade de um texto com uma melodia de
carácter popular. O termo caceia («caça» ou «perseguição») prende-se a um
elemento característico deste tipo de composição musical, isto é, à entrada
sucessiva de duas vozes numa sequência imitativa ou em cânone, parecendo
indicar que as duas vozes se perseguem mutuamente ao longo de toda a
obra. A ballata polifónica emergiu na segunda metade de século XIV a
partir das baladas francesas, com traços que a aproximam da estrutura
musical do viralai. O maior compositor de ballate do Trecento italiano foi
Francesco Landini. Poeta e músico experiente, Landini escreveu cerca de
noventa ballate, a duas vozes, e quarenta e duas, a três vozes, numa obra
que reúne a suavidade melódica, a fluidez rítmica e um novo sentido de
harmonia. No final do século, assistimos a uma crescente unidade formal
dos estilos musicais italiano e francês que viria a preparar, ao longo do
século XV, um estilo musical comum. A música torna-se uma forma
artística, com um sentido e uma relação distintos com as palavras,
The Meeting of Poetry and Music, New York, Merlin Press, 1956, p. 14.
22
Para uma definição destas três formas musicais ver Jacques Chailley, ob. cit., pp.
269-271.
23
Donald Grout e Claude Palisca, ob. cit., p. 143.
afastando-se dos rígidos padrões da estética medieval. A nova relação entre

as palavras e a música renascentista é perspectivada por Don Michael Ran-
del nos seguintes termos:
Em primeiro lugar, o tema foi largamente debatido no século XVI.

Muitos escritores, assumindo-se como autoridade clássica, insistiram
na necessidade de a música atender à inteligibilidade, sentido e
traços prosódicos das palavras. Segundo, no século XVI, a música
polifónica (isto é, música escrita para várias vozes cantadas ao
mesmo tempo) emprega com maior frequência do que no século
anterior uma estrutura onde a cada sílaba corresponde uma única
nota. Uma textura deste tipo facilita a compreensão das palavras.
Terceiro, o século XVI assistiu ao nascimento no madrigal italiano
de tentativas para ilustrar ou imitar o conteúdo semântico dos textos
de uma forma literal através de recursos denominados madrigalis-
mos ou «word painting». Estes recursos podiam incluir a imitação de
sons da natureza, como o cantar dos pássaros ou o soluçar, a associa-
ção de linhas melódicas ascendentes ou descendentes com o próprio
texto e a utilização de dissonâncias significativas para as palavras
relacionadas com angústia e desgosto, entre outros. Por último, as
formes fixes foram abandonadas em favor de procedimentos formais
que evitaram a contínua repetição de diferentes frases cantadas com
a mesma música24.
No período renascentista, o interesse pela antiga cultura greco-latina

dominou a Europa dos séculos XV e XVI e deu uma visão particular sobre a
música. Ao focalizar a figura do poeta e músico da Antiguidade, o período
renascentista promoveu uma nova forma de expressão que uniu poetas e
compositores. Os primeiros dedicaram-se ao tratamento da sonoridade dos
versos e os compositores procuraram corresponder musicalmente a essa
preocupação:
A pontuação e a sintaxe de um texto orientavam o compositor

quando se tratava de configurar uma estrutura da sua peça, e as
pausas do texto eram assinaladas através de cadências de maior ou
menor peso. As imagens e o sentido do texto inspiravam os motivos
e as texturas da música, a mistura de consonâncias e dissonâncias, os
ritmos e a duração das notas. [...]. Os compositores passaram a
respeitar a regra de seguir o ritmo da fala, não violando a acentuação
«Reading Composers Reading», in AA.VV., Words and Music, Binghamton,

Binghamton University, State University of New York, 1993, p. 91.
natural das sílabas, quer em latim, quer em língua vernácula. Tornou-

-se, assim, apanágio dos compositores aquilo que anteriormente era
prerrogativa dos cantores, ou seja, a coordenação rigorosa das sílabas
com a altura e o ritmo da música escrita25.
Adrian Willaert, compositor da geração franco-flamenga, destacou-

-se no desenvolvimento de uma aproximação entre o texto e a música, atra-
vés de uma adequação tangencial conseguida pela introdução, num grau até
então inédito, de níveis cromáticos, pela variedade tonal, pelos ornamentos e
pelos contrastes rítmicos.
Na Alemanha, país que acolheu mais tarde o desenvolvimento da
polifonia, surge uma versão alemã de lied (canção) polifónico, que abre uma
melodia nacional trabalhada de uma forma tradicional ao contraponto fran-
co-flamengo26. Contudo, a crescente popularidade dos madrigais e das vila-
nellas italianos, na segunda metade do século XVI, retira progressivamente
importância ao lied que continua presente nos serviços religiosos da igreja.
Percorrendo outro exemplo europeu, encontramos em Espanha o villancico
como o maior representante da polifonia secular. Juan dei Encina, poeta e
compositor do princípio do século XVI, dedicou ao villancico grande parte
do seu trabalho e elaborou um elevado número destas canções de refrão.
O desenvolvimento do madrigal italiano transformou-o no género
mais importante da música profana do século XVI27. Este tipo de composi-
ção perdeu o refrão e todas as características recorrentes das formes fixes. O
madrigal e afrotolla constituem o resultado de um trabalho musical sobre
sonetos, baladas, canções e outros poemas escritos para serem musicados.
Porém, o madrigal de tom mais sublime permite uma maior liberdade do
25
Para Charles Nef, se a música na Alemanha, no início do período franco-
-flamengo, era representada por «compositores isolados», foi precisamente com o lied que
estes compositores começaram a desenvolver a sua própria personalidade artística {Histoire
de La Musique, Paris, Payot, 1961, p. 104).
Os madrigais foram designados madriali ou mandriali e destinavam-se a ser
cantados. Roland de Candé considera obscura a etimologia desta palavra: «Referindo-se,
sem dúvida, ao carácter pastoril de certos poemas, vários filólogos ligam-na às palavras
italianas mandra ou mandria igual a rebanho (em latim e em grego: mandrd). Em latim
medieval, a palavra matricale (de mater igual a mãe) designa uma canção popular na língua
materna, quer dizer em dialecto (nós diríamos hoje, uma canção do 'folclore')» (Ob. cit.,
pp. 141 e 252).
texto poético através da alternância de momentos de contraponto e de homo-

fonia que distinguem as várias frases musicais e procuram transmitir as
emoções do texto. De entre os grandes poetas que produziram textos para os
madrigais contam-se Bembo, Sannazaro, Ariosto, Tasso e Guarini. O madri-
gal do século XVI reflecte também o reavivar do gosto poético italiano,
pelos sonetos e pelas canções de Petrarca. Segundo Roland de Candé, o
«cuidado de ilustrar o texto traduz-se por traços descritivos aos quais se dá o
nome genérico de 'madrigalismo'. Os primeiros representantes do género e
mesmo Lassus, numa parte da sua obra, divertem-se com uma espécie de
simbolismo ingénuo que consiste, por exemplo, em fazer subir a melodia
nas palavras cielo ou alto, de a fazer baixar nas palavras giú (baixo) ou
profondo, de colocar as palavras sol (Sol), si (sim), mi-fá (faz-me) nas notas
homónimas, etc.»28. A obra de Claudio Monteverdi, pioneira do novo ma-
drigal do século XVII, reúne motivos declamatórios, numa escrita musical
que se afasta do paradigma vocal polifónico, onde as vozes têm igual impor-
tância, para dar origem a solos ou a duetos que fixam os ornamentos
dissonantes, até então ao sabor do improviso29. O encontro entre Torquato
Tasso, poeta italiano do século XVI, e Claudio Monteverdi poderá ser
testemunhado pelos dois últimos madrigais do seu Segundo Livro, «Ecco
Mormorar l'Onde» e «Dolcemente Dormiva la Mio Clori», e referido como
um caso especial de colaboração renascentista entre as duas artes que o
cliché da antiga tradição considera irmãs: poesia e música30. Esta coopera-
ção estreita entre poeta e músico leva, contudo, Luigi Ronga a advertir: a
«tarefa do compositor teria sido linearmente impedida, se ele não pudesse
transpor a música verbal»31. Neste sentido Ronga lança a questão: «Como é
possível preservar o poder evocativo das palavras [...], se nenhuma palavra
pode ser apreendida e evocada na música a não ser pela alteração, [...], do
28
Idem, p. 142.
29
Charles Nef analisa o madrigal «M'É Piu Dolce il Pensar per Amarilli» de
Monteverdi para exemplificar os traços inovadores que identifica nos madrigais do
compositor: «as progressões cromáticas, as transições bruscas, as passagens subtis da
tonalidade maior à tonalidade menor e que exprimem a paixão com uma força difícil de
igualar» (Ob. cit., pp. 153-156).
30
Cf. Luigi Ronga, ob. cit., pp. 34-35 e 68.
31
Idem, p. 67.
registo poético original?» . Monteverdi descreve a forma como o texto

poético é interiorizado e recriado em diferentes variações musicais. Luigi
Ronga prossegue: «Quem seriamente poderá esperar uma absoluta corres-
pondência entre dois criadores? - para concluir que - não podemos reduzir
[...] uma fértil adequação evocativa a uma identidade que duas artes diferen-
tes nunca poderão possuir»33.
Entre 1450 e 1550, assistimos ao aparecimento da música instrumen-
tal. É o caso da canzona instrumental, música de dança (pavana e galharda),
peças improvisatórias {toccatas), ricercar, sonata e variações. Porém, na
óptica de Jean-Louis Backès, «não se poderá falar de uma música instru-
mental realmente autónoma antes do renascimento. É em consequência dos
progressos na concepção de instrumentos musicais colocados à disposição
dos virtuosos do alaúde, do órgão, da viola e da espineta que os exploram
nas suas ricas e diversificadas possibilidades»34. Certas características do
Renascimento tardio mantiveram-se ao longo do século XVII, tal como
alguns traços indiciadores já da época barroca se terão feito sentir antes de
terminar o século de Quinhentos. Se as canções a solo renascentis-tas
veiculam uma expressão dramática, o desejo de reavivar a tragédia antiga
conduz ao aparecimento da tragédia clássica, e ao nascimento da ópera. A
poesia que designamos por lírica, como se ela existisse para ser cantada ao
som de uma lira, é cada vez mais canalizada para a declamação, parecendo,
em definitivo, preferir o «discurso» às «canções»35.
Se as primeiras peças que prenunciam a ópera datam do final do
século XVI, a relação entre a música e o género dramático é primordial e
remonta à Antiguidade clássica. Donald Grout e Claude Palisca sintetizam a
génese dos momentos desta aliança:
Nas peças de Euripides e Sófocles eram cantados, pelo menos, os

coros e algumas partes líricas. Eram também cantados os dramas
litúrgicos medievais, e a música era usada, se bem que apenas
32
Ibidem.
33
Idem, p. 70.
34
0b.cit.,p. 15.
35
Ibidem.
ocasionalmente, nos mistérios e milagres da baixa Idade Média. No

teatro do Renascimento, em que tantas tragédias e comédias imita-
vam os modelos gregos ou a eles iam buscar inspiração, os coros
eram por vezes cantados, em especial no início e no final dos actos;
além disso, entre os actos de uma comédia ou de uma tragédia era
costume representar intermedi ou intermezzi - interlúdios de carácter
bucólico, alegórico ou mitológico [...]36.
Os mais importantes compositores italianos de madrigais do século

XVI escreveram música para intermedi, apropriando-se, a título de exemplo,
das matrizes dramáticas do texto poético para fins musicais37. Estas obras,
tematicamente relacionadas com a natureza evidenciam uma ligação à pas-
toreia, género literário medieval que se impôs no Renascimento. As pastore-
las eram poemas de carácter dramático que exigiam ao poeta a capacidade
de recriar uma envolvência fantástica, onde a música parecia a única
linguagem capaz de veicular os sentimentos despertos38. Pode-se, então,
considerar que a poesia pastoril constitui um género de transição entre o
madrigal e a ópera. Paralelamente, o recitativo surge em resposta às novas
necessidades da representação dramática como uma espécie de canção
falada.
No século XVII, a ópera italiana, define os seus traços característi-
cos que permanecerão até ao século XIX: valorização do solo e divisão en-
tre o recitativo e a ária, trabalhada num novo estilo e numa nova forma.
Porém, o virtuosismo vocal permanecia incipiente, ao lado de um coro
quase inexistente que, acompanhado por uma orquestra, se reduzia perante a
supremacia da ária de gosto popular. Considerada um género literário e
musical, a cantata do século XVII adquire uma estrutura semelhante ao
recitativo e à ária, tendo por base um texto lírico-narrativo, tal como uma
cena de uma ópera. As cantatas foram escritas para um público restrito e
apresentadas sem a magnificiência dos espectáculos operáticos, tendo em
36
Ob.cit.,p. 316.
7
Os ciclos de madrigais, na opinião de Donald Grout e Claude Palisca, incorre-
ctamente designados por comédias de madrigais, representavam um conjunto de cenas ou
estados de alma ou uma simples intriga cómica sob forma dialogada onde as personagens se
distinguiam através de grupos de vozes contrastantes e breves solos (Ob. cit., p. 317).
Sobre as origens e a temática do género pastoreia, cf. Martin de Riquer,
«Introducción a la Lectura de Los Trovadores», in ob. cit., pp. 63-64.
Carissimi e em Alessandra Scarlatti dois dos seus mais significativos

representantes, também eles compositores de ópera. Durante o período
barroco, o génio criador destes e de outros compositores foi em parte
limitado pelos vários géneros musicais existentes e pela natureza dos
instrumentos aos quais as composições se destinavam.
Foco de grandes produções de música sacra, de música instrumental
e de ópera, a Veneza do século XVIII brilhava como metrópole cultural,
enquanto centro de impressão e de execução de composições de música
sacra, de música instrumental e de ópera, apesar do contexto política e
economicamente adverso em que se encontrava. Numa época de grande
riqueza estilística, a música era dominada pela ópera, e consequentemente, a
preocupação com as potencialidades da música instrumental conduziu à
evolução das orquestras.
Conhecedor do estilo dos principais compositores de França, da Ale-
manha e da Áustria, Johann Sebastian Bach recriou no seu estilo musical as
influências que havia sofrido, explorando-as até atingir limites nunca antes
alcançados. De facto, das qualidades musicais de Bach, destacam-se «os
temas concentrados e individualizados, a copiosa inventividade musical, o
equilíbrio entre as forças harmónicas e as contrapontísticas, a força do
ritmo, a clareza da forma, a imponência das proporções, o uso imaginativo
das figurações descritivas e simbólicas, a intensidade da expressão, sempre
controlada por uma ideia arquitectónica dominante, e a perfeição técnica de
todos os pormenores» . Entre 1720 e 1730, período do apogeu musical de
Bach, um novo estilo representado pela ópera-bufa da escola napolitana e
pela ópera-cómica francesa e oriundo das salas de ópera italianas começava
a invadir a Alemanha e o resto da Europa em reacção ao formalismo do
início do século XVIII, fazendo com que a obra do compositor alemão fosse
progressivamente esquecida após a sua morte em 175040. Na realidade,
apesar de uma pequena parte da sua produção ter sido editada e estudada e
de surgirem com frequência citações das composições de Bach na bi-

Cf. Charles Nef, ob. cit., pp. 287-293.
bliografia e crítica musicais da época, o verdadeiro encontro com Bach dá-

-se apenas no século XIX.
George Frideric Haendel, compositor com uma maior projecção e
uma maior internacionalização no seu tempo, revela na sua música coral
uma linguagem musical dos afectos, fruto de uma extensão da musica
reservata renascentista. Numa tentativa de adequar a composição musical
à palavra, os compositores recorriam a determinados artifícios musicais,
como por exemplo, aos efeitos cromáticos, aos ornamentos, as diversidades
tonais, ou às oposições rítmicas, para veicular emoções, num trabalho que
constitui uma reinterpretação do madrigal de finais do século XVI. Há
assim, por parte do compositor setecentista, e na opinião de Maria Madalena
Faria, uma «preocupação com a observância da acentuação natural da pala-
vra e uma adaptação inteligente da música ao texto, enquanto que, por outro
lado, a musicalização começa essencialmente a dar ênfase ao conteúdo das
palavras; a retórica musical preocupa-se com o significado expressivo da
melodia e do ritmo, dos intervalos, das tonalidades, das resoluções tonais e
ensina quais as figuras musicais adequadas a uma exacta reprodução dos
afectos como o texto sugere»41.
A era das luzes invadiu a música e as outras artes na segunda metade
do século XVIII, fundamentando-se na arte e na literatura da Antiguidade
clássica. Com o alvorescer do romantismo, ressurge o interesse de músicos e
de poetas pela Idade Média e pelas tradições populares. O despotismo
iluminista favoreceu as artes e as letras, aproximando-as de uma classe
média em ascensão. Clareza, vivacidade, proporção e elegância constituíam
ingredientes de uma escrita prosaica valorizada por todas as artes. Se a
crítica do início do século XVIII apontava como função primordial da arte a
reprodução dos sons da natureza, no final desse mesmo século, ela desen-
cadeia uma reacção contra a tese da música como arte imitativa, com o
argumento de que a natureza própria de uma composição musical a
Poesia e Música: Clemens Brentano/Lied-Leib-Lieb-Leid, Lisboa, Faculdade

de Letras da Universidade de Lisboa, 1973, p. 24.
autonomiza relativamente ao modelo . O aparecimento de novos géneros e

de novos estilos musicais não impediu a permanência de formas como a
tragédie lyrique e a ópera veneziana. A ópera séria italiana foi produto do
poeta Pietro Metastasio, cujas peças foram musicadas centenas de vezes por
compositores seus contemporâneos, entre os quais Wolfgang Amadeus
Mozart. Mas foi Christoph Willibald Gluck quem estabeleceu uma síntese
entre as óperas francesa e italiana. Gluck procurou suprimir os excessos da
ópera italiana e colocar a música ao serviço da poesia como complemento
da expressão e do brilho poéticos, conforme testemunham as óperas Orfeo
ed Euridice (1762) e Alceste (1767)43. Na mesma época, a expressão «ópera
cómica» engloba o conjunto de obras em estilo mais equilibrado que, ao
contrário dos temas heróicos e mitológicos da ópera séria, apresenta cenas
quotidianas. Ao valor histórico da ópera cómica escrita em língua vernácula
corresponde o combate ao artificialismo e um papel decisivo nos primeiros
movimentos do nacionalismo musical que prenunciam o período româtiti-
CO .
O século de Setecentos fica marcado, ainda, pelo surgimento de can-
ções solísticas, cantatas e outros tipos de música vocal profana não
operática, mas é o novo lied alemão que se impõe pela riqueza de artifícios
musicais. A ópera e o lied, de entre as variadas formas de música vocal,
oferecem uma linha de orientação onde literatura e música se combinam.
Contudo, para Rita Iriarte, «não são fáceis aqueles problemas que se
apresentam ao comparatista oriundo dos Estudos Literários quando pretende
estudar o 'Lied' ou a ópera. A análise de um libreto de ópera em termos
puramente literários, a partir dos princípios estruturais do drama é uma
possibilidade a considerar. Mas será sempre lacunar se não se tomar em
consideração a estreita relação existente entre a acção dramática, a palavra e
a música»45. Inúmeras tentativas de análise e de interpretação do lied têm
42
Cf. Béatrice Didier, «Le Beau Musical: de l'Imitation à l'Expression», in La
Musique des Lumières: Diderot - L'Encyclopédie - Rousseau, Paris, Presses Universitaires
de France, 1985, pp. 19-39.
Cf. Claude Rostand, La Musique Allemande, Paris, Presses Universitaires de
France, 1967, pp. 62-63.
44
45
«Literatura e Música», Boletim Dedalus, 1, Lisboa, 1988, p. 39.
sido feitas. Permitimo-nos, porém, transcrever a perspectiva de Maria

Madalena Faria, que assinala a ambiguidade desta forma:
[...] para uns ela sugerirá uma composição literária onde o

elemento lírico está sempre presente e de uma maneira bastante
pura, onde uma certa característica de musicalidade, de melodia
musical, acontecem - são tantos os autores de literatura em língua
alemã que escrevem 'lieder'; para outros será uma forma musical,
dentro da literatura para vozes, portanto, em princípio tendo por base
um texto mas onde a fusão texto-música se processa de uma maneira
muito especial, apreensível antes de mais e quase somente pelos
sentidos - logo, eminentemente subjectiva46.
A complexa relação da ópera com a literatura e da literatura com a

ópera é objecto passível de inúmeras reflexões. Um exemplo desta influên-
cia recíproca, ao qual voltaremos, é o drama lírico Tristão e Isolda, de
Wagner, obra inspirada no poema épico medieval Tristan, de Gottfried von
Strassburg, e que, na cena de amor do segundo acto, apresenta profundas
analogias com os Hinos à Noite de Novalis47.
Ao musicar, em 1814, o poema Gretchen am Spinnrad extraído do
Fausto de Goethe, Franz Schubert liberta a música da simples função de
acompanhamento e confere-lhe uma autonomia própria, que lhe permite ora
entrar em diálogo com a palavra, ora afastar-se dela. De facto, a relação
palavra-som não podia ficar por uma mera reprodução das intenções
poéticas do autor, fosse ele ou não um expoente da criação literária da
época. E Schubert apreendeu à sua maneira a forma poética, colocando a seu
lado, num canto novo, uma forma sonora igualmente autónoma e diferencia-
da, sujeita às suas próprias leis e em sintonia com a forma poética. Além de
Goethe, de quem musicou noventa e cinco poemas, chegaram até nós ma-
46
0b.cit.,p.28.
Recordamos que, na segunda metade do século XVIII, se publicaram na
Alemanha mais de setecentas e cinquenta colectâneas de lieder com acompanhamento de
tecla e que a sua produção permaneceu ininterrupta durante o século XIX. A grande
revolução no plano desta forma musical foi empreendida por Franz Peter Schubert, que
escreveu mais de seiscentos lieder.
gnífícos lieder de Schubert em dois ciclos sobre poemas de Wilhelm Muller

e Heinrich Heine48.
Quando o espírito romântico se começa a manifestar, surge revestido
de uma simbologia do inefável, por oposição ao mundo real. Neste sentido,
a arte romântica afasta-se da arte clássica pelo pendor de distância e de
estranheza com que se manifesta. E se reconhecemos em todas as formas de
arte uma alternância de classicismo e de romantismo, não podemos confinar
o movimento romântico a uma só época, pois ele assumiu diversas formas
em diferentes momentos, nem defender a tradicional antítese clássico-
-romântico perante uma continuidade entre os dois estilos que supera o
contraste49. O desejo de transcender o momento em busca do ilimitado leva
a arte romântica a dilatar-se entre um passado distante e o devir, na procura
do inatingível, no esforço impotente de alcançar uma perfeição possível. Os
limites dissolvem-se e as próprias artes tendem a confundir-se umas com as
outras. Esta geração tenta encontrar na arte, ou antes, na complementaridade
e na fusão das diferentes artes, a resposta aos problemas que a inquietam50.
E se as palavras são insuficientes, não podem dizer o inefável, mas apenas
sugeri-lo de forma aproximada, então cabe à música instrumental, música
sem palavras, transmitir sentimentos e estados de alma. Seguindo de perto o
apogeu da música instrumental, o lied tornou-se o género vocal por excelên-
cia, onde Schubert, Schumann, Brahms e Hugo Wolf construíram uma
inovadora e profunda relação entre a música e a poesia. Síntese poético-
-musical, o lied floresceu no romantismo e muito para além dele, recebendo
Cf. Charles Nef, ob. cit., pp. 342-346. No caso dos lieder, em que a componente
musical e a componente poética provêm de culturas nacionais diferentes, Rita Iriarte
encontra um duplo interesse comparatístico: «no plano da relação entre música e poesia e
no da recepção de uma literatura nacional numa nação de língua diferente. É o caso dos
'Lieder' de Viana da Motta sobre poemas alemães, entre eles alguns de Goethe, e dos
'Lieder' de Luís de Freitas Branco sobre poemas do Simbolismo francês» (art. cit., in
Boletim Dedalus, ob. cit., p. 41).
O período barroco pode ser considerado romântico por oposição ao
Renascimento, tal como o século XIX é romântico por oposição ao classicismo do século
XVIII. Cf. Donald Grout e Claude Palisca, ob. cit., pp. 571-572 e Ralph W. Ewton Jr.,
«Classic and Romantic», in The Literary Theories of August Wilhelm Schlegel, Paris,
Mouton, 1972, pp. 99-106.
50
Cf. Lessing, Laokoon - suivi de Lettres Concernant l'Antiquité et Comment les
Anciens Représentaient la Mort, Paris, Hermann, 1964.
o impulso de poetas como Goethe e Wilhelm Miiller, Eichendorff ou Heine.

O lied, tal como surge no século XIX, concentra as atenções na Alemanha e
trona-se uma forma reconhecida em todo o mundo musical.
Estamos num período artístico onde a poesia é musicada e a música
é poetizada, onde palavra e som se unem para constituir uma unidade
através do canto. Neste contexto, a interdependência poesia-música oferece
resistência a uma análise profunda. Daí que se torne difícil distinguir os
limites e os traços que caracterizam estas duas artes no romantismo alemão.
Quase todos os poetas e artistas da época são praticantes de música. Por
isso, nas suas obras abundam referências musicais. Paralelamente, de vários
documentos, como epístolas e textos críticos, constam considerações sobre
esta questão. A reflexão de muitos destes escritores sobre a arte musical deu
origem a uma teoria romântica da música, espelho da evolução do movi-
mento romântico alemão nos seus pontos essenciais. Seleccionamos alguns
desses escritores, cujos textos de ensaio se situam entre a produção literária
e a estética musical, para sintetizar um fio condutor da perspectiva
romântica sobre as relações entre poesia e música51. Wilhelm Heinrich
Wackenroder e Ludwig Tieck foram os primeiros autores a dar voz a uma
nova e romântica definição de música. Ao contrário de Tieck que não
possuía formação na área da música, Wackenroder reuniu uma formação e
uma cultura musicais que lhe permitiram teorizar sobre música, afastando-se
de pressupostos imitativos. Todavia, Rita Marte, perante a defesa da
conversão da linguagem verbal em música protagonizada por Wackenroder,
não deixa de se interrogar: «Poderá então parecer paradoxal a tentativa de
verbalização da Música a que ele se dedica nos seus textos musicais, com
particular relevo para este [Fantasias sobre a Arte]? Mas não haverá aqui
igualmente uma tentativa de aproximar a palavra da Música, de musicalizar,
isto é, libertar, tornar viva a linguagem verbal?»52.
51
Rita Marte, «A Música no Romantismo Literário Alemão» (introd.), in AA.
W . , Música e Literatura no Romantismo Alemão, Lisboa, Apáginastantas, 1987, pp. 7-24.
12
«Wilhelm Heinrich Wackenroder - A Essência Singular da Arte Musical e a
Psicologia da Música Instrumental Contemporânea» (notas), in AA.VV., Música e
Literatura no Romantismo Alemão, ob. cit., p. 45.
Por outro lado, os dois representantes da Escola de Jena, Friedrich

von Hardenberg (Novalis) e August Wilhelm Schlegel, partem da poesia
para a construção de uma teoria da poesia romântica. Partilhando com
Wackenroder e Tieck a defesa da superioridade da música instrumental,
«capaz de exprimir o inexprimível, de representar o irrepresentável, de dizer
o inefável» , Novalis destaca-se, contudo, porque não é a música o seu
objecto principal de reflexão, mas os elos de ligação entre os diferentes co-
nhecimentos e as várias manifestações artísticas humanas. O que está em
causa é a criação de uma obra enciclopedística resultante de um conjunto de
fragmentos e de estudos sobre as mais profundas relações e analogias entre
os vários ramos do saber54. Como parte de um universo sensível, a música e
a poesia dão do mundo uma visão romântica. De uma forma abreviada,
também Schlegel advoga a ideia de uma estética englobante, onde poesia e
música partilham o mesmo espaço com as outras artes. Ambos reconhecem
a subjectividade da música e procuram teorizá-la cientificamente.
Jurista, escritor, professor e maestro, foi como compositor que Emst
Theodor Amadeus Hoffmann produziu obras relevantes, das quais se
destaca a ópera Undine, de 1816, trabalho decisivo para o desenvolvimento
da ópera romântica. Como crítico e ensaísta, inúmeras vezes atribuiu à
música um lugar central nos seus trabalhos. É de sua autoria a recensão da
Quinta Sinfonia de Beethoven, publicada na Alemanha em Abril/Maio de
1810, e testemunho do pensamento musical de Hoffmann e do significado
que o compositor teve para o romantismo e para a música. O seu sentido
crítico face a uma sociedade burguesa superficial e indiferente ao mundo da
música sobressai da interpretação da ópera Don Giovanni, de Mozart. A par
de outros textos de temática musical, Kreisleriana representa a vida de um
músico, Johannes Kreisler, um génio louco e atormentado por um amor
inacessível que, situando-se na tradição de Wackenroder, prenuncia a
temática subjacente à obra de Thomas Mann, Docktor Faustus, de 1947.
Thomas K. Nelson, «Klinger's Brahmsphantasie and the Cultural Politics of

Absolute Music», in AA. VV., Image: Music: Text, Princeton University Press, vol. XIX, 1,
Março de 1996, p. 29.
54
Cf. Novalis, Fragments, Paris, Éditions Aubier Montaigne, 1973, pp. 145-205.
POESIA E MÚSICA: SEGMENTOS DE UMA RELAÇÃO HISTÓRICA 3Q
Não podemos deixar de recordar que Robert Schumann se baseou em

Hoffmann para compor a sua obra homónima para piano op.16, em 1838.
Ao lado de E. T. A. Hoffmann e do seu irmão Clemens Brentano,
Bettine von Arnim é uma profunda admiradora de Beethoven, em quem
reconhece, numa visão romanticamente exacerbada, o verdadeiro génio
musical. Embora a produção literária de Bettine von Arnim seja escassa
quanto ao tratamento do tema da música, em Correspondência de Goethe
com uma Criança, publicada em 1835, são retomados alguns dos motivos
românticos já referidos: a fantasia decorrente da audição dos sons musicais e
a criação de mitos que colocam o homem num plano superior ao da vida
real. Para a exteriorização da sua experiência musical intensamente vivida,
Bettine von Arnim não encontra palavras capazes de exprimir essas emo-
ções, mas apenas ténues aproximações55.
Num contexto global, a maior parte dos compositores do século XIX
revela conhecimentos no campo literário, enquanto grandes poetas e
romancistas românticos produzem textos e obras sobre música: E. T. A.
Hoffmann, Weber, Schumann e Berlioz teorizaram sobre música; Wagner
foi compositor, poeta e ensaísta. A associação das artes, que todos os ro-
mânticos preconizam, tem sido encarada como antecessora da obra de arte
total criada por Richard Wagner nos seus dramas líricos e escritos teóricos.
O facto de o próprio Wagner ser o autor dos libretos dos seus dramas líricos
supera o problema da relação entre o libreto e a música de ópera
considerado por E. T. A. Hoffmann como insuperável. Na óptica de M. H.
Abrams, a música é, durante o romantismo, a arte mais directamente ligada
à poesia:
[...] se a pintura parece a coisa mais aproximada à imagem reflectida

do mundo exterior, a música, de entre todas as artes, é a mais
remota: com excepção da imitação comum de passagens programáti-
cas, não duplica aspectos da natureza sensível, nem, podemos dizer,
num sentido óbvio, se refere a algo fora dela. Em consequência, a
música foi a primeira das artes a ser encarada como não-mimética; e
na teoria dos escritores alemães dos finais do século XVUI, a música
transformou-se na arte mais imediatamente expressiva do espírito e
Cf., para uma leitura mais aprofundada das teorias românticas destes escritores
alemães, Maria Madalena Homem Leal de Faria, ob. cit., pp. 7-139.
da emoção, constituindo o próprio ritmo e o reflexo da paixão

tornada pública56.
Ao contrário dos românticos, Lessing, na sua obra Laokoon, de

1766, propõe a separação da pintura, arte do espaço e da simultaneidade, e
da poesia, arte temporal. Todavia, Paul Bauschatz lamenta que em Laokoon
tenhamos «desperdiçado um certo volume de esforço intelectual na nossa
juventude», numa obra onde existe uma «grande confusão relativamente à
diferença entre arte temporal e arte espacial [...]. Porque o próprio espaço é
um conceito temporal»57.
A associação da música instrumental ao texto poético encontra num
novo conceito de música - a música programática - a sua expressão: «não
por meio de figuras retórico-musicais nem pelas imitações dos sons e dos
movimentos naturais, mas pela sugestão imaginativa»58. Entre os composi-
tores ligados à música programática do início do século XIX contam-se
Mendelssohn, Schumann, Berlioz e Liszt, aos quais se vieram associar
Debussy e Richard Strauss. Neste contexto, nasce o poema sinfónico,
desafio à música e à literatura, que deve a sua existência à reivindicação
wagneriana e literária em favor de uma arte outra. A música mostra ser
capaz de evocar e de construir determinadas realidades vedadas à palavra.
Franz Liszt não chamou sinfonias aos seus poemas sinfónicos pela concisão
desta forma musical sem andamentos definidos. De acordo com Donald
Grout e Claude Palisca: «cada poema é uma forma contínua com várias
secções de carácter e andamento mais ou menos contrastante e alguns temas
que são desenvolvidos, repetidos, variados ou transformados de acordo com
a estrutura própria de cada obra. A palavra poema poderá aludir simples-
mente ao sentido etimológico da palavra - algo que é 'feito', inventado - ou
talvez ao conteúdo poético, no sentido do programa de cada obra [,..]»59. O
programa não corresponde, portanto, ao enredo musical, mas evolui parale-
The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, London,
Oxford University Press, 1960, p. 50.
57
«Paul Klee's Anna Wenne and the Work of Art», in AA. VV., Image: Music:
Text, ob. cit., p. 75.
58
59
Ob. cit., p. 617.
lamente à música, convocando ideias e emoções similares. Esta forma foi

cultivada por compositores como Smetana no ciclo de seis poemas
sinfónicos, Má Vlast, produzido entre 1874 e 1879, e por Saint-Saëns em
Danse Macabre, de 1886.
E a partir do romantismo que, no domínio da literatura, o romance
começa a incluir referências ao mundo musical e às suas manifestações na
vida social de uma classe burguesa em ascensão. Uma das principais marcas
do século XIX, essa forte reciprocidade entre música e literatura, encontrou
também na ópera alemã o reflexo e a conjugação de tais influências.
O maior compositor de ópera romântica alemã foi Richard Wagner,
que contribuiu decisivamente para o abandono progressivo do tonalismo,
processo irreversível no caminho para a modernidade musical. De entre as
suas composições mais célebres destaca-se Tristão e Isolda que ilustra a
concepção do músico sobre o drama musical pautado pela unidade absoluta
entre a expressão dramática e a música. O poema, os cenários, a encenação,
a acção e a música convergem para uma única estrutura, ou Gesamtkunst-
werk, a obra de arte total. Para Wagner, Lessing teria sido o primeiro a
procurar definir o caminho para o drama perfeito. Porém, Aires Graça e
Maria Antónia Amarante detectam em Wagner um interesse particular que
se afasta das divergências afirmadas por Lessing entre a pintura e a poesia:
«[...] tão-só a asserção da identidade última da poesia e da música, da sua
fusão natural, em termos de igualdade, numa só forma artística. A relação
música-texto é assim o ponto central, embora não exclusivo, da pro-
blemática da arte em Wagner. Todas as outras artes são abordadas como
corolários desta relação»60.
Na história da música francesa, de 1871 aos primeiros anos do sécu-
lo XX, podemos apontar o nome e a obra de Claude-Achille Debussy como
marca incontornável na evolução musical do século passado. O seu estilo,
tantas vezes qualificado de impressionista, procura transmitir a expressão
moderada de emoções e de sensações, através de sonoridades vagas e de
passagens melódicas simples. Da produção de Debussy destacamos a única
ópera completa do compositor, Pelléas et Mélisande, concluída a 30 de
60
«A Estética Wagneriana e a Miragem Oitocentista da Fusão das Artes», Runa -
Revista Portuguesa de Estudos Germanísticos, 2, Lisboa, 1984, p. 31.
Abril de 1902, sobre a peça homónima simbolista de Maeterlinck, de 1893,

