MARIA JOSELE BUCCO COELHO

MEU TIO ATAHUALPA DE PAULO DE CARVALHO NETO: O

ENIGMA MULHER NO UNIVERSO FEMININO DO ROMANCE

MALANDRO

ASSIS – SP

2006
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MARIA JOSELE BUCCO COELHO

MEU TIO ATAHUALPA DE PAULO DE CARVALHO NETO: O

ENIGMA MULHER NO UNIVERSO FEMININO DO ROMANCE

MALANDRO

Dissertação apresentada à Faculdade de Ciências e

Letras de Assis – UNESP – Universidade Estadual
Paulista para a obtenção do título de Mestre em
Letras.
Área de conhecimento: Literatura e Vida Social

Orientadora: Prof. Dra. Heloísa Costa Milton

ASSIS - SP

2006
 3

“Yo creo que las únicas palabras que valen la pena

son aquellas que ayudan a mirar...”

Eduardo Galeano
 4

Para Maria Eduarda, para quem as ausências ainda não se podem

justificar...E para Alexandre, para quem estas, apesar de compreendidas,

não deixam de ser menos tristes.

 5

Agradeço...

À professora Heloísa Costa Milton, pela generosidade, pela confiança

e admiração que sempre me inspirou;

Ao professor Antonio Roberto Esteves e à professora Cleide Rapucci, membros da banca de

qualificação, pela precisão dos comentários e sugestões que me foram valiosas;

Aos meus pais, João e Dinorá, pela lição de força,

de perseverança e de alegria mesmo frente às adversidades;

À minha melhor irmã, Luzia,

pelos pedidos de socorro sempre tão prontamente atendidos;

À professora Mariléia Gartner, professora e amiga,

a quem devo a lição dos primeiros passos;

À professora Lidia Maretti, pela lição de humanidade...

Ao programa de Pós-Graduação da UNESP,

que possibilitou mais esse passo.

 6

COELHO, Maria Josele Bucco. Meu tio Atahualpa de Paulo de Carvalho Neto: o
enigma mulher no universo feminino do romance malandro. Assis, 2006.
Dissertação (Mestrado em Letras) – Faculdade de Ciências e Letras, campus de
Assis, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”.

RESUMO

Ao delinear a posição e o espaço ocupado pela mulher na picaresca clássica, este trabalho busca

estabelecer uma contraposição desta com a representação do feminino no romance malandro Meu

tio Atahualpa de Paulo de Carvalho Neto, publicado pela primeira vez no Brasil em 1978.

Portanto, tendo como referencial teórico a crítica feminista, procura-se desvelar, através da

análise textual, a construção das imagens referentes ao feminino, tracejando assim, o espaço que

a mulher passa a incorporar dentro dessa narrativa contemporânea e seu significado para a

compreensão das novas relações estabelecidas a partir da estruturação dos estudos de gênero.

Palavras-chave: Paulo de Carvalho Neto, Meu tio Atahualpa, romance malandro, representação

do feminino.
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COELHO, Maria Josele Bucco. Meu tio Atahualpa de Paulo de Carvalho Neto: o
enigma mulher no universo feminino do romance malandro. Assis, 2006.
Dissertação (Mestrado em Letras) – Faculdade de Ciências e Letras, campus de
Assis, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”.

ABSTRACT

When delineating the position and the space occupied by the woman in the picaresque classic,

this work search to establish an opposition of this with the women’s representation in the rogue

novel Meu tio Atahualpa by Paulo de Carvalho Neto, published for the first time in Brazil on

1978. Therefore, having the feminist criticism as theoretical referential, it tries to watch, through the

textual analysis, the construction of the referring images to the feminine, like this, the space that

the woman passes to incorporate inside of that contemporary narrative and its meaning for the

understanding of the new relationships established starting from the structuring of the gender

studies.

Key words: Paulo de Carvalho Neto, Meu tio Atahualpa, rogue romance, women’s

representation.
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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..............................................................................................................................09

1 PARA UM ENTENDIMENTO DAS RELAÇÕES ENTRE PÍCAROS E

MALANDROS...............................................................................................................................18

1.1 A condição feminina na picaresca................................................................................19

1.2 O trato com o feminino a partir da consolidação do gênero picaresco e sua

expansão.............................................................................................................................34

1.3 Entre a picaresca e a malandragem brasileira...............................................................43

1.4 A malandragem em Meu tio Atahualpa .......................................................................50

2 PARA UM ENTENDIMENTO DAS CONDIÇÕES DA MULHER E SUA

REPRESENTAÇÃO NO TEXTO DE AUTORIA MASCULINA...............................................65

2.1 Algumas considerações sobre a história da mulher......................................................68

2.2 Sobre os estudos de gênero...........................................................................................76

2.3 Por uma trajetória da crítica feminista: constituição e características..........................78

2.4 Um olhar sobre a representação do feminino ..............................................................82

3 O FEMININO NA OBRA MEU TIO ATAHUALPA.................................................................85

3.1 A arquitetura dos corpos femininos: as primeiras imagens da mulher...........................88

3.2 Sadomasoquismo: as marcas da sexualidade em Meu tio Atahualpa.............................99

3.3 A genealogia de Terrèze: enfim o feminino desvelado................................................107

3.4 Lilith, a lua negra e Terrèze: das origens à restauração do mito..................................110

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................................................118

REFERÊNCIAS ..........................................................................................................................122
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INTRODUÇÃO

“Yo creo que las únicas palabras que valen la pena

son aquellas que ayudan a mirar...”
Eduardo Galeano

Fruto de uma inquietação frente à posição ocupada pelo feminino nas narrativas, esse

trabalho assume o caráter ideológico inerente aos estudos de gênero e à própria crítica feminista.

Assim, através do delineamento da posição ocupada pelo feminino em romances picarescos e

malandros, busca-se a compreensão das relações estabelecidas nas narrativas entre homens e

mulheres em contextos históricos diferenciados. Dessa forma, se fará o estudo de algumas obras

de autoria masculina, privilegiando o romance de Paulo de Carvalho Neto, Meu tio Atahualpa1.

Embora não seja tão conhecido no Brasil, pois são poucos os estudos críticos sobre

sua produção literária que aqui foram realizados, na complexidade de Meu tio Atahualpa pode-se

verificar e se desvelar a situação de opressão da América Latina, num período em que o processo

de industrialização e desenvolvimento acelerado do capitalismo gera ainda mais exclusão.

Armado de ironia, denuncia através das aventuras de um índio malandro, o processo de

marginalização a que estes estão relegados na sociedade e os mecanismos utilizados como forma

de sobrevivência, ou seja, as artimanhas próprias da malandragem. É também por intermédio da

análise dessa narrativa que pode-se aproximar-se de uma compreensão da posição da mulher a

partir da década de 1970 no Brasil, época em que os movimentos de emancipação feminina estão

em plena ascensão e desenvolvimento.

1
Para fins de citação, se utilizará a sigla M.T.A. para referir-se ao romance. Segue a edição utilizada neste estudo:
NETO, Paulo de Carvalho. Meu tio Atahualpa. (Trad. Remy Gorga Filho). Rio de Janeiro: Rocco, 1985.
 10

Nascido em 10 de setembro de 1923, na cidade de Simão Dias, no Sergipe, Paulo de

Carvalho Neto licenciou-se em 1947 em ciências sociais pela Universidade do Brasil e, em 1971,

doutorou-se em Letras pela Universidade de São Paulo. Antropólogo e tradutor, desde muito

jovem participou de grupos de jovens intelectuais, editando e colaborando em jornais, ao lado de

Arivaldo Fontes, Armindo Pereira, Walter e Aloysio Sampaio.

Depois da Segunda Guerra mundial, muda para o Rio de Janeiro e se destaca no

ambiente intelectual, iniciando efetivamente sua carreira como escritor e antropólogo,

produzindo vasta obra de pesquisa folclórica e antropológica sobre o Brasil, Paraguai, Venezuela

e Equador. Sua obra não se restringe somente ao Brasil porque sendo embaixador brasileiro em

vários países da América Latina pôde conhecer e pesquisar sobre a cultura desses países.

O golpe militar de 1964 traz conseqüências para a vida de Paulo de Carvalho Neto

que, dispensado de suas funções diplomáticas, resolve mudar-se para os Estados Unidos onde

ocupa várias cátedras como professor de Antropologia na Universidade da Flórida (1974) e

como professor de Folclore na Universidade de Indiana (1974). Ainda foi professor de Português

e Literatura na Universidade da Califórnia (1976) e Folclore Português e Literatura Brasileira no

Uruguai.

Quando retorna ao Brasil, novamente se engaja na vida intelectual, passando a

freqüentar os Encontros Culturais de Laranjeiras2. Foi Secretário Geral da Comissão Nacional

do Folclore e montou, no Rio de Janeiro, um escritório para escrever sua literatura. Ao regressar

dos Estados Unidos já colhia o sucesso dos seus livros de ficção, que foram traduzidos para o

português. Ingressou no Pen Clube, foi premiado pela União Brasileira de Escritores, entrou no

2
Encontro criado em 1976 pelo governador José Rollenberg Leite com o objetivo de recuperar o prestígio intelectual
da cidade que já foi conhecida como “Atenas Sergipense”, devido ao grande número de políticos e intelectuais
ilustres. Esses encontros ainda são realizados anualmente na cidade de Laranjeiras, no Sergipe.
 11

Instituto Histórico e Geográfico do Brasil e ganhou vários prêmios. Um dos mais importantes

prêmios europeus foi o Siglo D’Oro de Palermo (Itália) que é considerado o Nobel da

antropologia e projeta o ganhador em todo o mundo. Ainda ganhou o prêmio de Folclore da

Universidade de Chicago e o prêmio Internacional de folclore Giuseppe Pitré. Seu romance Meu

tio Atahualpa foi escolhido como uma das cem grandes obras do século XX.

Como folclorista publicou muitas obras:

- Folklore y psicoanálisis (1956)

- Folklore y educación (1961)
- Folklore del Paraguay (1961)
- Geografia del folklore ecuatoriano (1964)
- El carnaval de Montevideo (1967)
- História del folklore iberoamericano (1969)
- Estudios del folklore I e II (1969)
- Folclore sergipano (1970)
- História del folklore ecuatoriano (1970)
- El folklore de las luchas sociales (1973)
- Estudios de folklore (1973)
- Acentos folkloricos del Ecuador (1976)

Sua obra de ficção mais conhecida é Meu tio Atahualpa (1972), seguida por Suomi.

Além desses dois se acrescem vários livros, sendo a maioria deles, elaborados e publicados fora

do Brasil: Praça Mauá, Los ilustres maestros, Pau de arara, Morrer pelo Brasil. Paulo de

Carvalho Neto morreu em 2003, aos 80 anos num hospital do Rio de Janeiro, em decorrência do

mal de Alzheimer. Sua obra ainda permanece pouco conhecida no Brasil e praticamente não foi

estudada.
 12

O romance Meu tio Atahualpa foi publicado pela primeira vez no México em 1972,

pela editora Siglo XXI e premiado pela Seix Barral, Barcelona. Foi traduzido para diversos

idiomas: inglês, holandês, alemão, finlandês. Em 1978, a obra que foi escrita originalmente em

espanhol, é traduzida para o português por Remy Gorga Filho e publicada pela editora

Salamandra.

Trata-se de um romance que faz uma caricatura dos modos e meios de vida da elite

burguesa equatoriana, contrapondo-a ao sistema excludente e marginalizado a que os índios são

submetidos dentro da sociedade. Embora a população do Equador seja constituída por uma

maioria mestiça, estes se vêem à margem do processo de ascensão social. Servindo a uma

minoria massificada pela cultura norte-americana, os índios constituem a grande parcela da

estrutura social que, não tendo acesso ao sistema de educação formal, servem apenas como mão-

de-obra barata. Ora, o romance tem como mote as desventuras e malandragens de um índio e seu

tio, que por meio da trapaça e da astúcia, tentam infiltrar-se entre os brancos da embaixada onde

trabalham. Neste ínterim, satirizam e criticam de forma ferrenha, a sociedade que os marginaliza.

Em 1994, o romance é adaptado para o cinema sob a direção de Fábio Barreto e

Antônio Calmon. Patrocinado pela Agenda Distribuidora de Títulos e Valores Imobiliários, a

DTVM, o filme leva o mesmo título do romance e foi lançado pela produtora Filmes do Equador

Ltda.

Quanto aos estudos críticos realizados sobre a obra Meu tio Atahualpa, ainda que

sejam em número significativo em outros países, são limitados na crítica brasileira. O trabalho

mais extenso foi a dissertação de Maria Teresa Cristófani de Souza Barreto em 1987, ainda

inédito, Mi tío Atahualpa: a sagração do herói na terra do carnaval. Nesse, a autora faz a análise
 13

da narrativa e aponta para a malandragem do narrador-protagonista. Além deste, que será

retomado mais minuciosamente no corpo deste trabalho, outros artigos foram publicados

gradativamente, revelando o interesse da crítica que, sem deixar de apontar certo diálogo com a

picaresca clássica, reconhece a multiplicidade e riqueza do romance.

Em 1989, no X Congresso da Associação Internacional de Hispanistas, Mario

González publica um artigo chamado Por los nuevos caminos de la picaresca: Mi tío Atahualpa.

Neste, propõe a leitura da obra sob a égide da neopicaresca, isto é, da retomada voluntária ou não

da tradição espanhola por escritores da América Latina e concomitantemente, sua superação, pois

embora o personagem Atahualpa-sobrinho tenha as características essenciais do pícaro, ao findar

a narrativa, nega seu projeto de ascensão social para assumir um outro mais político e

comprometido com a situação de opressão a que estão submetidos os índios. Para González

(1989) se estabelece uma “contraposición del Quijote al pícaro” (1989, p. 672), realizando uma

síntese das paródias do herói clássico, pois o que se observa é a presença de um quixote

revolucionário com a esperteza de um pícaro que renuncia a sua condição homem de bem para

fazer-se revolucionário (1989, p. 673). Essa transgressão e modificação são entendidas por

González como um movimento em que o pícaro clássico se apropria de algumas características

do cavaleiro cervantino, gestando o neopícaro.

Rabassa (1985) no posfácio da edição publicada em 1985 intitulado As múltiplas

tradições literárias de Meu tio Atahualpa realiza um breve apanhado das tradições literárias em

que a obra de Paulo de Carvalho Neto pode inserir-se. Dessa forma, a primeira relação

estabelecida é com a preocupação sempre presente nos escritores da América latina em descrever

a situação dos pobres, que segundo a autora, iniciou ainda no período da conquista. O gênio do

autor no que se refere ao domínio de vários métodos explica a associação com o romance
 14

picaresco e sua representação na literatura hispano-americana, evidenciado nas obras El

Periquillo sarniento de Fernández de Lizardi e Pito Pérez de José Rubén Darío, bem como sua

adesão ao romance indigenista que floresceu nas décadas de 1930 e 1940. Entretanto, a

multiplicidade ainda segue. Rabassa chama a atenção para o caráter épico que domina a narrativa,

mesmo que de maneira fantasiosa, pois a presença de uma guerra imaginária e de um herói às

avessas permite essa associação. Apesar dessa variedade de tradições presentes, a configuração

do romance como obra de denúncia e crítica social suplanta a todas. A autora entende que essa

característica é primordial, pois leva ao entendimento da realidade da América Latina e transmite

um pouco de esperança aos latino-americanos.

Em 1995, Silvia Nagy realiza outro ensaio sobre o romance, Del indio pendejo al

indio legitimo: la subversión de poder mediante la parodia en Mi tío Atahualpa de Paulo de

Carvalho Neto, publicado pela Catholic University of América, em Washington. A autora

classifica a obra como neo-indigenista e se propõe a demonstrar como a paródia se efetiva na

narrativa, enquanto recurso de subversão do poder instituído. Para Nagy, Paulo de Carvalho Neto

toma como modelo as novelas de cavalaria, porém realiza uma paródia destas, pois ao incorporar

elementos da narrativa contemporânea, sintetiza uma crítica social ferrenha ao sistema capitalista.

Sobre a obra Meu tio Atahualpa ainda se destaca o artigo publicado por Robert Fiore

em 2002 no Congresso Brasileiro de Hispanistas, Lazarillo de Tormes y Mi tío Atahualpa de

Paulo de Carvalho Neto - la justicia irónica en la novela picaresca. Trata-se de um estudo

comparado entre a trajetória dos protagonistas, Lázaro e Atahualpa, em que o autor procura

demonstrar como a filosofia esceptista se faz presente na experiência destes, representada na

busca de entendimento da realidade em que cada um está inserido.

 15

Todavia, este trabalho embora considere os estudos já realizados sobre o romance de

Paulo de Carvalho Neto, assim como Barreto (1989), realiza uma leitura tendo a malandragem

como eixo norteador e, nessa perspectiva, busca delinear a representação do feminino na

narrativa de autoria masculina, tracejando o espaço ocupado pelos personagens femininos, pois

para Antonio Candido (1969), as manifestações artísticas são espelhos que refletem, mesmo que

de maneira turva, o processo histórico-cultural em que são concebidas pressupondo que elas

“articulam-se no tempo, de modo a se poder discernir uma certa determinação na maneira como

são produzidas e incorporadas as patrimônio de uma civilização” (1969, p.32). Neste processo, o

autor (a) até meados de 1970, era visto como “um ser assexuado, quando muito andrógino. A

especificidade de sexo/gênero, ao ser afirmada, trazia consigo a marca da inferioridade”

(FUNCK, 1994, p.18). Além disso, é só com o surgimento dos estudos de gênero a partir de

1970, que se incorporou à crítica feminista o desmascaramento de práticas literárias andróginas,

passando a enfatizar a construção do gênero e da sexualidade dentro do próprio discurso literário.

Assim, no primeiro capítulo que se intitula Para um entendimento das relações entre

pícaros e malandros, será realizado um inventário sobre a manifestação picaresca e o espaço

ocupado pelos personagens femininos nestas narrativas. Para tal, se analisará brevemente como

está representada a mulher em Lazarillo de Tormes (1554) e em La pícara Justina (1605).

Depois, demonstrando a expansão e consolidação do gênero, bem como as características dos

estudos feitos e as diferentes abordagens sobre esse tema, segue-se com o desvelar da posição do

feminino já no século XVIII com a publicação de Moll Flanders (1722) em Londres. Num

terceiro momento, estabelecida a expansão da picaresca para além das terras espanholas,

elucidam-se os estudos críticos que conjeturam a presença do pícaro nas letras brasileiras

contrapondo-o à uma nova categoria literária, a do malandro. Assim, tendo como referencial o
 16

estudo realizado por Barreto (1989), estabelece-se a filiação do romance Meu tio Atahualpa à

malandragem seguida de uma breve análise dessa narrativa.

No segundo capítulo Para um entendimento das condições da mulher e sua

representação no texto de autoria masculina, com o intuito de incorporar as relações entre a

experiência social e a literatura, possibilitando a conjunção do sujeito e sua história como parte

do discurso, se apresenta um inventário sobre a condição da mulher no Brasil e a consolidação

dos estudos de gênero e da crítica feminista nas universidades brasileiras. A seguir, ao refletir

sobre como se constitui a representação do feminino, propõe-se a percepção de como o homem,

enquanto detentor do processo de criação ficcional apresenta a mulher, neste caso, constituída

seu ventríloquo.

O terceiro capítulo, centrado na análise da representação do feminino no romance

Meu tio Atahualpa traça a implicância deste para um entendimento da condição da mulher

brasileira, condição esta, que pode estender-se a toda a América Latina. Para acercar-se das

imagens de mulher apresentadas no texto, a análise seguirá três momentos distintos. Em

principio, seguindo o raciocínio de Magali Engel (2003) para quem as abordagens da condição

feminina acabam de certa forma centradas em uma “natureza universal da mulher, ou seja, para

além de tempos e lugares, e contraditoriamente, para além da própria história” (ENGEL, 2003, p.

08), pretende-se descrever a representação física do corpo feminino, seus silêncios e suas falas.

A importância dessa abordagem se justifica mediante a afirmação de Engel (2003, p. 09), para

quem o estudo do corpo se constituiu gueto dentro do próprio processo investigativo na crítica

feminista. Dessa forma, será efetuada uma apreciação da representação da corporeidade do

sujeito histórico feminino dentro da narrativa malandra de Meu tio Atahualpa e sua implicância

para um entendimento da conjuntura sociocultural do período de produção e recepção da obra no

 17

Brasil, ou seja, 1972-1978, pois segundo Romero existe uma “construção cultural do corpo

sexuado” (1995, p.13) e a “leitura” dessa arquitetura revela o momento histórico da produção

deste. Assim, através da compreensão das imagens relativas aos corpos de Terrèze e sua sogra,

os dois personagens femininos do romance, pode-se estabelecer o lugar e os valores de duas

gerações dentro da sociedade brasileira, revelando as perspectivas normatizadoras e as atitudes

da sociedade frente ao feminino.

Seguindo com esse delineamento, também se faz imperativo um olhar sobre como a

sexualidade feminina é tratada na narrativa. Se a picaresca clássica era misógina, no romance

malandro de Paulo de Carvalho Neto há um aflorar do erotismo. As intensas atividades sexuais

que permeiam as aventuras dos personagens demonstram a liberdade do feminino neste

momento onde a mulher estabelece seu espaço e reafirma seu papel na sociedade. Percebe-se que

o caráter sádico incorporado pelo personagem Terrèze, só pode ser explicado ou entendido ao

adentrar-se o universo mítico. Assim, num terceiro momento, ao resgatar a lenda do nascimento

da primeira companheira de Adão, Lilith, é que se define a genealogia do personagem Terrèze e

de certa forma a das mulheres em franco processo de emancipação. Neste ínterim, o romance

Meu tio Atahualpa se converte numa atualização do mito lilithano e confirma a nova postura do

feminino e seu lugar na estrutura social.

 18

1 PARA UM ENTENDIMENTO DAS RELAÇÕES ENTRE PÍCAROS

E MALANDROS
 19

1.1 A CONDIÇÃO FEMININA NA PICARESCA

“Cual el arbol, tal la fru

Pu la ma y pu la hi”

La pícara Justina

Segundo González (1994, p.21), o romance picaresco surgiu na Espanha entre os

séculos XIII e XIV, em plena Reconquista. Este período foi marcado pelas lutas entre cristãos

novos e velhos e, embora tivessem uma conotação religiosa, ocultavam o medo do

desenvolvimento econômico dos judeus. Essa divisão entre cristãos aconteceu em 1391 quando

reinava Henrique II. Este, com o intuito de eliminar das terras espanholas aqueles que não

aceitassem a fé católica, realizou as conversões em massa. A partir de então, todos os recém-

convertidos e seus descendentes passaram a ser denominados de cristãos novos.

No entanto, as lutas e matanças persistiram. A nobreza incitava o ódio popular contra

os cristãos novos, tendo como aliada a igreja. Em 1492 é conquistada Granada, último foco de

resistência, e Espanha se encontra numa pseudo-unificação religiosa, pois a chamada “limpieza

de sangre” persiste durante longo período. Neste mesmo ano, os espanhóis chegam na América e,

preocupados com a salvação dos habitantes da nova terra, transferem para o Novo Mundo o

movimento da Reconquista. Enquanto convertem os infiéis, saqueiam e transferem para seu país

as riquezas aqui encontradas. A Espanha passa a contar com o imenso fluxo de minerais vindos

da América.

Tanto ouro permitia ao rei movimentar-se em meio aos gastos exorbitantes com luxo e

ostentação. No entanto, de acordo com Carrillo (1982, p.110) o ouro não foi utilizado na

formação da indústria nacional espanhola para manter o mercado americano, recentemente

 20

aberto. Toda a riqueza era utilizada na compra de produtos manufaturados e no pagamento de

financiamentos exteriores para as guerras dirigidas pelos Áustrias na Europa. Assim, pode-se

afirmar que o fluxo do ouro advindo da América proporcionou prosperidade apenas para uma

minoria e tudo acabou diluído em luxo. Não ocorreram investimentos. Quem sofria as

conseqüências era o povo. Primeiro porque eram os únicos a pagarem impostos e segundo porque

estavam excluídos dos benefícios do colonialismo europeu. González (1994, p.35) afirma que os

salários não acompanhavam a subida de preços que chegaram a variar em até 400% a mais que o

recebido pelos trabalhadores, potencializando a concentração de renda nas mãos da nobreza e do

clero.

Carrillo (1982, p.111) aponta que muitas camadas da nobreza também sofreram com

as dificuldades financeiras. Tal situação levou à venda de títulos e é a partir de então que os

cristãos novos puderam visualizar a chance de se integrarem a uma sociedade que sempre se

mostrou hostil aos judeus. E então, “el dinero se convertió en un modo de aparentar nobleza,

ascender a ella u ostentar” (CARRILLO, 1982, p.111). Foi assim que muitos daqueles que eram

considerados como “sangre infesta” superaram fidalgos empobrecidos. Muitos nobres passaram a

assumir cargos administrativos e burocráticos para garantir a sobrevivência. Isso abriu arestas

para a adulação, favoritismo e corrupção administrativa.

Além da disparidade econômica, a Espanha também estava segmentada em grupos

historicamente constituídos – os já mencionados cristãos novos e velhos – cada qual trabalhando

por interesses próprios. A convivência de religiões variadas foi a causa de lutas e conflitos sociais

e acabou por dar origem a uma visão de homem diferenciada que Castro (1967) sintetiza quase

poeticamente: “una cierta visión del hombre, en la cual se entretejían, como un ideal y precioso

tapiz, las concepciones islámica, cristiana y judaica del hombre”. Trata-se da percepção de que o
 21

pluralismo religioso, anterior ao século XV, possibilitou a formação de uma identidade nacional,

resultado dessa mistura.

Nestes termos, a religião foi transformada em protótipo do Império, o que na

concepção dos Reis Católicos, garantiria a unidade nacional. A Espanha aparentava ser uma

nação unificada e aparentar parecia palavra de ordem nessa sociedade. A idéia de honra, que é

algo individual, para os espanhóis passou a ter uma conotação social muito próxima da fama.

Trata-se de uma situação paradoxal que acaba por fazer com que “el hidalgo dé la vida por su

honra. Por ella corra toda clase de riesgo y privaciones. Acepta vivir como parásito y morirse de

hambre” (CARRILLO, 1982, p.132).

O padrão de vida tão invejado da nobreza exigia muito dinheiro para ser sustentado.

Segundo Carrillo (1982, p.115), os nobres não trabalhavam porque acreditavam que o trabalho

significava desonra e vergonha e se constituíam como uma classe poderosa que, unida ao rei e ao

clero, formavam uma tríade que se ajudava mutuamente e que fortalecia o absolutismo.

