Dissertação Natalia Pinto Da Rocha Ribeiro

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA
NATALIA PINTO DA ROCHA RIBEIRO
POÉTICA NA DANÇA DIGITAL:

PROCESSOS E REVERBERAÇÕES
Salvador
2016
NATALIA PINTO DA ROCHA RIBEIRO
POÉTICA NA DANÇA DIGITAL:

PROCESSOS E REVERBERAÇÕES
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação

em Dança, Escola de Dança, Universidade Federal da
Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de
Mestre em Dança.
Orientadora: Profª. Dra. Ludmila Martinez Pimentel
Salvador
2016
Sistema de Bibliotecas - UFBA
Ribeiro, Natalia Pinto da Rocha.

Poética na dança digital: processos e reverberações / Natalia Pinto da Rocha Ribeiro. - 2016.
217 f.: il.
Orientadora: Prof.ª Drª. Ludmila Martinez Pimentel.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Dança, Salvador, 2016.
1. Poética. 2. Dança. 3. Digital. 4. Imagem corporal. 5. Vídeo digital. I. Pimentel, Ludmila

Martinez. II. Universidade Federal da Bahia. Escola de Dança. III. Título.
CDD - 793.3
CDU - 793.3
AGRADECIMENTOS
Gratidão!
Gratidão!
Gratidão!
Como não agradecer às pessoas que colaboraram tanto nesse trabalho e na minha vida durante
esse período?!
São muitos nomes e situações...
Minha família, principalmente pai (Eduardo Pirajá Ribeiro) e mãe (Aida Pinto da Rocha
Ribeiro), pelo apoio, amor, tolerância e pelos exemplos de generosidade e companheirismo.
Além de Enzo Samuel, meu sobrinho querido, que com suas necessidades e carinho me
mostrava que existia vida independente do Mestrado.
Minhas avós e avôs, tios, tias....
Minha amiga Chiara Precali pela presença e solidariedade.
Minha família flamenca!!! Núbia, Juçara, Mari, Cacilda, Paulinha, Nadja e Jaque, amigas
queridas de tantas conversas, confidências e sapateados... Nada melhor para o stress.
Ao Núcleo Místico Estrela Guia, amigos de tantas jornadas... Agradeço ao carinho especial de
Raquel, Carlos, Ricardo, Regina, Jôs e Aline.
Ao CCOR, professores, crianças, adolescentes, coordenadores, Jamile, D. Jane e Marika, pela

confiança, carinho e por apoiar a minha escolha.
Aos amigos de longe e de perto que estão aqui, lá, em algum lugar...
Todos os meus coleguinhas “desandados” do Mestrado, principalmente, Anderson Marcos,

Ludmila Veloso, Claudinei Savignane, Luciano da Silva, Carla Roanita, Bruna Roncari, e Ana
Carolina Frinhani, pela colaboração na construção do conhecimento, dos trabalhos artísticos,
das loucuras...
Aos meus coleguinhas e professores do PPGAV, nas disciplinas de Artes Visuais...
Fabiane Guimarães por me ensinar tanto...
Celso Duran pelo apoio e cuidado na consultoria.

Minha amiga Dorotea, pela generosidade e dedicação.
Ao Grupo X de Improvisação em Dança... Vamos dançare!!!!
Ao Elétrico – Grupo de Pesquisa em Ciberdança, lugar de companheiros...
Edgardo Mercado pela disposição e generosidade.
Kiran, querido, que arrasou no inglês...hehehe
Minha orientadora, Ludmila Pimentel, por estar sempre presente e por confiar.
Mirela Misi por participar da Banca de qualificação.
Fafá Daltro, cuja colaboração no momento inicial da pesquisa mudou o rumo das coisas...
Às minhas amigas Juçara e Cecília Accioly, pelas normassss (aff) nas exigências acadêmicas
e pelos conselhos e gestos de generosidade.
Paula Moreira, cujo trabalho, tempo e escuta a mim dedicado não há como pagar.
Aos parceiros da Argentina, Alejandra, Anibal e o pessoal do Intad.
Às meninas e o menino do NAPE (UFBA), principalmente Jheane, Luciano e Greice, que

possibilitaram minha leitura digitalizando os textos, salvando a minha vida, além do cuidado e
respeito.
Victor Venas pela produção do evento onde apresentei Despetala e Anderson Moreira pelas
fotos cedidas.
Ao Professor Danillo Barata e à Professora Fátima Daltro pela generosidade,

compartilhamento e gentileza que fizeram da minha defesa um momento inesquecível.
À FAPESB por seu auxílio financeiro.
À Escola de Dança e PPGDANÇA da UFBA que permitiram o desenvolvimento do estudo.
Aos funcionários da Escola de Dança.
Aos Deuses, Deusas e energias que invadiram o meu trabalho!!!
Gratidão! Gratidãoa! Gratidão!

RIBEIRO, Natalia Pinto da Rocha. Poética na dança digital: processos e reverberações. 217f.
Il. 2016. Dissertação (Mestrado) – Escola de Dança, Universidade Federal da Bahia, Salvador,
2016.
RESUMO
Essa investigação se desenvolve sobre a poética (processo criativo) na dança digital,

expressão aqui proposta para caracterizar a dança que interage com a tecnologia codificada
em linguagem digital. Os entendimentos de poética de Aristóteles (1987) e de Luigi Pareyson
(1997) são orientadores para pensar uma poética de Dança, a partir das contribuições de
Laurence Louppe (2012) e de Fabiana Britto (2011), no intuito de identificar pressupostos
poéticos na dança digital, assumindo que eles podem ser provisórios, inacabados e relativos.
Ao estudo sobre o contexto desse modo de fazer dança, referenciado por Dorotea Bastos
(2013), Gretchen Schiller (2003) e Allegra Fuller Snyder (1964), foram agregadas as
informações pesquisadas em sites que possibilitam conhecer artistas e trabalhos. Para dialogar
com a discussão, sobre as tecnologias que funcionam como materiais de criação, utilizou-se as
críticas de Villian Flusser (1985) e os esclarecimentos de Lev Manovich (2001). Em virtude
da observação da prática de alguns artistas, instaurou-se uma reflexão a respeito das
reverberações que essa dança proporciona, como a expansão do entendimento de movimento
e a transladação dialética do corpo para um corpo digitalizado, o duplo digital (DIXON,
2007). Essa análise alude para a elaboração da imagem em Dança, trazendo aspectos do visual
(DOMÈNECH, 2011), como uma imagemtologia – termo proposto por essa dissertação, que
seria a lógica de composição dos elementos de visualidade cênica.
Palavras-chave: Poética. Dança Digital. Pressupostos. Duplo Digital. Imagem.

RIBEIRO, Natalia Pinto da Rocha. Poetic in the digital dance: processes and reverberations.
217 pp. Ill. 2016. Master Dissertation – Escola de Dança, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 2016.
ABSTRACT
This research has its unfolding on the poetic (creative process) in the digital dance, expression
here proposed to characterize the dance interacting with the encoding technology of digital
language. The Aristotle’s (1987) and Luigi Pareyson (1997) understandings of poetics are
here guidelines to think a dance poetic, from the contributions of Laurence Louppe (2012) and
Fabiana Britto (2011), in order to identify poetic assumptions in digital dance, assuming they
can be temporary, unfinished and relative. To the study of the context of this way of doing
dance, referenced by Dorotea Bastos (2013), Gretchen Schiller (2003) and Allegra Fuller
Snyder (1964), were added the information searched on sites that allowed me to meet other
artists and their work. To dialogue with the discussion on the technologies that serve as
breeding material, we used the critical Villian Flusser (1985) and the clarification of Lev
Manovich (2001). Based on the practical observation of some artists, I introduced a reflection
about the reverberations that dance provides, as the expansion of the movement of
understanding and body dialectic translocation to a scanned body, the digital double (DIXON,
2007). This analysis refers to the development of the image in dance, bringing the visual
aspects (DOMÈCH, 2011), as an imagemtologia - term proposed by this dissertation, which
would be the logical composition of visual scenic elements.
Keywords: Poetic. Digital Dance. Assumptions. Digital Double. Image.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 – Os Retirantes. Cândido Portinari, 1994................................................... 40
Figura 2 – Quadro comparativo entre Poética e Estética........................................... 52
Figura 3 – A Study of Choreography for Camera. Maya Deren, 1945...................... 80
Figura 4 – Meshes of the afternoon. Maya Deren, 1943............................................ 81
Figura 5 – Screening the body................................................................................... 85
Figura 6 – Ninety Parallel Sinusoids With Linearly Increasing Period.................... 90
Figura 7 – Computer Compoisition With Lines........................................................ 91
Figura 8 – Temblor.................................................................................................... 95
Figura 9 – SZis........................................................................................................... 95
Figura 10 – Chámame.................................................................................................. 96
Figura 11 – M3X3........................................................................................................ 98
Figura 12 – Unsquare Dance....................................................................................... 99
Figura 13 – Celofane................................................................................................... 100
Figura 14 – Constelaciones 1...................................................................................... 118
Figura 15 – Meshes of afternoon................................................................................. 121
Figura 16 – SZis........................................................................................................... 121
Figura 17 – Ocean....................................................................................................... 127
Figura 18 – Caleidoscupium........................................................................................ 128
Figura 19 – Desdobrado.............................................................................................. 129
Figura 20 – Experimento de Corpo............................................................................. 130
Figura 21 – Em não Lugares....................................................................................... 131
Figura 22 – Corpos híbridos........................................................................................ 133
Figura 23 – Cena Bluebody, da Instalação i-ArchBodies............................................ 134
Figura 24 – In Plane.................................................................................................... 135

Figura 25 – An Adjacent Disclosure........................................................................... 136
Figura 26 – E-touching................................................................................................ 139
Figura 27 – Flower .Wine. Moon. Me.......................................................................... 141
Figura 28 – Argumentos a favor de la oscuridad........................................................ 164

Figura 31 – Desenho que sugere a ideia de camadas da imagem e de seus
compositivos............................................................................................. 172
Figura 35 – Desenho que referencia a rede de conexão entre eles............................. 179
Figura 37 – Despetala 1............................................................................................... 188

LISTA DE INTERVENÇÕES ARTÍSTICAS
As intervenções artísticas são manifestações livres do pensamento e do gosto que

compõem esta pesquisa como elementos fundamentais, embora não façam equivalência às
normatizações acadêmicas. Em virtude disso, é feita a contagem de páginas bem como a
indicação nesta lista, contudo, os trabalhos não possuem numeração impressa, exceto a
intervenção 8 que é ambivalente – atua tanto como intervenção quanto como ilustração
(Figuras 15 e 16). Menos pela intervenção 7 (imagem da obra de Salvador Dalí com um
pequeno ajuste de tamanho), todas as outras são trabalhos concebidos por Paula Moreira,
artista plástica e arquiteta, e por mim, Natalia Ribeiro, inspirados por reflexões emergidas
durante a investigação. Já a produção foi exclusiva de Paula Moreira. As interpretações são
abertas, ficam a critério de cada apreciador. Vale salientar que as criações estão dispostas em
fotografia na versão digital.
Intervenção 1 – AZUL E NEGRO – releitura da obra de Siron Franco a partir da poesia

de mesmo nome de autoria de Ferreira Gullar .................................................................. 42
Intervenção 2 – EL MUNDO – gravura tipo linóleo feita a partir de releitura de uma
carta de tarot ...................................................................................................................... 47
Intervenção 3 – A POÉTICA ............................................................................................ 50
Intervenção 4 – O GOSTO É ........................................................................................... 54
Intervenção 5 – CAIXA PRETA ...................................................................................... 74
Intervenção 6 – O TEMPO............................................................................................. 103
Intervenção 7 – A PERSISTÊNCIA DA MEMÓRIA (Salvador Dalí) – Foi feita uma
adaptação de tamanho para o papel A4 ........................................................................... 110
Intervenção 8 – EM SERPENTINA...........página anterior............................................ 121
Intervenção 9 – O DUPLO. ........................................................................................... 143
Intervenção 10 – QUADRADO NEGRO1,2 - .................................................................. 153
Intervenção 11 – EU POSSO SER ................................................................................. 201
1
Fonte: Post-Modern Dance History. Disponível em: <https://youtu.be/Xkt4yUkMnnk>. Acesso em: 30 ago.
2015.
2
Fonte: Difference Between Modern Dand Contemporany Dance. 2016.
Disponível em: <https://youtu.be/0Pkm11ieJyg>. Acesso em: 12 abr. 2016.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO............................................................................................. 17
2 CONSTRUÇÃO DO PENSAMENTO........................................................ 21
3 A POÉTICA E A DANÇA............................................................................ 31
3.1 A BUSCA DE PRESSUPOSTOS EM ARISTÓTELES................................. 31
3.2 A POÉTICA SOB A LUZ DA ESTÉTICA.................................................... 45
3.2.1 O conceito....................................................................................................... 45
3.2.2 De que é feita a arte? O que a poética preside?.......................................... 55
3.3 A POÉTICA PARA A DANÇA E PARA A DANÇA DIGITAL.................. 60
3.3.1 A resposta da Dança...................................................................................... 60
3.3.2 Parâmetros para a dança digital e para a dança contemporânea............. 66
4 A DANÇA DIGITAL: BYTES ENCARNADOS NA DANÇA.................. 78

4.1 A DANÇA DIGITAL E A MEDIADANCE................................................... 78
4.2 O DESENVOLVIMENTO DA DANÇA DIGITAL...................................... 88
4.3 INFERÊNCIAS SOBRE AS TECNOLOGIAS.............................................. 104
4.3.1 Linguagem tecnológica, mercado e liberdade............................................. 104
4.3.2 A relação e criação......................................................................................... 112
4.3.3 O uso de plataforma com criação livre: o Processing 116
4.4 O VÍDEO E O SOFTWARE COMO MATÉRIA DA DANÇA DIGITAL..... 119
4.4.1 O uso do vídeo................................................................................................ 119
4.4.2 O uso de software de dança........................................................................... 124
5 O DUPLO DIGITAL COMO DIFERENCIAL POÉTICO...................... 145

5.1 O CORPO ENTRE SUAS FORMAS E DESLOCAMENTOS: O DUPLO
DIGITAL DE STEVE DIXON....................................................................... 145
5.2 O DUPLO DIGITAL COMO UMA TRANSLADAÇÃO DIALÉTICA....... 155
5.3 A POÉTICA DO DUPLO NA DANÇA DIGITAL: ARGUMENTOS A
FAVOR DE LA OSCURIDAD DE EDGARDO MERCADO E GABRIEL
GENDIN (2007).............................................................................................. 162
5.3.1 Argumentos a favor de la oscuridad.............................................................. 163
5.3.2 Aspectos da poética de imagem.................................................................... 165
5.3.2.1 Os duplos digitais............................................................................................ 166
5.3.2.2 Elementos visuais da cena............................................................................... 177
5.4 A EXPERIÊNCIA DO DUPLO NA PERSPECTIVA DO DANÇARINO:
UM OLHAR SOBRE DESPETALA (2014).................................................... 182
5.4.1 A criação de Despetala (2014)....................................................................... 183
5.4.2 As condições do ambiente na criação de Despetala (2014)......................... 190
5.4.3 As percepções do dançarino no acontecimento da dança e do duplo
digital.............................................................................................................. 195
6 CONCLUSÃO: UM ESTUDO PROVISÓRIO.......................................... 202
REFERÊNCIAS............................................................................................ 211
APRESENTAÇÃO
Para cada estudo pode existir uma razão peculiar, este, em especial, nasceu de uma
inquietação, na verdade várias, de uma artista obsessiva com seu compromisso profissional,
cujo gosto pelo estudo e a curiosidade investigativa conduziram para o âmbito acadêmico.
Como este tópico almeja uma aproximação com o estudo, e não é propriamente a análise
argumentativa, é pedida licença ao leitor para seguir, provisoriamente, com uma escrita mais
direta e de apelo ensaístico.
Esta dissertação é um gesto de amor. Ela nasce de relacionamentos amorosos com os

familiares, amigos, professores, colegas, livros obras e artistas. Parentes que abdicaram da
minha presença, ou entendiam a minha ausência, e ainda assim dedicam confiança e
admiração ao trabalho. Amigos que compartilhavam ideias, anseios e aceitaram generosa e
entusiasmadamente criar em conjunto. Colegas e colegas/amigos, nos desabafos, nas
diversões, impulsionam reflexões sobre a investigação, sobre pesquisa acadêmica, sobre a
Dança. Autores que disponibilizaram seus conhecimentos e informações. Artista que também
em ação de amor, posto que o ato criativo é um ato de amor, construíram obras que inspiram,
que penetram e se deixam ser penetradas.
Como não dizer da importância de Maria Betânia e Ferreira Gullar, no desenvolvimento

dessas páginas, quando me faltava ânimo. Escutá-los fazia-me recobrar o prazer de criar, de
abstrair experiências, sentimentos e pensamento em textos. Ah, claro... não se pode esquecer
do vinho do Porto, terapia e dos óleos essenciais... Sucesso garantido!!!
Escrever esta apresentação e reorganizar as informações da minha vida, me trouxe

memórias, lembranças, que por sua vezes me remetem a períodos, espaços de tempos, que em
geral, codificamos com datas, e essas se concretizam em números.
Pois bem, o fato é que agora estou com 32 anos - 2015, se considerarmos que 3 + 2 são
cinco, estou novamente vivendo o número 5, como se envolta em uma elipse do tempo. Mas,
onde estaria eu quando vivia o meu primeiro 5? Quando tinha cinco anos de idade? Fazia
muitas coisas, e uma delas, era dançar balé.
Ahhh... Eu adorava! Tinha muita vergonha de dançar para os outros verem, mesmo
assim, eu adorava. Com o balé também veio a minha primeira experiência de palco. Eu era
“cheinha”, como eles chamam, nem um pouco o “tipo” de corpo do balé, mas eu dançava e
me imaginava dançando adulta. Dizia que quando ficasse grande iria dançar em Londres ou
em Paris. Nem um pouco pretensiosa...
Nessa época eu ainda enxergava, só depois fui perdendo a visão, quando já estava nos
últimos anos de balé. Comecei a apresentar problema nos olhos com sete anos, fui perdendo
gradativamente a visão, só com 10 a degeneração macular se estagnou. Aos nove anos, foi
quando eu saí do balé. No ano seguinte, comecei a fazer teatro e só muito tempo depois as
expectativas profissionais na Dança entraram novamente na minha vida. Profissional sim,
porque quando pequena, encarava o balé como o meu futuro.
Tenho lembranças muito fortes dessa época... As rosas que minha mãe me dava... O
frio na barriga antes de entrar no palco... O prazer de estar lá dançando... E os aplausos, o
frisson do público... Depois eu voltava pra casa, com um buquê nas mãos, uma sensação de
prazer no corpo e com a certeza de dever cumprido. Vixe! E eu só era uma criança!
Lembro-me até hoje de uma coreografia que participei com minhas colegas em que nós
dançávamos juntas com nossa professora. Era uma emoção indescritível quando ela dançava
perto de mim. Ela era elegante e parecia ficar enorme, como uma Deusa. Acho que foi a
última vez que dancei balé, foi uma montagem de Alice no País das Maravilhas. Minha
professora Tereza era a Rainha das Cartas e eu era uma carta de paus, com sapatilhas pretas e
tudo! Até pouco tempo ainda as guardava.
Na escola, cursando o ensino médio, tive a oportunidade de fazer teatro e desde então
continuei... Prestei vestibular para Artes Cênicas na Universidade Federal da Bahia (UFBA),
onde passei sete anos fazendo Bacharelado em Interpretação Teatral. Esse gosto pelo palco e a
necessidade de expressão singular sempre me acompanharam desde pequena, e de alguma
forma eu sempre estive envolvida em alguma atividade criativa. Um professor e diretor, Luiz
Marfuz, falou para mim e para os colegas do elenco, frase de autor desconhecido: “O teatro
não é uma escolha, é uma condenação!" E eu acho que pode ser ainda mais. Me atrevo aqui a
uma pequena paródia: a arte não é uma escolha, é uma condenação! Estamos fadados a fazer
arte, sem essa possibilidade de transbordar o nosso impulso criativo, a nossa expressão mais
intensa, adoecemos, murchamos, ressecamos.
Neste período em que o teatro era a expressão artística pela qual eu dedicava maior
tempo e atenção, entre os 10 e 26 anos de idade, participei de várias montagens. Algumas
traziam treinamentos de música e dança, enfocados para atores. Aos 18 anos, já como atriz
profissional, compus o elenco de: Dez Maneiras de Morrer, direção de Júlio Cezar Ramalho,
e em seguida de vários outros: Só, direção de Luiz Marfuz; Ozara, direção de Alexandre
Nunes e Viva o Povo Brasileiro, direção de Meran Vargens. E o que de todos esses trabalhos
emergia era a necessidade de compreender a interpretação como um processo corporal que
acontece na organização e reorganização de todas as funções em conjunto. Talvez, e também
por causa da deficiência visual, o meu corpo ansiava por uma investigação mais apurada e
significante para mim, sobre os processos de percepção e de criação.
Já no final do curso de graduação em Artes Cênicas, as práticas que o teatro

possibilitava não eram mais suficientes para satisfazer minhas necessidades criativas. Através
de uma amiga, soube das atividades de um grupo de estudos na Escola de Dança da UFBA, o
Proceda, entre as quais estava um estudo sobre a arte do movimento de Rudolf Laban. Como
já havia uma aproximação com Laban, na Escola de Teatro (UFBA), acho que esse foi o meu
despertar para a dança, em aspectos acadêmicos e profissionais.
Mesmo me dedicando tantos anos ao teatro, a dança sempre permeou as minhas

atividades, seja de lazer, seja de descoberta pessoal, em festas, aulas de dança do ventre, ou
em felizes noites solitárias nas quais dançava instintivamente ao som de músicas ciganas,
africanas e brasileiras.
Se pensasse em uma cor, qual seria a cor da Dança? Se pudesse sentir seu cheiro ou sua
textura...
Quando fecho os olhos e lembro-me das minhas vivências com a dança, do momento
em que ela entrou na minha vida, tenho lembranças infantis. A dança povoava os primeiros
pensamentos de sentidos em mim quando criança... Eu queria ser bailarina e, somente isso.
Era o que eu pensava em ser quando crescesse...
Adoração e temor me acompanhavam nas aulas de balé, com a magia de movimentos

gloriosos que sonhava um dia em fazer e com a vergonha das apresentações em público. Mas
não era só isso. Além do prazer na relação com a plateia, havia a magia das rosas. De textura
aveludada quando se sentia nos dedos e de cor vermelho intenso, quase um vinho. Elas
sorriam para mim a cada final de apresentação anual, carregadas e guardadas por minha mãe,
e entregues a mim como um troféu, independente de como eu dançasse. As rosas não me
julgavam, elas apenas me acolhiam.
Para mim, esse elemento, então, poderia ser a cor da Dança, o cheiro da Dança e
também sua textura: as rosas vermelhas que ganhava de minha mãe!
As rosas aos poucos foram se transformando. Por vezes esquecidas na memória, quando
minha vida tomou outros rumos mais teatralizados do que dançados. No entanto, o corpo
tornou-se o foco, fato que fez meu caminho retornar para a dança. Mas um lugar não é sempre
o mesmo, o rio sempre passa por aquela margem, mas são outras águas, e nem a margem será
mais a mesma. A textura aveludada talvez não pudesse ser mais tocada e sim visualizada em
imagens digitalizadas, projetadas.
O lugar da dança então era outro. A magia não mais era privilégio único das rosas, ela
transcendeu, transbordou e se abrigou em outros corpos. A magia agora está disfarçada e
entranhada em objetos tecnológicos que se misturaram com a dança que eu queria fazer. Esses
objetos estavam sempre ao meu lado, convivendo comigo e com as outras pessoas,
satisfazendo desejos e me mostrando coisas que nem sabia que eram possíveis. As nossas
vidas foram sistematizadas, digitalizadas, em programas, softwares ou por outras tecnologias
organizadas. Como não colocá-los na minha dança?
Essa dissertação é também uma manifestação da minha vida artística, e de como eu

penso e me relaciono com o ambiente. Aviso que se prepare para uma bela quantidade de
texto, peço que tenha paciência, faça um chá gostoso... Ou um café... Ou tomem um vinho!
Porque não?! Que as crianças não me escutem, mas a vida sempre fica melhor com uma taça
de vinho, quando o corpo está disponível para isso, é claro.
O prazer de escrever e de estudar, e também a crença de que compartilhar é um gesto de

amor, me motivaram a tecer todas essas páginas. Acredito, ainda, que a invasão dos artistas na
pesquisa acadêmica, pode trazer novas formas de fazer investigação e de apresentar,
concretizar em forma de texto. Por essa razão, e também pela contaminação apaixonante de
Ferreira Gullar, tive a intenção de que a dissertação saísse da sua realidade cômoda e, por
vezes, limitante da folha plana e do papel sulfite. O que se pode encontrar, além da escrita
analítica, são as interferências artísticas de uma amiga, que em gesto de loucura e
generosidade, disponibilizou o seu instinto criativo para encarar essa missão. Paula Moreira,
arquiteta e artista plástica, assina os trabalhos inseridos.
Depois das explicações dadas, pode-se retornar ao formalismo acadêmico, com menos
ironia, mas com o devido respeito, deseja-se: uma boa leitura!
17
1 INTRODUÇÃO
A relação do ser humano com a tecnologia, ainda que antiga, se constrói e reconstrói a
todo o momento. A humanidade se descobre nessa relação, bem como aprofunda o processo
de entendimento da tecnologia que ela própria produz. Na arte, a forma de “estar no mundo”
também é inter-relacionada, em trocas mútuas com o ambiente, e agora, com a produção
artística na interação com o digital.
O corpo se relaciona com o ambiente e com tudo o que está contido nele. Dessa forma,
toda e qualquer coisa que esteja na cena se torna passível de relação com o corpo. Nesse
processo, são estabelecidas formas de contato e troca, cujos efeitos interferem na poética, no
processo de criação artística.
No processo histórico da existência humana, sempre foi desenvolvido algum tipo de

tecnologia para que algumas ações fossem facilitadas ou mesmo realizadas. Nesse sentido,
pode-se pensar que a tecnologia não está fora da sobrevivência da humanidade, ao contrário,
ela sempre foi criada pela humanidade e sempre esteve ao lado dela, potencializando suas
habilidades, seja de locomoção, ou na caça para alimentação, na comunicação e inclusive na
cura de doenças e armamento bélico.
Na Dança, desde a década de 1940, a relação com a tecnologia, mesmo analógica,

criava novas formas configurativas. O cinema nessa época ainda era uma tecnologia
analógica, e foi com ele que Maya Deren (SNYDER, 1965) fez os seus trabalhos de choreo-
cinema, e que em certo sentido gerava uma poética parecida com alguns trabalhos que foram
feitos posteriormente, e são feitos hoje com tecnologia digital. A relação com essa tecnologia
trouxe conhecimentos diversos, não somente de funções computacionais ou da comunicação,
mas na autopercepção humana, no desenvolvimento de outras formas artísticas e também nas
relações interpessoais. O conhecimento não é produzido isoladamente, ele é produzido na
relação, nas trocas, feitas com o ambiente – não só o ar atmosférico, o espaço, mas também
todos os objetos, formas de vida, e tudo mais que exista nele.
Ao tratar da relação entre humano e tecnologia, é considerado o processo evolutivo do

qual faz parte a dança digital, ou seja, como esta é uma emergência do seu tempo. A dança
digital traz na sua poética elementos constituintes do contexto em que está inclusa, utilizando
em sua composição os aparelhos que estão no cotidiano, ou seja, as tecnologias digitais. Ela
18
manifesta o modo como o corpo se organiza e reorganiza na relação com essas tecnologias em
formas de entendimento, de pontos de vista, de escolhas, de utilizações e também de gostos.
O projeto desenvolvido faz um estudo acadêmico na área de Dança, com ênfase na sua
poética, a partir da utilização de tecnologia digital, buscando seus processos e reverberações.
A poética é entendida como processo. Ela é uma forma organizacional, cujo contexto da
dança com o digital implica em relações entre o corpo e essas tecnologias na criação artística.
Nesse sentido, emergiu a problemática sobre “que é a poética em dança digital?” e, dentro
dela suscitaram dois eixos norteadores: entender os fatores que estão embutidos nos seus
processos, bem como das reverberações que as relações proporcionam para a área da Dança.
O termo “poética” é estudado tomando como referência sua conceituação na filosofia