e a sua mais famosa obra orquestral, Prélude à l'Après Midi d'un Faune, de
1894, baseada num poema de Mallarmé. Sobre a relação do músico francês
com os dois poetas, Luigi Ronga afirma: «Ao contrário dos poetas,
Mallarmé e Maeterlinck inclusive (que vêem a música como uma limitação
permanente e ameaçadora à sua presença), Debussy restitui o sentido
poético às palavras sem quebrar a sua força interior que flui para a música.
Enquanto Mallarmé passou a sua vida tentando alcançar uma impossível e
absurda poésie sans les mots, obscurecendo o sentido das palavras na
procura de analogias que substituíssem as relações entre as artes, Debussy
[...] conseguiu 'enfrentar o inefável e o puro' (se trouver face à face avec
l'Indicible ou le Pur), exprimindo-o em música»61. Em Prélude à l'Après
Midi d'un Faune, Debussy apenas pretendeu escrever um prelúdio ao poema
de Mallarmé, e não musicá-lo62. Não obstante, a inspiração literária é evi-
dente. A sua obra faz-nos tomar consciência daquilo que os românticos
ignoraram: a verdadeira música não se dirige ao que existe no homem de
individual, mas àquilo que nele é a mais profunda essência universal.
A música figura desde muito cedo como tema na poesia. Mas é
sobretudo na sequência do pensamento poético-musical romântico converti-
do em fermento da poesia simbolista francesa, que a arte dos sons passa a
ter uma importância fundamental para os poetas63. É neste momento que as
relações entre poesia e música são assumidas poeticamente na plasticidade
do poema e na procura de uma nova linguagem, da palavra que se anula no
silêncio. A poesia simbolista exprime musicalmente sensações ou vagos
estados de alma sugeridos pela relação entre o sujeito e o objecto. Indepen-
dentemente dos diferentes sentidos da relação poesia-música, a preocupação
fundamental com a linguagem, a captação do mistério essencial e a busca do
intraduzível constituem o cerne comum às teorias simbolistas. O desejo de
61
Ob. cit., pp. 185-186.
62
Ver «L'Après Midi d'un Faune», in Stéphane Mallarmé, Oeuvres Complètes,
Paris, Éditions Gallimard, 1945, pp. 50-53.
63
Cf. Henri Peyre num estudo sobre o simbolismo: «raramente em França, as
relações entre pintores, amadores de música e homens de letras foram tão próximas como
na época que chamamos simbolismo» (Qu'Est-ce que Le Symbolisme?, Paris, Presses Uni-
versitaires de France, 1974, p. 179).
construir com palavras uma harmonia comparável à música instrumental

propriamente dita alia-se ao encanto e ao interesse pela música e pelos sons
de cada instrumento, que os poetas associam a determinadas imagens e a
certos estados de alma. O gosto simbolista tenta encontrar para a música
uma interpretação emocional e sensorial, e a sua poesia insere-se num tipo
de representação de carácter fugaz e dinâmico, povoado de imagens que se
dissolvem na tonalidade afectiva e no fluir musical do poema. Contudo, a
musicalidade da poesia simbolista não se reduz a um jogo de sonoridades do
verso, mas ecoa e reflecte para além da condição musical do poema64.
Um dos escritores fundamentais para os simbolistas foi Edgar Allan
Poe. «The Poetic Principle» (1849) é um texto decisivo para a modernidade,
particularmente para Baudelaire, Mallarmé e Valéry e para o simbolismo em
geral, no tocante à questão poesia-música. Não foi talvez a sua concepção
de um mundo cifrado e enigmático que encantou os poetas de então, mas a
importância que Edgar Allan Poe deu à música em poesia - «na união da
Poesia com a Música [...] encontramos o campo mais vasto para o desenvol-
vimento poético»65 - , numa clara opção pelo poema breve, laboriosamente
construído, em desprezo por todo o didactismo66. Poe acreditava numa poe-
sia auto-reflexiva e na pureza da arte, encontrando em Baudelaire, tradutor
de alguns dos seus trabalhos e autor da teoria poética das correspondências,
o seguidor dos seus princípios. Baudelaire associa a música à palavra
escrita, evidenciando uma lacuna presente nestas artes que só poderá ser
preenchida pela imaginação do ouvinte. Em «Richard Wagner et
Tannháuser à Paris», a música surge como a mais sugestiva das artes, aquela
que na sua subjectividade excita e completa pela sonoridade a imaginação
do ouvinte, o espaço em aberto da arte musical67. Para Baudelaire, e na
64
Cf. Álvaro Cardoso Gomes, «Introdução», in AA. VV., Poesia Simbolista, São
Paulo, Global, 1985, pp. 9-23.
65
«The Poetic Principle», Complete Tales and Poems, Ljubljana, Mladinska, 1966,
p. 804.
66
Cf. Edgar Allan Poe, «The Philosophy of Composition», Selected Writings of
Edgar Allan Poe - Poems, Tales, Essays and Reviews, Middlesex, Penguin Books, 1975,
pp. 480-492.
67
Cf. «Richard Wagner et Tannhãuser à Paris», in Oeuvres Complètes, Paris,
Éditions du Seuil, 1968, pp. 510-514.
óptica de Henri Peyre, as diferentes artes procuram, dentro da diversidade

dos seus próprios meios, atingir um «mesmo mundo» que as ultrapassa68. O
aspecto altamente sugestivo da música, plasmado na musicalidade do poe-
ma, é ressaltado também por Paul Verlaine e proclamado na sua «Art Poéti-
que» (1874): «De la musique avant toute chose»69. A poesia de Verlaine é
uma poesia musical que valoriza, sobretudo, a sonoridade do texto verbal.
Poemas como «Chanson d'Automne» (1866), de Verlaine, e «Violoncelo»
(1916), de Camilo Pessanha «criam atmosferas de magia e subtis sensações,
pela valorização da camada sonora do verso»70. Mallarmé em «La Musique
et les Lettres» (1894) leva até às últimas consequências as propostas de
Verlaine sobre as relações entre a poesia e a música71. Ao imaginar o poema
como uma sinfonia, Mallarmé atribui uma maior liberdade à construção
sintáctica. As palavras relacionam-se a partir de associações sugestivas
numa íntima orquestração responsável pela ruptura no discurso. A poesia de
Mallarmé, tal como a música de Wagner, reabilita o poder do verso, num
claro desafio aos lugares comuns da tradição poética: «dizer que um poema,
ou até mesmo um romance, é musical no sentido wagneriano não significa
simplesmente que existe uma alusão ao trabalho musical, ou que a utilização
das ressonâncias tonais e rítmicas das palavras reforça o seu significado
conceptual mas antes, que o uso do leitmotiv literário intensifica a qualidade
da expressão pela repetição, unificando as várias partes da composição e
relacionando-as com o todo»72. As ideias peculiares e muito pessoais de
Mallarmé sobre a música deram origem a um tipo de poesia de grande
complexidade, uma poesia que quebra a linha convencional de ligação entre
a sintaxe e o sentido. Porém, note-se que Mallarmé nunca teve em mente
qualquer tipo de «imitação» da música pela poesia73. A poesia deve ser
68
Ob. cit., p. 200.
69
Oeuvres Completes, vol. I, Paris, Albert Messein Éditeur, 1925, p. 295.
70
Álvaro Cardoso Gomes, «Introdução», in AA. W . , ob. cit., p. 12.
71
«La Musique et les Lettres», in ob. cit., pp. 1607-1610.
Raymond Furness, Wagner and Literature, Manchester, Manchester University
Press, 1982, p. 7.
73
Cf. Luís Adriano Carlos, «Poesia e Arte de Música», in AA. VV., Sentido que a
Vida Faz - Estudos para Óscar Lopes, Porto, Campo das Letras, 1997, p. 131.
musical, mas através dos seus próprios meios e recorrendo à utilização

simbólica da linguagem 74 . René Ghil, em «Instrumentation Verbale» advoga
um simbolismo fonético, na pretensão de instituir «as palavras-música de
uma língua-música» 75 . Na óptica de Luís Adriano Carlos, de Mallarmé a
Verlaine e a René Ghil, é a revalorização da musicalidade e da sugestão
intrínsecas à poesia, a grande linha condutora destes autores simbolistas e
não, qualquer outro postulado imitativo 76 .
No dealbar do século XX acentua-se uma vontade de mudança e de
particularização da arte, com repercussões previsíveis na música e na litera-
tura. Donald Grout e Claude Palisca sintetizam as principais tendências
musicais da primeira metade do século X X em quatro grandes linhas:
[...] em primeiro lugar, a continuação do desenvolvimento de estilos

musicais que utilizavam elementos das linguagens populares nacio-
nais; em segundo lugar, a afirmação de movimentos, incluindo o
neoclassicismo, que procuravam englobar as novas descobertas do
início do século em estilos musicais mais ou menos abertamente
ligados aos princípios, às técnicas, e às formas do passado (muito
especialmente, em certos casos do passado anterior ao século XIX);
em terceiro lugar, a transformação da linguagem pós-romântica
alemã nas abordagens dodecafónicas de Schoenberg, Berg e
Webern; em quarto lugar, aquilo que até certo ponto constitui uma
reacção contra esta abordagem cerebral, excessivamente sistemática,
da composição, um regresso a linguagens mais simples, ecléticas, do
agrado do público, neo-românticas ou redutoras77.
Cf. Henri Peyre, a propósito do emprego de termos musicais por poetas e por
críticos do simbolismo, afirma: «Os teóricos mais sensatos deste recente ramo dos estudos
que é a comparação das letras e das artes aconselham a evitar este empréstimo à música de
uma terminologia que não convém, em nada, à literatura, e a não separar, quando se trata de
poesia, o som do sentido. [...]. Resta aos críticos advertidos saber analisar com precisão,
sem a separar das imagens, das sugestões sentimentais e sensuais ou simplesmente do
sentido, a musicalidade de poemas como 'Ischia' de Lamartine, 'Jet d'Eau' de Baudelaire,
'Apparition' de Mallarmé ou 'Votre Âme Est un Paysage Choisi' de Verlaine: sonoridades,
aliterações, assonâncias, rimas, refrões escondem, apenas de um certo modo, aquilo que
podemos chamar a musicalidade de um poema» (Ob. cit., pp. 197-198).
75
Traité du Verbe - États Successifs (1885-1886-1887-1888-1891-1904), Paris,
Éditions A.-G. Nizet, 1978, p. 175.
76
Art. cit., in AA. W . , ob. cit., p. 131.
77
Ob. cit., p. 697.
A moderna preocupação com o silêncio reflecte o conhecimento dos

limites da linguagem e o esforço dos poetas em transcender esses limites
através da música. Numa linha de continuidade, poetas como Fernando
Pessoa dão voz a uma das finalidades do Modernismo, dilatando os precei-
tos da estética simbolista. Também para o poeta português a relação entre a
música e a poesia constitui objecto de reflexão: a «poesia é a emoção
expressa em ritmo através do pensamento, como a música é essa mesma
expressão, mas directa, sem o intermédio da ideia. Musicar um poema é
acentuar-lhe a emoção, reforçando-lhe o ritmo»78. Poemas como «'Ó Toca-
dora de Harpa, se Eu Beijasse...'» (1916) e «Pobre Velha Música» (1924)
exemplificam a importância do tema da música na criação poética de
Fernando Pessoa. Entretanto, as obras da literatura portuguesa continuam a
inspirar os nossos compositores. Luís de Freitas Branco baseia os seus Pa-
raísos Artificiais na obra de Antero de Quental e compõe os Dez Madrigais
Camonianos, tendo a figura e a obra de Camões como ponto de partida. Ruy
Coelho compõe textos musicais para algumas das Canções de Saudade e
Amor, de Afonso Lopes Vieira, enquanto Fernando Lopes-Graça se distin-
gue com duas obras notáveis: a História Trágico-Marítima inspirada na
poesia de Miguel Torga e o ciclo de melodias As Mãos e os Frutos, baseado
na poesia do livro homónimo de Eugénio de Andrade79. Sobre As Mãos e os
Frutos, Jorge de Sena acentua a vocação musical dos versos de Eugénio de
Andrade: «Uma poesia [...] em versos musicais, fluidos e firmes, a que a
rima dá por vezes, menos que a pontuação do canto, a marcação da dan-
80
ça» . Por sua vezT, o mais importante e utópico projecto denominador co-
mum à poesia e à música no século XX, o «sonho letrista» de Isidore Isou, é
definido por Luís Adriano Carlos no estudo «Poesia e Arte de Música» nos
seguintes termos: «Muito diverso é o caso extremo, na linha da poesia
fonética do dadaísmo, que nos oferecem, nos anos 40 e 50, as sinfonias
vocais, a ópera létrica, a notação hipergráfica e o lirismo infinitesimal do
Páginas de Estética e de Teoria Crítica Literárias, Lisboa, Edições Ática, sd, p.
73.
79
Jacinto do Prado Coelho, Dicionário de Literatura, vol. II, Porto, Mário Figuei-
rinhas Editora, 1994, p. 690.
80
Estudos de Literatura Portuguesa-II, Lisboa, Edições 70, 1988, p. 260.
letrista Isidore Isou, cujo projecto era criar um 'nova poesia' e uma 'nova
01
música' através da 'letra'» . No limite de um universo poético-musical de

fronteiras em movimento e em expansão, toda a nossa atenção se concentra
em Jorge de Sena e na excepção dos poemas meditativos de Arte de Música,
no contexto da literatura portuguesa do século XX. Em Arte de Música, as
relações entre os dois mundos sensíveis da poesia e da música ultrapassam
qualquer objectivo descritivo ou de identidade para alcançarem o domínio
universal da meditação e da transfiguração poética de objectos musicais,
num encontro íntimo e único com a essência primordial que subjaz a toda a
música e a toda a poesia.
1
Art. cit., in AA. VV., ob. cit., p. 131.
POESIA E MÚSICA :
UMA TRAVESSIA SEMIOLÓGICA
A música é só música, eu sei.

Jorge de Sena
Em Arte de Música, livro de meditações poéticas sobre objectos

musicais e paramusicais, as relações entre poesia e música, duas linguagens
vividas e testemunhadas pelo poeta, são postas em evidência. Por conse-
guinte, uma reflexão profunda sobre esta obra tem necessariamente de
passar por uma abordagem linguística e semiológica, já que a semiologia,
como ciência geral dos signos, ao tomar por objecto qualquer sistema
sígnico, torna-se o único saber transversal à poesia e à música, capaz de
relacionar e de contrapor estes dois sistemas sígnicos. Recordamos que,
num estudo sobre pesquisa semiológica, Umberto Eco afirma: «A Semiolo-
gia estuda todos os fenómenos culturais como se fossem sistemas de signos
- partindo da hipótese de que na verdade todos os fenómenos de cultura são
sistemas de signos, isto é, fenómenos de comunicação»1. Por isso, Umberto
Eco é levado a considerar a Semiologia como um «território interdiscipli-
nar»2.
1
A Estrutura Ausente - Introdução à Pesquisa Semiológica, São Paulo, Editora
Perspectiva, 1976, p. 3.
2
Idem, p. 385.
POESIA EMÚSICA: UMA TRAVESSIA SEMIOLÓGICA 40
Se Jeanne Martinet considera o «modo de Saussure e Peirce aborda-

rem os problemas tão diferente que se torna completamente impossível esta-
belecer equivalentes termo a termo entre as suas respectivas terminologi-
as» , Emile Benveniste procura clarificar algumas dessas dicotomias que
separam Charles Peirce de Ferdinand de Saussurre, dois «génios antitéti-
cos» que, vivendo no mesmo tempo, lançaram as bases de uma ciência dos
signos. Peirce entendia que cada signo está sempre em vez de e em relação
com o objecto. O signo seria uma estrutura triádica composta por um símbo-
lo ou representamen, um objecto representado e um interprétante5. Jamais
interessado nos mecanismos de funcionamento da língua, Peirce propõe
uma divisão tripla dos signos, na sua relação com o objecto, em ícones, em
índices e em símbolos, que é talvez o único pilar que retemos hoje da sua
teoria . E relativamente à metodologia adoptada que Saussure se distancia
do linguista americano, ao postular a língua como objecto exclusivo da sua
reflexão e ao conferir à linguística três tarefas sintetizadas por Benveniste:
«0 descrever em sincronia e diacronia todas as línguas conhecidas; ii)
definir as leis gerais que regem as línguas; e iii) auto-delimitar-se e auto-
-definir-se»7. Concentraremos a nossa atenção, nas palavras de Saussure: «A
linguística tem relações muito íntimas com outras ciências, que ora se auxi-
liam dos seus dados, ora lhos fornecem. Os limites que as separam não são
suficientemente nítidos»8. Quanto aos outros sistemas, que com a língua se
inserem na âmbito da semiologia, Saussure cita rapidamente alguns
exemplos, comparando a língua como sistema de sinais «à escrita, ao
3
Clefs pour la Sémiologie, Vichy, Éditions Seghers, 1973, p. 102.
Problèmes de Linguistique Générale, vol. II, Paris, Gallimard, 1981, p. 43.
Cf. a perspectiva de Umberto Eco sobre o interprétante: «O interprétante é aquilo
que garante a validade do signo mesmo na ausência do intérprete. [...]. Para estabelecermos
o que seja o interprétante de um signo, é mister designá-lo mediante outro signo, o qual
tem, por sua vez, outro interprétante, designável por outro signo, e assim por diante». Nesta
sequência gerar-se-ia um processo de «semiose ilimitada [...] garantia única para a fundação
de um sistema semiológico capaz de dar conta de si, com seus próprios meios e apenas com
eles» (A Estrutura Ausente - Introdução à Pesquisa Semiológica, ob. cit., pp. 25-26).
6
Cf. Charles Peirce, Semiótica, São Paulo, Editora Perspectiva, 1995, pp. 63-76.
7
Émile Benveniste, ob. cit., vol. II, p. 45. Cf. Ferdinand de Saussure, Curso de
Linguística Geral, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1999, pp. 29-30.
8
Idem, p. 30.
alfabeto dos surdos-mudos, aos ritos simbólicos, às fórmulas de cortesia, as

saudações militares, etc.»9. Saussure lança, deste modo, os princípios funda-
mentais de uma nova ciência emergente:
Podemos portanto conceber uma ciência que estude a vida dos

sinais no seio da vida social; ela formaria uma parte da psicologia
social e, por conseguinte, da psicologia geral. Chamar-lhe-emos
semiologia [...]. Estudaria em que consistem os sinais, que leis os
regem. Uma vez que ainda não existe, não podemos dizer o que será;
mas tem direito à existência e o seu lugar está desde já determinado.
A linguística não é mais do que uma parte dessa ciência geral, as leis
que a semiologia descobrir serão aplicáveis à linguística, e esta
achar-se-á assim ligada a um campo bem definido no conjunto dos
factos humanos10.
Poderemos, então, pensar na semiologia como uma disciplina geral

que estuda os signos e considera os signos linguísticos como o objecto privi-
legiado da sua reflexão. Contudo, Roland Barthes, ao determinar que a se-
miologia, «sendo a ciência geral dos signos, de todos os signos, procede da
linguística devido aos seus conceitos operatórios», contraria os pressupostos
saussurianos e remete todos os sistemas de signos à linguística11.
Émile Benveniste, baseando-se na teoria de Saussure, lança a possi-
bilidade de os sistemas de signos e das suas relações formarem o objecto de
estudo da semiologia. Mais concretamente, coloca-se à semiologia a questão
fundamental de determinar o «estatuto da língua no meio dos sistemas de
signos»12. Para o linguista, a resolução do problema reside, em primeiro
lugar, no estudo dos sistemas não-verbais. Apesar de Georges Mounin
excluir, na obra Introduction à la Sémiologie, os domínios do cinema, da
1 "\
pintura e da música, alegando a condição de «simples amador» que o inibe

de certezas semiológicas, não deixa de alertar para as dificuldades de uma
transposição pouco cautelosa de conceitos e de termos linguísticos para
9
Idem, pp. 43-44.
10
Idem, p. 44.
11
Lição, Lisboa, Edições 70, 1997, p. 28. Ver Roland Barthes, O Grau Zero da
Escrita seguido de Elementos de Semiologia, Lisboa, Edições 70, 1977, p. 89.
12
Ob. cit., vol. II, p. 50.
13
Introduction à la Sémiologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1974, p. 9.
POESIA E MÚSICA: UMA TRA VESSIA SEMIOLÓGICA 42
outras áreas semiológicas . No seu artigo «La Sémiologie chez Hjelmslev»,

Mounin sintetiza o axioma de Louis Hjelmslev sobre a semiologia
apresentado em Prolégomènes à une Théorie du Langage: «a existência de
um isomorfismo de todos os sistemas de signos ou sistemas de comunica-
ção» . De facto, os exemplos utilizados e trabalhados por Hjelmslev advêm
da «língua 'natural'» como base para a investigação. Porém, nas suas pró-
prias palavras, as «conclusões alcançadas e ilustradas através desses mes-
mos exemplos não são manifestamente específicas da língua 'natural', mas
possuem, pelo contrário, uma dimensão mais vasta»16. Assim, todos os estu-
dos desenvolvidos pelo linguista possuem um «carácter universal e são
válidos para o sistema de signos em geral»17. Neste contexto, Georges
Mounin depreende que, para Louis Hjelmslev, «semiologia e linguística são
sinónimos»18. Contudo, as afinidades identificadas por Hjelmslev, e que
unem todos os sistemas de signos, não permitem a Mounin afirmar antecipa-
damente o «isomorfismo absoluto de todos os sistemas, isto é, a ausência
total de especificidade das estruturas e do funcionamento» dos sistemas dis-
tintos das línguas naturais19. «Constituir a semiologia saussuriana - recorda
Mounin - é precisamente agarrar a especificidade de cada um desses
20
sistemas» .
Numa acepção corrente, o signo, como parte de um sistema, é uma
realidade que não substitui mas remete para uma outra realidade. Para
Saussure, o «signo linguístico une não uma coisa e um nome, mas um con-
ceito e uma imagem acústica» . Porém, Emile Benveniste, perante a consta-
tação de que uma das partes do signo, a imagem acústica, corresponde ao
significante e que o conceito equivale ao significado, contrapõe que o signo
14
Idem, p. 8.
15
Idem, p. 96.
16
Louis Hjelmslev, Prolégomènes à une Théorie du Langage suivi de La Structure
Fondamentale du Langage, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971, p. 130.
17
Ibidem.
18
Ob. cit., p. 96.
19
Idem, p. 97.
20
Ibidem.
21
Ob. cit., p. 122.
implica um significante e um significado, cuja relação não é arbitrária mas

deve ser reconhecida como necessária22. Formados por unidades que se
condicionam mutuamente, todos os sistemas se distinguem pela disposição
interna dessas unidades, isto é, pela sua estrutura. Neste sentido, Louis
Hjelmslev corrobora a noção de que «cada elemento numa linguagem ocupa
o seu lugar numa determinada categoria que, por sua vez, é estabelecida por
certas possibilidades de relação, excluindo outras. Todas estas categorias,
juntamente com as respectivas definições, constituem o sistema-elemento da
linguagem, ou o que podemos chamar de estrutura linguística [...] que não
se limita a determinar a identidade de uma linguagem, é também factor
decisivo na distinção entre as várias linguagens»23.
Partindo da unidade estrutural do signo linguístico, Iuri Lotman
transporta a noção de unidade sígnica para o texto artístico, ao entender o
texto como um «signo completo», onde «todos os signos isolados do texto
linguístico geral são elevados ao nível de elementos do signo»24. Na sua
reflexão, Iuri Lotman atribui ao texto artístico a capacidade de converter e
de chamar a si a língua natural:
[...] a arte verbal, ainda que se baseie na língua natural, apenas se

baseia para a transformar na sua própria linguagem, secundária, a
linguagem da arte. E esta 'linguagem da arte' é, ela própria, uma
hierarquia complexa de linguagens inter-relacionadas mas não seme-
lhantes. A isto está ligada a pluralidade de princípio das leituras
possíveis de um texto artístico. A isto também, [...], está ligada a
carga significante da arte, inacessível a qualquer outra linguagem
não artística25.
Cf. Problèmes de Linguistique Générale, onde Émile Benveniste conclui: «O

significante e o significado, a representação mental e a imagem acústica são, por isso, e em
verdade, duas faces de uma mesma noção [...]. O significante é a tradução fónica de um
conceito; o significado é a contrapartida mental do significante. Esta consubstancialidade
do significante e do significado asseguram a unidade estrutural do signo linguístico» (Ob.
cit., vol. I, pp. 51-52 e 55).
Language - An Introduction, Madison, The University of Wisconsin Press,
1970, pp. 35-36 e 38.
24
A Estrutura do Texto Artístico, Lisboa, Editorial Estampa, 1978, p. 56.
25
Idem, p. 58.
E se «todo o sistema que serve os fins da comunicação [...] pode ser

definido como uma linguagem», então Iuri Lotman admite a existência da
«'linguagem' do teatro, do cinema, da pintura, da música e da arte no seu
conjunto como de uma linguagem organizada de modo particular»26.
Embora possa parecer problemático, o termo «signo musical»,
utilizado semiologicamente a propósito da música, constitui-se como parte
integrante de um sistema que exprime uma totalidade de significações
articuladas de forma complexa. Falamos em signo musical apoiados num
artigo de Jan Mukarovsky, para quem a obra de arte é simultaneamente um
«signo, estrutura e valor», exercendo a dupla função de «signo autónomo» e
«comunicativo» em evolução, num «movimento ima-nente e relação
dialéctica permanente com a evolução dos outros domínios da cultura»27.
Jan Mukarovsky define o signo como «algo que substitui uma coisa e a ela
se refere» . Tendo como principal função a comunicação, os signos
apresentam, no seu conjunto, um estado de maior evolução e de maior
complexidade ao nível da linguagem. Contudo, dada a amplitude do
universo semiológico comunicativo, «qualquer facto - na óptica de Jan
Mukarovsky - se pode converter em signo comunicativo»29. Neste âmbito, à
arte é conferido um estatuto semiológico distinto, já que ela estabelece com
o real uma relação múltipla e dependente de factores relacionados com a
estética da recepção. Mukarowsky orienta a sua reflexão para o carácter de
signo da obra artística, evidenciando a sua função testemunhal, tão cara a
Jorge de Sena:
A obra de arte destina-se - como todo o signo - a servir (à sua

maneira) de intermediário entre duas partes: o artista, autor do signo,
e o receptor deste. A obra de arte, porém, é um signo muito comple-
xo: cada uma das suas componentes e cada uma das suas partes é
portadora de uma significação parcial. Essas significações parciais
constituem o sentido global da obra. E só quando o sentido global da
26
Idem, pp. 33-34.
27
«Littérature et Sémiologie», Poétique, 3, Paris, Éditions du Seuil, 1970, pp. 387-
-391.
28
Escritos sobre Estética e Semiótica da Arte, Lisboa, Editorial Estampa, 1993, p.
Idem, p. 72.
obra fica concluído é que a obra se converte em testemunho da

relação do seu autor com a realidade e num apelo ao receptor para
que também ele adopte essa atitude cognoscitiva, emocional e
volitiva perante a realidade como conjunto3 .
Fruto de um trabalho criador, a obra de arte deverá ser perspectivada

enquanto signo dotado de uma «'significação' (=objecto estético) - na
terminologia de Mukarovsky - , permeável à consciência colectiva e com
uma relação directa com a coisa significada, relação que visa o contexto
total dos fenómenos sociais» . Mas se a música é considerada por Maria
Alzira Seixo como uma «arte 'à parte'», no contexto de uma formação geral
e específica que pressupõe uma aprendizagem técnica mais rigorosa, capaz
de assimilar a notação e as regras próprias do sistema musical, está activado
o debate sobre a possibilidade ou não de um espaço de reflexão e de aliança
entre os métodos de análise linguística e os estudos musicais . Comparar a
estrutura musical com a estrutura verbal, recorrendo aos métodos linguísti-
cos, permite incluir a música no campo da semiologia, segundo a definição
saussuriana do termo. Jean-Jacques Nattiez entende que só é possível saber
se a música é uma linguagem através do recurso à única «disciplina que
pode fornecer uma definição da linguagem e dos seus elementos constituti-
vos», isto é, à linguística 33 . A reflexão sobre a possibilidade de transpor os
princípios da linguística para o estudo da música estimula Jean-Jacques
Nattiez a propor a comparação da música com a linguagem verbal, e a
permitir a «elaboração de uma vasta tipologia que, mostrando-nos onde um
sistema se separa do outro, nos faculte um melhor conhecimento de cada
sistema em si» 34 . Recordamos que, já Émile Benveniste, perante a evidência
segundo a qual os signos «não podem funcionar de forma idêntica, nem
dependem de um único sistema», alertara para a necessidade de «constituir
vários sistemas de signos, e entre estes sistemas, estabelecer uma relação de
30
Idem, p. 140.
31
Jan Mukarovsky, art. cit., Poétique, 3, ob. cit., p. 389.
32
«Por uma Semiologia da Música» (introd.), in AA. VV., Semiologia da Música,
Lisboa, Vega, 1986, pp. 9-16.
33
«Situação da Semiologia Musical», in idem, p. 23.
34
Idem, p. 25.
diferença e de analogia» , um dos objectivos em questão na nossa aborda-

gem aos objectos musicais e poéticos, dois sistemas sígnicos que estabele-
cem relações particulares e únicas no livro Arte de Música.
Roman Jakobson, num estudo comparativo sobre signos visuais e
signos auditivos, tece um comentário da maior importância: «Tanto a per-
cepção visual como a auditiva ocorrem no espaço e no tempo, mas a dimen-
são espacial domina os signos visuais tal como a dimensão temporal é
predominante nos signos auditivos»36. Para o linguista, os signos visuais
estão marcados pelas noções de espaço e de simultaneidade, enquanto nos
signos auditivos tempo e sucessividade implicam um «arranjo hierárquico
rígido de componentes elementares discretos concebidos, seleccionados e
organizados para servir um determinado fim» . Mas, se a linguagem verbal
e a linguagem musical partilham esta propriedade comum, a temporalidade,
não podemos admitir que as coordenadas temporais da literatura e da música
invalidem a presença da dimensão espacial nas duas artes. Calvin S. Brown
predica a poesia como arte mais temporal do que espacial: «Uma vez que a
poesia reparte com a música o mesmo material e meio de desenvolvimento,
estas duas artes estão muito mais relacionadas uma com a outra do que com
a pintura, a escultura ou a arquitectura, cujo material é visual e não auditivo
com existência no espaço»38. A música como fenómeno complexo assenta
num «sistema estritamente codificado, quase como um sistema matemáti-
co»: uma arte que, na opinião de Eero Tarasti, «avança no tempo e joga com
o tempo»39. Todavia, para este investigador, «Se é verdade que a teoria da
música e a análise formal permitiram tornar explícitas as regularidades da
música, o certo é que elas não souberam articular os seus modelos com o
35
36
«Visual and Auditory Signs», in Selected Writings II - Word and Language,
Paris, Mouton, 1971, p. 336.
37
Idem, p. 331.
38
Tones into Words - Musical Compositions as Subjects of Poetry, Athens, Uni-
versity of Georgia Press, 1953, p. 19.
39
«Em Busca das Modalidades Musicais», Cruzeiro Semiótico, Porto, Associação
Portuguesa de Semiótica, 1984, p. 58.
aspecto temporal - ou, como ainda podemos dizer, o aspecto cinético ou

, . 4fl
energético» .
Friedrich Hegel encontra uma grande afinidade entre a música e a
poesia na utilização de um mesmo elemento, o som, que se revela também
um ponto de afastamento: «A diferença entre o emprego musical e o empre-
go poético dos sons consiste em que a música, em vez de se servir do som
para formar palavras, faz do próprio som o seu elemento e trata-o como a
um fim»41. Enquanto símbolo representativo, a música tem, para Hegel,
«por forma e conteúdo o subjectivo, visto que como arte serve para comuni-
car a interioridade», mantendo-se «subjectiva na sua objectividade»42. Deste
modo, e no seguimento da teoria estética hegeliana, o elemento sonoro «em
vez de se concretizar para formar figuras espaciais e de se impor pela sólida
variedade das justaposições e separações, pertence antes ao domínio ideal
do tempo»43. Ora, segundo Hegel, a música «suprime [...] [d]o espacial e
condensa a sua continuidade num dado momento do tempo, num presen-
te»44. Divergindo de um certo radicalismo do filósofo alemão na sua opção
pela quase negação do domínio espacial na música, Roman Jakobson não
deixa, contudo, de insistir nessa particularidade dos sistemas de signos
auditivos, onde o tempo, e não o espaço, age como factor constitutivo:
«precisamente, o tempo nos seus dois eixos: a sucessividade e a simultanei-
dade»45. Se o signo auditivo é formado por uma série de elementos em
sequência, a simultaneidade na música, sob a forma de acordes, polifonia ou
orquestração, contribui, em absoluto, para a complexidade deste grupo de
signos. A música é, ainda, um «objecto estético, de contemplação estética»,
para Cari Dahlhaus, que chega mesmo a reclamar para esta arte o estatuto de
«forma quase espacial»46. A sua condição de objecto, que o mesmo será
40
Ibidem.
41
Estética - Pintura e Música, Lisboa, Guimarães Editores, 1962, p. 195.
42
Idem, p. 180.
43
Idem, p. 204.
44
Idem, p. 210.
45
Essais de Linguistique Générale - 2. Rapports Internes et Externes du Langage,
Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 96.
46
Estética Musical, Lisboa, Edições 70, 1991, pp. 23-24. Sublinhado nosso.
dizer, a sua espacialidade, manifestar-se-á não no momento que passou, mas

quando o ouvinte recorda e plasticiza o som como um todo.
Uma síntese espácio-temporai da música, j á defendida pelos român-
ticos alemães, como por exemplo August Wilhelm Schlegel, é admitida por
Gillo Dorfles, para quem a consciência musical, frequentemente resultante
da «soma das imagens sonoras sucessivas fixadas na nossa memória»,
pressupõe um reconhecimento e uma estruturação plena da peça musical
independente do factor temporal, seja pelo ouvinte, pelo leitor habilitado ou
pelo compositor 47 . Tal existência musical desvinculada de toda a duração
ou, nas palavras de Gillo Dorfles, «tal espacialidade (que poderemos assimi-
lar a uma espécie de duração congelada, cujos elementos são todos postos
no presente) deverá ter as características de um 'espaço formativo' que é
aquele em que se imaginam as obras das artes visuais» 48 . Consciente da
contínua evolução da arte musical nos nossos dias, o estudioso italiano elege
o intervalo como exemplo particular da síntese espácio-temporai na música:
o «intervalo [...] não deverá ser considerado como interrupção e suspensão
temporal - como negatividade musical - mas antes como continuidade mu-
sical (ainda que descontinuidade sonora)» 49 . O fenómeno da espacialidade
musical será, assim, tão mais determinante quanto maior for a libertação
tonal e o consequente surgimento de um «novo contrapontismo, de uma
nova dimensionalidade tímbrica e já não unicamente harmónica» 50 .
47
O Devir das Artes, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1988, p. 158.
48
Ibidem.
49
Ibidem.
50
Idem, p. 160. Cf., no domínio dos estudos realizados em Portugal, a posição de
J. de Albuquerque e Castro quanto à noção genericamente aceite de que o fenómeno
musical se constrói inteiramente no tempo: «porque espaço e tempo se interferem e se
integram, ou melhor, se recriam mutuamente, é difícil conceber um sem o outro, pelo que
há-de haver um espaço onde a Música realize a sua expressão formal. [...].
Só neste espaço, imaginário, irreversível e dinâmico, podem entender-se os
conceitos de ascendente e descendente em relação a escalas, de alto e baixo no que respeita
a sons, de maior e menor pelo que toca a intervalos, de próximo e distante referentemente a
intensidades, enfim de planos de toda a ordem em que se projectam os vários aspectos
formais da Música. [...].
Nada melhor espelha o difluir da vida universal que este fenómeno, cuja vivência
se não entende fora do presente e cujas dimensões se encontram todas projectadas ao longo
dele, realizando a síntese [...] espaço-tempo, considerado aqui o espaço não em relação a
Ao interrogar-se acerca do que a música é ou não é, relativamente à