Outra figura representativa na estrutura social da época é a do criado. Quanto maior o

número de criados de uma pessoa, maior o prestígio. Dessa forma, havia uma leva de criadagem

em todos os lugares. A figura do criado era quase decorativa. Trabalhava como pajem, lacaio,

escudeiro. O problema é que os criados tinham seus próprios criados formando assim, um ciclo

propício para a ociosidade, prostituição e fome. Havia um clima ocioso em toda Espanha; a

pobreza e a mendicância abundavam como verdadeira praga.

Maravall (1986, p.22) afirma que o estudo da situação dos pobres desvela um dos

importantes traços que compõem o panorama que favoreceu o surgimento da literatura picaresca.

Esse período corresponde à transição do medievo ao barroco espanhol. A idade média trazia

consigo a idéia de que a dicotomia pobres/ricos era natural e necessária para o bom andamento da

estrutura social. Esta ordem, estabelecida segundo princípios divinos, justificava as desigualdades
 22

econômicas e minimizava as intrigas entre as classes, levando à concepção da mendicância como

necessária e legítima na sociedade. E muito embora o pobre fosse a princípio um fenômeno rural,

com o desenvolvimento das cidades passou a ser um problema urbano. A falta do mínimo

necessário para se alimentar tornou a mendicância esplendorosa na Espanha.

No entanto, a chegada do século XVI com a modificação das relações de produção

traz consigo a semente da desmistificação dessa relação considerada divina: a divisão entre

pobres e ricos. A percepção de que ambos possuíam uma mesma natureza e podiam pensar, sentir

e desejar em um mesmo plano instigou nos menos favorecidos o anseio de participar dos bens

mundanos dos quais estavam excluídos – ocorreu o vislumbre de uma possibilidade de

mobilidade social. Isso acarretou ódio e repulsa entre as classes sociais. Mesmo o ouro e a prata

americanos não resolveram os problemas. As desigualdades sociais continuavam gritantes.

É nesse contexto que surge o gênero picaresco: a visualização dos bens que todos

poderiam usufruir e a imobilidade causada pelo abismo entre as classes. Para Milton (1998), a

Espanha no século XVI havia se configurado como um grande império incapaz de administrar

sua economia, tornando-se uma “nação auto-heroicizada”, afidalgada, com um conceito de honra

distinto, muito próximo e confundido com o processo de limpeza de sangue, e inábil na condução

de uma política interna equilibrada. Essa situação produziu no ambiente espanhol a percepção da

fragilidade dos feitos heróicos na edificação de uma nação forte. As péssimas condições sociais

vivenciadas por determinados extratos da conjuntura social espanhola e a decepção frente às

desigualdades criaram o espaço ideal para o discurso do anti-herói, ou seja, do pícaro.

Entre o pícaro e o pobre existem grandes divergências. Pobre é o indivíduo privado

dos meios de sobrevivência. O pícaro é o sujeito que percebeu que trabalhar é sinônimo de

permanência na pobreza. Assim, se configura como alguém que busca ascender socialmente e
 23

que tem consciência da impossibilidade deste feito pelas vias normais do trabalho. Neste

processo, o pícaro se converte em um individualista, pois “no tiene medios, que ni aún reunido

con un gran grupo tiene posibilidades de triunfar cambiando el orden social”, então “ante tales

circunstancias el pícaro aspira tan solo a su ganancia personal” (MARAVALL, 1986, p.75).

A palavra pícaro vem do verbo “picar”, do substantivo “picaño”, provavelmente

advindos da província francesa chamada Picardia. Os mendigos que lá habitavam, tinham fama

de covardes, ladrões de estradas e eram comumente associados a hereges (MOLHO, 1972, p. 13).

Outra referência vem do gascão antigo, no século XII, onde pícaro era sinônimo de fanfarrão,

indivíduo velhaco ou criminoso. Na Espanha, a palavra aparece por volta do século XVI para

designar primeiramente ajudantes de cozinha, meninos de recado e somente depois passa a

referir-se a mendigo, rufiões, pessoas sem domicílio fixo, delinqüentes.

Há de se pensar que a própria situação desfavorável desperte em certos indivíduos a

vivacidade, a esperteza e a malandragem necessária para driblar a estrutura social. A

impossibilidade de ascender socialmente gera “el fruto anormal del proceder desviado de los

pícaros” (MARAVALL, 1986, p.85) compondo mais um traços que influenciaram no surgimento

do gênero na Espanha. Sobre essa questão, Milton afirma que a Espanha é solo fértil para o

romance picaresco porque este capta “habilmente as contradições sociais”, tornando-se o “espaço

literário de consagração do pícaro ao atribuir-lhe um caráter protagônico, que o coloca, pela

inversão paródica, em um patamar semelhante àquele ocupado pelo herói” (1998, p.170). E

assim, a partir dessa configuração histórica que surge e se estabelece a tradição do pícaro na

literatura. O primeiro destes, Lazarillo, terá em seus sucessores, a potencialização de suas

artimanhas para driblar a estrutura social.

Sob o reinado de Felipe II, na Espanha, quando ainda a literatura cavalheiresca

caracterizada pela presença de heróis virtuosos lutando em prol de donzelas indefesas e da

 24

religião era vigente, foi publicado um livro anônimo intitulado Lazarillo de Tormes. Foi

publicado concomitantemente em Burgos, em Alcalá de Henares e em Amberes em 1554,

gerando na sociedade espanhola aborrecimentos, visto que só é reeditado em 1573, depois de

passar pela censura e obviamente, por cortes. A inovação presente na obra gera certo desconforto

e a necessidade da filiação a algum estilo leva alguns críticos a considerá-la como uma epístola.

Para Guillén, trata-se de uma “epístola hablada, con términos algo contradictorios, porque

parece que escuchamos, de hurtadillas, la confesión dirigida por Lázaro a su amigo protector”

(1966, p.268). Este “algo contradictorio” a que se refere Guillén pode ser entendido como a

originalidade do autor que, ao inserir na estrutura ficcional o eu protagonista, forja a primeira

versão do romance.

No entanto, o protagonista inverte a ordem até então estabelecida. O estranhamento é

causado pela sua condição de anti-herói. Lázaro é entregue como criado a um cego e precisa

enfrentar inúmeras adversidades para driblar sua condição permanente de fome. Na seqüência de

aventuras vivenciadas, vai desmascarando as grandes feridas sociais dos séculos XV e XVI na

Espanha e satiriza nesse processo, a nobreza e o clero. Ardiloso, tem na esperteza sua única arma

para concretizar seu processo de ascensão social e atingir um certo bem-estar, que aos olhos

alheios, não é um estado nada glorioso.

Seguindo os passos de Lazarillo e aproveitando-se da aceitação do livro, Mateo

Alemán, um pícaro real, escreve a história de Guzmán de Alfarache, o pícaro fictício. A obra está

dividida em duas partes, a primeira conta a história de um rapaz que, após ter sido um ótimo

estudante, viaja à Itália ingressando no mundo do vício. Ao retornar para a Espanha, tem o intuito

de entrar na carreira eclesiástica, mas se entrega às picardias e termina por escrever sua história

na galera a que foi condenado por sua condição de ladrão famoso. Sua pseudoconversão ao findar
 25

a narrativa revela mais uma astúcia picaresca, pois entrega os próprios companheiros em troca de

sua liberdade, atitude esta, nada cristã.

A primeira parte de Guzmán de Alfarache/Atalaya de la vida humana foi escrita por

volta de 1596-1597. A Espanha parecia estar repleta de pícaros, pois segundo González (1994,

p.130) tão logo o sucesso da obra foi evidenciado, alguém, percebendo a popularidade de

Guzmán, publica em 1603 sob o pseudônimo de Mateo Luján de Sayavedra, a segunda parte do

livro. Mateo Alemán, desconcertado, escreve sua segunda parte em 1604.

A terceira obra que compõem o eixo clássico da picaresca espanhola foi publicada

com o título de Historia de la vida del Buscón don Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de

tacaños em 1626, porém, logo ficou conhecida como El Buscón. Seu autor, Francisco de

Quevedo y Villegas era de origem nobre e foi educado como tal. Seguiu a princípio a carreira

eclesiástica, contudo fez a opção pela política e pela literatura. Sempre às voltas com denúncias,

contou com sua posição favorável até que, com a morte de Felipe II e a decadência de seu

protetor, o Duque de Osuna, acabou preso e enfermo na cadeia. Foi liberto depois de quatro anos

e falece em 1645.

A obra de Quevedo é uma paródia picaresca, pois satiriza intencionalmente Lazarillo

de Tormes e Guzmán de Alfarache. As aventuras de Pablos, o narrador-protagonista, denunciam

as injustiças sociais, todavia primam pelo riso e deleite do leitor, sem chegar ao cerne destas. Tal

qual Lazarillo, Pablos também passa por um choque de realidade e decide, depois de levar uma

surra de seus colegas, ser esperto e tornar-se um velhaco. Potencializa na narrativa as picardias de

seus antecessores e não se redime destas, uma vez que ao mudar para a América mantém seus

costumes.

Quanto à presença e construção do personagem feminino na picaresca, percebe-se que

nesta vertente literária, a misoginia é latente. No discurso narrativo, a mulher não encontra,
 26

melhor, não possui quaisquer espaços significativos, atingindo um extremo mecanismo de

apagamento da condição feminina, dado que, em várias obras, a mulher não possuía nem espaço

para ser personagem. É, apenas, uma presença turva e borrada que só pode “flutuar” no texto,

como figura sem corpo e sem posição definida.

Muito embora a maioria dos críticos estabeleça como eixo do romance picaresco o

protagonista masculino, pode-se perceber a presença de personagens femininos em obras menos

significativas, isto é, o caráter protagônico da mulher só é possível fora do cânone. Além disso, a

presença feminina se delimita sempre pela própria condição de “ser mulher” numa sociedade

patriarcal. Tal situação engendrará nas pícaras um comportamento marcado pela submissão, pois

o processo autobiográfico que caracteriza a narrativa picaresca produz um texto onde a

manipulação ideológica é latente, restando ao personagem feminino a submissão e adequação aos

moldes rígidos da sociedade em que foi gerado. Tal proposição pode ser observada no trato dado

ao feminino, sempre associado à prostituição e aos engodos que são considerados próprios do

gênero. Se num primeiro momento o meretrício garante à pícara um movimento mais tranqüilo na

sociedade em relação aos personagens masculinos, o entendimento do cunho ideológico

subjacente ao processo da escritura, deixa clara a misoginia que norteia o discurso picaresco.

Montauban (2003) ao refletir sobre a presença da mulher na picaresca estabelece que a

primeira pícara da literatura e “mãe” desta manifestação literária é Celestina. Outros críticos

compartilham dessa percepção, como Lope Blanch, Gili Gaya e Castro. Dessa forma, elucida que

é na construção deste personagem que se podem averiguar as primeiras características que

consolidam a presença feminina, desde então, marcada pela prostituição e pela incapacidade de

dirigir seu próprio discurso. A negação da maternidade evidenciada pela incapacidade de

encaixar-se na estrutura formal do matrimônio, o caráter malévolo e obscuro de Celestina,

 27

convertida em feiticeira, é o protótipo de figura recorrente na idade média ao referir-se ao

feminino.

Segundo Sicuteri (1998, p. 111), o constante atrelamento da mulher à bruxaria, é

iniciado a partir de 1200. Para ele, toda a aversão frente aos instintos sexuais será projetada sobre

“certas mulheres”, porém, assinala que

[...] nunca antes, como após o ano mil, o homem lutou tanto contra os componentes
erótico-sexuais que quer reprimir confinando-os ao sabá das manifestações satânicas.
Nunca, como nesta época, a mulher teve que pagar um preço tão trágico pelo ódio
masculino à força instintiva (SICUTERI, 1998, p. 111)

Para entender o porquê de tamanha desfaçatez e repulsa frente ao feminino, Sicuteri

(1998) aponta para a influência do cristianismo que, ao impelir o homem para a transcendência e

para uma vida metafísica, imposição esta própria da idade média, onde a bipolarização entre

corpo e alma se estabeleceu com veemência e é ampliada pelo predomínio do macho e a crença

na inferioridade da mulher, levou a um rechaço da mulher à condição de periculosidade. Os

textos que primeiro descreveram a bruxaria e sua associação ao feminino converteram-se em

manuais da Inquisição e levaram milhões de mulheres à fogueira. A obra de Joahn Nider,

Formicarius, publicada em 1430 e o Malleus Maleficarum, escrito por Heinrich Institoris e Jakob

Sprenger em 1489, descrevem a perfídia, a concupiscência carnal insaciável, a adoração ao diabo

e a feitiçaria que ameaçavam destruir a fé e, portanto, deveriam ser eliminadas. Assim, a

construção do personagem Celestina como uma alcoviteira/feiticeira ilustra e reafirma o caráter

diabólico a que a mulher se encontrava relegada neste período.

No entanto, mesmo com o entendimento dessa representação, percebe-se que ao

ganhar seu próprio dinheiro a partir de suas atividades como bruxa e alcoviteira, Celestina e

também suas mulheres parecem subverter a ordem econômica, social e sexual. Segundo

Montauban (2003), ao garantir sua subsistência, através do meretrício, estas mulheres passam a
 28

ser independentes e ao costurar hímens, demonstram o quanto é frágil a virgindade proposta e

exigida dentro da sociedade maniqueísta espanhola, haja vista que “una puta puede sangrar

como uma prístima doncella” ( MONTAUBAN, 2003, p.76).

Diferentemente dos personagens masculinos, que se vêem sempre às voltas com a

problemática da fome, as protagonistas dos romances picarescos não são movidas por tal

situação. Elas, enquanto prostitutas, garantem com o próprio corpo, a fuga da miséria. Suas

preocupações são outras. Conseguem ascender para classes mais elevadas, mas se deparam com

as doenças e a decrepitude do corpo. La lozana andaluza (1528), de Francisco Delicado, é um

exemplo de tal situação: uma jovem que se torna famosa em Roma, ganhando dinheiro como

prostituta, mas que adquire uma doença venérea (sífilis). Astuta, mantém o engodo de uma

aparente saúde, mesmo já sofrendo as conseqüências da doença. Assim como Celestina, não

possui filhos, pois a esterilidade é marca do exercício da prostituição.

Dentro do quadro da picaresca feminina, se acrescenta a obra de López de Úbeda, La

pícara Justina (1605), considerada como marco para a entrada da mulher como protagonista no

romance picaresco que é seguida por outras publicações como La hija de Celestina (1612), de

Salas Barbadillo, La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) e La garduña de Sevilla

(1642) publicadas por Alonso Castillo Solórzano. Assim como os pícaros, as protagonistas destes

romances são de origem humilde, sem escrúpulos e têm no engenho, na trapaça e na astúcia a

forma de ascender socialmente. Fingidoras, enredam os homens através de favores amorosos e

sexuais e, com belos vestidos disfarçam a baixa extração social donde provêm.

Sobre La pícara Justina se evidencia a presença de estratégias de inserção social que

decorrem do próprio processo histórico em que a obra foi concebida. Segundo Montauban

(2003), a busca de provar uma ascendência nobre, visualizada na compra de títulos tão recorrente

no século XVII, se evidencia na vontade que o personagem demonstra em provar sua linhagem.
 29

Neste caso, o desejo é fazer-se reconhecida entre seus páreos, Lazarillo, Guzmán y Pablos. Para

tal, utilizando um artifício ardiloso, nega sua filiação celestinesca, vinculando-se às obras ditas

clássicas do gênero. Como suas antecessoras, busca espaço, mas sua estratégia é diferenciada. Ao

negar sua adesão ao meretrício, que só é desvelado quando ela narra sua doença, descrita como

“pelona francesa”, termo corrente na época para designar a sífilis, aparece sua engenhosidade,

quer distanciar-se do feminino. Depois, ao aderir somente à linhagem paterna, Justina, em mais

um melindre, se diz herdeira do corpo de Eva, mas faz questão de especificar sua estirpe,

masculina. Tal manobra ocorre em uma tentativa de garantia de espaço, pois para críticos como

Lázaro Carreter e Del Monte, é característica fundamental da picaresca, o gênero masculino do

protagonista (apud MONTAUBAN, 2003, p.72), dessa forma, ao priorizar sua ascendência

masculina, tenta num esforço sobrenatural, fazer-se igual entre os seus, o que resulta ineficaz,

haja vista que o núcleo clássico da picaresca espanhola é composto somente por Lazarillo,

Guzmán e Pablos.

Ademais disso, Justina apresenta um claro processo de alçar outros níveis sociais. Sua

ambição se desvela quando ao regressar de Mansilla afirma “[...] se me puso en la cabeza salir

de aldeana y montañesa y dar de súbito en ciudadana porque yo ya era una dama, ya las cosas

de Montaña y de Mansilla, que todo es uno, me olían a aceite de alacranes” (LÓPEZ DE

ÚBEDA, 1981, p. 132). O desejo de ascender e ocupar um status que comporte honra, riqueza e

comodidade passa a ser o eixo norteador de sua vida. Assim fica estabelecida a única brecha para

as mulheres no mundo picaresco, a prostituição. Mesmo que norteado por um tom moralizante, o

meretrício traz, aparentemente, algumas vantagens para a pícara frente às jovens “virtuosas”.

Enquanto estas só escapavam da tutela do pai para entregar-se à do esposo, este

sempre escolhido pela própria família e constituindo-se na maioria das vezes em uma relação

comercial, haja vista que sempre estavam permeados por interesses econômicos, a pícara
 30

transitava com mais liberdade dentro desse ambiente patriarcal. Podia escolher seu parceiro e não

se via submetida ao poder do pai ou irmão.

Assim, para a mulher do barroco estavam reservadas duas esferas para alcançar uma

posição mais elevada, o casamento ou o convento. Nestes termos, cabia a ela ser apenas donzela,

esposa, viúva ou monja. Com muita sorte poderia casar-se com um homem de melhor posição

social, caso contrário, sem um possível matrimonio à vista, tinha como única opção o convento e,

com ele, o silêncio e a resignação. Fora dessas possibilidades “honradas” vigorava o meretrício.

Porém, Julio Rodriguez Luiz adverte àquelas que por ventura quisessem embrenhar-se em tal

aventura, pois

[…] una mujer pobre tenía, por supuesto, muchas menos oportunidades de éxito en una
carrera picaresca que un varón debido a factores tales como su menor educación, su
absoluta dependencia de los hombres y la desconfianza de la ley hacia a ella. Hablando
desde un punto de vista realista, la única puerta abierta a una mujer cuyo origen social y
ambición eran similares a de los pícaros era la prostituición y esta no podía elevarla a la
posición disfrutada por las pícaras literarias en la cúspide de sus carreras (apud SÁINZ
GONZÁLEZ, 1999, p. 39)

Havia então uma grande distancia entre a ascensão da pícara e a realidade da

prostituta barroca. A impossibilidade desta última em conseguir realizar um bom casamento era

evidente. Ora, a honra de uma mulher era, naquele período, fácil de ser borrada. O demorar-se na

igreja ou manter-se por um tempo demasiado longo pelas ruas era motivo de desconfiança e

símbolo de libertinagem. Dessa forma, uma mulher como Justina, charlatã, sensual e

independente, seria condenada muito rapidamente e jamais poderia ensejar um bom casamento.

Um refrão popular ilustra bem a advertência dada ao público masculino: “no compres asno ni

recuero, ni te cases com hija de mesonero”. Por isso, os possíveis candidatos ao matrimônio que

Justina dispensa, seriam inverossímeis na sociedade em que a obra foi escrita e representam

somente o engenho de López de Úbeda e sua visão sobre a mulher, instaurando um falso

realismo.
 31

As diferenças entre os pícaros e pícaras são grandes. Enquanto os protagonistas

masculinos se vêem às voltas com aventuras cômicas, as mulheres estão longe da ingenuidade de

jarros de vinho ou pequenas trapaças para driblar a fome. O universo delas, povoado de vingança

e burlas malignas distancia-se de tais feitos, instaurando ou reafirmando o caráter malévolo

sempre atribuído ao feminino. Isso ocorre porque tais obras estavam destinadas a um público

masculino. Dessa forma, o narrador contava com a cumplicidade do leitor que, solidário com a

ideologia norteadora da narrativa, encontraria no relato uma advertência sobre os perigos do

feminino.

Essa pretensão didática servia como alerta aos homens, para que não se convertessem

em títeres nas mãos de uma Justina. Esse medo frente a um domínio feminino não se justificava,

pois eram escassas as donzelas barrocas que sabiam ler e escrever “y éstas recebían una

educación fuertemente ideologizada: libros de moralidad y poesía cortés, novela rosa del XVII

que narcotizaba las almas femeninas con engañosos ensueños de amor y falsas promesas

varoniles de eterna servimdumbre: ficción de ficciones” (SÁINZ-GONZÁLEZ, 1999, p. 42).

Neste ínterim, se a pícara triunfa é para servir de admoestação aos homens incautos. O

personagem feminino, de certa forma inverossímil, todavia didático, se converte em marionete

nas mãos do autor que avisa, previne e aconselha a seus leitores sobre os perigos da inversão dos

papéis sociais atribuídos ao homem e à mulher.

Essa representação do feminino no romance picaresco é conferido e delineado por

uma pena masculina. Muito embora o processo autobiográfico que compõe a estrutura narrativa

picaresca garanta à mulher, enquanto protagonista, certo direito a expressar-se se faz necessária a

percepção de que tal discurso é construído por um autor que compartilha da mentalidade

misógina da época. É assim que na fala de Justina se desvela o ideário da sociedade patriarcal:

“somos las mujeres como mosquitos, que se van con más deseo al vino más fuerte, en que presto
 32

se ahogan. Somos como rabos de pulpo, que quién más le azota, más le come sazonado” (LÓPEZ

DE ÚBEDA, 1981, p. 225). Embora as protagonistas sejam escassas, nos romances onde o

masculino norteia a narrativa, pode-se visualizar que a presença da mulher na picaresca também

só acontece para menosprezar e rebaixar ainda mais a condição feminina.

De feiticeira, alcoviteira e meretriz, a mulher representada nas obras canônicas, não

ocupa nenhuma posição significativa, é uma nódoa.

Partindo do pressuposto de que para o pícaro a busca pela ascensão social se dá pela

trapaça, sendo seu objetivo maior driblar uma estrutura social pouco ou nada favorável e que

neste percurso satiriza essa mesma sociedade que lhe é intransponível; pode-se afirmar que a

exclusão se constitui na mola propulsora que orienta suas aventuras. Ora, não é somente a

exclusão, mas a percepção e a tomada de consciência desta é que admite o discurso satírico

inerente ao romance picaresco. Sendo assim, surge o questionamento: se este gênero permite o

aparecimento do excluído, pode-se pensar que também opera uma outra exclusão? Afinal, o que

se observa é que há espaço para o pícaro homem, e nem sempre para a mulher.

Como exemplo dessa situação pode-se tomar a obra Lazarillo de Tormes. Nela, há

referencias a duas mulheres: sua mãe (citada no início da narração) e sua esposa (citada no final).

Privadas do ato da fala pelo discurso indireto, não têm direito à argumentação. Suas possíveis

experiências, idéias ou posições são relatadas pelo narrador masculino, que lhes nega o direito a

uma possível expressão.

O nascimento de Lázaro no rio Tormes, fato que justifica seu próprio nome, elucida

como se estabelece na narrativa o espaço ocupado por homens e mulheres e, ao mesmo tempo,

possibilita a projeção destes na própria sociedade espanhola.

A água, em especial as águas que fluem em corrente como os mares, rios, etc

remetem, no plano da simbologia, ao desejo de mudança: “a ribeira, o rio, o mar, representam o

 33

curso da existência humana e as flutuações dos desejos e sentimentos [...] das motivações secretas

e desconhecidas. A água contém todas as promessas de desenvolvimento” (CHEVALIER;

GHEERBRANT, 1982, p.21). Em decorrência disso, o fato de Lázaro “ser de Tormes” demonstra

toda a vontade de transformação e melhoria de vida que ele busca no decorrer da narrativa, algo

que não acontece com sua mãe. Esta, ainda mais excluída que o filho, terá no corpo a única

garantia da sobrevivência, negando ou silenciando um projeto de ascensão social e mantendo-se à

margem. Na picaresca, há espaço para Lázaro, Guzmán e Pablos buscarem ascender, mas não há

registros nestes romances de personagens femininos que o façam. Ao homem é permitido o lutar

pelo acesso a condições de vida melhoradas. Quanto à mulher, mesmo que haja a consciência da

opressão, lhe são negados quaisquer ensejos de mudança. Há de se ressaltar ainda que não

existem manifestações eróticas nestes romances. Para González (1999), isso se explica devido ao

maniqueísmo do catolicismo espanhol no século XVI que leva a uma repressão sexual e ao

desprezo às mulheres e a sexualidade. Qualquer referencia à sexualidade tinha como finalidade

aumentar ainda mais a marginalização a que estas estavam confinadas, coisificando-as e

suprimindo qualquer manifestação de desejo. Segundo Maravall, isso ocorre porque

En las circunstancias de la época, en el miedo de la subversión del orden que promove

toda la crisis social del barroco, se hace frecuente sostener que lo que la mujer
pretende va mucho más allá: persigue utilizar sus atractivos, capaces de despertar
pasiones irreprimibles en el hombre, al objeto de invertir el orden social y natural que
atribuye a aquél el poder de dominación en la sociedad y particularmente en las
relaciones de hombres y mujeres, contra lo cual se maquina hasta lograr transferir a
estas su gobierno. Este es el gravísimo nudo de la cuestión, lo que enciende esa
irritación de la misoginia barroca y hace enterrar a la mujer en un círculo de
desconfianza, bien que en la época se halle en ocasiones de saltárselo por lo menos
ocasionalmente (MARAVALL, 1975, p.693)

Nestes termos, o discurso picaresco é bastante representativo dessa situação. Entre o

silêncio ou uma pseudo fala, fica o feminino submetido, resignado e submisso ao esquema

imposto pela sociedade do século XVII e, se existe um triunfo da pícara, este serve ao propósito
 34

de “corroborrar la astucia innata y maliciosa de la mujer y la necesidad que tiene el hombre de

precaverse contra ella” (SÁINZ-GONZÁLEZ, 1999, p. 42).

Assim, a perspectiva ideológica dos autores enquanto sujeitos sociais e históricos, que

associam a mulher à bruxaria e a vêem como fonte de perdição do homem, põe em relevo o

antifeminismo destes que imprimem o medo das mudanças na ordem social. Porém, o processo

de consolidação e expansão da picaresca enquanto gênero literário apresenta ainda outras pícaras.

Pode-se elencar a publicação na Alemanha de La pícara Coraje (1670) de Grimmelshausen e

Moll Flanders de Daniel Defoe (1772) em Londres.

Ao acercar-se dessas manifestações da picaresca em narrativas mais contemporâneas,

é possível a verificação de certas mudanças no trato com o feminino. Muito embora ainda

configurados como tipos, os personagens femininos, seguem refletindo as novas relações

estabelecidas entre homens e mulheres na sociedade e suas trajetórias nestas narrativas permitem

várias reflexões sobre as imagens do feminino e revelam como a mulher é representada pelo

imaginário masculino.