clássica, acrescida de reflexões posteriores. A poética aristotélica e a especulação da Estética,
arguida por Pareyson (1997), corroboram para a estruturação de noções gerais para a Arte,
com as quais foi atingindo as especificidades da Dança, sem o intuito de formar uma
normatização do seu fazer. Tem-se, no entanto, a busca de refletir sobre quais seriam as
orientações para a poética em Dança, de encontrar pistas que fomentam o estudo e a ação em
Dança, principalmente na interação com o digital.
Uma das características intrínsecas a esse fenômeno da Dança, que nessa investigação
ganha a nomenclatura de dança digital, é a necessidade de criação a partir do diálogo com a
tecnologia digital como condição de existência. A dança digital não existe enquanto
modalidade de dança – com gestos definidos que permitam uma identificação dos
maneirismos de movimento – mas existe enquanto construção poética, mecanismo de
execução, e por isso haverá técnicas, pressupostos.
Na poética em dança digital, não se pretende estabelecer normas fixas permeando todas
as suas produções artísticas, muito menos inflexíveis, que só indicariam uma forma única de
existência dessa poética. A proposta é pensar em pressupostos, provisórios e variáveis, que se
tornaram fluentes nesse modo de fazer dança. Eles foram articulados a partir dos fatores que
compõem – que fazem – o contexto da dança digital, assim como das relações que se criam
entre esses mesmos fatores. Eles foram observados pelos “encontros” com os autores e,
sobretudo, com obras e artistas: esses são os que fazem a dança.
Desse modo, os pressupostos provisórios se configuram como: abertura, transitoriedade,

interação entre tecnologia e dança, aparelhos digitais também como matéria da arte, formação
do duplo digital e, por causa também das especificidades dos equipamentos, a produção de
19
imagens técnicas. A presença recorrente de outros “corpos”, ou outros “estados de corpos”,

duplos, a partir do corpo humano, e a produção de imagem técnica podem ser considerados,
além de pressupostos poéticos, como reverberações dessa dança, que provocam tensão e
expansão.
Uma das proposições obtidas, a partir dos pressupostos, é que o duplo digital, cuja
presença carrega potência de afetação com inúmeras interpretações, pode retirar do corpo
humano a exclusividade de matéria da arte da Dança. Essa possibilidade provoca tensão no
entendimento clássico dessa arte, que sempre delegou ao corpo em movimento o
acontecimento em dança. A criação com o duplo digital poderia, então, ser um estímulo à
expansão do pensamento em dança.
Na interface entre corpo humano e tecnologia digital, software, sensores e projetores, se

produzem tanto a sombra, quanto corpos de luzes e formas diversas, como um espectro do
corpo humano, o qual forneceu informação através de sua forma, presença e imagem, para
que eles fossem construídos. A forma como esse corpo é pensado e organizado
coreograficamente, a relação estabelecida entre os corpos e a maneira como ele é apresentado,
tudo isso faz parte da poética da dança digital.
A outra proposição suscitada na análise é que, como a Dança é uma arte dedicada aos
olhos (ARISTÓTELES, 1987), há a necessidade de se pensar na poética de sua visualidade
cênica. O advento das tecnologias digitais no processo criativo, as quais em sua maioria são
de produção de imagens, trouxe novos elementos visuais à cena. Por essa razão, procurou-se
um entendimento que pudesse dar “conta” da lógica de pensamento da imagem, reforçando a
importância do trabalho técnico no campo visual. Com isso, esse estudo acadêmico chega à
proposição de um termo, a imagemtologia, para explicar que pode existir um pensamento
poético na produção de imagem, ou melhor, uma lógica de composição de imagem.
Na obra Argumentos a favor de la oscuridad (2007), de Edgardo Mercado, dançarino e

coreógrafo argentino, e de Gabriel Gendin, músico e programador visual, foram encontrados
elementos que impulsionaram a análise: os duplos digitais e outros elementos de visualidade
cênica. Nesse espetáculo, os corpos humanos e digitais dançam harmonicamente, de forma
que em sua composição coreográfica, dramatúrgica e visual não há uma hierarquia entre eles.
Isso foi motivo de inspiração na reflexão conceitual e na produção de um trabalho artístico.
Com o processo criativo, o qual pretendia compreender como se organiza o dançarino

operativamente nesse contexto, se criou a performance em dança digital Despetala (2014).
20
Afinal, acredita-se que o conhecimento se produz na experiência, na relação, naquilo que é

vivido, que é percebido ou não, mas que estabelece trocas com o ambiente e nos processos
internos que são construídos a partir daí.
As reflexões partiram do olhar sobre os artistas e as práticas e na experiência, escolha

epistemológica que proporcionou outro sentido para os pressupostos observados. Embora não
se ignore a importância dos técnicos, cujas análises tornam mais complexa a construção de
conhecimento nessa área, o presente estudo pretende valorizar o conhecimento que é criado a
partir de quem faz dança. Acredita-se ns construção de conhecimentos específicos para aquele
corpo dançante, que participa do processo criativo e da apresentação, experimentando uma
perspectiva peculiar e fundamental para elaborar um discurso em, de, com e sobre Dança.
O debate sobre a poética na dança digital, mais do que “encerrar” uma definição
absoluta, “abre” para o entendimento de possibilidades. Assim como as tecnologias são
transitórias, e também o são os humanos, os modos de fazer dança são provisórios e gerados a
partir de contextos, de relações estabelecidas no ambiente. O entendimento dessas
particularidades favorece o respeito por essa linguagem e o reconhecimento de suas
coerências artísticas.
21
2 A CONSTRUÇÃO DO PENSAMENTO
A organização desse estudo acadêmico tem inspiração em algumas palavras-chave:

poética, processo, acumulação, profundidade, auto-organização e complexos. Por vezes, pode
parecer um exagero de possibilidades; vias que anunciam outros desdobramentos. O
importante é pensar na contínua reconstrução que a experiência e a acomodação de ideias
proporcionam.
A metodologia de pesquisa desta Dissertação é feita pelo que deve ser chamado de
metatrabalho, pensando na perspectiva de uma metalinguagem. A metodologia do trabalho
seria uma metalinguagem, cuja dinâmica de ação procura olhar para ele mesmo e ser genuíno,
criando um metaprocesso, metacomposição, e por isso agir em metapoética. A poética é
criação que procura olhar também para ela mesma e perceber o que há de estrutura, de modo
particular: observa o próprio tema e faz a sua estrutura, os entendimentos, contidos no tema.
“E a Palavra se fez carne (...)” Jo 1,14 (A BÍBLIA SAGRADA, 2011, p. 1311): quando o
discurso se torna ato, em atualização e virtualização.
Nesse contexto, é inviável pensar que a construção do pensamento tenha se dado de

forma isolada, somente pelas compreensões e reflexões do corpo pesquisador. Esse trabalho
teve a orientação da professora responsável, e uma participação ativa no amadurecimento das
ideias, e principalmente na forma de pensar a dança e a pesquisa acadêmica, através do
convívio com os colegas de Mestrado.
A construção do pensamento, portanto, foi obtida pelas leituras referenciais, pela

experiência com dança, nos momentos de apreciação e de criação, assim como em conversas
com a orientadora e com os participantes do grupo de pesquisa. No entanto, os encontros de
diálogos diretos, profundos e desavergonhados, seja em atividades de lazer ou de conversas
informais no ambiente da universidade, compartilhados com os colegas de Mestrado, foram
profícuos para a análise que esse estudo atingiu. Esses colegas não estão em citações diretas,
mas são profundamente responsáveis no rigor da escolha de alguns termos pela forma de
defender e valorizar o pensamento, o conhecimento que a Dança produz dentro de sua própria
perspectiva lógica de articulação. Também, a cada Defesa de Dissertação dos colegas,
reforçavam-se ideias que, de alguma forma, reverberavam nesse corpo artista/pesquisador em
diversas instâncias, fundamentalmente no desenvolvimento dos discursos.
22
Assim como a oralidade, a escrita é um tecer de ideias, que nem sempre obedece a um
pensamento progressivo linear. As ideias vão sendo percebidas de outra forma, ou criando
novas associações, removendo suas camadas superficiais e revelando o que há de mais
profundo. A partir do momento em que uma ideia se conecta com novas redes, há uma
reorganização em um novo formato complexo. A construção da escrita não foi manifestada
por um pensamento contínuo, quando é associado a este a representação de uma linha reta.
Para que a construção da escrita fosse uma linha, a representação deveria ter curvas, ou
aparecer entrecortada, e por alguns momentos diminuir, apresentar falhas, estarem negrito, e
em outros momentos explodir em teias ou redes neurais.
A forma como os capítulos foram organizados não condiz com a sequência de ordem da
escrita. Talvez, para entender melhor a área artística que estava sendo estudadas, as leituras
começaram pelo material referente à dança digital. Antes de ingressar como aluna regular do
Mestrado, a experiência como aluna especial da disciplina Poética Tecnológica na Dança,
pelo mesmo Programa de Pós-Graduação em Dança, suscitou várias inquietações sobre a
relação entre o humano e aparelhos tecnológicos. Os estudos sobre poética, em verdade,
haviam sido iniciados posteriormente a essa disciplina, durante a Especialização de Estudos
Contemporâneos em Dança, em 2012, havendo já uma aproximação com Aristóteles (1987) e
Pareyson (1997).
O que orientou inicialmente as escolhas bibliográficas foi a questão das palavras-chave,

que estavam contidas no próprio tema da Dissertação. Desde o princípio, o interesse sempre
foi trabalhar com a poética na dança digital, na dança que tem uma interação com a tecnologia
digital. O motivo de inquietação era o processo pelo qual essa dança é elaborada, no sentido
de quando ela gera um produto artístico, e não somente quando ela se caracteriza como uma
experimentação. Para tanto, era necessário saber de que forma estava se criando arte, no caso
dança, a partir da relação com a tecnologia digital.
Na seção 3, intitulada A POÉTICA E A DANÇA, o encadeamento do estudo se inicia

apresentando os primeiros registros, datados, com a utilização e descrição do termo poética,
com a tradução e republicação da obra de Aristóteles a.C. Por essa razão, e também por esse
filósofo ser uma referência aos estudos artísticos, seus argumentos se estabeleceram como
balizadores para se pensar a poética em dança digital. Aristóteles (1987) pouco citava a
Dança, obviamente porque o seu objetivo era conferir atenção à poética nos gêneros literários:
o Épico, o Dramático e o Lírico.
23
No que o autor se refere à Dança, mesmo por vezes inserindo esta em um “pacote” geral
das Belas Artes, o autor coloca que esta é feita de gestos articulados e dedicada aos olhos. A
noção geral de poética trazida por Aristóteles (1987) é o conjunto de regras, normas, as quais
orientam o fazer de uma arte, e que a imitação de um comportamento, seria prerrogativa para
a criação artística.
Já nos primeiros estudos sobre a poética, fica uma pista sobre uma característica da
Dança: esta, portanto, seria uma arte de visualidade. As outras questões dedicadas também à
Dança, a imitação e a questão do gesto vão de certa forma ser reafirmadas em pensamentos
posteriores, no entanto serão relativizados, em razão da produção de dança, principalmente na
contemporaneidade, não ter a preocupação de se chegar a uma imitação, ainda que esta esteja
em um grau mais complexo e não literal. Os gestos foram se transformando a cada período
que os artistas tinham a necessidade de transformar a sua forma de acontecimento e de
movimento.
Os estudos de poética continuam com os conhecimentos de Luigi Pareyson (1997).

Nesse momento, a poética é observada a partir de reflexões de um estudo estético ou sobre o
entendimento de Estética, desse mesmo autor. A Estética é parte da filosofia, e os seus
objetivos são entender a experiência estética e trazer especulações sobre ela, ou seja, refletir
sobre tudo o que está relacionado a ela, incluindo a crítica, as teorias de arte e a poética. Por
essa razão, os filósofos da Estética podem colaborar com os artistas na noção que se tem de
poética, e no entender do que cada área realmente faz dela.
Pareyson (1997) traz a noção sobre o conceito de poética aristotélica, acrescentando

outros esclarecimentos fundamentais, convergentes com o que essa investigação defende. A
poética é sim um modo organizativo de um fazer artístico, porém ela está vinculada aos seres
que estão envolvidos nesse fazer, por isso está vinculada ao gosto e ao senso do seu criador ou
criadores.
A poética, portanto, não se estabelece em regras rígidas de orientação para o fazer de

uma arte, ela se encontra nas regras, na forma de organização, dentro do próprio trabalho
artístico, como as escolhas, o gosto do criador, a relação com a matéria da arte e com o
ambiente, motivos de negociações e resultados. A lei que existe na poética só é válida para
aquele processo específico no qual ela está sendo formada. A poética é o processo de criação,
e as ações que estão envolvidas. A matéria da arte é uma expressão que Pareyson (1997)
utiliza para denominar aquilo do que é feito a arte, o material com o qual o artista faz una
obra. Na Dança, ocorre uma convergência entre a matéria e o artista. Ao mesmo tempo em
24
que o dançarino é o criador da dança, é com seu corpo que ele produz o acontecimento de
dança.
Uma das referências sobre a poética em dança é o trabalho da historiadora francesa

Laurence Louppe (2012), cujo material teórico contém suas impressões sobre trabalhos e
artistas de dança contemporânea. Com a colaboração dessa autora, fica mais evidente o
enfoque que a dança confere ao corpo humano nos processos de criação. Ou seja, a poética
teria sempre um trabalho corporal investigativo, descobertas de técnicas próprias e de
possibilidades de movimento.
Fabiana Britto (2011) foi uma autora agregada ao estudo já em fase mais avançada, cujo
encadeamento era capaz de exprimir intenções da metodologia da pesquisa e da própria lógica
de pensamento, tanto contida no tema da Dissertação, quanto na própria escrita. Isso porque
Britto (2011) propõe a observação das “coisas” de forma processual, a partir das relações que
se estabelecem entre os fatores que estão inseridos no contexto, e nas reverberações
provocadas por essas relações e ações. Seria justamente uma das intenções dessa pesquisa,
mais do que criar uma norma geral para o entendimento de poética, ou qualificar algumas
configurações artísticas determinando a sua qualidade poética, ação que seria como
desqualificar outras configurações impugnando que nelas não há uma qualidade. A intenção
dessa pesquisa sempre foi perceber o que é a poética em dança digital, como se dá esse
processo. Como poética é processo, era importante que ela fosse entendida como algo
provisório e peculiar, que vai se descobrindo, enquanto é também afeita a escolhas e ações ou
situações inesperadas.
Reforçada pela orientação de Britto (2011), havia a necessidade de se compreender o

processo da dança digital, e qual os fatores que o acompanham. Por essa razão, os estudos
sobre os acontecimentos, fatos e até nomenclaturas da dança feita com interação tecnológica
digital, faziam-se necessários para continuar com a cadência argumentativa. A
contextualização da dança digital é um trecho da Dissertação mais descritivo do que analítico,
propositalmente.
A quarta seção da Dissertação, intitulada DANÇA DIGITAL: BYTES ENCARNADOS

NA DANÇA é uma tentativa de compreender o contexto dessa dança, vinculando aspectos
históricos, bem como observando as matérias de sua arte, as quais não se resumiriam apenas
ao corpo humano; a este se agrega as tecnologias digitais.
25
Os conceitos não se bastam isoladamente sem o auxílio dos artistas e de suas produções,
já que a observação da experiência gera reflexões, associação, entendimentos. Talvez, trazer
as observações sobre os artistas, dentro do discurso acadêmico, seja como um empréstimo do
trabalho do filósofo dedicado à Estética, cuja investigação se predispõe a formular
especulações sobre a poética e sobre o entendimento de dança, tomando como ponto
referencial a própria prática, a experiência estética.
No entendimento do que poderia ser nominado como dança digital, foi importante o
encontro com a Tese de doutoramento de Gretchen Schiller (2003) e, posteriormente, com a
Dissertação de Dorotea Bastos (2013). Ambas desenvolvem um estudo sobre as artes: apesar
de Schiller (2003) cunhar a nomenclatura mediadance para a dança que acontece com a
tecnologia, com as mídias, é Bastos (2013) que tem a intenção de contextualizar esse termo de
forma mais detalhada, propondo o mediadance como campo expandido (KRAUSS, 1979) da
dança contemporânea.
Um dos primeiros escritos desenvolvido por uma autora de dança, que traz inferências
sobre a mistura entre a Dança e outras áreas, como o Cinema, é o artigo de Allegra Fuller
Snyder (1965), publicado pela revista Dance Magazine, nos Estados Unidos. Nesse artigo, a
autora além de trazer um termo do crítico John Martin, o choreo-cinema, propõe o dancefilm
para nominar a dança que utilizava linguagem cinematográfica.
Como os termos anteriores, o cinedance (SNYDER, 1967) e o screenddance

(ROSENBERG, 2012), além dos já citados, em geral são em inglês, havia a necessidade de
um termo em língua portuguesa, que explicasse ou diferenciasse esse estado da dança. A
expressão: dança digital foi obtida pela contração de uma expressão constantemente usada na
discussão com os colegas do Elétrico – Grupo de Pesquisa em Ciberdança. Ela era chamada
“a dança que acontece com a tecnologia digital”, e posteriormente passou a ser “dança com
digital”, nomenclatura presente no projeto do atual Mestrado. Progressivamente, houve uma
contração natural para “dança digital”.
No desenvolvimento dessa dança, percebe-se que ela cria novas possibilidades de

experiência estética, não apenas pelos criadores, mas também pelas tecnologias utilizadas na
sua criação. Sobre a relação entre homem e tecnologia, alguns autores inflamam o
pensamento crítico e possibilitam uma análise sobre as tecnologias de forma menos ingênua
e/ou passiva. Villian Flusser (1985) é um autor que adverte sobre a limitação dos
equipamentos tecnológicos, argumentando que os mesmos são como caixas pretas, e o usuário
desconhece o funcionamento dentro deles. O ser humano se torna operador de uma máquina,
26
mais do que um cocriador. A contribuição de Flusser (1985) não é trazida como objetivo de
negativizar a presença do aparato tecnológico, mas de alertar a respeito do propósito de sua
utilização em qualquer atividade artística.
Outro autor que discute a tecnologia, fazendo uma diferenciação em relação à

linguagem digital e descrevendo suas vantagens, é Lev Manovich (2001), o qual coloca as
características dessa linguagem também em relação com a analógica. O ganho que a
digitalização das informações pode trazer refere-se à multiplicidade de réplicas produzidas
sem a perda de qualidade, exceto quando existe a necessidade de compactar informação.
Outro ganho também se observa, porque o material digital feito por amostragem permite a
manipulação de informação, transformando esse material, e gerando novos produtos à escolha
do usuário. A linguagem digital nas tecnologias traz também maior disponibilidade,
comunicação entre as pessoas, entre os artistas. Os computadores se tornam grandes
sintetizadores de mídia.
A disseminação massiva da linguagem digital, no entanto, dificultou a utilização de

outras linguagens. Os artistas começaram a utilizar tecnologias, nem sempre desenvolvidas
para a sua área, era uma forma de experimentar e produzir com o que estava em seus
contextos. Alguns softwares passam a ser programados e criados em parceria com artistas, ou
mesmo por artistas que decidiram estudar a linguagem de programação ou já eram
programadores. Nessa conjuntura, surge a plataforma Processing3, uma tecnologia que
permite criar programações peculiares, sendo uma genuína ferramenta de originalidade para
os artistas, contudo, ela exige conhecimento de linguagem de programação.
Para saber sobre as tecnologias que estavam, ou estão, sendo utilizadas pelos artistas de
dança, e na dança, é importante observar justamente as suas práticas. Diversos grupos e
artistas independentes disponibilizam seus trabalhos na Internet, em sites oficiais e também
no YouTube e no Vimeo, locais onde as informações foram coletadas.
Em Dança, as tecnologias digitais mais utilizadas são o vídeo, ou melhor, as câmeras de

filmagem e fotografia, e os softwares e computadores com sensores externos e internos. Como
exemplo da utilização da câmera, pode-se falar da artista Maya Deren (1945), com obras de
cinema disponíveis online por causa da conversão para a linguagem digital; lembrando que
nessa época, a tecnologia que ela utilizava não era digital. Silvina Szperling4 é um exemplo de
criação com o vídeo, cujas obras também estão acessíveis na Internet. Além dos seus estudos,

3
Disponível em: <http://processing.org/>. Acesso em: 12 fev. 2014.
4
Disponível em: <http://www.dance-tech.net/profile/SilvinaSzperling>. Acesso em: 12 fev. 2014.
27
essa artista fundou e continua sendo curadora do festival VideodanzaBA5, sediado em Buenos
Aires, Argentina. Esse festival reúne várias pesquisas de artistas principalmente da América
Latina, no qual começou a história de um entrelaçamento de apreciação artística e estímulo
criativo com o dançarino e coreógrafo argentino Edgardo Mercado6.
Além do vídeo, vários softwares são utilizados. Inicialmente, os programas de

computador não eram destinados para a arte, até a criação de alguns específicos, no caso da
Dança podem ser citados como exemplo: o Life Forms7, o Eycon8 e o Isadora9. Esses foram
criados por grupos ou com a colaboração de artistas de dança, e a aquisição dos mesmos é
mediante investimento financeiro. Por essas condições, alguns trabalhos artísticos criados
com esses programas são referenciados nesse estudo acadêmico. O entendimento sobre a
dança digital, com os fatores implicados no seu processo, e principalmente o que esta dança
está conseguindo criar enquanto experiência estética; tudo isso foi repensado identificado e
compreendido a partir da própria perspectiva da experiência.
O corpo digital se torna uma reverberação que essa dança possibilita para a própria área
de conhecimento. Com isso, é construído o precedente do último capítulo, a seção 5, O
DUPLO DIGITAL COMO DIFERENCIAL POÉTICO, no qual o duplo digital é proposto
como um diferencial poético para a Dança. O duplo trouxe algumas inquietações não só
acadêmicas, mas no ponto de vista do criador: as possibilidades de sua produção e também de
como gerar na poética, construindo com o digital, conteúdo artístico. Dessa forma, havia uma
necessidade de experimentar esse contexto na prática, ou seja, dançar com o duplo digital.
Mais uma vez, a produção artística era o propulsor da discussão epistemológica, da

elaboração do pensamento e da própria criação em dança. Como elemento de diálogo, o
trabalho escolhido para ser analisado de forma privilegiada – no sentido de ocupar maior
espaço na Dissertação – foi Argumentos a favor de la oscuridad (2007), de Edgardo Mercado
e Gabriel Gendin. A primeira aproximação foi no workshop ministrado por esses artistas,
dentro do festival VideodanzaBA, em 2010. Na ocasião, foram exibidos alguns trechos deste
espetáculo de dança digital, no qual a duplicata humana digitalizada era constante.
Um fator já estava bastante aparente desde o início da Dissertação: o corpo digital. Ele
só ganhou força ao longo da pesquisa e demandou ênfase no seu estudo. Na maioria dos

5
Disponível em: <http://www.videodanzaba.com/home.html>. Acesso em: 12 fev. 2014.
6
Disponível em: <http://www.edgardomercado.com.ar/pages/contacto>. Acesso em: 12 fev. 2014.
7
Disponível em: <http://charactermotion.com/products/danceforms/>. Acesso em: 14 fev. 2014.
8
Disponível em: <http://eyecon.palindrome.de/>. Acesso 14 fev. 2014.
9
Disponível em: <http://troikatronix.com/>. Acesso em: 14 fev. 2014.
28
trabalhos de utilização de tecnologia digital, justamente pela forma de produção de imagem

dessas tecnologias, são geradas formas de imagem a partir do referencial humano, das
informações do corpo humano, que nessa investigação foi entendido como corpo digital. Um
autor em especial, Steven Dixon (2007), cuja pesquisa articula outras fontes de referência,
fundamentando esse corpo digital como um duplo, se dedica à conceituação do duplo digital,
trazendo diversas interpretações para as suas presenças nas performances de diversas áreas
artísticas, como Teatro, Dança e Artes Visuais.
O duplo digital é uma imagem que faz parte de um conjunto, e é justamente com essa
constatação que a declaração de Aristóteles (1987), da Dança como uma arte voltada para a
visão, faz mais sentido. Isso significa que ela produz imagens, e no diálogo com as
tecnologias digitais em sua criação artística, entra no campo da visualidade técnica. Tanto
Flusser (1985) quanto Josep Domènech (2011) trabalham com a ideia de imagem técnica. Os
estudos de Domènech (2011) foram fundamentais para compreender a diferenciação entre
visual e visível, além de sua contribuição sobre os elementos da visualidade. Esse
esclarecimento possibilitou a argumentação, defendida nessa Dissertação, sobre a relevância
de uma construção da visualidade em Dança.
A entrada de Domènech (2011) no jogo processual e acumulativo da investigação foi

como uma luz apontando não “o fim” do túnel, mas o começo de um novo caminho. Esse
autor foi uma indicação da amiga Dorotea Bastos, cujo almanaque mental recordou do livro
contendo os entendimentos buscados para análise das imagens. Existiam “fatores” elencados
para a elaboração discursiva, porém não se sabia onde estava seu aporte acadêmico, nem
como nominá-los. As anunciações sobre os elementos de visualidade foram a “gota” que
faltava para o ajuste final/provisório.
Com Flusser (1985), foi possível desdobrar o pensamento de que a dança digital faz
uma negociação entra a imagem técnica – produzida com as tecnologias de produção de
imagem – e a “espontânea” – gerada pelos corpos e outras estruturas do ambiente, de forma
natural. Já com Domènech (2011), sem falar do entendimento técnico sobre o visual, foi
possível estruturar os elementos visuais da cena de Dança, percebendo o duplo digital como
um desses exemplares. Dessa forma, a análise sobre Argumentos a favor de la oscuridad
(2007) adquiriu sustentação argumentativa.
A apreciação constante do DVD desse espetáculo propiciava inúmeras questões. O que

exatamente analisar e qual o referencial a ser utilizado para essa tarefa ficaram na penumbra
até o acréscimo desses últimos autores, fortalecendo uma ideia preexistente, mas que se
29
apresentava nitidamente e era fundamentada pela perspectiva somente de um

corpo/artista/pesquisador. O intuito não era analisar esse trabalho artístico de forma a validar
suas escolhas coreográficas, ou minudenciar a sua poética de forma retroativa, visto que fora
elaborado há anos. O objetivo era argumentar que Mercado (2007) construíra uma obra cujos
elementos visuais não tinham um valor hierárquico: corpo humano e duplo digital eram
reconhecidos enquanto potência do movimento de dança.
O desejo pujante não era somente tratar da importância coreográfica ou dramatúrgica;

em verdade, o termo justo para o campo observado escapava de mensuração. A proposta seria
abarcar esses dois aspectos de uma obra e ir além do que a coreografia (grafia dos corpos) e a
dramaturgia (construção de enredo) tocavam a questão da imagem. Diante desse vácuo
terminológico, criou-se uma asserção de palavra que descrevesse a intenção gerada no estudo:
imagemtologia.
Esse termo talvez precise de aprofundamento em outras investigações, mas a descrição

sobre o mesmo pode ser suficiente para iniciar uma nova proposição contida nesse estudo. A
imagemtologia quer dizer sobre a lógica de composição da imagem em um trabalho artístico,
representando a construção poética dos elementos de visualidade cênica; com essa lógica,
também pode se relacionar a composição coreográfica e a dramatúrgica.
Na finalização dessa seção 5, e também como um momento crucial de dar voz a quem
faz dança e aos conhecimentos que um artista pode produzir a partir de sua prática, está
colocada a análise sobre a performance em dança digital de própria autoria, produzida no
processo dessa investigação. Despetala (2014) é uma criação que busca satisfazer perguntas e
dúvidas que angustiavam em relação à poética com o duplo digital, pensando na perspectiva
de entender as etapas desse processo, conhecer as alternativas almejadas tanto por quem
planeja e quem faz a dança. Embora Despetala (2014) seja uma obra criada por uma artista
que dirige e executa o próprio trabalho, foi indispensável a ajuda e colaboração de outros – a
colega e amiga Ana Carolina Frinhani e da professora e orientadora Ludmila Pimentel – assim
como o é a construção de conhecimento presente nessa Dissertação. Independente da
articulação dos argumentos apresentar propostas assinadas por um único indivíduo, é evidente
que ela é fruto de orientação e colaboração.
A construção do pensamento desse estudo acadêmico não busca encontrar os únicos

argumentos válidos ou qualificar obras e artistas em detrimento de outros. Cada referencial
escolhido fora importante para a maturação e auto-organização das ideias, e por isso eles
foram utilizados. Eles representam a teia que essa Dissertação construiu e, a fim de seguir as
30
normatizações acadêmicas, teve que estruturar a ordem desses argumentos em capítulos

subsequentes. Tal ação é uma tentativa de apreender a complexidade da construção de
pensamento, embora ele não seja orientado de forma exclusivamente linear. O pensamento é
vivo em sua provisoriedade, processual e mutável.