língua natural, a investigação comparativa coloca-nos, também, perante o
problema da percepção e da interpretação. Se, para concluir acerca da
semântica de uma obra literária, não é necessário recordar ou conhecer a
sonoridade da palavra, em contrapartida, a leitura silenciosa da música
acarretará um «ouvir interno»51. Para Cari Dahlhaus, a «composição, para se
tornar musicalmente real, precisa da interpretação sonora»52. No entanto,
atribuindo à música escrita uma forte vertente textual, o mesmo autor alerta:
a «música não se esgota na praxis»53, chegando mesmo a considerar
discutível a posição que considera o audível como condição necessária à
existência musical54. A música «parece» ocupar uma posição distinta no
universo artístico pela presença do «elemento interpretativo»55. De facto,
mesmo que o leitor habilitado de uma composição domine a forma e o estilo
musicais, haverá sempre uma interpretação pessoal, mas determinante, ainda
que não revelada. Na poesia, a sonoridade do verso, construção consciente
ou não do poeta, não é por si só fundamental para a afirmação do poema.
Para Gillo Dorfles é disso prova a «gravação de muitas poesias recitadas
pelos próprios autores, que, na maioria das vezes, é pior do que as recitadas
por indivíduos dotados de melhor pronúncia e de melhor voz»56. «A
qualquer geometria [...] mas como dimensão necessária onde se inserem as formas ageo-
métricas que o tempo vai desintegrando.
Estas formas são assim a projecção espacial dos ritmos e dos sons» («A Música no
Tempo e no Espaço», Douro-Litoral, Porto, Livraria Simões Lopes, 1954, pp. 1-2 e 4).
51
Cari Dahlhaus, ob. cit., p. 24.
32
Ibidem.
53
Idem, p. 25.
Cf. João de Freitas Branco, para quem o triângulo «compositor (autor) -
composição (obra) - ouvinte (leitor)», numa terminologia própria dos sistemas musical e
literário, é alterado pela presença do intérprete: «Este, não só em música pode tornar-se
indispensável. Considere-se a poesia para ser dita. E sobretudo o teatro. Note-se que tanto
em música como em literatura o autor pode ser o seu próprio intérprete, improvisando ou
não. E que a música não exige sempre intérprete para plenamente se realizar. Sem falar de
concepções antigas e modernas de música não auditiva, lembremo-nos das caixas de
relojoaria, da música concreta, da electrónica, da sintetizada» («Música e Literatura:
Segmentos duma Relação Inesgotável», Colóquio/Letras, 42, Março de 1978, p. 23).
55
Gillo Dorfles, ob. cit., p. 79.
Ibidem.
POESIAEMÚSICA: UMA TRAVESSIA SEMIOLÓGICA 50
interpretação deve ser considerada - assim o crê o autor - como uma tran-
sacção cujos termos são a obra de arte e o seu fruidor»57. Esta realidade
subjaz a todas as formas de arte onde a percepção e a interpretação entram
em correlação com a execução. Na opinião do compositor e intérprete
Fernando Lopes-Graça, «Sem comunicação com o público, sem o acto
interpretativo [...] a obra musical só existe, de facto, virtualmente. O perigo,
a heresia é, porém inverter as coisas, transformando o que é um meio num
fim, a interpretação substituindo-se à obra, a qual, nem pela circunstância de
necessitar desta, da interpretação, para existir realmente como 'acto estéti-
co', nem por isso deixa de existir como 'facto estético'», fruto do trabalho
do compositor, da sua vontade de elaboração sonora e da sua capacidade
técnica . Por analogia com a interpretação musical, qualquer leitura ou
recitação de um poema não é o próprio poema, mas apenas uma interpreta-
ção desse poema. E se a construção da poesia lírica é marcada pelas sonori-
dades, podemos considerar que, para o poema, convergem muitos elementos
que lhe permitem existir para além da sua interpretação sonora.
No seguimento do estudo das relações estruturais e perceptivas,
Roman Jakobson sublinha a existência de um grande número de diferençais,
para além de numerosas afinidades, entre os signos visuais, como a pintura,
e os signos auditivos, a arte verbal e a música. Essa separação é exem-
plificada por Jakobson no contexto da percepção de um discurso verbal ou
musical e de um quadro:
Quando um espectador realiza a síntese simultânea de um quadro

contemplado, este permanece, na sua totalidade, diante dos seus
olhos, está ainda presente; mas, quando um ouvinte alcança a síntese
do que ouviu, os sons já se dissiparam de facto. Eles apenas sobrevi-
vem como imagens esfumadas ou recordações fugazes, o que cria
uma diferença essencial entre os dois tipos de percepção e de
perceptos59.
57
Idem, p. 80.
Obras Literárias - Nossa Companheira Música, 12, Lisboa, Editorial Caminho,
1992, pp. 131-132
59
«On the Relation Between Visual and Auditory Signs», in Selected Writings II-
Word and Language, ob. cit., p. 344.
No contexto desta relação entre o verbal e o não-verbal, Roland Bar-

thes, para quem «qualquer sistema semiológico se cruza com a linguagem»,
defende a supremacia da língua:
[...] parece cada vez mais difícil conceber um sistema de imagens ou

de objectos cujos significados possam existir fora da linguagem:
perceber o que uma substância significa é recorrer fatalmente ao
corte da língua - o único sentido é o nomeado, e o mundo dos
significados é na verdade o mundo da linguagem.
Assim, embora trabalhando à partida sobre substâncias não-
-linguísticas, mais cedo ou mais tarde o semiólogo tem de encontrar
no seu caminho a linguagem60.
Partilhando do mesmo princípio, Émile Benveniste atribui à língua a

função de «sistema interprétante», ao considerar a língua como «interprétan-
te de todos os outros sistemas, linguísticos e não-linguísticos». Por conse-
guinte, toda a abordagem semiológica de um sistema não-linguístico deverá
servir-se da língua, único sistema passível de «categorizar e interpretar tudo,
incluindo ela própria»61. O lugar privilegiado da língua como sistema
interprétante decorre, na terminologia de Benveniste, não da sua posição
destacada na ordem prática, mas de uma «dupla significância» de que a
língua é investida, na combinação de dois modos distintos: o «modo semi-
ótico» e o «modo semântico»62. Na sua «dupla significância», a língua
articula o «modo semiótico», ao nível do signo verbal, pelo reconhecimento
do valor individual de cada signo e pela descrição das suas marcas
distintivas, com o «modo semântico», ao nível do discurso, na capacidade
de combinação e de associação de signos para produzir significação em
correlação com os referentes. Ao contrário da língua, todos os outros siste-
mas têm apenas uma «significância unidimensional», onde modo semiótico
e modo semântico surgem isoladamente em sistemas puramente semióticos,
como os gestos de cortesia, ou sistemas semânticos, sem o modo semiótico,
como a música, a pintura e outras artes não-verbais63.
60
O Grau Zero da Escrita seguido de Elementos de Semiologia, ob. cit., pp. 88-89.
61
Ob. cit., vol. II, pp. 60-62.
62
Idem, pp. 63-64.
63
Idem, p. 65.
Música e poesia são combinações de signos específicos. Mas, na

realidade, a música, pela sua natureza de signo não-verbal, possui o «modo
semântico» sem o «semiótico». Os signos da estrutura musical, ao contrário
do signo linguístico, não valem por si só, mas criam um sentido interpretá-
vel. As notas agregam-se, combinam-se e multiplicam-se, pois o signo mu-
sical, por si só, nada vale. E porque a música é linguagem, sistema de
comunicação, ela deverá obedecer a regras que tornarão possível o seu
funcionamento. João de Freitas Branco reconhece que, tal como os sistemas
fonológico, morfológico, lexical e sintáctico estão presentes na linguagem
verbal, também a música precisa de uma «gramática». Contudo, segundo o
mesmo autor, a música tem de engendrar os seus próprios sistemas infraes-
truturais, uma vez que o compositor, ao contrário do autor literário, não tem
ao seu dispor um conjunto de fonemas, de vocábulos classificados e dotados
de significação, de regras de concordância, de funções ou de fraseado64.
Roland Barthes alude a um «regime de liberdade vigiada» que afecta a
linguagem: «Não são apenas os fonemas, mas também as palavras e as
articulações sintácticas que estão submetidas a um regime de liberdade
vigiada, uma vez que não podemos combiná-los de qualquer maneira; é toda
a superfície do discurso que é regida por uma rede de regras, de contingên-
cias, de opressões, de repressões mais ou menos pesadas ao nível da re-
tórica, subtis e excessivas ao nível da gramática»65. Se a música é portadora
do seu próprio centro de gravidade e das condições da sua existência, o
código do sistema musical não constitui, na óptica de Jean-Jacques Nattiez,
uma «codificação gramatical absoluta, mas uma codificação normativa, que
corresponde a um consenso de músicos num dado momento da evolução
musical» . Não se trata de uma simples questão de estilo epocal determi-
nando e infiltrando-se em toda e qualquer manifestação cultural. A arte evo-
lui através de um conjunto de séries que se autonomizam pela particularida-
de das suas normas e das suas características. Essa evolução e essa especifi-
cidade das diferentes formas artísticas assumem, para René Wellek e Austin

Lição, ob. cit., p. 29.
POESIA EMÚSICA: UMA TRAVESSIA SEMIOLÓGICA 52,
Warren, «mais a forma de uma intricada textura de coincidências e diver-

gências do que a de linhas paralelas»67.
O signo musical distingue-se do signo linguístico pela sua própria
natureza e pelo modo como se organiza na estrutura musical. A notação
musical, correspondente aos sons, organiza-se em tonalidades ou em séries
com uma frequência, uma altura, uma vibração e uma duração específicas, e
pode corresponder a uma só voz, a duas ou mais vozes organizadas em
sequências melódicas ou harmónicas. Como nos recorda Émile Benveniste,
ao contrário dos signos linguísticos, «Não há limites à multiplicidade dos
sons produzidos simultaneamente por um conjunto instrumental, nem à
ordem, à frequência ou à extensão de combinações. O compositor organiza
livremente os sons num discurso que não se submete a qualquer convenção
'gramatical' e que obedece à sua própria 'sintaxe'»68. A nota só poderá ser
encarada como semiótica dentro de uma ordem própria, na qual são
explicitadas as oposições. Mas, neste caso, não se encontram semelhanças
com a semiótica do signo linguístico e portanto, torna-se impossível a
transposição do signo musical para qualquer uma das unidades da lin-
guagem69. Nos versos musicais de Jorge de Sena é a transfiguração poética
que transforma o discurso musical em discurso poético.
Ao focalizar a língua na sua potencialidade metalinguística, Émile
Benveniste divide e classifica a natureza das relações entre sistemas semió-
ticos em três tipos: i) «relação de criação» (entre sistemas distintos, mas da
mesma natureza, onde um sistema procede de outro sistema); ii) «relação de
homologia» (aproximação entre partes de dois sistemas semióticos inde-
pendentes); e Hi) «relação de interpretância» (resultante da relação entre um
67
Teoria da Literatura, Mem Martins, Publicações Europa-América, 1962, p. 166.
68
Ibidem. Cf. Umberto Eco, que corrobora a posição de Benveniste ao reclamar
para os signos musicais o estatuto de «signos que têm puro valor sintáctico e exprimem
apenas as suas relações recíprocas», para posteriormente acrescentar: «Com efeito, um som
emitido por um instrumento remete para uma precisa posição num campo culturizado e
organizado de outros sons (por exemplo, o sistema tonal, e até, no sistema tonal, a escala de
ré bemol menor) onde cada som é semanticamente definido como um termo sincategoremá-
tico, estabelecendo as possibilidades de acordo com outros sons no âmbito do sistema
dado». Eco recorre assim, à noção de «unidade culturab> para solucionar a questão do
significado dos signos musicais dotados, para alguns críticos, exclusivamente de valor
sintáctico» {O Signo, Lisboa, Editorial Presença, 1997, pp. 48 e 161).
sistema interprétante e um sistema interpretado)70. Do ponto de vista 'da

língua, o último tipo estabelece a separação entre sistemas articulados e
sistemas não articulados. Esta dupla dimensão, que transforma a língua num
sistema único pela combinação de dois modos distintos, o modo semiótico e
o modo semântico, vem ao encontro da teoria da dupla articulação de André
Martinet, para quem o signo linguístico se desdobra numa primeira
articulação em unidades significativas mínimas, os monemas, dotados de
um sentido, e, numa segunda articulação, em unidades distintivas, os
fonemas, com carácter sucessivo, mas que não têm por si só um significado.
Não obstante este facto, elas contribuem para a geração de um sentido, na
medida em que a substituição de uma delas provoca no monema de que faz
parte uma mudança de sentido. Porque um fonema é uma unidade mínima
dotada de características sonoras distintivas e só produz significado pela
união com outros fonemas, Umberto Eco convoca para a linguagem a dupla
articulação de Martinet e define-a nos termos seguintes: «A primeira
articulação aparece quando se combinam entre si entidades dotadas de
significado autónomo, os monemas [...], e que superficialmente poderiam
ser identificadas com as 'palavras'. A segunda é dada pela combinação dos
fonemas, ou elementos não significantes, que se combinam para dar lugar a
71
um monema» . As unidades da primeira articulação constroem-se pela

combinação entre si de unidades da segunda articulação. Assim, com um
número reduzido de fonemas, pode-se formar inúmeros monemas que, por
sua vez, se associam entre si para constituir unidades mais vastas, designa-
das «sintagmas»72. Umberto Eco chega mesmo a colocar a possibilidade de
existir uma terceira articulação, dado que se nos apresentam i) os traços
distintivos, ti) os fonemas, e iii) os monemas. De imediato, chega a uma
conclusão negativa: «Porque a articulação é uma disposição de tipo linear
(combino um certo número de fonemas um depois do outro para ter um
Ob. cit., vol. II, pp. 60-61. A nossa linha de raciocínio segue a proposta de Luís
Adriano Carlos no capítulo «Fidelidade e Metamorfose», in Poética e Poesia de Jorge de
Sena - Antinomias, Tensões, Metamorfoses (Dissertação de Doutoramento), vol. I, Porto,
Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1993, pp. 303-313.
71
O Signo, ob. cit.,p. 69.
Cf. Umberto Eco, A Estrutura Ausente - Introdução à Pesquisa Semiológica,
ob. cit., pp. 32-33.
POESIA EMÚSICA: UMA TRA VESSIA SEMIOLÓGICA 55
monema e combino monemas para ter uma frase). Pelo contrário, os traços
distintivos agregam-se em feixe (não 'articulo' sucessivamente labialidade e
sonoridade para obter /b/: trata-se de dois fenómenos fonadores que se
verificam juntos)»13. Esta análise linguística revela um novo método de
análise semiológica passível de aplicação a outros sistemas de comunicação
e que estuda a hipótese de esses sistemas, nomeadamente a música
possuirem ou não uma dupla articulação. Se a linguagem incide nesta
característica e na capacidade de transmissão de sentidos veiculados pela
primeira articulação, então a música, na interpretação de Jean-Jacques
Nattiez, confunde a primeira e a segunda articulações, isto porque «são as
unidades distintivas elementares que constituem o objecto da organização
sintáctica e na medida em que a música não tem como função veicular
significados, antes jogando somente com as possibilidades sintácticas
oferecidas pelo sistema da referência (tonal ou outro)»74. Jean Molino
redimensiona a questão, apresentando dois novos problemas que nascem do
estudo das relações da música com a linguagem. Em primeiro lugar
interroga-se: «haverá ou não em música dupla articulação, no sentido de
Martinet?»75. Jean Molino, tal como Jean-Jacques Nattiez, defende que, se
transpusermos para a música a mesma articulação em dois níveis que ocorre
na linguagem, então a conclusão será claramente negativa. Contudo, Molino
propõe uma reapreciação do problema, tendo em conta dois dados essenci-
O Signo, ob. cit., p. 74. Cf. outros investigadores, como Nicolas Ruwet e
Georges Mounin, que reflectiram sobre esta distinção entre dois níveis linguísticos nos seus
trabalhos. Ruwet sintetiza a proposta de Martinet: o «primeiro [nível de articulação da
linguagem], o dos morfemas consiste em unidades que têm ao mesmo tempo uma forma
fónica (um significante) e um conteúdo semântico (um significado), enquanto que o
segundo, o dos fonemas, compreende unidades puramente fónicas, que têm como única
função a de distinguir os morfemas» (Nicolas Ruwet, Introdução à Gramática Gerativa,
São Paulo, Editora Perspectiva e Editora da Universidade de São Paulo, 1975, p. 84).
Também para Georges Mounin, um dos traços característicos das línguas naturais é,
precisamente, a dupla articulação da linguagem de Martinet: «as línguas naturais são,
enquanto sistemas de signos, articuladas, isto é, estruturadas duas vezes. [...]. Com algumas
dezenas de unidades da segunda articulação, alguns milhares de unidades da primeira
articulação, a aprendizagem e a produção de milhões de mensagens é realizada da forma
mais económica possível». Para o linguista, a dupla articulação permite isolar a propriedade
mais marcante da linguagem: a «sua inesgotável riqueza combinatória por comparação à
exiguidade de todos os outros sistemas» (Ob. cit., p. 74).
74
75
«Facto Musical e Semiologia da Música», in idem, p. 161.
ais: «saber se a distinção entre as duas articulações segundo Hjelmslev e

Martinet basta para descrever a organização linguística»; e admitir a possi-
bilidade de distinção entre os «vários níveis numa obra musical», tendo em
consideração o estilo tradicional ou os níveis de uma «análise 'distributi-
va'», as «unidades de nível», segundo terminologia de Nicolas Ruwet76.
Deste ângulo, a questão ganharia uma complexidade maior, digna de uma
reflexão mais pormenorizada. O segundo problema é o das «formas 'mistas'
ou de transição entre música e linguagem», ou ainda o que poderemos
designar por vocação musical da poesia, exemplificadas pelo canto, pela
dicção épica ou lírica, pelas orações e encantações, entre outras: «A
existência de traços prosódicos ou supra-segmentais (tons, acentuação,
entoação, ritmos) na linguagem torna obrigatórios os encontros entre os dois
domínios. Tais encontros podem provocar incompatibilidades, exclusões ou
fusões; o essencial está na descrição minuciosa destes encontros e dos fenó-
menos limite a que dão lugar»77. Por outras palavras, a linguagem verbal é
apenas uma das muitas espécies de linguagem, que convive com outras,
como a linguagem musical, portadoras de diferentes sistemas de articulação,
mais livres e diversamente configuráveis. Daí que, apresentada como um
traço particular que distingue especificamente as línguas naturais humanas e
que permite destacar a linguagem de outros sistemas de comunicação
próprios do homem, como a música, a dupla articulação da linguagem seja
uma teoria pouco questionada e geralmente aceite.
Entre os sons e a frase musical nada existe de comparável ao nível
da organização que, na linguagem articulada, é constituída pelas palavras. A
música não tem palavras. Na acepção de Claude Lévi-Strauss, que não
hesita em chamar às notas «sonemas (já que, como fonemas, as notas não
têm sentido em si mesmas, o sentido resulta da sua combinação)», a música
«exclui o dicionário»78. Privada de palavras, a música suscita a multiplica-
ção das linguagens nas obras musicais dos vários compositores. Estas
linguagens, no entender do antropólogo, «são intraduzíveis umas pelas
76
Idem, pp. 161-162.
17
Idem, p. 162.
78
Olhar Ouvir Ler, Lisboa, Edições Asa, 1995, p. 79.
outras» e nem mesmo obras como Arte de Música, onde existe uma forte
relação entre as diferentes motivações musicais e a expressão poética, pode
levantar qualquer hipótese imitativa ou de tradução entre as duas lingua-
gens. O mesmo autor refere que a música, língua universal do homem
«repousa sobre relações verdadeiras e naturais entre os sons», excluindo o
«convencional» . «Com pequenas diferenças - prossegue -, a melodia deve
ter em todo o lado o mesmo fundo, a mesma base. A prova é que nem todas
as línguas se percebem mas toda a gente é sensível a qualquer espécie de
• 81
música» . Roman Jakobson sublinha, por seu lado: «Em termos linguísti-
cos, a particularidade da música relativamente à poesia reside no facto de o
conjunto das suas convenções {langue, segundo a terminologia de Saussure)
se limitar ao sistema fonológico e não incluir a distribuição etimológica dos
fonemas, logo, não há vocabulário» .
A «Teoria dos Níveis» de Émile Benveniste vem demonstrar a
dicotomia existente entre o signo linguístico e o signo musical, indivisível.
Como método, esta teoria vai ao encontro da dupla articulação da linguagem
e dos seus elementos constitutivos, tendo por objectivo identificar esses
elementos nas relações que estabelecem entre si. Esta análise pressupõe a
existência de duas operações que se implicam mutuamente, a «segmenta-
ção» e a «substituição», isto é, a divisão de um texto em componentes pro-
gressivamente menores e o reconhecimento dessas componentes e pela
realização das substituições possíveis83. Tal é o «método de distribuição»,
que consiste na «definição de cada elemento através dos diferentes meios
onde ele se apresenta e de uma dupla relação, relação de um elemento com
os outros simultaneamente presentes na mesma porção do enunciado (rela-
ção sintagmática); relação de um elemento com os outros mutuamente
substituíveis (relação paradigmática)»84. Podemos, deste modo, reconhecer
79
Idem, p. 80.
80
Idem, p. 93.
81
Ibidem.
82
«Musicologie et Linguistique», Questions de Poétique, Paris, Éditions du Seuil,
1973, p. 104.
83
84
Ibidem.
POESIA E MÚSICA: UMA TRA VESSIA SEMIOLÓGICA 5g
e distinguir nesta teoria diferentes níveis de análise linguística, desde o nível

mais elevado, o «nível categoremático» ou frase, passando pelo «nível do
signo» e pelo «nível fonemático», domínio dos fonemas, segmentáveis e
substituíveis, até ao mais baixo, «nível hipo-fonemático ou merismático»,
nível dos traços distintivos não segmentáveis e apenas substituíveis85. A
transição de um nível para o seguinte revela propriedades singulares ao
nível das relações entre entidades linguísticas, que podem ser de dois tipos:
i) «relação distributiva» (entre elementos do mesmo nível na capacidade de
decompor unidades maiores em unidades menores, através do método
analítico que permite chegar à forma); e ii) «relação integrativa» (entre
elementos de níveis diferentes que, por um processo inverso, procede à
integração do mais pequeno no maior, permitindo alcançar o sentido, nível
maior correspondente ao texto)86. Forma e sentido surgem como duas reali-
dades conjuntas, simultâneas e inseparáveis no funcionamento da língua. As
relações mútuas que estabelecem entre si são manifestadas na própria
estrutura dos níveis linguísticos e em virtude da natureza articulada da
linguagem.
Ao dilatar a sua reflexão, fazendo-a incidir sobre as diferentes
relações entre sistemas, Émile Benveniste estabelece a separação entre dois
mundos: o mundo fechado dos sistemas, cuja «significância se desprende
das relações que organizam», e o mundo aberto dos sistemas, onde a
significância é «inerente aos próprios signos [...] independentemente das
ligações que possam estabelecer» entre si87. Nicolas Ruwet faz das palavras
de Boris de Schloezer os seus próprios termos para sublinhar a distinção de
Benveniste e afirmar que a «música, sistema fechado, encerra em si o seu
próprio significado», gerado por relações que organizam um mundo
particular, por oposição profunda à «linguagem, sistema aberto», expressão
e expansão de sentidos despertados pelos signos88. Porque a relação entre a
85
Idem, pp. 120-123.
96
Idem, p. 124.
7
* Idem, p. 59.
Langage, Musique, Poésie, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 41.
POESIA EMÚSICA: UMA TRA VESSIA SEMIOLÓGICA 59
poesia e as artes, mais concretamente a música, se insere no âmbito desta

relação elementar entre o verbal e o não-verbal, Émile Benveniste postula a
inconvertibilidade entre sistemas semióticos, baseando a sua teoria em dois
princípios fundamentais:
O primeiro princípio pode ser enunciado como o princípio de não-

-redundância entre sistemas. Não há «sinonímia» entre sistemas
semióticos; não se pode «dizer a mesma coisa» pela fala e pela
música, que são sistemas de base diferente.
Isto equivale a dizer que dois sistemas semióticos de tipo diferente
não podem ser mutuamente convertíveis. No caso citado, a fala e a
música têm efectivamente este traço comum, a produção de sons e o
facto de se dirigirem ao ouvido; mas essa relação não prevalece
sobre a diferença de natureza entre as suas unidades respectivas e
entre os seus tipos de funcionamento [...]. Assim, a não-convertibi-
lidade entre sistemas de bases diferentes é a razão da não-redun-
dância no universo dos sistemas de signos. O homem não dispõe de
vários sistemas distintos para a mesma relação de significação.
Em compensação, o alfabeto gráfico e o alfabeto Braille ou Morse
ou o dos surdos-mudos são mutuamente convertíveis, sendo todos
os sistemas de bases idênticas fundados sobre o princípio alfabético:
uma letra, um som.
Um segundo princípio deriva daquele e completa-o.
Dois sistemas podem ter um mesmo signo em comum sem que daí
resulte sinonímia ou redundância, quer dizer que não conta a
identidade substancial de um signo, mas só a sua diferença funcio-
nal. O vermelho do sistema binário de sinalização rodoviária nada
tem de comum com o vermelho da bandeira tricolor, nem o branco
desta bandeira com o branco do luto na China. O valor de um signo
define-se somente no sistema que o integra. Não há signo trans-
-sistemático89.
Tanto a música como a poesia produzem sonoridades. No entanto,

elas não partilham da mesma natureza sígnica nem da organização que cada
sistema próprio evidencia. Assim, a não-convertibilidade entre sistemas de
base diferente constitui condição sine qua non do princípio da não-
-redundância no universo dos sistemas de signos. O valor do signo é apenas
definido no interior do sistema em que se integra. Ao concluir: «Não há
signo trans-sistemático», Benveniste afasta qualquer hipótese de redução
89
Ob. cit., vol. II, p. 53; tradução de Luís Adriano Carlos, Fenomenologia do Dis-
curso Poético - Ensaio sobre Jorge de Sena, Porto, Campo das Letras, 1999, pp. 204-205.
entre sistemas e lança definitivamente o postulado de uma inconvertibili-

dade entre arte verbal e arte não-verbal90.
Do ponto de vista linguístico e segundo a teoria moderna desenvolvi-
da por Ferdinand de Saussure, Louis Hjelmslev defende que «o signo é um
todo formado por uma expressão e por um conteúdo» que, em mútua
relação, geram uma significação91. Louis Hjelmslev rejeita a tentativa
saussuriana de isolar a expressão do conteúdo para afirmar que ambos os
planos se implicam mutuamente: «Uma expressão não é expressão, apenas
porque ela é a expressão de um conteúdo, e um conteúdo não é conteúdo, só
porque é o conteúdo de uma expressão. Também é impossível, a não ser que
os isolemos artificialmente, que exista um conteúdo sem expressão ou uma
expressão sem conteúdo» . O estudo da expressão e do conteúdo pressu-
põe, para Hjelmslev, o estudo das relações entre ambos. Ignorar esta ligação
seria, no seu entender, um «erro grave»93. Quando definiu deste modo a
natureza e a organização interna do signo, Hjelmslev sublinhou vigorosa-
mente a existência em todos os processos sígnicos de um elemento de
expressão que veicula um elemento de conteúdo. Todo o signo poderá ser
assim descrito excepto, conforme observa Umberto Eco, quando os signos
se diferenciam pela «articulação da forma significante, pelo que os signos
verbais têm articulações que não são necessariamente as mesmas de outros
tipos de signos. Nesse sentido, o signo não existe nunca como entidade
física observável e estável, dado que ele é o produto de uma série de
relações» . Ao introduzir a distinção forma/substância nos planos da
expressão e do conteúdo, Hjelmslev contribui de forma decisiva para o
estudo do signo semiológico e leva Roland Barthes a insistir numa nova
definição destes dois termos em consequência do seu «pesado passado
lexical»: «A forma é o que pode ser descrito com coerência, exaustiva e
simplesmente (critérios epistemológicos) pela linguística, sem recorrer a
90
Cf. Luís Adriano Carlos, idem, p. 205.
Prolégomènes à une Théorie du Langage suivi de La Structure Fondamentale
du Langage, ob. cit., p. 65.
92
Idem, p. 67.
93
Idem, p. 97.
94
O Signo, ob. cit., p. 152.
nenhuma premissa extralinguística; a substância é o conjunto dos aspectos

dos fenómenos linguísticos que não podem ser descritos sem recorrer a
premissas extralinguísticas»95. No capítulo «Denotação e Conotação»,
Barthes recorda, na esteira de Hjelmslev, que «qualquer sistema de
significação comporta um plano de expressão (E) e um plano de conteúdo
(C) e que a significação coincide com a relação (R) dos dois planos:
ERC» . O sistema expressão-conteúdo corresponderá a um sistema primári-
o de denotação, onde o sentido é posto explicitamente e de maneira
irrefutável. Quando este sistema primário integra como simples elemento
um segundo sistema que lhe é extensivo e que corresponde já a um segundo
nível de representação, estamos na presença de dois sistemas distintos, mas
ao mesmo tempo interligados. O primeiro sistema, sistema prévio de
significação, integra e transforma-se, neste caso, no plano de expressão ou
significante do segundo sistema. O primeiro sistema constitui, então, o
plano da denotação, e o segundo sistema, decorrente do primeiro, o plano da
conotação.
Relativamente aos conceitos de «códigos denotativos» e «léxicos
conotativos», Umberto Eco reconhece que «enquanto os primeiros são
facilmente individuáveis, consumíveis segundo regras precisas, estáveis, e
portanto fortes, os outros são variáveis, débeis, amiúde diferentes de falante
para falante, ou de um pequeno grupo de falantes para outro, devendo,
portanto, ser postulados com maior audácia hipotética na verificação do
funcionamento de determinadas mensagens [...]. Assim um léxico conotati-
vo atribui outros valores aos significados do código denotativo subjacente,
mas aceita as regras de articulação por ele previstas»97. Hjelmslev define
uma «semiótica conotativa» como uma semiótica cujo plano de expressão já
comporta uma semiótica, e uma «semiótica denotativa» como o sistema em
que nenhum dos planos é uma semiótica 98. Um primeiro nível de significa-
ção constitui uma semiótica denotativa. Um segundo nível é uma semiótica
O Grau Zero da Escrita seguido de Elementos de Semiologia, ob. cit., p. 118.

Idem, p. 165.
A Estrutura Ausente - Introdução à Pesquisa Semiológica, ob. cit., p. 40.
Prolégomènes à une Théorie du Langage, ob. cit., p. 144.
conotativa, cujos significantes são signos (significante mais significado) de

uma semiótica denotativa. Com a mesma mecânica, Hjelmslev explica a
natureza de uma «metassemiótica», que é uma semiótica cujo «plano de
conteúdo é uma semiótica»99. Segundo Hjelmslev, as semióticas dividir-se-
-iam, ainda, em «científicas» (uma semiótica que é uma operação) e «não-
-científicas» (uma semiótica que não é uma operação). À luz da teoria
saussuriana, Hjelmslev define a semiologia como uma «metassemiótica que
tem por objecto semiótico uma semiótica não-científica»100. Concluímos
que uma metassemiologia deveria estudar a terminologia especial da semio-
logia.
No âmbito desta análise semiológica, podemos afirmar que a língua
é um sistema denotado e conotado. A língua como semiótica conotativa é
uma semiótica cujo plano de expressão já contém em si, uma semiótica
denotativa, com conteúdo e informação que se expandiram. O efeito conota-
tivo é expansão e transformação do regime denotativo do signo. Deste
modo, os significantes da conotação são constituídos pelos signos do
sistema denotativo. A música é estrutura, projecto de intenção e de sentido;
é sugestão provocadora de um feixe de significações que passa forçosamen-
te por uma rede associativa e paradigmática de contextos indispensáveis ao
seu conhecimento e à sua descodificação. Assim, quando a palavra e o som
musical adquirem novas matizes significativas, criam-se novos paradigmas
fora de uma sequência, em ausência.
A dupla condição de sistema denotado e conotado representa um dos
elementos fundamentais da natureza linguística da mensagem poética,
objecto de reflexão para Roman Jakobson. De um ponto de vista linguístico,
Jakobson distingue seis funções da linguagem - «referencial, emotiva,
apelativa, fática, poética e metalinguística»101. Se o peso destas funções nos
diferentes tipos de mensagens tem sido objecto de estudo, deveria, no seu
entender, dilatar-se esta «aproximação pragmática à linguagem [...] a um
estudo análogo dos outros sistemas semióticos», por forma a definir quais as
99
Ibidem.
100
Idem, p. 151.
101
«Language in Relation to Other Communication Systems», in Selected Writings
II- Word and Language, ob. cit., p. 703.
funções aí dominantes, como se combinam e segundo que critério102. A

função poética assume um papel predominante na poesia, onde a língua é
utilizada de um modo especial pela correlação isomórfica do significante
com o significado. Roman Jakobson propõe uma definição de «poética»
como o «estudo linguístico da função poética no contexto das mensagens
verbais em geral e na poesia em particular»103. Na sua óptica, «A poesia põe
em relevo os elementos construtivos de todos os níveis linguísticos,
começando pelos traços distintivos até à globalidade do texto. A relação
entre o significante e o significado funciona a todos os níveis linguísticos e
adquire um valor particular no verso onde o carácter introvertido da função
poética atinge o seu apogeu»104. As estruturas semióticas onde a função
poética é dominante constituem um vasto campo para um estudo comparati-
vo. Por isso, Jakobson toma como definitivo que um «linguista surdo à
função poética como um especialista de literatura indiferente aos problemas
e desconhecedor dos métodos linguísticos são, desde já, um e outro,
anacronismos flagrantes»105. João de Freitas Branco, sob a influência de
Nicolas Ruwet, emprega no domínio musical as funções da linguagem
desenvolvidas por Jakobson: «A função expressiva caracteriza o sujeito
emissor. A função apeladora, ou de chamada, faz que o enunciado
impressione o destinatário. A função representativa aponta o contexto
comunicado, sem necessariamente o imitar»106. A função poética de
Jakobson, definida como projecção do «princípio de equivalência do eixo da
selecção sobre o eixo da combinação»107, vem provar que o princípio
constitutivo da linguagem poética reside na utilização do princípio de
relações de equivalência características do eixo paradigmático, das substitui-
ções e das semelhanças, para construir a cadeia sintagmática, plano de
102
Ibidem.
103
«Postscriptum», Questions de Poétique, ob. cit., p. 486.
104
Idem, p. 487.
Essais de Linguistique Générale -1. Les Fondations du Langage, Paris, Les
Éditions de Minuit, 1974, p. 248.
106
107
Essais de Linguistique Générale - 1. Les Fondations du Langage, ob. cit., p.
220.
combinações, de relações e de encadeamento. Na linguagem poética o

sintagma estrutura-se segundo um princípio de similaridade, um paradigma
que aí projecta relações de equivalência. Para falarmos, temos de combinar
elementos da primeira e da segunda articulações, o que pressupõe que,
segundo a teoria de Jakobson, uma língua põe à nossa disposição um eixo
de selecção com base no qual escolhemos as unidades a dispor sobre um
eixo de combinação108. Este princípio está relacionado, no entender de João
de Freitas Branco, «com uma afirmação frequentemente proposta, segundo a
qual tanto o poema como a composição musical criam, de algum modo, o
seu próprio código, tornando este mensagem»109. Freitas Branco prossegue,
dando alguns exemplos de projecção do princípio de equivalência: «as
repetições métricas e as rimas, como também as marchas harmónicas, as
repetições com variantes de frases musicais ou as homologias obtidas
através da função tonal. Exemplos que nem de longe dão uma ideia das
possibilidades, uma vez que as equivalências podem realizar-se de muitas
maneiras, por concordância ou por oposição, a diferentes níveis, desde o fo-
nético (envolvendo timbres, alturas e intensidades sonoras) ao morfológico,
desde o sintáctico ao semântico»110. Sob um outro olhar e um outro ouvir,
Claude Lévi-Strauss define a melodia como uma «sequência sucessiva de
sons que apenas admitem uma combinação; e a harmonia [...] como o depó-
sito e o repertório de sons que a melodia pode empregar», para sugerir, em
seguida, uma correspondência entre esta distinção e a que os «linguistas
modernos fazem entre cadeia sintagmática e conjunto paradigmático»111.
Nicolas Ruwet, que combina um sentido preciso da linguagem, especial-
mente da arte literária, com um conhecimento científico da música, defende
que a «sintaxe musical repousa sobre relações de equivalência - dito de
Quando o locutor produz um enunciado numa língua natural, Iuri Lotman

identifica dois tipos de acções: «a) Ele combina as palavras para que elas formem
microcadeias regulares (registadas na língua) sob a relação semântica e gramatical; e b) Ele
escolhe num conjunto de elementos um único elemento utilizado na proposição dada» (A
Estrutura do Texto Artístico, ob. cit., pp. 147-148). Cf. Nicolas Ruwet, Langage, Musique,
Poésie, ob. cit., p. 49.
109 •
111
Ob. cit., pp. 89-90.
outra maneira, sobre a repetição» , convocando Roman Jakobson quando

este afirma que «É apenas em poesia, pela repetição regular de unidades
equivalentes, que é dada, do tempo da cadeia falada, uma experiência
comparável àquela do tempo musical - para citar um outro sistema se-
miótico»113. Noutros momentos da sua reflexão semiológica, Nicolas Ruwet
distingue quatro pontos de aproximação da musicologia à linguística
sintetizados por Jean-Jacques Nattiez: «o estudo comparado da música e da
linguagem natural; as pesquisas em que o concurso das duas disciplinas é
exigido 'por todos os casos em que os seus objectos coincidem parcialmen-
te: o canto, a métrica, a entoação, as línguas ditas 'de tons', as 'linguagens
tamboriladas'; a achega que os métodos descritivos linguísticos trazem à
musicologia para fundamentar análises mais rigorosas; o estudo do sentido
musical» . Mas o relevante contributo para o estudo do universo poético-
-musical apresentado por Nicolas Ruwet em Langage, Musique, Poésie é
unificado no reconhecimento de um traço fundamental comum à linguagem
musical e à linguagem poética: o papel que joga a projecção do princípio de
equivalência sobre a cadeia sintagmática115. Essa projecção repetida é uma
recorrência, uma repetição de sons ou palavras em incidência contínua num
sintagma, numa cadeia de sons ou de palavras. Mesmo noutros paradigmas
permanece um apelo constante ao sentido ou significado original dos signos,
que nos dois sistemas se associam em repertórios verticais projectados
horizontalmente.
Esta semelhança revela-se ao mesmo tempo uma diferença incontor-
nável para Émile Benveniste. Lembramos que, segundo o linguista, a
112
Langage, Musique, Poésie, ob. cit., p. 135.
Essais de Linguistique Générale - 1. Les Fondations du Langage, ob. cit., p.
221.
114
Art. cit., in AA. VV., ob. cit., pp. 21-22. O segundo campo de que feia Ruwet,
não constitui objecto de atenção para Jean-Jacques Nattiez, «não por ser desprovido de
interesse mas por nos afastar da análise do fenómeno musical stricto sensu» {Ibidem). A
propósito da relação entre palavra e música na música vocal, Rita Marte recorda que «já
Nicolas Ruwet afirmara em 1961 que neste tipo de música coexistem dois sistemas, sem
que seja legítimo falar quer de assimilação da palavra pela música, quer de homologia entre
ambas as artes, sendo antes de admitir uma relação dialéctica entre poesia e música»
(«Literatura e Música», Boletim Dedalus, 1, Lisboa, 1988, nota 19, p. 46).
Cf. Nicolas Ruwet, Langage, Musique, Poésie, ob. cit..
«música é um sistema que funciona sobre dois eixos: o eixo das simultanei-
dades e o eixo das sequências»116. À partida, faremos uma associação com o
funcionamento da língua sobre os seus dois eixos: o eixo paradigmático e o
eixo sintagmático. Porém, Benveniste dissipa qualquer homologia:
[...] o eixo das simultaneidades em música contradiz o próprio

princípio paradigmático na língua, que é princípio de selecção,
excluindo toda a simultaneidade intrassegmental; e o eixo das se-
quências em música não coincide tão-pouco com o eixo sintagmáti-
co da língua, já que a sequência musical é compatível com a simulta-
neidade dos sons, e que ela não está, para além disso, sujeita a
nenhuma obrigação de ligação ou de exclusão, relativamente a
qualquer som ou conjunto de sons. Deste modo a combinatória
musical que depende da harmonia e do contraponto não tem equiva-
lente na linguagem, onde tanto o paradigma como o sintagma estão
sujeitos a disposições específicas: [...]. [...] se a música é considera-
da como uma 'língua', ela será uma língua com uma sintaxe, mas
não com uma semiótica117.
Das reflexões semiológicas sobre a convivência, as intersecções e as

fronteiras que separam a arte verbal da arte não-verbal, sobressai a inequívo-
ca impossibilidade de traduzir ou de converter a obra artística numa lingua-
gem não-artística. Acreditando, mais na «beleza musical objectiva» do que
numa «irredutível subjectividade da contemplação musical», Fernando
Lopes-Graça focaliza e fortalece a nossa certeza cimentada pelas dicotomi-
as sígnicas comprovadas: «creio [...] na [...] impossibilidade de traduzir, de
fixar, pelo concretismo e pelo conceptualismo verbais, o maravilhoso e
riquíssimo conteúdo do pensamento e da emoção musical. [...] o idealismo e
o dinamismo temporal da música não podem ser captados na malha cerrada
do conceito, fogem a toda a determinação, a toda a tentativa de imobiliza-
ção, de fixação, de delimitação concreta»118. A música, no seu domínio
concreto, na sua autonomia própria, na sua multiplicidade expressiva, vai
despertar no poeta Jorge de Sena um sentimento de posse, uma vivência
116
117
Idem, pp. 55-56.
Obras Literárias - Música e Músicos Modernos, 5, Lisboa, Editorial Caminho,
1986, pp. 17-18.
testemunhal e uma meditação capazes de edificar uma relação única e intei-

ramente nova entre o objecto musical e o objecto poético. É essa relação
particular que transforma, pela transfiguração poética, o universo musical no
universo poético de Arte de Música, o objecto central de estudo na nossa
investigação.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE
COMPOR POESIA
Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música.