1.2 O TRATO COM O FEMININO A PARTIR DA CONSOLIDAÇÃO DO

GÊNERO PICARESCO E DE SUA EXPANSÃO

“[...] E o romance picaresco voltaria em épocas de ironia e falta de coragem”

Mario González

Embora tenha se configurado a princípio nas letras espanholas e dado origem ao

romance moderno, a picaresca seguiu influenciando outras produções literárias em novos

 35

territórios culturais ao longo do tempo. Assim à transposição de fronteiras sobreveio a ampliação

temporal e temática, dado que não se tratou apenas de uma manifestação específica de uma

época, e o passar dos séculos revelou que as características dos romances picarescos se fizeram

presentes em continentes e realidades diversas.

No entanto, é preciso elucidar que a percepção de uma continuidade nas

manifestações desse gênero é bastante recente. Até o século XIX, a crítica, em sua maioria,

percebia a picaresca como fenômeno espanhol. De acordo com González (1994, p.206-209), são

exemplos dessa delimitação as conceituações do gênero realizadas por De Hann (1903) e

Américo Castro (1925), o primeiro limita essa manifestação literária na Espanha e o segundo,

considera como romance picaresco aquele realizado essencialmente por Mateo Alemán

(CASTRO, 1967, p.231). Poucos admitiam que pudesse existir o romance picaresco fora da

Espanha. A evidencia da extensão da picaresca dificultou sua própria definição como gênero. A

necessidade de construir um conceito que pudesse abarcar um conjunto de obras com

determinadas características tornou-se um empecilho, haja visto o próprio receio dos críticos em

excluir ou fazer a inclusão de romances não pertinentes.

Guillén (1966, p.71) afirma que a primeira pessoa a perceber a existência de um novo

gênero literário foi Luiz Sánchez, pois reedita Lazarillo de Tormes logo após a publicação de

Guzmán de Alfarache. O autor, conhecido pela sua preocupação em efetuar a conceituação do

romance picaresco, classifica-o em quatro categorias distintas: gênero picaresco, romance

picaresco stricto sensu e lato sensu e mito picaresco. Nesta perspectiva, o gênero se constitui em

uma fórmula que pode variar segundo a época, a nação e estilo do escritor. O romance stricto

sensu se caracterizaria pela sucessão de aventuras protagonizadas pelo pícaro que se movimenta

verticalmente na sociedade, satirizando-a neste processo. Ainda se acrescenta o caráter auto-

 36

biográfico e a visão reflexiva do pícaro na narrativa. Os romances lato sensu são entendidos pelo

autor como aqueles que não preenchem todas essas prerrogativas.

Os primeiros críticos que se preocuparam com o surgimento e delimitação do

fenômeno picaresco acabaram por buscar nas condições sociais a explicação para o surgimento

do gênero. Nesta perspectiva, o século XIX trouxe as contribuições de hispanistas como Ticknor

(1849), Morel-Fatio (1893), Wilhem Lauser (1889) e Albert Schultheiss (1893). Trata-se de uma

crítica sociológica e positivista, que postula que as condições sociais existentes na Espanha

influenciaram e de certa forma propiciaram o advento da picaresca, que se efetiva como um

reflexo destas condições. Essa leitura limitada começa a ser superada por Frank Chandler3 em

1899. É ele o primeiro a introduzir a idéia do pícaro como anti-herói, além de perceber o caráter

satírico que se faz presente no romance picaresco, apresenta ainda a obra La Celestina (1499), de

Fernando de Rojas, como um precursor desta vertente literária. Isso se deve ao fato de que, ao

introduzir personagens dos extratos baixos da sociedade, entre eles as prostitutas, alcoviteiras e

criados, Rojas se diferencia do modelo seguido pelos romances de cavalaria e da literatura em

geral, abrindo espaço para o aparecimento de personagens não convencionais no período, em

especial no gênero picaresco. Chandler destaca a presença da autobiografia e do humor, todavia,

concebe ainda a picaresca como fenômeno espanhol e as aventuras do pícaro como um pretexto

para descrição da sociedade. Em 1957, Alberto del Monte publica o Itinerário del romanzo

picaresco spagnolo e retoma o posicionamento de Chandler ao estabelecer um “parentesco” entre

a picaresca e La Celestina.

3
Tese defendida em Columbia em 1899com o título de Romances of Roguery: an episody in the history of the novel
e publicada em Nova York.
 37

Américo Castro, em 1925 publica Lo picaresco. Sua abordagem sociológica mantém o

caráter autobiográfico, todavia tem na obra Guzmán de Alfarache o modelo do romance

picaresco. Nestes termos, Lazarillo de Tormes se configura como uma prévia do gênero, que se

manifesta no texto de Mateo Alemán, entendido como protótipo da novela picaresca. Ainda

seguindo uma abordagem sociológica está o trabalho de Oldrich Belic, publicado em 1961. De

acordo com o autor, o pícaro é reflexo das condições sociais e a crítica social é uma tentativa

deste, visto como um burguês frustrado, de inserir-se e ascender socialmente. O crítico admite o

caráter tipificado como essência da picaresca e a divide em três grupos: picaresca,

pseudopicaresca e antipicaresca.

O entendimento do que seja o romance picaresco levou muitos críticos a buscarem na

etimologia da palavra que deu origem ao gênero a possibilidade de uma definição. Sebastian

Covarrubias4 traz considerações sobre os termos: “el sustantivo pica, lanza donde se clavaba a

los prisioneros de guerra; el adjetivo picaño que vale por andrajoso y despedazado, y el

topónimo francés Picardia”. Em 1967, Maurice Molho publica Introducción al pensamiento

picaresco. Neste, filia-se de certa forma a Covarrubias ao buscar elucidar o histórico do termo

pícaro, relacionando-o com as condições de pobreza vivenciadas no período. Molho aceita a

heterogeneidade no que se refere à etimologia do termo “pícaro”, todavia, ressalta que este foi

introduzido no vocabulário espanhol pouco antes do aparecimento de Lazarillo de Tormes.

Para Maurice Molho (1972), o ciclo da picaresca se restringe às três obras

espanholas: Lazarillo, Guzmán e El Buscón. A única extensão do gênero fora da Espanha seria

Moll Flanders de Daniel Defoe. Ainda acentua o problema do honor x antihonor que perpassa as

obras e o fato de que estas possibilitam uma continuidade, não apresentando um final fechado. A

4
COVARRUBIAS OROZCO, S. de. Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid: Castalia, 1995.
 38

narrativa em primeira pessoa, a baixa linhagem do pícaro que poderia explicar sua conduta e a

crítica social presente nas obras, constituem os eixos do pensamento do autor. Em 1983 o crítico

sistematiza estas idéias elencando três características básicas da picaresca: o discurso em primeira

pessoa, comportamento moral determinado pela linhagem vergonhosa, a antítese do antihonor e a

auto-representação do pícaro como homem.

Na crítica espanhola existe a percepção da picaresca como a primeira manifestação de

um gênero realista, devido à representação da sociedade. Américo Castro e Lázaro Carreter

compartilham esta opinião. O primeiro, ao publicar Perspectiva de la novela picaresca, em 1935,

começa a desenvolver um enfoque mais histórico do fenômeno picaresco. Destaca um começo do

gênero com Lazarillo de Tormes e assinala o caráter heterogêneo que domina essa obra,

entretanto, não acredita na possibilidade de uma continuação do gênero. A sátira social e o pícaro

como anti-herói são retomados por Castro. Para ele, a picaresca apareceu como uma forma de

reação contra as manifestações literárias que descreviam somente a vida nobre e ascendente.

Lázaro Carreter no artigo Para una revisión del concepto de la picaresca5 admite o aparecimento

de romances picarescos fora de Espanha. Para o crítico, não é possível partir de uma única obra e

delimitar o que seja o gênero, pois a dinâmica de representação assume feições diversas nas obras

que seguem o modelo espanhol.

Francisco Rico com seu estudo La novela picaresca y el punto de vista, de 1970, traz

novas considerações a propósito da expansão da picaresca. Segundo o autor, a percepção do

pícaro como combinação de um caráter e de um esquema literário, não pode se restringir a

representação do real. A autobiografia é a forma pela qual o pícaro se converte em criatura

literária. Admite outras manifestações do gênero, mas crê que depois de Estebanillo González se

5
Artigo apresentado no III Congresso da Asociación Internacional de los Hispanistas, em 1968.
 39

fecham as representações. Outro crítico espanhol que deve ser considerado é Jenaro Taléns e sua

obra Novela picaresca y práctica de la transgresión, publicada em 1975. Para o autor, a luta de

classes impulsionou o processo do romance picaresco na Espanha, onde a impossibilidade de

ascensão social pela classe oprimida funciona como gesto semântico. Assim, não poderia existir

romance picaresco fora do contexto espanhol. As outras manifestações são classificadas por ele

como parapicarescas e pseudopicarescas.

Quanto à crítica anglosaxã, segue de perto a espanhola. Alexander Parker publicou em

1967 um livro intitulado Los pícaros en la literatura, onde assinala a da falta de contato entre as

críticas inglesa, francesa e espanhola, intencionando demonstrar a continuidade do gênero na

Europa. Parker arrola quatro hipóteses que dificultaram a atenção merecida pelas obras

picarescas: a picaresca surge na Espanha devido a peculiaridades nacionais e condições especiais

de pobreza, os romances atendem ao modo de imitação cômico, o retrato da sociedade é mais

importante que o do próprio protagonista e, por fim, o interesse ético que devem despertar.

Em 1979 a picaresca é interpretada por Peter Dunn como a narrativa do

bildungsroman, o romance da aprendizagem, e posteriormente, em 1993, o crítico busca na

estética da recepção as ferramentas para uma interpretação renovada. Alerta que o que se

considerou como digressões narrativas, sermões e meditações “fueran las delicias de los lectores,

que se reconocían en ellas” (apud MONTAUBAN, 2003, p.67).

Dessa forma, percebe-se a evolução que os estudos sobre a picaresca sofreram

primeiramente as abordagens estritamente sociológicas, permeadas por estudos que fizeram uma

conciliação com outras conteudísticas e, finalmente, os enfoques mais atuais que se centram no

discurso e na linguagem.
 40

Embora a picaresca tenha se originado e firmado na Espanha, o gênero alcança outros

territórios e restringi-la como um fenômeno espanhol é imprudente, pois “cada acto humano es

resultado de las circunstancias entre las que el hombre se mueve” (TALÉNS, 1975, p.12). É

assim que o romance picaresco se manifestaria novamente em “épocas de ironia e falta de

coragem” (GONZÁLEZ, 1994, p.227). Essa é a razão pela qual pode-se encontrar a presença do

pícaro na Alemanha, com a publicação de O aventureiro Simplicissimus (1669) e A vivandeira

Courasche (1670), ambos de Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Na França, René

Lesage publica em 1715 a obra Histoire de Gil Blas de Santillane, continuando a tradição

iniciada na Espanha.

Os romances picarescos publicados na Europa mantêm as características do núcleo

clássico espanhol. Quanto à presença do personagem feminino como protagonista há de ressaltar

a publicação de Daniel Defoe, Moll Flanders (1722), em Londres. Embora a época da publicação

se distancie do barroco, o processo histórico em que a obra foi concebida não sofre tantas

modificações. Conforme afirma Maravall a posição da mulher se configura da seguinte forma:

Sigue el incremento de su influencia sobre la prole, porque crece el tiempo libre en la

casa de cuantos la forman […] la liberación de la ocupación casera le permite tomar
mayor parte en fiestas, teatros, paseos, casas de juego. En varios aspectos, su
influencia incide más que antes sobre su entorno. Pero también, de otra parte, sí
aumentó su presión en el terreno del consumo, todo esto producido en una época de
crisis económica, despertó la indignación y acentuó la actitud misógina de los
escritores sobre materias políticas, económicas y morales […] se da nuevo y mayor
relieve al mito de Eva, la cual había respondido a la llamada del mal, aceptándolo e
induciendo al hombre a funesta tentación (MARAVALL, 1986, p. 648).

Assim, aproximando-se de La pícara Justina, Moll Flanders repete e dá continuidade

ao processo misógino presente nas narrativas de autoria masculina. A mulher segue como

representante do mal, extremamente suscetível ao vício e, principalmente, continua sendo vista e

representada como fonte da perdição do homem. Por trás do discurso direto do personagem

feminino, se entrevê o ideário da época:

 41

Ese botín me había hecho considerablemente más rica que antes, la resolución que
había tomado algún tiempo atrás de abandonar aquel horrible oficio cuando hubiese
hecho más dinero, no volvió a ocurrírseme, sino que cada vez, quería ganar más y más:
y así la avaricia colaboró de tal modo con mis éxitos que no volví a pensar en cambiar
de vida (DEFOE, 1981, p. 280).

A ambição constitui-se como eixo da perversão da pícara, todavia, Moll Flanders é

marcada pelo espírito capitalista e protestante da época. A valorização do esforço individual e da

competitividade como formas legítimas de ascensão social, características próprias das

sociedades protestantes, aliadas a um processo de alfabetização que se inicia na Inglaterra a partir

do século XVIII trazem algumas contribuições para a posição da mulher. Defoe, diferentemente

de López de Úbeda, é um pouco mais condescendente com Moll. Mesmo que o personagem não

tenha um fim muito animador, durante a narrativa, abre-se espaço para reflexões sobre a posição

da mulher, quase em tom de denuncia. Assim, Moll, com franqueza e até comoção, aponta a

marginalização das mulheres de seu tempo:

[...] y en cuanto a las mujeres que, impacientes por llegar a un estado más perfecto,
deciden, como ellas mismo dicen, aceptar el primer llegado, van al matrimonio igual
que un caballo se precipita en medio del fragor de la batalla, a éstas sólo puedo decir
una cosa: que son mujeres que necesitan que se ruegue por ellas como se hace por las
demás personas perturbadas. [...] Yo desearía que las de mi sexose condujeran com um
poço más de sensatez en estas cosas, ya que en mi entender éste es un problema que en
nuestro tiempo nos afecta más que ningún otro (DEFOE, 1981, p. 85-86).

Pode-se perceber que a personagem de Defoe possui uma densidade psicológica

maior. Embora se faça porta-voz do ideário masculino, Moll parece apresentar outras

características que não se fazem presentes na manifestação espanhola. Enquanto no século XVII

não havia distinção entre sexo e prostituição e a pícara se constituía num personagem alheio a

qualquer possibilidade de redenção, Moll será capaz de vincular o sexo ao amor:

¡Oh Jemmy! – decía - ¡vuelve! ¡vuelve! Te daré todo lo que tengo; mendigaré, pasaré
hambre a tu lado. Y así iba de un lado a otro de la estancia, como loca, luego me
sentaba, y volvía a andar por la habitación, llamándole y diciéndole que volviera, y
luego echándome a llorar de nuevo; y así pasé toda la tarde… (DEFOE, 1981, p. 172).

Além disso, existe outra diferença marcante entre a manifestação espanhola do século

XVII e a inglesa do XVIII: a capacidade de Moll em arrepender-se. Para Justina, López de Úbeda
 42

não reserva qualquer tipo de remorsos por suas artimanhas e vícios. Sua trajetória na narrativa se

vê marcada pela desfaçatez que gera no leitor uma aversão frente ao feminino, constituindo

assim, o caráter didático e prescritivo do romance. Já em Moll Flanders, a inquietude da

personagem marca um traço de sua personalidade e revela um certo progresso no trato com o

feminino: “Yo me volví de espaldas, porque en mis ojos también habían lágrimas, y le pedí

licencia para retirarme un poco a mi alcoba. Si alguna vez he sentido algo de verdadero

remordimiento por mi vida viciosa y abominable de mis últimos veinticuatro años, fue entonces”

(DEFOE, 1981, p.202). Percebe-se que a extensão da picaresca no século XVIII torna-se um

pouco mais verossímil e um pouco menos antifeminista, porém, isso se deve à marcha do próprio

processo histórico em que a obra é publicada. O iluminismo está em pleno desenvolvimento e,

juntamente com ele, a percepção da importância da razão para que haja entendimento e

compreensão da realidade. Dessa forma, Moll Flanders traz diferenças no trato com o feminino

porque as relações entre homem-mulher estão passando pelo crivo da razão e devem sofrer,

portanto, modificações. Assim, o narrador se esforça para dar a Moll voz própria, distanciando-se

da misoginia extremada que configurou as narrativas barrocas.

Entretanto, a extensão das publicações picarescas não se restringe ao continente

europeu, pois na América, a publicação da obra El periquillo sarniento (1816) de Fernández de

Lizardi, no México, dá início a manifestação do gênero que é seguida por outros tantos romances

hispano-americanos, entre eles, Goldoni (1987, p.50) elenca El cristiano errante (1846) de

Antonio José Irisarri; El casamiento de Laucha (1906) e El falso inca (1905) publicados na

Argentina por Roberto Payró; Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (1910); Oficio de

vivir (1958) de Manoel Castro e Aventuras de perico Majada (1962) de Ildefonso Pereda Valdés.
 43

No Brasil, a publicação de Memórias de um sargento de milícias6 de Manoel Antonio

de Almeida (1853) e Macunaíma de Mário de Andrade, levam à percepção de que a tradição da

picaresca também se apresenta na literatura brasileira. González (1994, p.279) aponta para outros

romances publicados entre 1971 e 1984 no Brasil, no período do chamado “milagre brasileiro”,

que trazem a presença de um anti-herói, marginal à sociedade, possuidor de um projeto de

ascensão social que procura ser alcançado por meio de trapaças, satirizando, neste processo, a

sociedade em que está inserido. No entanto, Candido em seu já mencionado ensaio, “A dialética

da Malandragem”, publicado pela primeira vez em 1970 na Revista do Instituto de Estudos

Brasileiros da Universidade de São Paulo, desvia da idéia desta expansão da picaresca no Brasil e

inaugura uma nova tradição literária, a do malandro.

1.3 ENTRE A PICARESCA E A MALANDRAGEM BRASILEIRA

No Brasil, o primeiro a perceber certas familiaridades e uma possível presença do

pícaro na literatura brasileira foi Mário de Andrade. Ao analisar o personagem de Manuel

Antonio de Almeida, Leonardo, na introdução à edição da obra Memórias de um sargento de

milícias de 1941, estabelece certa correspondência deste com os já tão conhecidos pícaros da

literatura, entre eles, Lazarillo de Tormes. Andrade (1941), embora não se refira especificamente

ao gênero picaresco, arrola em seu estudo algumas das características que podem ser

consideradas próprias do gênero, das quais se ressalta o falso realismo visto como conseqüência

6
Essa obra foi publicada no suplemento dominical do Diário Mercantil, no Rio de Janeiro de 27/06/1852 a
31/07/1853. Sem identificação, seu autor se intitulava “um brasileiro”. Em 1854 é publicada a primeira parte do texto
e em 1855 a segunda.
 44

de uma concepção pessimista da vida, revoltada e individualizada, além da descrição dos

costumes da sociedade traçando uma caricatura desta.

Mário de Andrade (1941) ainda descreve a marginalidade destas obras frente o

cânone literário e antecipa uma reflexão instigante de Montauban (2003), para quem o gênero

picaresco também esteve à margem do cânone, representado naquele período, pelos livros de

cavalaria. O interesse despertado pelo personagem pícaro, pelo quadro de costumes, a sátira,

tornou-se um chamariz que se mostrou eficaz. Esse chamariz, para Mário de Andrade é a “graça”

com que Manoel Antonio de Almeida conquista seu público leitor.

Paulo Rónai (1944)7 ao traduzir as Memórias de um sargento de milícias para o

francês, associa Leonardo ao personagem da obra Histoire de Gil Blas de Santillane, publicado

na França em 1715 por Alain René Lesage.

Alfredo Bosi, na História concisa da literatura brasileira, dedica uma pequena

reflexão que contribui para o entendimento das manifestações contemporâneas da picaresca. Para

o crítico, é importante perceber que “cada contexto possui um modo de apresentar o pícaro”

(1970, p.146). Assim, existe um modelo que é constantemente transgredido conforme o contexto

social.

O estudo realizado por Antonio Candido, “A dialética da malandragem” (1970),

retoma e explica essa questão. Para abordá-la, inicia com alguns estudos já realizados sobre o

assunto. Primeiro, de José Veríssimo, para quem Memórias de um sargento de milícias pode ser

catalogado como um antecedente do realismo. Depois, ao discorrer sobre os estudos de Mário de

8 RÓNAI, Paulo. “Préface”. In: Memoires d’un sargent de la milice. Rio de Janeiro: Atlântica, 1944.
 45

Andrade e Josué Montello8 conclui que estes, ao realizar as analogias, deixaram de provar a real

filiação da obra ao romance picaresco. Seu referencial teórico para a análise da picaresca é a obra

de Chandler, um dos precursores dos estudos sobre o assunto e a de Valbuena Prat, o primeiro já

citado neste trabalho. Baseado nas idéias dos dois críticos, Antonio Candido constrói um conceito

de pícaro, entendido por ele como um indivíduo de origem humilde, às vezes irregular, largado

ou abandonado no mundo, que se choca com a realidade e, por isso, inicia suas picardias. A

percepção do pícaro como um ser ingênuo que ao deparar-se com a brutalidade da vida, precisa

aprender a defender-se, aproxima-se da teoria de Peter Dunn, que via no romance picaresco a

manifestação do bildungsroman. No entanto, Candido enfatiza o caráter itinerante que norteiam

estes romances. As aventuras do personagem permitem uma visualização da sociedade, por isso,

tornam-se obras dominadas pelo senso espacial e físico. Ao buscar essas características em

Memórias de um sargento de milícias, vem a constatação de que poucas podem aplicar-se a

Leonardo. No entanto, isso não impossibilita a filiação de Leonardo a uma “tradição” picaresca.

Candido percebe que não sendo um pícaro espanhol, ele é o “primeiro grande malandro que entra

na novelística brasileira [...] correspondendo a uma certa atmosfera cômica e popularesca do seu

tempo, no Brasil” (CANDIDO, 1970). Ainda segundo o autor, o malandro vive na fronteira entre

o certo e o errado, o legal e o ilegal.

Pode-se pensar num primeiro momento na mesma conciliação proposta por Bosi, isto

é, a percepção de que cada momento histórico possui uma representação diferenciada do pícaro.

No entanto, o malandro é uma categoria que embora apresente características do pícaro clássico,

transcende essa modalidade e assume dimensões próprias nas letras brasileiras.

8
Josué Montello publicou um artigo em 1955 onde pressupunha que as bases da obra de Manuel Antonio de
Almeida estavam em Lazarillo de Tormes e Estebanillo González.
 46

Segundo Milton, “a partir do modelo espanhol há derivação, criações outras que

envolvem personagens, temática e matéria de natureza picaresca” (1986, p.41), construindo a

imagem de um tronco genuinamente espanhol a partir do qual nascem frutos diversos que

refletem novas épocas, novos homens e novos espaços. Nessa perspectiva, a autora segue

afirmando a existência de “um trabalho essencialmente artístico, de trans-criação: a elaboração

original, inédita em seus resultados estéticos, que é, ao mesmo tempo, a leitura crítica de obras do

passado” (1986, p.63). Assim, assegura um possível parentesco e aproximações com obras

publicadas em tempos e realidades diversas.

Há de se ressaltar que González, em sua obra A saga do anti-herói (1994), se distancia

de tais proposições e utiliza uma terminologia diferenciada. Para ele, não se trata de

malandragem, mas de neopicaresca. Assim, entende que tais manifestações na literatura são uma

extensão do pícaro clássico e cita Memórias de um sargento de milícias como a abertura do

caminho para a manifestação contemporânea do gênero e Macunaíma – de Mário de Andrade

(GONZÁLEZ, 1994, p.296). A análise de Macunaíma serve ao propósito de estimular o estudo

da situação política, social e econômica que engendraram sua criação, abrindo espaço para outras

narrativas que o autor considera como neopicarescas:

A pedra do reino (1971) de Ariano Suassuna;

Galvez, o imperador do Acre (1976) de Márcio Souza;

Meu tio Atahualpa (1978) de Paulo de Carvalho Neto;

Os voluntários (1979) de Moacir Scliar;

O grande mentecapto (1979) de Fernando Sabino;

O tetraneto del-rei (1980) de Haroldo Maranhão;

 47

O cogitário (1984) de Napoleão Sabóia.

Para Goldoni (1989, p. 72), a solução do impasse se resolve mediante a percepção do

projeto de ascensão social, distinção esta que marca e separa pícaros de malandros. Muito embora

estes possuam táticas semelhantes para driblar a ordem da estrutura social, constituindo-se em

seres de fronteira que transitam entre a ordem e a desordem, a principal diferenciação entre os

dois está na definição do projeto de ascensão social, pois enquanto o pícaro aspira o centro, o

malandro deseja manter-se à margem para escapar à hierarquização. Essa definição estratégica

verifica-se, sobretudo, no nível discursivo. Enquanto o discurso malandro “se constrói sobre essa

linha fronteiriça entre afirmação e negação, realidade e fantasia, pois a poética da malandragem é,

acima de tudo, uma poética de fronteira, de ambigüidade e de carnavalização” (MATOS apud

GOLDONI, 1989, p. 73) o discurso picaresco tem um caráter monológico, fechado, onde os

contrários jamais se tocam, afastando-se da relatividade e da polifonia presentes no discurso

malandro.

Quanto ao entendimento de como ou quando a malandragem passa a ser incorporada

no ideário nacional e nas letras, Oliveira (2006) afirma que se trata de um processo iniciado há

bastante tempo. Assim, para a autora, a malandragem brasileira se cristalizou no imaginário

coletivo e é vista por muitos como “algo elogioso, vantajoso, resultante da ginga, da malícia, da

criatividade, do jeitinho nacional” (2006, p.111) em obter-se vantagem através da esperteza.

Trata-se de um conjunto de artimanhas caracterizadas pela engenhosidade que visam a

manipulação de pessoas ou situações, isto é, o malandro se move através da astúcia e objetiva

sempre manter-se em uma posição favorável e vantajosa em detrimento do trabalho e da

honestidade. Neste processo, se caracteriza como um indivíduo desfavorecido dentro da estrutura

social e que tem no exercício da malandragem a única forma de garantir seu bem-estar.
 48

Roberto Schwarz (1977, p.14) em seu ensaio “As idéias fora do lugar” discute essa

mesma percepção e mostra que a incorporação da ideologia liberal européia pela sociedade

escravocrata brasileira gestou o clientelismo, a prática dos favores, enfim, o que se entende por

malandragem.

Segundo Damatta (2001), que retoma Candido (1970) e Schwarz (1977), a

malandragem foi engendrada a partir da adoção do “credo liberal pela nação, que não penetrou

totalmente a sociedade, pois o liberalismo permeou de modo desigual o Brasil-sociedade e o

Brasil-nação” (DAMATTA, 2001, p.171). Isso gerou, segundo o autor, a adoção formal da lei e

sua rejeição na prática, ou seja, a incorporação de “meios” alternativos para driblar as leis,

afrontando-as.