31
3 A POÉTICA E A DANÇA
3.1 A BUSCA DE PRESSUPOSTOS EM ARISTÓTELES
Os registros escritos sobre poética que são acessados com abrangência em língua
portuguesa são os de Aristóteles (1987), que viveu entre 384-322 a.C. Tais escritos podem
oferecer pressupostos que fundamentam a argumentação do presente estudo, numa tentativa
de orientar o entendimento sobre a poética na dança digital. Os outros autores que discutem a
poética, de alguma forma trazem reverberações dos pressupostos aristotélicos, que serão
questionados, tomando como parâmetro de referência o pensamento em Dança.
A base conceitual da poética está no trabalho do filósofo grego Aristóteles (1987), que
estabelece estruturas de normatização da feitura da arte. Vários outros filósofos e
comentadores de suas obras se esforçam para elucidar os argumentos aristotélicos. Como
nenhum deles inclinou-se de forma contundente sobre a conceituação da poética na Dança,
algumas reflexões primárias serão concebidas ao adotar o parâmetro das normas clássicas.
Como premissa, é válido evidenciar que “poética” é um termo usado em várias áreas
artísticas, cuja origem do emprego conceitual está na literatura. A poética era enfocada nos
gêneros literários. Posteriormente, foi reorganizada em outros campos da Arte. Cada um
desses campos assume uma compreensão de sua poética, vinculada às constituições que lhe
são próprias. As especificidades são importantes, contanto que seja buscado o conhecimento
da visão originária do conceito para entender as bases nas quais um campo artístico estabelece
seus critérios.
Aristóteles (1987) constrói a poética a partir dos gêneros literários conhecidos na Grécia
Antiga e estrutura os princípios poéticos dos gêneros lírico, épico e dramático. A poética se
configura, então, como o fazer dessas artes, como devem ser seus respectivos modos de
escrita e os critérios que parametrizam a qualidade artística. Todos esses estilos reuniam ao
mesmo tempo: textos e encenações complexas com várias artes trabalhando em conjunto.
Além da literatura, via-se a pintura nos cenários, a música, a dança e o teatro, com a
encenação e elocução dos textos.
O termo “poética” adquire conceituação com os estudos sobre a estrutura das regras de
composição de uma poesia com as quais o poeta é capaz de dirigir e aperfeiçoar o seu labor. A
32
Arte, no entendimento desse filósofo, é um sistema operacional que produz efeitos

importantes para a vida, os quais a natureza, unicamente, não logra realização. As Belas Artes
(termo utilizado pelo próprio autor), ou seja, a Música, a Pintura, a Escultura, o Teatro, a
Poesia e a Dança não seriam de necessidade vital para o homem, mas elas lhe proporcionam
prazer.
Com o intuito de estabelecer o esteio desse tipo de arte, Aristóteles (1987) descreveu
regras fixas para orientar o artista. Ele também indica a origem da poesia, atribuindo-lhe duas
razões. A razão primeira para o surgimento da poesia é a imitação, esta compreendida
também como uma necessidade inerente do humano: a poesia surge da necessidade de imitar.
Para o autor, as poesias imitativas diferem, segundo o meio, modo e objetos de imitação. Ele
afirma que todas as artes imitam por meio da linguagem, da melodia e/ou do ritmo; elas
utilizam esses elementos em separado ou reunidos. Os dançarinos são citados como aqueles
que imitam, através do ritmo gesticulado, das ações, personalidades e experiências. Pelo que
se pode extrair desse pensamento filosófico, o meio de imitação da Dança seria o ritmo
presente no movimento corpóreo.
Nesse momento, se anuncia talvez uma base da poética da Dança, indicada pelo
entendimento clássico: o gesto, e por derivação o corpo, como um elemento estrutural de
expressão/acontecimento da Dança. Com esse raciocínio, ela é percebida ou concebida a
partir do que o corpo pode produzir de movimento e gestualidade.
Outra base, também da poética de Dança, colocada pelo entendimento grego, é a

imitação. A Dança também seria uma arte que imita a natureza, e dentro desse termo continha
as naturezas físicas e morais; como assim pode ser observado em uma passagem do
Compêndio de Poética (1883), quando nele incluíram-se as outras artes, apesar de evidenciar
a Poesia. “A Poesia, assim como todas as Artes imitativas, tem por objecto a natureza, ou
physica, ou moral.” (SOARES, 1883, p. 17). O Compêndio de Poética (1883), livro utilizado
como referência argumentativa para este estudo, reúne citações de vários autores, as quais
discutem a poética aristotélica. Dentre esses autores, Soares (1883) apresenta importantes
esclarecimentos, não somente ligados ao entendimento de natureza.
Sobre a natureza física e moral, de ambas buscavam-se os “modelos” – termo que os

autores utilizavam para denominar o que se toma como correspondência para a imitação,
aquilo do qual se extraí a informação, cor, forma, para a construção da obra. O modelo está
relacionado com o imitar, seja pela pintura, poesia, escultura, teatro ou dança, e como seus
33
exemplos temos: corpo humano, animal, céu, árvore, utensílios de uso doméstico ou de
guerra, entre outros.
Os modelos da natureza moral, “como tem mais relação com o homem, são mais
interessantes, e agradáveis; e por isso em imitar as acções humanas he que ella especialmente
se emprega; eis-aqui o seu campo assas vasto, para não dizer infinito.” (SOARES, 1883, p.
17). Neste trecho, é notória a percepção, na obra de Aristóteles (1987), da ligação entre
natureza e cultura. Melhor, não somente um vínculo, mas um pertencimento: a cultura faz
parte da natureza.
O ato de imitar a natureza moral, ou a cultura, sugere adotar como modelo as

personalidades, ações ou experiências humanas. A Dança e o Teatro estariam dedicados a
essas questões, nas tragédias e comédias, entre outros. E o que imita a Dança na
contemporaneidade? Outro questionamento ainda anterior: a Dança necessariamente é uma
arte imitativa?
A ideia de imitação em Dança pode ser compreendida a partir de, pelo menos, duas
perspectivas. A primeira é em relação à poética aristotélica: a imitação como representação de
um "objeto". A segunda visão se atém ao comportamento imitativo de uma dança em relação
à outra, ou mesmo de uma técnica corporal.
Em composições artísticas contemporâneas, há uma incidência frequente do recurso de

imitação/cópia de coreografias, gestos (movimentos codificados) de grupos ou dançarinos. No
entanto, o plágio em tais poéticas não implica na falta de criação dos artistas copiadores, tão
pouco são observados de forma pejorativa a virtude dessas configurações. Nestes casos, a
imitação é um instrumento não só do processo criativo, bem como da estrutura da obra. A
proposição aqui é que a maneira como se concebe e a valoração da imitação sofreram
modificações.
Como exemplo de um dos pensamentos mais recentes sobre a representação na Dança,

Kunz et al. (2014, p. 853) ilustram o conceito de imitação a partir de dois prismas: "como
pura e simples imitação, ligada à reprodução mecânica, e outra como imitação criativa, que
pode estar ligada tanto à representação, quanto à expressão, o que indica um fazer com
"expressividade criativa"." Esses autores enfatizam a importância do ato imitativo e como ele
pode ser um propulsor da "expressividade criativa". Apesar dessa colocação de que em uma
imitação pode haver criação e personalização, no decorrer dos seus discursos, aparece um
34
entendimento latente de que não haveria, nas imitações mecânicas, criação e expressão:
seriam cópias fieis.
O argumento de Ludmila Veloso (2015), todavia, atesta que em toda imitação há

criação, compreendendo cada corpo como único e isento da faculdade de realizar algo
exatamente igual a outro. A Dissertação de Mestrado de Veloso (2015) se baseia para tal
afirmação nas pesquisas biológicas e cognicistas.
Posto tais controversas, Kunz et al. (2014) reiteram o professor e filósofo alemão,
Christoph Wulf10, dedicado ao estudo antropológico da História e da Educação, cujo foco
resvala na mimeses, emoção e gesto. Inspirado no comportamento humano, o filósofo afirma:
“mímesis não significa simples imitação no sentido de produzir cópias. Ela se refere a uma
qualidade criativa do homem que lhe permite realizar algo novo” (WULF, 2005, p. 103). Vale
lembrar que a cópia que um corpo pode produzir nunca será completamente fiel quando se
considera as peculiaridades de cada organismo e o estado permanente de reorganização de
cada organismo, um corpo não consegue copiar exatamente nem a ele mesmo porque está em
constante transformação.
A imitação como um ato humano, converge não somente com o que é individual, mas
com o social, cultural e histórico. "É nesse sentido que podemos dizer que o intérprete na
dança é um “intérprete criador”, visto que a expressividade dos gestos ultrapassa a
aprendizagem, surgindo significações e sentidos na experiência viva" (KUNZ et al., 2014, p.
854). A imitação é uma criação humana, funcionando associada às suas estruturas ao mesmo
tempo particulares e coletivas, as quais destoam em cada persona assim como podem destoar
as formas miméticas.
Como o esforço da presente Dissertação é trazer o foco para a arguição sobre os

pressupostos de Aristóteles (1987), surgirão reflexões a partir da imitação compreendendo-a
como uma representação do objeto, já que a arte da Dança imita – representa, literalmente ou
não – o "objeto". O importante é entender como essas formas miméticas foram sendo
construídas.
A americana Selma Jeanne Cohen11, historiadora, crítica e professora, escreveu livros,

artigos e editou obras como The International Encyclopedia of Dance da Oxford University
Press. A sua carreira foi um grande empenho para proclamar a Dança como uma arte tão

10
Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Christoph_Wulf>. Acesso em: 30 out. 2015.
11
Disponível em: <http://www.nytimes.com/2005/12/26/arts/selma-jeanne-cohen-85-a-historian-of-dance-is-
dead.html?_r=0>. Acesso em: 13 out. 2015.
35
digna de respeito acadêmico quanto tradicionalmente atribuía-se a Pintura, Música e

Literatura.
Em seu texto Dance as an Art of Imitation, Cohen12 discute como a Dança se comportou
em relação à mimeses tanto no discurso teórico quanto no seu gesto. Embora a autora
estabeleça um panorama das danças percebendo-as em certos aspectos contextuais, seu estudo
não poderia ser considerado como um entendimento global já que não abrange nem mesmo
todos os países, muito menos todas as danças. Esse texto, ainda que amplo, é um recorte da
questão da imitação na Dança que tomou como referências: o balé, pouco da dança de salões
e, em parte, da dança moderna.
Um aspecto importante na análise de Cohen (1982) é o acréscimo, segundo a autora,

que Aristóteles faz em relação a imitação na dança: "pelos ritmos de suas atitudes, pode
representar personagens dos homens, bem como o que eles fazem e sofrem" (COHEN, 1982,
p. 15 (tradução nossa))13. Essa declaração aristotélica foi desconsiderada durante muito tempo
tanto no discurso teórico quanto prático. Como a própria historiadora afirma, esse tipo de
imitação era o que a dança fazia e não necessariamente o que ela faz.
Cohen (1982) acredita na capacidade de imitação da dança, embora considere

tecnicamente os seus meios inadequados para tal fim. Dessa forma, prossegue fazendo um
breve levantamento histórico da dança construída no ocidente para justificar sua hipótese.
A autora afirma que no século XVI começam a revirar teorias de arte como imitação em
relação à técnica de dança, contudo "eles defendiam apenas a parte menor da afirmação de
Aristóteles – que o dançarino imita o que os homens fazem e sofrem" (COHEN, 1982, p. 16
(tradução nossa))14. O mais próximo que chegou da imitação do personagem, tomando como
base os balés já do século XX, foi na representação de classes generalizadas de homens que se
distinguiam por um traço exclusivo, como desejo de poder ou prazer na intriga.
Como ainda no século XVII não havia uma codificação do movimento de Dança
razoável para a imitação de personagens, a resposta dos artistas dessa época foi o alicerce em
estereótipos. "Menestrier recomendava trajes adequados, além da ajuda convencional de

12
Disponível em: <http://www.ballet.utah.edu/ballet3110/Cohen_Selma_Dance_As_An_Art_Of_Imitation.pdf>.
Acesso em: 15 set. 2015.
13
by the rhythms of his attitudes, may represent men's characters, as well as what they do and suffer (COHEN,
1982, p. 15).
14
they advocated only the lesser part of Aristotle's claim – that the dancer imitates what men do and suffer
(COHEN, 1982, p. 16).
36
versos falados, para definir a intenção" (COHEN, 1982, p. 16, (tradução nossa))15, além de ser
dogmático na coreografia dos movimentos em referência aos seus respectivos significados.
Esse artista pensava no balé como uma composição de várias partes, inclusive com a música,
indicando que o coreógrafo deveria escolher os itens mais agradáveis para construir a dança
mais bela. Uma de suas características poéticas foi a presença de falas na dança, já que o
vocabulário de movimento era limitado.
Por volta de 1700, o balé estava com a preocupação do virtuosismo, almejando uma
exibição brilhante em termos técnicos, quase acrobáticos. Alguns artistas, porém,
questionavam essa tendência que poderia comprometer a sua capacidade expressiva. Noverre
(COHEN, 1982) queria que a ação da dança fosse satisfatória para a expressão. Esse artista
observava o balé em termos de indivíduos, sem o auxílio de falas e tipos de caráter
recomendados, mas baseado em histórias derivadas dos clássicos e, especialmente, da tragédia
grega. Dentro disso, o artista ainda se preocupava com as técnicas de dança disponíveis para a
imitação.
O exagero com a técnica levou ao balé uma fragilidade expressiva. Por vezes no século
XVIII, a quantidade de piruetas executadas era mais significante do que o seu sentido na cena.
Uma questão estava posta: o movimento do corpo como um recurso razoável de
expressividade.
Fortuitamente, a preocupação com o esforço de profissionalismo da dança trouxe um

foco para a técnica, inclusive quando em 1820, Carlo Blasis (COHEN, 1982, p. 17-18
(tradução nossa))16 escreve tratados reforçando a ideia de dança como imitação, um contributo
para o crescente desenvolvimento da teoria dessa arte. Os escritos constituíram como "um
tremendo avanço sobre os manuais práticos de 1700. Blasis descreveu uma maior diversidade
de posições do corpo, e, com ele, a pirueta foi encontrada tendo uma multiplicidade de formas
possíveis".
Assim como Fokine (COHEN, 1982, p. 19), os modernos do século XX se

preocupavam com a natureza do movimento expressivo, aprofundando esse estudo. Martha
Graham (COHEN, 1982), dançarina e coreógrafa americana, acreditava que a dança deveria
ser uma revelação da experiência, ainda que o resultado fosse desagradável.

15
Menestrier recommended appropriate costumes, in addition to the conventional aid of spoken verses, to define
the intention (COHEN, 1982, p.16).
16
at remendous advance over the practical manuals of the 1700's. Blasis described a greater diversity of body
positions, and, with him, the pirouette was found to have a multiplicity of possible forms (COHEN, 1982, p. 17,
18).
37
Nessa altura, a "beleza" vinculada ao agradável como defendiam para o balé já não era a
única possibilidade. O balé não havia sido eliminado, nem o foi, em parte novos
entendimentos se agregaram e nesse processo continuaram a conceber movimentos para a
representação na Dança. Contudo, aqueles que se dedicavam às danças – denominadas de
"moderna" – pretendiam um distanciamento completo do balé pesquisando novos gestos.
A compreensão da complexidade das relações bem como as emoções referenciadas, a

partir dos contextos que elas poderiam estar, seriam considerados de uma forma cada vez
mais aprofundada. Talvez apoiada nesse argumento, Cohen (1982) coloque Rudolf von Laban
como responsável por influenciar o pensamento contemporâneo de Dança como imitação.
Este artista estudava o movimento na Dança, relacionando os estados de humor à

qualidade de movimento. Isso significa que, além das posições que um corpo poderia fazer, o
entendimento de seu sentido tinha conexão também com a forma como essa posição e o
movimento eram executados: leve, forte, lento, rápido. "É óbvio que o estado de espírito do
movimento será diferente a cada vez. A expressão do movimento, portanto, depende de vários
fatores-espaço, localização, incluindo forma e conteúdo dinâmico, incluindo esforço"
(COHEN, 1982, p. 20 (tradução nossa))17. Na dança moderna e com as contribuições de
Laban (COHEN, 1982), havia a possibilidade de representar personagens "reais" imersos em
conflitos e sociedades atualizadas, utilizando um vocabulário maior de movimentos.
Embora os pressupostos de Aristóteles (1987) tenham influenciado as maneiras de

organização dos artistas e de seus trabalhos, não definiram os tipos, personagens, aos quais a
Dança deveria imitar. Tal atitude coube aos artistas da Dança, no decorrer de suas criações e
estudos, assim como foi apresentado por Cohen (1982).
Esse texto utilizado como base para arguição com os pressupostos aristotélicos fora
publicado em 1953 e revisado para nova publicação em 1982. Uma das ressalvas da autora é
que na dança que ocorria no Oriente, não comentada no respectivo estudo, haveria também
um tipo de codificação do movimento, como no balé, limitador do potencial expressivo. O
grande fluxo de artistas e informações, desde a última década do século XX até hoje,
fatalmente reconfigurou o isolamento das ocorrências de dança, permitindo maior diálogo
entre as codificações e pensamentos criativos do Oriente e do Ocidente.

17
It is obvious that the mood of the movement will be different each time. The expression of movement depends
therefore on several factors-space, location, including shape, and dynamic content, including effort (COHEN,
1982, p. 20).
38
A contemporaneidade alargou mais ainda as possibilidades imitativas da Dança, porém

não somente pela ampliação do vocabulário de movimento como pensava a autora, e sim pelo
entendimento do que pode ser um movimento e uma ocorrência de Dança. É possível
construir uma poética que utilize quantas codificações for conveniente, até aquelas que se
baseiam em gestos cotidianos. A outra ampliação é no sentido de que a imitação pode
adquirir, embaçada pelas diversas compreensões, conotações variadas, flexíveis e particulares,
o que a faz não somente pertencer ao entendimento de literalidade.
Na Dança, o artista imita ao construir suas ideias utilizando o corpo. Um ato de não
pretender o recurso da pantomima, nem obrigatoriamente tomar como objeto as emoções
humanas. As investigações de movimento do corpo permitem descobrir a sua forma de
corporalizar dentro de dança, o seu "imitar".
O alvo da abordagem criativa da Dança na poética contemporânea cada vez mais tem o
tema do corpo. A preocupação de alguns autores em enfatizar o "avanço" da imitação "pura",
talvez seja em atingir níveis de imitação com um distanciamento maior do objeto
representado, ou seja, não só elementos do cotidiano, da natureza de forma geral, mas de
passos e gestos de Dança.
Depois de tentar responder, ou pelo menos elucidar tais problemáticas, alguns aspectos
da imitação serão colocados. Um deles é que a imitação varia em graus de complexidade, já
no entendimento clássico. O primeiro grau estaria com a imitação simples. Esta seria copiar
ou retratar os objetos como em suas existências na natureza, mantendo-lhes todas as
características, sem conexões ou transcendências. Este tipo de imitação, pura, pode satisfazer
pela reprodução dos objetos ausentes, pela comparação entre a obra e o modelo e pela verdade
da representação, que permite a busca dos aspectos de conformidade entre o modelo e a cópia.
Ainda na perspectiva clássica elucidada por Soares (1883), acredita-se que a imitação
simples era apenas uma cópia cuja imagem não amplia as necessidades e desejos humanos,
nem os seus conhecimentos. A alma devotaria sua satisfação a objetos perfeitos, maravilhosos
ou grandiosos. Com uma contundência sutil, Soares (1883) sustenta o seu argumento quando
afirma que a curiosidade e o gosto pela novidade são inatos ao homem.
O outro tipo de imitação discutido por Soares (1883) é a ficção. Esta pretende imitar a
natureza não como ela é, imitação simples, mas como ela deveria, ou poderia ser. O autor
entende que na ficção o artista deve, em uso de sua imaginação, selecionar os objetos da
mesma espécie ou similares e extrair o que há de mais belo neles. O processo posterior seria
39
utilizar a abstração, combinação, aumento e transformação para configurar um todo perfeito

na relação das ideias extraídas do objeto. Esse todo mostraria não o que o objeto realmente é,
mas o que ele poderia e deveria ser.
Na ficção poética existem quatro licenças: abstração, combinação, aumento e

transformação. A abstração é o ato de afastar do objeto aquilo que não entra no plano ideal da
natureza bela, os aspectos que lhe conferem defeito. Por sua vez, a combinação leva o artista a
associar as informações de objetos da mesma espécie, contanto que estas propiciem a beleza.
O aumento, como terceira licença, indica que o artista aumente o tamanho dos objetos
em relação ao natural. Já na transformação, há uma transferência de qualidades de um objeto
para outro de classe distinta. Essas qualidades podem ser aspectos sensíveis, espirituais ou
morais, ou mesmo movimento, corpo e figura, ação e alma.
No pensamento clássico, buscava-se a produção do “todo perfeito” como se qualquer

elemento “defeituoso” constituinte do objeto de inspiração fosse degredado do produto
artístico. Enquanto que em períodos posteriores, não só na Dança, mas também, e
principalmente, em outras artes, a intenção incidia sobre os “defeitos”, ou mesmo naqueles
objetos/modelos que não condiziam com o padrão de belo estabelecido na ocasião.
O quadro de 1944 (Figura 1) é rotulado como uma obra do movimento modernista.

Independentemente da avaliação dos críticos que esta obra tenha desencadeado, sejam elas
discorrendo sobre questões políticas, sociais ou existenciais, o que pulsa em uma apreciação
particular é a escolha dos “modelos” utilizados, bem como o que a pintura revela de interesse.
Os corpos rudes, com aparente descuido e desnutrição, confessam a intenção do artista de
expor as características corporais, que de fato seriam atribuídas como defeituosas para um
padrão de beleza de corpo.
São dois caminhos no sentido da imperfeição. Os Retirantes (1944) é um produto

artístico que não apresenta o “todo perfeito” do padrão clássico. Longe disso, ele mostra
corpos precários, até cadavéricos, que estão postos ali intencionalmente. Nem os corpos, nem
mesmo a terra onde eles estão condizem com o entendimento de beleza da sociedade das
épocas moderna e contemporânea, mas poderiam afigurar o entendimento de belo para alguns
movimentos artísticos dessas mesmas épocas.
40
Figura 1 – Os Retirantes. (CÂNDIDO PORTINARI, 1994).
Fonte: Disponível em: <http://noticias.universia.com.br/tempo-

livre/noticia/2012/10/15/974735/conheca-os-retirantes-candido-portinari.html>.
Acesso em: 06 jul. 2015.
Os padrões de belo na dança produzida na contemporaneidade são diversos e

coexistem. Ao mesmo tempo em que se produzem espetáculos de balé com inspirações
clássicas, são elaborados também espetáculos: afro-brasileiro, flamenco, dança do ventre e de
dança contemporânea. Em cada uma delas, o entendimento de beleza se organiza com
parâmetros peculiares, às vezes se aproximam uns dos outros, e em outras ocasiões ou estilos
são contrastantes.
No caso das licenças poéticas aclaradas por Soares (1883), todas elas podem e são
utilizadas na Dança. Da abstração à transformação, as condutas operativas que as integram
são elementos poéticos da Dança. O que emerge como diferencial é que elas, além de não
acharem-se como obrigatoriedade, são executadas a partir de outras necessidades e
entendimentos. Alguns deles são a não busca pela perfeição do objeto, e por vezes, a própria
41
não busca pelo objeto, o conceito de beleza, a revelação dos aspectos defeituosos e a
necessidade de imitação.
Aristóteles apregoa a imitação como uma das causas da poesia, pois acredita que “o
imitar é congênito no homem”. Este seria o mais imitador dos seres viventes, ele tanto
aprende as primeiras noções por meio desse ato, quanto se deleita com o imitado. “Sinal disto
é o que acontece na experiência: nós contemplamos com prazer as imagens mais exatas
daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância, por exemplo, [as representações de]
animais ferozes e [de] cadáveres.” (ARISTÓTELES, 1987, p. 247).
Quanto a essa citação, há divergências em face de sua tradução, no que se refere à

palavra “cadáveres”. Alguns comentadores atestam que, naquela época, as Belas Artes não se
dedicavam a corpos humanos mortos. Essas controversas serão recorrentes em relação a
outros trechos da Poética de Aristóteles (1987). Neste, em particular, ele deixa escorrer a
metafísica do seu pensamento que arrebatam em mim informações íntimas: “Todos os
homens, por natureza, desejam conhecer. Sinal é a nossa afeição pela sensibilidade; pois as
sensações nos aprazem por si mesmas, utilidade à parte, e, mais que todas as outras, as da
vista.” (ARISTÓTELES, 1987, p. 293). A vista... A visão como prerrogativa para a
apreciação da imagem, da arte.
Pintura é imagem, Dança é também imagem, assim como Poesia é imagem, mas não
só imagem. Este último período, como um expurgo delirante, informa que as estruturas físicas
que também marcam o acontecimento dessas artes afetam o aspecto de suas visualidades. A
Pintura, a Dança e a Poesia compõem imagens para serem vistas, tanto pelo aspecto
concreto/físico da tela de pintura, dos corpos que dançam, da escrita de um poema nas páginas
de um livro, quanto pelas imagens internas geradas a partir do contato com esses mesmo
elementos. A Poesia recitada é o que se escuta, a organização de seus fonemas, e como todas
as outras artes, é o que provoca de sensações e pensamentos.
43
O primeiro verso ecoa nesse corpo de artista/pesquisador como o prelúdio de uma

reflexão sobre a incerteza daquilo que é visto, ou melhor, se aquilo que é visível é a única
“verdade” possível.
“Ver é delírio”... “Ver é delírio”... “Ver é delírio”... O que vejo é mesmo aquilo que
vejo? Talvez, fosse mais adequado entender como um “pode vir a ser”. A visão não implica
exclusivamente o uso de células do olho e do cérebro referentes a uma função
mecânica/biológica. A visão também envolve pensamento, associação com objetos
conhecidos e crenças.
Para os filósofos da poética clássica, as artes transmitem suas ideias através de dois
órgãos: os olhos e os ouvidos. A Pintura, Arquitetura, Escultura e a Dança comunicam aos
olhos e a Música e a Poesia recitada aos ouvidos.
A Dança está ligada aos olhos porque se utiliza de imagens para seu acontecimento. As
criações dessas imagens são o fim de sua ação. A Dança, diferentemente da Poesia, não se
vale do discurso da palavra. Ela usa o movimento do corpo e as ações, mesmo que em
algumas montagens de dança faça-se uso da palavra ou da locução.
O aprender é prazeroso para qualquer tipo de homem, não só para os filósofos.