Jorge de Sena
Em 1968, surge Arte de Música, livro de poemas motivados por

peças musicais, grandes intérpretes ou compositores da História da Música
Ocidental. Conforme Jorge de Sena indica em subtítulo, estamos na presen-
ça de «Trinta e duas metamorfoses musicais e um prelúdio, seguidos de um
'pot-pourri', e com um post-fácio do autor»1. A dimensão transformadora
deste livro é desde logo enfatizada por Jorge de Sena ao denominar os seus
poemas como «metamorfoses musicais», isto é, como objectos poéticos que
resultam não de uma tentativa de imitação, mas de uma transfiguração
poética dos objectos musicais, fontes de inspiração e de motivação para o
poeta. Tal como sucedera com Metamorfoses, conjunto de poemas sobre
objectos plásticos e visuais, os poemas de Arte de Música tornam-se medi-
tações sobre objectos estéticos que se revelam a Jorge de Sena, «voz entre
as vozes dos próprios objectos», «espelho de todo o humano observador e
1
Arte de Música, in Poesia-II, Lisboa, Edições 70, 1988, p. 163. A estes trinta e
quatro poemas escritos entre Janeiro de 1960 e Junho de 1967, Jorge de Sena viria a
acrescentar mais dez na reedição de Arte de Música em 1978 - «A Criação, de Haydn»,
«Mozart: Andante do Trio K 496», «Canções de Schubert sobre Textos de Wilhelm
Miiller», «A Última Música de Liszt para Piano», «Final da 'Valquíria'», «Marcha Fúnebre
de Siegfried, do 'Crepúsculo dos Deuses'», «Pobre Bruckner», «'Boris Godunov'», «Erik
Satie para Piano» e «Ouvindo o 'Sócrates' de Satie» -, produzidos entre Novembro de
1971 e Abril de 1974. Ver ANEXO I.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA 69
fruidor» . Os poemas dos dois livros representam «repetidas vivências» de

objectos artísticos «que acabaram por cristalizar-se verbalmente» e que se
traduziram em «correlativo objectivo» das emoções vividas pelo poeta3.
Como defende Joaquim Manuel Magalhães, Jorge de Sena resolve a ques-
tão da identidade, que se reflecte na busca de um modo objectivo de nos dar
o sentimento, através de «objectos onde faz cristalizar o seu sentimento de-
les» . Para o crítico, Metamorfoses e Arte de Música representam o apogeu
dessa técnica: «Objectos que são quadros, esculturas, obras musicais ou ou-
tros produtos constituem a base objectiva de que, ao falar sentidamente, nos
atinge em emoção e memória. O objecto fixa, na sua rede de relação dife-
renciada e não interiorizada, uma meditação sobre o eu e a sua apropriação
das coisas»5. Em Arte de Música, Jorge de Sena medita e apropria-se dos
objectos musicais com uma postura crítica e interpretativa através dia
linguagem poética, num envolvimento activo de poeta e de amador de mú-
sica atento a uma particular audição radiofónica, gravação ou concerto, ou
simplesmente seduzido por grandes intérpretes ou compositores6. Recriando
a experiência musical, Jorge de Sena procura as ocultas afinidades com a
vida que esse universo encerra. Deste modo, o poeta acede ao real pela
mediação da arte que impõe a esse mesmo real, a sua marca.
Nas palavras de Óscar Lopes, o singular interesse de Arte de Música
resulta, entre outras, de uma característica fundamental do autor: a «explici-
tude da intercontextualidade cultural de Jorge de Sena na sua própria
Fátima Freitas Morna, «Sobre um dos Sentidos da Peregrinação na Poesia de

Jorge de Sena», in AA. W . , Afecto às Leiras, Lisboa, INCM, 1984, p. 180.
«Post-Fácio - 1969», posfácio a Arte de Música, in Poesia-II, ob. cit., p. 207, e
«Post-Fácio - 1963», posfácio a Metamorfoses, in Poesia-II, ob. cit., p. 156. Cf. definição
proposta por T. S. Eliot da expressão «objectivo correlativo»: «a única maneira de exprimir
a emoção sob a forma de arte é encontrar um 'objectivo correlativo'; por outras palavras,
um conjunto de objectos, uma situação, uma cadeia de acontecimentos, que serão a fórmula
dessa emoção particular, de tal modo que, quando somos confrontados com os aconteci-
mentos externos, que conduzem a uma experiência sensorial, a emoção é imediatamente
evocada» («Hamlet», in Selected Essays, London, Faber& Faber, 1969, p. 145).
«Jorge de Sena», in Os dois Crepúsculos, Lisboa, A Regra do Jogo, 1981, p. 55.
5
Idem, pp. 55-56.
Jorge de Sena, «Notas a Alguns Poemas», in Poesia-II, ob. cit., pp. 223 e se-
guintes.
obra» . Contudo, e face ao conjunto de poemas em relação com obras de

arte, Jorge de Sena reconhece que a diferença entre o maior entusiasmo na
recepção a Metamorfoses e o acolhimento mais restrito a Arte de Música
advém precisamente de uma generalizada falta de cultura musical: «ias
pessoas acham que todas entendem de objectos plásticos, enquanto a muitas
delas falta cultura musical (que alguns possuem seriamente, mas raro
sucede que um fundo conhecimento de música, o que implica já, desde a
infância, certo tipo de educação, cuja falta nem todos os dados às letras
superam ou se esforçaram por superar, seja comum entre os críticos literá-
• ft
nos)» . A poesia de Jorge de Sena sempre articulou todos os domínios da
sua vasta formação cultural, da literatura às artes plásticas, do teatro e do
cinema à música, da História e das ciências à Filosofia. Qualquer que seja a
modalidade de que se reveste a criação literária seniana, ela é posta em
«diálogo permanente com o mundo da cultura», numa visão integradora de
tudo, onde a escrita é aceite, de acordo com Fernando J. B. Martinho, «co-
mo espelho das contradições, das tensões, da fluidez dinâmica da vida»9.
Mas se os dois livros dão corpo a dois tipos de diferentes experiências
estéticas vividas pelo poeta, «'metamorfoses' poéticas de arte não-literári-
a» , a música revela-se a Jorge de Sena «mais fértil que as artes plásti-
cas»11.
«Uma 'Arte de Música'», Quaderni Portoghesi, 13-14, Pisa, Primavera-Outono

de 1983, p. 125.
8
Prefácio a Poesia-II, ob. cit., p. 13. Em carta de 7 de Setembro de 1973 publicada
no suplemento do Diário de Lisboa a 11 de Junho de 1987, Jorge de Sena agradece a João
de Freitas Branco a nota publicada sobre Arte de Música em O Século e acusa os «surdos
musicais» que dominam a vida literária portuguesa: «Em Portugal, em geral, quem sabe de
música não se ocupa de literatura (ou ocupa-se em musicar os maus poetas que conheceu de
pequeninos); e quem julga que sabe de literatura não sabe nada de música» (João de Freitas
Branco, «João de Freitas Branco Revela Carta Inédita de Jorge de Sena», Diário de Lisboa,
supl. «Ler Escrever», Lisboa, 11 de Junho de 1987, p. 1).
«Leituras na Poesia de Jorge de Sena», Colóquio/Letras, 67, Lisboa, Maio de
1982, p. 23. Cf. Frederick G. Williams, «Um Exorcista Prodigioso: Uma Introdução à
Poesia de Jorge de Sena», in AA. VV., Estudos sobre Jorge de Sena, Lisboa, INCM, 1984
pp. 196-197.
10
Jorge de Sena, «Statement by Jorge de Sena Concerning Art of Music», in Art of
Music, ob. cit., p. 88.
11
Jorge de Sena, «Post-Fácio - 1969», in Poesia-II, ob. cit., p. 205.
As relações da poesia seniana com a música são primordiais e

encontram-se enraizadas na obra de Jorge de Sena: «Assim como para as
artes plásticas aconteceu em relação às Metamorfoses, também para os
presentes poemas [Arte de Música] igualmente houve, em anteriores livros
meus, poemas que prenunciavam, ainda que não na escala, os deste livro»12.
A primeira manifestação da experiência poética seniana ocorre precisamen-
te com o poema fundador - «Desengano» - , o primeiro poema escrito por
Jorge de Sena, em 11 de Junho de 1936, e de que há registo13. Nesta
composição poética originária está já presente o motivo das «almas pena-
das» que Luís Adriano Carlos reconhece como «As mesmas almas penadas
que o poeta verá no poema de 31 de Dezembro de 1964», «'La Cathédrale
Engloutie', de Debussy», poema de abertura de Arte de Música14:
Vejo o mundo frio,

escuro, ignoto, misterioso
na vida penso com tristeza
e negra, sem brilho, a vejo receoso.
A vida é triste como o mundo

para aqueles que a vêem a meditar;
julgo-a um poço bem profundo
cheio de almas penadas ... a gritar.
Neste mundo de desventuras

e de enganos, de ilusões
cruéis, terríveis, duras
desejaria dormir ... sonhar a eternidade.15
Na produção literária adolescente de Jorge de Sena, Francisco Cota

Fagundes encontra também, em «Música que Sobe do Além», «Música
Idem, p. 206. Cf. Jorge de Sena, «Statement by Jorge de Sena Concerning Art of
Music», in Art of Music, ob. cit., p. 88.
13
Cf. Mécia de Sena, «Nota de Abertura, com Alguns Esclarecedores Dados
Bibliográficos», in Post-Scriptum II, vol. I, Lisboa, Edições 70, 1989, p. 11 e Cario Vittorio
Cattaneo, «Testemunho e Linguagem», in AA. VV., Estudos sobre Jorge de Sena, ob. cit.,
p. 241.
Fenomenologia do Discurso Poético - Ensaio sobre Jorge de Sena, Porto,
Campo das Letras, 1999, p. 29.
15
«Desengano», in Post-Scriptum II, vol. I, ob. cit., p. 25.
Afastada», «Ignorância» e «Círculo» de Post-Scriptum II, poemas precurso-

res e com uma relação particularmente estreita com o livro Arte de Músi-
ca . O soneto «Ignorância», de 1938, retrata a angústia do poeta, incapaz
de tocar ao piano a música que lhe atenuaria o sofrimento:
Do piano lentamente vou tirando

vagos sons que não sei fazer brilhar...
Se eu soubesse, se eu soubesse tocar
mais do que sei...[...]
[•••]
De tudo o que podia aliviar-me

não conheço senão os rudimentos...17
Para Mécia de Sena, «Um dos prazeres musicais de Jorge de Sena

era fazer improvisos pianísticos». Contudo, tais improvisos não podiam
considerar-se «excelentes», mas davam ao poeta «imenso prazer»18. Em
carta de 15 de Fevereiro de 1999, Mécia de Sena confirma o grande apreço
de Jorge de Sena pela música e o favoritismo do poeta pelos intermináveis
acordes e arpejos de «'La Cathédrale Engloutie', de Debussy»:
Meu marido tinha estudado alguns anos de piano e gostava imenso

de tocar embora fossem raras as ocasiões de o fazer e, depois que
saímos de Portugal, nem sequer tínhamos piano [...].
[...] sonhou ser compositor. E deixou algumas composições, quase
impossíveis de tocar só com duas mãos porque superabundam de
In the Beginning there Was Jorge de Sena's Genesis: The Birth of a Writer,
Santa Barbara, University of California, 1991, pp. 18-19. Cf. selecção feita por Luís
Adriano Carlos dos principais poemas da obra poética seniana que prenunciam Arte de
Música: «'Música Afastada', 'Ignorância', 'Improviso' e 'Círculo', de Post-Scriptum II,
"Cinco Natais de Guerra" seguidos de um "Fragmento em louvor de J. S. Bach" /
Fragmento' e 'Cânticos da Alma Silenciosa/II', de Pedra Filosofal, 'Do Vale das Sombras'
e 'Como de Vós...', de Fidelidade, e 'O Fim que não Acaba', de Post-Scriptum. Ver 'Ray
Charles', de Sequências, 'Indignação Extemporânea Ouvindo o Improviso, Opus 142, n° 2,
de Schubert' e "No Corredor do 'Metro"...", de Visão Perpétua, que o poeta chegou a
pensar incluir na reedição de Arte de Música, em Poesia-II. Ver ainda "É Tarde, muito
Tarde da Noite ..." e "Tal como tantos Versos ...", de Visão Perpétua, 'Música Ligeira' e
'O Anjo-Músico de Viena', de Exorcismos» {Fenomenologia do Discurso Poético - Ensaio
sobre Jorge de Sena, ob. cit., nota 5, p. 210).
17
Jorge de Sena, Post-Scriptum II, vol. I, ob. cit., p. 231.
18
«Notas Bibliográficas», in idem, p. 338.
acordes e sobretudo arpejos, que ele adorava creio que sempre, no

fundo, no fundo, por sugestão da «Cathédrale Engloutie». Claro que
o sonho era de adolescente, nada mais. O gosto traduziu-se-lhe na
vida inteira, no sonho de ver alguma obra sua musicada e sobretudo
de ver o Indesejado numa versão operática19.
As semelhanças entre a experiência poética adolescente de «Igno-

rância» e «'La Cathédrale Engloutie', de Debussy», afiguram-se evidentes a
Cota Fagundes: «O primeiro poema revela a incapacidade do poeta em
produzir adequadamente os sons que lhe trariam conforto e alívio. O segun-
do poema é a expressão da confessa incapacidade e frustração do poeta em
escrever um poema que transmita as emoções que o Prelúdio de Debussy
despertou nele»20.
Com efeito, em Arte de Música há um movimento, uma atitude his-
tórica, uma abordagem, uma sondagem e uma meditação que se aliam a
Jorge de Sena crítico e profundo conhecedor de Música, da época, da
composição e do intérprete, e para quem esta arte sempre fora «tão ou mais
essencial que a poesia»21. Grande parte dos poemas de Arte de Música é
baseada em composições individuais ou colectivas, desde o lied à oratória, à
missa e à ópera, entre outras. Poucas são as composições poéticas inspira-
das na obra completa de um compositor, na sua biografia ou no seu tempo.
Mécia de Sena, Carta de 15 de Fevereiro de 1999 à presente autora. No posfácio

a Arte de Música, Jorge de Sena testemunha o lugar especial que a música sempre ocupara,
de entre todas as artes, na vida do poeta: «Recebi educação musical e instrumental [...]. Na
primeira adolescência, imaginava-me um pianista e compositor ilustre, que dava concertos
nas reuniões de íntimos ou de famílias amigas, com muito estrondo de acordes e de
emocionados ainda que não direi emocionantes 'smorzandos' ... Não rui uma coisa nem a
outra, não só porque a vida me distraiu de continuar os estudos, mas porque, sem dúvida,
esse não era o meu destino 'artístico'» («Post-Fácio - 1969», in Poesia-II, ob. cit., pp. 205-
-206). Cf. o conto «Homenagem ao Papagaio Verde», in Os Grão-Capitães - Uma
Sequência de Contos, Lisboa, Edições 70, 1989, pp. 39-40 e 45; nota inicial de Mécia de
Sena a Fernando Pessoa & C Heterónima, vol. I, Lisboa, Edições 70, 1982, p. 7; e «João
de Freitas Branco Revela Carta Inédita de Jorge de Sena», Diário de Lisboa, ob. cit., p. 1).
20
In the Beginning there Was Jorge de Sena's Genesis: The Birth of a Writer, ob.
cit., p. 19.
21
Jorge de Sena, «Post-Fácio - 1963», in Poesia-II, ob. cit., p. 151. É importante
salientar que Jorge de Sena foi crítico musical na revista Gazeta Musical e de Todas as
Artes durante um breve período de tempo, mais concretamente de Maio de 1958 a Fevereiro
de 1959. O seu olhar crítico estendeu-se igualmente ao teatro e ao cinema, conforme
atestam as publicações das colectâneas Do Teatro em Portugal, Lisboa, Edições 70, 1988, e
Sobre Cinema, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1988.
À semelhança do que acontecera com Metamorfoses, a sequência dos

poemas da «série musical» obedece a uma ordem cronológica aproximada
dos compositores, culminando com «um poema sobre a personalidade da
música chamada ligeira [...] e, como epílogo, um poema aparentemente
farsesco» . A razão desta arrumação cronológica dos poemas de Arte de
Música é dada pelo próprio poeta:
A nossa fruição estética da arte do passado, e isso é mais evidente

no caso da música, depende estritamente de uma experiência
cultural dela; e, se podemos fruir igualmente de música medieval ou
barroca ou contemporânea, é precisamente porque culturalmente a
nossa consciência estética se abriu, numa experiência de historicida-
de, para lá da música da nossa primeira educação musical e do nosso
«meio»23.
Ainda acerca das preferências musicais do poeta e da organização

dos poemas, é interessante apontar que, de acordo com Jorge de Sena, esta
«série musical» não é representativa das suas preferências: «há muitas obras
- afirma o poeta - que profundamente admiro e não me canso de ouvir, que
todavia se me não traduziram em correlativo objectivo das emoções que
despertam em mim»24. De facto, muitos compositores que Jorge de Sena
apreciava, como «Monteverdi, Vivaldi, Mussorgsky, Ravel, Satie,
Bruckner, Verdi, Prokofiev, Strawinsky, Falla, Berg», encontram-se ausen-
tes da primeira edição de Arte de Música. No entanto, alguns desses
compositores acabaram por emergir poeticamente - Mussorgsky, Bruckner
e Satie - , outros surgiram de novo - Schubert e Liszt - , e um «número
super-selecto dos monstros [...] mais do que sagrados» - Haydn, Mozart e
Wagner - voltou a visitar o poeta na reedição do livro25.
A mesma ausência ocorre com determinadas referências musicais
que o poeta revela apreciar «muitíssimo» e que exemplifica com Fantasia
sobre um Tema de Tallis, de Vaughan Williams, Sonetos de Miguel Ângelo,

Ibidem.
Idem, p. 207. Ver ANEXOS II e III.
Cf. Jorge de Sena, prefácio a Poesia-II, ob. cit., p. 13.
de Britten, Cântico dos Cânticos, de Palestrina, música medieval e música

do Renascimento26.
Também quanto ao gosto de Jorge de Sena pelas composições para
instrumento solista, as trinta e quatro «metamorfoses musicais» da primeira
edição do livro não são totalmente representativas, conforme o próprio poe-
ta conclui: «não figuram por exemplo peças para violino ou violoncelo
(sonatas ou concertos com orquestra), quando sonatas de Bach, de
Beethovan, de Brahms, de César Franck para violino, ou concertos como o
de Schuman para violoncelo, ou o de Max Bruck para violino, se contam
entre as peças que estimo ou que admiro humildemente»27. Curiosamente,
nenhuma destas composições para instrumento solista de cordas se transfi-
gura em objecto poético na reedição de Arte de Música em Poesia-II, onde
Jorge de Sena elege, de novo, o piano como instrumento da sua preferência,
criando mais três composições poéticas: «Mozart: Andante do Trio K 496»,
trio para piano, violino e violoncelo, «A Última Música de Liszt para
Piano» e «Erik Satie para Piano». Na verdade, se para Jorge de Sena a
música não possui «limites nem exclusões», o poeta tem consciência de que
os seus poemas musicais nunca poderiam ser «um catálogo do intermina-
vel» . O Quadro I sintetiza a lógica organizadora e as fontes dos poemas de
Arte de Música:
Cf. «Post-Fácio - 1969», in Poesia-II, ob. cit., p. 207.

Idem, pp. 207-208. Cf. Jorge de Sena, prefácio a Poesia-II, ob. cit., p. 13.
Idem, p. 208.
QUADRO I
Arte de Música: Organização Interna e Fontes
Poemas: Compositores Movimentos Formas Preferências Fontes

organização musicais musicais do poeta
em Arte de
Música
A partir da Ia audição do n°10
«La Cathédrale Claude- do volume I dos Préludes, de
Engloutie», de -Achille Impressionista Prelúdio Debussy, em 1936.
Debussy Debussy Interpretação de Walter
(1862-1918) Greseking
Ouvindo A partir da audição radio-
Canções de John Dowland Renascentista Canção fónica de uma gravação do
Dowland (1563-1626) tenor Peter Pears
Obra para órgão de J. S.
Prelúdios e Johann Bach, gravada por Cari
Fugas de J. S. Sebastian Barroco Prelúdio e ** Weinrich para a Westminster
Bach, para Bach Fuga e prelúdios e fugas S531,
Órgão (1685-1750) S539, S541, S543
Concerto A partir de uma gravação
«Branden- Johann pouco conhecida da Orquestra
burguês» n°l, Sebastian Barroco Concerto »* da Academia de Santa Cecília
em Fá Menor, Bach de Roma, dirigida por Arturo
de J. S. Bach (1685-1750) Basile
Concerto em Madison,
Wisconsin, interpretado por
Bach: Johann Rosalyn Tureck. Durante a
Variações Sebastian Barroco Variações composição do poema, Jorge
Goldberg Bach de Sena ouviu a interpretação
(1685-1750) de Peter Serkin (Victor
Records)
George
Water Music, Frideric Não é apresentada
de Handel Haendel Barroco Suite ** interpretação
(1685-1759)
Wanda
Landowska Domenico Transição
Tocando Scarlatti entre o Sonata Interpretação de Wanda
Sonatas de (1685-1757) Barroco final Landowska em disco Angel
Domenico e o Clássico
Scarlatti

em Arte de
Música
Ainda as
Sonatas de Doménico Transição
Doménico Scarlatti entre 0 Sonata Interpretação de Wanda
Scarlatti, para (1685-1757) Barroco final Landowska em disco Angel
Cravo e 0 Clássico
«Andante con Interpretação gravada pelo
Variazioni», Franz Joseph pianista Jõrg Demus para a
em Fá Menor, Haydn Clássico Variações ** Deutsche-Grammophonen
de Haydn (1732-1809) Gesellschaft
Franz Joseph
A Criação, de Haydn Clássico Oratória ** Execução beneficente e
Haydn (1732-1809) amadora
Wolfgang
Sonata n° 11, Amadeus Clássico Sonata Interpretação de Wilhelm
para Piano, K Mozart (1756- Kempf
331, de Mozart -1791)
Concerto em
Ré Menor, para Wolfgang Interpretação da pianista
Piano e Amadeus Clássico Concerto Clara Haskil com a Orquestra
Orquestra, de Mozart (1756- Sinfónica de Viena, dirigida
Mozart, K 466 -1791) por Paumgartner
Wolfgang Trio para
Mozart: Amadeus piano, Concerto pelo Trio da
Andante do Mozart (1756- Clássico violino e ** Gulbenkian
Trio K 496 -1791) violoncelo
0 poema baseia-se nas 4 fan-
Wolfgang tasias de Mozart para tecla (K
Fantasias de Amadeus 396, K397, K 475, K608),
Mozart, para Mozart (1756- Clássico Fantasia com especial incidência nas
Tecla -1791) K397 e K475, tal como
Kempf as gravou
Wolfgang Interpretação de Karl Richter
«Requiem» de Amadeus à frente do Coro e Orquestra
Mozart Mozart Clássico Missa Mílnchener -
(1756-1791) -Bach
Transição A interpretaçâo-base deste
Missa Solene, Ludwig van entre 0 poema é a de Klemperer com
op. 123, de Beethoven Clássico e 0 Missa a Orquestra Sinfónica de
Beethoven (1770-1827) Romântico Viena (discos Vox)

em Arte de
Música
Quarteto
Ouvindo o Ludwig van Transição para A interpretação-
Quarteto op. Beethoven entre o Cordas -base deste poema é a do
131, de (1770-1827) Clássico e o (violino, Quarteto Juilliard (disco RCA
Beethoven Romântico viola e - Victor)
violoncelo)
Canções de
Schubert sobre Franz Peter
Textos de Schubert Romântico Canção ** Os poemas de Wilhelm
Wilhelm (1797-1828) MUller (1794-1827)
MUller
A primeira grande im-
pressão data do ballet
(estreado em 1936) coreo-
grafado por Massine e com
cenários de Bérard, dançado
Sinfonia Hector pela companhia do Coronel
Fantástica, de Berlioz (1803- Romântico Sinfonia Basil, no Coliseu, em Lisboa,
Berlioz -1869) em Julho de 1948.
A interpretação-base para o
poema é dirigida por Igor
Markévitch, com a Orquestra
dos Concertos Lamoureux,
gravada para a Deutsche-
-Grammophonen Gesellschaft
Frédéric
Chopin: Um Chopin Romântico Toda a
Inventário (1810-1849) obra
Gravação Angel de D. Fisher-
-Dieskau, que contém
Ouvindo Transição Liederkreis, op.24, mais
Poemas de Robert entre o Belsatzar, op. 57, e diversos
Heine como Schumann Clássico e o Canção números de Myrthen, op. 25,
«Lieder» de (1810-1856) Romântico de Romazen und Balladen
Schuman (vol. I, op. 45; II, op. 49; III,
op. 53; rv, op. 64), e de Vier
Gesânge, op. 142
A Ultima
Música de Franz Liszt Romântico Czarda ** Rádio em Bruxelas
Liszt para (1811-1886)
Piano

em Arte de
Música
Representação da ópera, no
Teatro de Sâo Carlos, em
A Morte de Richard Ária da Lisboa, em Junho de 1943,
Isolda Wagner Romântico ópera ** pela companhia de Bayreuth
(1813-1883) Tristão e com a Orquestra Sinfónica de
Isolda Berlim, dirigida por Robert
Heger
Interpretação de Ferdinand
Richard Frantz, com a Orquestra
Final da Wagner Romântico Ópera ** Filarmónica de Viena,
«Valquíria» (1813-1883) dirigida por Furtwãngler
(disco Seraphin-Amgel)
Marcha
Fúnebre de Richard Interpretação de Klemperer,
Siegfried, do Wagner Romântico Ópera ** com a Orquestra Philarmonia
«Crepúsculo (1813-1883) (Kemplerer conducts Music of
dos Deuses» Wagner, disco Angel)
Anton
Pobre Bruckner Bruckner Romântico Toda a
(1824-1896) obra
Oitavas,
Ouvindo a Johannes Interpretação de Igor
Primeira Brahms Romântico Sinfonia ** Markévitch para a Deutsche-
Sinfonia de (1833-1897) -Grammophonen Gesellschaft
Brahms
Encantamento de O Moldava
(Die Moldau), o 2° poema
sinfónico do ciclo A Minha
Bedrich Pátria. A interpretação-base
«Má Vlast», de Smetana Nacionalista Poema do ciclo completo de 6
Smetana (1824-1884) da Boémia Sinfónico poemas sinfónicos é a de
Antal Dorati, com a Orquestra
do Concertgebouw de
Amsterdam (discos Philips)
Tragédia de Pushkin. Audição
Modest do cantor Boris Christoff,
«Boris Mussorgsky Nacionalista Ópera pessoalmente e em gravação.
Godunov» (1839-1881) Russo Gravação soviética de
Rimsky-
-Korsakov

em Arte de
Música
A interpretação-base do
«Romeu e Peter Ilyich Abertura - poema é de Leonard
Julieta», de Tchaikovsky Romântico -Fantasia Bernstein, gravada com a
Tchaikowsky (1840-1893) Orquestra Filarmónica de
New York
Não se reporta a qualquer
interpretação das muitas
vistas e ouvidas ou só
«La Bohème», Giacomo Pós- Ópera ** ouvidas. A que o poeta mais
de Puccini Puccini -Romântico ouviu na data foi a gravação
(1858-1924) London, com Tebaldi e
Bergonzi, dirigidos por Túlio
Serafin
A interpretaçâo-base do
poema é a gravação RCA
«Principessa di Giacomo Pós- Ópera Victor, com Nilsson, Tebaldi
Morte» Puccini -Romântico (dueto) e Bjõrling nos principais pa-
(1858-1924) péis, e Erich Leindsdorf di-
rigindo a Orquestra da Ópera
de Roma
Claude-
«Festas», de -Achille
Debussy Debussy Impressionista Nocturno ** Não há interpretação
(1862-1918)
Pós-Român- Interpretação-base de Hans
«Das Lied Von Gustav tico ou Rosband, com Grace
der Erde», de Mahler Romântico Canção ** Hoffmann e Helmut Melchert
Mahler (1860-1911) tardio como solistas (discos Vox)
Interpretação-base de Leo-
nard Bernstein, com a
Mahler: Gustav Pós-Român- Orquestra Filarmónica de
Sinfonia da Mahler tico ou Sinfonia *• New York, e de Jeannie
Ressurreição (1860-1911) Romântico Tourel e Lee Venora como
tardio solistas (Columbia
Masterworks)

em Arte de
Música
Interpretação de Also Sprache
Zarathustra propo.sta por
«Assim Falou Richard Pós-Român- Poema Fritz Reiner à frente da Or-
Zaratustra», de Strauss (1864- tico ou Sinfónico questra Sinfónica de Chicago
Richard Strauss -1949) Romântico •* (RCA Victor). Alusão à peça
tardio de Raul Brandão, O Doido e
A Morte. Referência à obra-
prima de Alban Berg
Final da
Segunda Jean Sibelius Nacionalista Sinfonia Interpretação de Paulo Paray,
Sinfonia de (1865-1957) Escandinavo com a Orquestra Sinfónica de
Sibelius Detroit (discos Mercury)
0 poema talvez se reporte às
Erik Satie para Erik Satie Anti-Im- Toda a Gymnopédies e Gnossiennes.
Piano (1866-1925) pressionista obra Gravações do pianista Aldo
Ciccollini
Ouvindo o
«Sócrates» de Erik Satie Anti-Im- Drama Diálogos de Platão
Satie (1866-1925) pressionista Sinfónico
Interpretação de Bernard
Concerto para Bêla Bartók Neo- Haitink, com a Orquestra do
Orquestra, de (1881-1945) -Romântico Concerto ** Concertgebouw de
Bela Bartok Amsterdam (disco Philips)
«Noite Arnold Sexteto de poema é a gravação Vox da
Transfigurada», Schônberg Dodecafónico Cordas Orquestra Sinfónica de
de Schônberg (1874-1951) (no Baden-Baden, dirigida por
original) Jasha Horenstein
Concerto de Arnold poema é a gravação Vox da
Piano, op. 42, Schônberg Dodecafónico Concerto Orquestra Sinfónica de
de Schônberg (1874-1951) Baden-Baden dirigida por
Michael Gielen. Alfred
Brendel é o solista
A Piaf
Referências
musicais a
«Pot-Pourri» Giacomo Ca-
Final rissimi (1605-
-1674) eAn-
nin Dvorak

em Arte de
Música
(1841-1904).
Referências
ou citações
literárias de
Giacomo Leo-
pardi (1798-
-1837), de
Bernard Shaw
(1856-1950),
de Charles
Rimbaud
(1854-1891),
de Antonio
Machado
(1857-1939),
de Terêncio
(190-159 ax.),
de Manuel
Alves de Aze-
vedo (1831-
1852)e de
dicta romanas.
' Os poemas assinalados correspondem a preferências e/ou opiniões

manifestadas por Jorge de Sena nos comentários e nas notas finais aos
poemas de Arte de Música.
Com o Quadro I, conseguimos obter uma panorâmica global sobre o

livro Arte de Música, sobre a sua lógica organizadora, sobre os títulos dos
poemas e sobre os compositores, os períodos e as formas dos motivos
musicais que aqui se transfiguram em poesia. A diversidade dos gostos e
dos momentos de contacto com a experiência musical que despertaram a
criação poética, e que Jorge de Sena testemunha nas notas e nos comentários
finais à «série musical», expande-se por quatro séculos de grandes nomes e
de grandes obras da Música Ocidental.
Outra das particularidades da obra seniana é constituída pelos céle-
bres e invulgares prefácios que o autor insere nos seus livros para, conforme
o seu testemunho, compensar a desatenção da crítica. Segundo Jorge de

Sena, os «prefácios são para o público, que tem o direito de ser orientado e
esclarecido, menos com juízos de valor que com algumas explicações
pertinentes»29. Perante a situação de «total decadência e total servilismo da
crítica militante» do seu tempo, o autor convoca a si a responsabilidade de
dar essas mesmas orientações ao público leitor30. Estes e outros metatextos
constituem, na análise de Luís Adriano Carlos, «pistas» «cruciais» que per-
correm tudo quanto Jorge de Sena escreveu e deverão, por isso, ser
interrogadas31.
No seguimento da primeira edição, os poemas reeditados de Arte de
Música surgem acompanhados de epígrafes, de um posfácio e de notas
finais. Das quatro epígrafes que convidam à leitura de Arte de Música, a
frase «Creo que el arte se aprende, pêro no se ensena», retirada do livro
Escritos sobre Musica Y Músicos, de Manuel de Falia, destaca-se pela
contraposição entre a vida e a arte, o transmissível e o intransmissível, dois
caminhos que não se cruzam numa existência paralela32.
No posfácio a Arte de Música, Jorge de Sena apresenta os trinta e
quatro poemas que constituem a primeira edição do livro, localizando a sua
produção no tempo e no espaço. Depois de uma breve incursão pela forma-
ção musical e instrumental que recebera enquanto jovem, e pela oposição
familiar aos seus interesses «por música e por letras e artes», o poeta
regressa à música para afirmar a sua modernidade e a sua permeabilidade às
novas influências musicais num contexto cultural português fortemente
criticado:
Eu ainda fui [...] dos tempos algo ridiculamente heróicos da arte

moderna. Sou dos que aplaudiu Strawinski, Bartok, e muitos outros
hoje ingressados no panteão das admirações públicas, quando eles
«Prefácio - 1966», prefácio a Novas Andanças do Demónio, in Antigas e Novas

Andanças do Demónio (Contos), Lisboa, Edições 70, 1989, p. 219.
30
Cf. ibidem.
31
Cf. Luís Adriano Carlos, «Jorge de Sena: A Pirâmide no Inverso (Projecto de
Construção)», Colóquio/Letras, 104-105, Lisboa, Julho-Outubro de 1988, p. 8.
32
Cf. Luís Adriano Carlos, Fenomenologia do Discurso Poético - Ensaio sobre
Jorge de Sena, ob. cit., nota 25, p. 67.
eram vaiados e pateados. Sou, também, dos que - [...] - perplexos

não sabiam que fazer quando um Quarteto Húngaro tocou os de Bar-
tok, e a assistência subiu para as cadeiras em colectivos urros de
gozo, e à saída um senhor tido por sábio de respeito me afirmava
categoricamente que com ele os Bachs e os Beethovens não pega-
vam, mas os Bartoks, esses sim. Sou, por certo, do tempo em que o
público de S. Carlos protestou contra a palhaçada que era o Falstaff,
ou das galerias do mesmo se protestava, em nome da pureza da arte e
das revoluções, contra os bailados de Roland Petit [...]. Sou também
do tempo em que um crítico musical muito estimado me afirmava
que não sabia música, nem precisava, pois que até ficava livre de ser
influenciado pelas artes musicais que criticava [...] com proficiên-
cia33.
Neste esclarecimento final, Jorge de Sena alude ainda à vivência mu-

sical do seu passado em Portugal e às suas preferências musicais, antes de se
concentrar na questão fundamental da «legitimidade» dos poemas de Arte de
Música, à qual regressaremos oportunamente. Por último, o poeta justifica a
organização deste livro de poesias e tece algumas considerações sobre a
«música chamada ligeira», a «música folclórica» e a «música popular ou
popularizada», para lançar, em seguida, o seu testemunho sobre o impacto
de Arte de Música junto do público leitor e sobre a necessidade da poesia no
mundo, e de que espécie de poesia34. A leitura dos poemas musicais é
complementada por um conjunto de notas que Jorge de Sena aconselha o
leitor a consultar. Porque, circunstancialmente, o estado de espírito premoni-
tório do poeta, em relação a uma certa obra musical, foi despertado pela
audição dela ao vivo, pela rádio ou em disco, entende o poeta dar, em nota
final aos poemas de Arte de Música, a «lista das interpretações» a que os
seus poemas «acaso primacialmente se reportem»: «Talvez haja especialis-
tas - adianta o poeta - interessados em descobrir em que medida um deter-
minado concertista ou certo maestro, nesse momento, influiu na minha visão
com a execução que da peça deu»35. Perante o conjunto de intérpretes de
peças musicais que Jorge de Sena associa a alguns dos poemas de Arte de
Música e aponta nas notas e nos comentários, Mécia de Sena relativiza a
«Post-Fácio - 1969», in Poesia-II, ob. cit., p. 206.

