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A PALAVRA EM ARTAUD OU A CARNE QUE SE FAZ VERBO

Wilson Coêlho1
https://orcid.org/0000-0003-4756-5714

RESUMO
O objetivo deste artigo é discutir o lugar ou os lugares da palavra na obra de Antonin Artaud, tanto no
teatro onde propõe novas maneiras de usá-la, desde a sonoridade até os espaços do silêncio, quanto na
literatura que, de alguma forma quebra as fronteiras entre os gêneros conto, romance, poesia, cartas e
outros, dando ênfase à poiesis, à criação como a verdadeira pulsão do espírito. Nesse sentido, trata-se
de uma abordagem de Artaud, no que diz respeito à palavra, tendo por base o poema Ci-Gît (Aqui Jaz),
que se insurge a partir de três formas de linguagem, a saber: o francês normativo, a gíria e as emissões
glossolálicas.
PALAVRAS CHAVES: Palavra; Linguagem; Teatro; Literatura; Arte.

THE WORD IN ARTAUD OR THE FLESH THAT MAKES VERB

ABSTRACT
The aim of this paper is to discuss the place or places of the word in Antonin Artaud's work, both in theater where he
proposes new ways to use it, from sound to spaces of silence, and in literature that, in some way, breaks the boundaries
between genres: tale, romance, poetry, letters and others, emphasizing poiesis, creation as the true drive of the spirit. In this
sense, it is an approach of Artaud with respect to words, based on the poem Ci-Gît (Here Lies), that rises from three
forms of language, namely: normative French, slang and glossolalist emissions.
KEY WORDS: Word; Language; Theatre; Literature; Art.

1 Wilson Coêlho é Doutor em Literatura Comparada pela UFF, além de poeta, tradutor, palestrante,
encenador, dramaturgo e escritor com 20 livros publicados, bem como licenciado e bacharel em
Filosofia, Mestre em Estudos Literários pela UFES e Auditor Real do Collège de Pataphysique de Paris.
Como professor universitário lecionou disciplinas de filosofia, ética, ciência política, artes e lógica.
Assina a direção de 24 espetáculos montados pelo Grupo Tarahumaras de Teatro, com participação em
festivais e seminários de teatro no país e no exterior, como Espanha, Chile, Argentina, França e Cuba,
ministrando também palestras e oficinas. E-mail: [email protected] .

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Afora seus poemas nos tempos em que era ainda um colegial em Marselha,
possuindo uma boa cultura poética e particular admiração por Edgar Allan Poe, em
certo sentido, e apesar do volume de suas obras editadas pela Gallimard e reconhecida
por um razoável público-leitor, a porta de entrada de Antonin Artaud no mundo da
literatura dá-se imediatamente pela censura. Tudo começou quando – em 1º de maio
de 1923 – enviou um conjunto de poemas para serem publicados na Nouvelle Revue
Française, a publicação literária periódica mais importante da França. Jacques Rivière,
então diretor da revista, agradecendo o envio dos poemas e justificando a recusa em
sua publicação, escreve a Artaud: “Senhor, sinto muito não poder publicar seus
poemas na Nouvelle Revue Française”. Na verdade, a crítica de Jacques Rivière demonstra
a mentalidade dominante da época nos meios literários, bem como uma certa
resistência ao modo de escrever dos surrealistas, embora havemos de convir que, nesta
fase, Artaud realmente tem uns poemas sofríveis, principalmente, os incluídos no Tric-
trac du ciel2.

SOBRE UM POETA MORTO

Sua alma de poeta, ai, havia partido
Entre os sons exemplares e góticos de uma tarde
E maravilhosamente entre negras marombas
O sol inclinava sua amarelada querena.
Então, tinha vindo na minha melancolia
Ver os restos deste homem divino e ver
A Beleza onde se forma como uma pousada
O Sublime Pensamento incontestável e florido.
Os órgãos do mar faziam um barulho de multidão,
Os cabos rangiam com um barulho de ondulação
Entre as chamas de ouro dos círios que choravam.
E vozes ascendiam do veludo e do ouro
Da grande embarcação que das procissões decoravam
Aos sons muito suaves assoprando às flautas da morte3.

Mas, graças ao próprio Jacques Rivière é que Artaud vai ter uma oportunidade
de expor, de maneira mais convincente, os processos que dão origem à sua escrita, na
famosa carta em que ele responde ao poeta dizendo que seus poemas “me provocaram

2 Conforme Gérard Duruzoi, em Artaud, l’aliénation et la folie (1975, p. 58), nos textos deste poeta,
publicados antes da Correspondance avec JacquesRivière, tanto no prefácio de Maeterlink (ARTAUD, OC,
I, p.244) quanto no Tric-trac du ciel (ARTAUD, OC, I, p.251), há uma certa preocupação em demonstrar
que havia lido muito e que podia “escrever bem”, assim como ser capaz de tentar certas imagens
“originais”, como acontece com o prefácio de doutor Edouard Toulouse, em Au fil des préjugés
(ARTAUD, OC, I, p.242).
3 Sur un poète mort, transcrito por Gérard Durozoi, em Artaud, l’aliénation et la folie (1975, p. 57), tradução
de Wilson Coêlho.

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grande interesse em conhecer o seu autor”. (ARTAUD, OC, I, p.23). A partir desse
momento, se inaugura uma interessante e proveitosa correspondência entre o autor e
o editor. E, nesse “confronto”, na questão da linguagem como uma luta pela
autoexpressão, surge um paradoxo, ou seja, é justamente no gesto de declarar-se
incapaz de exprimir seu pensamento que Artaud desenvolve com “brilho e lucidez” o
pensamento sobre a incapacidade, ou melhor, o impoder de pensar.