Aristóteles (1987) argumenta que o motivo desse acontecimento é que ao olhar as imagens, o
homem aprende e discorre sobre o que seja cada uma delas, como se no olhar ele fatalmente
fizesse uma associação com o original daquela imitação. E se não há nenhuma referência
direta para tal associação, ele pode sentir prazer somente pela própria execução, combinação
de cores, entre outros.
Os objetos da imitação podem ser: “coisas quais eram ou quais são, quais outros dizem
que são ou quais parecem, ou quais deveriam ser” (ARISTÓTELES, 1987, p. 280). O autor
indica que esses objetos, que inspiram a imitação, são apresentados ao público em um
trabalho artístico através de palavras estrangeiras, metáforas ou outros tipos de alterações que
são compreensíveis no fazer de um poeta. O que merece pontuação desde já é que “aquilo que
o objeto deveria ser”, podendo variar, assim, como a “noção de perfeição”. O que parece
pertencer ao pensamento clássico, de acordo com os argumentos desses pensadores, é que
existe realmente um “ideal” para cada objeto. Ainda que isso não se apresente na “realidade”,
o tal “ideal” perfeito existe em latência. Talvez, poder-se-ia dizer que as funções, as quais
esse objeto pode receber, condizem com as inúmeras possibilidades de gosto.
44
Depois de algumas digressões associativas, o estudo pode avançar em relação às causas

da poesia, que, como primeira, tem-se a inerência da imitação no homem. A segunda causa da
poesia cria divergências. No texto de Aristóteles (1987), ela não fica exatamente clara. Por
esse motivo, os seus interpretes divergem quanto a essa questão. A primeira hipótese seria
sobre o prazer que o ser humano sente por meio da contemplação do imitado. A outra
indicação de causa seria a tendência também congênita que os humanos têm em relação à
harmonia (ou melodia em nalgumas traduções) e ao ritmo. Sendo assim, a contemplação do
imitado pode ser entendida como um argumento derivado da primeira causa da origem que
Aristóteles (1987) estabelece na sua discussão.
Ambas as hipóteses são válidas, se observadas a partir da pertinência dos seus

argumentos. A ideia de que há prazer na contemplação do imitado, pode ser correlacionada
também com a questão da afetação ao apreciar um trabalho artístico; o grau de afetação, ou
mesmo a potencialidade de afetar ou não, necessariamente não está absolutamente sobre o
controle do artista. O prazer ainda se justifica, ao pensar que a imitação traz informações
passíveis de criarem associação e sentidos, aproximando quem aprecia àquilo que está sendo
apreciado.
O que pode servir mais à construção da poética, dentro dessa investigação, é refletir
sobre a segunda hipótese que os autores apresentam, no caso, em respeito à necessidade de
ritmo e harmonia. Esse aspecto influi diretamente sobre o processo de criação, ou seja, incide
nas escolhas e no pensamento que orienta o artista para compor o trabalho.
De acordo com pressupostos clássicos aristotélicos, o entendimento da teoria de

qualquer Arte conduz à apropriação da sua prática. A partir das contribuições de Aristóteles
(1987) e de seus comentadores, algumas ponderações podem ser elaboradas. A poética, então,
é um fazer artístico no qual eles apontaram regras e normas para esse fazer. Com isso,
estipularam critérios que estabelecem a qualidade artística pensada para esses moldes.
A Dança, como toda e qualquer área artística, possui poética. Outros parâmetros a
sustentam e, por isso, a poética em Dança pode ser compreendida de uma maneira diversa da
qual fora postulada na antiguidade clássica e observada a partir de outras bases estruturais.
Sendo assim, cabe considerar quais são esses entendimentos, e como eles se configuram, ou o
que eles denotam, quando transpostos para a Dança. Como é o fazer da Dança? Quais são as
regras do fazer de Dança? Seria melhor pensar em regras ou pressupostos?
45
O filósofo coloca a Dança como uma arte que se serve da imitação. No entanto, será que
hoje, tendo a Dança (algumas modalidades ou configurações) uma estruturação de
composição por pensamento contemporâneo de não narrativas ou narrativas não lineares, essa
dança ainda se serve da imitação?
Diversas questões foram levantadas tomando como referência os entendimentos que a

poética aristotélica apregoa. Os pressupostos que se evidenciam nesta poética conectam-se
com o belo, a necessidade de imitar, o modelo e os tipos de imitação. Além desses, existe
aquele que tem peculiar relevância para esta investigação, a imagem, ou melhor, a Dança
como uma possibilidade de construção de imagens.
3.2 A POÉTICA SOB A LUZ DA ESTÉTICA
3.2.1 O conceito
As indicações encontradas em Aristóteles (1987) sobre a poética não são suficientes

para estruturar um entendimento para poética em Dança, tendo como ênfase a dança digital.
Os estudos sobre poética são elaborados por outros autores, dentre eles, Luigi Pareyson
(1997) produzindo uma investigação dialética, cujas contribuições esclarecem as diferenças
entre Estética, poética e a crítica.
A Estética fornece possibilidades de entender melhor a poética. Como filosofia de arte,

a Estética procura refletir sobre a arte, considerando os aspectos que podem ser entendidos de
forma geral, ainda que compreenda nela mesma as particularidades de cada arte e de cada
experiência. Pareyson (1997) desenvolve uma discussão a respeito das questões da Estética,
cujo resultado corrobora para uma melhor elucidação da poética.
A poética, assim como a crítica, é objeto da Estética, ou seja, faz parte da experiência
estética. Como o próprio autor argumenta, a poética e a crítica estão ligadas à experiência
artística, e ambas podem ser entendidas também como uma reflexão. Todavia, é a Estética que
possui o status de filosofia, e a arte, no que concerne as suas crítica e poética, é o objeto de
reflexão especulativa da Estética. A poética como condução operativa refere-se à obra no seu
processo de construção, e a crítica, como avaliação, refere-se à obra feita.
46
Pareyson (1997, p. 11) afirma que a obra necessita, para o seu nascimento e
manutenção, tanto da poética quanto da crítica, “porque nem o artista consegue produzir arte
sem uma poética declarada ou implícita, nem o leitor consegue avaliar a obra sem um método
de leitura mais ou menos consciente”. Nem a poética precisa ser manifesta em preceitos ou
normas, nem a crítica em um método declarado. Isso em nada diminuiria o valor dessas ações,
ou mesmo o valor da própria obra.
Pela própria condição existencial da obra, ela irá exigir um modo operacional para ser
criada e mesmo a observação que permite o seu reconhecimento. Seguindo a reflexão do
autor, poder-se-ia entender que a obra é uma intenção construída e lançada no mundo e no
mesmo instante em que concretiza um acabamento no seu fazer, clama enquanto objeto
inacabado pela contribuição e finalização do observador em sua leitura.
48
O que se percebe na poética, diferente do que ocorre na crítica, é a exclusiva

responsabilidade/ação do artista. Contudo, isso não quer dizer que ele é um ser isolado, e que
as informações do ambiente não contribuem para as suas transformações e reflexões. A forma
como ele lida com os materiais de sua produção e a técnica que por ventura ele utiliza são
oriundos da relação dele com o ambiente, do que ele percebeu, do que estudou e do que
refletiram em virtude dos contatos com pessoas, espaços, objetos... A poética não requer a
presença do observador, mas a do artista.
A obra anuncia de certa forma a sua poética. A intenção artística aliada às condições de
materiais, de espaços de criação, de tecnologias e mesmo às reflexões que emergem no
trabalho artístico, conduz a escolhas e operações próprias. Liberdade e restrição se conectam
em um jogo de interesses e necessidades. O fazer da obra, em sua estrutura de procedimentos,
é sempre um estar a se descobrir. A poética é um sentido universal enquanto a metafísica do
seu conceito, mas é construída no pensamento das singularidades.
Nas especificidades da arte e da poética, encontram-se as discussões sobre Dança e

como são as relações que o artista estabelece no seu processo criativo. Na compreensão da
poética enquanto fruto da relação entre ser humano e ambiente, urge saber de que forma essas
conexões são construídas e quais são suas reverberações.
O estudo da poética em Pareyson (1997), no qual aparece uma definição clara sobre a
poética, pode trazer mais contribuições para a reflexão em Dança.
A poética é programa de arte, declarado num manifesto, numa retórica ou

mesmo implícito no próprio exercício da atividade artística; ela traduz em
termos normativos e operativos um determinado gosto, que, por sua vez, é
toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época projetada no campo
da arte. (PAREYSON, 1997, p. 11)
Nesse sentido, a poética possui um caráter material, que indica as ações na forma de
organizar o trabalho artístico, e um caráter sensível, no que se refere às particularidades de
pensamentos, crenças e sentimentos. Como resultado, tem-se a organização de uma
“identidade” poética para cada obra que imprime a confluência de alguns aspectos do artista.
Ela é uma ação, mesmo sendo uma atividade mecânica, em que é ao mesmo tempo
pensamento e sentimento.
Pareyson (1997) adverte que não cabe à Estética estabelecer critérios aos críticos, nem
leis aos artistas. Ele se debruça sobre o estudo da estrutura da experiência de arte, ou seja, de
49
que forma o artista conduz sua própria atividade orientadas por normas declaradas ou não, e
qual o trabalho do crítico para eleger e organizar um modo de leitura e avaliação. Os
elementos a serem estudados não são determinados pela Estética. Ao contrário, eles são
sugeridos pela experiência artística.
51
A poética opera por leis que se constroem nas relações entre o artista, a obra e o
ambiente, considerando os diversos aspectos que constituem cada um desses elementos. Ela
não se organiza por normas a ela impostas, ela se auto-organiza nas demandas que emergem
em sua existência. A poética é um modo operacional criativo flexível e intransferível; posta a
possibilidade da existência de poéticas similares, mas não idênticas, em razão das inerências
artísticas em cada poética.
Outro aspecto importante para esclarecer sobre a Estética, como ela é definida por
Pareyson (1997), é em correspondência à sua característica generalista. Em verdade, a
Estética não é uma teoria de arte, a qual determina suas regras e técnicas, limites e
especificidades. Isso seria uma técnica teórica de arte que atua em caráter particular a cada
tipo de arte, na qual promove contribuições técnicas. Estas “são indispensáveis para a arte,
porque entram na elaboração e definição da “matéria” de cada arte particular e são
indispensáveis também à estética, como objeto de reflexão, âmbito de trabalho, ocasião de
prova, mas não são estética.” (PAREYSON, 1997, p. 16).
Em sua argumentação, o autor afirma que não existe uma Estética para a Dança, outra
Estética para a Música, outra para o Teatro... O que existe é uma Estética para todas as artes,
que pode recorrer às particularidades de cada uma delas, encontrar e estudar os seus
mecanismos e, através da associação desses casos específicos, conceituar sobre a luz de uma
unidade de arte. A Estética não está vinculada ao gosto pessoal. Estabelecer essa relação seria
transpor as poéticas no âmbito da Estética. Esta se encontra na conjugação singular da palavra
(sem o “s”), e a poética no plural. O quanto haja de artistas e obras, em cada um pode haver
uma poética, portanto, temos várias poéticas.
O autor estabelece um esclarecimento ainda através de um comparativo direto com a

poética. Enquanto esta é um programa normativo, a Estética é filosofia especulativa. A
Estética é um conceito de arte, o que não significa ser uma doutrina ou programa de arte, que
é a poética. Esta está inscrita na experiência artística e por isso se torna a atenção do olhar da
Estética. A poética procura verter o gosto íntimo e histórico em normas processuais que não
se pode confundir com conceito universal.
Com inspiração nessa estrutura de pensamento relacional exposto por Pareyson (1997),
foi possível elaborar um quadro comparativo (Figura 2) no intuito de organizar essas ideias
em imagens. Os balões da esquerda correspondem às características da poética e os balões do
lado direito contêm as características da Estética.
52
Figura 2 – Quadro comparativo entre Poética e Estética.
Poética Estética

Particular Geral
Histórico Universal
Operativo
Especulativo
Normativo
Programa Teoria
de arte filosófica
de arte
Gosto Filosofia
Plural: Singular:
Poéticas Estética
Fonte: Elaborado pela autora (RIBEIRO, 2016).

53
A relação que o autor percebe entre elas é de dependência mútua, assim como entre a
Estética e a crítica, ou entre a História e a teoria. São os historiadores, críticos, teóricos e
artistas que a guarnecem com as respectivas experiências sob as quais a Estética irá se
debruçar e fornecer reflexões que possam ser aferidas na própria experiência artística. Esses
profissionais e áreas são “centros conscientes de experiência estética, encontram-se nas
melhores condições para dar um contributo ao pensamento estético, sendo o seu um
testemunho direto e vivo.” (PAREYSON, 1997, p. 4).
A experiência Estética é entendida pelo autor como toda experiência que tenha relação
com a arte e com o belo, seja a de um leitor, de um artista, ou mesmo que usufrua da beleza.
A historicidade e a particularidade da experiência estética alimentam a renovação da própria
Estética, podendo combinar fatores históricos e gerais, conferindo-lhe abertura e
multiplicidade.
Com tantas possibilidades estilísticas, a reflexão especulativa do estético não pressupõe

julgamento de valor. O ato de analisar a arte com a finalidade de conceituar e compreender
suas experiências não significa validar a qualidade ou a primazia de uma arte específica em
relação à outra.
Do ponto de vista estético, todas as poéticas são igualmente legítimas: não

importa que a arte seja compromissada ou de evasão, realista ou idealista,
naturalista ou lírica, figurativa ou abstrata, pura ou carregada de pensamento,
douta ou popular, espontânea ou refinada, e assim por diante; o essencial é
que seja arte. (PAREYSON, 1997, p. 16-17)
Cada estilo artístico, que muitas vezes reunidos em coletividades geram artes
específicas em determinados períodos históricos, é tradução em produto artístico de ideologia
e gosto pessoal. A pretensão de valorar esses estilos não seria reputar o próprio gosto?
Caberia então, na dança, qualificar um estilo tomando como referência o gosto pessoal? A
dança contemporânea seria mais válida do que as outras formas de dança?
O gosto faz parte da poética. Ele orienta a intenção e as escolhas do artista. Isso
significa que o gosto pode gerir os critérios de qualificação de uma arte que estão no âmbito
geral, não na esfera do particular.
55
A poética é um processo particular do artista, ou dos artistas, cujo funcionamento

pressupõe o gosto, a conexão estabelecida com o espaço, profissionais vinculados, a lógica do
próprio trabalho, tema proposto, as tecnologias e o material do trabalho artístico. A poética é
responsabilidade do artista, ao passo que a Estética, do filósofo. Entender a diferenciação
entre esses dois conceitos fortalece a definição de poética e aponta para o que ela gerencia.
3.2.2 De que é feita a arte? O que a poética preside?
Depois de uma discussão sobre os conceitos de poética, assegurados tanto por

Aristóteles (1987) quanto por outros autores, entre eles, Luigi Pareyson (1997), procura-se
compreender os fatores que estão incrustados na poética, cujas implicações colaboram para a
reflexão da organização artística e do processo criativo. A especulação estética contribui com
várias questões sobre os fatores relacionados à poética, que iluminam o próprio conhecimento
da Dança.
A Arte, em cada uma de suas especificidades, responsabiliza a sua existência ao diálogo

entre substância (matéria de que é formado ou natureza de um corpo) de diversas ordens e a
ação artística. O produto artístico, seja ele entendido com o rigor de uma finalização ou
observado como um processo finito na sua efemeridade diária, é constituído por uma
“matéria” que não é só presença física, mas uma proliferação de sentidos e simbolismos.
A Estética denomina de “matéria de arte” àquilo que tem caráter físico e torna o
trabalho artístico perceptível aos sentidos. De acordo com a Estética, é esta matéria que leva à
especificidade da arte: “a arte propriamente dita tem necessidade de uma matéria como esteio
de sua especificação.” (PAREYSON, 1997, p. 149). Nesse sentido, percebendo a matéria
coma uma base para a especificidade, o argumento alude que ela, a matéria, pode orientar a
própria arte. E ainda, parece que a matéria pode ser devidamente estipulada ou prevista,
destinada para um campo específico. Será mesmo a matéria imbuída de determinar a arte?
A expressão “matéria da arte” funciona em substituição de outras dentro da própria

especulação estética, como: “meio expressivo” e “linguagem artística”. Pareyson (1997) adota
a primeira expressão em sua base argumentativa e esclarece que não interessa observar essa
matéria exclusivamente pelo seu aspecto físico, ao contrário, interessa perceber o que há de
sensível e “encontrar a coincidência de espiritualidade e fisicidade.” (PAREYSON, 1997, p.
149). Ao afirmar sobre a espiritualidade da matéria da arte, o autor designa o que há nela de
56
sensibilidade e pensamento, aspectos ligados ao espírito, conservando nesta palavra um

conceito geral e não religioso.
A matéria de arte é, então, compreendida como algo que possui uma carga espiritual –
no sentido mais amplo da palavra – e uma forma, seja esta determinada pela natureza na sua
condição de existência ou pela ação humana que pode ser engendrada inclusive no decorrer de
uma relação artística. Toda matéria tem uma constituição e sempre há algo nela inviolável,
que não assenta manipulação, compondo-se como um limite à ação humana. Com este
entendimento, o autor deixa implícita uma postura de passividade relativa da matéria, e as
relações que se estabelecem entre ela e o artista denuncia um diálogo e não uma imposição de
ações. Nem o artista é agente absoluto, muito menos a matéria é completamente passiva.
O fator, “matéria da arte, os materiais físicos de que se servem os artistas, vistos na sua
constituição natural, no seu uso comum e na sua destinação artística” (PAREYSON, 1997, p.
159) é ainda analisado pelo propósito que lhe é atribuído. A constituição da matéria, seja ela
sua característica biológica, química, física, entre outras, interfere no seu uso e na relação que
é inaugurada com o artista. E é nessa relação que o criador investe o seu desejo por meio de
um labor técnico para criar um trabalho de arte, deslocando a matéria do seu uso comum.
Ao mesmo tempo em que existem as determinações da natureza da matéria, que por

vezes estabelecem ou indicam formas de sua utilização, existe ainda a potência da criação
artística, cujo caráter inovador promove novas possibilidades de uso. Na negociação em um
diálogo, a matéria pode apresentar característicos intransponíveis, obstáculos para a criação,
ou, sob outro ponto de vista, propulsores de alternativas que desenvolvem e torna mais
complexo o trabalho artístico.
Na exemplificação dos materiais físicos utilizados pelas especificidades da arte, o autor

coloca: a pedra para a Arquitetura, o som para a Música, a palavra para a Poesia, a tinta para a
Pintura, o mármore para a Escultura e o corpo para a Dança. Logo, para a Estética, o corpo é a
matéria da Dança. Uma matéria é formada por substâncias, sendo assim, coloca-se o
pensamento de que substâncias o corpo é constituído. No caso, estabelecendo uma conexão
entre a matéria (corpo) e a dança, as substâncias do corpo são, nesse sentido, também
substâncias da dança.
O corpo, e por isso também a dança, é composto por vários tipos de substâncias que
estão ligadas aos aspectos biológicos, psicológicos, culturais, sociais... Cada corpo possui
características próprias e mesmo que as substâncias sejam as mesmas de outros corpos, a
57
combinação, associação e ação são únicas. A matéria da dança demonstra ser variável pelo
prisma da sua constituição.
Uma questão a ser refletida é a compreensão da matéria como algo variável também na
sua especificidade. Isso pode ser evidenciado sob a observação de que um trabalho de Dança
nem sempre pressupõe o corpo (físico/humano), ou somente ele, como matéria. Talvez, o foco
do artista esteja mais voltado para fazer dança, ou seja, como colocar a dança ou o
pensamento de Dança em um trabalho artístico. E se o artista decide assumir outras
possibilidades de fazer dança, o mesmo permite que a prerrogativa da matéria do seu trabalho
venha a ser algo além do corpo.
Isso significa que a dança pode ser vista também fora do corpo. Sendo assim, poder-se-
ia considerar um trabalho onde há construção de dança, mas não há a presença do corpo,
como dança? Em caso de resposta negativa, seria uma indicação de que o corpo é realmente a
primordial matéria da dança. Há uma resistência desse corpo-artista/pesquisador em acordar
com afirmações absolutas e definitivas, pois, defender o corpo como matéria obrigatória
conota admitir o caráter inexorável de visibilidade desse corpo. Se este não é visível e
palpável, não há dança.
Outro comentário pode agregar nova complexidade para esta discussão:
Separar a obra da sua matéria é impossível: a obra nasce como adoção de

uma matéria e triunfa como matéria formada. A matéria é insubstituível,
porque numa obra a mudança do corpo não é a mudança de alguma coisa de
periférico ou de inessencial, mas é a mudança da própria obra.
(PAREYSON, 1997, p. 165)
Aqui temos a observância de uma afirmação enfática, que, quando tomada por absoluto,
pode sugerir a necessidade de uma mudança na compreensão da matéria mais do que
extinguir a prerrogativa de uma matéria para determinada arte. Se a Dança construiu novas
formas de pensar e fazer a própria dança, consequentemente pode permitir a existência de
novas matérias para sua arte.
Às questões da matéria se unem as da técnica, a qual possui opiniões diversas sobre o

seu entendimento. A utilização do termo “técnica” é sempre arriscada, porque ele é tão
comum aos discursos cotidianos que o seu significado parece ser completamente apreendido.
Melhor, então, é ancorar o debate nas contribuições que o autor desenvolve a esse respeito.
58
No senso comum, técnica “pode aludir ao estilo irrepetível e personalíssimo de um artista”,

bem como “a uma disciplina separável da personalidade de um artista e comum a artistas
diversos, ou melhor, inerente a todo um estilo, quando não a toda uma arte”. (PAREYSON,
1997, p. 166). O termo técnica pode absorver ainda o sentido de algo que é inferior à arte,
como se descrevesse a habilidade de fazer algo, ao passo que somente isso não garante a
criação em arte.
Em toda arte há técnica ou técnicas, as quais podem ser aprendidas em escolas ou

instituições educacionais de arte ou mesmo em ambientes não acadêmicos; a técnica
configura-se também como uma capacidade desenvolvida/aprendida/exercitada. Pareyson
(1997) defende a importância da técnica já que argumenta que a arte é também um ofício. No
entanto, a priorização deste aspecto conduz à formação de um artesão, não de um artista.
Assim como acontece o desenvolvimento de técnicas, acontece o de tecnologias, que

são de diversas formas e matérias, construídas, desenvolvidas e descobertas na relação com o
ambiente. A tecnologia renova a Arte e a Dança. Quando ela é introduzida no processo e na
configuração artística, novas formas de fazer arte tornam-se possíveis, assim como os espaços
de sua apresentação. Para isso, temos como exemplos um espetáculo assistido pela Internet,
ou mesmo um trabalho de dança que seja uma imagem projetada. Nessa relação,
conhecimentos se criam, aprendizados se abrem, seja sobre como utilizar um equipamento, ou
de como produzir a poética da arte.
Poder-se-ia pensar que a criação de um artista se faria unicamente por sua originalidade,
mas uma boa execução de qualquer atividade já denuncia um conhecimento mínimo de
alguma técnica. Por outro lado, pode-se entender que utilizar uma técnica não significa estar
preso a ela e sim poder aplicá-la quando a julgar necessária para a construção do que se
almeja com o trabalho artístico, do mesmo modo que aprender uma técnica de arte e saber
executá-la com presteza não transforma um executor em artista.
O autor continua a discussão e apresenta a sua definição para técnica: “não consiste
absolutamente na prática do uso comum de uma certa matéria de arte, mas é precisamente
técnica de arte, isto é, conhecimento da destinação artística de uma matéria e prática de sua
manipulação artística” (PAREYSON, 1997, p. 170).
A técnica é importante para saber possibilidades de lidar com a matéria que auxilia o
artista no processo criativo e por isso não significa que ele deva abandonar qualquer técnica
em razão de sua potência inovadora ou original. No processo criativo, na poética, o uso de
59
técnicas pode ser até inconsciente ou não explícito, mas demonstra conhecimento/habilidade
oriundo de trabalho e exercício, institucionalizado ou não, que foram construídos em conexão
com técnicas e conhecimentos de outros artistas que de alguma forma permanecem no mundo.
O que é a originalidade senão um novo início que não consegue romper com algo já
existente?! Assim emerge a indicação deste autor, para acrescentar que a imitação é, por sua
vez, uma possibilidade de potência primária para a originalidade, pois o aprendizado pode
iniciar-se pela imitação, da obra ou da técnica observada na prática de um artista, agregando
transformações no fazer. A imitação também já é uma forma de criação. E ao considerar, que
cada corpo no mundo é único, a imitação enquanto cópia simples e perfeitamente igual parece
impossível.
Cabe observar que a matéria já foi utilizada por outros artistas em épocas diferentes, ela
recebeu outros entendimentos e significados, por isso carrega técnicas e conhecimentos no
decurso de sua história. A cada novo trabalho, entram em negociação os decursos do artista e
também os da matéria. Nesse processo, é impossível determinar previamente o que permanece
(mesmo transformado) e o que será negligenciado ou deslocado. Isso será desvendado na
relação entre os vários fatores do ambiente, inclusive, o artista e a matéria.
A conexão entre a matéria de arte e a poética instaura-se quando se entende a poética

também como um processo de construção do “objeto” artístico que é feito com a matéria
daquela arte. “Objeto” está entre aspas, em virtude dessa palavra carregar um significado
voltado ao concreto e considera-se necessário chamar à atenção para o entendimento que este
estudo estabelece, de observar a dança e qualquer outra arte, não necessariamente com a
utilização exclusiva de uma matéria dura.
A relação do artista com as substâncias ou com a “matéria” conduz à criação da arte. A

compreensão que se estabelece dessa relação é como uma construção permanente de
orientações, permissões, negações, transformações e organizações. No caso da dança, matéria
e artista se fundem e esta relação, ainda que pareça menos problemática, respeita ordens de
negociações internas, aspectos que não se permitem violar e aspectos em constante
transformação.
A matéria de uma arte declara algo sobre ela. O processo de criação com essa matéria
reclama a utilização de técnicas, sejam elas mais ou menos formais. No bojo deste processo,
são reveladas as demandas e a orientação peculiar do trabalho em execução. A matéria está
inscrita em um contexto de técnicas e artistas que a utilizaram no decorrer da história e cada
60
novo trabalho, do qual ela é parte da construção, carrega de alguma forma todos esses
conhecimentos anteriores. Em se tratando de Dança, Pareyson (1997) coloca o corpo como
matéria dessa arte.
3.3 A POÉTICA PARA A DANÇA E PARA A DANÇA DIGITAL
3.3.1 A resposta da Dança
As inquietações não respondidas anteriormente poderão ser aqui discutidas,

problematizadas, sem o objetivo de alcançar soluções com verdades absolutas e definitivas, ao
contrário, são respostas que apontam possibilidades com conclusões provisórias, nas quais
possam ser encontradas mais dúvidas do que certezas.
A primeira inquietação que pode ser discutida é sobre a imitação. Na poética de

Aristóteles (1987), o ato de imitar é uma base estrutural da poética e todas as artes se dedicam
a esta ação, inclusive a Dança. Com esta finalidade, a Dança utiliza o corpo, os gestos
articulados, para se tornar visível e produzir o seu acontecimento. A imitação varia em
diferentes níveis de complexidade, da mais pura e fiel às características do modelo até a mais
complexa com associações de informações.
Como aponta o próprio filósofo, a Dança, na Grécia nesta época, é uma arte imitativa
que possui relação íntima com o Teatro, enquanto este acontecia pela fala, a Dança pelo gesto
articulado. Esta orientação é um pressuposto daquela época e dos artistas que trabalhavam
com esse formato. Os escritos de Aristóteles (1987) e de outros filósofos, quais sejam eles,
não garante que esta seja a realidade da dança feita em outros locais, países ou povos, e
mesmo em outros períodos.
As inferências sobre imitação seguem o raciocínio que orientam os outros assuntos

respondidos. Longe de querer buscar o “princípio” da Dança, ou mesmo a “origem” da
poética, o objetivo é de procurar parâmetros para a poética e para a dança que acontece na
atualidade. Pensar em origem seria inapropriado enquanto discussão epistemológica, porque
se adota aqui a história como um processo (BRITTO, 2008, p. 53), e este é “um fenômeno
que descreve a ocorrência simultânea e contínua de muitas relações de diferentes naturezas e
61
escalas de tempo, salvo em condições modelares, não há como identificar seu começo ou seu
fim” (BRITTO, 2011b, p. 185).
A dança como processo significa perceber que ela não está isolada, ou que ela não
“nasce” do nada, sem referência com outras coisas – danças que já existem ou já existiram –,
com os contextos, sociais, políticos, biológicos, geológicos e históricos, com as outras artes,
com a cultura, com as particularidades de cada corpo que participa dessa dança.
“A dança não é um mero reflexo da realidade que lhe é exterior, mas é, sobretudo, um
processo de construção de formas e de sentidos através da acção do corpo” (LOUPPE, 2012,
p. 07). A Dança não se dedica a representações literais, ao contrário, a cada momento que ela
traz ou faz referência a algum aspecto do ambiente (do mundo), ainda que pareça uma
imitação simples, é, sobretudo, um ato cognitivo, impregnado de interpretação, que torna
visível pensamentos gerados na relação com este mesmo ambiente e com outros em todo o
processo de sua vida.
O fato é que a dança na contemporaneidade, em sua maioria, não tem como objetivo, ou
como ação poética, a imitação simples como compreendida no pensamento clássico. Ela pode
ser ou não utilizada como recurso, mas não é obrigatória. Uma dança pode pretender muitas
coisas, compor pensamentos, questões, mas o que a diferencia é a lógica de construção do seu
trabalho artístico.
As possibilidades poéticas na Dança são ilimitadas assim como é incalculável a

quantidade de artistas que já surgiram e ainda podem surgir. Se a poética é também uma
organização do processo criativo afeita a gostos particulares e às relações, a cada trabalho se
constrói uma poética. Ela coincide com uma lógica de processo que se auto-organiza e se
compreende dentro de contextos em constantes transformações.
A poética da Dança se constrói com os artistas, com os materiais, com as tecnologias e

com todos os outros aspectos que fazem parte desse conjunto que é o trabalho artístico. As
relações entre a Dança e as outras áreas de conhecimento, que por ventura estabeleçam
alguma convergência em uma obra, são de flexibilidade e interferências. A Dança se modifica
com as novas organizações de pensamento das áreas que ela dialoga, ao ponto de propor
outros significados para o seu fazer. A Música é uma dessas áreas que, em especial,
estabeleceu uma relação de até dependência de orientação do movimento.
Isso possui correspondência com outro esclarecimento referente às inquietações

emergidas com o estudo de Aristóteles (1987) a respeito do ritmo. Em uma concepção atual, a
62
música não é mais um recurso indispensável para a dança, ela se torna mais um elemento,
cuja presença nem sempre é determinante de ritmo do movimento. A ação do corpo pode ser
voltada para a música e em muitos trabalhos artísticos não o é. A dança se liberta da música.
Seus passos ou movimentos não precisam segui-la, dialogar com sua melodia e, como
vulgarmente se fala, “entrar no ritmo da música”.
O que denota que a perspectiva musical dentro de um trabalho de dança se modificou. A