Cf. «Post-Fácio - 1969», in Poesia-II, ob. cit., pp. 206 e seguintes.
importância da fidelidade do leitor/ouvinte de Arte de Música aos intérpretes

indicados:
[...] ao contrário da poesia, ou da pintura, por exemplo, a música

nunca é referida através do conhecimento directo da partitura, mas
de uma «interpretação» que quem a tocou ou regeu lhe deu. Assim
sendo, «traduzi-la» em poesia não pode deixar nunca de estar
dependente de uma «interpretação» anterior esteja ela ou não identi-
ficada. Eu não creio que seja indispensável forçosamente ligar os
poemas às informações fornecidas de conjunto instrumental ou
intérprete, mas evidentemente que para alguns dos poemas, aquelas
interpretações terão aberto ao meu marido uma mais profunda
penetração do que outra qualquer ouvida. E é pois possível que ele
assinale um naipe ou um instrumento, aqui ou ali que tornem o
poema mais identificável com a audição da peça [...]. [...] Para os
poemas do meu marido, no meu entender, a indicação é mais para
ele mesmo e testemunhal do momento que lhe provocou o poema36.
A necessidade de notas explicativas que completem a leitura e o

sentido de todos os textos poéticos de Arte de Música é significativa quanto
à carência de conhecimentos musicais que Jorge de Sena adivinha no leitor
e quanto à autonomia dos próprios poemas relativamente aos objectos musi-
cais que os motivaram. Todas as notas estão escritas na primeira pessoa e
reflectem as vivências, as impressões e as sensações do poeta perante a
composição musical, o intérprete ou o compositor.
Percorrendo os quarenta e quatro poemas, Jorge de Sena vai infor-
mando o leitor sobre os diferentes pontos de contacto e de conhecimento
do objecto musical que originou o texto poético. Neste sentido, são
dominantes as referências à «interpretação-base», à «gravação», ou à
«execução» de determinada peça37. Todavia, para alguns poemas como
«Water Music, de Hândel», «Chopin: Um Inventário», «A Última Música
de Liszt para Piano», «A Morte de Isolda», «Pobre Briickner», «'La Bohè-
me', de Puccini» e «'Festas', de Debussy», Jorge de Sena não selecciona
36
Carta de 26 de Julho de 1999 à presente autora. Sobre a posição de Jorge de
Sena quanto à efemeridade das interpretações em qualquer forma de arte ver Jorge de Sena,
Resposta ao inquérito «Situação da Arte», in AA. W . , Situação da Arte: Inquérito junto de
Artistas e Intelectuais Portugueses, Mem Martins, Publicações Europa-América, 1968, pp.
193-194.
37
«Notas a Alguns Poemas», in Poesia-II, ob. cit., pp. 223 e seguintes.
nem identifica uma particular interpretação. A estes textos poéticos corres-

ponde uma admiração pela obra em conjunto do compositor ou simples-
mente a dificuldade de Jorge de Sena, crítico musical, em eleger para as
suas notas uma das muitas interpretações ouvidas e/ou presenciadas. As
notas e os comentários finais são também um testemunho pessoal dos
gostos e das preferências musicais do poeta. Expressões e impressões
acerca de obras musicais e de compositores fazem parte da vivência do
escritor, que se refere a algumas dessas experiências essenciais nos seguin-
tes termos exemplificativos:
Que Bach representa para mim a música por excelência será evi-
dente deste poema e dos outros que tratam de obras suas38;
O estudo deste concerto, cujo andante é por certo das coisas mais
maravilhosas da criação humana39;
Do poema não se deve depreender uma menos admiração por
Wagner, cuja obra é, para mim, às vezes, ainda que nem sempre, a
mais completa satisfação musical40;
Esta marcha fúnebre - uma das coisas mais terríficas e grandiosas
que alguém terá composto - é aqui evocada41;
Brahms é um dos meus compositores predilectos:42;
O meu gosto pelos Nocturnos de Debussy, em especial este [...], é
muito antigo43;
Curiosamente, o Concerto para Orquestra, uma das suas últimas e
menos pessoais obras, não é das que mais prezo. Mas foi ela que me
aconteceu em poema44.
As anotações à «série musical» constituem também pretexto para

fornecer ao leitor informações de contextualização histórica de uma obra ou
de um compositor. Assim, poderemos encontrar, entre outros, alguns dados
38
Nota a «Prelúdios e Fugas de J. S. Bach, para Órgão», in idem, p. 223.
39
Nota a «Concerto 'Brandenburgês' n° 1, em Fá Menor, de J. S. Bach», in
ibidem. Note-se que a tonalidade deste concerto não é Fá Menor, conforme Jorge de Sena
indica, mas Fá Maior.
40
Nota a «A Morte de Isolda», in idem, p. 226.
41
Nota a «Marcha Fúnebre de Siegfried, do 'Crepúsculo dos Deuses'», in idem, p.
227.
Nota a «Oitavas, Ouvindo a Primeira Sinfonia de Brahms», in ibidem.
43
Nota a «'Festas', de Debussy», in idem, p. 229.
44
Nota a «Concerto para Orquestra, de Bela Bartok», in idem, p. 230.
biográficos sobre o compositor inglês John Dowland e sobre as relações de

Domenico Scarlatti com a corte portuguesa, bem como uma explicação
sumária das circunstâncias que envolveram a criação da última obra de
Mozart, baseada nas próprias palavras do compositor45.
O momento ou o local de contacto com a referência musical e a
consequente provocação do poema são registados nos comentários e nas
notas a. Arte de Música:
O mais antigo da série, este poema surgiu após a audição

radiofónica, inesperada, de uma gravação46;
Este poema foi escrito após um concerto em Madison, Wiscon-
sin47;
Este poema foi escrito no auditório da London School of Econo-
mics, aonde [...] me levaram a assistir a uma [...] execução (é o
termo) do magnificiente oratório48;
Poema escrito no salão do Centre Culturel Portugais da Fundação
Calouste Gulbenkian, em Paris, [...], durante uma excelente execução
da obra49.
Note-se que os prefácios, os posfácios e as notas que acompanham a

obra poética seniana não pretendem ser justificação dos textos poéticos ou
exibição de cultura, mas tão somente, e segundo o testemunho de Jorge de
Sena no posfácio a Metamorfoses, a «exposição honesta de como uma obra
se formou [...] [e] se organizou»50.
Dos poucos estudos existentes sobre Arte de Música, merece
especial destaque um artigo, onde Óscar Lopes se refere à importância
nuclear desta obra: «Arte de Música, 1968, de Jorge de Sena, tornou-se ca-
pital na nossa poesia e na nossa cultura, porque, além de outras razões,
ainda ninguém soube dizer mais, nem tanto, sobre música, em poesia
45
Cf. Notas a «Ouvindo Canções de Dowland», «Wanda Landowska Tocando
Sonatas de Domenico Scarlatti - e - Ainda as Sonatas de Domenico Scarlatti, para Cravo»
e «'Requiem' de Mozart», in idem, pp. 223-225.
46
Nota a «Ouvindo Canções de Dowland», in idem, p. 233.
47
Nota a «Bach: Variações Goldberg», in ibidem.
48
Nota a «A Criação, de Haydn», in idem, p. 224.
49
Nota a «Mozart: Andante do Trio K 496», in ibidem.
50
portuguesa»51. Eduardo Prado Coelho, num estudo sobre Jorge de Sena

intitulado «Jorge de Sena, a Estrutura da Poesia e a Metamorfose do Sujei-
to», elege o livro Arte de Música como um dos mais representativos quanto
à «determinação dos problemas da criação poética no interior do próprio
poema» . Em Fenomenologia do Discurso Poético - Ensaio sobre Jorge
de Sena, Luís Adriano Carlos dedica o capítulo «Metamorfoses do Signo
II» a uma reflexão sobre a «relação intencional que orienta os poemas de
Arte de Música para os objectos musicais ou paramusicais», questionando o
«postulado imitativo» que subjaz ao mais desenvolvido trabalho sobre Arte
de Música, A Poet's Way with Music: Humanism in Jorge de Sena's Poetry,
de Francisco Cota Fagundes53. Luís Adriano Carlos, numa perspectiva glo-
bal da obra poética seniana, faz a desmontagem crítica deste estudo funda-
mental sobre Arte de Música que parte de uma abordagem filosófica e
humanista do poeta para uma reflexão sobre os «processos metamórficos»
de conversão das experiências musicais em poemas, antes de proceder a
uma interpretação e a uma classificação dos métodos utilizados por Jorge de
Sena na adaptação de «formas musicais» e de «técnicas estruturais». Nos
capítulos finais do seu longo trabalho, Francisco Cota Fagundes procede a
uma divisão dos poemas de Arte de Música, que analisa selectivamente,
distribuindo-os por três categorias - «poemas de miscelânea», «poemas
sobre música programática e ópera» e «poemas sobre música absoluta» -
baseadas «nos tipos de música que inspiraram os poemas»54. Da análise e
das conclusões deste estudo ressalta, na perspectiva de Luís Adriano Carlos,
«além da sobrecarga tipológica, o denodo desmesurado de traçar canais de
identificação da poesia com a música». Para o crítico e ensaísta, Francisco
Cota Fagundes encara o livro Arte de Música «como um espécie de 'poesia
programática', cuja finalidade reside na ilustração dos modelos musicais ou
1
«Literatura e Música», in Modo de Ler - Crítica e Interpretação Literária / 2,
Porto, Editorial Inova, 1969, pp. 42-43.
«Jorge de Sena, A Estrutura da Poesia e a Metamorfose do Sujeito», in AA.
VV., Estudos sobre Jorge de Sena, ob. cit., pp. 160-169.
Cf. Luís Adriano Carlos, Fenomenologia do Discurso Poético - Ensaio sobre
Jorge de Sena, ob. cit., pp. 209-218.
4
Francisco Cota Fagundes, A Poet's Way with Music: Humanism in Jorge de
Sena's Poetry, Providence, Gávea-Brown, 1988, pp. 13-17 e seguintes.
paramusicais», e «Mesmo a retórica da expressão, incluindo a versificató-

ria, que representa um dos elementos constitutivos da poesia, é transferida
em bloco para um segundo grau significante com valor meramente imitati-
vo»55. Contudo, a admiração pela «série musical» de Jorge de Sena nem
sempre foi comummente aceite. Disso dá testemunho Luís Adriano Carlos
quando convoca Eugénio Lisboa e o acusa de, ao chamar para Jorge de
Sena a pretensão mal sucedida de estabelecer uma correspondência
imitativa entre os referentes musicais e os textos poéticos de Arte de
Música, estar a desvirtuar a verdadeira motivação deste livro de poesia56.
Essa motivação faz-nos retomar a questão da legitimidade dos poe-
mas de Arte de Música, apresentada de uma forma clara e esclarecedora
pelo próprio Jorge de Sena no posfácio à mesma obra:
Não seria eu ura como que profissional amador de música, se não

soubesse, ou não achasse, que a música não exprime nada senão ela
mesma. O que é maneira de dizer que ela não é uma experiência
análoga à das artes visuais ou às da palavra, que vivem de repre-
sentações significativas [...]. O que mais que para outro meio de
expressão estética, é verdade para a música que sempre leva consigo
e sempre impõe, por sua mesma natureza, os seus próprios limites.
Daí que, mais para ela que para outro meio, só haja duas maneira de
falar nela: tecnicamente, ou poeticamente. [...] Mas uma transfigura-
ção poética da música (que não é música, nem imitação dela) só se
realiza se a música for entendida em si mesma, como forma em si, e
não em função das variáveis e eventuais emoções que ela, não como
experiência de uma forma, mas como vivência ocasional, possa
despertar em nós [...]. A música é, como nenhuma outra arte em tão
elevado grau, a sua mesma técnica. E é essa condição de ser uma
técnica refinada, que não serve para coisa nenhuma que não seja a
criação de si mesma, [...]. A meditação desta situação peculiar da
música, uma vez que se processe em nível superior e mais íntimo que
o mero, ainda que culto, anotar de impressões de ouvi-la, tenderá
necessariamente à transfiguração poética57.
Conforme o autor indica, os poemas de Arte de Música não são

imitações, mas transfigurações poéticas de realidades musicais que se
55
Fenomenologia do Discurso Poético - Ensaio sobre Jorge de Sena, ob. cit., p.
213.
56
Cf./úfe/»,p.210.
57
«Post-Fácio - 1969», in Poesia-II, ob. cit., pp. 208-209. Sublinhado nosso.
apresentam sob a forma de obras, de compositores ou de intérpretes, e que

funcionam como ponto de partida desencadeador de um processo de
reflexão e de meditação conducente a várias referencialidades.
O poeta estabelece um contacto de primeiro grau com o objecto
musical ou paramusical através da audição testemunhal de um momento
vivido. Neste sentido, atente-se nos poemas «'La Cathédrale Engloutie', de
Debussy», «Ouvindo Canções de Dowland», «Prelúdios e Fugas de J. S.
Bach, para Órgão», «Wanda Landowska Tocando Sonatas de Domenieo
Scarlatti», «Ainda as Sonatas de Doménico Scarlatti, para Cravo»,
«'Requiem' de Mozart», «Sinfonia Fantástica, de Berlioz» e «Marcha Fúne-
bre de Siegfried, do 'Crepúsculo dos Deuses'», respectivamente exem-
plificados pelos excertos:
[...] ouvi
uma série de acordes aquáticos, que os pedais faziam pensativos,
mas cujas dissonâncias eram a imagem tremulante
daquelas fendas ténues [...]58
***
Desta música não ouço mais do que a

nítida estrutura que se oculta sob
a melodia que ondulante toca
[•••]59
***
Esta conversa harmónica [...]

[...]
de ouvidos postos no silêncio [...]
[...]
[...] sentir nem ver de coisa alguma

além desta distância que se vai abrindo
[...]
58
Arte de Música, ob. cit., p. 165.
59
Idem, p. 166.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA 9\
E, no entanto, há como que um dançar de luzes,

ou pássaros despertos pela aragem fria60.
***
Ouço-a tocar estas sonatas
[...] tão sonhadora visão das coisas e dos seres. Tudo o mais
seria desrespeito meu àquilo mesmo que elas me dizem sem dizer que seja
vida minha, mas humana vida
de que sou parte apenas porque escuto62.
Ouço-te, ó música, subir aguda
***
acaso cabe a tais visões sonoras

i.r
***
Na tarde que de névoas se escurece

escuto a marcha que ao herói transporta
fúnebre e doce, [...]
[...]
[...]. Erguem-se os metais
nos ares entreabertos, terra se contrai
onde tambores reboam, e as madeiras
e cordas acompanham o cortejo
descendo para o rio [...]
60
Idem, pp. 167-168.
61
Idem, p. 173.
61
Idem,?. 174.
63
Idem, p. 178.
64
Idem, p. 184.
E é o que nos diz este mostrar por música65
Audição e visão conjugam-se e complementam-se no dizer poético.

Se o ouvir é a sensação imediata despertada pela música, esta traduz-se ao
poeta, também, em imagens que, de alguma forma, procuram apreender o
objecto numa representação mental decorrente desse primeiro encontro. Esta
realidade atinge a sua mais visível materialização nos poemas marcada-
mente pictóricos «Water Music, de Hãndel» e «'Festas', de Debussy»:
Sobre o rio descem

cordas e madeiras
a remos e metais.
É como o sol nas águas, no arvoredo verde

que as águas reverdece de verdura e sombra.
Crepitam trompas e destilam flautas

na crespa ondulação que as proas tangem
e morre em margens de oboé e bombo,
cadenciando o choque das remadas de ouro66.
***
E como se as ruas de Florença se abrissem no espaço,

cheias de gente e colgaduras e festões de flores,
para passarem nelas grandes carros alegóricos,
ao som de chamarelas e canções, [...]
[...]
O cortejo porém passa e todos adormecem,
num suspenso gesto, num detido amplexo,
como congelados no tempo e feitos invisíveis,
enquanto as ruas se nos despovoam [...]67.
No posfácio a Arte de Música, Jorge de Sena estabelece a aliança

entre os dois canais de percepção - audição e visão - na aproximação aos
motivos de inspiração poética, quando menciona explicitamente a «minha
65
Idem,?. 188.
66
Idem, pp. 171-172.
67
Idem, p. 194.
visão» da Música . Os próprios títulos de alguns poemas revelam o peso da

percepção auditiva no envolvimento do poeta com o objecto musical e
apontam para uma interrelação entre o acto auditivo e o acto de criação
poética. Tais são os casos de «Ouvindo Canções de Dowland», «Ouvindo o
Quarteto op. 131, de Beethoven», «Ouvindo Poemas de Heine como
'Lieder' de Schuman», «Oitavas, Ouvindo a Primeira Sinfonia de Brahms»
e «Ouvindo o 'Sócrates' de Satie». Contudo, a referência directa à audição
imanente ao objecto musical - e que observamos, por exemplo, nos versos
citados correspondentes a uma parte inicial dos poemas de Arte de Música -
é abandonada progressivamente ao longo da «série musical». Fundindo-se
com a visão, a audição passa a fazer parte do poema de uma forma não
directamente explicitada, ao mesmo tempo que Jorge de Sena se liberta do
impacto auditivo inicial para fazer incidir a escrita poética no processo e no
resultado dessa meditação sobre a Música69.
Paralelamente à experiência auditiva e visual, Jorge de Sena medita
sobre os objectos musicais ou paramusicais para se expandir em reflexões
que ultrapassam o mero ouvir ou reproduzir do momento musical. A nossa
visão é partilhada por Fátima Freitas Morna, para quem os poemas de Arte
de Música têm uma referencialidade particular:
Os poemas de Arte de Música [...] utilizam, como referentes, textos

musicais presentes nos títulos, que se tornam motor de reflexão.
Trata-se, não de descrições [...] mas de glosas, recriações, submer-
gindo a experiência estritamente pessoal na de um humano ouvido
atento àquilo que 'não é preexistente a nenhuma música / e que
nenhuma música é criada para exprimir' [...] mas que é, contudo,
passível de comunicação, através justamente da interposição de um
68
69
Cf. com a questão da visão e da audição na poesia seniana, tratada por Luís
Adriano Carlos nos capítulos iniciais de Fenomenologia do Discurso Poético - Ensaio
sobre Jorge de Sena, ob. cit., pp. 21-78.
novo objecto, neste caso o poema .
Ao meditar sobre a Música, Jorge de Sena vai transformá-la pela

transfiguração de objectos musicais em objectos poéticos. Estamos na pre-
sença de um acto de recriação sobre um objecto criado, o motivo musical do
poema. Mas esta recriação, que é a criação poética, assume-se também co-
mo um segundo grau de recriação, pois o trabalho poético incide sempre
sobre uma interpretação do objecto musical, primeiro grau de recriação, sem
a qual está vedado o acesso do poeta à Música. Todavia, em Arte de Música,
os únicos poemas em que Jorge de Sena privilegia a intérprete sobre a
composição musical, nomeando-a, inclusivamente, no título do próprio poe-
ma, são «Wanda Landowska Tocando Sonatas de Domenico Scarlatti» e «A
Piaf», respectivamente:

anos depois que já está morta
[...]
É isto agora a nossa humanidade,
com que a vida se prolonga
e os sons que alguém vibrou
como estes que ressuscitavam
um instrumento abandonado71.
***
esta voz persiste graciosa e sinistra, depois da morte,

como exactamente a vida que os outros continuam vivendo
ante os olhos que se fazem garganta e palavras
para dizerem não do que sempre viram mas do que adivinham
70
«Apresentação Crítica», introd. a Poesia de Jorge de Sena, Lisboa, Editorial
Comunicação, 1985, p. 34. Cf. a «Crítica Literária» a Arte de Música de João Palma-Ferrei-
ra: «Nem creio, tão-pouco, que seja aqui, de facto, a música o que mais importa, mas antes
o clima intelectual e as preocupações mestras que cruzam os poemas reunidos neste livro.
Com efeito, se lermos atentamente as diversas poesias enfeixadas na continuidade ou no
comentário - quase monólogo - à peça de música, descobrimos, latente nos versos, uma
nítida preocupação de 'explicar' para si próprio - por vezes até num tom confidencial que
trai as intenções do poeta - mais do que uma 'música', a própria essência de qualquer
'algo' preexistente à própria música ou preexistente a todas as artes» [«Crítica Literária -
Arte de Música (1) por Jorge de Sena», Diário Popular, Lisboa, 28 de Novembro de 1968,
p. 12].
71
[...]. Quem como ela perdeu

toda a alegria e toda a esperança
é que pode cantar com esta ciência
do desespero de ser-se um ser humano
entre os humanos que o são tão pouco[...]72.
Nesses momentos, a relação de motivação do objecto musical com o

objecto poético passa necessariamente pela mediação de uma execução ou
de uma voz muito particulares. Por sua vez, aos textos poéticos que não se
prendem a um determinado intérprete ou intérpretes, aproximados por Jorge
de Sena a uma «interpretação-base» nas notas e nos comentários finais, não
pode ser alheia a presença incontornável de uma qualquer interpretação do
objecto musical73.
A recriação enquanto objecto poético pode ainda atingir um terceiro
grau na escala da produção poética seniana quando existe um texto que é
pretexto para a criação de uma composição musical interpretada, sobre a
qual o poeta medita e que transfigura. Neste sentido, deparamo-nos com um
conjunto de criações poéticas inspiradas em objectos musicais que foram
compostos em função de textos pré-existentes a esses objectos. O primeiro
poema de Arte de Música, «'La Cathédrale Engloutie', de Debussy», revela
o reencontro de Jorge de Sena com uma história da sua infância, a «história
da catedral de Ys submersa nas águas», no momento da audição do prelúdio
Idem, p. 202. Note-se que em «'Requiem', de Mozart» e em «Erik Satie para

Piano» Jorge de Sena faz depender o poema concretamente de uma interpretação que
exerceu uma enorme influência na sua apropriação do objecto musical. No primeiro caso, o
poema «depende, [...], não só da interpretação de Karl Richter, à frente do Coro e Orquestra
Munchener-Bach, como das próprias palavras, dolorosamente pungentes, de Mozart», e, em
relação à música para piano de Erik Satie, Jorge de Sena faz depender o poema «fortemente
das belíssimas gravações do pianista Aldo Ciccollini» («Notas a Alguns Poemas», in Poe-
sia-II, ob. cit., pp. 225 e 230).
Se atentarmos nas informações fornecidas por Jorge de Sena nas notas a Arte de
Música, verificaremos que os poemas «Canções de Schubert sobre Textos de Wilhelm
MUller», «Pobre Briickner» e «Ouvindo o 'Sócrates' de Satie» não possuem qualquer tipo
de referência à interpretação musical. Outros casos poderão ainda ser apontados como
passíveis de referência, uma vez que é o próprio autor quem relega para um segundo plano
a importância de uma particular interpretação para a construção do poema: «Water Music,
de Handel», «A Criação, de Haydn», «Chopin: Um Inventário», «A Última Música de Liszl:
para Piano», «A Morte de Isolda», «'Festas', de Debussy» e «'La Bohème', de Puccini»
(Cf. «Notas a Alguns Poemas», in Poesia-II, ob. cit., pp. 223-230).
La Cathédrale Engloutie, de Debussy. A história que Jorge de Sena «lera

[...]/ nuns caderninhos» recorda a cidade de Ys submersa pelas águas, mas
cuja catedral é ainda visível, segundo a lenda medieval, em dias de nevoeiro
que descobrem as suas imponentes espirais ocultas. A paixão de Claude
Debussy pelo remoto, por esse lendário sobrevivente em ruínas, encontra a
sua expressão non 0 10 do Primeiro Livro dos seus Préludes, onde são esta-
belecidas associações evocativas e impressionistas.
Pela sua natureza intrínseca, as obras vocais religiosas que serviram
de motivação aos poemas de Arte de Música - «A Criação de Haydn»,
«'Requiem' de Mozart» e «Missa Solene, op. 123, de Beethoven» - privile-
giam um texto religioso como ponto de partida para o tratamento musical
das vozes, e, consequentemente, de toda a estrutura musical. Para a compo-
sição de Haydn, os capítulos I e II do Livro de Génesis, a obra Paradise Lost
de John Milton (1667) e os Salmos serviram de base à narrativa que suporta
textualmente esta oratória. No seu Requiem, Mozart inspira-se musicalmente
na sequência textual da Missa de Defuntos, iniciada no intróito pela palavra
«Requiem». Esta missa era uma das mais completas do ordinário, uma vez
que incluía várias sequências, entre as quais o «Dies Irae» e os versos do
Ofertório e da Comunhão, hoje abandonadas. Por último, Beethoven encon-
tra nos passos da celebração religiosa a sequência para quatro vozes da
Missa Solene, op. 123, estruturada em cinco partes fundamentais, «Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei».
Num outro enquadramento poético, os compositores Franz Schubert
e Robert Schumann baseiam alguns dos seus «lieder» em textos dos poetas
românticos alemães Wilhelm Muller (1794-1827) e Heinrich Heine (1797-
1856). Curiosamente, Jorge de Sena intitula os seus poemas «Canções de
Schubert sobre Textos de Wilhelm Mûllen> e «Ouvindo Poemas de Heine
como 'Lieder' de Schuman», parecendo enfatizar, pela troca nos títulos da
ordem compositor-poeta e poeta-compositor, o peso da música sobre o texto
no primeiro poema e do texto sobre a música, no segundo. Todavia, o trata-
mento temático destas duas composições poéticas senianas contraria o enfo-
que adivinhado pelos títulos, uma vez que nas «Canções de Schubert sobre
Textos de Wilhelm Muller» são os poemas de Muller o objecto de reflexão
preferencial, enquanto em «Ouvindo Poemas de Heine como 'Lieder' de
Schuman», a tónica na música é dominante74. Ainda no âmbito das canções

que motivaram os poemas de Arte de Música, Das Lied Von der Erde, de
Mahler constitui um ciclo de variações sinfónicas e vocais correspondentes
a seis «lieder» - «Canção para Beber a Dor da Terra», «O Homem Solitário
no Outono», «Da Juventude», «Da Beleza», «O Bêbedo na Primavera» e «O
Adeus» - cantados, alternadamente, por uma voz masculina e por uma voz
feminina. Este ciclo, Cântico da Terra, encontra inspiração num volume de
poesia intitulado A Flauta Chinesa, onde Hans Bethge reúne as suas própri-
as paráfrases de poesias chinesas. Daí que a primeira, a terceira, a quarta e a
quinta canções deste conjunto vocal-sinfónico se baseiem em poemas de Li-
Tai-Po; a segunda, num poema de Tchai-Tsi; e a última canção, num poema
de Mong-Kao-Yen e Wang-Wei.
A «Fantasia-Abertura» de Peter Tchaikovsky, Romeo and Juliet, não
esconde a relação com o drama homónimo de William Shakespeare, escrito
no século XVI, ao convocar para uma estrutura clássica em forma de sonata
os dois temas principais, símbolos da luta entre duas famílias inimigas - os
Montague e os Capulet - e do amor trágico de Romeu e de Julieta. Also
Spracht Zarathustra é a resposta musical de Richard Strauss à rapsódia
filosófica de Friedrich Nietzsche publicada integralmente em 1892. Strauss
seleccionou uma parte do prólogo para intitular o seu poema sinfónico e
trabalhou oito andamentos, atribuindo-lhes designações extraídas do livro do
filósofo alemão. Contudo, o op. 30 de Richard Strauss não pretendeu trans-
formar filosofia em música ou descrever musicalmente um sistema
filosófico, mas construir uma estrutura sinfónica a partir do estímulo
intelectual das leituras de Nietzsche. Um segundo exemplo de música
sinfónica com uma ligação estreita com um «leitmotiv» literário e que serviu
de motivação para outro poema de Arte de Música é o drama sinfónico
Socrate, de Erik Satie. O texto deste drama sinfónico com voz resulta de
uma selecção de três Diálogos de Platão - «Symposium», «Phaedrus» e
Cf. conteúdo informativo das notas finais de Arte de Música a estes dois
poemas, onde Jorge de Sena concentra os seus comentários na recepção crítica à poesia de
Wilhelm Mttller, «autor dos poemas de dois maravilhosos ciclos de Schubert: Die schõne
Miillerin e Die Winterreise», e, para «Ouvindo Poemas de Heine como 'Lieder' de
Schuman», selecciona os «lieder» que motivaram a composição poética, sem qualquer
referência a Heinrich Heine («Notas a Alguns Poemas», in Poesia-II, ob. cit., pp. 225-226).
«Phaedo» - , para os quais Satie escolheu a tradução de Victor Cousin por

ser a que melhor correspondia ao seu desejo expressivo de uma simplicidade
musical. Dos Diálogos de Platão, Erik Satie inspirou-se apenas naqueles que
representavam acontecimentos ou episódios biográficos significativos quan-
to à personalidade e ao carácter de Sócrates, filósofo homenageado nesta
composição musical. Resta referir que Schõnberg compôs originalmente a
obra Noite Transfigurada para um sexteto de cordas, tomando como fonte
poética da sua inspiração musical um poema de Richard Dehmel. Os cinco
andamentos que estruturam esta composição acompanham a história de dois
amantes vagueando pela floresta numa noite de luar à procura de um final
feliz para uma conturbada relação de amor.
Ao reflectirmos sobre a especificidade das óperas ou dos excertos de
ópera que fazem parte do espólio musical motivador de alguns poemas de
Arte de Música - «A Morte de Isolda», «Final da 'Valquíria'», «Marcha
Fúnebre de Siegfried, do 'Crepúsculo dos Deuses'», «'Boris Godunov»,
«'La Bohème', de Puccini» e «Principessa di Morte» - , encontramos uma
forma musical que vive da conjugação de um libreto com a música, num
todo articulado e organizado em simultâneo para uma mesma expressão
artística. Neste grupo de composições musicais, onde a presentificação do
texto é uma realidade incontornável, Jorge de Sena destaca as óperas de
Richard Wagner, músico e autor dos seus próprios libretos. Em Arte de
Música o poeta medita sobre duas das óperas do ciclo dramático wagneriano
constituído por um prólogo - O Ouro do Reno - e por uma trilogia de óperas
- A Valquíria, Siegfried e O Crepúsculo dos Deuses - sobre texto do
compositor inspirado na mitologia nórdica e no poema épico germânico «A
Canção de Nibelungo»75. As óperas La Bohème e Turandot de Giacomo
Puccini pertencem a uma larga maioria de óperas que vão beber a sua inspi-
ração a textos de outros autores que são, posteriormente, absorvidos e
trabalhados pela estrutura musical. Para La Bohème, Giacomo Puccini
utilizou o libreto de Giuseppe Giacosa e de Luigi Mica, baseado em Scènes
5
Da ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner, drama musical em três actos
sobre um libreto do compositor, Jorge de Sena seleccionou a belíssima ária «A Morte de
Isolda» para meditar e transfigurar poeticamente a tragicidade de um amor impossível (Cf.
«A Morte de Isolda», in Arte de Música, ob. cit., p. 186).
de La Vie de Bohème, de Henri Murger; para Turandot, Puccini descobriu

no libreto de Giuseppe Adami e de Renato Simoni, construído sobre a fábula
dramática homónima de Cario Gozzi, motivo de inspiração musical.
Os poemas de Arte de Música, correlativos das emoções despertas no
poeta pelas dezasseis obras musicais acima referidas, revelam um percurso e
uma construção poéticas particulares, onde a música que Jorge de Sena ouve
funciona como um elo de ligação entre um texto primeiro e um texto final, a
sua poesia.
Audição, visão e meditação atribuem uma linearidade processual ao
livro Arte de Música, conducente a uma apropriação, a uma transformação e
a uma transfiguração poéticas dos objectos musicais. Se nos poemas de Arte
de Música não há uma total ausência de referências musicais dos objectos
que despertaram o interesse poético de Jorge de Sena, essa relação de
motivação não se materializa também em poemas que procurem reproduzir
imitativamente estilos, formas, técnicas ou sonoridades musicais. Na inter-
pretação de José Augusto Seabra, as «variações poemáticas em torno de
temas musicais, não são, como o poeta muito bem acentua, nem descrições,
nem comentários, mas simples formas sobre formas, em diálogo e em
contraponto, continuando a visualidade e a musicalidade a manter a sua
autonomia, contraposta à autonomia da linguagem poética»76. Não estudare-
mos, na presente dissertação, a musicalidade imanente dos objectos poéticos
de Arte de Música, livro de poesias onde há um desejo de falar de música,
sobre a música, mas não propriamente uma vocação musical do verso. A
música é oferecida ao leitor de poesia e ao ouvinte de música como tema e
como referente que recusa a música como matéria. Deste jogo mais de
conceitos do que de imagens que é a poesia de Jorge de Sena, António
Ramos Rosa conclui:
Sena renova [...] um conceptualismo que eleva a poesia a um nível

rigoroso de meditação em que as ideias e os conceitos não se
apresentam exteriores ao instante fulgurante do processo criador,
antes se vinculam à sensibilidade imediata e singular do próprio acto
poético. A sua originalidade residirá, sobretudo, nessa profunda
«Jorge de Sena ou a Liberdade da Escrita», in AA. VV., Estudos sobre Jorge de