Em sua obra Carnavais, malandros e heróis (1997), Roberto Damatta propõe uma

síntese do dilema brasileiro e aponta para o malandro como uma das figuras essenciais para

entender-se as relações estabelecidas na sociedade. Assim, juntamente com outras duas

categorias, a do renunciador e a do caxias, se estabelece um triângulo representativo da ideologia

brasileira (DAMATTA, 1997, p. 262). Segundo o autor, o caxias é o sujeito submetido à ordem

que busca mantê-la e pode vir a ser vítima do malandro, convertendo-se num “otário”. O

renunciador, diferentemente do caxias, deseja a criação de uma nova ordem social. Trata-se do

herói, daquele que renuncia sua vida pessoal em favor da renovação da estrutura vigente, sua

forma de agir remete a dos santos. Quanto ao malandro, terceira categoria desta tríade, é, nas

palavras de Damatta “um ser deslocado das regras formais, fatalmente excluído do mercado de

trabalho, aliás definido como totalmente avesso ao trabalho e individualizado pelo modo de

andar, falar e vestir-se” (1997, p. 263).

 49

Nessa perspectiva, o malandro não possui nenhum ensejo de mudança, simplesmente

flutua entre o caxias e o renunciador. Seu poder é o dos fracos, isto é, o da obediência, porém

Damatta (1997, p. 264) explica que se trata de uma obediência oportuna, sagaz e malandra. Para

exemplificar essa conjectura, retoma o mito de Pedro Malasartes, o malandro por excelência no

ideário nacional brasileiro, que é seguido por tantos outros. Oliveira (2006, p. 111-112) descreve

a existência de uma verdadeira cultura da malandragem brasileira e aponta para a famosa lei de

Gerson, caracterizada pela intenção de levar-se vantagem em tudo, surgida com uma propaganda

do jogador de futebol, Gerson de Oliveira Nunes e que se cristalizou no imaginário coletivo

juntamente “com outros procedimentos inclusos na gramática da malandragem” (1997, p. 112).

A postura do malandro e suas atitudes frente ao meio hostil são retratadas

principalmente pelas artes. Assim que, em 1933, Silvio Caldas grava um samba escrito por

Wilson Batista intitulado Lenço no pescoço e descreve o comportamento típico da malandragem

brasileira

Meu chapéu do lado / Tamanco arrastando / Lenço no pescoço / Navalha no bolso / Eu

passo gingando / Provoco e desafio / Eu tenho orgulho / Em ser tão vadio. / Sei que
eles falam / Deste meu proceder / Eu vejo quem trabalha / Andar no miserê / Eu sou
vadio / Porque tive inclinação / Eu me lembro, era criança / Tirava samba-canção.

Todavia, apesar de ser associado muitas vezes ao samba, o malandro povoa as

páginas da literatura brasileira. Jorge Amado na obra Pastores da noite, escrita entre 1963 e

1964, descreve a vida baiana e apresenta personagens saídos do povo, que vivendo na miséria,

buscam a beleza da vida. Trata-se de um retrato romântico da malandragem, pois os malandros e

arruaceiros têm bom coração. Nelson Rodrigues, na peça de teatro Boca de ouro (1959), traz um

perfil mais realista do malandro, descrito como orgulhoso, vaidoso e psicótico. Oliveira (2006)

demonstra os mecanismos da malandragem na obra de Chico Buarque de Hollanda, nas peças

Ópera do malandro, Calabar, Roda-viva e Gota d’água.

 50

O romance Meu tio Atahualpa também se insere nessa tradição. A malandragem do

índio Atahualpa e de outros personagens da narrativa é desvelada por Barreto, em sua dissertação

de mestrado defendida em 1987, pela Universidade de São Paulo: Mi tío Atahualpa, a sagração

do herói na terra do carnaval. Nesta, retoma o esquema proposto por Damatta (1997), ou seja, o

eixo do malandro, do caxias e do renunciador.

1.4 A MALANDRAGEM EM MEU TIO ATAHUALPA

“A obra de arte – e sobretudo a obra literária - não se

impõe somente como objeto de fruição ou de conhecimento,
ela se oferece ao espírito como objeto de interrogação, de
indagação e de perplexidade.
A obra de arte - e sobretudo a obra literária - chama
irresistivelmente, desde que encontra um olhar ou a
consciência crítica; esta passa a acompanhá-la, assim como
a sombra segue cada um de nossos passos”
Gaëtan Picon

O romance Meu tio Atahualpa, enquanto objeto multifacetado de questionamento e

indagação, impõe-se como artifício de conhecimento que, ao acompanhar a consciência crítica,

como que por vaidade, deixa-se desvelar de variadas formas e, sempre à espreita, parece estar à

espera de mais uma leitura possível, como num jogo de espelhos, onde as representações são

infinitas, revelando sua função heurística, de descoberta. Dessa forma, a variação das percepções

a respeito da obra estudada só serve para reafirmar esse caráter protéico e múltiplo que domina

tais representações.
 51

A obra que foi publicada originalmente no México, chega ao Brasil pela tradução de

Remy Gorga Filho, em 1978. Este período, conhecido como o “milagre brasileiro”, corresponde a

um momento de aparente avanço econômico. Segundo Habert (1992, p.22), os números exibidos

eram favoráveis e havia programas de erradicação do analfabetismo (MOBRAL), assistência

médica e social à população do interior (projeto Rondon). O PIB (produto interno bruto) apontava

um crescimento de 11,3% e ainda a presença de grandes obras, como a construção da ponte Rio-

Niterói, a criação da Embratel, da Telebrás, do Ministério das Comunicações. Tudo isto regado a

inúmeros slogans verde-amarelos:

“O Brasil é feito por nós”

“Ninguém mais segura este país”

“Brasil, ame-o ou deixe-o”

Entretanto, Habert (1992, p.23) aponta que a tríade em que estava fundamentado o

milagre brasileiro não dava margem para tanta animação, isto porque o aparente progresso se

estabelecia a partir:

1) Da exploração da classe trabalhadora, do arrocho salarial e da repressão política;

2) Da garantia da expansão capitalista, da consolidação do capital nacional e internacional;

3) Da entrada de capitais estrangeiros em forma de investimentos e de empréstimos.

Dessa forma é possível entender que a população arcou com as custas deste aparente

progresso, pois 52,2 % dos assalariados ganhavam menos que um salário mínimo; havia no Brasil

32,8 milhões de analfabetos e a concentração de renda era uma das maiores do mundo, em 1980,

1% da população detinha o equivalente a 50% da renda nacional. Os pobres estavam convertidos

em alavanca para melhorar a vida de uma minoria que detinha os meios de produção e o capital.

A presença de inúmeros empréstimos era lugar comum:

 52

Por conta das garantias proporcionadas pelo regime político e pela certeza de lucros
fabulosos, os bancos internacionais tinham dado ‘sinal verde’ à liberação de créditos ao
país do milagre. [...] no final da década (a dívida) estava em torno de 60 bilhões de
dólares, saltando para 100 milhões em 1984, uma das maiores dívidas externas do mundo
(HABERT, 1992, p. 17).

Toda essa situação era camuflada pela propaganda do “Brasil Grande”, do “milagre

brasileiro”, marcada pelo autoritarismo, pela censura, pela repressão que levava à tortura, ao

exílio ou a morte. Como afirma Habert (1992), a crise explodiu em 1973, quando o General

Ernesto Geisel sucedeu Médice. A conjuntura não pôde mais ser disfarçada. O petróleo

encareceu muito devido à suspensão das exportações pela OPEP (Organização dos Países

Exportadores de Petróleo) em represália ao apoio dado a Israel na Guerra do Oriente Médio. Os

EUA detinham em seu território cinco das sete empresas que monopolizavam a extração e

comercialização do petróleo; e foi, portanto, beneficiado. Com a desvalorização do dólar, a única

solução para o Brasil foi buscar novos empréstimos.

O crescimento econômico foi diminuindo a cada ano. Concomitantemente, a dívida

externa subindo e começaram os escândalos financeiros. O salário mínimo atingiu o nível mais

baixo da década e somava-se ainda o desemprego, as demissões em massa e o arrocho salarial,

configurando a crise.

Através deste breve desenho do quadro histórico brasileiro na época da publicação da

obra, verifica-se a presença de uma economia sobraçada por trabalhadores reprimidos,

analfabetos, mal-pagos e principalmente impossibilitados de lutar por melhores condições de

vida. Ainda a presença dos aparelhos repressivos do Estado que mantêm a todos subjugados

através do SNI (Serviço Nacional de Informações); o AI n°59 e ainda o decreto n° 477 de

repressão aos estudantes.

9
O Ato Institucional n°05 outorgava poderes ilimitados ao executivo, permitindo a este fechar o congresso, cassar
mandatos, suspender os direitos políticos de qualquer cidadão e estender a censura à imprensa.
 53

É nesse contexto de repressão e imobilidade social que a malandragem se

potencializa. A obra Meu tio Atahualpa é concebida neste momento, onde o jeitinho e manha se

convertem nas únicas armas para driblar a estrutura social.

O romance que tem como tema as aventuras de dois índios, tio e sobrinho, numa

embaixada em Quito, no Peru. Dividida em dois momentos distintos, a narração principia pelos

acontecimentos protagonizados por Atahualpa-tio, enquanto mordomo, até sua morte e as

desventuras posteriores do sobrinho ao ocupar seu lugar como mordomo na embaixada. Segundo

Barreto (1989, p.02), a narrativa tem como tema a tomada de consciência vivida pelo narrador-

protagonista Atahualpa-sobrinho e Píter, contrapondo-se à malandragem do tio Atahualpa e a

corporificação da ordem figurada no embaixador.

A valorização e, concomitantemente, a utilização de vocábulos estrangeiros na

narrativa, revela uma não-aceitação da condição de latino-americana, caracterizada pelo

subdesenvolvimento. O chamado “complexo de vira-lata”, esse sentimento de inferioridade frente

ao europeu culto e, portanto, considerado como civilizado, gera a necessidade do disfarce. Nesse

ínterim, pode-se pensar que a problemática da obra se desenvolve mediante o processo de

consolidação da identidade que segundo Pesavento, “consiste num processo pessoal e coletivo no

qual o indivíduo se define com relação a um ‘nós’, diferenciando-se do outro” (1998, p.19).

Sobre a embaixada reina um complexo de inferioridade, e, a percepção de fazer parte de um país

de terceiro mundo leva a incorporação de atitudes, costumes e práticas “copiadas” de nações mais

desenvolvidas, no caso a França e os Estados Unidos. Segundo Barreto (1987), o menosprezo

pela língua materna, símbolo maior da condição a que todos estão sujeitados, reflete a ânsia de

“encobrir sua origem hispânica e travestir-se com a tradução de seus nomes para o inglês e o

francês, num arroubo de cosmopolitismo e nobreza” (BARRETO, 1987, p. 19). Isso determina
 54

um “fingir” generalizado. Característica essa da malandragem. Segundo Milton (1998), o

fingimento é uma das artimanhas utilizadas pelo malandro para atingir seus objetivos, e esta é

palavra de ordem na embaixada.

O embaixador finge estar preocupado com a morte da esposa: “O que mais me dói é

que foi tudo tão de repente, morrer assim tão de repente” (M.T.A. p.29). Finge Terrèze ao dizer-

se preocupada com o futuro de seu esposo Píter quando mata a própria sogra: “Se não a tivesse

matado, você não teria melhorado de posição” (M.T.A. p.20). E numa escala muito maior, fingem

os índios. Estes compartilham da exclusão própria de sua nação subdesenvolvida e se convertem

nos “excluídos da exclusão”. Precisam fingir duplamente, pois renegam sua ascendência e

tradição em favor da cópia dos valores já copiados por seus patrões. Essa é a razão pela qual

Atahualpa insiste em manter todos os dentes, pois “queria morrer com todos, como os brancos.

Não s’imaginando, ora, que são desses dentes postiços que os branco têm” (M.T.A.p. 38) e a lista

segue com a incorporação do uso de roupas e sapatos, o pentear dos cabelos, a repetição de

expressões utilizadas pelos brancos, como por exemplo o “deleicioso” (M.T.A. p.38) repetido

pelo índio toda vez que roubava um trago escondido.

O desenrolar da narrativa revela as características dos personagens. A esposa de

Pedro, Terrèze, possui o claro desejo de incorporar-se ao meio. Extremamente ambiciosa, mata a

sogra com o auxílio do próprio filho desta. Depois, pensando em matar o sogro, acaba com a vida

do mordomo Atahualpa-Gregory, que ingere o veneno pensando tratar-se de bebida. Terrèze

desiste de matar o Embaixador e, mudando de planos, passa a seduzi-lo.

Depois da alteração da estratégia, acusa o marido de ser fraco demais. Píter para

escapar da morte, finge estar em estado catatônico para depois fugir de casa, aliando-se a um

grupo revolucionário e assumindo seu verdadeiro nome: Pedro. O índio-mordomo é substituído

 55

pelo sobrinho, também chamado Atahualpa. O pobre índio acreditava nas histórias contadas pelo

tio para demonstrar-se superior. Dessa forma, acaba sendo protagonista de aventuras cômicas e

hilárias na embaixada, que por fim resultam em sua prisão. Dessa forma, fica evidenciado o

caráter mascarado assumido pelos personagens que configura o ser do malandro.

Esse fingimento tão caro aos malandros se potencializa nos desfechos duvidosos a que

os protagonistas se submetem. Para Milton (1986) isso se constitui numa das máscaras utilizadas

pelo narrador para estabelecer a relação entre emissor-texto-leitor. Na obra Meu tio Atahualpa,

pode-se verificar esse processo quando Atahualpa-sobrinho passa por um processo de

conscientização da situação que ele próprio e toda sua gente vivencia e, ajudado por Pedro, foge

da cadeia onde se encontra. A fuga do índio, uma das últimas aventuras por ele protagonizadas,

serve de marco para sua possível redenção. A presumível aceitação de sua condição de índio no

final da narrativa é determinada pelo vislumbre da revolução. Numa descrição fantástica, o

sistema capitalista é representado por um dragão formado por todos os representantes da classe

dominante. A derrota acontece com a volta do dragão para as entranhas da terra (M.T.A. p. 258).

No entanto, trata-se de um sonho fantasioso de Atahualpa enquanto cruza os céus do Equador em

plena fuga. Seu fim é manter-se numa situação razoavelmente confortável, longe dos problemas

vivenciados pela sua gente, num quase estado idílico em Cuba onde aprende a escrever,

tornando-se “conversador dos legítimo” (M.T.A. p.261). Seu intento é fazer-se de homem de

bem, alçando em seu meio uma posição privilegiada representada por ele na intenção voltar um

dia ao Equador “pra juntar esses Puetas que andam sorto pelas mata conversando seus causos.

Que também vão gostar de aprender como conversar nas folhas de papel” (M.T.A. p.262).

Quanto às ações do romance, estão divididas em duas partes distintas: as recordações

das aventuras de Atahualpa-Gregory, narradas por seu sobrinho e as aventuras vivenciadas pelo
 56

sobrinho na embaixada, depois da morte do tio. Os personagens são divididos em quatro grupos

distintos:

1- O índio sacana

2- Os doze pares ou os iguais

3- O povo

4- O conversador

Cada grupo descrito exerce funções diferenciadas e essa divisão é proposta pelo

próprio narrador, numa proposta de explicação antecipada do que o leitor encontrará na

narrativa. Assim, se apresenta como o conversador, aquele que contará os fatos e se denomina

como “pueta”, aliás, incendiário ou também Atahualpa-sobrinho. Trata-se de um narrador

intruso, no decorrer da narrativa estabelece seus julgamentos:

Eu quase fui um índio sacana, como meu tio. Perdoando a palavra, o Senhor sim, meu
bom Amigo, sabe o que é um índio sacana? Um índio bunda suja. Desses que são índio
pela metade. Nem branco, nem cholo, nem serrano, nem costeiro, nem camponês, nem
equatoriano, nem estrangeiro, nem nada. Índio sacana”( M.T.A. p.13).

O índio sacana é seu tio, Atahualpa-Gregory, o mordomo da embaixada. Este figura

sozinho na narrativa, compondo um grupo isolado que representa uma classe distinta na estrutura

social: não faz parte do povo e não pertence à burguesia ascendente, detentora do poder.

Atahualpa-Gregory está em meio a esses grupos, sem identidade própria e definida. Não é índio,

pois luta para incorporar os costumes dos brancos em seu cotidiano. Não pertence à casta de seus

patrões, pois não detêm os meios e as formas para tal. Atahualpa-Gregory é um malandro.Trata-

se do indivíduo que sendo pobre e privado dos meios de sobrevivência, percebeu que o trabalho

é sinônimo de permanência neste estado e se utiliza de inúmeras artimanhas para triunfar no

meio. Mente, burla, engana e utiliza os mais variados métodos de malandragem para manipular

os moradores da embaixada.
 57

Quanto aos doze pares, os chamados iguais, pertencem à classe dominante. Podem

ser ricos ou não, o fato é que se constituem como detentores de algum tipo de poder e exercem

através dele, a dominação. São eles:

- o Diabo (que é responsabilizado por vários acontecimentos);

- A embaixatriz, “rainha velha”;

- o embaixador, o “rei”;

- Senhorita Tèrreze, “a príncipa”;

- O Núncio apostólico e seus ajudantes;

- O padre curinha;

- O General, “Abderramán”;

- Os ajudantes do general: sordados (sic), guarda da esquina, tenente político, Benhur, Abul-
emir;

- O doutor deputado;

- Deputado Zaguala;

- O porteiro da clínica;

O povo é representado na narrativa da seguinte forma:

- Nosso Senhor Jesus Cristo do Grande Poder;

- O arcanjo São Miguel;

- Píter, o “príncipe rebelde”;

- Dom Simon Curandeiro;

- Juacinto Jardineiro;

- Serviçais da embaixada: Ramona, José, Maria;

 58

- A tia chorona, o avozinho, a avozinha, primo Atahualpa, “santarrão” e “subversivo”;

- A indiada do povoado;

- Os estudantes;

- O sordado irmão;

- Voltérr e sua noiva Diana;

- Camponeses;

Esta divisão de personagens em bons e maus denota a visão maniqueísta do mundo,

tal qual afirma Barreto

[...] a obra é regida pelo embate entre forças que representam somatórias de várias
categorias. Do lado negativo, perfilam-se muitos brancos (mas não todos), o grupo
econômico do explorador capitalista, a ordem e a sacanagem. Do lado positivo, ficam
muitos índios (mas não todos), o explorado e a revolução (1987, p. 50).

Dessa forma fica evidente que a tipificação dos personagens embora se configure

como redutora, pois não existe profundidade em sua constituição, serve ao intento de manter a

dicotomia bem x mal.

Candido (2002) ao refletir sobre o personagem do romance, retoma a classificação

destes propostas por Forster, a divisão entre personagens planos e esféricos. Os primeiros ainda

poderiam ser caracterizados como tipos ou caricaturas. Seguindo esta terminologia, a maioria

dos personagens que compõem a obra é tipificada, com exceção de alguns que serão agora

analisados com maior precisão. Os índios podem ser vistos como caricaturas, já o personagem

Atahualpa-sobrinho é descrito com grande número de características físicas, psicológicas,

sociais, morais e ideológicas. Estas, no entanto, se confundem com a forma despretensiosa e

satírica com que são narradas, provocando o riso e a chacota, características próprias das

caricaturas, assim que a tentativa de incorporar os costumes dos brancos, como, por exemplo,

tomar banho, provoca no leitor certo estranhamento, mas atende ao propósito de desmascarar a
 59

situação do índio, sem acesso às condições básicas de higiene: “Me pus a lavar um negro, pra ver

que cor pegava, quanto mais sabão lhe passava, mais sujo ele ficava. Porra! Duas horas debaixo

dágua. Me descarnava e botava era piolho. Me despiolhei um monte. E ensaboei bastantíssimo o

meu assunto. Um assunto de dois parmo” ( M.T.A. p.153). Atahualpa-sobrinho pode ainda ser

classificado como um personagem de costume. JOHNSON aponta que

[...] os personagens de costume são apresentados por traços distintivos, fortemente

escolhidos e marcados; por meio, sobretudo, de tudo aquilo que os distingue vistos de
fora. Esses traços são fixados de uma só vez para sempre, e cada vez que a personagem
surge na ação, basta invocar um deles. É o processo fundamental da caricatura. (apud
CANDIDO, 2002, p. 61)

A diferenciação entre os grupos de personagens e suas atuações na narrativa,

evidencia o caráter de segregação que configura a sociedade. A luta pela inserção acontece de

duas formas: pela malandragem ou pela revolução. É na constituição dos personagens Atahualpa-

sobrinho e Píter-Pedro que se percebe a efetivação desses dois modelos, enquanto Atahualpa –

sobrinho é o malandro, Píter-Pedro é o revolucionário.

Os personagens femininos no romance são a embaixatriz e Terrèze. São mencionadas

ainda uma índia, tia de Atahualpa, conhecida na aldeia como tia chorona e uma cadela, noiva de

Volterr. Todos estes se constituem em tipos. Apesar das descrições físicas feitas da embaixatriz e

de Terrèze, com exceção da saliente ganância e do erotismo exacerbado da última, todas

aparecem no texto de forma secundária, quase depreciativa. A primeira pela decrepitude do

corpo, a segunda pelo vigor do corpo e pelo projeto de inserção social que se estabelece através

do erotismo e da sensualidade.

Barreto (1987) ao analisar a narrativa, parte de uma primeira reflexão sobre os

personagens da obra, apresentando-os como civilização e barbárie. Nestes termos, retoma a

 60

questão da construção da identidade nacional, e reflete sobre a problemática racial, que “traz de

embrulho o social e o político” (BARRETO, 1987, p. 03).

O primeiro grupo de personagens é constituído pelos brancos. Assim o embaixador –

embaixatriz e Píter-Terrèze fazem parte de um pretenso mundo civilizado, em contraposição à

barbárie indígena, representada na narrativa por Atahulpa-tio e Atahualpa-sobrinho. Neste

processo discute a incorporação dos vocábulos estrangeiros e o caráter de fingimento que

demanda tal incorporação. Seguindo uma trilha antropológica, tendo como referencial Damatta

(1997), associa os personagens a categorias antropológicas distintas e aponta dois vértices

presentes na narrativa, classificados por superior e inferior. O primeiro corresponde à ordem do

Caxias, isto é, são os dominadores, fazedores e mantenedores das leis. No segundo vértice estão

aqueles que ficam entre a ordem e a desordem, os malandros.

Depois de distinguir os dois grupos, Barreto (1987) demonstra que os vértices

propostos se invertem graças ao processo de carnavalização que se estabelece na narrativa. É

assim que entende o mando de Terrèze sobre seu esposo Píter e relata a subversão da ordem

moral na relação incestuosa com o embaixador como uma processo de inversão carnavalesca

(1987, p. 30). Ainda nesta perspectiva, aponta que o próprio processo de ascensão de Terrèze é

carnavalizado, pois ela anseia por ser embaixatriz, um título esvaziado de soberania.

Já o personagem Píter-Pedro é associado à figura do renunciador proposto por

Damatta (Barreto, 1987 p. 49). Ele passa de uma condição de alienado, condizente com a

ideologia colonialista donde deriva seu nome para o único personagem que é sujeito de seu

próprio destino. Tal metamorfose se dá primeiro por sua relação com os livros que é seguida pela

renuncia de suas aspirações pessoais em nome do bem comum. Píter encarna e reconstitui a

figura do cavaleiro medieval.

 61

No capítulo que segue, Barreto estuda o segundo bloco de personagens da narrativa, o

eu-narrador e seu tio Atahualpa. Para tal, discute sobre a presença do índio na narrativa,

classificando-os em índios de verdade e índios pendejos, ou seja, sacanas. Para elucidar o

processo de usurpação de identidade sofrido pelos índios, Barreto relata as alterações de nome,

pois o desejo de ser outro se efetiva através de um “parecer ser” que leva à alienação (1987, p.

59). Define a malandragem como eixo constituinte de Atahualpa-tio, pois além de sua astúcia e

descompromisso ético-moral, o índio é um manipulador. Quando identifica as fraquezas do

embaixador, faz dele um títere, convertendo-o de forte e dominador, a fraco e dominado. É um

autêntico malandro. Não deseja mudar a ordem estabelecida, ao contrário, busca mantê-la, mas é

condenado por isso à morte. Seu sobrinho reconhece a esperteza que lhe é inerente e o identifica

com um personagem folclórico, o Pedro Urdemales (Barreto, 1987, p. 67), ambos com a

capacidade de domínio da palavra, do ato verbal. Entretanto, ao contrário do tio, é ainda ingênuo

e mal leitor das histórias contadas pelo tio. Passa por um processo de purificação e depuração até

fazer-se gente, a saber, ser índio.

Para Barreto, Atahualpa-sobrinho possui um antecedente literário, Dom Quixote. A

autora afirma que tanto um quanto outro mediatizam as relações com a realidade através da

palavra, que possui um estatuto de verdade. Ambos desejam ser um outro, mas Atahualpa-

sobrinho em seu ensejo de ser o tio, que a sua vez desejava ser o branco, fez uma leitura turva da

realidade, pois decifra o mundo da embaixada através do relato do tio, um malandro convicto. No

processo da escritura, passa de narrador enganado pelas artimanhas do tio a narrador enganador,

pois conscientemente apresenta a realidade distorcida que lhe foi transmitida num tempo anterior.

Neste processo, aproxima o enunciado da enunciação, pois inicia a narrativa num tempo distante,

mas a aproxima pouco a pouco e encaixa o personagem no narrador, assinando e datando a obra

ao findá-la.
 62

Entendendo o pícaro como antecedente literário do malandro, Barreto demonstra que

a superação acontece porque enquanto o pícaro aprende as fórmulas para tentar driblar a estrutura

social em que se insere, depois de determinado período, está fixado nesta mesma ordem,

compactuando com aquilo que pretendia negar. Já o malandro, em oposição, tem como

característica básica a hipertrofia de sua personalidade quixotesca. Isto é, deseja um mundo novo,

mas o Quixote morre para dar vazão ao revolucionário, configurando o futuro do ex-pícaro, o

malandro. Por isso, “pode-se ler o romance picaresco como o passado, e o Meu tio Atahualpa

como o futuro de um mesmo personagem transformado agora em categoria” (BARRETO, 1987,

p. 124). Nesse novo desenho, o personagem conhece os trâmites próprios da trapaça, mas já não

necessita deles para seguir, é o que a autora distingue na narrativa como a busca da tentativa de

plasmação de um herói, alcançada somente por Píter, já convertido em Pedro, por meio do

processo de incorporação da verdade revolucionária. Para sublimar essa condição de herói, o

narrador foge da lógica branca, ocidental e introduz a magia e o sobrenatural na narrativa,

fugindo da noção do real para configurar a luta entre o bem e o mal. Há de se ressaltar que essa

luta não é definitiva, pois os personagens têm na revolução o mecanismo de instaurar uma nova

ordem, uma nova realidade histórica, agora passível de concretizar-se.