música passa a ter uma compreensão mais expandida adquirindo o significado de todo som
que pode ser produzido compondo o status de: interferências sonoras. Esse som pode ter um
sentido singular sem carregar uma obrigatoriedade de movimento que o acompanhe. O som
dialoga com o corpo de outra forma, assim como um objeto ou qualquer tipo de tecnologia. O
corpo que dança ocupa-se do seu próprio ritmo, do movimento que está gerando, do
acontecimento artístico.
A compreensão de Dança sobre uma música foi alterada, porque também a própria área
de Música se transformou e elaborou novas concepções de sua arte. As novas formas
insurgentes não conotam a aniquilação das formas antigas. Ambas coexistem, e mesmo uma
velha forma se modifica no processo do tempo, reorganizando, abdicando ou mantendo
estruturas.
Uma transformação contundente na Dança é que as constituintes poéticas do trabalho

artístico estão descompromissadas da função de contar estórias. A escolha de contar algo pode
acontecer, mas não tem a exigência de que ocorra. A dança pode se dedicar também a
narrativas lineares, nas diversas formas que uma linha pode assumir – curvas, retas e outras –
e não-lineares, pensadas como redes ou como eixos, ou mesmo em não narrativas.
É possível que isso se justifique na tentativa de atender à complexidade do pensamento

humano, reconhecendo que o corpo dançante é pensamento (KATZ, 2005), um organismo no
qual motricidade, cognição e emoção, percepção estão juntos e em constante transformação.
O corpo outorgado como matéria da Dança recebe também a compreensão, por alguns
artistas, que todos os seus aspectos atuam em conjunto e no momento em que ele faz dança, é
pensamento e ininterruptamente está em estado de interação com o ambiente. Outro aspecto a
ser comentado é sobre a matéria da arte (PAREYSON, 1997, p. 157), ou melhor, a matéria da
dança que angariou novos conhecimentos e novas possibilidades poéticas, porque
amalgamaram tecnologias, pensamentos, formas, concepções no fazer de sua arte.
63
Na Dança, a matéria, o artista e o objeto formado podem coincidir, o que demonstra a

complexidade de sua construção, na perspectiva do artista manipular-se a si próprio. Sem
contar que conferir o corpo como matéria é compreender que ela pode ser imprevisível em
várias instâncias e que ela é universal e única ao mesmo tempo.
A universalidade se explica na sua condição enquanto corpo humano constituinte de

uma espécie com características que o diferenciam de outros grupos. E a particularidade põe-
se na singularidade de cada corpo na associação e organização de suas características, que os
diferencia dos outros da mesma espécie. Essas características não são somente fisiológicas,
mas são suas construções no aspecto da família, da cultura, da história, entre outros.
Em vista de tal argumento, a noção do belo, cujos parâmetros observam um trabalho de

arte, é construída no contexto, nos nichos que elaboram suas prerrogativas, por uma
construção histórica e cultural. Cada especificidade da dança, modalidade ou estilo, pode
compreender uma determinada conceituação do belo, justificada pelas estruturas, experiências
e ideias que corrobora aram para este entendimento.
Celso Favaretto (1996) argumenta que a Estética, quando ela surge no século XVIII,
pretende ser uma doutrina do belo, no entanto, hoje não é possível mais a Estética, nem no
sentido do belo nem no de legislar a Arte. A Estética tenta estipular critérios, juízos, que
posteriormente serão chamados de gosto, em geral juízos para o belo e para a Arte. Para o
pesquisador, na antiguidade clássica, os filósofos falavam do belo no sentido transcendental e
Aristóteles (1987), ele próprio, falava de belo no sentido da produção, de fabricação, se
preocupava com o bem fazer.
Somente no século XVIII, segundo Favaretto (1996), o belo é colocado como um

critério da Arte, na pretensão de se construir um modelo. No entanto, essa tentativa foi
constantemente contestada e destruída pelos artistas de épocas posteriores, como aqueles que
foram julgados como integrantes da arte moderna. A partir do século XX, não se pode
considerar mais o belo como um critério da Arte; na atualidade ele está mais ligado a um
valor moral do que a um valor estético.
Favaretto (1996) afirma que o valor estético do belo não faz muito sentido porque a
observação ou contemplação da natureza é diferente da mesma em uma obra de arte. E ela
própria, nas construções modernas e contemporâneas, não está preocupada com retratar algo,
mas anunciar. Apesar da noção de belo sofrer transformações e possuir outros entendimentos
na Arte, na sociedade de modo geral, o belo ideal, o sentido antigo também platônico, ainda
64
perdura em pessoas, instituições, no mercado econômico e em meios de comunicação e

difusão.
O termo “belo” não é utilizado com frequência no discurso de profissionais ou

instituições, mas o princípio dele sempre está presente. Décio Pignatari (1996) afirma que a
especificidade do ser humano impede a normatização de uma lei geral do belo, contudo, isso
não quer dizer que a lei não exista. O que é vivenciado na Arte hoje é uma visita ao que
parecia estar destruído, nós trabalhamos em um mundo de ruína... Nós estamos
recodificando... Reelaborando a partir dessas ruínas e o que, sai daí não é a promessa de um
outro absoluto, é da conquista definitiva do precário e do efêmero... O que tem haver também
com a tecnologia18 (transcrição nossa). O autor afirma que há uma aproximação maior da arte
de possibilidades poéticas autorizando o seu sentimento de belo, e não mais no sentido desse
belo clássico de verdadeiro.
A partir das contribuições de Favaretto (1996) e Pignatari (1996), pode-se reconhecer na

poética da Dança a coexistência de algumas definições de belo, visto que não há uma regra
geral de configuração e de processo de dança, ao contrário, há várias modalidades defendendo
a sua definição particular de beleza. Ainda que possa existir um padrão com maior
abrangência e que encontre ressonância na maior parte delas, não se poderia concluir este
padrão como o definitivo. Imbuídos da reelaboração do belo, os artistas olham para as artes de
outras épocas e modelos não mais com o intuito de destruí-las, e sim de perceber essas
"ruínas" com outros significados, buscar suas lacunas, evidenciar e ampliar rastros potentes
que foram negligenciados.
A Dança passa por transformações também no aspecto do belo, ele estava e ainda pode
se abrigar na questão de executar os movimentos com perfeição, ao que estiver estipulado
como perfeição de uma técnica específica, ou na própria conjuntura configurativa de um
trabalho, nos corpos, no figurino, no cenário, iluminação e coreografia. Como a Dança adotou
outras possibilidades de belo, do grotesco, da imperfeição clássica, da adequação da técnica
ao corpo que a está fazendo; a beleza está em correspondência à proposição de cada trabalho e
no contexto que ele se inscreveu, a partir também dos valores que ele defende.

18
Diálogos Cruzados. Disponível em:
<https://youtu.be/bAeWI4xHpw4?list=PLKmsXyLVVmi3oK4sDBDOXZj5r-SM1Bqyc>. Acesso em: 20 mar.
2015.
65
As danças que são feitas na contemporaneidade podem obedecer a diferentes definições

de estilos, que apoiados pela argumentação desdobrada por Pareyson (1997) no estudo sobre a
Poética e a Estética, são válidos e servem ao gosto do artista e do público.
A composição artística em Dança pode ser: um gesto, um movimento, um corpo

“parado” (compreendendo que organicamente este corpo sempre está em movimento), ou
gestos articulados organizados por técnicas de dança como do balé, da dança moderna, da
flamenca, da dança do ventre, entre outras. A presença do passo é variável e por muitas vezes
dispensável.
Como existem diversas lógicas de dança e algumas delas apregoam formas de

construção inesperadas ou distante de um modelo clássico de arte e principalmente de dança,
ou ainda porque propõe possibilidades mais abrangentes de fazer e perceber a dança, isso
possa provocar a inquietação do que é Dança. O que é mesmo Dança? Isso se torna uma
inquietação, mas também quase um tabu impronunciável, pois se acredita que qualquer
resposta não é capaz de suprir o seu entendimento.
A construção de uma conceituação explícita de Dança não é a finalidade deste estudo,

talvez pensar em expandir definições restritivas e inserir problemáticas e outras formas de
perceber a possibilidade da Dança. Para ela se constituir na Arte, necessita do reconhecimento
do artista de dança, do crítico e do público. A construção de uma Arte, ou de um trabalho
artístico é um processo complexo que pressupõe a presença e/ou participação desses sujeitos.
Isso não significa que cada um deles, artista, público e crítico, precise validar todo e
qualquer trabalho de dança, mas, pelo menos, ao crítico e ao artista, cabe perceber os critérios
de orientação dessa arte. Poder-se-ia entender, por exemplo, que a Dança não prescinde mais
da imitação, nem necessita de um “modelo” de inspiração do qual se extrai informações para
a composição do trabalho artístico.
A Dança pode se valer de qualquer inspiração para a concepção poética, cujo sentido
artístico não almeja retratar o motivo dessa inspiração, mas colocá-lo em disposição para a
ideia de composição do trabalho. O movimento já é uma forma de acontecimento da dança, o
que vai sustentá-lo no patamar de arte em Dança é a conjuntura estabelecida para este
movimento: quais são as relações que ele cria no ambiente, de que forma e onde ele está
sendo executado, e se há um espaço constituído como artístico, ou pelo público ou pelo
artista.
66
3.3.2 Parâmetros para a dança digital e para a dança contemporânea
A dança em suas inúmeras possibilidades de existência produz técnicas e

conhecimentos convergindo para especificidades e modalidades. Em específico, esta
investigação se debruça na dança como arte, construindo uma aproximação com a lógica da
dança contemporânea para entender a dança digital. A intenção é refletir sobre possíveis
pressupostos para a poética em dança e consequentemente para a poética em dança digital.
Para tanto, é importante compreender ao que essas danças se dedicam e como concebê-las a
partir de tais nomenclaturas.
Nem toda dança que existe no período atual é uma dança contemporânea, esta é mais
uma modalidade com prerrogativas singulares. A dança contemporânea, com essa
nomenclatura, não é simplesmente uma dança que é feita no período histórico atual, na
“contemporaneidade”. Ela carrega um estilo ou modalidade de dança de difícil definição,
talvez por ser um formato que está em constante reorganização. A dança digital pode estar
dentro da lógica da dança contemporânea, sem perda de sua característica inerente, ser um
processo resultante da interação de dança com uma tecnologia digital.
Fabiana Britto (2011b, p. 188) propõe a definição de dança contemporânea como “um
modo de composição não-programático, cujas regras não são estabelecidas previamente ao
processo criativo”. Tal entendimento sugere um processo auto-organizativo no qual os artistas
se desprendem da intenção de um controle absoluto com a imposição de uma poética no início
do trabalho, porque “a dança contemporânea é, na sua essência, a que recusa seguir um
modelo exterior ao que é elaborado a partir da individualização de um corpo e de um gesto”19
(LOUPPE, 2012, p. 11). As estruturas que compõem o processo criativo e os conhecimentos
produzidos corroboram para a formação dessa singularidade corpórea, na qual a construção da
dança se materializa, a partir da condição do próprio corpo. Este princípio que confere às
particularidades de cada corpo a responsabilidade de acontecimento da dança fomenta valores
como: “a autenticidade pessoal, o respeito pelo corpo do outro, o princípio da não-arrogância,
a exigência de uma solução justa, e não somente espectacular, a transparência e o respeito por
diligências e processos empreendidos” (LOUPPE, 2012, p. 45).

19
Embora a palavra "essência" não seja adequada às discussões atuais de Dança, o argumenta inscrito na citação
permanece profícuo para esta investigação.
67
Ao propor um cuidado com a particularidade de cada corpo, a dança contemporânea não

registra um modelo geral, suas poéticas “são elas próprias resultantes da experiência de
problematização espaço-temporal a que o corpo se submete em busca de sínteses transitórias
para as hipóteses de reconfiguração de contexto que deseja testar e compartilhar” (BRITTO,
2011b, p. 186).
Ao que parece, um dos pressupostos poéticos da dança contemporânea é a sua abertura

para as possibilidades já que “nunca exibiu um verdadeiro programa artístico homogêneo e
dedicado às questões de forma. Em contrapartida, a sua poética sempre apoiou valores, e é
neste aspecto que afloram outros territórios do pensamento e do julgamento” (LOUPPE,
2012, p. 41) que são justificados também pelo processo evolutivo da dança que transformou
sua compreensão de corpo e de definição artística.
Compreender a transitoriedade destes valores dentro de conhecimentos provisórios,

visto que se sabe da sua constante modificação, impossibilita a definição de padrões
organizadores e qualificadores dessa dança, ou de postular pressupostos para outros tipos de
dança. O que a imprevisibilidade poética pautada na complexidade corpórea pode anunciar é
o apego a que cada trabalho pode desenvolver à sua coerência interna.
Britto (2011b, p. 186) afirma que o “recente entendimento da dança como ação
cognitiva do corpo” é um atributo presente na dança contemporânea. Tal situação não pode
ser seguramente observada nas outras danças, pois adotar essa prerrogativa impede a crença
em criar uma coreografia homogênia para todos os corpos como se todos pudessem dançar da
mesma forma, e este ato não produzisse associações e entendimentos peculiares a cada corpo.
O que pode aparecer de indício generalista da dança contemporânea é que o “acto

poético em dança passa pelo movimento, como processo gerador, e pelos estados de corpo e
de pensamento” (LOUPPE, 2012, p. 47). O corpo é muito mais do que um conjunto de carne
capaz de executar gestos ou mesmo com a obrigação de articular uma narrativa mimética.
Louppe (2012, p. 21) acredita que a ruptura da dança contemporânea é instaurar o corpo
em movimento como “sujeito, objeto e ferramenta do seu próprio saber, e é a partir dela que
uma outra percepção e uma outra consciência do mundo poderão emergir”. A nova concepção
de corpo e de corpo em movimento trazida pela dança contemporânea pode ter aberto
precedentes para outras compreensões que expandiram a definição de Dança.
Um dos campos perceptíveis dessa expansão é na conjuntura da dança digital, que é o

objeto dessa investigação. A ênfase da discussão poética é sobre a dança que acontece
68
integrada com tecnologias digitais, estabelecendo conexões pelas contribuições dos

entendimentos desenvolvidos com a dança contemporânea.
O desafio aqui é também pensar essa dança enquanto processo, tanto na questão de seu
“produto” artístico quanto percebê-la dentro de um contexto que é construído na relação
humana, dos artistas com a tecnologia, do ser humano com as informações e com outros
humanos novamente, um ciclo que não se fecha e não tem início ou fim. Um processo
enquanto forma de poética, de algo que se constrói no fazer, e aceitar que a programação
prévia pode ser um ponto de partida diferenciado do ponto de chegada, porque, no processo, a
dança se transforma e se reorganiza nas esferas corpóreas e nos outros componentes do
ambiente.
Processar algo, estabelecer conexões, assimilar, estruturar com conceitos já existentes,

relacionar, transformar, e produzir conhecimento: tudo isso faz parte da lógica do contexto da
dança digital.
Entender a dança como processo, ou melhor, na sua lógica de processo, é compreender

as relações que esta estabelece com os espaços, com a cultura, com o contexto no qual está
inserida, com o seu tempo. A dança digital pode ser uma demonstração de como a Dança se
organizou a partir das relações e dos ambientes. Neste caso, criando, inserindo em sua poética
a tecnologia digital, os computadores, projetores, aparatos de vídeo, celulares, os dispositivos
móveis, sensores...
Dizer qual dança digital está sendo construída com a lógica de composição da dança
contemporânea é outro prisma, que dependerá das especificidades e do comportamento de
cada trabalho de dança. Ao mesmo tempo em que a dança digital pode estar dentro da dança
contemporânea, pode também ser uma parte dela, uma forma dela existir; a dança digital, ou
algumas de seus trabalhos também podem, ao contrário, estar fora desse espectro de
composição.
Pensar em processo é ainda refletir como a dança lida com as tecnologias que utiliza em
sua criação, seja ela uma sapatilha de ponta, um cabo de vassoura, um computador... A
tecnologia pode servir como um simples adereço, figurativo, ou pode ter o seu uso distorcido,
rearranjado, colocando o mesmo objeto de outras formas, servindo para outros propósitos que
não os usuais. Daí, uma aproximação com o que Pareyson (1997) coloca como o uso da
matéria de arte.
69
Adotar esse ponto de vista é entender que no processo criativo há sempre algo que
escapa ao controle de um dogma pré-estabelecido. Por essa razão, se considera que os
acontecimentos, as operações cognitivas, emocionais, orgânicas, sociais que ocorrerem no
decorrer desse processo transmutam não só as pessoas, artistas, como também o trabalho que
está sendo desenvolvido. O programa gerenciador de cada trabalho é específico e provisório,
sujeito a várias modificações. As regras que regem a Arte, e por isso também a Dança, são
sempre negociáveis e se estruturam dentro de cada obra, de cada acontecimento artístico.
Ainda que impostas, haverá naturalmente algum grau de afetação.
No tocante às especificidades de uma arte, um dos possíveis pressupostos para a poética

da dança digital é a transitoriedade, não somente porque não se consegue impor uma modelo
regular do processo criativo visto a complexidade cognitiva dos corpos, mas também a
renovação dos materiais de sua arte. Os aparelhos tecnológicos digitais são aprimorados, por
vezes anualmente, e novos equipamentos são elaborados constantemente.
Com este fato, é possível anunciar outra contribuição deste estudo sobre a poética em
dança digital: a abrangência da matéria da arte. O corpo não é mais a matéria exclusiva da
Dança. Nos desdobramentos que ela experimentou e as novas construções que ela atingiu,
tornaram-se evidentes outras matérias para a Dança. A matéria de uma dança pode ser
qualquer objeto, organismo, forma, no qual se incida um olhar de dança, uma concepção de
criação específica dessa área.
Nas configurações de dança digital, a presença do corpo humano é dispensável. Ela por
vezes utiliza esse corpo como inspiração para a criação de outros “corpos”, ou elabora o
pensamento de criação em Dança usufruindo de outras matérias. Como existe na interação
com a tecnologia digital, este tipo de dança postula outros “objetos” ou matérias de arte que
somente tornam-se possíveis na sua poética, eles seriam: os corpos digitais.
As novas matérias que são assentadas com a dança digital estão longe de serem
surgimentos aleatórios, derivados do nada. Os corpos digitais, por exemplo, tem como uma
das causas o tipo de tecnologia empregada nas suas formações. Essas formas corpóreas são as
imagens do corpo humano digitalizadas.
Com isso, o dançarino dispõe agora de algo suplementar e exterior a sua própria
matéria: a projeção. A matéria da dança não é tão somente o corpo que dança, ou que
promove o movimento, e o corpo em movimento não é mais somente a sua poética ou o
suporte dela. Instaurou-se com a dança digital uma forma diversa de compreender a matéria e
70
a própria dança. Esse apoio exclusivo no corpo humano não sustenta mais o entendimento de
Dança.
Ao admitir que a Arte seja feita por estruturas orgânicas, ainda melhor, concordar que a
Dança é feita com o corpo, estando ele visível ou não em sua mostra/acontecimento, ele
participando do processo de criação, é reconhecer que a Dança tem algo pulsante, vivo, em
constante transformação. A vitalidade da dança, também em seu sentido orgânico, não
permite ser completamente manipulada, programada e restrita. Isso seria a ingenuidade de
acreditar em um controle absoluto.
Assim como cada corpo é único e produz algo autêntico, as tecnologias têm suas
singularidades de estruturas e de funcionamentos, e produzem resultados específicos. O
contato para a criação artística com cada aparelho requer um estudo e um conhecimento
vinculados àquela máquina. Há um encontro entre o que o artista consegue manipular e o que
o equipamento promove de ação.
A dança digital emergiu de um processo evolutivo, no sentido de transformação e não

de progresso da Dança. Ela tem sua construção nos relacionamentos entre homem e materiais
da arte e também fora dela, pelo comportamento humano inventivo, inquietante que
impulsiona o artista a criar e a encontrar diversidade para seu trabalho. Os instrumentos que
ele mesmo pode desenvolver os afeta.
As transformações são constantemente estimuladas pela renovação tecnológica e pela

busca artística de inclusão de novas matérias. Dessa forma, a abertura para alternativas
apresenta-se como outra possibilidade de pressuposto para a dança digital. As alternâncias de
criação e de resultado sempre estarão se renovando por conta do desenvolvimento tecnológico
e pela ampliação dos entendimentos da própria arte.
A dança digital pode ser compreendida também não como uma sequência de passos,
mas como uma composição de imagens, movimentos, ambiências, sons ou silêncio, luzes ou
escuridão, produzindo uma poética na interação com equipamentos digitais. Essas tecnologias
reforçam o potencial configurativo de imagem da dança, pois os tipos de aparelhos
desenvolvidos que entraram nas escolhas de negociação artística, se dedicam a geração de
imagens.
A câmera de vídeo foi um dos primeiros equipamentos a interessarem os artistas de

Dança. A lente da câmera acaba por receber transferências, ainda que simbólicas, da função
ocular humana. Ao mesmo tempo em que as necessidades são transferidas para a máquina, ela
71
passa a ser uma distensão do ser humano porque satisfazem necessidades quase como órgãos
exteriores ao corpo.
O papel e depois os computadores recebem a distensão ou a transposição da memória;

nos papéis registram através da escrita e no HD dos computadores guardam através dos
códigos gráficos. Já a câmera fotográfica tenta eternizar os momentos e congelar as imagens,
enquanto a câmera de vídeo suplementa os olhos e com ela há a possibilidade de serem
visualizadas outras imagens em condições que o olho humano não permite.
Essas são algumas das possibilidades funcionais que estas tecnologias da Comunicação
e do Áudio Visual e materiais da arte possuem. Outras necessidades podem e lhes são
atribuídas, assim como outros instrumentos são confeccionados, porque o homem é um ser
criativo e inacabado (FERREIRA, 2005). A própria inquietação artística e necessidade
inventiva são o que também concede a utilização dessas tecnologias na Arte e na Dança. A
Dança é uma experiência da inventividade humana. Como tal, ela está afeita a todas as
possibilidades que os seus artistas desejam realizar. Dentro disso, a Dança é também uma
experiência visual.
Os movimentos que subjazem o acontecimento da Dança tem como um dos destinos

orientadores a sua visualidade. Ao se considerar os sentidos humanos, as possibilidades de
percepção das informações do ambiente, a visão, certamente, é o sentido ao qual esta arte se
empenha. Uma dança, em geral, é feita para ser vista.
Quando há a convergência da concentração do sentido da visão da dança e das

tecnologias digitais, matérias de sua arte, que são tecnologias da imagem, o que resulta é a
potência da sua criação imagética. As imagens transbordadas de sentidos e funções revelam
não somente a imagem do corpo, mas na dança digital, mostram a reprodução de outras
imagens capturadas pela tecnologia.
As matérias da dança digital, o vídeo, o projetor, os sensores, os computadores, os

softwares interagem com o artista e geram imagens, cuja logística de produção e o trabalho
realizado demandam uma estrutura espacial e de disponibilidade de olhares. Pelo aspecto do
espaço, se compreende também as questões sobre as condições de funcionamento dessas
tecnologias, como fonte de energia, iluminação e superfície de projeção, entre outros. Cada
condição pode produzir um efeito visual diferente. Aquilo, que todo esse contexto de matérias
e de ação artística promove, reivindica um olhar acessível para vários estímulos que o
acontecimento artístico oferta.
72
Nas relações proporcionadas pela dança digital, entre artistas, público e tecnologias,
existe um ambiente de afetação mútua e por isso, percebe-se um processo coevolutivo apoiado
no entendimento de que “todas as coisas existentes são correlatas em alguma medida porque
partilham as mesmas condições de existência e, assim, afetam-se e definem-se mutuamente.”
(BRITTO, 2011b, p. 186).
Com essa perspectiva, não interessa somente trazer a questão da produção da imagem e
da utilização dos aparatos tecnológicos como elementos compositivos da dança digital. A
compreensão de dança ultrapassa a sua exibição nos espaços ou a sua organização de
movimentos e imagens, coreografias, dramaturgias. Além de todos esses fatores, esta
compreensão abrange “tudo aquilo o que se refere ou deriva delas, como produção de
conhecimento, ação pública e/ou aplicação prática. Importa entender como esses campos se
engendram para compor um ambiente e como tudo isso se articula no tempo modificando-se
mutuamente” (BRITTO, 2011b, p. 186).
Os pressupostos que são possíveis na poética da dança digital não pretendem ser um
fim, muito menos um modelo a ser seguido, são parâmetros provisórios obtidos a partir de
uma reflexão associativa que não tem a mínima intenção de angariar verdades para esta arte.
Os princípios poéticos funcionam mais como uma tentativa de entendimento dos processos e
fatores da dança digital que abrem possibilidades de existência para a própria Dança, sem a
ilusão de poder chegar a uma conclusão geral e completa.
A dança digital produz o conhecimento de corpos digitalizados que expandem a noção

de acontecimento de Dança e agregam estímulos variados à visualidade dessa Arte. Nesse
contexto, ainda emerge novas relações espaciais e temporais entre artista e matéria da arte,
que demandam maneiras diferentes de pensar o movimento e de perceber o próprio corpo.
Talvez, a única lei que pode existir seria a lei criada por cada organismo em seu
funcionamento, ou em cada matéria, em cada contexto e por isso em cada trabalho artístico.
Essa “lei” ou até “leis” se constroem no próprio processo, nas associações desenvolvidas entre
pessoas, ambientes, contextos. A essa lei interna, que sempre é construída na relação
interno/externo como um fluxo e não como separação, que é considerada interna na estrutura
de um trabalho, se justifica as escolhas, as ações, os conhecimentos produzidos e o estilo
artístico assumido.
Esse contexto pressupõe uma nova disposição em criar e assistir dança. Cada trabalho
pode se comprometer em abordar mensagens, conceitos, estórias, formas, imagens,
73
movimentos, gestos, ou seja, qualquer uma dessas alternativas. Dessa forma, o acontecimento
em dança sempre será uma construção cognitiva que envolve vários fatores.
O que ressoa da dança digital é um conjunto de transformações da poética em Dança,

dos materiais que podem ser utilizados, dos procedimentos artísticos e, principalmente, da
definição do entendimento da própria Dança. O processo criativo integrado com a tecnologia
digital expande em diversas instâncias o campo que é a Dança.
78
4 A DANÇA DIGITAL: BYTES ENCARNADOS NA DANÇA
4.1 A DANÇA DIGITAL E A MEDIADANCE
Uma dança que é construída com uma tecnologia digital exige compreensão de suas
especificidades. Para tanto, é conveniente eleger uma nomenclatura que envolva o seu
contexto. Longe de aprisionar a reflexão sobre a Dança em uma simples categorização, busca-
se com o estudo a respeito do termo “dança digital” um entendimento comum que possibilite
o compartilhamento de inquietações. A necessidade desse termo surgiu porque, já há algum
tempo, nebulosas dúvidas dessa arte e de como nomeá-la pairavam sobre as “cabeças” na
universidade.
No Elétrico – Grupo de Pesquisa em Ciberdança, do Programa de Pós-Graduação em

Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA), surgiu a denominação “dança digital”, cuja
poética se realiza em integração com tecnologia computacional, de meios de comunicação e
aparelhos eletrônicos. Mesmo com a adoção desse nome, que pretende evidenciar suas
especificidades, entende-se a dança digital como integrante do campo artístico da Dança, que
por sua vez consegue criar e agregar em sua poética e formatação tecnologias contemporâneas
de sua época, nem sempre elaboradas para o uso artístico.
O entendimento de dança digital é também esclarecido na discussão sobre os termos que

a ela estão relacionados, os quais são nomenclaturas que este tipo de dança recebeu. Algumas
décadas de história serão comentadas, não de uma forma cronológica com trajetória em linha
reta, mas em fluxos de pensamentos que pretendem demonstrar a potência dos argumentos
trazidos. Pra ilustrar essa discussão, são colocados alguns investigadores e também artistas
cujos trabalhos contribuíram para o fomento dessa área.
Uma pesquisa terminológica já foi também elaborada na Dissertação de Mestrado de