Sena, ob. cit., p. 88.
assunção e encarnação das ideias através de uma linguagem con-

ceptual que, agravando-se voluntariamente, se nega e supera a si
mesma, até nos pôr em face do impensável e obscuro cerne, donde
toda a poesia se ilumina.
[...] O uso da linguagem conceptual não é para Sena senão um li-
mite voluntário que a si próprio se impôs, não para se encerrar nele,
mas para mais eficientemente exercer a sua liberdade77.
Em Arte de Música é a «consciência poética» de objectos musicais

ou paramusicais autónomos, o factor distintivo para Luís Adriano Carlos:
«Não são os poemas que se adaptam às peças musicais, aos compositores,
etc.; são estes que se adaptam, no instante da criação poética, a um movi-
mento dialéctico que transfigura negativamente aspectos da sua presença in-
tencional, numa metamorfose que apenas principiou em cada nova forma
poematica» .
O verdadeiro sentido das transfigurações poéticas de Arte de Música
reside, quanto a nós, na associação e na expansão dos poemas em várias
referencialidades e em diferentes tipos de projecções poéticas. Neste senti-
do, propomos uma nova abordagem temática da «série musical» de Jorge de
Sena quanto ao tipo e ao grau de motivação que une o objecto musi-
cal/paramusical ao objecto poético. Numa classificação tipológica, esquema-
tizada no Quadro H, incluiremos todos os poemas do livro distribuídos por
três grandes grupos - poemas que incidem sobre o objecto musical ou
paramusical; poemas que incidem sobre a escrita poética; e poemas que
remetem para uma referencialidade extra-musical:
«A Poesia de Jorge de Sena ou o Combate pela Consciência Livre», in Poesia,

Liberdade Livre, Lisboa, Ulmeiro, 1986, pp. 92-93
78
Fenomenologia do Discurso Poético - Ensaio sobre Jorge de Sena, ob. cit., p.
214.
QUADRO II
Arte de Música: Incidência e Projecção do Objecto Poético
Sobre o
Sobre a Sobre uma
objecto
Poemas: organização em Arte de Música escrita referencialidade
musical /
poética extra-musical
paramusical
«La Cathédrale Engloutie», de Debussy +
Ouvindo Canções de Dowland + -
Prelúdios e Fugas de J. S. Bach, para Órgão - +
Concerto «Brandenburguês» n° 1, em Fá Menor de
+
J. S. Bach
Bach: Variações Goldberg +
Water Music, de Handel +
Wanda Landowska Tocando Sonatas de Domenico
+
Scarlatti
Ainda as Sonatas de Doménico Scarlatti, para Cravo +
«Andante con Variazioni», em Fá Menor, de Haydn +
A Criação, de Haydn +
Sonata n°ll, para Piano, K 331, de Mozart +
Concerto em Ré Menor, para Piano e Orquestra, de
+
Mozart, K 466.
Mozart: Andante do Trio K 496 +
Fantasias de Mozart, para Tecla +
«Requiem» de Mozart + -
Missa Solene, op. 123, de Beethoven +
Ouvindo o Quarteto op. 131, de Beethoven +
Canções de Schubert sobre Textos de Wilhelm
+ -
Mûller
Sinfonia Fantástica, de Berlioz +
Chopin: Um Inventário + -
Ouvindo Poemas de Heine como «Lieder» de
+ -
Schuman
A Última Música de Liszt para Piano +
A Morte de Isolda +
Final da «Valquíria» +
Marcha Fúnebre de Siegfried, do «Crepúsculo dos
+
Deuses»
Pobre Bruckner - +
Oitavas, Ouvindo a Primeira Sinfonia de Brahms +
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA \ Q2
Sobre o
Sobre a Sobre uma
objecto
Poemas: organização em Arte de Música escrita referencialidade
musical /
poética extra-musical
paramusical
«Má Vlast», de Smetana +
«Boris Godunov» +
«Romeu e Julieta», de Tchaikowsky +
«La Bohème», de Puccini +
«Principessa di Morte» +
«Festas», de Debussy +
«Das Lied Von der Erde», de Mahler +
Mahler: Sinfonia da Ressurreição +
«Assim Falou Zaratustra», de Richard Strauss +
Final da Segunda Sinfonia de Sibelius +
Erik Satie para Piano +
Ouvindo o «Sócrates» de Satie +
Concerto para Orquestra, de Bela Bartok +
«Noite Transfigurada», de Schõnberg + -
Concerto de Piano, op.42, de Schõnberg +
A Piaf +
«Pot-Pourri» Final +
Da análise do quadro-síntese desta primeira classificação tipológica,

concluímos que vinte e quatro poemas de Arte de Música incidem preferen-
cialmente sobre a obra ou o compositor que sensibilizaram Jorge de Sena
para a criação poética. Destes vinte e quatro poemas, metade reporta a sua
inspiração a óperas ou excertos de óperas («A Morte de Isolda», «Final da
'Valquíria'», «Marcha Fúnebre de Siegfried, do 'Crepúsculo dos Deuses'»,
«'Boris Godunov'», «'La Bohème', de Puccini» e «'Principessa di Mor-
te'»), a «lieder» («Ouvindo Canções de Dowland», «Canções de Schubert
sobre Textos de Wilhelm Mullen>, «Ouvindo Poemas de Heine como
'Lieder' de Schuman», e «'Das Lied Von der Erde', de Mahler»), a obras da
música vocal religiosa («'Requiem' de Mozart») e a um sexteto de cordas
(«'Noite Transfigurada', de Schõnberg»).
A ligação do poema com o objecto musical intensifica-se na presen-
ça de motivos musicais associados a um texto verbal que faz parte da obra
artística como um todo ou que lhe é preexistente. Em alguns poemas, esta
relação com o referente musical, que é simultaneamente um referente

textual, adquire uma estatuto dominante, chegando o poeta a incorporar nos
seus próprios versos traduções ou excertos de um libreto, como ocorre em
«Final da 'Valquíria'» e em «'Boris Godunov'», respectivamente:
«Assim de ti o deus se afasta agora,

num beijo te roubando a divindade»79.
***
A ti moi sin, chiem zániat?m.
Sobre a escrita poética, é visível a escassez de poemas/metapoemas,

revelando-se o prelúdio à «série musical» de Jorge de Sena como o mais
importante poema auto-reflexivo. O valor decisivo e testemunhal de «'La
Cathédrale Engloutie', de Debussy» corresponde a esse momento mitológi-
co de iniciação e de compromisso poéticos de Jorge de Sena, disponível para
transfigurar o mundo e a humanidade pela poesia. O nascimento do poeta
Jorge de Sena, provocado pela primeira audição do prelúdio de Debussy, é
descrito no poema de abertura de Arte de Música, onde o acto de escrita
ocupa um lugar central:
Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música.

Eu nada sabia de poesia, [...]
Ante um caderno, tentei dizer tudo isso. Mas

só a música que comprei e estudei ao piano mo ensinou
mas sem palavras. Escrevi. [...]
[...]
[...]
nunca mais pude ser eu mesmo[...]81.
9
m
Idem, p. 191.
1
Idem, p. 165. Sublinhado nosso.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA \ 04
Este processo iniciado pela audição musical, e convergente para a

escrita poética, não encontrará em mais nenhum dos quarenta e três poemas
de Arte de Música uma expressão tão directa por parte do poeta. Contudo, e
no contexto específico da música vocal, as relações entre a música e a poe-
sia são retomadas em «Canções de Schubert sobre Textos de Wilhelm
Mûller» e em «Ouvindo Poemas de Heine como 'Lieder' de Schuman».
Reflectindo sobre um problema inerente à própria forma musical, que
despertou nele o desejo da escrita poética, Jorge de Sena concentra a sua
meditação na complementaridade e no equilíbrio entre a música de Schubert
e a poesia de Wilhelm Muller:
Gomo é possível? Como foi possível? Deu a música

aos poemas o que não tinham? Ou eles
tinham o que às vezes poesia pode ter sem
bem ser poesia: a falta dela
que a música pode compor e criar?
Tantas vezes grande música se fez com má poesia,
e tão raras vezes foi feita com poesia grande!
Mas há casos em que, na verdade, o que a poesia diz
ou diz tão vulgarmente e vacuamente
não importa, porque é só pretexto para a voz
(como foi, quando escrita) - e então este milagre
acontece de a música dizer o que
as palavras apenas indicavam ou escondiam82.
Também o encontro dos poemas de Heine com a música de Schuman

produz, no seu sentir poético, um efeito devastador:
Nunca talvez tão grande poesia encontrou sua grande música

assim. Outros poemas grandes foram musicados para o canto,
e de outros não tão grandes se fizeram canções magníficas.
Mas raro assim aconteceu que a palavra fosse dita em música
como a pensada música que nela havia para lá dos sons da linguagem,
[-f.
O feixe de sensações e de sentidos projectados para fora do poema
enquanto objecto motivado pela Música encontra o seu foco correspondente
82
«Canções de Schubert sobre Textos de Wilhelm Muller», in idem, p. 183.
83
«Ouvindo Poemas de Heine como 'Lieder' de Schuman», in idem, p. 185.
em dezanove das composições poéticas de Arte de Música. Estes poemias

afastam-se do objecto musical ou paramusical para construírem diferentes
significações onde o processo meditativo intensifica a transfiguração
poética. A projecção destes poemas para um exterior poético advém de um
tipo de relação particular que se estabelece entre o poema e a Música:
QUADRO III
Arte de Música: O Signo Poético na Relação com o Objecto Musical
Carácter Carácter Carácter

Poemas: organização em Arte de Música
icónico indiciai simbólico
«La Cathédrale Engloutie», de Debussy +
Ouvindo Canções de Dowland - +
Prelúdios e Fugas de J. S. Bach, para Órgão +
Concerto «Brandenburguês» n° 1, em Fá Menor de J. S.
+
Bach
Bach: Variações Goldberg +
Water Music, de Handel +
Wanda Landowska Tocando Sonatas de Domenico Scarlatti +
Ainda as Sonatas de Doménico Scarlatti, para Cravo - +
«Andante con Variazioni», em Fá Menor, de Haydn +
A Criação, de Haydn +
Sonata n°l 1, para Piano, K 331, de Mozart +
Concerto em Ré Menor, para Piano e Orquestra, de Mozart,
+
K466
Mozart: Andante do Trio K 496 +
Fantasias de Mozart, para Tecla +
«Requiem» de Mozart - +
Missa Solene, op. 123, de Beethoven +
Ouvindo o Quarteto op. 131, de Beethoven - +
Canções de Schubert sobre Textos de Wilhelm Millier +
Sinfonia Fantástica, de Berlioz +
Chopin: Um Inventário +
Ouvindo Poemas de Heine como «Lieder» de Schuman +
A Ultima Música de Liszt para Piano - +
A Morte de Isolda +
Final da «Valquíria» +
Segundo a terminologia de Charles Peirce, na relação do signo com o objecto,

distinguem-se três tipos de signos: os ícones (signos ligados ao objecto por uma relação de
semelhança ou de analogia), os índices (signos que estabelecem uma relação física, de
presencialidade com o objecto), e os símbolos (signos arbitrários, com uma relação distante
com o objecto) (Cf. Umberto Eco, O Signo, Lisboa, Editorial Presença, 1997, pp. 52-58).
Da aplicação da teoria de Peirce à análise do livro Arte de Música, e tendo em conta que
«cada signo pode ser assumido como um índice e como um ícone ou como um símbolo,
segundo as circunstâncias em que aparece e o uso significativo a que se destina» {Idem, p.
54), resulta a proposta de agrupamento destes poemas de acordo com o estatuto dominante
do carácter icónico, indiciai ou simbólico.
Carácter Carácter Carácter

Poemas: organização em Arte de Música
icónico indiciai simbólico
Marcha Fúnebre de Siegfried, do «Crepúsculo dos Deuses» +
Pobre Bruckner +
Oitavas, Ouvindo a Primeira Sinfonia de Brahms - +
«Má Vlast», de Smetana +
«Boris Godunov» +
«Romeu e Julieta», de Tchaikowsky +
«La Bohème», de Puccini +
«Principessa di Morte» +
«Festas», de Debussy +
«Das Lied Von der Erde», de Mahler +
Mahler: Sinfonia da Ressurreição +
«Assim Falou Zaratustra», de Richard Strauss +
Final da Segunda Sinfonia de Sibelius +
Erik Satie para Piano - +
Ouvindo o «Sócrates» de Satie +
Concerto para Orquestra, de Bela Bartok +
«Noite Transfigurada», de Schõnberg +
Concerto de Piano, op.42, de Schônberg +
A Piaf +
«Pot-Pourri» Final +
Todos os poemas de Arte de Música são meditativos, e, portanto, são

transfigurações. No entanto, a constelação poética deste universo é orques-
trada por movimentos de aproximação e de afastamento dos poemas em
relação à Música, origem de toda a meditação e de toda a transfiguração
poéticas. A análise do Quadro III permite concluir que apenas nove dos poe-
mas de Arte de Música estabelecem uma relação directa de proximidade
imitativa com o objecto musical. Nesta relação de semelhança ou de analo-
gia transfigurada em criação poética, Jorge de Sena valoriza ora o objecto
textual, ora o objecto musical. Este grupo distingue-se por poemas que
destacam o texto da própria composição musical («Canções de Schubert
sobre Textos de Wilhelm Muller», «Ouvindo Poemas de Heine como
'Lieder' de Schuman», «Final da 'Valquíria'», «'Boris Godunov'» e
«'Principessa di Morte'») e por composições poéticas inspiradas em música
sem palavras. Em «Concerto 'Brandenburguês' n° 1, em Fá Menor, de J. S.
Bach», a divisão do poema em quatro partes, tal como os quatro andamentos
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA 1Q8
- Allegro, Adagio, Allegro e Menuetto - , acompanha poeticamente o espírito

e a forma que assistem a este concerto. Desde logo, na primeira parte do
poema, Jorge de Sena refere o «som contínuo / de um tempo trespassado»85,
numa clara alusão ao baixo contínuo que sustenta uma melodia harmonica-
mente preenchida. A «proporção de altura»86, tipicamente barroca, conden-
sa-se nos versos finais desta primeira parte em vocábulos rítmica e
silabicamente decrescentes até ao tutti final:
Intensamente.
Quietação.
Vácuo.
Tudo87.
Por sua vez, a interrogação retórica que domina a segunda parte do

poema corresponde à cadência suspensa deste andamento lento, ao qual se
contrapõe o Allegro seguinte, dominado por «Madeiras, cordas, gestos, so-
pros [...]»88. Ao Menuetto, andamento mais longo do primeiro Concerto
Brandenburguês de J. S. Bach, Jorge de Sena dedica a estrofe mais breve do
seu poema. Sendo este um andamento de dança escrito num compasso de
divisão ternária, os versos que lhe são análogos absorvem, do mesmo modo,
esse ritmo ternário:
Neste silêncio, | que ficou, | flutua?

O quê?
Nós?
Como | tão pouco | restaria89?
As vinte Suites de Water Music, de Hãndel, foram escritas como

uma espécie de serenata ao ar livre para uma ou mais festas a bordo do Ta-
misa, em honra do Rei Jorge I de Inglaterra. Quanto à forma, Water Music
reflecte o cosmopolitismo de Hãndel, músico alemão que estudou os estilos
85
86
Ibidem.
87
Ibidem.
88
Ibidem.
9
* Idem,p. 170.
francês e italiano antes de se radicar na sua pátria adoptiva, a Inglaterra, em

1712. A abertura em estilo francês seguem-se as danças francesas (Bourré e
Menuet), e os andamentos italianos, desde o Allegro ao Andante, enquanto
os hornpipes completam o conjunto com exemplos de danças campestres
genuinamente inglesas. O poema de Arte de Música inspirado na música de
Hândel contrai-se, mais do que em meditações a partir da forma, da técnica
ou do estilo musicais, num envolvimento próximo do contexto histórico e
biográfico do compositor e da obra. Há toda uma imagística que remete pre-
ferencialmente para a visualização de um momento e da execução das peças:
Sobre o rio descem

cordas e madeiras
a remos de metais.
A brisa flui
serena e fina
em cabeleiras
e em rendas que
ondulam
risonhos e solenes
sobre os bordados esparzidos, prata
que dança e salta enquanto
as barcas se meneiam
[...]
E as barcas descem temporais o rio

[...]
Com pompas e sorrisos

os instrumentos tocam
virilmente lânguidos
a circunstância de uma festa aquática:
[...]
Os últimos acordes como vénias passam.

O sol dardeja sobre asfrondes.Tronos
dourados se dissolvem no reflexo de águas
que a música prolonga em gloriosas tardes90.
Idem,pp. 171-173.
A Sonata n° 11, K 331, de Mozart, oferece-se ao poeta enquanto

forma e estrutura musicais. Jorge de Sena apropria-se poeticamente dela nu-
ma escrita circular que começa e acaba num tema recorrente da sua poesia -
o tema e as variações. Nos primeiros versos da sua sonata, o poeta identifica
os três andamentos - Andante Grazioso: Tema, Variação I, Variação II,
Variação III, Variação IV, Variação V (Adagio) e Variação VI (Allegro);
Menuetto-Trio e Alia Turca (Allegretto) - que compõem o K 331, de
Mozart:
Sonata sim, mas variações que

mecanicamente se repetem gráceis
até que um minueto lancinante as transforma
no rondo convencional muito alia turca91,
E a partir desta sonata que Jorge de Sena encontra o tema para variar
em poesia sem, contudo, quebrar o elo com o objecto musical sobre o qual
incide, por vezes, de forma irónica.
A música de câmara de Wolfgang Amadeus Mozart, e, mais concre-
tamente, o Andante do Trio K 496 para piano, violino e violoncelo, oferece
a Jorge de Sena o mote, uma frase, para ser trabalhado pelo poeta nos seus
versos. O andamento central do Trio K 496 é um rondo lento com frases de
duração regular que depende de temas apresentados alternadamente pelo
violino e pelo piano. Jorge de Sena concentra a sua audição nessa frase que
«emerge súbita no trio saltitado», mas que «não volta mais senão disfarce, /
variações» . No tema inicial proposto, as duas vozes encetam uma conversa
harmónica e dialógica interceptada por Jorge de Sena, fascinado por «Esta
frase», a primeira, que lhe provoca um poema permanentemente imbricado
com a simplicidade e a brevidade desta forma musical, e com a procura de
uma resposta a esse «violino» que «ansiosamente pergunta»93.
As doze composições poéticas marcadas preferencialmente por urn
carácter indiciai na relação que estabelecem com a Música são «'La
Cathédrale Engloutie', de Debussy», «Ouvindo Canções de Dowland»,
91
«Sonata n° 11, para Piano, K 331, de Mozart», in idem, p. 175.
92
«Mozart: Andante do Trio K 496», in idem, p. 177.
93
Ibidem.
«Prelúdios e Fugas de J. S. Bach, para Órgão», «Wanda Landowska Tocan-

do Sonatas de Domenico Scarlatti», «'Andante con Variazioni', em Fá
Menor, de Haydn», «Sinfonia Fantástica, de Berlioz», «A Morte de Isolda»,
«Marcha Fúnebre de Siegfried, do 'Crepúsculo dos Deuses'», «'La Bohè-
me', de Puccini», «'Das Lied Von der Erde', de Mahler», «Mahler: Sinfonia
da Ressurreição», e «'Noite Transfigurada', de Schõnberg». Nestes poemas,
a presencialidade da Música traduz-se por uma relação física com o ouvin-
te/poeta que transporta para os seus versos o testemunho de uma audição. O
poeta sente-se dividido pela contiguidade com o objecto musical ou
paramusical textualmente fixado e pela meditação extramusical despertada
pelo referente. Poemas como «Ouvindo Canções de Dowland», «Wanda
Landowska Tocando Sonatas de Domenico Scarlatti», «A Morte de Isolda»,
«Mahler: Sinfonia da Ressurreição», e «'Noite Transfigurada', de Schõn-
berg», activam uma função deíctica da linguagem pela capacidade de
chamar o objecto para o presente da criação poética, conforme atestam,
respectivamente, os versos dos poemas citados:
Desta música não ouço mais do que a

nítida estrutura que se oculta sob
a melodia que ondulante toca
falsamente a emoção tão pronta,
ou sob esta harmonia [...]
[-].
Não ouço mais do que a estrutura oculta
desta música, [...]
[•••]94
***

anos depois que já está morta,
[...]
É isto agora a nossa humanidade,
[...]
e os sons que alguém vibrou
como estes que ressuscitavam
um instrumento abandonado.
Idem, p. 166.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA
Tudo isso nada é perante

abstracção como esta
de morta música
num morto cravo
tocado pela morta
nesta apoteose
de ressurreição
***
Nesta fluidez contínua de um tecido vivo

[...]
nesta fluidez sem tempo [...],
e mesmo este balanço largamente harmónico

[•••].
Nesta doçura que ao silêncio imóvel,

acaba retornando, [...],
[•••]•
Fica-nos o gosto da piedade.

E uma vontade de enterrá-los juntos
***
Ante este ímpeto de sons e de silêncio,

ante tais gritos de furiosa paz,
ante um furor tamanho de existir-se eterno,
há Portas no infinito que resistam?
Há Infinito que resista a não ter portas
para serem forçadas? Há um Paraíso
que não deseje ser verdade? E que Paraíso
pode sonhar-se a si mesmo mais real do que este97?
***
Como tão tensas cordas

vibram assim, [...],
[...]
Idem, p. 173.
Idem, pp. 186-187.
Idem, p. 196.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA 1\3
é como um mar de luz sombria

em que se afunda este rigor furioso?
Depois do desespero destas formas puras

[...]
depois de tais excessos de ser música
[•■•]
que música podia haver?
Tão tensas as arcadas, tão furiosas,

tão grandiosamente este pavor que canta
i..rí
A Música como tema, e não como matéria ou presencialidade, é pre
ponderante numa maioria representativa da totalidade dos poemas de Arte
de Música. E porque «nada há que possa ser alheio à poesia»99, Jorge de
Sena atravessa séculos, compositores, intérpretes, estilos e formas musicais,
acompanhando o percurso de humanidade que todo o objecto estético
incorpora. O poeta é esse homem que, num determinado momento da sua
vida, testemunha e faz a leitura poética dessa humanidade contida e reflec
tida na Música como produto de uma cultura de que somos parte apenas
porque existimos. Desta análise, concluímos que a visão criadora seniana da
«série musical» nos permite propor a associação temática de vinte e dois
destes poemas em quatro tipologias distintas poemas da criação; poemas
evocativos; poemas do humanismo; e poemas da negação100, conforme o
Quadro IV testemunha:
98
Idem, pp. 200201.
99
Jorge de Sena, «PostFácio 1969», in Poesia-II, ob. cit., p. 212.
100
Desta classificação tipológica excluímos o poema que encerra Arte de Música,
«'PotPourri' Final», por não haver uma metamorfose, decorrente da ausência de uma moti
vação musical para a criação poética.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA \\4
QUADRO IV
Arte de Música: Classificação Tipológica dos Poemas
Poemas da Criação
Bach: Variações Goldberg
Ouvindo o Quarteto op. 131, de Beethoven
Oitavas, Ouvindo a Primeira Sinfonia de Brahms
Concerto de Piano, op. 42, de Schõnberg
A Criação, de Haydn
Missa Solene, op. 123, de Beethoven
Poemas Evocativos
Chopin: Um Inventário
A Ultima Música de Liszt para Piano
Pobre Bruckner
«Má Vlast», de Smetana
«Festas», de Debussy
Ouvindo o «Sócrates», de Satie
A Piaf
Poemas do Humanismo
Ainda as Sonatas de Doménico Scarlatti, para Cravo
Concerto em Ré Menor, para Piano e Orquestra, de Mozart,
K466
Fantasias de Mozart, para Tecla
«Romeu e Julieta», de Tchaikowsky
«Assim Falou Zaratustra», de Richard Strauss
Final da Segunda Sinfonia de Sibelius
Poemas da Negação
«Requiem» de Mozart
Erik Satie para Piano
Concerto para Orquestra, de Bela Bartok
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA \\5
Poemas da Criação
Em «Bach: Variações Goldberg», as variações musicais, modalidade

expressa pela procura de diferentes potencialidades a partir de um número
limitado e fixo de materiais, estimulam a criatividade de Jorge de Sena, per-
mitindo-lhe transfigurar a música de Bach em variações poéticas sobre a
autonomia e a inconvertibilidade da criação musical à criação verbal:
A música é só música, eu sei. Não há

outros termos em que falar dela a não ser que
ela mesma seja menos que si mesma.[...]
[...]
[...]. E se a música
for música, ouçamo-la e mais nada101.
Mas, porque «nenhum silêncio recolhido nos persiste além / de

alguns minutos», o poeta cede ao apelo de «proclamar [...] essa grandeza
imensa / [que] não se comove com íntimos segredos» para ter a «consciên-
cia de que o homem é, por vezes», na música e pela música, «maior do que
• 1 (Y)
si mesmo» . O sentido fundamental de renovação de uma forma não circu-

lar, mas cíclica, movimentando-se em direcção a um novo plano de visão e
de percepção que só a música traz ao poeta e que só ela pode veicular,
confronta-o com a certeza metamórfica «de que não há regresso após tanta
invenção. / Nem a música, nem nós, somos os mesmos já»103. Todavia, é em
«Ouvindo o Quarteto op. 131, de Beethoven», poema motivado pelo quarte-
to de cordas de Beethoven, que as relações da música com a linguagem

102
Idem, pp. 170-171.
103
Idem, p. 171. Para Óscar Lopes, «o livro faz exactamente aquilo que, a cada
passo, quase poema por poema, preceitua que se não faça: procura o sentido à música, fala
de música, ou fala em vez de música, reconhecendo ao mesmo tempo que a música é só
música, eu sei» («Literatura e Música», in Modo de Ler - Crítica e Interpretação Literári-
a/2, ob. cit., p. 45).
verbal atingem o ponto máximo da reflexão seniana104. Aqui, Jorge de Sena

começa por rejeitar o carácter etéreo e irreal associado à música como
linguagem e criação humanas:
A música é, diz-se, o indizível

[...]
que passa das palavras para ser
apenas o ritmo e os sons e os timbres
só pelos músicos cientes de harmonia
e de composição imaginados105.
«Mas, / se assim fosse», medita o poeta, «Começariam / onde a ex-

pressão verbal não se articula / por impossível» para concluir que «Não é,
portanto, a música o limite / ilimitado dos limites da linguagem, / para dizer-
-se o que não é dizível»106.
Mas se a música não é o indizível, então o que é a Música? Como
defini-la? Haverá palavras para falar sobre a Música? Da Música?
Será que [ela] nos diz do aquém, do abaixo,

do infra, do primário, do barbárico,
do animal sem alma e sem razão?
Será que todo este rigor tão belo
é como que a estrutura prévia
de que existimos ao pensar as coisas?
E não a quintessência depurada
de uma estrutura que se consentiu
todo o significar a que as palavras vieram
da analogia nominal e mágica
até à consciência dos universais?
Não há tristeza alguma nesta
vida transformada em puro som,
em homogénea outra realidade?
Não é de angústia este rasgar melódico
104
Cf. análise de Francisco Cota Fagundes, que divide o poema em quatro secções,
e para quem há uma correspondência clara entre a composição poética e a forma sonata
original deste quarteto: «O poema de Sena é portanto uma meditação sobre o sentido desta
composição e uma adaptação da sua organização global à estrutura poética» (A Poet's Way
with Music: Humanism in Jorge de Sena's Poetry, ob. cit., pp. 284-285).
105
«Ouvindo o Quarteto op. 131, de Beethoven», in Arte de Música, ob. cit., p.
181.
Ibidem.
da consciência antes de criar-se humana107?
Consciente do efeito perturbante da Música no seu sentir profundo

de poeta, mágico das palavras, apenas essa «estrutura prévia» ao humano,
construção de uma «realidade outra» que não se mistura com outras lingua-
gens, dá a Jorge de Sena a resposta essencial:
Se há mistério na grandeza ignota,

e se há grandeza em se criar mistério,
esta música existe para perguntá-lo.
E porque se interroga e não a nós,
ela se justifica e justifica
o próprio interrogar com que se afirma
não quintessência ela, mas raiz profunda
daquilo que será provável ou possível
como consciência, quando houver palavras,
ou quando puramente inúteis forem108.
A Música existe para além das palavras. E, porque se interroga a si

própria, ela auto-justifica-se e justifica um mundo significante particular e
único, uma existência dizível, mas sem palavras possíveis. Essa incapacida-
de de preencher com a palavra o «vácuo de silêncio» que se instala no
intervalo entre a música e o sentido é apresentada pelo poeta em «Oitavas,
Ouvindo a Primeira Sinfonia de Brahms» através da associação paradoxal
de conceitos dicotómicos e irredutíveis:
Da música ao sentido, que palavra

preenche o vácuo de silêncio entre este
fluir contínuo de timbrados ritmos
e o que desperta em nós de não sonhada vida?
E que palavra traz consigo o som
do que ela mesma evoca em nós: imagem
de uma ideia, cor de uma lembrança,
perfume de um desejo, forma de um conceito109?
107
Idem, p. 182.
108
Ibidem.
109
Idem, p. 189.
Mas se o poeta é impotente, «com palavras ou sem elas», para

verbalizar a humana vida contida na experiência musical ou para musicar
essa vida humana de que o verbo se apropria, então só a Música pode dar a
visão de uma existência, da nossa existência, pelo rigor de um «movimento»
ouvido e pressentido:
Dulcíssima harmonia, sopro e gesto,

ouvida sem ser vista, e pressentida
no imprevisto da sequência firme
de um cálculo de pausas e de alturas:
o mundo sem palavras, movimento imóvel,
frase destituída de sentido.
É isto a vida: algo que se ouviu
num timbre momentâneo e sobreposto
ao vácuo entre as palavras, para além

do som ou do sentido. [...]110
É, portanto, o reconhecimento da autonomia da linguagem musical, com as

suas regras e os seus meios próprios, que conduz o poeta à evocação da
Música, «suspensão / de todas as certezas», como criação sonora da nossa
humanidade e da vida que existe em nós:
Eu te saúdo como noite eterna

onde por sons se escreve que existimos111.
Novamente inspirado numa das últimas obras de um compositor,

Jorge de Sena inicia no «Concerto de Piano, op. 42, de Schõnberg» a sua
meditação poética, caracterizando o método dodecafónico de criação
musical como a «derrocada monstruosa e caricata / das presunções
melódicas e harmónicas / de uma sociedade vil e condenada à morte»112. A
configuração específica dos doze meios tons numa série constitui, apenas, o
princípio de uma divagação poética, a «mais terrível», sobre o sem sentido
de uma estrutura musical:
110
Idem, p. 190.
111
Ibidem.
112
Idem, p. 201.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA 110.
é que não há sentido em dar sentido

a uma estrutura musical, já que o sentido
é ele mesmo a sequência falsa que não significa.
E que o desmascarar da música
reduzida à sua mesma inumanidade
reduz tudo o que somos e julgamos ser
nas horas de melancolia
a este beco sem saída:
uma raiva melancólica e cordata
sem qualquer nexo com a própria solidão que exprime113.
Retirar à Música a sua humanidade é «desmascarar» o ser e abreviar

o caniinho para o «vazio», o «inútil», o «insensível», o «sem vida». Só a
Música, e não a palavra, escapa ao «inescapável» e prossegue «no seu pró-
prio tempo» para além do Tempo, com «um pouco de ternura e de ilu-
são» 114 .
Por sua vez, a Música como motivo primeiro da escrita é diluída em
«A Criação, de Haydn» no problema central da criação poética. Jorge de Se-
na, inspirado pelo «magnificiente oratório» 115 de Haydn, procede a uma
certa secundarização do objecto musical para projectar poeticamente as SUEIS
reflexões no afastamento reconhecido entre o criador e as criaturas, o divino
e o humano 116 . Ao evocar «estes homens que podiam escrever da Criação»,
Haydn, Milton e outros, Jorge de Sena assume-se como profundamente
humano quando se afasta desse «Mundo», «apenas criado» na ausência de
uma humanidade imperfeita e limitada, e da qual ele é o mais fiel e atento
representante 117 :
Felizes estes homens que podiam escrever da Criação,

confiadamente compor - por mais dores que sofressem
enquanto humanos e como seres viventes -
tão jubilantes cânticos do criar do Mundo.
113
Ibidem.
114
Idem, pp. 201-202.
115
«Notas a Alguns Poemas», in Poesia-II, ob. cit., p. 224.
Neste ponto, partilhamos do essencial da análise de Francisco Cota Fagundes
em A Poet's Way with Music: Humanism in Jorge de Sena's Poetry, ob. cit., pp. 197-200.
117
Sublinhado nosso.
Era belo, era bom, era perfeito o Mundo.

É certo que o cantavam quando apenas era criado,
e o par humano pisava sem pecado
o jardim paradisíaco.
Nós nem mesmo em momentos únicos,

raríssimos, epifânicos
- e não só por não crermos no pecado -,
não podemos118.
Mas, se nós não podemos falar da Criação, desse «Mundo» que «Era
belo, era bom, era perfeito», podemos, contudo, criar a Música e a poesia da
nossa humanidade.
Paralelamente, a Missa Solene, op. 123, de Beethoven - mais cénica
do que solene - , e, em particular, o Agnus Dei final, surge como um referen-
te musical representativo da tentativa do compositor para encerrar as suas
falhas enquanto ser humano e do triunfo pessoal de Beethoven, livre para
poder enfrentar os problemas musicais e humanos da Nona Sinfonia e dos
seus últimos Quartetos. A Jorge de Sena, a escrita poética de «Missa Solene,
op.123, de Beethoven», despertada pela audição desta composição, ocorre
no dia 2 de Novembro de 1964, o Dia dos Fiéis Defuntos e do seu aniversá-
rio. Nesse momento e através da música, o poeta procura definir a verdadei-
ra acepção da relação humano / divino que assiste a «esta música» que «Não
é solene [...] / ao contrário do nome e da intenção»119. Os sentimentos
envolvidos na experiência musical conduzem a meditação poética para a
identificação do «medo» como o único elo de união do homem com Deus:
É medo, um medo-orgulho, feito

de solidão e de desconfiança. Não
piedosa tentativa para captar um Deus
ou ardente anseio de união com Ele.
Não é também, com tanta majestade,
a exigência de que Ele exista,
porque o mereça quem assim O inventa.
É um medo comovente de que O não haja
118
1X9
Idem,?. 180.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA \2\
U20,
O referente musical transporta, subjacente, a presença da morte e do
desespero do homem face a um Deus desconhecido, no «desejo ansioso» de
um divino humano que «se interponha [...] / entre um nada feito música / e
outro possivelmente Deus»121. A expressão conjuntiva de uma «esperança
desesperada» num novo Deus recriado pelo Homem, feito Homem, e que só
o poeta pode compreender, não é certeza, mas «grandeza nossa» do possível
concretizado em poema122.
Poemas Evocativos
Mais do que um inventário da obra e das paixões do compositor

romântico polaco, «Chopin: Um Inventário», a vigésima composição poéti-
ca de Arte de Música, pode ser considerada como um poema autobiográfico
que projecta, parcialmente, na vida e na arte de criar do músico evocado, o
alter-ego de Jorge de Sena123. Sem qualquer referente musical, esta medita-
ção poética seniana incide, num primeiro momento, na referência impessoal
a um grupo de sujeitos - «Outros», «quase todos» - , do qual Chopin e Jorge
de Sena se distanciam:
[...] Outros viveram menos, escreveram mais,

comeram mais amargo o classicamente amargo pão do exílio, foram
[ignorados
ou combatidos, morreram abandonados, não se passearam nas alcovas
120
Ibidem.
121
Idem, p. 181.
122
Ibidem.
123
Note-se a analogia com a posição de Francisco Cota Fagundes sobre este tom
do poema, quando o crítico afirma: «O poema de Sena também pode ser visto como uma
espécie de biografia de Chopin, homem e artista. Mas nestas notas sobre a vida de Chopin,
também nos apercebemos de ecos da vida do próprio Sena. Algumas das experiências e das
características partilhadas por ambos estão incluídas no poema; outras não. Mas mesmo
estas são apreendidas pelo leitor familiarizado com as biografias e as personalidades de
Chopin e de Sena» (A Poet's Way with Music: Humanism in Jorge de Sena's Poetry, ob.
cit., p. 213).
ou nos salões da glória, confinaram-se menos ao instrumento que melhor

[dominavam
e mesmo foram mais apátridas sofrendo de uma pátria que não haja124.
A vida, a escrita, o exílio, o esquecimento, o abandono, o instrumen-

to e a pátria assumem poeticamente uma ligação vivencial partilhada pelo
compositor e pelo poeta. Contudo, a Jorge de Sena será alheia essa existên-
cia mundana das «alcovas» e dos «salões da glória», onde Chopin, pianista e
compositor, brilhava com o lirismo profundo e elíptico, a sensibilidade e a
imaginação criativas de «performances» audaciosas e inovadoras.
O poeta e crítico reconhece, ainda, as consequências negativas de
uma vulgarização musical do compositor polaco, considerando-o «uma pra-
ga dos estudos de piano e das salas de concertos»125:
Além disso, quase todos escaparam mais à possibilidade repelente

de ser melodia das virgens, ritmo dos castrados,
requebro da meia-tijela, nostalgia dos analfabetos,
e outras coisas medíocres e mesquinhas da vulgaridade, como ele não. Ou
[de ser
prato de não-resistência para os concertistas que tocam para as pessoas que
[julgam
que gostam de música mas não gostam126.
«Uma arte de compor a música como quem escreve um poema» .