Já finalizando seu esquema de análise, Barreto assinala a tensão entre o mythos e o

logos instaurada na narrativa. Atahualpa-sobrinho existe graças ao mythos, a uma narrativa

primordial, mas o autor que domina o logos, dá lógica à narrativa, possibilitando-a. Os conflitos

apresentados e a crítica ao domínio do branco é criticada na narrativa por meio do logos, porém

não se pode esquecer que é também do branco que este provém, provando que tais conflitos são

de ordem ideológica.

Conclui apontando para a constituição do romance como obra que não pode ser lida

em uma única direção. Em sua leitura, o processo de carnavalização é crucial e se constitui na

 63

força latente que “determina cada detalhe do texto” (BARRETO, 1987, p. 156), pois tornou

possível a convivência de elementos opostos e conflitantes e obrigou a relativização de cada

afirmação.

Assim, para Barreto (1987), embora os protagonistas dessas novas aventuras possam

ter como antepassado o pícaro espanhol, incorporaram um outro, o cavaleiro andante e suas

fantasias e assim como Atahualpa sobrinho, “Dom Quixote não dimensiona a verdade segundo a

relação das palavras com as coisas, mas na intricada relação das palavras entre si [...] por isso se

enterrava no labirinto de suas próprias representações” (BARRETO, 1987, p. 92). Apesar disso,

o malandro Atahualpa sobrinho supera o caráter quixotesco e incorpora o componente

revolucionário. Esse processo de conscientização é importante, pois segundo a autora, “se o

romance picaresco termina com a aniquilação do componente picaresco, remetendo-o sempre ao

próprio passado, Mi tío Atahualpa instaura o futuro do ex-pícaro” (BARRETO, 1987, p.123).

Nestes termos, cabe agora analisar a posição ocupada pela mulher na narrativa

malandra. Se na picaresca a predominância do caráter misógino foi latente, sendo suavizada

apenas a partir do século XVIII na narrativa de Daniel Defoe, como se estabelecerá a

representação do feminino no romance malandro? Afinal, o século XX traz uma profunda

modificação nas relações entre homens e mulheres. O advento dos estudos de gênero e a

constituição da crítica feminista abriram espaço para reflexões mais apuradas sobre a presença e

construção da imagem do feminino nas narrativas contemporâneas. Entretanto, é preciso adentrar

o universo dessa nova perspectiva crítica, que, segundo Eagleton (2001) converte-se em uma

forma diferenciada de ver a própria história pois

O crítico feminista não estuda as representações de gênero simplesmente por acreditar que
isso sirva aos seus propósitos políticos. Ele também acredita que o gênero e a sexualidade
são temas centrais na literatura e em outros tipos de discurso, e que qualquer exposição
crítica que não os considere terá sérias deficiências [...] Ele dirá que tais questões são a
matéria da própria história e que na medida em que a literatura é um fenômeno histórico,
são a matéria mesma também da literatura [...] Estranho seria se o crítico feminista ou
 64

socialista visse a análise das questões de gênero ou classe meramente como sendo de
interesse acadêmico (EAGLETON, 2001, p. 225).

Dessa forma, assumido o caráter político inerente ao processo de análise literária, é

preciso compreender o que é e como se estrutura a crítica feminista, as teorias e métodos

desenvolvidos para aproximar-se e desvelar o objeto de análise, neste caso, a representação do

feminino no romance malandro Meu tio Atahualpa.

 65

2 PARA UM ENTENDIMENTO DA CONDIÇÃO DA MULHER E

SUA REPRESENTAÇÃO NO TEXTO DE AUTORIA MASCULINA

 66

A MULHER...
A mulher que foi a perdição para o pai Adão, para
Sansão a morte, e para Salomão uma vingança é,
para o médico um corpo; para o juiz uma ré; para o
pintor, um modelo; para o poeta, uma flor; para o
militar, uma camarada; para o padre, uma tentação;
para o são, uma enfermidade; para o republicano,
uma cidadã; para o romântico, uma diva; para o
versátil um joguete; para o gastrônomo, uma
cozinheira; para o menino, um consolo; para o
noivo, um desejo; para o marido, uma carga; para o
viúvo, um descanso; para o pobre, uma calamidade;
para o rico, uma ameaça; para o jovem, um
pesadelo; para o velho, um inimigo; para o homem,
um estorvo; para o diabo, um agente; para o mundo,
uma força; e para o tipógrafo...Uma página.
(Jornal do Comércio, Desterro,1881)

A escolha da imagem da mulher denota uma preocupação com os papéis femininos

assumidos e impostos pela sociedade desde os tempos mais remotos e revela uma historia que

não é somente a do gênero feminino, mas “também é a historia da família, da criança, do trabalho

da mídia, da literatura” (DEL PRIORI, 2004, p. 07). Estudando a complexidade e a diversidade

das experiências e realizações em que a mulher é protagonista, pode-se desvelar os mecanismos

de opressão a que o gênero feminino foi e ainda está sendo submetido, bem como as artimanhas

utilizadas para driblar essa condição social.

Nesse ínterim, analisar a imagem da mulher no romance Meu tio Atahualpa significa

buscar a reconstrução do papel feminino tal qual foi idealizado pelo homem enquanto criador do

texto ficcional. No artifício da representação se verificará como e quais são as concepções do

 67

feminino e o que este representa para uma sociedade em que a emancipação da mulher já é

evidente.

O período da publicação da obra se configura num momento especial de luta e

conquista de direitos femininos no Brasil. O movimento feminista não se configurou da mesma

forma que na França, Inglaterra e Estados Unidos, pois no Brasil a preocupação se voltou para os

direitos trabalhistas e a mulher se via mais preocupada com estes do que com as reivindicações

das companheiras européias, preocupadas em discutir a legalização do aborto, uso de

anticoncepcionais e outras questões mais voltadas à sexualidade.

Essa estruturação diferenciada dos movimentos feministas no Brasil e que se estende a

outros países latino-americanos se deve ao forte arraigamento dos movimentos de esquerda com a

igreja católica, o que gerou certo direcionamento na luta feminina, reprimindo determinados

“direitos” por serem contrários à ótica religiosa.

Para entender essa dinâmica, se faz necessário o delinear de um breve histórico das

lutas e conquistas femininas no mundo e em especial no Brasil, desvelando como os movimentos

feministas influenciaram no surgimento dos estudos de gênero e como estes, configurando-se

como nova modalidade de análise literária, quebraram com a visão falogocêntrica até então

vigente.

O termo falogocentrismo foi criado por Jacques Derrida através da combinação das

palavras falocentrismo e logocentrismo. Na crítica feminista, o termo denota a dominação

masculina, evidente no fato de o falo ser sempre aceito como o único ponto de referência, o único

modo de validação da realidade cultural. A sociedade dominada pelo falogocentrismo olha

sempre a mulher com base na sua relação com o homem, deixando prevalecer os aspectos que lhe

faltam por oposição à plenitude do homem. O discurso é falogocêntrico porque se organiza

 68

internamente à volta de todos os sinais e marcas do masculino, quer no que se refere ao

vocabulário quer em relação à sintaxe, à gramática e às próprias regras da lógica discursiva.

2.1 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A HISTÓRIA DA MULHER

“A história da mulher é antes de tudo a história da opressão de que são vítimas”

Albornoz e Carrión

Se para Albornoz e Carrión (1985) é preciso pensar a história da mulher como o

estudo do processo de opressão a que estas foram relegadas, não se pode deixar de afirmar que

dessa forma, a história será bastante longa. Mesmo com a consciência da impossibilidade de tal

feito neste estudo, ocorre a necessidade de desvelar pelo menos em partes, a história do universo

feminino e assim, chegar ao entendimento da situação vivenciada pelas mulheres no Brasil, na

época da publicação da obra Meu tio Atahualpa.

Bastante antiga, essa história tem início há cerca de dez mil anos atrás, quando a

mulher ocupava uma posição bastante diferenciada. Segundo Celaya (1999, p. 09-10) tal

afirmação só pode ser feita com base em vestígios arqueológicos, no entanto, devem ser

entendidas como especulações realizadas a partir de figuras encontradas e que parecem apontar

para a presença das primeiras divindades como femininas, seria o chamado matriarcado. Surgido

antes da agricultura, este seria um momento em que o gênero feminino ocupava uma posição

mais elevada na organização social. Somente com a divisão de tribos e a substituição da enxada
 69

pelo arado é que o homem passa, segundo Leite (1994), a ser agente de produção. A partir daí,

começa a exclusão feminina.

Há de se lembrar que, antes disso, a descendência era marcada pela linha materna e

que, se as primeiras divindades eram femininas, revelavam traços de evidente privilégio da

posição da mulher. Com o surgimento das cidades e da propriedade privada é que a mulher, na

verdade seu útero, passa a ser propriedade masculina, garantindo a perpetuação dos bens

materiais na família. Simone de Beauvoir em sua obra O segundo sexo, publicada em 1949,

discorda dessa proposição. Para a autora, a dependência e repressão feminina ultrapassam as

fronteiras do econômico, pois a mulher converteu o homem em seu destino e necessita do amor e

do casamento como formas de realização pessoal.

A passagem do tempo e das civilizações não conseguiu garantir um lugar privilegiado

para a classe feminina. Para os romanos a mulher pertencia ao homem; para os gregos tratava-se

de um ser inferior. Mesmo o cristianismo que afirmou a igualdade entre os homens por meio do

conceito de filiação divina, historicamente legou à mulher o símbolo da maldade e perversão do

homem, condenando-as à fogueira e infligindo-lhes o jugo de pecadoras na idade média. A

Renascença embora tenha se mostrado favorável à figura feminina, não eliminou o processo de

exclusão.

A história transcorre e o papel submisso, a que a mulher é relegada dentro da

sociedade patriarcal, só começa a sofrer modificações a partir da revolução industrial. A mulher

foi inserida no mercado de trabalho, não no mesmo patamar que o homem. Segundo Leite (1994),

as jornadas de trabalho eram muito extensas, os salários eram baixos. A mulher não competia

com o homem, pois sua atuação no mercado de trabalho estava restrita aos setores de menor

importância nas relações de produção.

 70

Entretanto, a mulher agora é necessária para produzir, leia-se reproduzir um exército

de mão-de-obra barata em reserva. A jornada de trabalho da mulher chega a extremos. Essa

situação oscila, todavia é somente na virada do século XX que se inicia um processo de

emancipação efetivo, com o direito à participação política, à escolaridade e a divulgação de

métodos anticoncepcionais. No entanto, isso não significa que a situação atualmente se configura

de maneira igualitária. As mulheres trabalham muito, ganham pouco, não são as detentoras dos

meios de produção, têm pouco acesso ao poder, são as mais pobres e constituem a maioria

analfabeta. Situação nada otimista.

No Brasil, a história da mulher assume dimensões próprias. As narrativas sobre a

situação da mulher nos primeiros anos de colonização é um legado dos viajantes que, segundo

Raminelli (2004), pouco se preocupavam com os nativos. Tudo era julgado segundo a perspectiva

cristã e européia. As mulheres nativas eram tidas como seres cruéis, demoníacos: “Bry traduziu o

prazer das mulheres diante da morte e do esquartejamento do inimigo por meio dos gestos e dos

movimentos das índias e da postura contida dos guerreiros” (apud RAMINELLI, 2004, p.30).

No Brasil colônia, a mulher, e mais especificamente seu corpo, eram concebidos como

“um palco nebuloso e obscuro no qual Deus e o Diabo se digladiavam” (DEL PRIORE, 2004,

p.78). A falta de entendimento sobre a sexualidade feminina inspirou cuidados, superstições e

crenças populares. A mulher era reprimida, pois representava o desconhecido, e como tal, era a

fonte de inúmeros males, enfermidades e, segundo Del Priore (2004, p.109), feitiços e maldições.

Essa visão levou a perseguição de muitas mulheres.

É só a partir do século XIX que a população feminina brasileira é educada, pois logo

após o processo de independência, surge no Brasil a necessidade de afastar o caráter colonial,

evidenciado na imagem de país atrasado, inculto e primitivo. Para isso, a educação do povo se
 71

tornava necessária, pois se entendia que a modernização da sociedade, a construção da cidadania

entre os jovens e a higienização da família estavam estreitamente vinculadas a um

desenvolvimento educacional. Nas palavras de Louro (2004, p.447), não era possível modernizar

sem educar. Embora houvesse um discurso corrente sobre a importância da educação, nessa

sociedade escravocrata e predominantemente rural, grande parte da população continuava

analfabeta e a educação das mulheres, como estabelece Várzea, era diferenciada daquela recebida

pelos homens:

A primeira legislação relativa à educação feminina surgiu em 1827 e permitia apenas a

criação de escolas elementares, somente de meninas. Porém, tais escolas deixavam a
desejar, tanto pelo número insuficiente de estabelecimentos, como pela qualidade do
ensino ministrado: os mestres só poderiam ser do sexo feminino e sabido que, em geral,
as mulheres não tinham uma boa educação, conclui-se que as professoras não tinham a
instrução necessária. Além disso, seus salários nem precisamos dizer que eram muito
baixos (VÁRZEA, 2004, p.06).

Dessa forma, estava implantada uma divisão sexista na educação brasileira do século

XIX. Para servir à ordem e ao progresso do país, as mulheres recebiam uma formação duvidosa,

voltada para a orientação dos filhos e a preservação da tranqüilidade no lar. Deveriam ser

diligentes, honestas e ordeiras. Para tal, os legisladores determinavam que se estabelecessem

“escolas de primeiras letras, as chamadas pedagogias, em todas as vilas, cidades e lugarejos mais

populosos do império” (LOURO, 2004, p.443). Havia escolas fundadas por congregações

religiosas, outras mantidas por leigos. Os meninos tinham o maior acesso à instrução. Cabia às

meninas somente o ensino das já citadas pedagogias, que eram ministradas por aquelas senhoras

que por “sua honestidade, prudência e conhecimentos se mostrarem dignas de tal ensino, devendo

saber coser e bordar” (SAFIOTTI apud LOURO, 2004, p.444). Percebe-se que a diferença

curricular a que eram submetidas as meninas era gritante. Ressalta-se que havia ainda as

diferenças provindas de classe social, raça e etnia. Eram estes quesitos que levavam a uma

formação educacional diferenciada dentro do próprio gênero feminino. No entanto, segundo

 72

Louro (2004) é possível homogeneizar alguns aspectos que compõem a educação feminina, tal

como se constata:

As mulheres devem ser mais educadas que instruídas, ou seja, para elas, a ênfase deve
recair sobre a formação moral, sobre a constituição do caráter, sendo suficientes,
provavelmente, doses pequenas ou menores de instrução. Na opinião de muitos, não
havia porque mobilizar a cabeça da mulher com informações ou conhecimentos, já que
seu destino primordial – como esposa e mãe - exigiria, acima de tudo, uma moral e bons
princípios. Ela precisaria ser, em primeiro lugar, a mãe virtuosa, o pilar da sustentação do
lar. A educadora das gerações futuras. A educação da mulher seria feita para além dela, já
que sua justificativa não se encontrava em seus próprios anseios ou necessidades, mas em
sua função social de educadora” ( LOURO, 2004, p. 447).

É interessante ressaltar que essa intenção de realizar uma educação feminina para o

lar é fruto de um processo histórico. Ainda no século XVIII, a educação das crianças era de

responsabilidade de amas-de-leite ou criadas. No entanto, a grande mortalidade infantil levou à

construção da imagem da mulher-mãe. Neste propósito, pode-se citar Rosseau, um dos primeiros

a problematizar essa questão e a afirmar que a mulher deveria ocupar-se da educação dos filhos

para garantir uma melhoria da sociedade. A consolidação da ordem burguesa e o modelo de

família nuclear adotado por esta, reafirmam a posição da mulher como a principal responsável

pelos cuidados da casa e educação dos filhos, mantendo-se submissa é claro, ao esposo.

Muito embora não se possa negar que ter acesso ao sistema educacional representasse

um avanço para a condição feminina, havia ainda a imposição religiosa. No contexto republicano,

a mulher vivia sob um duplo estigma católico, o de ser Eva ou Maria. Essa dicotomia não

permitia opções. A pureza da virgem se impunha como única alternativa de prestígio que se

reafirmava na sagrada missão da maternidade. As palavras de ordem eram o pudor, sacrifício,

abnegação, aceitação dos sacrifícios e a perfeição moral.

Segundo Rago (2004, p.578), nas primeiras décadas do século XX, grande parte do

proletariado é constituído por mulheres e crianças. Existia uma classe trabalhadora feminina que

sofre com a exploração demasiada, os baixos salários e o assédio sexual. A maioria destas
 73

trabalhadoras eram imigrantes e trabalhavam nas indústrias de fiação e tecelagem e “estavam

ausentes de setores como a metalurgia, calçados e mobiliário [...] correspondendo a 67,62% da

mão-de-obra nos estabelecimentos fabris em São Paulo” ( RAGO, 2004, p.581).

A partir de então, a mulher brasileira passa a buscar mudanças na estrutura social. E

essa busca se constitui como uma característica marcante do movimento feminista no Brasil cuja

origem se dá a partir de 1970, pela luta em defesa dos direitos civis, pela liberdade política e pela

melhoria da qualidade de vida. Segundo Buarque de Hollanda (2003, p.19), isso se deve ao fato

de que, aliadas aos partidos de esquerda e a movimentos progressistas dentro da igreja católica, as

feministas relegaram para segundo plano a liberdade sexual, o direito ao aborto e os debates

sobre o divórcio, presentes no movimento feminista em âmbito internacional.

É assim que, a partir de 1980, fica evidenciado esse processo através da vontade, por

parte das mulheres, de articular e incorporar uma visão mais ampla da cidadania, discutindo

condições específicas da profissão e do cotidiano doméstico. Os “Movimentos de mulheres

trabalhadoras” expressam essa intenção. Muito embora se pudesse evidenciar desde o Brasil

colônia uma presença feminina na luta pela abolição da escravatura, e que o direito ao voto tenha

sido conquistado ainda em 1932, antes mesmo que em outros países europeus como a França e a

Itália; Giulani (2004) aponta que é entre 1979 e 1985 que se estabelece a preocupação com o

mundo do trabalho e a busca por uma cidadania e igualdade no setor laboral. Nessa perspectiva, é

que surgem os movimentos de mulheres trabalhadoras no Brasil. Como exemplo, pode-se citar a

luta das mulheres do campo, organizadas em pequenos grupos, a maioria de matriz religiosa,

ligadas à Pastoral da Terra e aos chamados clubes de mães. Tais organizações assumem uma

importância fundamental no processo emancipatório feminino:

Das longas e animadas reuniões –ensino e saúde estão no centro dos debates – saem
abaixo-assinados, manifestações, organização de encontros municipais, estaduais e
 74

nacionais. O apoio de profissionais das principais áreas em que se situam as

reivindicações – educadoras, enfermeiras, médicas, assistentes sociais – e os aportes da
reflexão feminista contribuem para o debate consiga a articulação de dimensões da vida
social e individual antes impensável: mulheres-saúde-cidadania. [...] contribuindo para
que algumas transformações possam ser postas em prática: a politização do cotidiano
doméstico; o fim do isolamento das mulheres no seio da família; a abertura de caminho
para que se considere importante a reflexão coletiva; a definitiva integração das
mulheres nas lutas sociais e seu papel de destaque na renovação da própria cultura
sindical (GIULANI, 2004, p.645)

Trata-se da pretensão do estabelecimento da igualdade entre os sexos. Todavia mesmo

que os movimentos de mulheres trabalhadoras tenham se constituído como propulsores da

emancipação feminina no Brasil na década de 1980, a igualdade é buscada no âmbito social,

desviando das questões ligadas à sexualidade, ao erotismo, fruto da aproximação dos movimentos

feministas com a militância religiosa, e que denota o quanto a mulher brasileira ainda se vê presa

e submetida à repressão imposta pela igreja enquanto instituição masculina e representante do

patriarcado. Enquanto as feministas no restante do mundo estavam engajadas e lutando pela

quebra de estigmas, buscando compreender como é que se torna mulher, para utilizar a expressão

de Simone de Beavouir; no Brasil, as mulheres ainda títeres do sistema, precisam primeiramente

lutar pela garantia de condições melhores de sobrevivência, dentro de um país onde a

marginalidade e a pobreza não se restringem ao público feminino.

Através da tabela10 podem-se verificar os principais acontecimentos que marcaram a

trajetória da luta feminina no Brasil:

 75

Tabela 1:

1920 Criação da Liga Pela Emancipação Intelectual da Mulher

1922 Criação da Federação Brasileira para o Progresso Feminino

1932 Aprovação do Código Eleitoral, assegurando à mulher o direito de voto e de se candidatar

1934 Campanha eleitoral para a Assembléia Constituinte, com intensa participação feminina

Estatuto da Mulher, elaborado por Bertha Lutz e pela deputada Carlota Pereira de Queiroz.

Bertha Lutz foi uma das principais pioneiras do movimento organizado de mulheres,
1936
trazendo para o cenário político as campanhas pelo voto feminino, por mudanças na

legislação do trabalho e no código civil

1940/50 Aumento significativo da participação da mulher nos movimentos sindicais

1949 Constituição da Federação das Mulheres do Brasil

1970 Criação do Movimento Feminino pela Anistia

1983 Criação das delegacias especializadas de atendimento à mulher vítima de violência.

Conquista dos direitos das mulheres como cidadãs e trabalhadoras, assegurados pela
1988
Constituição Federal. É criado o Conselho Nacional dos Direitos da Mulher

Fonte: Adaptado de COSTA (1997).

A trajetória de conquistas das brasileiras só foram possíveis devido ao

amadurecimento do movimento feminista em países como França, Inglaterra e Estados Unidos,

principalmente. A percepção das situações de opressão e repressão levou aos chamados estudos

de gênero.

10
Esta tabela resume as informações publicadas por Delaine Martins Costa em seu estudo, Introdução ao
planejamento para o gênero: um guia prático, publicado pela Fundação Ford em 1997, no Rio de Janeiro.
 76

Muito embora tenham se configurado, a principio, como marginais aos grandes

centros de pesquisa no Brasil, pois, segundo Buarque de Hollanda (2003), estes se desenvolveram

fora dos “bastiões acadêmicos” e se fizeram presentes em universidades do sul e centro-oeste,

onde os programas de pós-graduação estavam em fase de consolidação, a produção crítica e

literária sobre a mulher no Brasil assume atualmente dimensões significativas, mesmo que

alimentada por vertentes teóricas estrangeiras.

2.2 SOBRE OS ESTUDOS DE GÊNERO

“Nascemos macho ou fêmea. Somos feitos como um homem ou uma mulher. E o

processo de fazer homens e mulheres é então historicamente e culturalmente
variável; conseqüentemente pode ser potencialmente modificado através da
luta política e das políticas públicas".
Sônia Alvarezou

Segundo Funck (1994), o gênero assume várias conotações, dentre as quais ressalta

que se trata de uma categoria gramatical inerente a qualquer língua e que tem o masculino como

norma. Além disto e segundo o discurso anglo-americano, o gênero designa um significado

social, cultural e psicológico que se impõe sobre a identidade biológica, fazendo com que se

constitua diferentemente de sexo e sexualidade, o primeiro referente à anatomia (macho e fêmea)

e o segundo entendido como o comportamento sexual de uma pessoa. Tal categoria de estudo já

está arraigada à prática acadêmica e se configura nos estudos literários pelo interesse no desvelar

das diferenças de gênero na produção e recepção das obras.

A primeira referência ao termo, foi realizada em 1970 por um grupo de feministas da

Universidade de Sussex, na Inglaterra. Elas desenvolveram um projeto chamado: "A contínua

subordinação das mulheres", e analisaram como as pessoas são formadas para ter
 77

comportamentos diferenciados pelo fato de terem nascido macho ou fêmea da espécie humana.

Neste período se destaca a primeira obra de crítica feminista Política sexual, publicada em 1970,

por Kate Millet, que levou a inúmeros debates.

A partir daí, tais discussões passaram a se desenvolver e se efetivaram como

possibilidades de reflexão sobre as posições ocupadas por homens e mulheres no âmbito social,

criando a necessidade de estabelecimento e redefinição de termos e conceitos que até então

haviam sido propostos e utilizados segundo os propósitos do patriarcado.

Segundo Toril Moi (apud MAGALHÃES, 1999), é necessário distinguir entre os

termos feminist, female e feminine. O termo feminista pode ser entendido como uma postura

política, quanto ao feminino, isto é, da mulher, remete à condição biológica de ser fêmea. Por fim

feminilidade é uma característica cultural e, portanto, construída. Kristeva é ainda mais radical ao

pensar a feminilidade, pois para a autora, “trata-se de um conceito elaborado pelo patriarcalismo

que visa e leva à marginalidade das mulheres” (apud MAGALHÃES, 1999, p.650). A

incorporação de tais conceitos e idéias acontece na estrutura social através das chamadas

tecnologias de gênero. Estas são entendidas como “as normas discriminatórias em relação ao

sexo feminino que mantêm a distinção sexista, legando ao homem os domínios da razão, da

objetividade e da cultura, enquanto para a mulher, estão reservados os campos da emoção, da

subjetividade e da natureza” (PEREZ, 1999, p.757).

Segundo De Lauretis (1987, p.210) a consideração destas normas remetem a Focault,

para quem o gênero é o conjunto de efeitos produzidos em corpos, comportamentos e relações

sociais, isto é, como produto de tecnologias sociais como o cinema e de discursos

epistemológicos e práticas críticas institucionalizadas.

 78

A incorporação das tecnologias de gênero dentro da estrutura social se concretizam a

partir dos sistemas de gênero. Esse termo, utilizado pelos cientistas sociais feministas designa

relações sociais preexistentes ao indivíduo. Esses sistemas estão sempre ligados a fatores

políticos e econômicos e se apresentam de forma sistemática em cada sociedade. Além disto,

constituem-se como um aparato semiótico, um sistema de construção sociocultural que atribui

valores, identidade, prestígio e status aos sexos. (DE LAURETIS, 1987).

Nessa perspectiva, o escritor sempre foi visto como um ser assexuado e as poucas

referências quanto ao sexo, sempre foram para demarcar inferioridade. Ao perceber a

manipulação realizada através dos sistemas de gênero, o grupo liderado por Kate Millet passou a

questionar a prática acadêmica patriarcal, desmascarando o abuso literário da mulher na escrita

masculina e sua exclusão da história e dos cânones literários. Foi assim que se instituiu uma

crítica feminista e uma nova tradição nos estudos literários.