Dorotea Bastos (2013), Mediadance: Campo expandido entre a dança e as tecnologias
digitais, na qual a autora, além de discutir alguns termos e conceitos, elabora dois diagramas
inspirados em Rosalind Kraus (1979). No primeiro, coloca a dança como não teatro e não
cinema, e no segundo coloca o mediadance como campo expandido da dança contemporânea.
Mas o que seria mediadance?
79
A pesquisadora Gretchen Schiller (2003) apresenta em seus estudos o termo

mediadance20, configurado em língua inglesa, o qual se traduzido para português seria
aproximadamente dançamídia. Schiller (2003) inscreve nesse termo uma gama de
possibilidades de dança que utilizem tecnologia digital ou não.
A autora afirma que mediadance é uma dança que pode acontecer em diferentes
espaços, com ou sem corpos humanos, com o vídeo integrado em performances e espetáculos,
ou em vídeo, mas com algum tipo de tecnologia, ainda que esta não seja digital, a exemplo
das eletrônicas analógicas. Vídeo, jogo eletrônico, software, corpos, são possibilidades de
componentes da dança cujo desenvolvimento acontece nessa relação com esses tipos de
tecnologias.
Sendo assim, o termo aqui adotado, dança digital, seria uma tradução não literal,
contudo mais apropriada para nossa língua, do termo de Schiller (2003)? De certa forma não,
se for verificado pela tradução. Na palavra mediadance, temos media que significa mídia, os
meios de comunicação que funcionam como suportes e/ou elementos poéticos para essa arte,
e dance, a dança, ou seja, a dança que acontece em um media, uma composição que conecta
dois ou mais campos de conhecimento como Dança, Comunicação, Computação e Cinema.
Em sua Tese, essa pesquisadora não teve o objetivo de um desvendamento maior desse termo,
o que aqui se pretende delinear.
Já no termo que é proposto neste estudo, tem-se “dança” e “digital”, pois o foco dessa
terminologia não está somente no suporte de comunicação ou na mídia, mas no tipo de
tecnologia que é utilizada nesta dança e o efeito que ela produz. A investigação se desenvolve
a respeito da ênfase em uma dança que acontece com a tecnologia digital.
Antes de finalizar essa conexão entre a dança digital e a mediadance, é importante

compreender que nada pode ser visto em isolamento, no sentido de que pensamentos,
reflexões e por isso também os conceitos se constroem processualmente, no contato com
informações sejam qualquer tipo de matéria, ou mesmo discursos. Assim, alguns outros
autores, autoras e termos serão trazidos nesta discussão, pois cabe reconhecer que eles fazem
parte de um processo de construção do conhecimento da dança digital.
Um deles é Allegra Fuller Snyder (1965), pesquisadora e professora da Universidade da

Califórnia (UCLA), nos Estados Unidos da América, que escreveu um artigo para a revista

20
Mediadance é um termo proposto por Gretchen Elizabeth Schiller (2003) em seu doutoramento em Filosofia,
Ciência, Tecnologia e Pesquisa em Arte, focado na área de dança e tecnologia.
80
Dance Magazine. E neste artigo, ela faz uma categorização de dança, não de modo geral, mas
uma dança que se enlaça com a tecnologia de imagens em movimento. Nesse período, o vídeo
com aparelhos analógicos era uma tecnologia “emergente” com a qual os artistas buscavam
experimentar. Snyder (1965) mostra três categorias para os resultados dessa relação entre
dança e filme, que são elas: o choreo-cinema (nomenclatura cunhada pelo crítico John Martin
(SNYDER, 1965)), o registro de dança e a dança adaptada (quando se deseja documentar a
dança).
Para exemplificar o choreo-cinema, a pesquisadora coloca os filmes de Maya Deren

(SNYDER, 1965) como maior exemplo dessa categoria. As obras dessa artista foram
reconhecidas por combinarem dança e cinema, e hoje são denominadas de dancefilm ou
cinedance de Snyder (1967). Este último termo pode ser utilizado para os trabalhos de
cineastas que combinam a dança e o cinema para chegar a um sistema que seria a dança
fílmica (BASTOS, 2013), como em sequência pode-se observar nas Figuras 3 e 4.
Figura 3 – A Study of Choreography for Camera. (MAYA DEREN, 1945).
Fonte: Disponível em: <peoplearedancing.wordpress.com/2013/04/27/maya-deren-a-study-in-choreography-

for-camera>. Acesso em: 06 jul. 2015.
81
Figura 4 – Meshes of the afternoon. (MAYA DEREN, 1943).
Fonte: Disponível em: <https://youtu.be/_bMzmzPXlxg>. Acesso em: 06 jul. 2015.
Meshes of the Afternoon (1943) foi a primeira e mais conhecida obra de Maya Deren
(BASTOS, 2013), que se tornou um trabalho de referência para o estudo entre corpo e
câmera. Porém, foi em A Study of Choreography for Camera (1945) que a cineasta atingiu
uma composição técnica mais elaborada para coreografar a dança no cinema. Neste trabalho,
é perceptível um enquadramento da câmera, a edição e a composição de movimento, voltados
para a construção dessa dança nele apresentada. Bastos (2013) traz vários detalhes sobre a
interseção entre dança e cinema, relatando toda a parte histórica, descrevendo artistas e
experimentos respectivos, em um quase jogo de esquemas e enquadramentos.
O choreo-cinema, como Snyder (1965) relata, denota que o cinema e a coreografia estão
juntos em sua condição inata, como “algo que não poderia existir sem a fusão das duas artes”
(SNYDER, 1965, p. 34 (tradução nossa))21. A autora considera que realmente o choreo-
cinema pode acabar com qualquer limitação da dança para o palco, e apresenta possibilidades
novas tanto para o meio cinematográfico quanto para a gravação de dança.
Quando comenta sobre o registro de dança, descreve uma categoria que possui um
caráter metódico para que possa ser visualizado e estudado por um profissional da dança, e,

21
something which could not exist without a fusion of two arts. (SNYDER, 1965, p. 34).
82
quem sabe algum dia, o próprio criador querer revisitar, remontando e criando sob aquilo que
já foi e, por causa de um registro, ainda pode vir a ser.
Com a terceira categorização, Snyder (1965) define que dança adaptada é linguagem
cinematográfica, mas não para dar forma ou modelar, antes sim para expressar. Isso seria uma
tentativa de gravar a experiência de ver a dança em cena acontecendo. A autora acreditava
que o cinema, sendo sensível, podia minimizar a diferença entre a dança nos palcos e a
imagem da dança na tela, mesmo em uma transposição de três (dança) para duas (cinema)
dimensões.
Snyder (1965) foi uma das primeiras autoras a tratar desse assunto, porque já em sua
época começou-se a curiosidade de relacionar o vídeo e outras artes, “o vídeo começava a
surgir no mercado e ainda se tratava de um processo eletromagnético e não digital”
(BASTOS, 2013, p. 79). Os conceitos ainda seguiram novos fluxos sem a pretensão de uma
definição acabada ou fechada. Em escrito posterior, a americana traz uma nova nomenclatura
que pudesse compreender as novas possibilidades em Dança.
Após os estudos sobre os três tipos de filmes de dança, Snyder também

cunhou uma nova categoria fruto dessa relação: o cinedance (SNYDER,
1967). Snyder já havia contribuído para os estudos das relações entre dança e
tecnologia, mas com a inserção da categoria de cinedance, ela conseguiu ir
além da análise da tecnologia das imagens em movimento, sugerindo que os
diálogos entre a dança e a tecnologia também passariam a incluir técnicas e
tecnologias ainda não disponíveis, o que faz referência,
contemporaneamente, ao que se considera mediadance. (BASTOS, 2013, p.
79).
Como lembra Bastos (2013), quando Snyder (1965) deixa o seu próprio conceito sem
uma definição que limita os tipos de tecnologias, evidentemente considera que várias
tecnologias deveriam surgir e interagir com a arte, sem que a própria autora pudesse mensurar
quais seriam elas no momento em que trouxe a conceituação.
A atitude de Snyder (1967) inspira a reflexão sobre a constante transformação na dança

digital, ainda que não seja uma exclusividade dessa arte. A ênfase que se pode estabelecer
sobre a sua modificação, sem com isso ignorar a importância de outros aspectos, é a constante
adoção de novas matérias de arte. Essas matérias interferem nas poéticas construídas, como
no modo de pensar a dança e na mediação de suas configurações. A transitoriedade de seus
materiais é também a transitoriedade de sua poética e do pensamento que a concebe. As
83
mudanças sugerem uma relação de manipulação sempre a se descobrir entre o artista e seu
objeto, considerando que ambos são sempre pessoais, históricos e culturais. Ao mesmo
tempo, se organizam maneiras de apreciação e sentidos para as obras.
Algumas décadas atrás, a produção em dança digital, a partir dos escritos analisados, é
uma poética construída com tecnologias de imagens, cujo resultado angariado na sua
configuração proporciona uma dança forçosamente visualizada, mas com uma composição de
imagens diversa das criadas em outras danças. Admitindo suas características pessoais, sociais
e históricas, compreende-se que a satisfação dos artistas em relação a uma dança não será a
mesma para qualquer outra. Ainda, as composições emergentes na poética entre artista e
objeto, dadas sempre em relação, subscrevem descobertas e estruturas sedentas de reflexão.
Discutir criticamente as ações da contemporaneidade não é tarefa fácil, visto a

implicação, também temporal, entre essas mesmas ações e os sujeitos da reflexão. A tentativa
de encontrar nomenclaturas que condizem com as especificidades desse tipo de dança pode
ser, talvez, uma forma de compreender suas particularidades ou mesmo de reconhecer suas
modificações.
Um dos outros teóricos, que nomina este tipo de dança, a qual se diferencia criando uma
nova experiência estética, em virtude da sua relação com a tecnologia, é Douglas
Rosenberg22, artista, diretor e pesquisador, que organizou nos Estados Unidos o Dance for the
Camera Symposium, UW–Madison, Madison, em 2000, e também foi editor fundador do
International Journal of Screendance. Este autor trabalha nas áreas de Vídeo, Performance,
Dança e Instalação. Rosenberg (2012) publica um livro sobre screendance, considerando para
isso a dança que dialoga com a tecnologia das imagens em movimento, como o cinema e o
vídeo.
O autor caracteriza o screendance como um híbrido entre a dança e as possíveis telas,

concebendo que para tanto há um trabalho coreográfico específico. Com essa observação de
Rosenberg (2012), se confirma uma diferenciação dessa dança organizada pelo tipo de suporte
na qual ela acontece, produzindo outras possibilidades de configuração.
O conceito de híbrido é discutido por Marshal McLuhan (1979), um teórico da

Comunicação, que coloca o híbrido como uma nova forma criada pela junção de dois meios
diferentes. Embora seja possível identificar características das formas originárias, não se pode

22
Disponível em: <http://www.dvpg.net/about.html>. Acesso em: 15 jan. 2014.
84
mais separá-las. O híbrido é mais do que a soma das duas partes agrupadas, porque depois de
unidas em uma formação, não se consegue mais uma separação.
O princípio de hibridização de McLuhan (1979, p. 75) é uma das formas de conhecer o

híbrido. Ao tomar a ideia de hibridização como base reflexiva, pode-se chegar a dois
resultados desse processo. O primeiro seria entender o híbrido na perspectiva dos materiais da
arte e do processo criativo, cujo resultado foi obtido através de uma integração (hibridização)
de ação de dança e tecnologia. Isso faz parte da lógica poética da dança digital.
A segunda maneira de compreensão é colocar ele enquanto forma de um produto, que

no processo de hibridização se desprende dos campos originários e não pode ser mais
identificado como pertencentes a nenhum deles, torna-se uma terceira “coisa” formada a partir
de duas outras. Tal compreensão se afasta do entendimento de dança digital, a qual acontece
com certo tipo de tecnologia e com ela está completamente interligada, sem com isso se
retirar ou desprender do campo da Dança.
Na década de 90, Douglas Rosenberg23 cria um grupo de arte denominado: DVPG (The
Dziga Vertov Performance Group), com o objetivo de elaborar desafiadoras obras de arte que
envolvessem Dança, Performance, Artes Visuais e mídia, almejavam ainda criar trabalhos que
misturassem texto, vídeos e imagens projetadas, preocupando-se em apresentar forma e
conteúdo. Na figura 5, tem-se um deles, Screening The Body (2003), como primeiro exemplo.
Outra pesquisadora é Ludmila Pimentel (2000), também artista e orientadora desta

pesquisa. Na sua Dissertação de Mestrado, propôs o termo ciberdança para congregar a dança
que acontece com as tecnologias eletrônicas, mesmo que essas tecnologias não sejam
interativas. Pimentel (2000) afirma que “ciberdança é um exemplo de obra híbrida eletrônica,
constituída do encontro entre as cibertecnologias e a arte da dança” (PIMENTEL, 2000, p.
172).

23
Disponível em: <http://www.dvpg.net/about.html>. Acesso em: 15 jan. 2014.
85
Figura 5 – Screening the body.
Fonte: Disponível em: <http://www.dvpg.net/about.html>. Acesso em: 15 jan. 2014.
Na relação entre ciberdança e também mediadance, Bastos (2013) faz um estudo

aprofundado sobre o mediadance, cada termo e suas respectivas conceituações.
Segundo Pimentel, existem cinco linhas de hibridação da ciberdança, a

saber: a primeira, com utilização dos softwares; a segunda com a criação de
obras sintéticas (sem a presença física de dançarinos ou do espaço
considerado “real”); a terceira fase, com obras que mesclam componentes
tecnológicos e humanos; a quarta, a dança no ciberespaço da web; e a quinta
fase, a dança interativa. Ao propor as linhas de hibridação, Pimentel
identificou e analisou os processos que fornecem os fundamentos para a
ciberdança. (BASTOS, 2013, p. 22).
Pimentel (2000) anuncia um aspecto fundamental à discussão a respeito da poética na

dança digital: a sua matéria da arte. Nas transformações que essa arte experimenta, novas
matérias são agregadas em virtude também do desenvolvimento de novas tecnologias, com as
quais os artistas criam seus trabalhos. Ao vídeo, uma tecnologia que permanece em uso, ainda
que adquira novos equipamentos e formas de tecnologia e modificando suas possibilidades, se
acrescentam os softwares como mais uma das possibilidades de matérias da dança digital.
86
Essas matérias da dança digital produzem outros materiais, os outros tipos de corpos
definidos a partir do suporte e da tecnologia utilizada para a sua aparição. Os aparelhos
utilizados na criação artística, no contexto das proposições de Pimentel (2000) e de Schiller
(2003) são tanto de tecnologias eletromagnéticas, quanto de tecnologias digitais. Os nomes
que ambas as autoras propõe são como formas de traduzir o contexto que essa dança vivencia.
Essa tradução conota uma construção linguística de um termo que demonstra pensamentos
peculiares sobre o seu sentido.
Um dos aspectos interessantes perceptível em Bastos (2013) é a consideração do

mediadance de Gretchen Schiller (2003) como uma atualização do ciberdança de Ludmila
Pimentel (2000). O fluxo de conexões entre os termos se amplifica com a continuação de
Bastos (2013), que julga a mediadance como o campo expandido (KRAUSS, 1979) da dança
contemporânea.
Bastos (2013), enfim, coloca a mediadance de Schiller (2003) como uma expansão do
campo da própria Dança, na qual, em contato com as novas tecnologias, se reorganiza em
inúmeras possibilidades. Na contribuição do conceito de campo expandido, “essa atuação
ampliada da dança aparece como uma possibilidade de estar presente em novos territórios,
promovendo uma abertura do campo da dança a partir da diminuição de fronteiras”
(BASTOS, 2013, p. 158).
A pesquisadora acredita que existe uma complexidade das fronteiras do corpo e da

tecnologia nas relações e nas visualidades. O conceito de campo expandido foi elaborado por
Krauss (1979) pelas modificações vivenciadas pelo campo da Escultura no movimento
artístico do Modernismo. No entanto, a “intenção foi aplicar este conceito, já amplamente
utilizado em outros campos artísticos, na dança”, e por essa razão é proposto em seu estudo
um “diagrama da mediadance como campo expandido da dança, que atualiza e problematiza a
questão da dança e da tecnologia, reconfigurando e redimensionando seus limites” (BASTOS,
2013, p 158).
Naturalmente, é possível sentir essa expansão, já que rapidamente em todas as

atividades ocorreram alterações pela criação e utilização de novas tecnologias. O ambiente
transforma-se constantemente e a partir das trocas e das relações que se estabelecem, são
percebidas novas possibilidades existenciais. O que pulsa em sua constituição, é que a dança
digital para ser considerada como tal, necessita obrigatoriamente estar integrando à
composição poética humana uma tecnologia digital. Dessa forma, os aparatos não podem
87
estar dispostos como adereços cênicos, longe disso, eles estão em interação poética cujos
resultados os tornam indispensáveis para a configuração estética.
Os efeitos obtidos nesse processo são incontroláveis e surpreendentes, de certo, nunca

se sabe completamente o que pode cada um desses aparatos, ainda menos o que os artistas
podem com eles. As incertezas e inconstâncias orientadoras desse campo oferecem uma
justificativa plausível para nominar esta arte de tantas formas, como se pelo código linguístico
fosse apreensível o seu entendimento.
Pimentel24 (2012), em colaboração com alguns integrantes do Elétrico, propõe no artigo

escrito para o ARTECH – International Conference on Digital Arts, Faro/Portugal, que
mediadance seria uma atualização do último conceito trazido por Snyder (1967), o cinedance.
Esta então seria uma terminologia que agrega trabalhos de arte e tecnologia, artes interativas e
cinedance, envolvendo a expansão das tecnologias digitais.
Várias tecnologias foram desenvolvidas depois do artigo de Snyder (1967) e ainda o são
até hoje. Apesar do mediadance conseguir abranger muitas configurações, Allegra F. Snyder
(1967), precocemente, já apontava outras possibilidades quando falava da interface entre
dança e cinema e do que mais poderia surgir desta relação. Schiller (2003), como fez um
estudo posterior, pôde incluir as tecnologias do por vir, como alguns softwares que
transformam as relações e criações artísticas. Aqui tem-se um aprofundamento da sua
argumentação:
Porque a arte interativa baseada em movimento é multifacetada, ela poderia

ser vista como pertencente ao campo da dança e tecnologia, artes interativas
ou cinedança. Nesta tese estes são coletivamente chamadas de
“mediadance”. Mediadance é uma das muitas formas de arte que integra
tecnologias baseadas em computador. Como tal, é parte de um
desenvolvimento geral em sistemas tecnologicamente mediadas, que
incluem arte interativa, CD-ROM baseado em arte interativa, realidade
virtual, net arte, telemática, performance tecnologicamente mediada e jogo.
(SCHILLER, 2003, p. 12 (tradução nossa)).25

24
Ludmila Martinez Pimentel, Professora, Doutora da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia, trouxe
esse entendimento em artigo publicado em colaboração com os componentes do Elétrico – Grupo de Pesquisa
em Ciberdança, do qual é líder.
25
Because movement-based interactive art is multifaceted, it could be seen as belonging to the field of dance and
technology, interactive arts or cinedance. In this thesis these are collectively termed
“mediadance.”Mediadance is one of many art forms that integrates computer-based technologies. As such, it
is part of a general development in technologically- mediated systems, which include interactive-art, CD-ROM
based interactive art, virtual reality, netart, telematics, and technologically-mediated performance and video
gaming. (SCHILLER, 2003, p.12)
88
Como se pode observar, a definição contém muitas possibilidades em um único termo.

Um grande avanço é perceptível no sentido de abrigar vários aspectos na dança e aceitar que
com tudo isso acontece os processos criativos. As tecnologias que estão envolvendo as
relações e operações diárias compõem e alteram também os corpos e as criações artísticas.
Com cada uma delas, seja software, sejam sensores, câmeras, jogos ou projetores, pode ser
obtida uma especificidade da experiência estética de arte.
Neste estudo, foram expostos alguns exemplos daquelas danças que se integraram com
a tecnologia digital. As transformações da Dança no decorrer dessas décadas de histórias são
notáveis. Contudo, não se pode afirmar que toda dança foi tecnologicamente e digitalmente
integrada. Mesmo considerando a expansão de seus recursos, a utilização de novas
espacialidades e temporalidades, bem como os conhecimentos e habilidades que ela gerou,
cabe afirmar que a dança digital está inclusa no campo da Dança.
4.2 O DESENVOLVIMENTO DA DANÇA DIGITAL
O desenvolvimento da dança digital será trazido de forma não-linear, enfocando artistas

e obras que aduzam reflexões pertinentes em relação à poética, atravessada pelo fator tempo.
A ele, está atrelado o fator forma, produzida pelos materiais e contextos próprios dessa arte, e
o fator criação do movimento. Esses entrelaçamentos operam para as finalidades de análise
dos processos criativos e configurações estéticas e para compreensão dessa dança na
qualidade de campo de conhecimento.
No bojo de suas contribuições, Schiller (2003) afirma que como um campo de pesquisa
artístico e teórico de Dança, a dança com tecnologia galgou uma expressiva evolução com a
expansão e o desenvolvimento das tecnologias digitais. Um exemplo disso é a obra de
Michael Noll26, entendida também como um precedente germinal, mesmo que seu trabalho
inovador e criativo na Bell Labs (1960) não seja largamente reconhecido.
A autora acrescenta discutindo sobre a criação de ferramentas de Noll, no âmbito

computacional, que elaboraram um sistema de símbolos de movimento. Este inventor estava
interessado no potencial coreográfico e no acontecimento do movimento mediado com
ferramentas digitais. Ao passo que outros artistas exploraram as aplicações inovadoras das

26
Disponível em: < http://dada.compart-bremen.de/item/agent/16>. Acesso em: 15 mar. 2014.
89
tecnologias (não necessariamente digitais) para criar formas de arte, baseadas em movimento,
Noll pode ser creditado nos seus trabalhos experimentais pelo uso de tecnologias digitais.
Noll27 projetou o primeiro software de movimento em 1996. Neste programa é usado

uma placa eletronicamente sensível para inscrever numerais, então traduzidos em figuras de
vara, as quais imediatamente apareceriam em uma tela em tempo real. Ao invés do
movimento ser traduzido em dados nas estruturas como a maioria das tecnologias de captura
de movimento, os dados numéricos criariam figuras. Para isso, Noll entrou em contato com o
Laban Center, almejando entender melhor como a notação pode ser dinamicamente ligada a
sistemas de computador.
A partir do interesse e invenções desse artista, emerge a questão sobre a origem do

movimento em uma obra. Na dança com vídeo, a câmera captura o movimento gerado pelos
corpos, portanto este movimento não é concebido pelo aparato tecnológico originalmente. O
desejo de Noll. no entanto, era diverso daquele proporcionado pela câmera, pois a sua busca
era produzir um aparato que, ele próprio, criasse o movimento.
Michael Noll engendrou sua mais antiga arte computacional digital, no verão de 1962,
enquanto estava trabalhando no Bell Telephone Laboratories em Murray Hill, New Jersey,
sem esquecer o trabalho experimental desenvolvido inicialmente também neste laboratório.
Em um de seus experimentos realizado alguns anos depois, Noll comparou uma pintura de
Piet Mondrian28 com um padrão gerado por computador. Seu Ballet Computer-Generated29
(1968) foi considerado o primeiro uso de um computador digital para criar uma animação de
figuras de vara em um palco, acarretando um aspecto visual diferenciado.
Em 1968 e 1970, o artista utilizou o seu método de computador com animações para
inventar as sequências de título para um filme (Incredible Machine), assim como para um
especial de Televisão (The Inexplicable), demonstrando uma utilização precoce dessas
animações, algumas em quatro dimensões.
Os primeiros trabalhos de Noll30 em arte computadorizada indicaram o caminho para

outros a seguir, além de sua atuação escrevendo artigos e falando longamente sobre sua arte.
Os exemplares das produções de Noll podem ser vistos nas coleções permanentes do Museu

27
Disponível em: <http://noll.uscannenberg.org/>. Acesso em: 13 mar. 2014.
28
Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian>. Acesso em: 13 mar. 2014.
29
Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=phVN_HS5Fy8>. Acesso em: 13 mar. 2014.
30
90
de arte Moderna, do Condado de Los Angeles, o USC Fisher Gallery, da Biblioteca de Artes
Cênicas no Lincoln Center, e da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas.
Em Ninety Parallel Sinusoids With Linearly Increasing Period (1964), a elaboração do

movimento produziu um topo sinuoso, expresso matematicamente e depois repetido algumas
vezes (Figura 6). O resultado desse experimento/obra o aproxima da pintura Current, de
Bridget Riley31, uma representante da Op art e autora de pinturas óticas que desafiam o olhar.
A Composição Computador Com Linhas (1964) parece imitar o Composição Com Linhas,
pintura de Mondrian32, artista holandês. Em uma enquete, as reproduções de ambas as obras
foram mostradas para 100 pessoas, admiravelmente, a maioria preferiu a versão de
computador e acreditavam que Mondrian a tivesse elaborado.
Figura 6 – Ninety Parallel Sinusoids With Linearly Increasing Period.
Fonte: Disponível em: <http://www.citi.columbia.edu/amnoll/CompArtExamples.html>. Acesso em:

06 jul. 2015.

31
Disponível em: <http://culturacolectiva.com/bridget-riley-pinturas-opticas-que-desafian-la-mirada/>. Acesso
em: 14 mar. 2014.
32
Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian>. Acesso em: 13 mar. 2014.
91
Esta investigação da estética da arte computacional tornou-se um clássico e é descrita

no artigo publicado por A. Michael Noll (1966) Humano ou máquina: uma comparação
subjetiva da “Composição com Linhas” de pintura Mondrian e uma imagem gerada por
computador (Figura 7).
Figura 7 – Computer Compoisition With Lines.
Fonte: Disponível em: <http://www.citi.columbia.edu/amnoll/CompArtExamples.html>.

Acesso em: 06 de jul. 2015.
A característica da arte com tecnologia, até então, era a utilização do computador,

programas, bem como do vídeo como matéria para sua produção. O desafio artístico era a
produção de movimento, claro, também de semântica, por materiais criados originalmente
para outras funções, como o caso do computador. Um contexto que levou a troca do foco do
movimento gerado pelo corpo para o movimento gerado por um equipamento.
92
A imagem do movimento produzida com essa tecnologia, com o programa utilizado por
33
Noll , não apresentava figuras humanas. O movimento e a imagem se revelavam por figuras
geométricas, ou melhor, por linhas. Diferente do vídeo que apresentava as figuras humanas e
movimento que elas produziam, os programas de computadores possibilitavam a criação com
outros tipos de figuras, aliás, eles poderiam criá-las.
As produções não eram tão intensas como depois dos anos 2000. Na concepção de
Schiller (2003), Dança e Tecnologia, palavras da autora, só ganhou impulsão como um
campo, na década de 1980 com a acessibilidade aos computadores em virtude de seus preços
mais baixos, MIDI (Musical Instrument Data Interface, 1982), vídeo em desktop, multimídia
e software de animação. As configurações artísticas demonstraram um princípio de integração
com essas ferramentas. O palco inteligente (Inteligent Stage), um termo utilizado para
identificar um palco mediado tecnologicamente na Institute for Studies in the Arts, Arizona
State University; (Internet, CD -ROM) formas interativas e laboratórios de pesquisa, são os
maiores exemplos. Em alguns países, pesquisas universitárias e independentes também
manifestaram sua ação para o desenvolvimento desse campo.
A pesquisadora coloca alguns exemplos desse processo, acontecimentos que se

destacam, como: o grupo Kineto – Audiotory Comunication Research na Suécia (1980 a
1990); conferências e workshops organizados como: Dance and Technology I (1990), II
(1992), III (1995), IV (1997) e V (lDAT, 1999) na América do Norte; a Dance and
Technology Zone; 11 e Dancing digital, na Inglaterra, (1995-1998).
Na correlação com os exemplos colocados, a autora traz sua definição de mediadance e,

justamente neste trecho, consegue-se a sua melhor explicação sobre o termo:
Estas performances, oficinas, laboratórios e conferências foram iniciados por

grupos de pessoas que estavam começando a integrar mídia digital e
eletrônica em obras coreográficas. Coletivamente, juntamente com
cinedance e videodança, vou chamar esses modos de prática “mediadance”.
(SCHILLER, 2003, p. 13 (tradução nossa))34.
Como é possível perceber, Schiller (2003) fornece alguns exemplos de comunidades e

eventos nesta área de conhecimento, que integram não só atividades de dança, mas na arte de

33
34
These performances, workshops, laboratories and conferences were initiated by groups of people12 who were
beginning to integrate digital and electronic media into choreographic works. Collectively, along with
cinedanceandvideodance, I will term these modes of practice "mediadance." (SCHILLER, 2003, p.13)
93
modo geral, como é o caso do Dance and Technology Zone35, um website, ainda ativo, criado
por Scott de La Hunta36, Troika Ranch37 e Ric Allsopp38. Este website foi organizado para
reunir grupos internacionais de pessoas que desejam compartilhar informações sobre as
formas de artes com mediação tecnológica, ele ainda está em transformação até os dias atuais.
Em 2015, acontecem por todo o mundo diversos eventos e festivais que focam nas
configurações da dança digital. Antes de seguir descrevendo as manifestações mais atuais,
torna-se relevante fazer uma reflexão. Mesmo Schiller (2003) trazendo vários exemplos acima
citados, todos eles estão localizados no hemisfério norte, o que não nega, bem como não
considera, os acontecimentos nessa área que poderiam existir no hemisfério sul. Em Schiller
(2003), e em outros que abordam a questão do desenvolvimento do campo de dança ou arte
com tecnologia, as maiores ou por vezes quase exclusivas referências são de artistas e eventos
situados no hemisfério norte do planeta, em especial, nos Estados Unidos da América e nos
países ocidentais da Europa. Cabe, talvez, lançar um questionamento sobre o que estava
acontecendo em outros países. Infelizmente, os registros encontrados são escassos e mesmo
em alguns sites de eventos e artistas, há poucas informações que descrevem ou
contextualizem as atividades, no entanto o pouco material encontrado é de pertinente
contribuição neste estudo.
Quando foi estabelecido o compromisso de elaborar uma investigação em torno da

dança digital, sabia-se que ela já existia há muito e que muitos artistas e suas respectivas
criações fundamentam a sua história. Também por essa razão, é importante olhar para a sua
herança cultural em vários lugares: uma forma de entender a própria pesquisa, de ter
consciência dos sedimentos preservados na sua forma estrutural como campo.
Na América Latina, assim como nos Estados Unidos e provavelmente em outros

lugares, os artistas de Dança se envolveram com o vídeo como uma das primeiras tecnologias
digitais utilizadas na criação artística colocando-a como uma das titulares. Uma das
manifestações, onde essa arte possui abrigo, é o festival internacional de videodança da
Argentina, que acontece em Buenos Aires desde 1999, o VideodanzaBA39. Este festival tem
na figura de Silvina Szperling40 como diretora e fundadora. Ela é uma artista argentina de

35
Dispoível em: <http://www.art.net/~dtz/>. Acesso em: 10 jan. 2014.
36
37
38
39
Disponível em: <http://www.videodanzaba.com/home.html>. Acesso em: 12 fev. 2014.
40
94
videodança e curadora dessas obras, que por muitos anos promove outras atividades,
fomentando o desenvolvimento da área.
O VideodanzaBA acontece todos os anos reunindo artistas de todo o mundo da dança

digital e em sua programação tem mostras artísticas, residências e workshops, promovendo
um compartilhamento de experiências e investigações. A cada dois anos, dentro do festival há
um Simpósio chamado: Pensar La Videodanza, no qual há um encontro de vários
pesquisadores falando sobre suas investigações e legados. Este é um festival de referência na
área de dança digital da América Latina. E certamente, em toda sua longevidade ele
contribuiu para o fortalecimento na pesquisa e criação da dança digital.
Apesar de ter foco no videodança, o evento contém em sua programação performances

ou espetáculos com interface da tecnologia digital. Szperling como curadora trouxe para o
VideodanzaBA (1996) vários artistas, pelas práticas ou pelos estudos que desenvolvem,
firmou ainda parcerias com o Videodance Mercosul Circuit, com o festival brasileiro Dança
em Foco e FIVU (Festival de Videodança do Uruguai).
Como alguns exemplos de sua perspectiva de estudos acadêmicos e teóricos, pode-se

citar que Szperling41 foi convidada pela UCLA para escrever um artigo para o livro
Envisioning dance on Film and Video (Routledge, Taylor & Francis Group, NY-Londres),
além de ser uma escritora free-lancer para o jornal La Opinión em Los Angeles e para a
Dance Magazine.
Silvina Szperling dança e coreografa desde os anos 80, tanto para o palco quanto para
outros ambientes. Desde 1993, a artista trabalha na poética do videodança, iniciando com
Temblor (1993), visto na Figura 8, que recebeu o Prêmio na Argentina “Best Editting” e está
na New York Public Library's Dance Collection, no Lincoln Center, local cujo acervo
compreende uma coleção significativa na área. A artista também criou uma série de peças de
multimídia para a empresa SZ Danza, com a qual excursionou pela Argentina e
internacionalmente.