A evocação da criação musical de Chopin é a evocação da criação poética
de Jorge de Sena. O fingimento, o disfarce, a «máscara», este esconder que é
revelar e criar o mundo com a música e com a poesia, não são mais do que a
«força», a «inspiração», a «estrutura», a «melancolia», a «ironia», a «magi-
a», o «pensamento», o «sentimento» e as «formas livres / para criar-se a si
178 '
mesmo» e ao Homem como ser humano . E esta a arte poética, arte de

música, de Jorge de Sena.
124
125
126
127
Ibidem.
128
Ibidem.
Ao lado de «Final da 'Valquíria'» (04/07/1973), de «Marcha Fúne-

bre de Siegfried, do 'Crepúsculo dos Deuses'» (13/01/1974) e de «Canções
de Schubert sobre Textos de Wilhelm Muller» (20/04/1974), «A Última
Música de Liszt para Piano», de 17 de Março de 1973, foi um dos últimos
poemas escritos por Jorge de Sena para a reedição de Arte de Música, em
1978. Czarde Obstiné (1886), Bagatelle sans Tonalité (1885), En Rêve,
Nocturne (1885) Lugubre Gondole, n° 2 (1885) ou Abschied (1885) - quai
destes referentes musicais se apresenta como motivo de inspiração e de
meditação poéticas a Jorge de Sena? Nas notas finais aos poemas de Arte de
Música, o poeta esclarece esta e outras questões envolvidas no seu relacio-
namento afectivo com as composições do músico húngaro e, em particular,
com a última fase da sua obra:
Nunca alimentei mesmo pelo Liszt ruidoso, literato ou meramente

«virtuosístico», o desprezo que foi (e ainda é) muito da gente de
gosto «moderno», entre a qual sempre me contei. Grande parte da
sua obra sempre me pareceu mais complexa e audaciosa do que
parecia ouvir-se, e é o que a crítica recente mais e mais pensa dele
como precursor de modernidades. As suas últimas composições,
todavia, admiro-as muito, pelo refinamento austero e experimental
(ou apenas liberto) a que se entregou nelas. É o que sucede com as
peças a que o poema se refere, [...]129.
Não é, portanto, a última música de Liszt, mas a evocação da figura

do «velho Liszt» e das suas últimas obras, o motivo gerador do poema
seniano. A música desse período final reflecte fielmente tudo o que marcou
a vida do compositor: a mistura de um caminhar doloroso e ascético em
direcção à morte com rasgos de tranquilidade, de paz e de contemplação.
Mais do que a conclusão de um processo criativo, as últimas peças de Liszt
revelam uma nova linguagem pianística, surpreendente pela ambiguidade e
pela instabilidade das formas musicais, fruto de uma economia de meios e
de processos de composição num estilo linear e abstracto, onde os silêncios
aliviam o desespero criador. É este o «velho Liszt» evocado, «sonhando ao
piano / em longas pausas por entre seriais / meditações de solitários
«Notas a Alguns Poemas», in Poesia-II, ob. cit., p. 226. Sublinhado nosso.

sons» . A vida sonhada, o sonho vivido em «estrondos coloridos» e «terro-

res sentimentais», «o já vivido / e o que não foi mas não valia a pena» são
alheios a «este silêncio de não pensar nem ser»131, a última música, a última
dança, o último poema:
[...] Apenas sons e pausas

sem medo e sem fascínio - mas também
(tamanha paz) nenhuma curiosidade
além do olhar os dedos repensados
pousados ou suspensos no piano
[...] os olhos se fecham [...]132.
Ao lado de Liszt, também Bruckner se vê retratado como figura cen-

tral no título do poema «Pobre Brucknen>, significativo quanto ao lugar
ocupado pela sua obra num contexto cultural e crítico fortemente adverso.
Mal amado pelo público e acusado de ser «Monumental, informe, derivante,
/ repetitivo e não sabia música, / discípulo de Wagner»133, o compositor
encontra na poesia e no testemunho de Jorge de Sena a evocação e a defesa
da sua música - «às botas lhe assobiem» - :
Eu ainda sou do tempo em que era moda dizer-se (e quem tinha

ouvido alguma coisa destas monumentalidades, mais que eventual-
mente?...) de Briickner, Mahler, até de Brahms, pff...134
De facto, e de todos os grandes compositores, Briickner levou algum

tempo a definir um percurso e um estilo musicais próprios. Depois de longos
anos a compor música religiosa, o organista e compositor austríaco, que só
viria a conhecer a notoriedade com a nomeação, em 1861, para mestre de
música de Viena, escreve a sua primeira sinfonia - Studiensymphonie - em
1862. Esta decisão repentina e imprevisível de Briickner é considerada uma
das revelações da Música da segunda metade do século XDC, a era de

Ibidem.
Ibidem.
Idem,p. 189.
Wagner e de Liszt e o apogeu do drama musical e do poema sinfónico. To-

davia, e apesar do desinteresse crescente em relação à sinfonia clássica,
Bruckner reconhece, nesta forma musical, a forma ideal de escrito
orquestral. Paralelamente, a descoberta de Wagner despoletou a indi-
vidualidade e a criatividade do músico, empenhado em traduzir para a
música instrumental a essência da linguagem wagneriana.
Tal como Bruckner, também Jorge de Sena «nada sabia de poesia»135
antes da experiência primordial da música que despertou e comprometeu em
definitivo o poeta com o Homem e com o mundo. Essa «amplidão de
humanidade», transbordante da música de Briickner e da poesia de Jorge de
Sena, não é «estrondo», mas «paisagem / de som» e de «silêncio» de um hu-
mano amor divino:
[...]. Que ainda ecoa

de uma amplidão de humanidade dentro
como a que existe no silêncio de alma
ao ver-se quanto em espaço de vazio
o amor humano se conhece e perde
por um divino que em si mesmo está
sonhando-se de vida e sobrehumana paz136.
Em « 'Má Vlast', de Smetana», não é a figura de um compositor ou

de uma obra o objecto poético evocado, mas uma pátria, «esta Boémia»137
ou o Portugal oprimido de Jorge de Sena :
Para se amar uma pátria assim, com tal pompa e tal doçura,
com tamanha e tão delicada memória de ternura,
será preciso que ela seja escrava, [...], de um passado
glorioso, e de um presente [...]' 9,
«'La Cathédrale Engloutie', de Debussy», in Arte de Música, ob. cit., p. 165.

136
137
Ibidem.
138
Sena's Poetry, ob. cit., p. 232.
139
O poeta deixa em «'Má Vlast', de Smetana» o testemunho sentido

de uma relação de amor e de rejeição para com a sua própria pátria, «escrava
[...] de um passado / glorioso, e de um presente cujo escândalo seja descon-
tado, / em vileza diária e demissões de um povo»140. Contudo, a dor do
exílio não o impede de amargamente reconhecer que «só escravo se toma
quem o era já»141. Essa mágoa despertada pela «doçura» e pela «memória de
ternura», e tornada presente na audição do ciclo de seis poemas sinfónicos
de Smetana, intensifica o sentimento doloroso, vivido pelo poeta, de «não
sermos esta Boémia pura / que nesta música vibra tão segura / de merecer a
liberdade sonhada para ela»142. Será Jorge de Sena esse poeta / «músico
surdo e louco e desprezado», «que nas suas visões»143 poéticas sonha com a
liberdade da pátria amada?
Mas nós não temos de estrangeiros outros mais que nós. Não dá
portanto o que pensamos para tais doçuras.

Pois de nós mesmos - porcos - não brotam pátrias puras 144
Seguindo uma lógica poemática dominante, Jorge de Sena, num se-

gundo momento da sua poesia, introduz com a adversativa «Mas» um
distanciamento que marca a diferença relativamente a uma ideia ou motivo
iniciais. Em «'Má Vlast', de Smetana», o poeta afasta-se dessa «Boémia
pura», digna, assumindo a culpa de ele e de nós todos sermos os estrangeiros
usurpadores da nossa própria pátria, amargamente evocada pelo pensamento
livre da sua poesia. Em «'Festas', de Debussy», a sugestão musical que esti-
mula a criatividade poética seniana evoca e abre ao poeta as portas de uma
cidade renascentista, e, então, «É como se as ruas de Florença»145 se
reanimassem, na sua imaginação, em festas de cor, de gente e de movimen-
tos suspensos no tempo.
140
Ibidem.
141
Ibidem.
142
Ibidem.
143
Ibidem.
144
Idem, p. 191.
145
Idem, p. 194.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA \ JJ
Fêtes faz parte de um tríptico de nocturnos de Debussy, intitulado

Trois Scènes au Crépuscule, e constituído por Nuages, Fêtes e Syrènes.
Apesar da atmosfera nocturna e encantatória sugerida pelo título, estes
nocturnos distanciam-se do género musical associado ao nome de Chopin. O
modelo romântico de nocturno, que propõe uma equivalência instrumental
do lirismo italiano, partindo de um conjunto de acordes e de uma variedade
ornamental, é progressivamente ultrapassado pela imaginação poético-meló-
dica, pela simplicidade estrutural e pelo improviso dos nocturnos para piano
de Fauré e dos nocturnos para orquestra de Debussy. Deste modo, Trois
Scènes au Crépuscule terá de ser interpretado num sentido geral, designando
as várias impressões e efeitos luminosos que o próprio vocábulo «nocturno»
sugere.
Num poema fortemente visual, o referente musical provoca no poeta
o desejo de construir uma cena de um filme histórico, com uma localização
espácio-temporal definida, com figurantes e com personagens perfeitamente
identificados:
É como se as ruas de Florença se abrissem no espaço,

cheias de gente e colgaduras e festões de flores,
para passarem nelas grandes carros alegóricos,
ao som de chamarelas e canções, enquanto
II Magnífico e o Poliziano nas tribunas,
rodeados de damas e de pagens,
lêem poemas de alegria pagã,
maliciosos e obscenos,
que ninguém ouve na licença que
vai no cortejo, na massa do povo, nos salões,
onde todos rolam e se apertam rindo146.
E, se Jorge de Sena refere que «a sugestão de um 'triunfo' renascen-

tista é do próprio compositor»147, a condicional introdutória e todo o cenário
festivo e fantástico daí decorrentes afastam o poema do objecto musical para
se enquadrarem na imaginação criadora do poeta. Neste ponto, partilhamos
da análise de Francisco Cota Fagundes:
Ibidem.
[...] o que Sena retirou de Debussy foi a mera sugestão de um

festival ancestral e de uma procissão com música. As particularida-
des do festival, o seu tempo e espaço específicos, bem como as figu-
ras históricas mencionadas no poema, são tudo criação de Sena148.
Todavia, há um ritmo vibrante de dança e o reflexo de uma atmosfe-

ra subitamente envolvida por flashes de luz e de cor, onde se dilui a visão
fantástica de um cortejo/procissão, que, de certa forma, aproximam as
Festas do músico francês às do poeta. Tal como o nocturno de Debussy,
todo o poema caminha num movimento descendente para uma suspensão
cósmica. Sopros, cordas e percussões extinguem-se em unidades rítmicas e
melódicas cada vez menores num adormecimento final, nocturno, musical e
poético. A música vem ressuscitar essa Florença de um tempo outro, dirigi-
da por Lourenço I, de Médicis, príncipe florentino, modelo do príncipe
renascentista rodeado por uma corte brilhante de artistas, de sábios, de
poetas e de humanistas. Mas nem O Magnífico, nem Angelo Ambrogini
Poliziano, nem a Florença evocados duram para além «[d]esta música
fugaz» porque «o tempo falta / para acabarem gestos, / concluir a posse /
iniciada / outrora»149. Porque a música... chegou ao fim.
De novo, a evocação de uma figura histórica é objecto de referência
nas notas e nos comentários aos poemas de Arte de Música, onde Jorge de
Sena enfatiza a construção do poema «Ouvindo o 'Sócrates', de Satie» sobre
a evocação do filósofo grego:
Inspirado na ópera, e no texto dela que é baseado nos «diálogos»

de Platão, o poema é sobretudo em Sócrates que pensa [...]' °.
Contudo, não é a relação entre os Diálogos, de Platão, como texto

primeiro, e o poema seniano, mas a relação entre o objecto musical Socrate,
de Satie, e o objecto poético «Ouvindo o 'Sócrates', de Satie», o alvo da
A Poet's Way with Music: Humanism in Jorge de Sena's Poetry, ob. cit., p.
238.
149
«'Festas', de Debussy», ia Arte de Música, ob. cit., pp. 144-145.
150
nossa reflexão. Neste contexto, afastamo-nos da posição ambígua de Fran-

cisco Cota Fagundes:
O poema de Sena capta ambos, o conteúdo e a forma do drama

sinfónico de Satie: dificilmente vai além do conteúdo dramático de
Socrate e chega mesmo a reproduzir linhas em verbatim (em tradu-
ção portuguesa) do drama; exprime estes elementos dramáticos com
uma «linearidade» essencialmente desprovida de adornos e com uma
«espécie de perfeição grega» que, segundo os críticos, caracteriza a
música de Socrate. Mas «Ouvindo o 'Sócrates', de Satie», não é uma
mera imitação de alguns constituintes dramáticos e musicais da obra
de Satie. O poema é, acima de tudo, uma recriação e uma re-
construção desses elementos, particularmente dos dramáticos151.
De facto, nem a reprodução parcial, em sete versos, dos diálogos pla-

tónicos seleccionados por Erik Satie para a sua obra composta em três partes
com voz, nem a estética da claridade e da simplicidade musicais que
assistem ao drama sinfónico de Satie constituem, por si só, justificação para
uma transposição poético-imitativa defendida, inicialmente, pelo crítico se-
niano. O poema de Jorge de Sena, despertado pela audição musical, presta a
homenagem sentida do poeta a Sócrates pela evocação das qualidades do
filósofo grego («Tão sábio, sereno e calmo, / irónico e risonho»), de as-
pectos biográficos («deram-lhe / cicuta»), do seu método filosófico («Fazer
que os homens se nascessem / de si mesmos no contido / ardor de um
diálogo incorpóreo»), e da ironia socrática («'Críton, devemos a Asclépios /
um galo. Não te esqueças / de pagar esta dívida'. E calou-se»152). A música
de Satie é complementada poeticamente pelos versos de Jorge de Sena, onde
o testemunho vivencial de Sócrates é recordado e admirado:
[...]. Não ensinava

nada senão o mais além
de em nós - o juvenil
interrogar do corpo até à morte
sem responder-lhe nunca.
A Poet's Way with Music: Humanism in Jorge de Sena's Poetry, ob. cit., p.
262.
152
Havia amado a terra e os homens

como se os deuses não
. • • 153
fizessem mais que existir :
O poder libertador da palavra partilhada aproxima o espírito do poeta

e do filósofo dessa «música soprada e linear / [...] que fala e não se entre-
ga»154, a única linguagem capaz de entender a nossa humanidade.
Por último, o carácter único do poema «A Piaf», dedicado à mais
importante figura da música popular francesa, Edith Piaf, requer, também,
um esclarecimento de Jorge de Sena nas notas finais a Arte de Música:
Sendo Edith Piaf uma personalidade e não um compositor, o poe-

ma não se refere a determinadas canções dela. [...]. Não é, na verda-
de, a canção americana, ou francesa, etc., o que pode interessar-me,
mas as personalidades que, interpretando-as, as autonomizam huma-
namente, [...]"•
Edith Piaf insere-se nesse grupo privilegiado de «algumas personali-

dades» da «música chamada ligeira», que exercem um «especial fascínio»1'6
no ouvir e no sentir poéticos de Jorge de Sena, pelo testemunho de humani-
dade transbordante de uma voz, da voz, de uma interpretação capaz de
incorporar nas suas próprias fraquezas humanas o peso moral e espiritual de
uma audiência, libertando-a e purificando-a como no palco da vida de um
teatro clássico grego. «Esta voz [...] canalha e rouca, / [...] lírica e sentimen-
tal, / [...] gritada [...], / meditativa, entoada» é o «'Ça ira'» tumultuoso do
poeta que se evoca na figura de Piaf157. Amores, traições, vida e morte, a
amargura do não vivido e do que poderia ter sido, mas não foi, tudo se
contrai e se expande humanamente numa voz, para além do tempo:
esta voz persiste graciosa e sinistra, depois da morte,
153
Ibidem.
154
Ibidem.
155
156
157
Sena's Poetry, ob. cit., p. 216-217.
como exactamente a vida que os outros continuam vivendo

ante os olhos que se fazem garganta e palavras
para dizerem não do que sempre viram mas do que adivinham158
A revelação do mundo em melodias / poesia de amargura é, tão-só, o

«desespero de ser-se um ser humano / entre os humanos que o são tão
pouco»159 e o desejo partilhado de amar e de ser amado. Non, ils ne
regrettent rien.
Poemas do Humanismo
Um homem pensou e escreveu cerca de quinhentas e cinquenta e

cinco sonatas para instrumento de tecla. Numa «percussão tecladamente
dedilhada», outro homem medita, em poesia, sobre as sensações e os senti-
mentos despertados pela audição de «violas» e de «pandeiretas» em movi-
mentos de dança com «imagens» e com «notícias» revividas na e pela
experiência musical transfigurada em «Ainda as Sonatas de Doménico
Scarlatti, para Cravo»160. Em sonatas como as de Scarlatti, a interiorização
dos sons e das imagens de uma Espanha gloriosa ecoa em diversidade
rítmica, em riqueza harmónica e em fantasia instrumental. Porém, o poeta,
envolvido na audição / experiência musical e comprometido numa forte
relação triangular compositor-intérprete-ouvinte, não procura que estas so-
natas sejam mais do que «só música»:
[...] tão docemente escrita qual

o pensamento de um homem que as não viveu por mim.
Porque é deste pensamento que elas falam,
apenas por uma lógica severamente graciosa
de sons e cadenciados andamentos que do ritmo fazem
uma forma com ideias161.

Ibidem.
Idem, p. 174.
Ibidem.
A Música, testemunho vivo e «sonhadora visão das coisas e dos

seres» , constitui o poeta como ser humano a partir do momento em que
ele participa atentamente na experiência musical de um pensamento, de uma
ideia, de uma imagem que o poeta pode «com um toque / demiurgo e mago»
percutir na «solidão / triunfal»163:
[...]. Só isto eu posso permitir que me comova164.
Musicalmente, o «Concerto em Ré Menor, para Piano e Orquestra,

de Mozart, K 466» reflecte o abandono progressivo da ilustração do verbo
sagrado ou profano e a rejeição de qualquer dimensão programática. É da
afirmação da música instrumental que depende a redução dos efeitos
subjectivos da expressão em favor da valorização intrinsecamente artística
dos aspectos formais, sintácticos e estéticos da Música. Todavia, a finalida-
de e a expectativa públicas do concerto para instrumento solista como géne-
ro instrumental clássico não obstou, mas permitiu, a um dos seus mais
ilustres compositores, veicular as suas expressões profundas, no mais dra-
mático dos concertos para piano e orquestra de Mozart. A Jorge de Sena,
não é alheia esta particularidade que distingue o Concerto para Piano e
Orquestra, n.°20, em Ré Menor, K. 466:
O piano, em vez do cravo para que os 27 concertos de Mozart

foram escritos (este é o n.° 20), permite que melhor neste concerto se
evidencie a que ponto Mozart nele se liberta da forma convencional
do concerto, para entregar-se a uma expressão profunda165.
O poeta transfigura o referente musical, que reconhece distinto da

espectacularidade e do brilhantismo típicos das convenções deste género, na
162
Ibidem.
163
«Wanda Landowska Tocando Sonatas de Domenico Scarlatti», in Arte de
Música, ob. cit., pp. 173-174.
164
Idem, p. 174.
165
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA 13 3
mais convencional forma poética de expressão profunda, o soneto166. Escrito

em obediência quase total à forma do soneto petrarquista, o «Concerto em
Ré Menor, para Piano e Orquestra, de Mozart, K 466» é constituído por
catorze decassílabos acentuados nas 2.a, 6.a e 10.a sílabas («Finíssima
amargura recatada»167: - / / /)ede subdivisão ternária, distribuí-
dos por quatro estâncias. As duas quadras trabalhadas sobre o esquema
rimático ABBA-ABBA são seguidas por dois tercetos que fogem rimatica-
mente à forma mais perfeita do soneto (CDC-DCD). Todo o poema
encavalga um discurso pessoal e valorativo («[...] o estar tranquilo, insólito e
discreto»), marcado pela ideia de ausência e de distância, mas não de
desconhecimento: «a dor de ser-se, que sabemos bem / não ser este sorriso
mas além / a dura soledade condenada / à morte e à desgraça» .
O desenvolvimento de uma ideia em períodos que deveriam conter-
-se rigorosamente nos limites das estrofes e, por fim, numa cadência nítida,
revela-se um longo improviso livre sobre a contemplação interior da força
contraditória do amor («é como triunfo de um rigor disperso / em salpicado
som órfão de afecto, / morto do amor em que flutua imerso»169). O tema do
amor é a célula melódica que transforma o motivo musical em meditação e
em metamorfose poéticas sobre a amargura, o sofrimento e «a dor de ser-
-se»170 humano.
Num estilo mais acentuado de variação livre e de improviso, Jorge
de Sena divaga poeticamente em «Fantasias de Mozart, para Tecla» sobre
«uma coisa estranha, inteiramente nova: / uma alma» que se expande para
além da própria vida, das formas e das convenções para realizar «um senti-
mento do mundo»171. Nesse mundo, construído pela música de Mozart,
166
Para um estudo específico do tratamento seniano das formas poéticas convenci-
onais e, muito em particular, do soneto, ver Ana Maria Gottardi Leal, Jorge de Sena - A
Modernidade da Tradição (Dissertação de Doutoramento), São Paulo, Universidade de São
Paulo, 1984.
167
168
Ibidem.
169
Ibidem.
170
Ibidem.
/dot, pp. 177-178.
ironicamente uma fantasia, o homem está em interacção permanente com o

Outro:
[...]. Havia estranhamente

um sentimento do mundo, em que o homem devia ser
não apenas ele mesmo afírmadoramente, mas, mais do que isso,
devia ser, além da consciência de si mesmo, colectivamente
feliz. Um mundo em que a alegria não devia ser
só a nostálgica presença da felicidade sempre mais sonhada
que vivida, mas uma estrutura de se estar no mundo
172
consigo e com os outros .
O humanismo transbordante da poesia de Jorge de Sena é aqui
assinalado pela presença universal da Música na vida do ser humano. O eu,
ou aquilo «que não temos ainda meio de chamar / outra coisa que alma»,
existe antes e para além da Música, de uma música, em si mesma criação
humana, que não exprime essa alma, mas que estabelece um elo de ligações
com «um mundo que sempre outro se amplia de homens»173.
Não é, portanto, uma alma em sentido religioso, «aquela que se
perde ou que se ganha nos rituais ocultos / de aceitar-se a vida como sonho
ascensional», mas uma alma poética e musical em metamorfose que é
recriada na multiplicação de formas e de homens, felizes, porque a Poesia e
a Música existem «como a relação, o laço, o traço, o equilíbrio» entre um eu
e um tu, transfigurados em nós174.
No intervalo dessa relação surge o sentido do vazio humano sobre o
qual Jorge de Sena medita em «'Romeu e Julieta', de Tchaikowsky», poema
motivado pela audição da Fantasia-Abertura de Peter Tchaikowsky sobre o
drama homónimo de Shakespeare - Romeu e Julieta. Num exemplo claro de
secundarização do objecto musical, todo o poema é construído em estilo
discursivo e focaliza em primeiro lugar uma terceira pessoa:
Ele era muito jovem quando imaginou este poema
Ibidem.
Idem,p. 178.
Ibidem.
[...], ser-se como ele era:

[...]
[...]. Por isso [ele] pôde conceber
tão belo cântico, [...]
[...]
com que ele encherá de público desprevenido a sua solidão175:
A possível aproximação de Shakespeare a Tchaikowsky como prota-

gonistas dos versos iniciais não é, de todo, indiferente ao facto de as perso-
nalidades destes dois homens permanecerem relativamente ocultas nos
bastidores das suas obras, pois a verdadeira vida do dramaturgo e do
compositor está no teatro e na música, respectivamente. A perspectiva bio-
gráfica torna-se dominante em «'Romeu e Julieta', de Tchaikowsky», quan-
do o poeta alude implicitamente à misoginia / homossexualidade de
Shakespeare ou à bissexualidade de Tchaikowsky, condição decisiva para a
criação de «tão belo cântico»176. Para Jorge de Sena, ambos escreveram «um
poema da juventude» onde a «confusa esperança» se mistura com a «doçura
ingénua / da confiança pura e de uma ignorância inocente» de um ser que é
simultaneamente dois: «Romeu e Julieta num mesmo adolescente apaixona-
do e tímido / que não se conhecia como um falso homem para Julietas, / e
como impossível mulher para o Romeu que via / nos seus sonhos ambí-
177
guos» .
A duplicidade no ser encontra, na literatura e na música, um suporte
para a resolução do problema ontológico do Eu e do Outro, símbolo da
incerteza existencial agravada por uma tentativa de afirmação individual,
dialecticamente conducente à síntese dos contrários - «do bem e o mal»,
«ser-se e [...] não ser-se dois»:
É este um poema da juventude que se desconhece no horror

de não se diferenciar. Não canta a união de Romeu
e de Julieta; canta do que seriam ambos
na união, no amplexo em que foram um só corpo
bem mais que uma só alma; canta do que eram ambos
175
Idem, pp. 191-192.
176
Idem, p. 192. Cf. Francisco Cota Fagundes, A Poet's Way with Music-
Humanism in Jorge de Sena's Poetry, ob. cit., pp. 235-237.
177
Arte de Música, ob. cit., pp. 191-192.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA \36
antes de os sexos serem dois, na infância.

Canta da paz e da certeza, antes do bem e o mal.
E sonha e faz sonhar, nesta grandeza tão sonora e fútil,
do horror de ser-se e de não ser-se dois178.
Título e palavras finais do poema filosófico de Friedrich Nietzsche,

«Assim Falou Zaratustra» estimula o comentário homónimo e musical de
Richard Strauss num poema sinfónico marcado por uma textura polifónica
tensa e condensada numa forma livre, timbricamente diversificada. Foi a
obra de Richard Strauss que se «transformou em poema»179 a Jorge de Sena;
poema contundente, cáustico, mordaz, em estilo vigoroso e profético que
toca na mais baixa faceta do ser humano: a falsidade, a hipocrisia e a
vulgaridade. Apesar de construído sobre um argumento literário e musical
preciso, «'Assim Falou Zaratustra', de Richard Strauss» não é «o Zaratustra
de Zaratustra, nem / o de Nietzsche, mas uma gigantesca valsa para elefan-
1 on
tes» , em que todos nós fomos / somos / seremos os falsos heróis, lentos e
imperfeitos, dançando ao som de uma música qualquer:
[...] em que o Cavaleiro da Rosa, o D. Quixote, o Don Juan,

a vida e a morte dos heróis (um só ou vários), com ou sem
transfiguração, as Electras e as Salomés, e a Mulher sem Sombra
- [ . . . ] - , todos
fazem figura de cisnes lohengrínicos catando
às margens do Wagner o seu (deles e dele) piolhinho
derenanoouro181.
Heróis de todos os tempos, virtuosos, utópicos, mascarados, falsos,

vingativos, traidores, incógnitos em demanda do sagrado ou do super-
-homem, todos parecem personagens da ópera romântica wagneriana,
incapazes de captarem um além pelo peso da fraqueza humana. Mas a
música de Strauss metaforiza e transfigura essa humanidade de «papelão»
no falso «brilho» de um «fascínio irresistível»:
Idem, p. 192.
Ibidem.
como se a grandeza do mundo fosse tão pomposa,

[...], que a vida, olhando os astros,
não pudesse senão uivar bacocamente este fascínio irresistível
da nossa vulgaridade que a vê grande e só sabe retórica
para dizer do que não tem comum medida com palavras
ou com sons. Nesta intrujice
o nosso retrato está de humanos:
elefantes dançando a valsa ratamente,
ou ratos dançando elefantinamente a valsa de outro mundo
aqui182.
Para o poeta, só a música poderia ser este «requinte máximo da san-

dice humana», a sublime combinação de timbres e de ritmos em comuni-
cação com o homem, se ele usasse a humanidade que não tem:
Afinal, a música não é necessariamente uma chatice austera,

nem a morte de heroínas tuberculosas. Mas também
esta força vazia, este refinamento do nada,
este barulho estonteante em que a «self-pity» é só
da orquestra183.
Nem a visão da vida como farsa trágica, de Raul Brandão, nem o

expressionismo musical, de Alban Berg, de um Wozzeck do mundo
moderno, «pelintra e corno e assassino», vítima impotente de forças que não
compreende, marcado interiormente por conflitos, por tensões e por medos,
permanecem tão reais diante desta vontade de «ruidosa alegria de compor- se
e de ouvir-se música»184.
Essa ruidosa força humana, presente também na música do anda-
mento final da Sinfonia n.° 2, em Ré Maior, de Jean Sibelius, tem sido
frequentemente criticada nesta obra pelo seu excessivo impacto, pela
solidez, pelos momentos de repetição e, muito em particular, pelo estilo
russo em decadência utilizado no segundo tema. Sem uma posição consen-
sual acerca deste referente musical, a crítica apresenta opiniões divergentes:
182
Ibidem.
183
Idem, p. 197.
184
Ibidem.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA 13 8
Será pomposo e grandiloquente. Ingénuo mesmo.

Até ridículo. Será fácil demais
na pretensa complexidade de uma orquestra
em que Brahms, Dvorak e muita Scherazade
se entrelaçam sem vergonha. Será cantante
de mediocridade185.
Todavia, «foi este acumular de força e de vitória, / sempre mais

amplo de si mesmo, sempre / mais alto, mais confiante na verdade»186, que
se transfigurou no ouvir e no sentir poéticos de Jorge de Sena pela cristaliza-
ção verbal da grandeza majestosa e única da música, o som eterno, a não-
-palavra em «Final da Segunda Sinfonia de Sibelius». Entre o «chão da mes-
quinhez» e um «lá» - «nenhum céu» - que se quer sonho de humanidade,
negação da divina «sédia gestatória», só a música nos permite, comovidos e
felizes, ver e ouvir o nosso mundo, desenganado e livre da hipocrisia huma-
na:
do mundo o mundo se não vê nem ouve,

se alguma vez os olhos se nos não marejam
felizes e esmagados sob as ondas de
este teimoso confirmar do inteligível
lá onde o ter sentido é sonho de grandeza
apenas grande, apenas majestosa,
sem mais significado que o estrondear que pisa
aos pés o chão da mesquinhez e do «distinguo»:
o chão, reparem, nenhum céu, o chão187.
Poemas da Negação
Ouço-te, ó música, subir aguda

à convergente solidão gelada.
Ouço-te ó música chegar desnuda
[...]
Ouço-te lá pousada, [...]
185
Ibidem.
186
Ibidem.
187
Idem, pp. 197-198.
188
Idem, p. 178.
O intenso lirismo de «'Requiem' de Mozart», um dos mais fortes e

emotivos poemas de Arte de Música, assinala uma viagem ascensional do
poeta, conduzido pela música, à mais profunda interioridade do ser humano,
ao encontro / descoberta de um destino ignoto de vida e de morte. O
envolvimento na experiência auditiva do Requiem, de Mozart, provoca, em
Jorge de Sena, o apelo constante a essa música, sua interlocutora, evocada e
testemunhada num discurso tenso, motivado parcialmente pela variedade
orquestral, pela densidade sufocante da polifonia, pela persistência dos
graves e pela quase total ausência de luz no referente musical.
Essa música da carne e do espírito humanos, símbolo da dor e da
agonia do ser e do não-ser, é a voz de tantas vozes que se erguem «sem cor e
sem sentido» num desejo feroz de humana vida, «no fervor / de sublimar-se
1 8Q
nesse além que» é a música . Pela poesia, a vida funde-se na morte para
dar lugar ao amor, força humana e vitoriosa sobre a «carne amargurada»:
O vida feita uma detida morte.

Ó morte feita um inocente amor.
Amor que as asas sobre o corpo nu
fecha tranquilas no possuir da sorte190.
Só a música nos projecta para um universo cósmico absoluto - «lá»

- capaz de transformar os opostos «na mesma imagem virtual do na- / da»,
para além do espaço e do tempo:
[...] e para além

dessa certeza que outro ritmo dá
àquele de que as palavras têm sentido:
lá onde ouvir e não-ouvir se igualam
[...] - é que tu vais, ó música, partido

o nó dos tempos que por ti se calam191.
A música de Mozart dá-nos a conhecer a morte como negação da

vida. Mas, acima de uma aceitação fúnebre do inevitável ou da expressão de
189
Idem, p. 179.
190
Ibidem.
191
Ibidem.
ARTE DE MÚSICA: UMA ARTE DE COMPOR POESIA \ 4Q
uma atitude complexa do compositor / poeta perante a morte, esta é a

música / poesia da negação do desconhecido pelo conhecimento da morte e
consequente afirmação poética da vitória da vida permanentemente renova-
da na arte e em cada acto de amor, na certeza de que só a música pode
romper os limites da humana finitude para alcançar essa esperança «possí-
vel» que «é a paz do amante»:
Tudo se cala em ti como na vida.

Tudo palpita e flui como no leito
em que se morre ou se ama, [...]
Tudo é prazer em ti. Quanto alimenta

esta glória de existir, trazida
a cada instante só do instante ser-se,
reflui em ti, puro, aflante,
certeza e segurança de conter-se
na criação virtual o renascer-se
agora e sempre pelo tempo adiante,
mesmo esquecido 192.
A morte e o tempo são negados pela singularidade da escrita e do

estilo musicais de Erik Satie, e em particular pela sua escrita pianística.
Fascinado pela sua obra, Jorge de Sena não convoca para a transfiguração
poética, em «Erik Satie para Piano», um objecto musical referenciável, mas
o conjunto da obra para piano do compositor, sob a influência da
interpretação de Aldo Ciccollini193.
Em «Erik Satie para Piano», o poeta procura, num primeiro momen-
to, caracterizar verbalmente o discurso musical de Satie, desenhado sobre
uma estrutura simples, vaga, diferente, onde a música não é mais do que
aparências e silêncios que se cruzam no instante improvisado de um traço
contínuo sem nada para exprimir ou representar; apenas tensão sonora, livre
de um sentido encerrado em classificações e perceptos:
As notas vêm sós por harmonias

como de escalas que se cruzam
Idem, pp. 179-180.