2.3 POR UMA TRAJETÓRIA DA CRÍTICA FEMINISTA: sua constituição e

características

“Que é mais radical, o corte da tesoura ou o traço do lápis? Um e outro engendram uma
superfície”.
Lucia Castelo Branco

A afirmação e constituição da crítica feminista como modalidade de interpretação, de

leitura de mundo e até mesmo a aceitação dentro da academia como tal, não se estabelecem sem
 79

dificuldades. A percepção do autor como um ser sexuado traz implicações significativas. Schmidt

(1994, p.28) reflete sobre estas dentro dos estudos literários e afirma que, ao se estabelecer, a

crítica feminista, de certa forma, rompe com o paradigma masculino vigente, traçando e

possibilitando novos caminhos e métodos.

Enquanto área de investigação, Schmidt (1994) afirma que os estudos literários

procuraram manter os elementos constitutivos da ciência moderna, empregando métodos de

raciocínio, distinguindo entre sistemas (autor + texto + gênero literário + períodos/escolas, etc.) e

as entidades/objetos a serem investigados. O sujeito produtor de conhecimento, o autor,

desaparecido na terceira pessoa, garante a objetividade e a imparcialidade que se impunha pela

tradição positivista. No entanto, ao constituir-se como um processo discursivo, a produção do

conhecimento pressupõe um sujeito interpretante, sujeito este, inserido em determinado contexto

histórico-cultural, desta maneira, além de discursivo, o processo de conhecimento deve ser

entendido como uma prática ideológica ou política conforme afirma Eagleton (2001).

Assim se estabelece um dos princípios fundadores do quadro epistemológico da crítica

feminista: a pressuposição de que o objeto de investigação é desvelado através do discurso e o

processo de produção do conhecimento como resultado de uma prática de significação e

interpretação onde o sujeito, inserido num dado momento histórico, interage e produz sob

determinada égide.

Segundo Shmidt (1994, p.29), além desse jogo de interpretação/significação que se

estabelece no nível do sujeito e no nível do objeto, pode-se ainda elencar como princípios

fundadores a vinculação entre interesse e conhecimento e a inserção do próprio sujeito no campo

de estudo.
 80

A relação entre interesse e conhecimento se estabelece no entendimento de que existe

uma intervenção do sujeito no processo hermenêutico e que a dimensão teórica e prática é

permeada pela consciência histórica. Nesse ínterim, o interesse é entendido como a ideologia que

norteia e determina a produção do conhecimento. Quanto à inserção do sujeito no campo de

estudo, efetiva-se a partir do momento que este aproxima os aspectos literários aos elementos da

ideologia de gênero e da cultura.

Nesse procedimento, a apreensão e estudo do objeto se vêem subordinados à

condições de subjetividade, assim como sua representação e construção se convertem em um

novo objeto de conhecimento. Segundo Habermans, isso se define como subjetividade

cognescente, isto é, “a consciência que conhece, cujo fim último é a libertação, como

autoconsciência, da aparência objetiva” (apud SHMIDT, 1994, p.29), abrindo-se espaço uma

nova tradição de pesquisa, onde a crítica é reumanizada.

No entanto, De Lauretis (1987) aponta várias deficiências no pensamento feminista. A

primeira e mais gritante é o fato de que, ao criticar o patriarcado, utiliza os próprios conceitos e

teorias deste, confinando e atrelando o arcabouço conceitual da crítica feminista a tudo o que essa

mesma crítica se propõe a desconstruir, ou nos termos do autor, esse pensamento “acomoda,

assim, o potencial epistemológico radical do pensamento feminista, sem sair dos limites da casa

patriarcal” (1987, p.208), gerando um paradoxo, uma prisão domiciliar da linguagem, como

define Nietzsche.

A crítica feminista passou por duas fases distintas e atualmente uma terceira se

configura. Num primeiro momento, iniciado por volta de 1970, com a já mencionada publicação

de Kate Millet, a crítica se detém na preocupação com os estereótipos de mulher, que entre anjo e

monstro, buscava os erros do passado. Tratava-se de uma crítica androcêntrica que se contrapôs a
 81

uma segunda manifestação, classificada por Showalter (1994, p.27) como ginocrítica. Esta

procurava desvelar uma literatura feita por mulheres, elucidando como estas se comportavam em

questões como a estrutura textual, os temas recorrentes, o estilo, a história, até a própria

criatividade feminina. Nesse momento há um distanciamento do texto masculino e aconteceu, ou

principiou um mapeamento da estética feminina. Como representantes desta fase, Funck (1994)

enumera as seguintes obras:

- The female imagination (1975) de Patrícia Meyer Spacks;

- Literary women (1976) de Ellen Moers;

-The Madwoman in the attic (1979) de Sandra Gilbert e Susan Gubar.

Quando se estabelece a percepção e se visualiza a crítica feminista como fruto de duas

correntes distintas, por um lado oriunda do movimento de libertação feminina e por outro da

patriarcal teoria e crítica literária, evidencia-se a terceira fase; caracterizada por uma busca de

revisão dos “conceitos básicos do estudo literário e teorias formadas a partir da experiência

masculina” (FUNCK, 1994, p.19). Atualmente podem-se distinguir três correntes:

1) crítica francesa: essencialmente psicanalítica, procura as diferenças de uma possível escrita

feminina e/ou masculina, centrada em questões referentes à repressão.

2) crítica inglesa: aliada ao marxismo, busca elucidar a opressão que se estabelece via gênero e

classe social.

3) crítica americana: essencialmente textual, salienta a expressão.

Todas essas manifestações ginocêntricas prevêem a construção do gênero e da

sexualidade dentro do próprio discurso literário, passando a contemplar também o masculino. No

Brasil, segundo Buarque de Hollanda (2003, p.18) é possível estabelecer-se uma panorâmica da
 82

produção crítica literária sobre a mulher no Brasil e salienta que os estudos críticos foram

iniciados em 1985, na UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina) com uma mobilização de

pesquisadoras sobre questões referentes à mulher. Em decorrência, em 1986, é criado o grupo

Mulher e Literatura na estrutura da Associação Nacional de Pós-graduação e Pesquisa em Letras.

Em 1991, observa-se a existência de vinte grupos, programas ou centros

interdisciplinares de estudos da mulher nas academias brasileiras. Atualmente, 17% da produção

crítica literária sobre a mulher no Brasil está vinculada à corrente francesa, primando pelo viés

psicanalítico; 52% ainda segue a crítica literária tradicional e tem a mulher somente como tema;

os 31% restantes possuem um caráter mais político. Destes, Buarque de Hollanda classifica 70%

como arqueológicos, pois resgatam o que ficou à margem do cânone e se concentram,

principalmente, nos departamentos de inglês e francês (2003, p.21).

Ao classificá-los como estudos arqueológicos, Buarque de Hollanda (2003) prima por

demonstrar a função exercida por estes na atual crítica literária. Trata-se de evidenciar a produção

literária feminina que ficou relegada a um segundo plano, desvalorizada e, portanto,

desconhecida. A partir da elucidação destes textos, se configura uma (re)construção da própria

história literária, demonstrando como as mulheres, enquanto autoras, foram marginalizadas.

2.4 UM OLHAR SOBRE A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO

“A linguagem é o lugar do encobrimento, da trapaça, pois o desejo nunca se mostra abertamente, mas
através da via do engano e do engodo”.
Ruth Silviano Brandão
 83

O criador de um texto é, segundo Castelo Branco e Brandão (1989), portador de uma

ideologia que se reflete na própria criação. Nesse processo, o discurso se converte na malha que

dá forma, delineia e efetiva os desejos confessos ou não do autor. O texto passa a ser o veículo

através do qual é possível engendrar uma máscara, um disfarce e uma oportunidade para que, na

voz de um narrador, de um personagem, de presenças e ausências, se concretize a ideologia de

um tempo. É na ficção que se realiza a efetivação de desejos não assumidos formalmente. O

autor, detentor do processo de criação, expõe sua experiência de mundo, como numa confissão,

mas dizendo-a de um outro, assim a ficção é o “fascinante equívoco, lido como realidade [...] o

texto é onde os objetos (de desejo) se corporificam na materialidade dos significantes”

(CASTELO BRANCO; BRANDÃO, 1989, p.17). Nesse sentido, toda escritura pode ser pensada

como um processo de representação ideológica e, portanto, permeada pelas inquietudes da

sociedade.

O termo representação, segundo o Novo dicionário da língua portuguesa – Aurélio,

significa:

1. Ato ou efeito de representar (-se). 2. Coisa que se representa. 3. Reprodução daquilo

que se pensa. 4. Qualidade indispensável ou recomendável. 5. Filos. Conteúdo concreto
apreendido pelos sentidos, pela imaginação, pela memória ou pelo pensamento
(FERREIRA, 1986, p. 1489).

Dentre os sentidos inerentes ao termo representação, vale destacar o que diz respeito à

reprodução daquilo que se pensa e que foi assimilado pelos sentidos, pelo pensamento ou pela

imaginação. No âmbito dos estudos de gênero, essas representações assumem proporções outras,

mas não deixam de manter-se atreladas ao seu caráter de reprodução do pensamento e da

elucidação daquilo que é concreto, que diz respeito a uma percepção própria dos sentidos e

manifesta, neste caso, no texto literário. Showalter (1994), reflete sobre como o mecanismo da

representação se consolida e afirma que:

 84

[...] as muitas diferenças específicas identificadas no discurso, na entonação e no uso

da língua dos homens e mulheres não podem ser explicadas em termos de ‘duas
linguagens diferentes sexualmente específicas separadas’, mas, em vez disso, precisam
ser consideradas em termos de estilos, estratégias e contextos de desempenho
lingüístico. [...] A língua e o estilo nunca são crus e instintivos, mas sempre produto de
inúmeros fatores, de gênero, tradição, memória.(1994, p.24)

Dessa forma, o discurso é entendido como construção e representação não só de

cárceres lingüísticos, mas, sobretudo ideológicos, segundo o termo de Showalter. O texto se

converte, dessa forma, em mais uma das maneiras de reconhecimento das relações que se

estabelecem na sociedade no que se refere ao espaço ocupado por homens e mulheres, mas

também de violentação e de repressão do feminino, é, como afirma De Lauretis (1987), uma das

tecnologias de gênero. Segundo Perez, pode-se entender essas tecnologias “como normas

patriarcalistas e discriminatórias em relação ao sexo feminino que mantém a distinção sexista”

(1999, p.757).

Assim, a representação da mulher no texto de autoria masculina se converte em uma

das ferramentas para se entender como a mulher se transforma em ventríloquo da fala, revelando

os desejos do homem e, automaticamente, deixando de evidenciar os seus, fazendo-os

desconhecidos. Trata-se de uma relação de poder onde o homem é o dominador, já que enquanto

autor, detém o processo de criação em suas mãos e o efetiva tal qual lhe apetece. Dessa forma, a

análise que agora segue dos personagens femininos do romance malandro Meu tio Atahualpa

servirá ao intuito de perceber o espaço ocupado pela mulher nessa narrativa contrapondo-a à

posição ocupada pelos personagens femininos da picaresca já estudados neste trabalho.

 85

3 A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO NA OBRA MEU TIO

ATAHUALPA
 86

A influência exercida pelo meio social sobre a obra de arte ou o processo inverso,

como propõe Candido (2002, p.18) para estabelecer uma interpretação dialética, converge para o

entendimento do processo histórico-social em que foram engendradas, mas além disso, e,

principalmente, apontam para o momento de repercussão desta, quando finalmente o estudo dos

fatores socioculturais, isto é, os valores e as ideologias podem finalmente ser desvelados,

produzindo sentido.

O interesse em compreender os mecanismos de representação do feminino no

romance Meu tio Atahualpa é fruto do estabelecimento e consolidação dos estudos de gênero,

pois a partir da concretização da crítica feminista, surgiram as ferramentas adequadas e o mais

importante, se estabeleceu a necessidade de desmascarar e estabelecer o espaço ocupado pela

mulher dentro das narrativas e por conseguinte, dentro da própria sociedade que possibilitou o

processo de criação.

Durante as décadas de 1970 e 1980 as mulheres brasileiras passaram a organizar-se no

mercado de trabalho, assumindo outras funções além da economia do lar e da educação dos

filhos. Engajadas nos movimentos religiosos e de esquerda começaram a luta pela cidadania e a

partir destas, surgem modificações na estrutura familiar e no mercado laboral. A obra Meu tio

Atahualpa é publicada exatamente neste período, caracterizado pela efervescência dos

movimentos feministas. Sendo representativo das condições sociais latino-americanas e

deliberadamente crítico frente a estas, o romance torna-se um instrumento para discutir como se

estabelece a construção da imagem da mulher e como o narrador, porta-voz do ideário masculino,

desenha tal situação.

 87

A presença de personagens femininos se resume a dois tipos mais significativos: a

Embaixatriz e Terrèze, sua nora. Da primeira se têm notícia já no início da narrativa, quando se

descrevem os acontecidos em seu velório. Somente no capítulo IV, que leva o título de “Dia de

enxaqueca”, é que o narrador fornece outros, porém poucos detalhes sobre sua trajetória na

constituição do enredo. Já Terrèze ocupa um espaço mais significativo. Ambiciosa, mantêm um

comportamento promíscuo no decorrer de toda a narrativa. Para ela, não está reservada a morte,

pois ao enfrentar o meio que lhe é hostil convertida no protótipo de mulher fatal, se efetiva como

sujeito de sua própria história. Sem uma estruturação psicológica bem definida, ambas são

apresentadas num primeiro momento ao leitor através da descrição de seus corpos. É por meio

deles que as ações se mediatizam e pode-se assim, perceber as primeiras imagens da mulher no

romance.

No entanto, refletir sobre a problemática do corpo e sua representação nas sociedades

modernas é uma tarefa cuidadosa. Isso porque Focault (1988, p. 12) em sua obra História da

sexualidade – a vontade de saber, afirma que não é possível pensar o corpo sem o

estabelecimento de relações de poder e para compreender estas, é preciso o entendimento do

processo de construção e desconstrução das imagens criadas e difundidas no decorrer da história

desvelando por detrás da aparente simplicidade os mecanismos de dominação. A representação

dos corpos encerra mais do que um arcabouço biológico, pois nela está imbuída e

“simbolicamente impressa a estrutura social; e a atividade corporal – andar, lavar, morrer – não

faz mais do que torná-la expressa” (RODRIGUES, 1979, p.125). Dessa forma, percebe-se que os

valores e as concepções do corpo decorrem sempre de um processo histórico-cultural. Segundo

Daolio (1995), Marcel Mauss foi um dos primeiros antropólogos a considerar o corpo como

passível de análise cultural, já que os usos deste são diferenciados em cada sociedade. Nestes
 88

termos, é possível expandir tal proposição e pressupor uma construção diferenciada para os

corpos femininos e masculinos, sendo estes representativos da ideologia de determinado período.

A partir da década de 1970, algumas feministas começam a ver no corpo um ponto de

aproximação do indivíduo com a realidade, uma forma de localizar-se no mundo. Surgem novas

teorias que, segundo Guerra (1995, p. 150), determinaram que mais que uma representação

cultural, o corpo se constituiria num instrumento que afetaria sistemas diversos, como a

linguagem, a filosofia e a economia. Como exemplo de tal percepção, podem ser citadas as

feministas francesas que defendem uma corporalidade da palavra e da linguagem. Fora dessa

última proposição, o que se pretende aludir nesse momento é a própria representação física dos

corpos dos personagens femininos observando que tipo de imagens daí decorrem. Nesse ínterim,

se verificará quais são os recursos do corpo e a que servem na narrativa.

3.1 A ARQUITETURA DOS CORPOS FEMININOS: as primeiras imagens da

mulher

“Parece innegable que ésa es la franja nebulosa en la cual el hombre ha situado a la mujer: entre la
aspiración a un paradigma y el temor a una realidad imprecisa”

José Lorite Mena

Na Antigüidade, os gregos acreditavam em duas forças que, segundo eles, regiam o

cosmos, Eros e Tánatos, o primeiro entendido como o amor sexual, a vontade de viver, donde

derivam todas as formas de amor e prazer. Em oposição a Eros, o instinto de morte Tánatos
 89

garantia o equilíbrio. Platão retoma em sua obra O Banquete (1987) essa temática e através dos

discursos apresentados, aponta formas diferenciadas de conceber a esses dois impulsos. Assim,

para Fedro, Eros é o causador de todos os bens, para Pausânias existe um Eros mais popular que

ama mais o corpo que a alma e outro mais celestial e perene. Talvez o mito mais conhecido a esse

respeito seja o proposto por Aristófanes, o mito do andrógino. Segundo essa concepção, o ser

humano seria um todo harmônico e forte que ao rebelar-se contra os deuses recebeu como castigo

a separação. Nesse ínterim, Eros representa a busca pela metade perdida, é erótico e confere

poder, pois é livre, generoso e representa a busca pela unidade integral.

Aristóteles (1987) em Ética a Nicômaco, apresenta três tipos diferenciados de

amizade, uma baseada na utilidade, outra na busca do prazer e uma terceira na qual existe um

compartilhar de idéias sobre o bem. Diferente de Platão, Aristóteles prevê que o corpo pode ser

erotizado pela capacidade intelectual do individuo, não só por seus atributos físicos. Nesse

período, as mulheres definitivamente estavam em desvantagem, pois, estando excluídas das

discussões sobre a pólis e da vida política, perdiam espaço para tantos rapazinhos que, devido à

sua inteligência, despertavam o amor dos homens.

Nesse período, conforme afirma Siebert (1995), o corpo é visto como um elemento de

glorificação e de interesse do Estado. Assim, de um lado o ideal de homem ateniense belo e bom

e de outro as atividades corporais espartanas, levam a uma valorização do corpo.

Na idade média o corpo passa a ser concebido como a oportunidade do pecado e da

corrupção da alma, idéias estas criadas pelo cristianismo. Como afirma Couto, “foi, sem dúvida,

uma grande jogada a fim de dominar o cidadão e aniquilar seus instintos agressivos e

sexuais[...]os fiéis precisavam confessar os pecados visíveis e os invisíveis” (1995, p. 60). A

partir daí surge a culpa gerada pelo corpo e pelo prazer que dele poderia advir. Os jogos
 90

olímpicos foram extinguidos, pois os preceitos religiosos se contrapunham a uma cultura corporal

e nessa perspectiva, o corpo deixa de ser erótico para se constituir como perverso e culpado.

Nietzsche reflete sobre a importância destes mecanismos opressores em sua obra

Genealogia da Moral. Para ele, foi domando os impulsos e instintos naturais que se chegou a

psique do homem, essa dominação aconteceu por meio de uma “camisa-de-força social”, isto é,

pela imposição de valores que regessem a vida. Para conseguir tal intento, nada como a marca

indelével da dor para forjar a memória e garantir a assimilação dos novos valores (FOCAULT,

2002, p.59). Isso explica o porquê da existência dos rituais antigos como a castração e o sacrifício

dos primogênitos. O cristianismo se aproveitou desse mecanismo e implantou a autoflagelação,

jejuns e abstinências. Essa visão só foi superada com o Renascimento com o interesse pelo corpo

humano como fonte de descobertas científicas.

A partir desse período, a preocupação com a liberdade do ser humano leva a uma

redescoberta do corpo, principalmente “no que se refere às artes em que o nu aparece com

destaque por muitos pintores famosos, como Michelangelo, Leonardo da Vinci, entre outros”

(SIEBERT, 1995, p. 18). No entanto, há de ressaltar a importância dada à busca da criação de

métodos científicos para acercar-se e compreender o corpo humano.

O século XVIII traz consigo a preocupação de entender as anormalidades corporais e,

neste ínterim, surgem os hospitais. Estes se tornaram um espaço de disciplina e ordem, num

processo constante de vigilância do paciente com o objetivo de atingir a cura. Nesse processo,

afirma Couto que “ao corpo resta pouca espontaneidade e erotismo, pois foi disciplinado e

devidamente substituído por uma conduta prescrita pelos interesses de uma sociedade em pleno

processo de estruturação do capitalismo” (1995, p. 62). O que se objetiva é estabelecer um

controle maior sobre o corpo e surgem então, as verdades sobre este. Segundo Focault (1988),
 91

são estabelecidas regras, normas, ou seja, verdadeiras políticas de saúde para evitar desvios de

conduta que pudessem vir a comprometer a sociedade.

Com o advento do capitalismo, o corpo assume outra conotação. Segundo Siebert

(1995, p. 30), “o processo que engendra o capitalismo é o da separação entre o sujeito que

trabalha, da propriedade, das condições de seu trabalho e do seu lazer, convertendo, por um lado,

os meios sociais da vida e de produção de capital e, por outro, os produtores diretos em

assalariados”. Nestes termos, faz-se necessária uma sujeição do indivíduo à produção para assim,

garantir o bom funcionamento do sistema. Em contrapartida, essa mesma produção em massa traz

mais mudanças, pois se estrutura uma sociedade de consumo em que os desejos de compra são

ilimitados. E assim, o homem alienado converte-se em máquina para a produção, pois no mundo

da mais-valia não há espaço para o prazer no sexo, nas relações sociais e no trabalho. O corpo

erótico cede lugar ao corpo que produz porque o tempo gasto com trabalho não permite espaço

para o prazer. Por isso, Couto (1995, p. 68) afirma que o corpo erótico é rompimento com tudo

aquilo que é imposto, aquilo que é antidemocrático e preconceituoso.

Essa percepção do erotismo como forma de resistência é sintetizada por Castelo

Branco (1985, p. 132) quando afirma que este sempre se converte em uma pulsão angustiante e

corajosa em direção ao desconhecido. Talvez seja por isso que no romance Meu tio Atahualpa, a

falta de condições reais de ascensão social gesta em Terrèze, sua forma de luta, o erotismo. Na

verdade, para ela a melhoria de condição de vida passa pelo uso de seu corpo e com consciência

desta arma, ela segue com seu intuito: ser a rainha da embaixada (M. T. A. p. 20-21). Para seguir

no seu intento manipula os moradores, tendo consciência de que para isso, a melhor arma de que

dispõe é sua sensualidade: “aí tava a fêmea, peladinha esta mulher” (M.T.A. p. 27); “uma sereia,

ora, linda mulher! Se vestiu bem vestida, s’ensapatou os sapato e se aperfumou” (M. T. A. p. 53)
 92

“Porra! Uma quantidade de safadeza. E esfregava as cadeiras nele” (M. T. A. p. 54); “Intão essa

mulher ganhou a doçura de uma gata. Veio s’encostando, suavezinha e fez carinho na cabeça do

marido” (M.T.A. p. 57).

Ninguém se atrevia a negar-lhe um pedido. Se como afirma Schmidt (1994) afirma

que o lócus da representação é “a solução narrativa que recorta um conjunto de significações num

campo do regime social do signo e que referenda valores dominantes ou não [...] produzindo ou

recortando valores que vinculam os interesses da classe dominante” (1994, p.675), isto possibilita

a afirmação de que existe um jogo pré-determinado na estrutura da sociedade que engendrou a

obra, jogo este, em que o comportamento atribuído a Terrèze e sua determinação em conquistar

seus objetivos através da exacerbação da sexualidade é o esperado da mulher. Talvez sua única

alternativa. A ela ainda cabe a administração da cama, enquanto o homem figura como provedor

e detentor de toda a dignidade. Trata-se do poder destinado às mulheres, o poder da manipulação.

Conforme afirma Chagas, esse poder do gênero feminino que advém da sedução se converte no

lugar do esfacelamento do real, “uma preocupação que ronda as reflexões filosóficas e morais em

todos os tempos históricos” (1995, p.126) porque rompe e transgride a ordem e nesse processo,

ocorre uma inversão de papéis. Da aparente submissão, a mulher passa a subjugar o homem,

mantendo-o sob seu domínio, como uma marionete: “E o menino Píter acreditava nela. Como

será que acreditava nela?” (M.T.A p. 20). “Por favor, eu lhe imploro Terrèze” (M.T.A p. 57). “Aí

a senhorita Terrèze alevantou a mão. Que bastava alevantar a mão pra que o mundo parasse”

(M.T.A. p. 181).

Em oposição a esse franco erotismo de Terrèze se encontra sua sogra, a embaixatriz.

A ela está negado o exercício da sexualidade devido a sua condição senil, ela tinha “tetonas

murchas e arrugadas e penduradas como bolas de touro” (M.T.A. p.111). Para Siebert (1995) esse
 93

menosprezo se estabelece porque a sociedade capitalista impõe um modelo de corpo que é

interiorizado pelas massas. Nessa perspectiva, “capta os desejos do corpo colocando-os à

disposição e a serviço da economia do lucro [...] e transforma-o em emissário do status

socioeconômico” (SIEBERT, 1995, p. 33). São criados estereótipos de beleza e o corpo precisa

adequar-se a estes. A juventude passa a ser um destes signos e aqueles a quem a passagem do

tempo já deixou marcas, está reservada a exclusão. Por isso, a pobre senhora já não servia para

seu cargo, pois “estava velhinha, bem velhinha. E as embaixatrizes são jovens e bonitas como...”

(M.T.A. p.57)

Assim, sendo ela uma mulher de idade avançada, tem como características centrais o

fato de estar casada e de ser mãe. A “rainha velha” (M.T.A. p.11), como é chamada, não possui

nem mesmo nome próprio na narrativa e sua vida se estabelece a partir da de seu esposo. Sua

condição de mulher idosa até traz algumas vantagens, pois Hall aponta que existe um processo

próprio da velhice que permite “uma certa maturidade de julgamento entre os homens, coisas,

causas e a vida, em geral, que nada no mundo senão a idade pode trazer, uma sabedoria real que

só a idade pode ensinar” (apud Hareven, 1995, p.14). Essa percepção da realidade é vivenciada

pela embaixatriz quando denuncia o despropósito do desejo que seu marido sente pela nora: “Ou

pensa que sou cega? Velha sim, cega não” (M.T.A. p.105). No entanto, a apreensão da situação

estabelecida na embaixada não lhe garante uma posição favorável. Desprezada pelo esposo, que

embora seja homossexual, se vê seduzido pela juventude de Terrèze, a Embaixatriz se converte

num empecilho para os desejos de Terrèze, que a assassina.

O desejo do Embaixador é justificado pela beleza e juventude da nora que “está cheia

de vida [...]cheíssima, se é pra comparar” (M.T.A. p.30). O embaixador não resiste aos encantos

da nora e chega a desejar a morte do próprio filho quando assume seu desejo ainda na noite
 94

depois do enterro de sua esposa: “Tenho que conseguir outra mamãe para o Píter [...] se ele

morresse a menina Terrèze ficaria aí sozinha, abandonada e...” (M.T.A. p.30). O projeto de casar-

se com a própria nora, símbolo da mocidade, não pode ser entendido apenas como um processo

natural de valorização desta época da vida em contraposição à velhice. Segundo Hareven

[...] embora exista uma conexão inegável, a glorificação da juventude e o rebaixamento

da velhice são dois aspectos de um processo muito mais complexo. Ambos resultam da
crescente segregação dos estágios da vida na sociedade moderna que levou
gradualmente a uma separação do trabalho e de outros aspectos da vida e a um
abandono da predominância dos valores familiares em favor do individualismo e da
privacidade (1995, p. 34).