41
95
Figura 8 – Temblor.
Fonte: Disponível em: <www.videodanzaba.com.ar/szdanza/temblor-en.htm>. Acesso em: 06

jul. 2015.
Ao seu videodança SZis (2005) (Figura 9) foi atribuído um subsídio do Dance Film
Association, NYC e foi exibido extensivamente pela América Latina. Outro videodança,
Chámame (2008) (Figura 10), estreou em Junho de 2008 na Alliance Française, em Buenos
Aires, e recebeu o Prêmio de Melhor Desempenho no Festival Tápias, Rio de Janeiro, Brasil.
Chámame também foi exibido no moves 09 (Manchester, UK), Dance Camera West (Los
Angeles, EUA), Dance on Camera American Dance Festival (Durham, EUA), entre outros
festivais.
Figura 9 – SZis.
Fonte: Disponível em: <www.videodanzaba.com.ar/szdanza/temblor-en.htm>. Acesso em:

14 fev. 2014.
96
Figura 10 – Chámame.
Fonte: Disponível em: <www.videodanzaba.com.ar/szdanza/temblor-en.htm>. Acesso em: 06 jul.

2015.
Contrariando o hábito da presença massiva masculina em assuntos de tecnologias

eletrônicas e computacionais, esta artista argentina se torna uma das mulheres referência da
dança digital. Felizmente, outra artista e investigadora reivindica sua convocação nas
referências, uma mulher impulsionadora do desenvolvimento da dança digital no Brasil.
Analívia Cordeiro42 foi a primeira brasileira, de que se tem registro, envolvida na

criação e pesquisa em dança digital. Cordeiro é coreógrafa, video-maker, arquiteta e
pesquisadora corporal. No Brasil, teve a formação na técnica Laban com Maria Duschenes43;
nos EUA, de dança moderna americana nos estúdios de Alvin Nikolais44 e Merce
Cunningham45. Cunninghan, interessado e colaborador para o software de dança Life Forms46,
utilizava este software para auxiliar coreograficamente na sua criação.
No decorrer de seus estudos, Analívia Cordeiro fez Mestrado em Multimeios na

UNICAMP, Doutorado em Comunicação em Semiótica na PUC-SP e Pós-Doutorado na
UFRJ, nos quais ela desenvolveu parte de seus trabalhos. Cordeiro é uma das artistas que
trabalha com computer-dance e com o videoarte no Brasil. Ela participou de diversos eventos

42
Dispponível em: <http://analivia.com.br/curriculum/>. Acesso em: 20 fev. 2014.
43
44
45
46
Disponível em: <http://charactermotion.com/products/danceforms/>. Acesso em: 06 jul. 2015.
97
em diferentes países, como: Estados Unidos, Inglaterra, Itália, França, Argentina,

Tchecoslováquia, Suíça, Israel e Iugoslávia. Além de responsável pela criação de vários
videodanças e espetáculos com interface tecnológica, criou um software de notação de
movimento, publicado no livro/vídeo: Nota-Ana – uma notação eletrônica dos movimentos do
corpo humano no Método Laban47. Cordeiro demonstrou uma carreira intensa, que deve ser
referenciada.
A participação de um artista na programação de um software demonstra o

comportamento da área da Dança, de se envolver com outros campos de conhecimento e
utilizar esses saberes para o desenvolvimento e fortalecimento de seu próprio campo. A
Computação, o Áudio Visual e a Comunicação são os campos que alimentam articulações
com os dançarinos para a ênfase na poética com o digital. A busca artística pela inovação
justifica parte dessa articulação entre linguagens, evidentemente quando em contato:
dialogam, hibridizam, desestruturam organizações costumeiras constituintes e se fortalecem
como linguagem.
O M3x3 (1973) (Figura 11) considerado o primeiro videoarte brasileiro e talvez também
o primeiro videodança, é um trabalho de computer dance para TV. Os dançarinos estão
dispostos regularmente em uma matriz 3×3 que compõe um palco, formando uma imagem em
alto contraste, como no frame é possível verificar. Este conjunto, agregado ao movimento
com inspirações mecânicas, constrói uma crítica à sociedade urbana que na época continuava
com um crescimento desordenado.

47
Disponível em: <https://galeriaexpandida.wordpress.com/artistas/analivia-cordeiro/>. Acesso em: 10 mar.
2014.
98
Figura 11 – M3X3.
Fonte: Disponível em: <https://galeriaexpandida.wordpress.com/artistas/analivia-cordeiro/>. Acesso em:

10 mar. 2014.
Unsquare Dance (2007) (Figura 12) é um vídeo que tem a coreografia criada com o
software elaborado, com a colaboração de Julio Lucio48 e Alice Bodansky49, por Luis Vello50
e pela própria Analívia Cordeiro51. O software X-Motion foi elaborado no Instituto de
Matemática Pura e Aplicada IMPA, Brasil, e tem como função visualizar a emoção através
das trajetórias espaciais do movimento do corpo, compondo em Unsquare Dance (2007) uma
dança de luzes pulsante.

48
Disponível em: <http://analivia.com.br/curriculum/>. Acesso em: 20 fev. 2014.
49
50
51
99
Figura 12 – Unsquare Dance.
Fonte: Disponível em: <https://vimeo.com/46554657>. Acesso em: 20 fev. 2014.
Cordeiro52 criou várias outras obras, não com vídeos, mas também performances, como
Celofone (1979) (Figura 13) que agrupadas, compõe mais de 30 anos de carreira. Um aspecto
importante a ser considerado a respeito de sua contribuição para a dança digital, além da
criação de diversas obras e circulação por muitos países em contato com outros artistas, é a
elaboração de um programa de computador com enfoque artístico.

52
100
Figura 13 – Celofane.
Fonte: Arquivo pessoal (RIBEIRO, 2016).
Embora haja notadamente uma presença hegemonia masculina no campo da tecnologia,

principalmente nas atividades de programação de software, algumas mulheres, poucas,
conseguiram burlar as convenções implícitas da sociedade tecnológica. A valorização da
participação feminina nessa atividade pode parecer pouco necessária, no entanto, para quem
experimenta a conjuntura dessa situação, quem cria, estuda e sente os ambientes, as
possibilidades e limitações da arte com tecnologia a partir de um corpo feminino, precisa
evidenciar essa conquista.
Por outro lado, a dificuldade não é uma questão exclusiva de gênero, na arte com
tecnologia há uma cisão que apresenta dois grupos, salvo as exceções, de profissionais em sua
composição: os artistas e os programadores. Via de regra cada um desses grupos se
responsabiliza por uma parte tanto da execução quanto do processo criativo. Isso não é
negativo enquanto haja diálogo entre as partes, no sentido de negociações, interferências
mútuas nos trabalhos, "contaminações".
101
As lógicas de pensamento presente em cada grupo são diversas, consonante com as

formas de conhecimentos construídos, com as experiências de cada corpo, as práticas, as
técnicas. Um corpo acostumado com a criação exclusiva, sentado em uma cadeira e como
único objeto, matéria da arte, o computador, no máximo, um projetor, pensa e age de forma
distinta de um corpo que vivencia a criação a partir de outras partes de seu corpo, em
posições, espacialidades e materiais variados. O ambiente, as informações, as experiências, as
práticas e as singularidades de cada corpo, em estruturas fisiológicas, psíquicas, culturais,
constroem modos de sentir e de pensar, assim como poéticas únicas.
A elaboração de um trabalho artístico respeita que haja lógicas distintas, principalmente

se elas estabelecem relação potencializada pela troca e transformação de informações e
estruturas e de perspectivas. A apresentação de elementos estanques empobrece as
possibilidades semânticas. Dessa forma, o bônus poético – o achado de uma experiência
estética – é encontrar maneiras de estabelecer laços, conexões tramadas, de sentidos, sejam
elas costumeiras ou inovadas.
Em dois fatores, pelo menos, divergem os contextos territoriais, e por isso culturais, da
dança digital. Ambos os fatores são econômicos, cujas consequências ultrapassam as questões
financeiras, são eles: o custo dos aparatos e a renda dos profissionais de arte. Eles influenciam
a cultura e o pensamento de tal forma que o rotineiro para uns pode ser exceção para outros.
O estudioso Steven Dixon (2007) argumenta que há tempos o aspecto digital das
configurações artísticas deixou de ser o estranhamento, a novidade, que até a imprensa já
considera a dança digital, mais como uma dança de interface, e não leva tanto em conta a
palavra “digital” na sua divulgação ou crítica. A partir dessa afirmação, parece que de alguma
forma o uso dessa tecnologia já se tornou extremamente comum. Isso pode ser facilmente
verificável, se for levado em conta que o contexto dos argumentos de Dixon (2007) está
localizado mais especificamente nos EUA e na Europa.
A realidade da América Latina é outra e diversa. As tecnologias de ponta são adquiridas

por seus habitantes a custos financeiros altos, por sua vez, também exigem computadores de
alta performance, sensores e aparelhagens que também não são de fabricação local.
Embora o Brasil seja um país de uma boa relação econômica internacional, possui uma
enorme concentração de renda, cuja aparente estabilidade econômica é garantida por impostos
altíssimos, tornando os produtos tecnológicos bastante caros. Nele, a classe artística da Dança,
em sua maioria, tem uma remuneração que nem sempre permite sobreviver das suas obras
102
artísticas, a complementação da renda ocorre através do ensino e de outras atividades. Como

desfecho, as características desprivilegiadas desse contexto dificultam a ampla aquisição de
tecnologia de ponta.
Por outro lado, independente da tecnologia que se pode utilizar, seja ela a mais
elaborada como um software ou uma das mais antigas como o vídeo, a criatividade é a
possibilidade de manipulação dessas tecnologias para a poética. Às vezes, os artistas se
encontram perdidos poeticamente buscando efeitos impressionantes e esquecem que as
tecnologias digitais são ferramentas que podem ser integradas à poética artística, e não para
torná-los submissos aos equipamentos.
Certamente, é necessário paciência para vivenciar o tempo da descoberta, dessa fase de

enormes avanços rápidos e impressionantes, e com a frustração da impossibilidade de uma
única pessoa dominar o funcionamento de todas as tecnologias existentes. Apesar da
velocidade na difusão de informações, o tempo pode ser um dos maiores aliados no processo
de desenvolvimento da dança digital. Há que se ter tempo... Para descobrir... Para
experimentar... E para criar. O tempo do corpo, com seus processos de aproximação,
assimilação e recriação. O tempo de buscar, de errar, de entender o processo de
desenvolvimento do próprio tempo.
104
4.3 INFERÊNCIAS SOBRE AS TECNOLOGIAS
4.3.1 Linguagem tecnológica, mercado e liberdade
As vidas humanas estão sistematizadas, digitalizadas, em programas e softwares, ou

organizadas por outras tecnologias digitais e não digitais. Como não usá-las na Dança? O ser
humano desenvolve tecnologias porque deseja realizar ações que a sua condição não permite.
O processo de busca por algo que auxilie a viabilização de funções simples e complexas, na
vida em geral, é impulsionado pela necessidade de satisfação de desejos e de realização de
ações.
Um desejo que, a partir do momento em que é satisfeito, se renova em outro... De

organização, de velocidade, de potência, de criação (no sentido mais amplo da palavra). Ao
resolver essas necessidades diariamente vivenciadas, criam-se laços com as tecnologias e
intrínsecas relações começam a se desenrolar. Quando observadas como vilões, as tecnologias
digitais e não digitais se convertem, na verdade, em formas personificadas, ao passo que elas
simplesmente são o que foram criadas para ser, ainda que surpreendam em relações
independentes ou a elas sejam conferidos novos usos. Elas são distensões do desejo humano,
operando algumas funções e ampliando os sentidos.
Visto isso, se a tecnologia confere novas possibilidades na vida, por que não seria assim
também na Arte? Nessa perspectiva, ecoa a afirmação de Machado (1993), “as novas
tecnologias introduzem diferentes problemas de representação, abalam antigas certezas no
plano epistemológico e exigem a reformulação de conceitos estéticos” (MACHADO, 1993, p.
24). Essa inferência significa que uma gama de possibilidades está aberta para a experiência
estética, tanto de construção como de apreciação, sugerindo a necessidade de reflexão acerca
da intenção e condições de uso dos equipamentos.
Na obra Filosofia da caixa-preta, Flusser (1985) trata especificamente da fotografia,

contudo, suas observações são significativas, para construir um pensamento crítico em relação
aos aparelhos tecnológicos. O autor fala da utilização da tecnologia, e o seu pensamento pode
ser entendido para qualquer tipo de arte, como a dança digital. Assim argumenta:
105
Enquanto objeto duro, o aparelho fotográfico foi programado para produzir

automaticamente fotografias; enquanto coisa mole, impalpável, foi
programado para permitir ao fotógrafo fazer com que fotografias deliberadas
sejam produzidas automaticamente. O aparelho fotográfico funciona em
função dos interesses da fábrica, e esta, em função dos interesses do parque
industrial. (FLUSSER, 1985, p. 17).
Seguindo esse pensamento, a criação artística fica limitada, ao que a máquina foi
programada previamente na sua fabricação para produzir. Portanto, o artista pode criar a partir
de um modelo “poético”, um modo de organização pré-determinado. O aparato, ainda que
seja uma matéria (PAREYSON, 1997) da poética, fornece possibilidades limitadas. Ao
deslocar do âmbito exclusivo da fotografia, se entende que a captura e projeção de imagens,
ambas muito utilizadas na dança digital, também podem ser incluídas na observação do autor.
A obra de Flusser (1985) revela mais, demonstra um desconhecimento da sociedade

sobre essa situação. Cada vez mais, os humanos tornam-se operadores de máquinas, lidam
com experiências programadas e não têm consciência delas. Machado (2010) infere que o
autor não acredita na possibilidade de escolha, ela é ilusória. Como as pessoas acreditam que
têm escolha, essa crença provoca as sensações de criatividade e liberdade. Ambas as
sensações estão limitadas à ação de um software, ou melhor, ao conjunto préprogramado de
possibilidades, e que não se pode dominar completamente. A ação de manipulação da matéria
é executada, a partir dos dados que o software fornece.
Esse teórico propõe uma discussão crítica sobre as possibilidades de liberdade, e de

capacidade de invenção de uma “sociedade cada vez mais programada e centralizada pela
tecnologia.” (MACHADO, 2010, p. 46). Flusser (1985) pode parecer rígido em suas
conclusões, mas há muita pertinência nas reflexões que estabelece, mesmo depois de várias
transformações na criação artística utilizando os aparatos tecnológicos.
Outros autores demonstram pontos convergentes com Flusser (1985). Steven Dixon
(2007), em seu livro Digital Performance, adverte sobre algumas questões que permeiam a
relação Arte x Tecnologia. Uma delas é a pouca participação de artistas na criação e
programação dos aparatos tecnológicos digitais utilizados na criação artística. Esse fato tem
sua origem também na falta de conhecimentos técnicos dos códigos de operação desses
programas, que exigem um tempo de dedicação e estudos bastante complexos.
O que acontece, então, com a maioria dos artistas é uma adaptação aos programas
comerciais, que subjaz sua criação a uma programação estabelecida previamente em um
106
software. A maioria desses programas é pago, o que dificulta o seu uso considerando a
realidade financeira dos profissionais e estudantes de arte.
Como os tipos de matéria da arte em dança digital apresentam o pressuposto poético da

transitoriedade – aspecto relacionado à constante transformação tecnológica, referente aos
avanços de pesquisas e de materiais –, é importante acrescentar à análise de Flusser (1985) as
observações de outro autor, que estabelece reflexões e esclarece sobre a linguagem das
tecnologias que a Dança utiliza na contemporaneidade.
As tecnologias mais utilizadas na Dança, como matéria de sua arte, são de linguagem
digital. Dentre elas, se destacam equipamentos de meios de comunicação e computacionais.
Os artistas usufruem de câmeras de vídeo, fotográficas, de computadores e software, para a
criação, não as utilizando isoladamente.
Lev Manovich (2001), em sua obra, The Language of New Media, faz várias inferências
sobre as tecnologias de comunicação. Uma de suas afirmações, que esclarece a relação entre
elas, é quando pontua as trajetórias de desenvolvimento: das mídias modernas e dos
computadores. Todas as máquinas, de fotografia, de filmagem, de impressão, de rádio e de
computação, serviam para disseminar informação criando uma ideologia comum na sociedade
moderna de massa, e construindo registro de diversas ordens: médicos – de nascimento – e até
policiais. Dessa forma, ele afirma que: “mídias de massa e de processamento de dados são
tecnologias complementares de uma moderna sociedade de massa; eles aparecem juntos e se
desenvolvem lado a lado, tornando esta sociedade possível53 (MANOVICH, 2001, p. 47
(tradução nossa)).
A grande virada em relação às mídias, segundo esse autor, é quando o computador deixa
de ser apenas uma calculadora e passa a sintetizar e manipular as mídias. Novos objetos de
mídia podem ser criados no computador, registrados numericamente, “matematizados”. E
aqueles que ainda não estão, podem ser convertidos em expressão numérica, ou seja,
digitalizados.
Com a informatização da sociedade, aparece um dos princípios das novas mídias, a que
esse autor se dedica, a representação numérica, modificando a “identidade” da mídia. “Todos
os objetos de nova mídia, se eles são criados a partir do zero em computadores ou convertidos

53
Mass media and data processing are thecomplementary technologies of a modern mass society; they appear
together and develop side by side, making this society possible. (MANOVICH, 2001, p. 47)
107
a partir de fontes de mídia analógicas, são compostas de código digital; eles são
representações numéricas” (MANOVICH, 2001, p. 50 (tradução nossa))54.
A primeira consequência da representação numérica é que um objeto de mídia, uma

imagem, por exemplo, pode ser descrita por uma função matemática. A segunda é que o novo
objeto pode ser manipulado através de algoritmos; com a utilização deles, se podem retirar
informações, alterar proporções, trabalhar o contraste, remover ruídos. Dessa forma, o objeto
de mídia pode ser manipulado e programado.
Para aqueles objetos que não foram criados originalmente em computador, ou que
possuem linguagem analógica, há a alternativa de passarem pelo processo de conversão para
linguagem digital. O analógico se caracterizaria tecnicamente por dados contínuos, “o eixo ou
dimensão que é medida não tem unidade indivisível aparente a partir da qual é composta”
(KERLOV; ROSEBUSH, 1986 apud MANOVICH, 2001, p. 50 (tradução nossa))55. Quando
esses dados contínuos são transformados em expressão numérica, ocorre o processo de
digitalização.
Esse processo passa pelas etapas de amostragem e de quantificação. “Em primeiro

lugar, os dados são amostrados, na maioria das vezes, a intervalos regulares, tal como a grelha
de pixels utilizado para representar uma imagem digital” (MANOVICH, 2001, p. 50 (tradução
nossa))56. Os dados contínuos, analógicos, podem ser transformados em dados discretos, o
que é, então, uma amostragem. Cada amostra, uma mensuração executada em um
determinado espaço e tempo, é um dado numérico. As amostras das velhas mídias podem ter
níveis discretos, além dos dados contínuos, mas a quantificação de suas amostras é uma etapa
adquirida com a digitalização.
A configuração em amostragens permite que as novas mídias possam ser acessadas

aleatoriamente, qualquer uma de suas amostras é disponibilizada pelo computador e pode ser
manipulada. Contudo, o autor adverte que a digitalização implica em perda de informação, já
que comparando com uma representação analógica, o formato digital codificado consiste em
uma quantidade fixa de informação.

54
All new media objects, whether they are created from scratch on computers orconverted from analog media
sources, are composed of digital code; they are numerical representations. (MANOVICH, 2001, p. 50).
55
the axis or dimension that is measured has no apparent indivisible unit from which it is composed. (KERLOV;
ROSEBUSH, 1986 apud MANOVICH, 2001, p. 50).
56
First, data is sampled, most often at regular intervals, such as the grid of pixelsused to represent a digital
image. (MANOVICH, 2001, p. 50).
108
A imagem analógica, em tom contínuo, oferece mais detalhes e menos nitidez, ao passo
que, uma imagem digital contém um número limitado de informação, mas apresenta uma
determinada resolução espacial e tonal, que pode fornecer uma resolução de imagem
satisfatória, a depender do equipamento; “enquanto uma imagem digital armazenada ainda é
constituída de um número finito de pixels, em tal resolução pode conter muito mais
circunstanciada do que jamais foi possível com a fotografia tradicional” (MANOVICH, 2001,
p. 70 (tradução nossa))57. As tecnologias digitais já atingiram números de informações
surpreendentes, além, inclusive, do que a percepção humana é capaz de captar. A questão a
ser refletida, segundo o autor, é sobre a quantidade de informação que é necessária em uma
mídia.
Em uma linguagem analógica, a cada vez que um objeto é copiado, ocorre perda de
qualidade, pois as variações espaciais e tonais não são exatamente replicáveis. No entanto,
quando o mesmo é codificado digitalmente, a qualidade se mantém independente do número
de cópias, exceto pela utilização de conversores que compactam as informações,
transformando de um tipo de linguagem digital para outro; nesse caso, a perda é inevitável.
Quanto maior for a resolução do objeto digital, a quantidade de pixels que ele possui,
tanto maior será o local de armazenamento e o tempo gasto em suas operações. Por essas
razões, “o software e hardware utilizados para adquirir, armazenar, manipular e transmitir
imagens digitais uniformemente conta com compressão com perdas – a técnica de fazer
arquivos de imagem menor, eliminando algumas informações”. (MANOVICH, 2001, p. 71
(tradução nossa))58.
A linguagem digital não é, e nunca será, uma reprodução inequívoca, ao se pensar na

maneira como ela é organizada na sociedade, indica Manovich (2001). A sua forma de
armazenamento e compressão podem provocar mais ruídos do que a linguagem analógica
tradicional.
Quando se estabelece uma reflexão, a partir do detalhamento das tecnologias, a

linguagem digital possibilita diversas manipulações, que modificam, inclusive, estruturas de
tempo e espaço, visto que cada amostra pode ser reordenada, removida ou redimensionada.
Essa afirmação nada possui de sublimação da tecnologia digital em relação à analógica. O que

57
So while a digitally stored image is still comprised of a finite number of pixels, at such resolution it can contain
much finer detail than it was ever possible with traditional photography. (MANOVICH, 2001, p. 70).
58
the software and hardware used to acquire, store, manipulate, and transmit digital images uniformly rely on
lossy compression – the technique of making image files smaller by deleting some information. (MANOVICH,
2001, p. 71).
109
pode orientar a escolha de um artista, em relação ao uso dessa ou daquela linguagem, é o seu
propósito, o senso de justeza artística, o seu gosto. Ainda que o digital ofereça acesso fácil e
disponibilidade de programação, um objeto analógico pode conter as qualidades visuais,
sonoras, entre outras, que sejam necessárias à poética de um trabalho.
Os projetores de slides, em relação aos projetores digitais, promovem outra experiência

de tempo: o tempo de passagem das imagens. A predominância das tecnologias digitais se
afina às tendências totalitaristas, absolutistas, e com isso, pouco libertadoras. Em outro
sentido, a sua estruturação numérica e móvel permite que as informações sejam modificadas
com maior facilidade.
Essas tecnologias possibilitam outra experiência da própria experiência, o tempo de

apreciação se acelera, porque tudo pode ser acelerado, e, automaticamente, o tempo de
produção é acelerado.
111
O que, no entanto, pode ser uma indicação mercadológica para o uso dos equipamentos
digitais, seria a oferta massiva desses produtos no mercado. Com isso, os objetos que
possuem códigos digitais são os mais acessíveis e disseminados, situação que facilita o
trabalho artístico, quando se escolhe esse tipo de linguagem.
As tecnologias digitais acabam por dominar os produtos no mercado. Como elas

trabalham por sistemas, um funciona em conjunto com outro através de funções
complementares e suplementares: o projetor necessita de uma conexão com uma câmera ou
com um computador. Nesse sistema, é possível computador, pelo menos três a quatro
tecnologias, contanto com aparelhos e cabos. Eles precisam possuir a mesma linguagem para
transmitiram a informação, ou pelo menos entradas e saídas de cabos que se comuniquem. Por
esse motivo, a difusão massiva da linguagem digital e da constante renovação das tomadas,
cabos, entre outros, dificulta a utilização de tecnologias analógicas, ou que, apresentem
estruturas físicas obsoletas em relação às condições de infraestrutura dos espaços.
O “tônus” da velocidade das produções e difusões, e a facilidade de reprodutibilidade

com pouca perda de informação, ou nenhuma, amplia quantidade dos trabalhos artísticos. No
entanto, a predominância de uma linguagem tecnológica, no caso digital, pode limitar as
possibilidades poéticas.
Prova disso são as inscrições dos eventos de arte e tecnologia, que obviamente pela
praticidade, para ampliar o número de interessados, disponibilizam o processo online, no
sistema web, cujas informações adicionadas, além dos formulários de inscrição, vídeos,
fotografias, são em linguagem digital. A reflexão é: não há problema em colocar inscrições
pela Internet, e sim, quando só há essa possibilidade. Consequentemente, todo trabalho em
vídeo, por exemplo, teria que ser digital.
A limitação se manifesta nos pensamentos e comportamentos excludentes, os quais

impedem a variedade e a coexistência de outras formas, ou pelo menos dificulta. E onde está
enraizado realmente a problemática? Nas tecnologias ou nos seres humanos? Melhor seria
evitar um questionamento dual e ponderar sobre a importância das ações e, portanto,
potencializar as escolhas humanas, as quais conferem usos e intenção para toda e qualquer
tecnologia.
112
4.3.2 A relação e criação
A dança digital é uma produção da vida humana, cuja configuração utiliza tanto o
humano quanto um aparato tecnológico digital. Se observadas a partir de uma perspectiva
crítica, as ferramentas tecnológicas possuem limitações criativas e manipulações
mercadológicas que dificultam a produção artística. Dentro desse contexto, os artistas ainda
conseguem transcender essa estrutura limitadora e criar trabalhos singulares poeticamente. A
tecnologia permeia intensamente o cotidiano do ser humano, ele a utiliza em suas expressões
e necessidades.
(...) as consequências sociais e pessoais de qualquer meio — ou seja, de

qualquer uma das extensões de nós mesmos — constituem o resultado do
novo estalão introduzido em nossas vidas por uma nova tecnologia ou
extensão de nos mesmos. (McLUHAN, 1979, p. 21).
No momento em que uma máquina é utilizada, ela cria, proporciona, uma experiência
peculiar para o seu usuário. No uso de um equipamento sempre se estabelece algum tipo de
relação, esta podendo ser mais ou menos ativa da parte humana. De qualquer forma, a
experiência inquieta, estimula outros estados de corpo e de percepção, os quais também
“alimentam” o artista.
Talvez, um contraponto para a crítica de Flusser (1985) é observar o comportamento

criativo. A arte carrega uma capacidade de transmutação. Apesar das manipulações
mercadológicas presente nos aparatos tecnológicos, artistas e programadores já trabalham
juntos, ou ainda, artistas que são, ou decidiram aprender a ser programadores, por conta de
suas demandas, como: Thecla Schiforst59, que participou na programação do software Life
Forms60; Troika Ranch61, grupo que desenvolveu o Isadora62; Palindrome63, grupo que
elaborou o EyeCon64; e Analívia Cordeiro65 e o Nota-ana. Muitos artistas produziram obras
com esses softwares.