A importância dessa Correspondência com Jacques Rivière, que durou mais de um ano,
é tão relevante e reveladora que o editor acaba por se convencer de que os poemas
devem ser publicados e, para tanto, faz uma proposta a Artaud. Mas, conforme
proposta de Jacques Rivière, a publicação dos poemas de Artaud deveria vir
acompanhada da correspondência entre os dois, considerando que – apesar de seus
poemas serem “vagos” e sem “forma” – suas cartas refletiam sobre o pensamento com
uma profunda e “extraordinária precisão”.

Sofro de uma terrível doença do espírito. Meu pensamento foge-me de todas as maneiras
possíveis, do simples fato do pensamento em si mesmo ao fato externo de sua
materialização em palavras. As palavras, a conformação das frases, o fio interior dos
pensamentos, as simples reações da mente – estou sempre em busca de meu ser intelectual.
Quando, por isso, ocorre apoderar-me de uma forma, embora imperfeita, anoto-a, receoso
de vir a perder toda a ideia. Estou abaixo de meu próprio nível, bem o sei, sofro com
isso, mas prefiro submeter-me a morrer de vez. (ARTAUD, OC, I, p.30)

Como podemos observar, são atávicas as raízes do ‘problema’ ou questão de

Artaud com a palavra, onde o ontológico precede o estético. Não é por acaso que
inúmeros são os escritos e os escritores que, ao mencionarem a obra deste poeta,
enfatizam a sua relação com a palavra. Mas, na maioria das vezes, o fazem
equivocadamente, principalmente, quando essa referência se dá em relação ao teatro.
Obviamente, entre o teatro e a poesia, é muito mais fácil admitir o primeiro sem o uso
da palavra, considerando a possibilidade de se utilizar dos recursos da mímica ou,
mesmo sem um texto predeterminado, através da dramaturgia como movimento,
como ação dramática, a performance, o improviso etc., ao passo que – a respeito da poesia
– parece absurdo vislumbrar a ideia de um poema sem palavras. É quase como supor
uma página em branco, mesmo que essa página em branco pudesse se dar como uma
possibilidade do acontecimento de algo.

Primeiramente, convém compreendermos que a palavra não passa de um mero

acordo de aceitação social que fazemos para a suposta designação de objetos, sejam
eles concretos ou abstratos. Isso significa afirmar que todo símbolo ou toda palavra

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são signos arbitrários, no sentido de que nenhuma palavra em si mesma dá conta de

representar ou tornar presente à nossa consciência aquilo que ela discursa ou pretende
se referir de um determinado objeto, ou seja, há um abismo entre o que a palavra
nomeia e o objeto que é nomeado.

Aqueles para quem certas palavras têm um sentido, e certas maneiras de ser, aqueles
que mantêm tão bem os modos afetados, aqueles para quem os sentimentos têm classes
e que discutem sobre um grau qualquer de suas hilariantes classificações, aqueles que
creem ainda em ‘termos’, aqueles que remoem ideologias que ganham espaço na época,
aqueles cujas mulheres falam tão bem e também e que falam das correntes da época,
aqueles que creem ainda numa orientação do espírito, aqueles que seguem caminhos, que
agitam nomes, que fazem bradar as páginas dos livros, – são os piores porcos.
(ARTAUD, 1991, p. 64)

Mas em Artaud, independentemente do teatro ou da literatura, naquilo a que nos

referimos em relação à palavra, o que está em foco não é o conglomerado de
vocábulos, e sim a poética no sentido de criação (poiesis). Porque a palavra, em Artaud,
não deve ser unidimensionada, planificada e, tampouco, uma intenção predeterminada
ou uma mera ficção. A palavra é um mergulho no caos, quebrada e fragmentada, onde
convivem as forças da gênese e da destruição, uma ruptura entre as fronteiras do eu e
do mundo. É a palavra-sintoma, palavra-corpo de uma realidade não codificada. Não
a palavra dada como uma herança de conceitos e categorias estanques, mas a palavra
que se dá. Pois cumpre-se salientar que o que está em questão não é uma negação
absoluta da palavra, mas o poeta, “denunciando” o hiato que se abre entre suas
intuições poéticas e a concretização dessas intuições em forma verbal reivindica que a
mesma (a palavra) não caia presa de reiterações de categorias preexistentes,
considerando que, conforme Alex Galeno, referindo-se a Artaud, em sua Carta ao
parque dos sábios:

As palavras transformaram-se em exercícios retóricos na comunicação acadêmica. As

áreas do conhecimento são fatiadas em gramáticas herméticas, específicas e não
comunicáveis umas com as outras. Disseminam-se ideias e regras, que determinam a
sobrevivência no parque àqueles apenas capazes de aprenderem a conjugação de seus
verbos e a deglutição dos conceitos (GALENO, 2005, p. 07).