É por essa razão que o embaixador se preocupa apenas com sua satisfação pessoal e,

nesse processo, a nora se converte em objeto de desejo e serve somente ao seu contentamento. No

entanto, tudo isso tem um preço e Terrèze, habilmente sabe como cobrá-lo. Nesse ínterim,

estabelece-se a arquitetura dos corpos das duas personagens femininas que compõe a narrativa e

juntamente com elas se desvela o primeiro olhar sobre o feminino, definido pelo erotismo que a

juventude encerra e a debilidade e exclusão a que a velhice está confinada. Enquanto Terrèze

pode exercer sua sexualidade de forma despreocupada e hedonista, a embaixatriz se vê resignada,

não sem antes tentar seduzir o mordomo que foge de suas insinuações: “A meu tio, ora, lhe dava

pena, muita pena. Mas com velhas não. Velhas não. Esse era serviço pro Bolinha, seu

companheiro de trabalho nesta casa” (M.T.A. p. 109).

No entanto, apesar da impossibilidade de ter uma vida sexual ativa, a embaixatriz é

representada como detentora de uma sensualidade diferente de sua nora, mas muito acentuada.

Atahualpa descreve seus longos cabelos brancos até a cintura que ele desembaraçava e penteava,

como se ela fosse uma sereia do mar. De como a vestia e a tocava “por todas partes” (M.T.A. p.

108) e o perfume que depois colocava nela. Existe nessa descrição uma aura de candura, quase de

veneração. Mesmo anciã, ela sabia das artes da manipulação tão bem utilizadas por Terrèze,
 95

porém estas já estavam ineficazes em sua velhice. Seu corpo debilitado não despertava quaisquer

desejos e não havia como competir com a vivacidade de Terrèze, “naquele corpo de mulher tão

linda” (M.T.A. p. 57), “nua e bela com esses peitos soltos, linda mulher” (M.T.A. p. 99).

A embaixatriz pertence ao grupo de mulheres para quem está reservada

uma convenção extra-oficial que quer impor que depois de uma certa idade, para a
mulher o sexo terminou...a mulher deixou de menstruar, os filhos estão adultos, ela está
‘aposentada’ das lides de prazer...A religião lhe diz: missão cumprida...Abolida a
sexualidade, que só tem sentido pela procriação, e aponta-lhe o dedo em riste invocando
a moral e as célebres culpas ancestrais [...] a própria literatura infantil quando apresenta
a figura feminina de ‘certa idade’, é sempre ou como a boa e patética avó, ou como a
madrasta, a bruxa malvada” ( SILVA,1995, p. 117).
A valorização da juventude em detrimento da velhice e a pressuposição de que o

exercício da sexualidade existe somente na primeira, representa um movimento social que de

certa forma organiza suas necessidades em função de uma concepção de feminilidade. A

principio, a evidência de que na cultura falogocêntrica existe uma negação do prazer da mulher,

principalmente no climatério, onde embora possua alguma liberdade, está privada de fecundidade

e, portanto, de sedução. O atrelamento da imagem feminina ao universo da maternidade aponta

para sua definição como ser subordinado ao homem e que exerce seu poder mediante um

processo de manipulação. A posição ocupada pela embaixatriz na narrativa elucida esse

movimento de rebaixamento do feminino à chamada esfera seja do lar. Barreto (1987, p. 15) ao

fazer a descrição dos personagens do romance a define dessa forma:

A embaixatriz, ser absolutamente despersonalizado, é também chamada ‘reina vieja’.

Nada se menciona sobre seu reinado, o que faz supor tratar-se aquela de uma expressão
semanticamente esvaziada. Restam, portanto, certos traços que passam a defini-la: a
idade - é uma velha – o casamento e a maternidade. Com exceção do primeiro,
adquirido inexoravelmente com o tempo, os demais elementos de sustentação do
personagem têm a mesma origem: o outro; no caso, o marido. É ele, graças ao seu
cargo de embaixador, quem vai outorgar-lhe até mesmo o substantivo Embaixatriz,
usado para designá-la. Afogada na alteridade, ela jamais se reconhecerá –nem será
reconhecida - enquanto sujeito; será até a morte, objeto do outro: é assassinada pelo
filho e pela nora.
 96

Se para a embaixatriz não há possibilidade de afirmar-se como sujeito, estabelece-se a

problemática da identidade feminina. Chauí (1985) explica que a mulher só constrói sua

identidade a partir de outras pessoas. Existe nas mulheres uma vinculação muito grande em

relação ao outro e isso impulsiona a formação de uma subjetividade dependente. Ao serem

marcadas com os estereótipos de “mãe, esposa e filha, as mulheres se definem como seres para

os outros e não com os outros” (CHAUÍ, 1985, p.47). Tal proposição é muitas vezes imposta

como inerente ao feminino. Como se a condição natural do “ser mulher” só pudesse constituir-se

a partir de um outro e não fosse construído culturalmente. É interessante ressaltar que tal

imposição é internalizada pelas próprias mulheres através dos mecanismos que De Lauretis

(1987) chamou de tecnologias de gênero. Através do arcabouço de idéias que são introjetadas

pelo cinema, pela literatura, enfim pelos mais variados meios, as mulheres tornam-se cúmplices

do processo que as marginaliza. Muito embora a embaixatriz siga este modelo fielmente, sua

nora Terrèze transgride-o e luta por um espaço efetivo dentro da sociedade.

A partir da afirmação de Queiroz (1994, p.318), para quem o nome de uma pessoa

representa o conhecimento de si mesma e de sua relação com o mundo, pode-se inferir que, tanto

a sogra quanto a nora, estão resignadas à condição de mulher e de latino-americana. Entretanto,

se a “rainha velha” não passava de simples atributo do embaixador, Terrèze se impõe e garante

uma posição privilegiada, delimitada e conquistada, como já foi citado, pela sua performance

sexual. Há de se ressaltar que Terrèze é apresentada na narrativa como uma mulher de origem

ignorada, pois é a Teresinha que deixou de ser Tereza, que se viu obrigada a mudar o próprio

nome para poder adentrar a classe dominante. De início, parece algo pouco significativo o fato

de um indivíduo que se nomeia de várias formas, todavia, tal fato se converte em mais uma

forma de encobrimento da conjuntura em que se insere a obra. Privada de referências próprias,

 97

Terrèze também está em busca de construir-se como sujeito, porém acredita que para tal, precisa

incorporar valores pertencentes à outras culturas, entendidas como superiores. Assim, a

principio, ela é duplamente descaracterizada, primeiro como mulher e depois como sujeito que

não detêm identidade definida, pois, pertence a uma cultura negada em favor novamente de

outro, agora o estrangeiro.

A estratégia de Terrèze, a de assegurar para si própria uma posição mais privilegiada

através do uso do próprio corpo reflete o que Celaya (1999) define como “la lucha por

redefinirse a si misma, en un marco en el que el hombre y su esquema de sociedad han impuesto

su concepto de lo femenino” (1999, p. 07). Nesse contexto, ela desconstrói a imposição da

subjetividade feminina incorporada por sua sogra, marcada a partir do outro, do homem. Na

narrativa, não é mencionada sua ascendência, por isso não pode ser designada como filha.

Apesar de estar casada com Píter durante um período, mantém intensas atividades sexuais com

seu médico, com o mordomo e outros tantos homens, inclusive seu próprio sogro. Dessa forma,

não pode ser considerada como esposa. Também não teve filhos, portanto não pode ser definida

como mãe.

Assim, enquanto a embaixatriz pertence ao grupo vitimado, Terrèze representa uma

nova mulher que não se resigna à esfera do lar nem se submete ao caráter prescritivo e

disciplinador da sociedade patriarcal. Segundo Guerra, existe uma divisão binária de figuras de

mulher que

[…] reafirman un diseño de figuras contrapuestas que simultaneamente plasmarán, a

nivel ético y social, los modelos Del Deber Ser y el No-Deber Ser para la mujer como
ente histórico, social y ontológico [...] como recurso ideológico del grupo dominante
para mantener y perpetuar la subordinación del grupo dominado (1995, p.51).
 98

Nessa perspectiva, Terrèze é o exemplo a não ser seguido, pois ela compõe dentro da

narrativa o lado negativo, o mal: “que era má esta mulher, bem má” (M.T.A. p. 16) e ajuda a

compor o dragão símbolo da exploração do povo indígena e que é derrotado numa mágica

batalha:

O diantre em suas mil formas, assassinando meu povo, oprimindo ele e enganando ele.
Porra! Era uma luta feroz. Logo começaram a correr com Lúcifer. Mas este disse’um
por todos e todos por um, salvemos a democracia’. Magine! E transformou todos os
seus filhos num dragão. O rei, o Núncio, a senhorita Terrèze, a Rainha Velha, o
Deputados...Agora todinhos eram uma só besta (M.T.A. p.258).

A adesão de Terrèze ao dragão, quando o narrador descreve que “o palácio do rei caiu

no poço e a senhorita Terrèze caiu pelada atrás do palácio” (M.T.A. p. 261), faz-se necessária

para reformular o contexto socioeconômico porque ela não é o bom exemplo a ser seguido. Ao

render-se ao gozo que seu corpo erotizado demanda, assume o domínio de si própria, porém

converte-se num monstro libidinoso e imagem negativa de mulher. Não existe para ela a

possibilidade de reintegração social e adoção de um projeto de vida reumanizado como o que

Atahualpa-sobrinho teve. Essa contradição acontece porque Terrèze nega os princípios da

maternidade e da busca amorosa, tão caros para a conservação do sistema.

Enquanto a Embaixatriz estava submetida ao poder e despotismo patriarcal,

assumindo sua condição de mãe e esposa, sua nora afirma a autonomia e liberdade do exercício

pleno e ativo do desejo, desejo este, que assume proporções diferentes. No casamento

tradicional, existe uma canalização do desejo amoroso para a sexualidade normatizada, ou seja,

aquela que visa a procriação e o cuidado posterior com a prole. Na narrativa malandra de Meu tio

Atahualpa, o desejo que permeia o casamento de Terrèze e Píter e depois o relacionamento

amoroso de Terrèze com o Embaixador é canalizado na busca de inserção social. Para ela, o

desejo amoroso é sempre secundário: “mas a senhorita Terrèze não queria gozar” (M.T.A. p.
 99

190). Dessa forma, ela nega a ideologia dominante que prevê a relação entre casamento,

dependência e sexualidade reprodutiva.

Diante disso, desvela-se que a arquitetura dos corpos na narrativa aponta para a

constituição das contraposições binárias, conforme a nomenclatura proposta por Guerra (1995).

De um lado o “dever ser” representado pela embaixatriz, sua abnegação como mãe e esposa e

seu anulamento enquanto sujeito. De outro, a dominadora Terrèze, embora ainda protótipo do

“não dever ser”, que se impõe com suas transgressões dentro da estrutura social, rompendo com

a construção de uma feminilidade apática, submissa e definida somente a partir do masculino. De

um lado, a negação da sexualidade e de outro sua exaltação como forma de rompimento com a

ordem.

Partindo do pressuposto que a existência de corpos erotizados nesta narrativa

malandra aponta para um possível progresso frente aos personagens femininos presentes na

picaresca espanhola, que, como foi visto anteriormente, se desenhava como misógina e avessa à

mulher, cabe agora o desvelamento de como essa sexualidade é agora representada e suas

implicâncias na construção das imagens do feminino.

3.2 SADOMASOQUISMO: as marcas da sexualidade em Meu tio

Atahualpa

Segundo Focault (1988, p. 13) falar de sexo é quebrar a ordem do poder. Para ele, a

partir do século XVIII se consolida uma ciência sexual que se constitui como um conjunto de
 100

disciplinas técnicas relativas ao comportamento sexual que tem por objetivo adestrar o corpo

pela produção da subjetividade e o encadeamento dos desejos e incitamentos. Esse intento segue

até o século XIX, quando a biologia da reprodução e a higiene social, aliadas a outras estratégias,

instituíram as verdades sobre o sexo, ditando o que era certo ou errado, o que estava dentro dos

parâmetros sociais e religiosos e o que beirava a anormalidade e a doença. A partir desse

processo, se institui que há uma motivação sexual que permeia os atos humanos e se assegura a

existência de determinados comportamentos passíveis de serem classificados como anomalias

que precisavam, portanto, ser medicalizados e é nesta perspectiva que o indivíduo passa a ser

pensado como ser sexuado.

Deste modo se delineia uma nova forma de visualizar as diferenças entre homens e

mulheres e se observa, como afirma Nunes (2000, p. 29), “um propósito de se atribuir a essa

diferença sexual o estatuto de condição fundante da diferença dos gêneros”. Durante todo o

século XIX se propagava a elevação do feminino através da maternidade. A imagem de anjo ou

rainha do lar apregoada por Rosseau, que sofria com o parto, se preocupava e vivia para os

filhos, aliada a um entendimento de uma possível debilidade física da mulher, sempre propensa

aos excessos, levou a uma associação do feminino ao sofrimento. Embora somente mais tarde

com a publicação de Psicopatologia sexual de Krafft-Ebing é que se realiza efetivamente, o

atrelamento do masoquismo como pertencente à essência do feminino. Para Nunes (2000, p. 97-

98) isso apenas expressa o pensamento psiquiátrico do final do século XIX que considerava

destinado a mulher um papel social e sexual passivo. Nessa perspectiva, a mulher teria uma

necessidade muito grande de ser amada e relegaria o sexo sempre a um segundo plano. A

condição de sujeito não evoluído também poderia conduzir a mulher ao perigo do degenerar-se e

cometer excessos, beirando a perversão. Ora, o caráter de sacrifício e submissão que a

 101

maternidade e o próprio casamento implicam engendrariam na mulher seu caráter masoquista,

isto é, a mulher seria capaz de abstrair prazer e alegria de uma situação desfavorável. É o que

Krafft-Ebing denomina como masoquismo feminino, isto é, “a uma hipertrofia patológica dos

elementos psíquicos femininos, uma acentuação mórbida das características femininas”

(KRAFFT-EBING apud NUNES, 2000, p. 100). Nessa perspectiva, a subordinação da mulher

que gera sofrimento e que é posteriormente transformado em alegria seria não uma expressão

perversa e patológica, mas simplesmente uma demonstração da feminilidade.

No entanto, o termo masoquismo designa o comportamento de quem obtém prazer

sexual por meio da dor e do sofrimento físico ou moral. Esta categoria psiquiátrica tida como

perversa, surgiu a partir da obra de um escritor austríaco chamado Leopold Sacher-Masoch,

donde vem o termo. Em seus textos, relatava algumas práticas sexuais que incluíam ser

amarrado, torturado, humilhado e castigado. Neste caso, tal comportamento é considerado

patológico e pressupõe a presença de um outro na relação, o sádico, constituído como aquele que

obtém prazer pela forma inversa. Existe ainda um terceiro tipo de masoquista, aquele que se

submete incondicionalmente ao objeto de seu amor, uma espécie de servidão sexual que segundo

Krafft-Ebing leva o indivíduo a sucumbir e resignar-se, praticando ações que implicariam grande

sacrifício de sua parte.

Essas primeiras considerações sobre o masoquismo já servem ao propósito de

demonstrar que o personagem Terrèze nada tem de masoquista. Sua posição soberana a

transforma na sádica que subjuga seu esposo e o mantêm sob seu domínio. Sua negação à

maternidade e à submissão imposta pelo matrimônio, indica um renegar destes princípios que

exigem abnegação e sacrifício, excluindo definitivamente, uma índole masoquista. Ao contrário

do que Krafft-Ebing enuncia sobre a vinculação do masoquismo ao feminino, na narrativa do

 102

romance Meu tio Atahualpa o quadro desenhado é outro. É Píter quem assume as características

masoquistas.

Quando sob o mando de Terrèze ele participa do assassinato da própria mãe, se revela

sua servidão perante a esposa e seu caráter subjugado: “Píter, chegou o momento. / - Por favor!

Eu lhe imploro Terrèze!” (M.T.A. p. 57). “O menino Píter chorava. Que só quando o menino

Píter chorava é que ela se acalmava um pouco” (M.T.A. p. 17). “E o menino Píter... pobrezinho”

(M.T.A. p. 19). Embora a principio a narrativa não estabeleça qualquer tipo de reação contrária

aos excessos de Terrèze, Píter segue durante largo período se submetendo. O sadismo de sua

mulher se manifesta tanto na forma física quanto moral. As humilhações sofridas por seu esposo

são inúmeras: “Imbecil! Sou sua mulher! [...] Tarado, inútil, estúpido, fraco!” (M.T.A. p.19),

“Escute maricão, sou sua serpente, sua leoparda negra...” (M.T.A. p. 55). Além dos constantes

impropérios, Píter se vê obrigado a presenciar as relações sexuais de sua esposa com outros

homens, o que demonstra que as práticas “perversas” dela eram muitas. De tal modo, com o

médico da família: “E essa fêmea não lhe deu tempo de conversa. Abraçou ele de novo,

beijocando, ali mesmo, à frente do marido” (M.T.A. p.93) e com o próprio sogro: “Venha idiota.

Venha ver o que vai acontecer. Por idiota que é!” (M.T.A. p. 94).

Somada às agressões verbais, o prazer obtido por Terrèze ao causar sofrimento a Píter

se estabelece pelas agressões físicas: “A fêmea esbraveceu de novo. Pegou ele pelos cabelos e

deu um bofetão. Deixou o olho inchado e ele tonto [...] e aplica outros tapas sobre a cara dele e

um par de tabefes nos ouvidos. Chocolate pra fora do nariz. Esse sangue

vermelhíssimo.”(M.T.A. p.19). “Mas ela dava nele assim mesmo. Segurava forte, torcia o braço

dele, pr’arriba e paf”. (M.T.A. p.27).

 103

É interessante que o narrador aponte para algumas situações em que Terrèze parece

desejar ser submetida, numa relação sadomasoquista. Pede a seu esposo Píter: “Bate em mim,

Píter, bate em mim. Então ele deu uma palmadinha no braço dela, dessas que não faria nem um

passarinho cair. Só pra fazer os gostos dela” (M.T.A. p.19). Depois quando o narrador conta as

façanhas sexuais de seu tio: “ primeiro lhe deu uma surra, ora. [...] e meu tio bate que bate.

Beliscava, mordia de sangue, beijava!” (M.T.A. p. 28). “Tinha sido meu tio, ora. Marcou ela

todinha essa noite. Porque já sabia os modos dela, foi perfeiçoando, não?” (M.T.A. p.53).

Segundo Reirsol (2006) o sadomasoquismo consiste na prática comumente em que o

indivíduo obtém a excitação sexual por comportamentos tanto sádicos quanto masoquistas. É a

preferência que determinará a nomenclatura. Aquele que prefere causar o sofrimento será sádico

enquanto aquele que prefere ser objeto de tal estímulo será o masoquista. O termo sadismo

deriva do nome do escritor francês Donatien Alphonsie François, o marquês de Sade. Nascido

em 1740, passou alguns anos na cadeia, devido a seus excessos. Sade tinha uma filosofia de vida

segundo a qual o homem não deve negar-se nenhum prazer, nenhuma experiência, nenhuma

satisfação. Escreveu alguns romances que foram censurados durante um longo período e onde

eram narradas algumas degenerações sexuais.

De suas obras, vale ressaltar Justine ou Os infortúnios da virtude, escrita em 1787. Em

Justine, o mais importante romance de Sade, a virtuosa heroína é violada, molestada, aviltada,

presa por falsas acusações e, por fim, maltratada por toda a sociedade. Trata-se da história de

duas irmãs, Justine e Juliette. As duas possuem um temperamento extremamente diverso. Justine

é a ingênua defensora do bem, todavia, sempre acaba sendo envolvida em crimes e depravações,

terminando seus dias fulminada por um raio que a rompe da boca ao ânus quando ia à missa. Já

sua irmã, Juliette, simboliza o triunfo do mal, uma mulher sem escrúpulos que busca sua própria
 104

satisfação realizando uma sucessão de coisas abomináveis, como matar uma de suas melhores

amigas lançando-a na cratera de um vulcão ou obrigar o próprio papa a fazer um discurso em

defesa do crime para poder tê-la em sua cama. A partir desse romance, pode-se afirmar que Sade

inaugura um novo tipo de personagem que, isento de qualquer sentimento, preocupa-se somente

consigo próprio, buscando satisfazer seus desejos através de ações nem sempre consideradas

adequadas pela sociedade.

Ainda no que se refere ao sadismo, Nunes (2000, p. 106) afirma que a associação

homem/sádico x mulher/masoquista fazia parte do ideário freudiano. Segundo ela, o caráter

dominador do masculino o constituía naturalmente como sádico. Enquanto isso, a receptividade e

submissão que até então definiam o feminino outorgava-lhe a atitude masoquista. O

entendimento do comportamento sadomasoquista como uma perversão sexual segue até a

atualidade. Ainda é catalogado como parafilia, ou seja, uma espécie de comportamento sexual

recorrente que se caracteriza por desejos e fantasias incomuns que causam sofrimento ou

prejuízo na vida social do indivíduo. Embora haja discussões a respeito do tema, pois

normalmente se estudam casos mais extremos, onde a violência é imposta sem o consentimento

do parceiro, podendo gerar danos físicos, Reirsol (2006) garante que as práticas sadomasoquistas

receberam maior atenção a partir de 1970, quando os cientistas sociais começaram a preocupar-

se mais com ditos “desvios sexuais”. Assim sendo, quando o narrador-personagem Atahualpa

descreve as práticas sexuais da embaixada, descaracterizadas da divisão binária e patriarcal

advinda ainda do século XIX e reafirmada no começo do século XX, rompe com o estereótipo de

mulher masoquista x homem sádico e reapresenta ao leitor uma dinâmica da sexualidade

diferenciada.
 105

Terrèze inverte o modelo. É ela quem subjuga. Tal qual Juliette, a personagem sadiana,

busca satisfazer suas vontades e não se preocupa com as convenções sociais. A narrativa

apresenta uma mudança do comportamento feminino e uma nova configuração dos papéis

exercidos por homens e mulheres na sociedade das décadas de 1970 e 1980, pois a passagem

para novas formas de interação entre homens e mulheres na organização social passa pela

desconstrução do que se concebe por identidade feminina e masculina. Isto é, a construção

cultural até então vigente e que ditava o comportamento de homens e mulheres passa a entrar em

uma crise. Píter assume determinadas características antes pressupostas como únicas do sexo

feminino. Além de masoquista, ele é passivo, impulsivo, guiado pela emoção, incapaz de, através

da razão, tomar as rédeas de sua própria vida. Mantêm-se à margem, tanto do masculino quanto

do feminino.

Já Terrèze, assim como Juliette, parece ter consciência de como deve agir para garantir

seu espaço. Além de não esconder suas práticas sádicas, ela se utiliza de uma outra estratégia

para manter o domínio em seu reino, a embaixada: “Terrèze, entrando e gritando, com aquela

voz de homem que todos tinham medo [...] tinha uma maneira de ofuscar com seus olhos, que

quando fazia assim, todos abaixavam a cabeça” (M.T.A. p.16). Fica clara uma outra inversão.

Terrèze incorpora do masculino o que pode lhe assegurar o respeito que almeja, enquanto isso,

Píter, ainda está aprendendo a “ser homem” na embaixada e, nesse processo, é títere nas mãos da

esposa. Assim, estabelece-se a sobreposição do feminino sobre o masculino. Entretanto, tal feito

precisa ser analisado com cautela, pois se constitui num processo ilusório.

Esse recurso utilizado em determinadas circunstâncias por Terrèze, obtém êxito,

todavia o que o narrador exalta em verdade é a incorporação de forma consciente do masculino

por Terrèze, o que certifica a supremacia deste sobre a mulher.

 106

Trata-se de uma falsa conquista, pois é a consagração do masculino como referencial

para a dominação. No entanto, Terrèze é personagem polivalente, pois como já foi demonstrado,

seus métodos não se restringem à incorporação do “outro”.

Quanto ao papel assumido por seu esposo Píter, é circundado por duas mulheres: sua

mãe e sua esposa. É pelas mãos da segunda que se vê livre da primeira e busca delimitar seu

espaço na embaixada e na própria sociedade: “agora você começa a ser alguém” (M.T.A. p.20).

A partir desse episódio, podem-se inferir algumas idéias inerentes à condição do “ser homem e

ser mulher” na narrativa, pois parece não haver possibilidade de convivência entre o feminino e

masculino. A luta pelo espaço na sociedade se resolve através da eliminação do outro. A única

forma para que Píter possa assumir seu lugar na estrutura social só se efetiva se o feminino não

ocupar espaço algum. Neste ínterim, se evidencia a problemática da aceitação do espaço que a

mulher assume no mercado de trabalho, no exercício da sexualidade e em outros setores, e o

medo do homem frente a esse processo.

Com uma reflexão perspicaz, De Lauretis (1987, p. 207) demonstra que esse medo do

homem frente ao feminino, faz com que ele ataque primeiro para garantir sua superioridade. Ora,

como exemplo dessa proposição, pode-se citar a concepção freudiana da eterna inveja do falo

sentida pelas mulheres e que é entendida por Castelo Branco e Brandão (1989) como um fugir da

inveja sentida pelos homens da própria categoria feminina que abrange condições que não

poderão ser vivenciadas pelos homens: seria a inveja da gravidez, da amamentação, da

maternidade que se restringe somente ao sexo feminino.

 107

Nessa perspectiva, ao desejar, permitir e participar da morte de sua mãe, Píter revela

esse impulso de inferioridade frente ao feminino que pôde ser verificado em outros momentos da

narrativa frente à sua esposa Terrèze.

O anseio de ocupar um espaço significativo faz com que Terrèze se utilize de outras

artimanhas. Ela converte seu esposo na figura importante para que assim, ela também possa

partilhar e usufruir do prestígio que ele possivelmente poderia alcançar: “sem o embaixador, sem

Voltérr, sem a embaixatriz, sem ninguém, você será o primeiro, o primeiro em tudo” (M.T.A. p.