Cf. «Notas a Alguns Poemas», in Poesia-II, ob. cit., p. 230.
em sequências descontínuas de figuras

singelamente acorde surpreendido
de se encontrar num instante pensativo.
São como vagas vindo no prelado
tão diminutas, solitárias mas ligadas
de pura sucessão ocasional
que se rebusca em cálculos descaso
contrário ao hábito onde estarem escritas,
. - 194
ou juntas ou seguidas .
A dimensão simbólica desta experiência musical é assumida poetica-
mente na negação de toda a temporalidade:
[...] Mas é como

se desde sempre este hesitante fluido
houvera de estar pronto a ser pensado
e a soar tranquilo [...]195
A música de Satie requer somente o tempo imprescindível para que

todo o fenómeno desapareça e os mecanismos da realidade sejam (descon-
tados em articulação com um infinito sensível. A intemporalidade em Satie
mergulha no passado de um silêncio futuro, síntese de um universo que se
afasta de qualquer premissa e de toda a transcendência. No poema sentimos
a visão espelhada desse objecto desconhecido, o esboço de uma música tra-
çando a violenta anamorfose de um silêncio correlativo que ao poeta surge
sob a forma de figuras mitológicas, vivendo fora do tempo e do espaço, do
novo e do antigo:
[...] ser silêncio

de uma memória em que a surpresa ecoa
lembranças perpassantes de quanto não foi,
não existiu, não foi vivido e entanto
pungente fere as águas espelhadas
onde de imagens passam vultos claros
em túnicas voando transparentes
e muito curtas sobre membros duros
que dançam devagar a dança juvenil
194
195
Ibidem.
num salpicar de pés além do tempo antigo196.
A música como negação do tempo e da morte marca, mais uma vez,

a relação afectiva de Jorge de Sena com a obra de um compositor e pianiste:
«Bartok é compositor que admiro a par dos maiores mestres da música.
Toda a sua obra [...] me é particularmente cara»197. Contudo, e apesar do
Concerto para Orquestra (Sz 116), de Bela Bartok, não se inserir no con-
junto das preferências do poeta, foi esta obra de 1943 que se lhe transfigurou
poeticamente em «Concerto para Orquestra, de Bela Bartok»:
Curiosamente, o Concerto para Orquestra, uma das suas últimas e

menos pessoais obras, não é das que mais prezo. Mas foi ela que me
aconteceu em poema, na interpretação de Bernard Haitink, com a
Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam (disco Philips), talvez
porque, por mero acaso, foi o primeiro disco que possuí, de obra de
• i 198
um compositor tao amado .
Da estética sonoramente brilhante e criativa às dissonâncias e às

ambiguidades tonais trabalhadas sobre uma forte contenção formal, a
música de Bartok, e muito em particular o terceiro andamento - Elegia -
deste concerto, expande-se numa meditação poética centralizada no canto da
morte. Se o espírito do referente musical descobre um caminho progressivo,
do rigor do primeiro andamento e da lúgubre canção dos mortos para o hino
à vida do andamento final, é a morte, negação da vida, que, mais uma vez,
prende a atenção do poeta. Tal como em outros textos poéticos, o fascínio de
Jorge de Sena pelos últimos trabalhos de alguns dos compositores eleitos
para a sua obra-prima repercute-se em «Concerto para Orquestra, de Bela
Bartok», onde o penúltimo concerto do músico, escrito dois anos antes da
morte de Bartok, é considerado um divertimento com a sua própria finitude:
Como amargura leve brinca com a morte,

a sua própria morte. E, músico que é,
brincar com ela é música dos outros199,
196
Idem, pp. 198-199.
197
198
Ibidem.
199
Essa música, dissonante de toda a pretensão e dos limites do maior e

do mais pequeno, sobrepõe-se em sensíveis harmonias sublimadas a urna
morte personificada mas impotente perante a pureza de um rigor tão perfei-
to:
[...] pudor
de uma pureza que se não contenta
com a medida comum das mais humildes coisas,
nem com a incomum das mais extraordinárias:
e fica neste dilacerar das harmonias em invenções de orquestra,
vingando-se em rigor que a morte, a Rigorosa,
não pode ter200.
Brincar com a morte é, contudo, o «escárnio inútil de voar sobre» os

«abismos» ou sobre a «treva funda», procurando o espaço firme, que somen-
te a Música, esta música, pode, porque intemporal, rigorosamente oferecer
ao ouvir e ao sentir humanos .
A Música derrama para os poemas de Arte de Música reflexões sobre

a criação do homem criador, sobre a sua linguagem como manifestação
dessa humanidade, sobre o Outro e sobre a morte. Pela transfiguração poéti-
ca dos referentes musicais, Jorge de Sena sublinha tematicamente a origem,
a individualidade e a relação do Eu com o Outro em peregrinação pela vida,
negação da morte.
Na aproximação do objecto poético aos objectos musicais e para-
musicais urge converter os dados tipológicos alcançados pela nossa investi-
gação numa topologia final, capaz de representar o conjunto das relações
espaciais correspondentes ao grau de proximidade e até mesmo à quase total
ausência de relação entre o objecto musical / paramusical e os quarenta e
quatro poemas de Arte de Música:
200
Ibidem.
201
Ibidem.
ARTE DE MÚSICA - UMA ARTE DE COMPOR POESIA 144
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A leitura do diagrama poderá ser feita do seguinte modo: o conjunto

A é o conjunto dos poemas imitativos. Este conjunto apresenta quatro sub-
conjuntos (Al, A2, A3 e A4) que estão indexados por ordem decrescente de
purismo ou de centralidade. Por conseguinte, o sub-conjunto Al está
representado no diagrama junto do centro da circunferência correspondente
ao conjunto A, e assim sucessivamente. Nesta perspectiva, as nossas
conclusões poderão ser sistematizadas no Quadro V, que reduz a nossa
leitura do livro Arte de Música a uma fórmula final em que e = pertence e c
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P34 e B2 c B
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P36 6 C2 c C
P37 e C3 cr C
P38 6 C3 c C
P39 e C3 c C
P40 e C2 c C
P41 s BI c B
P42 e C2 c C
P43 e Cl c C
P44 e 0 c D
CONCLUSÃO
O encontro com Arte de Música, objecto de reflexão na presente

dissertação, permitiu-nos reconhecer, em primeiro lugar, que toda a vivência
musical se realiza pela transgressão da sua própria autonomia, impedindo a
audição pura de uma música despida de sentido, suspensão da realidade. E
como quem passa pelo silêncio não se pode conter em tal silêncio, Jorge de
Sena provoca uma verdadeira metamorfose dos signos pela transposição
intersemiótica e pela transfiguração poética operada a partir de objectos
musicais, de que resultam os poemas do livro. Em Arte de Música, as rela-
ções de aproximação e de afastamento entre os dois mundos sensíveis da
música e da poesia ultrapassam qualquer objectivo descritivo ou imitativo
para desencadearem um processo que parte da percepção testemunhal do
poeta para uma acto consciente, meditativo e reflexivo de criação poética.
Os poemas, na sua larga maioria, e de acordo com a nova tipologia e a
topologia apresentadas, revelam-se muito para além do objecto musical para
serem eles próprios, livres das amarras da forma, da matéria, da presenciali-
dade e do tempo, poesia e música num mesmo acto criador. Se a referencia-
lidade musical transborda de cada um dos quarenta e quatro poemas deste
livro, impondo a sua presença logo e desde já no título, a meditação e a
construção poéticas excedem essa relação de motivação, que despertou a
união destas duas formas de arte, para relegar a música como matéria,
transfigurando-a em poesia.
Assim, e em conformidade com o exposto, partilhamos das palavras
essenciais de Jorge Fazenda Lourenço baseadas no testemunho do poeta:
Os poemas [...] de Arte de Música, não são descrições, salvo em

sentido fenomenológico, [...] de formas musicais. [...] como Sena
diz, os poemas [...] são «meditações aplicadas», [...]. Não se trata,
pois, de um registo de impressões apenas, mas sim de um «especular
emocionalmente para além das obras» - obras que funcionam como
CONCLUSÃO 148
«objectivos correlativos» de um sentimento experimentado delas, e

«pretexto de meditação poética»1.
Para Eduardo Lourenço, o poeta transpõe todo o som e todo o silên-

cio nos poemas de Arte de Música: «Como um autêntico clássico, Jorge de
Sena concebe o poema como pintura, e não como música, pois é a própria
música que ele tentará de certo modo pintar». É fácil para o crítico resumir
a importância capital desta obra : «Sempre a poesia de Jorge de Sena é
desafio mas nunca o foi tão abertamente como em Arte de Música, onde a si
mesmo se desafia». 2 Esse risco, que passa por uma intimidade intensa entre
a música e a poesia, não impede, contudo, Francisco Cota Fagundes, um dos
mais atentos estudiosos da «série musical», de afirmar: «Os poemas de Arte
de Música - [...] são, em primeiro lugar e antes de tudo, poemas. A sua
afinidade original é com a literatura, não com a música»3. A excepção deste
livro encerra uma experiência pessoal e transcendente da música no mundo
da transfiguração poéti-ca, «o único capaz de abarcar inteiramente tudo,
compreendendo tudo»4.
1
O Essencial sobre Jorge de Sena, Lisboa, INCM, 1987, pp. 38-39.
2
Eduardo Lourenço, «Poesia e Poética de Jorge de Sena», Quaderni Portoghesi,
13-14, Pisa, Primavera-Outono de 1983, pp. 29-30.
3
A Poet's Way with Music: Humanism in Jorge de Sena's Poetry (Introduction),
Providence, Gávea-Brown, 1988, p. 17.
4
Jorge de Sena, prefácio a Poesia-III, Lisboa, Edições 70, 1989, p. 15.
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Este poema reportase à série da obra Este poema reportase à série da obra
PRELÚDIOS E órgão, de J. S. Bach, gravada por Carl
completa para órgão, de J. S. Bach, gravada completa para órgão de J. S. Bach, gravada
Weinrich para a Westminster, e, em
FUGAS D E BACH, por Carl Weinrich para a Westminster, e, por Carl Weinrich para a Westminster, e,
especial, aos prelúdios e fugas S531, []
PARA ÓRGÃO em especial, aos prelúdios e fugas S531, em especial, aos prelúdios e fugas S531,
S539, S541, S543.
S536, S539, S541, S543. S536, S539, S541, S543.
CONCERTO
BRANDENBURGUÊS
N ° 1 , E M F Á MENOR,
DE BACH
BACH: VARIAÇÕES
GOLDGERG
Este poema não pode ser reportado a uma Este poema não pode ser reportado a uma Este poema não pode ser reportado a uma
específica interpretação de uma obra que específica interpretação de uma obra que específica interpretação de uma obra que
sempre me foi cara (como quase todo o sempre me foi cara (como quase todo o sempre me foi cara (como quase todo o
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Hãndel), desde que o compositor se me Hãndel), desde que o compositor se me Hãndel), desde que o compositor se me
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tornou conhecido, desde a infância, através tornou conhecido, ainda na infância, através tomou conhecido, ainda na infância, através
do célebre Largo da sua ópera Xerxes, do célebre Largo da sua ópera Xerxes, do célebre Largo da sua ópera Xerxes,
transcrito para piano. transcrito para piano. transcrito para piano.
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MISSA SOLENE, OP. A interpretaçãobase deste poema é a de A interpretaçãobase deste poema é a de A interpretaçãobase deste poema é a de
123, D E Kemplerer com a Orquestra Sinfónica de Kemplerer com a Orquestra Sinfónica de Kemplerer com a Orquestra Sinfónica de
BEETHOVEN Viena, (discos Vox). Viena [] (discos Vox). Viena (discos Vox).
OUVINDO O
QUARTETO OP. 131,
DE BEETHOVEN
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Assim como não partilhei nunca do desdém Assim como não partilhei nunca do desdém Assim como não partilhei nunca do desdém
pseudomodemista por Mahler ou R. pseudomodemista por Mahler ou R. pseudomodemista por Mahler ou R.
ANEXO-1
NOITE
TRANSFIGURADA E Strauss, igualmente não comunguei nunca Strauss, igualmente não comunguei nunca Strauss, igualmente não comunguei nunca
nas maldições neorealistas do dodecafonis nas maldições neorealistas contra o dode nas maldições [] do dodecafonismo e do
CONCERTO PARA
mo e do seu fundador Schõnberg [...]. [...] a cafonismo e o seu fundador Schõnberg [...]. seu fundador Schõnberg [...]. [...] a ruptura
PIANO, DE ruptura em que o expressionismo [...] a ruptura em que o expressionismo em que o expressionismo Schõnberguiano
SCHÕNBERG Schõnberguiano se desenvolveria. Schõnberguiano se desenvolveria. se desenvolveria.
0 que, de resto, pode ajudar a esclarecer o 0 que, de resto, pode ajudar a esclarecer o 0 que, de resto, pode ajudar a esclarecer o
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queficoudito no posfácio. [...] as queficoudito no postfácio. [...] as queficoudito no post-fácio. [...] as
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diferenciação que, na música séria [...] diferenciação que, na música séria [...] diferenciação que, na música séria [...]
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Arte de Música: Organização/Ordem Cronológica, Data e Local de

Produção
Poemas: organização em Poemas: ordem cronológica

Data e local de produção
Arte de Música de produção
«La Cathédrale Engloutie», de

Ouvindo Canções de Dowland S. Paulo, 29/12/1960
Debussy
Ouvindo Canções de
«Pot-Pourri» Final 29/02/1962
Dowland
1-16/04/1962;
Prelúdios e Fugas de J. S. 11-16/04/1962;
«Requiem», de Mozart
Bach, para Órgão IV-15/10/1962*2;e
111-15/10/1967
Concerto «Brandenburguês»
Oitavas, Ouvindo a Primeira
n° 1, em Fá Menor, de J. S. 08/04/1963
Sinfonia de Brahms
Bach
Concerto «Brandenburguês» n°
Bach: Variações Goldberg 04/05/1963
1, em Fá Menor de J.S. Bach
«Das Lied Von der Erde», de

Water Music, de Hândel 08/05/1963
Mahler
Wanda Landowska Tocando

Concerto para Piano, op. 42, de
Sonatas de Domenico 21/10/1963
Schõnberg
Scarlatti
Ainda as Sonatas de
«Andante com Variazioni», em
Doménico Scarlatti, para 12/11/1963
Fá Menor, de Haydn
Cravo
«Andante con Variazioni», Prelúdios e Fugas de J. S. Bach,

19/02/1964
em Fá Menor, de Haydn para Órgão
Concerto em Ré Menor, para

A Criação, de Haydn Piano e Orquestra, de Mozart, 24/02/1964
K466
Sonata n° 11, para Piano, K

A Morte de Isolda 08/03/1964
331, de Mozart
ANEXO-Il 178

Concerto em Ré Menor, para

Piano e Orquestra, de Mozart, Water Music, de Handel 16/03/1964
K466
Mozart: Andante do Trio K Wanda Landowska, Tocando

07/04/1964
496 Sonatas de Domenico Scarlatti
Fantasias de Mozart, para Ainda as Sonatas de Doménico

10/05/1964
Tecla Scarlatti, para Cravo
Ouvindo Poemas de Heine

«Requiem» de Mozart 27/04/1964
como «Lieder» de Schuman
Missa Solene, op. 123, de «Romeu e Julieta», de

24/05/1964
Beethoven Tchaikowsky
Ouvindo o Quarteto op. 131, Concerto para Orquestra, de

29/05/1964
de Beethoven Bela Bartok
Canções de Schubert sobre

«La Bohème», de Puccini 26/07/1964
Textos de Wilhelm Miiller
Sinfonia Fantástica, de
«Principessa di Morte» 07/08/1964
Berlioz
«Noite Transfigurada», de
Chopin: Um Inventário 28/09/1964
Schõnberg
Ouvindo Poemas de Heine

«Má Vlast», de Smetana 01/10/1964
como «Lieder» de Schuman
A Última Música de Liszt

A Piaf 06/10/1964
para Piano
Ouvindo o Quarteto Op. 131,

A Morte de Isolda 10/10/1964
de Beethoven
Final da «Valquíria» Sinfonia Fantástica, de Berlioz 23/10/1964
Marcha Fúnebre de Siegfried, Missa Solene, op. 123, de

02/11/1964
do «Crepúsculo dos Deuses» Beethoven
ANEXO-II 179

Arte de Música Data e local de produção
de produção
Pobre Bruckner «Festas», de Debussy 06/12/1964
Oitavas, Ouvindo a Primeira «La Cathédrale Engloutie», de

Sinfonia de Brahms 31/12/1964
Debussy
«Assim Falou Zaratustra», de

«Má Vlast», de Smetana 11/09/1965
Richard Strauss
«Boris Godunov» Fantasias de Mozart, para Tecla 18/09/1965
«Romeu e Julieta», de Sonata n° 11, para Piano, K

Tchaikowsky 26/09/1965
331, de Mozart
«La Bohème», de Puccini Bach: Variações Goldberg 09/01/1966
Final da Segunda Sinfonia de

«Principessa di Morte» 27/03/1966
Sibelius
«Festas», de Debussy Chopin: Um Inventário Madison, 19/12/1966
«Das Lied Von der Erde», de Mahler: Sinfonia da

28/07/1967
Mahler Ressurreição
Mahler: Sinfonia da
Pobre Briickner 19/11/1971
Ressurreição
«Assim Falou Zaratustra», de

Ouvindo o «Sócrates» de Satie 08/01/1972
Richard Strauss
Final da Segunda Sinfonia de

Erik Satie para Piano 09/01/1972
Sibelius
Erik Satie para Piano «Boris Godunov» Prov. 08-09/01/1972
Paris, 23/01/1973 - Salão do

Ouvindo o «Sócrates» de
Mozart: Andante do Trio K 496 Centre Culturel Portugais da
Satie
Fundação Calouste Gulbenkian
Concerto para Orquestra, de Londres, 08/03/1973-

A Criação de Haydn Auditório da London School of
Bela Bartok
Economics
ANEXO-II 180

«Noite Transfigurada», de A Última Música de Liszt para

Bruxelas, 17/03/1973
Schõnberg Piano
Concerto de Piano, op. 42, de

Final da «Valquíria» 04/07/1973
Schõnberg
Marcha Fúnebre de Siegfried,

A Piaf 13/01/1974
do «Crepúsculo dos Deuses»
Canções de Schubert sobre

«Pot-Pourri» Final 20/04/1974
Textos de Wilhelm Miiller
ANE X O - I I I
Arte de Música: A Inscrição Musical nos Títulos dos Poemas
Nome da obra e do compositor
«La Cathédrale Engloutie», de Debussy
Ouvindo Canções de Dowland
Concerto «Brandenburguês» n° 1, em Fá Menor, de J. S. Bach
Bach: Variações Goldberg
Water Music, de Handel
«Andante con Variazioni», em Fá Menor, de Haydn
A Criação, de Haydn
Mozart: Andante do Trio K 496
«Requiem» de Mozart
Missa Solene, op. 123, de Beethoven
Ouvindo o Quarteto op. 131, de Beethoven
Canções de Schubert sobre Textos de Wilhelm Miiller
Sinfonia Fantástica, de Berlioz
Ouvindo Poemas de Heine como «Lieder» de Schuman
Oitavas, Ouvindo a Primeira Sinfonia de Brahms
«Má Vlast», de Smetana

ANEXO-m 182
«Romeu e Julieta», de Tchaikowsky
«La Bohème», de Puccini
«Festas», de Debussy
«Das Lied Von der Erde», de Mahler
Mahler: Sinfonia da Ressurreição
«Assim Falou Zaratustra», de Richard Strauss
Final da Segunda Sinfonia de Sibelius
Ouvindo o «Sócrates» de Satie
Concerto para Orquestra, de Bela Bartok
«Noite Transfigurada», de Schõnberg
Nome da obra, do compositor e do intérprete
Wanda Landowska Tocando Sonatas de Domenico Scarlatti
Nome da obra, do compositor e do instrumento
Prelúdios e Fugas de J. S. Bach, para Órgão
Ainda as Sonatas de Domenico Scarlatti, para Cravo
Sonata n° 11, para Piano, K 331, de Mozart
Concerto em Ré Menor, para Piano e Orquestra, de Mozart, K 466
Fantasias de Mozart, para Tecla

ANEXO-m 183
A Última Música de Liszt para Piano
Concerto de Piano, op. 42, de Schõnberg
Só o nome da obra
A Morte de Isolda
Final da «Valquíria»
Marcha Fúnebre de Siegfried, do «Crepúsculo dos Deuses»
«Boris Godunov»
«Principessa di Morte»
Só o compositor
Chopin: Um Inventário
Pobre Bruckner
Erik Satie para Piano (e o instrumento)
Referência à tonalidade
Concerto «Brandenburguês» n° 1, em Fá Menor, de J. S. Bach
«Andante con Variazioni», em Fá Menor, de Haydn

ANEXO-m
Concerto em Ré Menor, para Piano e Orquestra, de Mozart, K 466
Só o intérprete
A Piaf
Excepção
«Pot-Pourri» Final
BIBLIOGRAFIA
A bibliografia da presente dissertação é apresentada em três classes:

bibliografia activa de Jorge de Sena, bibliografia passiva de Jorge de Sena e
bibliografia geral. Todas as bibliografias estão organizadas seguindo um
critério de ordem alfabética. Face à proporção da produção bibliográfica de
e sobre Jorge de Sena, sentimos, contudo, a necessidade de delimitar o
campo de referências. Por isso, apenas indicamos, da bibliografia activa
seniana, para além de toda a obra poética do autor, os títulos citados ao
longo do trabalho. Sobre Jorge de Sena, seleccionamos, também, somente
os estudos e os textos citados. Da bibliografia geral, constam as obras e os
textos que, de uma forma mais directa, serviram de suporte teórico-crítico a
esta investigação.
Para uma consulta mais pormenorizada da vasta bibliografia de e
sobre Jorge de Sena remetemos para Jorge Fazenda Lourenço, Uma
Bibliografia sobre Jorge de Sena, sep. de As Escadas não Têm Degraus,
Lisboa, Cotovia, 1991; Jorge Fazenda Lourenço e Frederick G. Williams,
Uma Bibliografia Cronológica de Jorge de Sena (1939-1994), Lisboa,
INCM, 1994; e Mécia de Sena, índices da Poesia de Jorge de Sena, Lisboa,
Cotovia, 1990.
BIBLIOGRAFIA ACTIVA DE JORGE DE SENA
40 Anos de Servidão (org., pref. e notas de Mécia de Sena), Lisboa, Moraes, 1979. Ed. ut;
Lisboa, Edições 70, 1989. Poesia. Livro póstumo.
Art of Music (trad, para o inglês de Arte de Música por Francisco Cota Fagundes e James
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Poesia-I (reunião de Perseguição, Coroa da Terra, Pedra Filosofal, As Evidências, e o

livro inédito Post-Scriptum) (com pref. e notas, excluindo pref. a As Evidências), Lisboa,
Livraria Morais, 1961. Ed. ut.: (incluindo pref. a As Evidências), Lisboa, Edições 70, 1988.
Obra poética completa.
Poesia-II (reunião de Fidelidade, Metamorfoses seguidas de Quatro Sonetos a Afrodite

Anadiómena, e Arte de Música, com adição de 1 poema em Metamorfoses e de 10 poemas
em Arte de Música) (com pref. e notas), Lisboa, Moraes, 1978. Ed. ut.: Lisboa, Edições 70,
1988. Obra poética completa.
Poesia-III (reunião de Peregrinatio ad Loca Infecta, Exorcismos, Camões Dirige-se aos

seus Contemporâneos, Conheço o Sal... E outros Poemas, e Sobre esta Praia ... - Oito
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DISCOGRAFIA
A discografia da presente dissertação é apresentada de acordo com a

ordenação dos poemas correspondentes no livro Arte de Música, tornando
possível estabelecer uma correspondência directa entre os objectos musicais,
que motivaram e inspiraram Jorge de Sena, e os objectos poéticos.
DISCOGRAFIA 200
Claude Debussy: «Preludes I - L'Isle Joyeuse», Maurizio Pollini - piano, Deutsche

Grammophon, 28944 51872, 1999.
John Dowland: «Come Again, Sweet Love», Alfred Délier - contre-ténor, Robert Spencer
- luth, The Consort of Six, Harmonia Mundi, HMT 790245, 1996.
Johann Sebastian Bach: «Organ Works, Vol. 6», Ton Koopman - organ, TELDEC Digital
Audio, 0630-13155-2, 1997.
Jean Sébastien Bach: «Concertos Brandebourgeois 1-2-3», Ensemble Philarmonia

Slavonica, Karel Brazda - direction et Christine Jaccottet - clavecin, POWDER Classics, 3
336550050545,1990.
Johann Sebastian Bach: «Goldberg Variations», Rosalyn Tureck - piano, Deutsche

Grammophon, 2 compact discs, 2894595992, 1999.
Georg Friedrich Hândel, «Water Music - Organ Concerto in D Minor - Organ Concerto
'The Cuckoo and the Nightingale'», Herbert Tachezi - organ, Nikolaus harnoncourt -
direction, The Concentus Musicus Wien, TELDEC, 4509-93668-2, 1994.
Domenico Scarlatti: «15 Harpsichord Sonatas», Christophe Rousset - harpsichord,

DECCA, 2894581652, 1998.
Joseph Haydn: «Piano Sonatas in C Minor, E Flat Minor and C Major - Variations in F
Minor», Mikhail Pletnev - piano, VIRGIN Classics, 2435452542, 1996.
Joseph Haydn: «Die Schõpfung», Luba Orgonasova, Joan Rodgers, John Mark Ainsley and
Eike Wilm Schulte - solo voices, Gulbenkian Choir, Orchestra of the Eighteenth Century,
Frans Briiggen - direction, PHILIPS, 2 compact discs, 2894460732, 1995.
Wolfgang Amadeus Mozart: «Klavier Sonaten KV 331 & 457 - Fantasien 397 & 475»,
Maria João Pires - piano, Deutsche Grammophon, 2894297392, 1990.
Wolfgang Amadeus Mozart: «Piano Concertos K. 271, 453, 466 - Adagio and Fugue K.
546», Keith Jarret - piano, Stuttgarter Kammerorchester, Dennis Russell Davies -
conductor, ECM New Series, 2 compact discs, 2894626512, 1999.
Wolfgang Amadeus Mozart: «Piano Trios K. 496 & K. 502», Maria João Pires - piano,
Augustin Dumay - violin and Jian Wang — violoncello, Deutsche Grammophon,
2894492082,1997.
Wolfgang Amadeus Mozart: «Requiem - Ave Verum Corpus» (extracts), Barbara Schlick,
Carolyn Watkinson, Christoph Prégardien and Harry van der Kamp - solo voices, Koor van
de Nederlandse Bachvereniging, The Amsterdam Baroque Choir, The Amsterdam Baroque
Orchestra, Ton Koopman - direction, ERATO, 0630179092, 1990.
DISCOGRAFIA 201
Ludwing van Beethoven: «Beethoven: Missa Solemnis - Mozart: Coronation Mass»,

Gundula Janowitz, Christa Ludwing, Fritz Wunderlich, Walter Berry - solo voices, Michel
Schwalbé - solo violin, Josef Nebois - organ, Wiener Singverei, Berliner Philarmoniker,
Herbert von Karajan - direction, Deutsche Grammophon, 2 compact discs, 2894530162,
1976.
Ludwing van Beethoven: «Budapest String Quartet - Beethoven String Quartets op. 127,
op. 131, op. 132, op. 135, and minuet from op. 18, n°5», Josef Roisman - 1st violin,
Alexander Schneider - 2nd violin, Boris Kroyt - viola and Mischa Schneider - violoncello,
SONY CLASSICAL and MASTERWORKS HERITAGE, 2 compact discs,
074646287323, 1997.
Franz Schubert: «Die schõne Mullerin», Dietrich Fischer-Dieskau - bariton und Gerald
Moore -piano, Deutsche Grammophon, 2894151862, 1972.
Hector Berlioz: «Symphonie Fantastique», Orchestre Lamoureux, Paris, Igor Markevitch -

chef d'orchestre, Deutsche Grammophon, 2894474062, 1995.
Frederich Chopin: «Chopin Collection», Peter Schmalfuss, Christina Ortiz, Howard

Shelley, Suddeutsche Philarmonie conducted by Ernesto Delgade and Dieter Goldmann,
John Ogdon - piano, The Rose Collection, ELAP, 708574332514, 1992.
Robert Schumann, «Dichterliebe - Liederkreis op. 39 - 'Myrten': 7 Lieder», Dietrich

Fischer-Dieskau - bariton und Christoph Eschenbach - piano, Deutsche Grammophon,
2894151902, 1979.
Franz Liszt: «Harmonies du Soir - Ultimes Pièces pour Piano», Laurent Martin - piano,
Ligia Digital, 487549900140, 1994.
Richard Wagner: «Tannhãuser - Siegfried-Idyll - Tristan und Isolde», Jessye Norman -

sopran, Wiener Philharmoniker, Herbert von Karajan, 2894236132, 1988.
Richard Wagner: «Die Walkure», Martha Mõdl, Leonie Rysanek, Ferdinand Frantz,
Ludwig Suthaus, Margarete Klose und Gottlob Frick - soloists, Wiener Philharmoniker,
Wilhelm Furtwângler, EMI - Références, 3 compact dises, 7777630452, 1955.
Richard Wagner: «Gotterdammerung - Highlights», Manfred Jung, Franz Mazura, Fritz

Hûbner, Hermann Becht, Gwyneth Jones und Jeannine Altmeyer - soloists, Orchester der
Bayreuther Festspiele, Pierre Boulez, PHILIPS, 2894466162, 1981.
Anton Bruckner: «Bruckner - Symphonies Nos. 4 & 7», Berliner Philharmoniker, Daniel
Barenboim, TELDEC, 2 compact dises, 8573817872, 1993.
Johannes Brahms: «The Klemperer Legacy - Tragische Ouverture - Ait-Rhapsodie -

Symphonie I», Christa Ludwig - mezzo-soprano, Philharmonia Chorus, Philharmonia
Orchestra, Otto Klemperer, EMI - Classics, 2435670292, 1999.
Bedrich Smetana: «Má Vlast», Royal Liverpool Philharmonie Orchestra, Libor Pesek,
VIRGIN - Classics UV, 2435612232, 1990.
DISCOGRAFIA 202
Modest Mussorgsky: «Boris Godunov», Boris Christoff, Ana Alexieva, Ekaterina

Gueorguieva, Mela Bougarinovitch, John Lanigan, Jacques Mars, Dimitr Ouzounov,
Evelyn Lear, Anton Diakov, Milen Paounov, Mira Kalin, Kiril Dulguerov, Nicola'i
Christov, Vasil Benchev, Kostadine Schekerlisky, Bojan Katzarsky, Christina Hadjikoleva
und Kina Kosseva - soloists, Chorus of the National Opera of Sofia, Orchestre de la
Société des Concerts du Conservatoire, André Cluytens, EMI, 3 compact dises,
7777479938, 1987.
Peter Tschaikowsky: «Romeo and Juliet-Fantasie-Ouvertûre - The Nutcracker-Suite»,

Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan, Deutsche Grammophon, 2894390212, 1983.
Giacomo Puccini: «La Bohême», Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi e Ettore Bastianini -
solo, Orchestra e Coro dell'Accademia di Santa Cecilia, Roma, Tullio Serafin, DECCA, 2
compact dises, 2894255342, 1959.
Giacomo Puccini: «Turandot», Katia Ricciarelli, Placido Domingo, Barbara Hendricks und
Ruggero Raimondi - soloists, Wiener Staatsopernchor, Wiener Sângerknaben, Wiener
Philharmoniker, Herbert von Karajan, Deutsche Grammophon, 2 compact dises,
2894238552, 1982.
Claude Debussy, «Nocturnes - Images pour Orchestre Nos. 1, 2 & 3», Sofia Opera Choir,
Sofia Philharmonie Prchestra, Ivan Marinov, PENTAGON Collection, 71277016662, 1993.
Gustav Mahler: «Das Lied von der Erde», Jon Vickers - tenor, Jessye Norman - soprano,
London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis, PHILIPS, 2894114742, 1981
Gustav Mahler: «Symphony No. 2», Sylvia McNair - soprano, Jard van Nes - contralto,
Ernest-Senff-Chor - chorus master, Berliner Philharmoniker, Bernard Haitink, PHILIPS, 2
compact discs, 2894389352, 1994.
Richard Strauss: «Also Sprach Zarathustra - Don Juan», Berliner Philharmoniker, Herbert
von Karajan, Deutsche Grammophon, 2894390162, 1984.
Jean Sibelius: «Sibelius - Symphonie No. 2», Wiener Philharmoniker, Leonard Bernstein,
Deutsche Grammophon, 2894197722, 1987.
Erik Satie: «Satie», Patrick Cohen - piano, GLOSSA, 424562205086, 1998.
Erik Satie: «Erik Satie: Socrate - John Cage: Cheap Imitation», Hilke Helling - alt,
Deborah Richards - klavier / Herbert Henck - klavier, WERGO, 010228618624, 1991.
Bêla Bartok: «Bartók - Concerto for Orchestra» Chicago Symphony Orchestra, Pierre
Boulez, Deutsche Grammophon, 2894378262, 1993.
Arnold Schoenberg: «Verklãrte Nacht - Pelleas und Melisande», Berliner Philharmoniker,

Herbert von Karajan, Deutsche Grammophon, 2894577212, 1974.
DISCOGRAFIA 203
Arnold Schoenberg: «Schoenberg: Piano Concerto - Liszt: Piano Concerto Nos. 1 & 2»,
Emanuel Ax - piano, The Philharmonia, Esa-Pekka Salonen, SONY, 099705328927,1993.
Edith Piaf: «Edith Piaf», EMI - Legends of the 20th Century, 2435201422,1999.
ÍNDICE
Introdução 6
Poesia e Música: Segmentos de uma Relação Histórica 10
Poesia e Música: Uma Travessia Semiológica 39
Arte de Música: Uma Arte de Compor Poesia 68
Conclusão 147
Anexos
Anexo 1 150
Anexo II 177
Anexo III [81
Bibliografia
Bibliografia activa de Jorge de Sena 186

Bibliografia passiva de Jorge de Sena 189
Bibliografia geral 192
Discografia 199

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TERESA ISABEL DE OLIVEIRA FIGUEIREDO TOMÁS FERREIRA

A Transfiguração Poética em Arte de Música de

A Transfiguração Poética em Arte de Música de

Para os meus Filhos,

Para os meus Pais e Irmã.

A poesia é música feita com palavras.

Le sens de la musique, c'est la musique elle-même.

A minha voz não tem a corda do silêncio eterno.

Num mundo transbordante de humanidade, Jorge de Sena elege a

«Jorge de Sena: 'Tudo quanto É Humano me Interessa'» (entrevista por

devidas precauções»5. Reconhecer Jorge de Sena implica, nas palavras de

Neste diário poético de quarenta e dois anos que se singulariza por

Para uma Poética da Metamorfose na Ficção de Jorge de Sena (Dissertação de

poesia sobre a música, sobre a construção poética e sobre as diferentes

do» , numa referência implícita a um destino poético marcado pela travessia

Jorge de Sena, «Prefácio à primeira Edição», prefácio a Poesia-I, Lisboa,

Não estamos, com efeito, perante glosas poéticas de alguns temas ou

Não ouço mais do que a estrutura oculta

O estudo das relações entre a literatura e a música, no contexto

geralmente colocado, a dificuldade em reunir simultaneamente formação e

Cada uma das várias artes - artes plásticas, literatura e música -

têm significados análogos, ainda que não coincidentes, em história da

era concebida em união com a palavra e/ou com a dança. É no ritmo,

verso-música . O canto dominou a música grega, privada do conhecimento

lhança da fala», onde as palavras entram directamente na estrutura musi-

Idem, p. 157. O cantochão, que inclui o canto ambrosiano, o canto gaulês, o

«Introducción a la Lectura de Los Trovadores», in Los Trovadores - Historia

músicas já existentes e criada uma nova música para textos seculares,

Ob. cit., p. 126.

enquanto para outros, é indiscutível a sua autonomia criativa. Todavia, Luigi

antigos . Apesar de a classificação da música italiana do Trecento ter sido

afastando-se dos rígidos padrões da estética medieval. A nova relação entre

Em primeiro lugar, o tema foi largamente debatido no século XVI.

No período renascentista, o interesse pela antiga cultura greco-latina

A pontuação e a sintaxe de um texto orientavam o compositor

«Reading Composers Reading», in AA.VV., Words and Music, Binghamton,

natural das sílabas, quer em latim, quer em língua vernácula. Tornou-

Adrian Willaert, compositor da geração franco-flamenga, destacou-

texto poético através da alternância de momentos de contraponto e de homo-

registo poético original?» . Monteverdi descreve a forma como o texto

Nas peças de Euripides e Sófocles eram cantados, pelo menos, os

ocasionalmente, nos mistérios e milagres da baixa Idade Média. No

Os mais importantes compositores italianos de madrigais do século

Carissimi e em Alessandra Scarlatti dois dos seus mais significativos

Donald Grout e Claude Palisca, ob. cit., p. 457.

bliografia e crítica musicais da época, o verdadeiro encontro com Bach dá-

Poesia e Música: Clemens Brentano/Lied-Leib-Lieb-Leid, Lisboa, Faculdade

autonomiza relativamente ao modelo . O aparecimento de novos géneros e

sido feitas. Permitimo-nos, porém, transcrever a perspectiva de Maria

[...] para uns ela sugerirá uma composição literária onde o

A complexa relação da ópera com a literatura e da literatura com a

gnífícos lieder de Schubert em dois ciclos sobre poemas de Wilhelm Muller

o impulso de poetas como Goethe e Wilhelm Miiller, Eichendorff ou Heine.

Por outro lado, os dois representantes da Escola de Jena, Friedrich

Thomas K. Nelson, «Klinger's Brahmsphantasie and the Cultural Politics of

Não podemos deixar de recordar que Robert Schumann se baseou em

[...] se a pintura parece a coisa mais aproximada à imagem reflectida

da emoção, constituindo o próprio ritmo e o reflexo da paixão

Ao contrário dos românticos, Lessing, na sua obra Laokoon, de

lamente à música, convocando ideias e emoções similares. Esta forma foi