Porque a poesia deve ser entendida também como uma espécie de cosmogonia,
levando em conta que, para Artaud, a ação poética não passa de uma repetição do ato
mítico da criação, onde o jogo de forças, utilizado nos processos mentais de escrever,
traz à tona os elementos que são presentes na origem do cosmos, onde o poeta queima
a si mesmo (crueldade), por intermédio das formas que emergem das palavras como

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expressões temporárias e que – mesmo através de palavras, aceitas como tal – criam
espaços exteriores à palavra. Mas essa cosmogonia de Artaud trata-se, também, de
colocar o homem como um ‘microcosmo’, capaz de trazer em si mesmo os processos
de criação e destruição do universo. Daí é que se possibilita a instauração de uma outra
linguagem que é mais eficiente e originária. A linguagem que se estabelece para aquilo
que está na base de toda poesia que se dá como uma espécie de imponderável ruído da
criação, onde – através das imagens transportadas pelos nervos – a carne se faz verbo.
Mas nesta carne que se faz verbo, desenvolve-se a linguagem do corpo que não apenas
ocupa um vazio, mas trata-se de um não-lugar que se faz espaço, uma poética da carne
que se movimenta como numa espécie de thanatographie.

O verdadeiro pensamento, aquele que não se limita à reiteração das categorias

preexistentes, o pensamento criador, nasce nos vácuos, nos novos espaços. Criar espaços
para que nasça o pensamento, eis um dos sentidos da poesia artaudiana. (...) ...não nos
referimos apenas à palavra que ocupa o espaço físico como som, ritmo etc. (...)
...materialidade da palavra, mas o problema do espaço extrapola essa perspectiva. (...)
...não se trata apenas do espaço físico, ‘real’, mas de um ‘outro espaço’, anterior à
própria linguagem, que a poesia atrai, libera, resguarda, através das palavras que
dissimulam essa espécie de silêncio. (...) ...esse vazio prenhe de possibilidades, prestes a
se desdobrar, nos remetendo sempre a esse trânsito entre ser e não-ser. (QUILICI,
2004, p. 98)

O sentido de palavra, em Artaud, se dá na não-palavra, ou seja, para que a palavra

exista, faz-se necessário que a mesma se despoje de sê-la enquanto tal. Em certo
sentido, dá-se como um existencialismo, considerando que, ao se fazer palavra, a
palavra não se sustenta de uma função ou um significado a priori. A palavra é uma pá
que lavra, é uma pá diante do terreno baldio e desconhecido da existência, onde se cria
sulcos para uma tentativa de conhecimento e apreensão disso que não sabemos o que
é, desse vir a ser do espírito que se manifesta, mesmo através de recursos da glossolalia,
como, por exemplo, em Pour en finir avec le jugement de dieu (Para acabar com o julgamento de
deus4):

O reche modo
to edire
di za
tan dari
do padera coco
(ARTAUD, 1974, p. 84, grifo do autor).

4 Cabe observar que Artaud faz questão que deus seja escrito com letra minúscula.

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Enquanto acontecimento, essa maneira de manifestação do espírito se dá como

linguagem, considerando que, na medida em que busca uma dissolução dos códigos de
representação mumificados, Artaud busca outras categorias que sejam capazes de
romper com essas que estruturam nossa mentalidade ocidental, repleta de
automatismos e espiritualmente engessadas. Trata-se de uma busca dos “princípios”,
uma ontologia, espécie de sondagem da experiência originária que a cultura do
Ocidente, até então, tem sufocado ao ser humano. Portanto, se em Artaud a carne se
faz verbo, não se trata do verbo como uma palavra em si, mas do verbo em
movimento, através da palavra-ação (palavração), palavra-sopro, essa palavra carne que
se faz linguagem. Mas convém observarmos que, em Ci-Gît, o poeta afirma que

Toda verdadeira linguagem

é incompreensível
como a bofetada
do claque-dente;
ou o claque (bordel)
do fêmur dentado (em sangue)
(ARTAUD, 1989, p. 95).

A palavra, em Artaud, como na fenomenologia, é uma intencionalidade, ou seja,

ela é um ato visando algo, uma busca da consciência. A palavra é uma consciência, mas
assim como na fenomenologia não existe uma consciência pura e toda consciência é
consciência de algo, também a palavra não é a pura palavra. A palavra é a palavra de.
E neste momento é que se manifesta a glossolalia. Porque as palavras da glossolalia
não estariam colocadas como palavras absolutas, mas como a linguagem dos Anjos,
aquela que, aparentemente, não tem sentido e que, na verdade, faz do não-sentido um
sentido superior. É um ato de palavração que se faz no ato de palavrear-se. No
momento mesmo em que é escrita, no momento em que é lida, no momento em que
é pronunciada, porque quando a pá lavra, ela é o que é no instante e no modo em que
está lavrando. Nessa lavoura, ou nesse ato de lavrar, em Artaud, a palavra se transfigura
rompendo com os significados, onde se estilhaça, juntamente com o autor, desafiando
seus próprios limites. Neste sentido, na tentativa de tornar as coisas tangíveis pela
imagem, Artaud se insurge como uma espécie de ‘pirata’ que quer afundar os navios
da guarda-marinha da consciência predeterminada e, ao mesmo tempo, atacar as

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polícias do pensamento. Revolto-me, logo existo, como Camus, em L’homme revolté, “je
me révolte, donc nous sommes”5.