22). Há de se ressaltar que essa transposição de desejo encerra uma estratégia de dominação,

trata-se do poder dos fracos, que ao mostrarem-se “obedientes”, invertem a ordem e convertem a

todos em “otários”, em marionetes. Assim, ao esconder seu verdadeiro intento, Terrèze revela

seus traços malandros. Mesmo ao subjugar aos homens da embaixada e conquistar o poder que

almeja, dispondo de seu corpo e de toda a sensualidade de que é dotada, ela sabe que precisará

além das artifícios eróticos, de persuadir pelo discurso. Assim, Terrèze não explicita seus anelos,

não se faz porta-voz de suas intenções, apresentando uma das facetas dessa “malandra literária”:

aproveita-se da falta de resolução de seu marido para incutir-lhe seus próprios anseios: “você

será o primeiro, o primeiro em tudo” (M.T.A. p.22). Isenta-se de culpa pelos atos ilícitos que

comete, afinal não é para si que o faz. É fazendo dos seus desejos os de Píter, que consegue

legitimá-los, mantendo uma fingida postura submissa. Essa mesma postura se converte em uma

dissimulação necessária onde o aspirar a melhores condições de vida, de certa forma, ainda se

constitui num desafio para as mulheres. Terrèze ao transferir para seu marido suas ambições,

declara a ineficácia do discurso feminino. Entretanto, não é só pelo discurso verbal que ela se

impõe.
 108

Seu esquema de persuasão se estabelece efetivamente pela via erótica e para que a

embaixada se curve frente a sua sensualidade, dispõe de um arcabouço lascivo “e foi abrindo a

braguilha do marido e, tirando seu aparelhinho e chupando” (M.T.A p.22). É através dos favores

sexuais que consegue ganhar as jóias da sogra: “Intão ela caiu rendida na cama, assuspirando. E

já treparam, ora. À vista do menino Píter. Treparam. Dizer: gozaram”. (M.T.A. p. 97)

Ocorre então o desconcerto: como ser macho perante semelhante fêmea? E a estrutura

se verga, pois se vê diante do desconhecido e Píter sem outra alternativa, “chora nas mãos dessa

mulher” (M.T.A. p.17), pois o “menino Píter, pobrezinho, como podia ser macho com

semelhante fêmea. Era mais ou menos. Regular” (M.T.A. p.19). Sem saber como agir diante de

tanta argúcia, restava a ele render-se: “ o menino Píter se dobrou”(M.T.A. p.18), afinal Terrèze

não era uma mulher comum, ela era “o diantre” (M.T.A. p. 20).

3.3 A GENEALOGIA DE TERRÈZE: enfim o feminino desvelado

“Inimiga da paz, fonte de impaciência, ocasião de brigas que destroem toda a tranqüilidade,
a mulher é mesmo o diabo”.
Petrarca

Consciente de sua condição de mulher e das prerrogativas que são impostas ao gênero

feminino, Terrèze, numa atitude bem malandra, finge. Sua condição de fingidora é necessária

para que ela seja aceita no meio: “Boazinha quando noiva, uma santinha. E, ‘paf’ o que era na

realidade. Porra!” (M.T.A. p.18). Ela parece assumir uma dupla personalidade. Enquanto no

meio público faz-se de dama caridosa e recebe todos os elogios devido ao seu comportamento
 109

exemplar, “é uma santa...oh, uma santa” (M.T.A. p. 181); na embaixada revela seu eu

verdadeiro: “ela matou o meu tio. As-sa-si-na!” (M.T.A. p.180), “essa mulher bonita abraçou o

amante de novo” (M.T.A. p. 93),“ a fêmea esbraveceu de novo” (M.T.A. p. 19). O caráter

fingidor de Terrèze se converte em um imperativo, quase uma questão de sobrevivência para o

feminino. No entanto, essa ambigüidade é logo substituída por seu verdadeiro eu: sedutora,

assassina, cruel, sádica, gananciosa, vaidosa e ninfomaníaca.

Ao imprimir na narrativa a necessidade de fingimento de Terrèze e seu esforço em

manter as aparências de boa esposa, senhora respeitável, mantida por certo período por Terrèze,

imprime a dificuldade sofrida pelas mulheres a partir do processo de emancipação feminina que

se configurou no Brasil. Muito embora o espaço ocupado pela mulher na sociedade tenha sido

ampliado e ocorrido muitas mudanças na relação homem-mulher, o gênero feminino ainda está

submetido ao jugo prescritivo de “dever ser” e “não dever ser” proposto por Guerra. Essa

dicotomia se estabelece a partir de dois modelos prescritivos, que se tornaram norteadores do

comportamento feminino: Eva e Maria. Para a autora, as primeiras divindades eram femininas e

denotavam a importância dada à procriação, pois o feminino era considerado como fonte de toda

a vida. No entanto, com o passar do tempo, a deusa e tudo o que ela simboliza é deposta,

suplantada pela presença de um deus masculino que se torna responsável pelo sopro de vida. É

assim que nas sociedades ocidentais impera com a tradição judaico-cristã a “posición del

masculino como poder organizador y con la capacidad de atribuir nombres al entorno cósmico,

en una relación que escinde a la realidad en un dualismo entre el Espíritu trascendente y una

Naturaleza de carácter inferior y dependiente” (GUERRA, 1995, p.36). O ato de nomear todas

as coisas destinado ao masculino revela o caráter dominador a ele destinado. A primeira

representante do gênero feminino, contrariando toda a constituição biológica, é criada, no relato

 110

de Gênesis a partir do homem. A partir de seu nascimento, configura-se a percepção de um

perigo inerente à figura feminina.

Depois de induzir o homem ao pecado, Eva é castigada e a figura da serpente, sua

conselheira segue como representativa de todo o mal, o feminino só é redimido na figura de

Maria, mãe submissa e praticamente assexuada, pois concebe um filho e permanece virgem.

Ora, Terrèze não se ajusta a nenhum destes signos. Distancia-se sobremaneira do

exemplo mariano e parece afrontar até mesmo a maldade atribuída a Eva. Ao ser a causa da

expulsão do homem de um estado edílico, Eva se converte no símbolo da perdição da

humanidade e fonte de todos os males. No entanto, paga um preço por sua desobediência. Sai do

paraíso e é condenada ao sofrimento. Para Terrèze, em contrapartida, não existe um preço a ser

pago. Ela não conduz o homem ao mal, ela é o próprio mal. Para ela não existe possibilidade de

redenção. Não porque essa possibilidade não lhe é oferecida, é simplesmente porque ela opta por

não querer redimir-se.

Resta saber de onde veio o impulso transgressor que orienta suas práticas sádicas, sua

saliente sensualidade, crueldade, frieza e racionalidade que a transformaram num protótipo de

nova mulher. Se Terrèze não é herdeira nem de Eva e muito menos de Maria, parece que o mito

da criação não dá conta de explicar esse fenômeno.

O mito é considerado como uma explicação dos dilemas vivenciados pelas

sociedades, possui um caráter coletivo, sobrenatural, com uma função sócio-religiosa sagrada

que se converte numa “imagem capaz de transmitir dinamicamente um elemento ou um conflito

da psicologia primitiva” (OLIVEIRA, 2006, p. 89). Nesta perspectiva, o mito projeta a palavra

de ordem, ou seja, os ideais de uma civilização cristalizando-a na memória coletiva. Para Barthes
 111

(1970), o mito se constitui como uma mensagem que está presente no tempo e que aflora

dependendo do momento histórico.

Schmitt-Pantel (1994) afirma que a história da criação do homem encerra um ardil

para a história da mulher, pois o mito da criação do homem serviu a determinados interesses

patriarcais durante um longo período, mas começa a ser suplantado a partir de 1970, período em

que os estudos de gênero e os movimentos de emancipação feminina discutem a posição da

mulher e se negam, tal qual Terrèze, a adestrar-se ao sistema falogocêntrico e seus ajustes

prescritivos sintetizados nas figuras de Maria ou Eva. E então se desvela uma outra mulher,

relegada a uma condição marginal por ser arquétipo do feminino demoníaco, é Lilith, a primeira

companheira de Adão que retorna ao imaginário coletivo e reclama seu lugar. Com ela, se

desvela a genealogia de Terrèze e a sua filiação ao signo da mulher demônio, porém constituída

como sujeito de sua história e dona de sua sexualidade.

3.4 LILITH, A LUA NEGRA E TERRÈZE: das origens à restauração do mito

Eu sou divina, a senhora do céu, eu exerço a senhoria;

Pequenos e grandes eu arrebato de sua estabilidade.
Quando estou no céu à noite
Eu, luz do céu estou alta
Quando estou em plena peleja,
eu sou o cortejo, eu sou o braço do heroísmo
Quando marcho na retaguarda,
eu sou a destruição que assalta maligna
Quando me sento na porta da taberna
eu sou a cortesã que conhece o amor
Eu sou uma armadilha
 112

Quando à noite estou no ce

eu sou a senhora que preenche os confins do céu.
O meu aspecto no céu inspira sujeição
Ante meu esplendor divino se conturbam os peixes no abismo.

Testi Sumerici e Accadici (sobre a deusa Ishtar)

Roberto Sicuteri, psicólogo junguiano brasileiro radicado na Itália, apresenta na obra

Lilith, a lua negra (1995) um extenso rastreamento de uma instigante imagem do feminino que

remete à figura da Grande Mãe, trata-se de Lilith. Segundo consta, ela foi a primeira

companheira de Adão, criada antes de Eva, “cuja consciência coletiva apagou, distraidamente, no

tempo incomensurável em que se representa a história do homem”(SICUTERI, 1995, p. 09).

Num propósito de resgate e reflexão sobre o feminino, o autor demonstra a presença de Lilith na

Bíblia, na tradição greco-romana, passando pela idade média até a cultura atual.

Conforme afirma Sicuteri (1995), a lenda de Lilith foi possivelmente perdida ou

removida da versão bíblica durante a transposição da versão jeovística para a sacerdotal,

sofrendo, posteriormente, ainda outros cortes realizados pela igreja. As contradições frente ao

mito do nascimento da mulher são muitas. Neste ínterim, os textos hebraicos, suméricos e

acadianos é que podem fornecer informações sobre esse controvertido mito. No Beresit-Rabba se

encontra uma referência a essa primeira mulher de Adão, fonte de seu desgosto: “R. Jehudah em

nome de Rabi disse: No princípio a criou, mas quando o homem a viu cheia de saliva e sangue

afastou-se dela, tornou a criá-la uma segunda vez, como está escrito: Desta vez. Esta e aquela da

primeira vez”. (SICUTERI, 1995, p.27).

 113

Estas são as duas primeiras características de Lilith, ela está coberta de sangue e

saliva. A referência que se faz ao sangue é metáfora do sangue menstrual e aponta para o caráter

instintivo e carnal da mulher, sua fisiologia, sua vitalidade. Ainda pode-se pensar na visão de

mulher lasciva, de uma vivência de uma sexualidade livre de tabus e proibições. Já a saliva é,

conforme determina a via psicanalítica, uma claro componente sexual que pode ser associado à

secreção erótica. Todavia, essa mulher não agradou Adão, que dela se afastou. Conta a lenda

hebraica que ao se findar o sexto dia da criação, Deus entregou a Adão sua primeira e intrigante

companheira, Lilith. E acontece a primeira relação sexual. Havia neste estado das coisas uma

grande perfeição. A mulher personificava o sentimento do homem para com Deus. No entanto,

logo o amor deles foi perturbado pelos questionamentos de Lilith: “Por que devo deitar-me

embaixo de ti? Por que devo abrir-me sob teu corpo? Por que devo ser dominada por você?

Contudo eu também fui feita de pó e por isso sou tua igual” (SICUTERI, 1995, p. 35). Adão, não

admite tais proposições, se recusa a inverter as posições e se rompe o equilíbrio entre o casal.

Lilith segue para o mar vermelho e se junta aos demônios. Jeová- Deus até envia seus

anjos para fazê-la retornar junto de seu companheiro, mas ela se recusa a submeter-se. Ela

prefere ficar nas charnecas secas, local para onde são atraídos os demônios e espíritos malvados.

Malograda a tentativa de Jeová-Deus em trazê-la para perto de Adão, se revela o “ser” de Lilith,

ela é um demônio. Sob a ameaça de ser morta, Lilith se levanta contra o divino e blasfema,

conhecedora de quem é: “E como poderei morrer, se Deus mesmo me encarregou de me ocupar

de todas as crianças recém-nascidas homens, até o oitavo dia de vida, a data da circuncisão, e das

mulheres até seus vinte anos?” (SICUTERI, 1995, p. 39). Com sua astúcia demoníaca revelada,

os anjos retornam e ela permanece acasalando com os diabos e gerando cem demônios por dia

que eram chamados Lillim.

 114

A lenda segue com o extermínio de uma grande quantidade desses pequenos

demônios e a vingança posterior de Lilith, que segue estrangulando de noite as crianças pequenas

nas casas ou surpreende os homens em seu sono noturno, estrangulando-os. Assim como Lilith,

Terréze é denominada muitas vezes como o próprio demônio.

“A voz da senhorita Terrèze era a voz do diantre” (M.T.A. p. 22)

“Ela botava chispas nos olhos. Era o diantre, não? Quando ficava assim era o diantre fazendo das

suas. Naquele corpo tão lindo de mulher” (M.T.A. p.57).

“E abriu os seus braços e dançou arrodopiando como um pião. Magine. Era o diantre outra vez

que tinha se presentado. Dono de tudo agora”. (M.T.A p. 94)

“Era o diantre. Era o diantre” (M.T.A. p. 176)

“E de seus olhos saía uma luz arrefretindo mais forte que o luzeiro da alba. E ela investiu no

diantre. Era o diantre” (M.T.A. p.194)

Essa associação do demoníaco a Terréze reinaugura o mito lilithano na

contemporaneidade. Seu caráter diabólico resgata uma espécie de feminino que havia sido

extirpado da história e a narrativa segue apresentando outras semelhanças. A maldição de Lilith

que saía com seus demônios pela noite a matar crianças inocentes é reconstruída na narrativa

pelo assassinato de Volterr. O cachorrinho de estimação da embaixada era considerado membro

da família, Píter o chamava de “meu irmãozinho. Magine. Um cachorro por irmãozinho. Assim

são, ora, essa gente” (M.T.A. p. 17).

Se Lilith estrangulava criancinhas inocentes, Terrèze também o faz com seu

equivalente na narrativa.
 115

E arrancou Volterr de suas mãos. Os olhos dessa mulher eram puras chispas. O olhar
do diantre. Esse cachorrinho sentiu o que lhe ia acontecer. Entiu, coitadinho. Começou
a gemer, a gemer, como essa choradeira de cria nova, se adespedindo do irmãozinho
(de Píter), como que dizendo ‘Não me deixe, não me deixe’. E ali, adiante do menino
Píter, ali mesmo, ela apertou o pescocinho de Voltèrr. E apertou, apertou. Mais forte,
mais forte. E o Bolinha botou a lingüinha pra fora, estremeceu as patinhas como um
coelho e o outro olhinho saltou: plaf. Morreu assim, nas mãos do diantre. E ela botou
ele aí no chão devagarzinho (M.T.A. p. 99).

É interessante que no mito o assassinato das crianças acontece como vingança de

Lilith frente ao extermínio de seus pequenos demônios. Terrèze mata Voltèrr também para

vingar-se de Pìter, pois ele se recusa a seguir com os crimes planejados por ela. A morte do

cachorrinho é uma represália frente à desobediência a suas vontades. Sabendo de seu lugar e de

seu valor ela repreende aqueles que não lhe prestam obediência como uma forma de alerta.

Como se insinuasse um imperativo, um ultimato para que se curvem frente ao feminino.

A esse caráter ameaçador e impositivo se agrega o exercício de uma sexualidade

livre. Muito embora esse tema já tenho sido tratado anteriormente, existe um episódio onde

aflora essa libertinagem sexual que foi negada a Lilith, satisfeita somente pelos demônios, mas

que Terrèze vive sem pudores. Trata-se de uma passagem acontecida em uma festa onde os

convidados deparam-se com a embriaguez do mordomo Atahualpa que causa grande confusão.

Aproveitando-se da balburdia, Terrèze encontra-se num canto escuro da casa com um general

onde se efetiva o intercurso sexual. O que esse episódio traz de novo é que são descritas as

vontades de Terrèze. Ela se entrega, porém como ela própria deseja: “Ela se entregou, mas não

no chão, foi contra a parede. [...] Levantou a saia e já. A senhorita Terrèze levantou ele” (M.T.A.

p.190). Se Adão renegou-se a obedecer a Lilith, considerando-a como sua igual, Terrèze investe

da mesma forma exigindo que seus gostos sejam atendidos.

Segundo Sicuteri (1995, p. 41-43), na tradição sumério-acadiana é que a figura de

Lilith assume mais firmemente suas feições demoníacas e libertinas. Também nessa tradição são
 116

inúmeros os encantamentos, orações e esconjurações realizadas para afastar Lilith e seus

espectros:

Esconjuro. Nusku, rei da noite que clareia as trevas, avanças na noite e escutas os
homens;
Sem ti não se prepara mesa no Ekur. Sedu, o espião, armadilha que captura o Demônio
mau,
Gallú, Rabisu, deus mau, espectro (Utukku), Lilu
Lilitu se esconde em lugar secreto
Diante de tua luz que saia o portador da desgraça,
Enxota o espectro, atinja o mal.
(TESTI SUMERICI E ACCADICI apud SICUTERI, 1995, p. 54).

Os rituais e fórmulas acadianas para garantir a expulsão de Lilith são muitos, pois a

ação dos demônios era repentina e, por isso, ainda mais temida. No entanto, as orações seguem

com um mesmo tema de fundo, ou seja, o intento de afastar de si e da casa as vicissitudes do

demônio, a doença, a sujeira, a dor, o mau-olhado. Tais fórmulas ritualísticas são encontradas em

630 a.C e a partir de então, Lilith passa a ser associada a imagem astral da Lua Negra e

concomitantemente, em outra personificação mais terrestre, a bruxa.

Logo no inicio da narrativa, Atahualpa possui uma preocupação especial ao referir-se

ao demônio. Conforme relata a Píter, jamais se poderia proferir tal nome, pois isto implicaria na

vinda do próprio diabo pra junto de quem o pronunciasse. Deste modo, sempre que deseja avisar

da presença deste em Terrèze ele se utilizava de uma palavra equivalente, o diantre.

- E o diantre, o que é?
- O diantre, ora. Que não vai saber que é o diantre. O diantre é o diantre.
-Fale sem rodeios homem.
-Ninguém na terra sabe/ a origem do meu ser/ não nasci de mulher/ nem tive pai/ vivo a
seduzir os homens/ adivinha adivinhador/ cinco letras tem meu nome.
- Já o pressentia, é o diabo.
- Pssiuuuu! Não diga essa palavra Don Pedrinho. Diga ‘diantre’. Assim o chamamo se
queremo fala nele sem que ele venha. (M. T. A. p. 173)
 117

Quanto aos rituais de esconjuração a que Lilith era submetida, também se fazem

presentes para afastar a maldade que de Terrèze advinha. Assim, aparece uma oração proferida

por dom Simón, o curandeiro da aldeia:

Senti como se eu fosse a senhorita Terrèze e tivesse enforcado o Bolinha, com sua
lingüinha pra fora. E Dom Simón olhou pra meus olhos que fuzilavam, e disse, com
uma voz rouca:
- O diantre! Carihuairazo, cotopaxi, Chimborazo, Tungurahua...anchi espanto... hú, hú,
ahá, ahá...(M.T.A. p. 232)

Outra forma encontrada por Atahualpa para sossegar o diantre em Terrèze seria

através de uma relação sexual forçada. Assim ele descreve a Píter um episódio em que se viu

“com essa enguia prendida na minha garganta, lhe dei uma surra e meti minha coisa nela. Não

sabe que é assim que carma o diantre?” (M.T.A. p. 172). Nesta ocasião, está fixada outra imagem

lilithana, a da bruxa e seu insaciável apetite sexual.

Surgida no medievo, trata-se de outro espectro de Lilith, a bruxa. Para Sicuteri, neste

período, existe uma exteriorização da aversão aos instintos que será observada em certas

mulheres convertidas nas “personificações obsessivas dos fantasmas e das superstições

coercitivas, que se manifestavam no mundo objetivo” (1995, p. 111). A bruxa servia para

demonstrar o perigo da queda e do pecado. Essa afirmação de Sicuteri certifica aquilo que já foi

relatado neste trabalho com respeito ao feminino na idade média. A feiticeira que precisava ser

combatida, para reafirmar o bem. A admoestação constante frente aos perigos da feminilidade

que poderiam ser a ruína do homem.

As descrições sobre o comportamento sexual das bruxas são instigantes. Além de

voar sobre vassouras ou bodes elas faziam pactos com o diabo, com quem mantinham relações
 118

sexuais em encontros transformados em verdadeiras orgias. Era o chamado sabá, uma reunião

anual precedida pelo demônio. Na ocasião, mesmo suplantadas pelas dores provenientes de ditas

relações sexuais, as bruxas seguiam com o ritual imposto, uma missa negra.

Extinguidas as fogueiras, o século das Luzes apaga consideravelmente do imaginário

coletivo Lilith e aquilo que ela representa. Entretanto, ela é resgatada a partir do século XIX e

reintegrada à contemporaneidade pela psicanálise. Para Freud e posteriormente para Jung,

Neumann e Hillman ela é “parte integrante do arquetípico da alma dividida e reflete a repressão

parcial dos instintos e a censura das pulsões sexuais” (SICUTERI, 1995, p. 140) e segue

aparecendo como símbolo mítico nas fábulas e contos populares. Com o advento da emancipação

da mulher, Lilith passa a ser considerada como símbolo de resgate de um feminino relegado e

marginalizado.
 119

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A elucidação das imagens construídas pelo homem sobre a mulher dentro de uma

narrativa como a de Meu tio Atahualpa é tarefa por demais árdua. Primeiro porque o narrador é

malandro e o leitor precisa de uma postura desconfiada constantemente para não ser ludibriado

por suas artimanhas. Depois, a própria construção psicológica precária inerente ao caráter

tipificado dos personagens femininos rareia ainda mais informações que poderiam ser caras para

um entendimento maior destes. No entanto e apesar disso, o romance apresenta uma imagem do

feminino surpreendente.

Na picaresca clássica a misoginia era palavra de ordem e as mulheres eram relegadas a

um segundo plano, tratadas como seres inferiores e perigosos para a continuidade da ordem e da

estrutura social vigente. Não havia espaço nem sequer para ser ventríloquo do masculino, pois a

mulher, em muitos casos, era privada até mesmo do discurso direto. O que se apresenta são os

silêncios e através deles o entendimento da situação do feminino. Se nas obras protagonizadas

por personagens femininos a presença do erotismo e o triunfo da mulher só serve para admoestar

o homem da periculosidade que envolve a esfera feminina e se todo o caráter de movimento que

domina o projeto picaresco é restrito aos homens, fica evidente a exclusão da mulher. O medo

que assolava a sociedade espanhola do século XVII frente a uma possível mudança nos padrões

vigentes levou a uma repressão da condição feminina e a configuração das obras picarescas como

moralizantes e “didáticas”, pelo menos no que se refere a posição da mulher.

Montauban (2003) reflete sobre essa condição. A presença do pícaro na narrativa

sempre se define pela castidade, quanto às pícaras, a condição de “putas” parece ser atribuída
 120

como inerente à própria condição de ser mulher. Assim, se a esposa de Lázaro não tinha sequer

direito à fala e se a pícara Justina só triunfou para censurar aos homens, na narrativa malandra, o

feminino assume uma nova posição.

Já no século XVIII, percebe-se uma pequena diferenciação no trato com o feminino. O

personagem de Defoe, Moll, embora mantenha os mesmos vícios de suas antecessoras, é descrito

com mais condescendência, marcando uma suavização da misoginia barroca e prevendo uma

modificação no trato com o feminino.

Quanto aos dois personagens femininos do romance estudado, Meu tio Atahualpa, a

Embaixatriz e Terrèze, representam dois momentos distintos na história da mulher. A primeira,

símbolo do velho e do ultrapassado, é a mulher que, enquanto apêndice do homem, não encontra

lugar para efetivar-se como sujeito. Só pode ser considerada como atributo do masculino. A

princípio é a esposa de alguém, depois, é a mãe de alguém. Excluída pela decrepitude do corpo,

isenta de fertilidade, seu único atributo enquanto jovem, a Embaixatriz não pode ocupar espaço

na narrativa e, por conseguinte, na própria sociedade. Seu destino? Morrer pelas mãos da nova

mulher, representada por Terrèze: “- Não posso esquecer a morte de mamãe. Foi horrível./ -

Como horrível?/ Você com o travesseiro, tapando-lhe o rosto e ela se retorcendo” (M.T.A. p. 57).

Terrèze mata a Embaixatriz e com ela morre a mulher submissa, recatada e desprovida de

ambição para dar espaço para uma outra mulher, desta vez não mais voltada para o lar e para a

criação dos filhos, figuras típicas do “universo feminino”. Trata-se de uma mulher que começa a

resgatar a essência do feminino, em consonância com o próprio processo histórico de produção e

recepção da obra no Brasil, 1972 e 1978 respectivamente.

 121

Terrèze não quer redimir-se porque entende que não precisa submeter-se ao jugo

prescritivo do patriarcado. Seu corpo erotizado não se curva, ela é um ser que deseja assumir seu

lugar na estrutura social e não relega a segundo plano sua sexualidade, muito pelo contrário,

aproveita-se dela para exercer seu domínio. Ambiciosa, maquiavélica e sedutora, Terrèze

assume seu espaço na narrativa e através de suas estratégias malandras manipula os moradores da

embaixada, convertendo-se numa figura soberana e independente.

Segundo Baitalle, o erotismo e o adultério, práticas correntes de Terrèze, são formas de

romper com a ordem estabelecida opondo-se ao mundo e suas instituições. (apud CASTELO

BRANCO; BRANDÃO, 1989). Se o rompimento almejado por Terrèze é a possibilidade de

ascensão social, aparentemente impraticável num país de terceiro mundo ainda mais para o sexo

feminino, ela o efetiva através de seu corpo, convertido em arma para driblar os mecanismos de

exclusão. É a (in)quietude do feminino que cobiça uma parte mais significativa na organização

social.

No entanto, a grande contribuição da obra Meu tio Atahualpa é a restauração do mito

lilithano e a importância deste para o estabelecimento de novas relações entre homens e

mulheres. É interessante que em pleno processo de emancipação feminina, a imagem resgatada

seja a do mito da criação da primeira mulher. Terrèze ao matar a imagem da mulher antiga e

estabelecer sua filiação a Lilith, denuncia de um lado a necessidade de renovação e de outro,

aponta o caminho para a construção de um novo feminino. Se a sociedade patriarcal e seus

inúmeros mecanismos misóginos condenaram o feminino a inserir-se em estereótipos

delimitadores de sua condição de sujeito de sua própria história, o processo de emancipação

feminina rompe com tais barreiras, restaurando a dignidade da mulher e denunciando, através das

ferramentas surgidas a partir dos estudos de gênero, as brutalidades sofridas durante todo o
 122

processo histórico. Nesse ínterim, Meu tio Atahualpa reapresenta e recupera muito da essência

feminina, constituindo-se num alento para a composição de novas relações entre homens e

mulheres.
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