Martin Esslin, em Artaud, ao comentar a afirmação do poeta de que “Se faz frio,
ainda sou capaz de dizer que faz frio, mas pode acontecer também que seja incapaz de
dizê-lo...”, conclui que as três palavras

‘eu sinto frio’, pareciam a Artaud incapazes de transmitir o que realmente

experimentava ao sentir frio. Para comunicar emoção, substância da poesia, só palavras
abstratas não eram suficientes. Daí a poesia utilizar aspectos concretos da linguagem,
que se comunicam diretamente ao corpo, elementos tais como a qualidade musical das
palavras, a natureza sensual dos sons de que são feitas, a qualidade rítmica do poema
que ativa diretamente os ritmos do próprio corpo: o latejar do sangue e a enorme
multidão de associações não-verbais inerentes à linguagem e ativadas pela palavra.
(ESSLIN, 1976, p. 66)

Trata-se de um atrevimento em habitar – desnudado do ornamento dos órgãos

– no umbigo de seus próprios limbos, quando já não existem fronteiras entre si mesmo
e as alteridades. É o sopro materializado, não como o sopro divino para animar o
objeto de barro pronto e acabado e, tampouco, o sopro do anjo ordenado a matar o
ímpio. Mas, em Artaud, é a palavra-sopro, a palavra ganhando corpo, que trespassa a
si própria e, ao mesmo tempo, se deixa atravessar por outros e novos sopros, povoada
de sensações, pulsações e ritmos que inauguram espaços, como um rito entre vida e
morte, um gingado da existência no processo de implosão e explosão da pirâmide
disfarçada de berço e de túmulo em uma civilização que se pauta nesses termos. Trata-
se de um movimento onde os fonemas superam a linguagem formal, a partir de um
dinamismo interno do corpo que impulsiona a expressão da palavra, para além do
universo de significados estáticos. São fonemas próximos da respiração, do grito
arrancado do corpo, com jogos de sonoridade, passando pela abracadabragem. Uma
palavra lida em todos os sentidos. Um princípio de escrita que, por fim, acede à via
total. Mas o princípio e o fim são os mesmos, considerando que o princípio só é
princípio se tiver um fim, não como uma finalidade ou um fim em si mesmo, mas um
fim que já existe no princípio como proposta e objetivo. Da mesma maneira, um fim
que só pode ser fim se puder ser a plenitude da realização do objeto do princípio.

5 O homem revoltado, “eu me revolto, logo somos”.

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...latrinas da morta ossuda6

que traspassa sempre o mesmo
vigor morno,
do mesmo
fogo,
cujo antro
inovador de um nó
terrívelenclausurado
de vida mãe
é a víbora7
de meus ovos.
Pois o fim que é o princípio.
E este fim
é ele mesmo
quem elimina
todos os meios
(ARTAUD, 1989, pp. 83-84).

É dizer que a palavra não é um mero elemento que, num processo de

empilhamento de palavras sobre outras palavras, compõe uma construção do
pensamento, considerando que o pensamento se dá na medida em que a palavra é
colocada, como uma dissolução da ideia que distingue a forma do conteúdo. O que
tampouco significa que a palavra seja entendida apenas como um veículo que tem por
finalidade transportar uma ideia. Trata-se não da palavra do ente, mas da palavra do
ser através do ente com e pelo corpo que, na medida em que é revelada, nega-se como
“obra” e, consequentemente, como literatura. É a palavra não-palavra, impregnada de
tensão, um grito ontológico, o que implica afirmar que, conforme Cassiano Sydow
Quilici:

O grito não é necessariamente a emissão de um som inarticulado e estridente. A palavra

pode ser ‘palavra-grito’, se é resposta primeira a esse impacto originário, a essa apreensão
da vida como ‘crueldade’. (...) Não apenas a dor física e psíquica, possivelmente
associada aos diversos problemas de saúde de Artaud, mas também a dor ontológica, de
sentir o pensamento e a própria existência se desgarrando continuamente. A ‘palavra-
grito’ emerge desse impacto e ao mesmo tempo o acolhe, garantindo a conexão entre a
expressão e a ‘vida’. (QUILICI, 2004, p.90).

6 No verso de Artaud, está escrito: “latrines de la morte osseuse”. A palavra “osseuse” poderia ser
traduzida como “ossosa”, mas preferi “ossuda”, por entender que é mais coerente com a linguagem
do poeta.
7 Aqui há um jogo de palavras que a tradução prejudica, ou seja, Artaud usa no verso anterior a expressão
vie mère (vida mãe) e, em contraposição, nesse verso ele escreve vipère (víbora) que, apesar da escrita
diferente, tem o mesmo som de vie père (vida pai).

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É escusado ratificar que o grito, para Artaud, provém da “finura das medulas”,
o cerne da carne que se faz verbo, a carne geradora de pensamento. Os caminhos do
pensamento refeitos a partir das vibrações de sua língua como uma apropriação secreta
e profunda da dor de existir. Não se trata de um intelecto centralizado no cérebro, mas
de uma mente que habita o que é a própria carne. Uma espécie de aproximação de
Schopenhauer em “As dores do mundo” e, também, em “O mundo como vontade e
representação”, quando afirma que o mundo é vontade, e que o intelecto, entendido
como a consciência, serve apenas para reprimir ou justificar essa vontade que está na
carne.

O tempo em que era uma árvore sem órgãos nem

função,
mas de vontade
e árvore de vontade que anda,
voltará.
Porque a grande mentira foi fazer do
homem um organismo,
ingestão, assimilação,
incubação, excreção,
o que existiu criou toda uma ordem
de funções latentes e que
escapam ao domínio da vontade
decisora,
a vontade em que cada instante decide de si, porque assim era a
árvore humana que anda, uma vontade que decide a cada
instante de si, sem funções ocultas,
subjacentes,
[que o inconsciente
rege
(ARTAUD, 1998, p.105)

Enfim, depois da ideia de desintegração da palavra, esta entendida como uma

categoria pronta e acabada que se elege absoluta, temos três movimentos, ou seja, (a)
a relação entre a escrita e a fala, propondo o corpo sem órgãos; (b) a recusa de uma
sintaxe a priori como uma proposta de corpo sem carne ou o retorno ao osso; e, como
desfecho ou complemento da tríade, (c) a negação do estilo e do gênero, como a carne
que nasce do osso. Não se trata apenas de um fim, mas de um meio que constrói o fim
e o começo.

No processo de destruição, surge a possibilidade da reconstrução. É aqui que o

homem, a partir de seu osso, vai se recriar, livre de todos os maneirismos e das
superficialidades da escrita. É o reencontro do pensamento com sua gênese. O ato

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criador que faz com que o ser se revele a partir do homem, nas passagens do ser ao
não-ser e, enfim, ao devir, como uma possibilidade do homem recriado do osso, da
sua própria estrutura. Assim se revela o verdadeiro espírito Artaudiano, onde a poesia
se dá na peleja entre a linguagem e seus formatos, nas vibrações sonoras, um abismo
aberto entre o homem e seus duplos.

Entre a Escrita e a Fala (Corpo Sem Órgãos)

Primeiramente, a desintegração da palavra, em Artaud, se dá no plano da escrita

mesmo, ou seja, para ele, entre o “pensamento” e a expressão existe o estado não
formulado e pré-verbal, como uma possibilidade de, conforme Martin Esslin,
“encontrar meios e modos de transpor o espaço em branco e entre esse pensamento
amorfo, ainda não criado e sua expressão”. A partir da ideia da possibilidade de se
escrever como se fala ou escrever simples e sem alegorias, abre-se um espaço para se
escrever como se tem vontade de falar; e, nesse sentido, faz-se necessário
compreender, em Artaud, a relação entre a escrita e a fala. Não somente em seu
discurso estético, mas, também, a partir de seus textos mesmos, aqueles entendidos
como “literários”, independente de seus formatos de contos, poemas, crônicas, cartas,
peças, críticas, desenhos etc. Daí, a escrita não se resume a um mero exercício de
vontade de falar e, tampouco, essa se dá como a “fala” do desejo, do espontâneo, mas
a fala da vontade, do que está em potência. Uma vontade que, ao se realizar na fala-
escrita-fala, é o mesmo, ou seja, a verdadeira manifestação do espírito isenta da
necessidade dos artifícios e maneirismos comuns à chamada literatura e à arte do “bem-
dizer”, porque a poesia não pode se limitar a um mero exercício de psitacismo8, ou seja,
uma perturbação psíquica de uma repetição de palavras sem se ter em mente as ideias
que as mesmas representam. Nesse sentido, parece que – conforme alguns teóricos da
literatura, esta é dividida entre o normativismo e o descritivismo – Artaud não está em
nenhuma dessas possibilidades ou, caso contrário, não há como separar esses “modos
de ser”. Compreendendo a atitude normativa como a que diz o que deve ser e como
se julgar o literário do não-literário, bem como a atitude descritivista como a que diz o
que é a literatura aberta às especulações, pode-se afirmar que Artaud não admite esse

8 Do grego Psittacos = papagaio.

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normativismo esquemático muito mais preocupado com as normas em si do que com

o objeto em questão, que é deixar falar o espírito. É por isso sua recusa em admitir a
palavra que engessa e mumifica o espírito, acreditando na necessidade de “despedaçar a
linguagem para tocar a vida” (ARTAUD, OC, IV, p. 18). E desse despedaçamento da
linguagem, Artaud chega mesmo, nos últimos tempos de Rodez e Ivry, a não mais
escrever sem desenhar ou desenhar sem escrever.

Porque o verdadeiro trabalho está nas nuvens.

Palavras, não,
placas áridas de um sopro que dava
som pleno
mas lá onde o Último Julgamento poderia distinguir os valores,
as evidências
quanto ao texto,
no sangue mudado de qual maré
eu poderia fazer entender
a corrosiva estrutura,
eu digo entender
a construtiva estrutura,
lá onde o desenho
ponto por ponto
não a restituição de um furado,
do avanço de uma perfurada nas profundezas do corpo sempiterno latente
(ARTAUD, 1995, p.56).

Mas, pelo outro lado, também vale observar que o poeta não pode ser visto
como um partidário do descritivismo, considerando que a poética artaudiana, por mais
que se queira afirmar pelo despedaçamento, não renuncia a um certo rigor. Porque
para se chegar ao “corpo sem órgãos”, é necessário o rigor do ritual. Mas pode-se
compreender que, em Artaud, a ideia de ritual significa não apenas colocar este
descritivismo-categoria em xeque, considerando que a mesma também se trata de uma
representação, mas ainda conforme o poeta, a vida é a origem da impossibilidade de
representar o não-representável.

Por mais que o ritual proposto por Artaud se pareça solto e descomprometido
com um determinado fim aparente, ele (o rito) tem sua ordem interna e, mesmo no
transe, trata-se de um conjunto de atos e práticas. Ao preço de “perder” a literatura,
Artaud assume a vida como possibilidade criadora. Mas Artaud sabe, enfim, que
pretende também a literatura como um “corpo sem órgãos”, postura da qual muitos
se referem quase como uma obsessão recorrente em toda sua obra. Os órgãos são o
que estraga, o que perverte a noção de homem, porque eles vão na direção da ideia de
unidade, mas essa unidade está impregnada do pensamento europeu cristianizado e

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mumificado. Daí a negação da literatura e, muito mais, sua afirmação da inutilidade da

obra.

Onde outros propõem obras eu não pretendo senão mostrar o meu espírito. A vida é
queimar perguntas. Não concebo uma obra isolada da vida. Não amo a criação isolada.
Também não concebo o espírito isolado de si mesmo. Cada uma das minhas obras, cada
um dos planos de mim próprio, cada uma das florações glaciares da minha alma interior
goteja sobre mim.
(...)
É preciso acabar com o Espírito, tal como com a literatura. Afirmo que o Espírito e a
vida comunicam em todos os níveis. Gostaria de fazer um Livro que perturbasse os
homens, que fosse como uma porta aberta e os conduzisse onde nunca teriam consentido
ir, uma porta simplesmente conectada com a realidade. (ARTAUD, 1991, p.13-14)

Há também que se distinguir o processo de despedaçamento e o “corpo sem

órgãos” em Artaud. Não se pode confundir os momentos e instâncias em que cada
uma dessas ações se dão. Obviamente, existem algumas confluências, considerando
que, tanto na ideia do despedaçamento quanto na do “corpo sem órgãos”, existe uma
vontade da reconstrução e a crueldade. Aqui, crueldade e vida podem ser apenas duas
formas de dizer do mesmo: “eu disse crueldade como poderia ter dito vida” (ARTAUD, OC,
IV, p. 110), e ainda: “uso a palavra crueldade no sentido do apetite de vida” (ARTAUD, OC, IV,
p. 98), mas isso não tem nada a ver com uma questão particular da vida, mas com uma
condição inexorável da existência que deve ser encarada de frente, uma forma direta
de se colocar em jogo, sem subterfúgios, em prol do homem e sua necessidade de
alcançar uma nova condição que, conforme já também citado por Quilici:

Eu deveria ter especificado o uso muito particular que faço dessa palavra e dizer que a
utilizo não num sentido episódico, acessório, por gosto sádico e perversão do espírito, por
amor dos sentimentos estranhos e das atitudes malsãs, portanto não num sentido
circunstancial, não se trata de modo algum da crueldade-vício, da crueldade efervescência
de apetites perversos e que se expressam através de gestos sangrentos, como excrescências
doentias numa carne já contaminada; mas, pelo contrário, de um sentimento distanciado
e puro, um verdadeiro movimento do espírito, calcado sobre o gesto da própria vida e na
ideia de que a vida, metafisicamente falando e pelo fato de admitir a extensão, a
espessura, a condensação e a matéria, admite, por consequência, o mal e tudo que é
inerente ao mal, ao espaço, à extensão e à matéria. (ARTAUD, OC, IV, p. 110)

E, no sentido desta crueldade, há o “despedaçamento” da linguagem para que

outra linguagem possa ser construída, no percurso do saber para o não-saber, como
outra forma dinâmica de saber. Assim, Artaud carrega consigo, para o outro e para si
mesmo, esse ato de crueldade, esse furor iconoclasta que quer implodir tanto a

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pirâmide hierárquica quanto a parede que separa o lado de dentro do lado de fora,
derrubar a fronteira que quer apartar a arte do espírito. Assim, o poeta utiliza diversos
recursos, desde o despedaçar do silêncio até o rompimento com os padrões
estabelecidos, passando pela glossolalia, os recursos onomatopaicos, a espacialização
do texto na página, a instituição de tipografias, os brancos e espaçamentos
inadvertidos, as rasuras no léxico francês e, é claro, as explosões.

Não à sintaxe como um a priori (corpo sem carne ou o retorno ao osso)

Mas nesse movimento de desintegração, depois de ter proposto o “corpo sem

órgãos”, convém-nos lembrar que Artaud propõe, agora, uma raspagem da própria
carne, ou seja, o corpo sem carne, o imundo, como uma espécie de estar “fora do
mundo”, entendida esta carne como referência significante de um território localizado.
Artaud opta pelo não-nomeado, o completamente outro e desconhecido, unidades de
articulação, “essas sílabas que invento”, livres de todas as codificações. O estranho
diante de si mesmo e do nada, transbordando os limites da linguagem e exigindo novas
formas de compreender o mundo, livre de todas as codificações até então concebidas
e aceitas. Porque ao se compreender a carne como corpo, essa deve ser raspada, tendo
em vista as “representações” acordadas como categorias estruturantes de nosso
funcionamento mental, onde o social define os limites entre o humano e o não-
humano.

O corpo é uma multidão excitada, uma espécie de caixa de fundo falso que nunca mais
acaba de revelar o que tem dentro. E tem dentro toda a realidade. Querendo isto dizer
que cada indivíduo existente é tão grande como a imensidão inteira, e pode ver-se na
imensidão inteira9.

Este segundo momento da desintegração, considerado como consequência

necessária e evidente, se dá na sintaxe, ou seja, na forma gramatical como as palavras
são usadas dentro das frases, bem como as relações das frases entre si. Mas não se trata
de uma guerra ou postura absoluta contra a sintaxe, porém uma recusa à sujeição de
um pensamento à sintaxe. Uma rejeição da sintaxe como uma camisa de força para a
manifestação do espírito. Isto significa abolir a sintaxe? Não! Mas consiste em usar a

9 Última aparição de Artaud numa conferência, intitulada “Tête-à-Tête” (apud QUILICI, 2004, p. 195).

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sintaxe até o limite onde ela não possa mais ser um divisor de águas entre o pensamento
e o não-pensamento, entre a linguagem e o silêncio, entre a escrita e o desenho, e entre
a música e o grito. Significa afirmar que, na escrita, para Artaud, há que se estabelecer
uma espécie de suspensão, próxima à da fenomenologia, no que diz respeito à
formação da consciência. Mas aqui trata-se de suspender a forma gramatical que é
quase sempre colocada anterior e como uma espécie de fôrma para o pensamento
congelado. Equivale à ideia de que, conforme o discurso Artaudiano, a sintaxe não
dever ser considerada como um a priori para aquilo que se quer dizer. Há uma recusa
em se sujeitar o pensamento à sintaxe, considerando a escrita como o sopro do espírito
ou, como ele mesmo diz em “O Pesa-nervos”, “esses estados que nunca são nomeados, essas
situações iminentes da alma, ah, esses intervalos do espírito” (ARTAUD, 1995, p. 60).

Eu sou, parece, um escritor.

Mas o que escrevo?
Eu faço frases.
Sem sujeito, verbo, atributo
ou complemento.
Eu aprendi palavras,
elas me ensinaram coisas.
A minha vez de ensiná-las uma
maneira de novo comportamento.
Que o pommô de tua tuve patán
teu estrumêne um bivilt aní
vermelho
ao lumestan do cadastro
utrán.
Isso quer dizer que o útero da
mulher vira vermelho, quando o Van
Gogh o louco protestador do homem se
mete em marcha dos astros de um
[demasiado
soberbo destino.
E isso quer dizer que é tempo para
um escritor fechar a loja e deixar a
carta
escrita para a carta10.

Conforme observado no capítulo anterior, além das variadas formas como

Artaud emprega a palavra, especialmente, no poema Ci-Gît, há diversos níveis de
leitura, tanto na escrita dela mesma, como pela voz, passando pela sonoridade, onde
ele se utiliza do francês normativo, a gíria, a “desconstrução” da sintaxe a priori e, enfim,
a glossolalia. Considerando o homem como resultado de suas vivências e ações que o

10 Poema escrito em 1947 e publicado pela Gallimard, no Luna-Park, nº 5, outubro de 1979.

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fazem transcender ao seu mero nascimento, não se pode negar que o emprego da
glossolalia não tenha, em Artaud, algumas chispas de sua vida pregressa: uma infância
onde transitava entre as intensas mestiçagens de povos gregos, turcos, italianos e
franceses, destacadamente, o grego falado cotidianamente pela avó Mariette Nalpas11,
bem como resquícios de sua estada, numa grande e considerável parte de sua vida, em
diversos manicômios, tratado como uma pessoa supostamente com problemas
mentais, com outras pessoas também portadoras de problemas mentais. A partir daí, a
glossolalia Artaudiana é compreendida por muitos de seus críticos quase como um
esperanto, ou seja, a possibilidade de uma língua, como fusão de diversas línguas, ser
entendida em qualquer lugar.

Mas reduzir a esses termos a glossolalia Artaudiana é cair numa armadilha muito
frágil e se tornar presa de psicologismos e sociologismos baratos. Nessa direção, para
justificar os delírios” e movimentos da glossolalia, seria até mesmo possível que algum
crítico ou biógrafo aventureiro lhe atribuísse, devido ao contato com o turco, uma
herança sufista dos Dervixes, cuja dança, de rodopios embriagantes, procurava colocar
os iniciados em harmonia com o movimento dos astros, induzindo-os, dessa forma, a
um estado de êxtase místico. Pelo lado grego, ainda poderia ser-lhe agregado à
influência de Dioniso, conhecido como o deus do vinho e da embriaguez, o deus
estrangeiro esquartejado (despedaçado) pelos Titãs. Mas tudo isso pode não passar de
conjecturas que procuram o significado de uma coisa fora dela, pois, em Artaud, a
glossolalia12 não se resume a um mero fenômeno histórico e/ou sobrenatural em que
o poeta é capaz de falar diversas línguas ou línguas desconhecidas e, tampouco, trata-
se da produção de uma linguagem inventada com vocabulários e sintaxes fixos. Na
glossolalia artaudiana, os significados das palavras são flutuantes e significam no
momento mesmo e em cada vez que se realizam com eficácia, quando o texto se realiza
materialmente na relação entre o corpo de seu intérprete com a carne do auditor.
Novamente, aqui a ideia de que a pá lavra e que, muitas das vezes, ao ato de lavrar, se
torna uma pá lava, a língua do vulcão, a língua de fogo, como o Espírito Santo dos
cristãos (pentencostes), a fala-língua de várias línguas. Da glossolalia às
‘glossolalínguas’.

11 Muitos dos escritos de Artaud são assinados como Nalpas.

12 Do grego glossa = língua + laleo = falar.

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schramm tau cromant

schraum tau cramant
schramm tau schraumant
schraum tau schramment
schramm tau schramment
schraum tau schraumment
schraum tau schramment
schraum tau schraumment
(ARTAUD, 1983, p. 226)

De acordo com Cristiano Florentino, ao comentar esses versos que Artaud

escreve a partir do sobrenome de sua ex-noiva belga, Cécile Schramme, esse poema
glossolálico

... cria o efeito de um mantra, essa sílaba, palavra ou verso que se repete indefinidamente,
gerando um canto, um rito sonoro que alcança uma música mágica e encantatória que
está fora da impostura do signo. Mais uma vez, o poeta enlaça, num único evento, voz
e escrita, corpo e letra (FLORENTINO, 2005, s/p)

Negação de estilo e gênero (a carne nasce do osso)

No terceiro plano, existe a necessidade de desintegração do estilo ou do

estabelecimento de alguns formatos aceitos como a suposta arte de bem-dizer.
Equivale afirmar que, quando algo tem que ser dito, para Artaud, fica quase impossível
enquadrá-lo num conceito ou modelo predeterminado. Como exemplo disso, sua obra
é diversificada e, na maioria dos casos, é quase impossível distinguir as fronteiras entre
um gênero literário e outro (poesia, romance, crônica, peça de teatro, ensaio, “carta”
etc.), ou seja, aquilo que Artaud persegue, no sentido de sua essencialização, está
presente em todas as formas com que ele se manifesta, uma poética do pensamento,
do Espírito que resulta dos atritos da carne, da existência.

Eu não concebo nenhuma obra separada da vida.

Eu não gosto da criação separada.
Eu não concebo tampouco o espírito como separado de si próprio. Cada uma das minhas
obras, cada um dos planos de mim mesmo, cada uma das florações glaciais de minha
alma interior baba sobre mim.
Eu me reencontro tanto em uma carta escrita para explicar a contração íntima de meu
ser e a castração insensata de minha vida, quanto em um ensaio que é exterior a mim
mesmo, e que se me aparece como uma gravidez indiferente de meu espírito.
(ARTAUD, 2004, p. 207)

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Faz-se importante frisar que, além de sua contribuição para uma epistème menos
ligada aos cânones no combate aos princípios racionalistas das chamadas obras-primas,
Artaud, a partir de seus escritos em forma de cartas, desenvolve um modo mais
ensaístico para a criação poética, a discussão científica e a elaboração literária, como
uma espécie de nova lógica que não tem necessariamente que obedecer às leis da
racionalidade moral, mas que se funda e se apresenta justamente como a possibilidade
do olho em estado selvagem, o olhar desnudo dos conceitos...

Admitindo que, em Artaud, a carne se faz verbo e, ainda, que ele escreve com
todo o corpo, faz-se necessário compreender sua luta pela descolonização desse corpo.
E essa descolonização se dá como vontade de despedaçar os organismos que têm
servido de enquadramento para o corpo. Trata-se de um movimento para que o poeta
possa criar espaços para a vida, considerando que, para Artaud, o organismo aqui não
representa a estrutura biológica, mas implica numa operação social sobre o corpo que,
até então, o tem tornado funcional e dócil e, até mesmo, conforme o pintor e poeta
francês Gilbert Chaudanne, um “corpo-curtição”, contra os fenômenos profundos do
corpo.

No ambiente do culto ao corpo são e belo que estamos vivendo atualmente, a proposta
de Artaud de passar de novo na mesa de cirurgia para reconstruir seu corpo que saiu
errado das mãos do Criador, opõe-se radicalmente ao narcisismo da saúde corporal;
porque, para Artaud, este corpo tão falado não é o corpo curtição, não é o cadinho de
chispas dionisíacas, não é o lugar geométrico do prazer sempre recriado.
(...) Artaud gesticula na fogueira de seus ossos flamejantes e cria um espaço ossificado
onde o Gólgotha e a hierarquia celeste desmoronam na singularidade de Artaud-le-
Momo (Artaud-o-pirado), do homem que não foi filho do homem, do homem que não
foi filho de Deus, de um dos poucos homens que foi filho de si mesmo, e filho da
cristalização tão procurada no meio da carne relaxada. (CHAUDANNE, 1989)

Ainda no que diz respeito à relação de Artaud com o corpo, neste estágio, depois
de ter passado pela definição do que para ele significa a palavra, bem como “Entre a
escrita e a fala (corpo sem órgãos), “Não à sintaxe como um a priori (corpo sem carne
ou retorno ao osso)” e, finalmente, “Negação de estilo e gênero (a carne nasce do
osso)”. Neste percurso se completa a dicotomia destruição/construção. É dizer que,
para compreender Artaud nesta trilogia, convém uma análise mais atenta ao que afirma
Paule Thévenin sobre Le retour d’Artaud le Momo. Para essa atriz e grande amiga do
poeta, tendo inclusive participado das gravações de Pour en finir avec le jugement de dieu,
juntamente com Antonin Artaud, Maria Casarés e Roger Blin, Le retour d’Artaud le
Momo é como um poema concreto que possui órgãos e que deve ser compreendido,

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ao mesmo tempo, tanto numa leitura horizontal quanto vertical. De acordo com
Gérard Durozoi (1975, p. 219), este poema

[...] tem uma língua e gengivas, um nariz e orelhas, um ventre e um ânus, um pênis e
testículos, uma vagina e um útero; enfim, ossos, joelhos e uma forte mão, indicando
assim até que ponto o poema é (re) constituição voluntária do próprio corpo, é dizer, um
corpo no qual os órgãos já não são alienantes, mas que estão, pelo contrário, reinscritos
como convém, ‘um corpo apertado e sem encetadura’. Daí o recurso de Artaud, sobretudo
nos textos escritos depois de Rodez, não as palavras compostas ou levadas ao seu sentido
etimológico, senão construídas agora por fonemas (no sentido linguístico estrito: unidades
de articulação sem significação).

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Aceito em 25 de abril de 2020

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