59
Disponível em: <http://www.sfu.ca/~tschipho/>. Acesso em: 30 jan. 2014.
60
61
Disponível em: <http://troikatronix.com/>. Acesso em: 15 dez. 2013.
62
63
Disponível em: <www.palindrome.de/>. Acesso em: 21 maio 2014.
64
Disponível em: <http://eyecon.palindrome.de/>. Acesso em: 15 fev. 2014.
65
113
Como outro contraponto às críticas de Flusser (1985), tem-se a criação da plataforma

Processing66 que é de livre acesso e permite que o usuário crie suas programações, mas
necessita de estudos específicos. A gratuidade de sua utilização fortalece a difusão, e a
democracia na criação desse tipo de arte, ao passo que, a complexidade do seu conhecimento
torna o Processing, uma ferramenta restrita à utilização artística. No que concerne ao aspecto
de liberdade de criação, ele se apresenta como uma potência relevante na valorização da
poética artística com o uso da tecnologia.
Uma perspectiva interessante é refletir sobre a relação que se decide estabelecer com as
tecnologias, as estruturas limitadoras são reverberações das próprias intenções humanas.
McLuhan (1979, p. 67) afirma que os meios de comunicação, ou seja, os medias, são
produtores de situações, mas não de consciência: “já explicamos que os meios, ou extensões
do homem, são agentes “produtores de acontecimentos”, mas não agentes “produtores de
consciência”".
As máquinas, os artefatos tecnológicos, nos fornecem a possibilidade de ampliação do

nosso trabalho, dos nossos sentidos e do nosso estar no mundo. E essa ideia se aplica
igualmente na arte. Contudo, em qualquer contexto ao qual a tecnologia esteja associada é
necessário conhecer os artefatos que estão sendo utilizados. As possibilidades de ação e
ampliação são diversas assim como a velocidade no surgimento de novas criações
tecnológicas. Entretanto, a utilização de artefatos digitais devem se adequar a princípios
ordinariamente pensados para todas as tecnologias que orientam o trabalho artístico.
Qual a função do artefato a ser utilizado? Em quê ele serve à estética e poética da
produção artística? Essas duas questões extremamente imbricadas que parecem óbvias, nem
sempre são levantadas no processo de criação artístico, e por serem tão evidentes se tornam
fundamentais para orientar a relação estabelecida com esses artefatos. Seja qual for o grau do
avanço tecnológico dos artefatos utilizados em uma obra, a condição vigorante dessa presença
é a sua capacidade de servir ao propósito de criação, de sensibilizar, ou seja, não deve ter o
uso desvinculado de uma necessidade criativa.
A tecnologia se afirma nas relações humanas que ligam uns aos outros, em redes
comunicacionais nos ambientes mais diversos, inclusive no processo criativo. As máquinas
funcionam não mais como uma extensão, um prolongamento ou novo membro do corpo. As
tecnologias convocam outras formas de relação e pensamentos, modificam o estar no mundo,

66
Disponível em: <https://processing.org/>. Acesso em: 12 fev. 2014.
114
como um processo da própria evolução humana, e dessa forma estabelecem formas de

concepção e criação artísticas, não só pelo gosto, mas pela própria forma de organização
criativa.
Em alguns casos, por exemplo, os equipamentos tecnológicos são fundamentais na

comunicação dos realizadores da obra, quando estes se encontram em espacialidades
diferentes no processo criativo. Entretanto, já há algumas décadas que as tecnologias digitais
são agentes articuladores na criação em Dança, instrumentos que estão em diálogos com os
humanos para a construção de uma arte que emerge desse conjunto de pensamentos-ações-
movimentos da relação entre humano e máquina. O diálogo entre corpo e tecnologia parece
também uma característica própria da poética que emerge da dança digital.
O corpo dilata suas percepções e pode tornar mais complexa as sensações que
experimenta com a interação com a tecnologia digital, na percepção do espaço, do tempo e
também na visualização, seja no processo criativo ou na exibição. O corpo que sempre está
sendo, em contínuo movimento de fluxo de informações, constrói conhecimentos e descobri a
si mesmo nas relações que experimenta com o ambiente. Louppe (2012, p. 70-71) acrescenta
que “toda a investigação do corpo demanda esse silêncio meditativo e concentrado, em que o
sujeito do corpo parte à pesquisa de si – do outro em si ou de si no outro”. Em tal situação, a
máquina propõe esta troca de informações.
Os artefatos, vídeo, jogos, sensores, software, que, em alguns casos, já foram ou ainda
são usados como cenários, agora, na proposta de dança digital, se tornam agentes
compositivos e a dança produzida é criada nessa relação. Alguns sustentam a afirmação de
que a relação com a tecnologia é um limitador da liberdade e da criação artística, ou mesmo,
que a dança digital é uma negação da vida, do corpo e da humanidade.
Para repensar a relação entre vida humana e máquina, pode-se obter inspiração nos
argumentos de Roberto Esposito (2010). O teórico italiano promove uma extensa pesquisa
sobre a biopolítica, “uma política em nome da vida” (ESPOSITO, 2010, p. 32).
(...) mais que para o termo bios, entendido no sentido de «vida qualificada»
ou de «forma de vida», a biopolítica remete sem mais para a dimensão da
zoé, ou seja da vida na sua expressão biológica mais simples ou, quando
muito, à linha de conjunção ao longo da qual o bios emerge sobre a zoé
naturalizando-se também ele. (ESPOSITO, 2010, p. 31).
115
Quando o autor coloca a palavra vida, com ela não está se referindo somente ao aspecto
natural ou físico, mas traz o significado também da vida cultural, sentido presente também no
grego. Com essa prerrogativa, é proposta a dança digital, bios e dança, a dança que considera
e subjetiva a vida que lhe expressa, potencializando essa vida enquanto sujeito de ações.
Esta dança subjetiva porque, em qualquer forma de expressão da dança digital, a

presença do sujeito é sempre constante, ainda que não visível para o público na sua exibição,
existe a presença humana na criação da obra, na manipulação de equipamentos, e,
anteriormente, na elaboração de um software. O aparato tecnológico é criado e programado
pelo humano. Além disso, nos softwares de dança, os corpos digitais que dançam, para serem
gerados necessitaram de informações obtidas a partir da captura de um corpo humano.
Ainda que em algumas instâncias possa se argumentar que não há sempre vida humana
ali expressa, no momento do acontecimento artístico (“resultado” ou “apresentação” da obra),
no qual só se utiliza projeções e não um corpo humano em vivo. É fato que essa projeção,
criada por um vídeo pré-gravado ou não, foi gerada por um corpo humano (biológico, social,
psicológico). Sobretudo, o aspecto fundamental dessa subjetivação se configura no momento
em que esta dança manifesta uma necessidade dos artistas de sua época, na qual ela se torna
uma necessidade singular de expressão.
Os aparatos que a dança digital utiliza em sua poética são compartilhados no cotidiano,
não só dos artistas, são tecnologias inseridas em quase todas as vidas, não externas a elas. As
configurações de experiências estéticas que surgem quando os artistas dialogam com a
tecnologia, é oriunda daquilo que, enquanto sujeitos, eles provocam e desejam expressar.
A dança digital, assim como outras danças, pode ser uma dança que respeita a vida,
porque ao menos na sua criação foi produzida por uma relação do humano com uma
tecnologia digital, esta que em várias instâncias atravessa a vida mesmo em necessidades
rotineiras e possibilita outra de si mesma, “ainda mais hoje, quando o corpo humano aparece
sempre mais desafiado, e até literalmente atravessado, pela técnica” (ESPOSITO, 2010, p.
31).
Entretanto, o aparato tecnológico poderia ser considerado um dispositivo de excesso do

biopoder, “uma vida submetida ao comando da política” (ESPOSITO, 2010, p. 32), quando
Flusser (1985) nos adverte que existe um limite de atuação sobre ele, uma liberdade ilusória,
já que este aparato tem uma programação prévia, pensada em uma lógica de mercado, para
padronizar o funcionamento e os resultados do seu uso.
116
Esposito (2010) retoma um pensamento de Foucault (1976 apud ESPOSITO, 2010)

advertindo que onde há poder, há resistência. Isso faz parte da dinâmica de existência do
poder, ao mesmo tempo em que se é livre para exercer algum poder, também existe a
possibilidade de estabelecer uma oposição a ele. Por isso, descobrir-se as formas de subversão
do excesso de biopoder que está posto pela indústria tecnológica dos aparelhos que são
utilizados na vida e na criação artística.
Laurence Louppe (2012) sugere que o dançarino deve encontrar sua própria técnica,
isso significa que cada artista possui uma poética própria, mesmo que o dançarino tenha
formação em várias técnicas e utilize aparatos tecnológicos já programados. Ainda que ele
retome a alguma técnica antiga, como pode ser observada em alguns trabalhos
contemporâneos, a forma como ele fará suas associações, como ele vai organizar os elementos
da experiência estética, é sua forma de se diferenciar. Isso também é uma potência da bios.
Dançarino e tecnologia estão nesse ambiente de relações, em que um atravessa o outro,

fornecendo outras e mais possibilidades de experimentação. Os aparatos têm limitação de
possibilidades criativas, sofrem manipulações do capital, são vendidos a preços caros para a
maioria da população. O ser humano, no entanto, é a própria fonte do possível.
A limitação da tecnologia é subvertida, quando o ser humano utiliza todo o seu

potencial criativo. A dança digital caminha nesse sentido, de integrar a tecnologia em sua
configuração, entendendo a sua função na vida humana, e privilegiando a finalidade poética
em qualquer ferramenta utilizada.
Dentro de uma análise com inspiração na análise estética de Pareyson (1997), o desafio
do artista é justamente transgredir as ordens e uso das matérias, no caso, das tecnologias, e
propor novas formas de manipulação desses instrumentos. Olvidar determinações prévias e
controladores, subvertendo ideologias mercadológicas, faz parte do comportamento artístico.
Além do mais, boa parte das tecnologias usufruídas em poéticas não foram elaboradas com o
intuito de funcionalidade artística.
4.3.3 O uso de plataforma com criação livre: o Processing
O expoente tecnológico do final do século XX e início do XXI, que pode ser citado,
certamente, foi o software. Existem vários modelos disponíveis no mercado, mas o que agora
117
se destaca por sua difusão e merece comentário é o Processing, tornando-se hoje uma das
plataformas mais difundidas no mundo, por razões simples: sua gratuidade e a versatilidade
de seus usos e combinações com outros sistemas.
O Processing67 é uma linguagem de programação, um software livre, ou seja, de

download gratuito, com o qual se podem fazer programações e desenvolver inúmeras funções
que se queira. Com ele é possível criar inclusive outros sistemas. Este também agrega uma
comunidade online e um ambiente de desenvolvimento de estudos, cuja manutenção é obtida
através de doações livres de seus usuários.
Inicialmente o Processing foi criado como um caderno de designer de software para

ensinar os fundamentos computacionais de programação na área visual; atualmente é uma
ferramenta de processamento para vários profissionais. Desde 2001 é desenvolvido no próprio
site processos de alfabetização dessa ferramenta e tutorias de seu uso. Antes de incorporar
como uma Fundação, Processing recebeu financiamento e apoio de diversas organizações e
empresas. Estes compromissos permitiram uma série de melhorias fundamentais para o
software.
Este software parece que está colaborando com uma “onda ideológica” mundial que é o
do it yourself, ou, faça você mesmo, como uma resposta a um sistema mercadológico de
produtos prontos, programados, que defendem uma praticidade, mas que por outro lado
impedem o desenvolvimento de habilidades e estimula o desconhecimento do funcionamento
dos objetos, esses seriam produtos de extensas formas de manipulação social.
O Processing está na “contramão” desse fluxo do mercado de reprodutibilidade lucro e

controle. Qualquer pessoa pode fazer o download gratuito no site e ter acesso às informações
de uso, tutoriais e aos resultados de outros usuários. Obviamente, é uma linguagem que
demanda tempo de estudo e de programação, mas já é um grande passo para a subversão que
tanto Flusser (1985) poderia almejar. As informações são disseminadas através de eventos que
apresentam pesquisas e realizam cursos em diversos países do mundo, nos quais existem reais
oportunidades de aproximação com as tecnologias. Esses eventos são apoiados por
instituições públicas e artistas, em geral, que promovem um circuito de conhecimento.
As criações artísticas com o Processing são diversas, uma delas é a última apresentada
no trecho sobre o grupo Palindrome, contudo, no intuito de trazer mais uma colaboração

67
Disponível em: <http://www.processing.org/>. Acesso em: 12 fev. 2014.
118
possibilidade poética, na Figura 14 está exposto um trabalho da artista Mariana Carranza68,

intitulado Constelaciones (2011). Carranza nasceu em Montevidéu, Uruguai, e é formada em
arquitetura, e tem outras formações multidisciplinares em novas mídias, dança e outras artes.
Atualmente, a artista vive em Munique, Alemanha, e estuda matemática e programações
criativas. Em geral, trabalha com performances ou instalações nas quais estabelece um
diálogo entre as áreas de conhecimento que estudou. O foco do seu trabalho tem relação com
a questão do espaço e como ele pode ser definido pela presença, pelo movimento, pela luz e
pelo som. A artista considera que esses elementos têm uma potência especial para a definição
desses espaços.
Figura 14 – Constelaciones 1.
Fonte: Disponível em: <vimeo.com/36472972>. Acesso em: 06 jul. 2015.
A imagem (Figura 14) é do vídeo Constelaciones 1, também dança digital, derivado da

instalação visual interativa Constelaciones que foi apresentada em alguns países. Este projeto
começou com uma ideia de realização, a qual no decorrer do tempo vem crescendo
continuamente. Nesta instalação, Carranza propõe uma interface entre corpo, movimento,
imagens e som. Em um espaço o corpo e seu movimento geram constelações de imagem e
som que nunca se repetem. Com base em seus estudos, considera este trabalho de difícil

68
Disponível em: <https://marianacarranza.wordpress.com/tag/digital/>. Acesso em: 10 abr. 2014.
119
realização há anos atrás, em virtude das tecnologias desenvolvidas que há pouco tempo estão
disponíveis.
Este vídeo em especial, levando em conta as outras imagens da instalação, tem uma
beleza peculiar. Nele, há um corpo em deslocamento em várias nuances de movimento que se
dissolve como um rastro. Ao se movimentar, o corpo cria constelações de estrelas que se
organizam aleatoriamente em variações infinitas. O que o torna especial é a forma como ele
foi organizado, o jogo poético que existe entre som, movimento, imagem e luz.
A geração de imagem ocorre a partir de um processo interativo entre corpo e software,

viabilizado por um sensor de captura, o Kinetic, muito usado para vídeo games, mas cada vez
mais necessário em alguns trabalhos artísticos, principalmente porque o custo de aquisição é
baixo. A programação do código que trabalha no software foi elaborada, com estudo
matemático prolongado, por Carranza na linguagem Processing, cuja programação consiste
em ativar as partículas do sistema no momento em que captura o movimento do corpo. A
aleatoriedade gravada no roteiro do programa permite que a geração de imagens seja sempre
diversa.
Esta produção comporta uma programação personalizada a serviço de uma poética,

processo que exigiu aproximadamente dois anos de estudo e criação. Todos os exemplos
trazidos compartilham um parâmetro da poética da dança digital que é a utilização da
tecnologia integrada à configuração artística, e não utilizada para uma demonstração de efeito.
4.4 O VÍDEO E O SOFTWARE COMO MATÉRIA DA DANÇA DIGITAL
4.4.1 O uso do vídeo
A câmera de filmagem foi uma das primeiras tecnologias que fomentaram a dança
digital. O diálogo que ela estabelece com o artista perdura e transcende às modificações
tecnológicas: uma passagem do eletromagnético ao digital. A câmera assume a função do
olhar, por isso a máquina funciona como uma extensão, de McLuhan (1979), ou como uma
distensão do olhar humano. Tal prática muda as perspectivas visuais.
Apesar disso, as perspectivas de observação da imagem não são opções oferecidas

exclusivamente pela filmadora, os programas de edição possuem diversas formas de
120
tratamento da imagem. Todas essas dimensões que são disponibilizadas instauram outras
possibilidades espaciais e de ambiências para a exibição de dança. Com a apropriação do
vídeo, a Dança concretiza alianças com outras áreas de conhecimento.
O vídeo na integração com uma dança, ou vice-versa, pode se transformar em um

videodança, a depender de como será concebido, além dos espetáculos ou performances com
projeção de imagens. Este entrelaçamento promove uma reorganização de locais, criando
outras espacialidades para a dança que está em acontecimento, ou mesmo no posicionamento
do dançarino. Como desenrolar dessa relação, o espaço de exibição da dança sofre alterações,
podendo ser um computador quando chega a Internet, o espaço do cinema, do teatro com uma
tela ou superfície de projeção, ou em qualquer outro lugar que seja possível projetar a
imagem.
Outra mudança que o vídeo proporciona é na percepção do dançarino em relação ao seu

movimento e à visualização que dele precisa ser trabalhada. No momento em que o artista
está dançando, a sua conexão não é mais direta com um público, mas o que a câmera vai e
pode capturar da imagem de seu movimento, direcionando e mediando o olhar do espectador.
Esta possibilidade de observação é variada, mas sempre orientada pelo movimento da

câmera, que pode executar um olhar de cima para baixo, de baixo para cima ou explorar as
lateralidades. A lente da câmera pode se dedicar a uma ou várias posições, trabalhar com
deslocamentos, ampliação e diminuição e com velocidades.
A câmera pode, por exemplo, com a função de zoon aproximar uma imagem sem o
deslocamento espacial do observador, concedendo a percepção de movimento do corpo. A
imagem se move sem o espectador modificar nem sequer a posição de sua cabeça, no entanto
ele visualiza aquilo que a lente da câmera optou por mostrar. O deslocamento da imagem
pode também ser obtido a partir do que aquele que filma faz com a máquina, ou mesmo se a
captura for feita dentro de um espaço em movimento, como carro, trem, entre outros.
Nas Figuras 15 e 16, estão duas montagens de sequência de frames dos videodanças de
Maya Deren (1943) e Silvina Szperling (2005), respectivamente Meshes of the afternoon
(1943/2011) e SZis (2005/2009). A primeira obra é feita com tecnologia eletromagnética e a
segunda provavelmente com equipamento digital de filmagem e com edição a partir de outras
tecnologias digitais. Nas duas sequências, é possível observar as variações de plano de
imagem, com diferentes ângulos e perspectivas, ou até o corpo em movimento.
121
Figura 15 – Meshes of afternoon.

Figura 16 – SZis.
122
123
As diferenciações de velocidade, câmera lenta ou rápida, retornar e adiantar a imagem

são possibilidades que podem ser feitas manualmente com o aparelho, como também em
edição de vídeo executadas em sofwtare, utilizado em computadores. O tratamento de
imagens para criar efeitos com os programas de edição podem ser: gerar formas, retardar,
acelerar, recortar imagens e até mesclar vídeos.
A câmera de vídeo ainda pode colocar como imagem da dança diferentes partes do
corpo em isolamento, possibilidades que não são conseguidas sem este tipo de tecnologia. A
intenção artística pode ser fazer a dança somente com a imagem dos pés, das mãos ou de
qualquer outra parte, até pedaços do corpo que formem um conjunto. Pensar em dança
enfatizando partes do corpo não é uma preconização da dança digital, mas o uso do vídeo
como matéria da arte certamente facilita esta iniciativa e outras da inventividade humana.
Na interação entre vídeo e artista, aparecem as imagens de formas corpóreas em

movimento. O vídeo coloca o corpo em movimento, em uma superfície plana. Todas as
percepções de volume, perspectiva e movimento estão restritas a uma superfície que não é
responsável por essas qualidades presentes do vídeo. Mesmo havendo a possibilidade de se
projetar um vídeo em alguma superfície em deslocamento, como um trem, por exemplo, ou
em uma superfície côncava, o seu formato plano e fixo em nada interfere nas sensações que
uma imagem pode adquirir.
O envolvimento da dança com equipamentos, matérias, de outras áreas do

conhecimento, disponibilizam para sua poética mais possibilidades de acontecimento. Uma
das primeiras dessas tecnologias foi a câmera de vídeo, a qual posteriormente diminui cada
vez mais de tamanho, experimenta sofisticação tecnológica e se acopla a outros instrumentos
como os software de animação e captura em tempo real. Os aparelhos de vídeo/imagem, como
as câmeras, funcionam ainda como sensores para os softwares que foram desenvolvidos para
jogos ou para trabalhos com arte.
A câmera digital possibilita o surgimento do corpo digital, ela duplica as imagens e

acopla novos corpos à Dança. Assim, com a presença do corpo digitalizado uma dança pode
prescindir da presença do corpo físico. Este que outrora era a grande matéria da Dança, cujo
bom delineamento da forma era perseguido pelos artistas, agora é projetado, esquartejado,
recortado, deformado, perdeu-se e misturou-se para se tornar outro.
As matérias da dança digital potencializam as funções humanas. O vídeo revela aquilo

que o olho não é capaz de captar, mas o artista tem a inquietação de mostrar e, por isso,
124
distende as capacidades de um órgão para uma tecnologia. Talvez, o ápice desse processo seja
a transferência da imagem do seu próprio corpo.
Lidar com essas tecnologias sugere motivação bem como dedicação. O tempo de
estudo, de entendimento e de experimentação do que aquela tecnologia pode fornecer de
articulação poética e o próprio tempo de trabalho com a tecnologia, de captura e de edição de
imagem são a justificativa do empenho. Por vezes, o processo de edição e tratamento da
imagem é equivalente ao período de composição de uma coreografia.
Esta dança não requer somente conhecimentos específicos correspondentes à sua área
de concentração. O uso do vídeo anuncia a conexão com conhecimentos do Cinema e o
trabalho em conjunto do vídeo com o software de edição e depois de animação.
4.4.2 O uso de software de dança
Com o uso de um programa computacional os artistas constroem suas poéticas, bem

como suas obras. Umas das tecnologias digitais que faz parte da matéria da dança digital é o
software. Essa matéria não pode ser usada isoladamente sem um suporte ou tecnologias que
complemente sua ação. Os computadores, projetores e sensores são tecnologias que fazem
parte da matéria da dança digital, as quais auxiliam e possibilitam a atividade de um software.
Tal ferramenta, assim como o vídeo, cria novas poéticas e, principalmente, formas de
visualidades para a Dança. Na relação estabelecida entre artista e tecnologia, formas
diferentes de perceber e organizar a informação são geradas, contribuindo para uma
renegociação do processo criativo. Além disso, o software possibilita a criação de outra
matéria da arte que é o corpo digital, cuja percepção de sua presença está em sua visualização.
O corpo digital pode ser apresentado na figura de um boneco ou mesmo como figuras que
tenham aparência da imagem humana.
Os programas nem sempre são criados com finalidades artísticas ou mesmo por
profissionais que tenham convívio na área. Talvez para satisfazer inquietações específicas ao
campo da Dança e por motivação particular de cada artista, alguns softwares foram criados
para o trabalho em dança, na integração de conhecimentos de Computação e de Dança. O Life
125
Forms69, o Isadora70 e o Eyecon71 são exemplares dessa ferramenta que possuem uma
comunhão entre artistas e programadores.
Os trabalhos que representam as poéticas construídas com software de dança foram

escolhidos levando em conta a ênfase que atribuem na construção de imagens. Em cada uma
delas, há uma poética organizada na interação com as tecnologias obtidas pela participação
artística na programação.
Um dos primeiros softwares com figuras de animação de dança é o Life Forms

(DIXON, 2007), um produto elaborado pelo Credo Interactive Inc.72, com possibilidades de
criação e edição de imagem. O Life Forms disponibiliza uma prancheta virtual na qual é
possível manipular um boneco virtual criando sequência de movimentos que podem ser
gravadas e posteriormente visualizadas por completo.
As possibilidades na utilização desse software são diversas. O aparato pode servir como
um auxílio ao coreógrafo no momento de construção da sequência de movimentos, quando
este profissional testa várias possibilidades até mesmo antes de levá-las para o estúdio com os
dançarinos. Assim, o foi a experiência de Cunningham (DIXON, 2007) com a primeira versão
do Life Forms, cuja primeira coreografia criada nessa relação foi em 1989.
Contam que estas primeiras tentativas são fascinantes, incluindo "Merce

Cunningham: Cyber Dances with LifeForms" (1997) deThecla Schiphorst,
uma programadora com formação em dança, que era um membro da equipe
original do projeto Life Forms e que tutelou Cunningham, enquanto em
paralelo desenvolvia as capacidades do software que Paul Groot mais tarde
chamaria de “o sonho de uma Gesamtkunstwerk multimídia”. (DIXON,
2007, p. 184 (tradução nossa)).73
Esse é um dos exemplos que se tem da participação de artistas na programação de um

software, tanto pela presença de Thecla Schiphorst (DIXON, 2007), uma dançarina que
auxiliou a elaboração do Life Forms, quanto pelas coreografias desenvolvidas por
Cunningham (DIXON, 2007) que contribuíram para uma reformulação do programa. Os

69
70
71
72
Disponível em: <http://www.credo-interactive.com/>. Acesso em: 06 jul. 2015.
73
ounts of these early attempts are fascinating, including “Merce Cunningham: Cyber Dances with Life Forms”
(1997) by TheclaSchiphorst, a programmer with a background in dance, who was a member of the original
Life Forms design team and who tutored Cunningham while in parallel developing the capabilitiesof the
software that Paul Groot would later call “the dream of a multimedia Gesamtkunstwerk.” (DIXON, 2007, p.
184).
126
trabalhos artísticos do coreógrafo demonstram um dos períodos iniciais da produção de dança

utilizando um software, contudo, nem por isso, é acometido de uma qualidade fragilizada.
Caso contrário, Dixon (2007) não consideraria sua primeira peça assistida por computador,
Trakers (1989), ainda intrigante.
Em Trakers (1989), nove a 10 dançarinos desenhados pelo software fazem uma

sequência de padrões repetitivos de movimento. Eles estão vestidos com roupas simples,
como camisetas, e atravessam o palco, andando casualmente para uma partitura de Emanuel
Dimas de Melo Pimenta, construindo uma interseção de padrões, em um fluxo de organização
e reorganização.
No decorrer da sequência dos movimentos padronizados, os bailarinos introduzem

alguns movimentos simples e desajeitados, mas poderosos, como comenta Dixon (2007).
Esses movimentos não faziam parte dos gestos habituais da dança. Cada movimento de um
membro tem um ritmo próprio que é acoplado nessa simples caminhada, que mantêm seu
ritmo-padrão anterior, transformando a coreografia em uma acumulação de gestos,
inicialmente estranhos, mas que ganham sentido e poder no desenvolvimento do processo.
Essa coreografia já seria uma inovação nos padrões de movimento da época, mesmo que
Cunningham (DIXON, 2007) não a tivesse executando em um programa de criação e edição
para dança como o Life Forms. Thecla Schiphorst (DIXON, 2007) declarou que o software
serviu para ele como uma extensão e um complemento de seus objetivos, já que Cunningham
(DIXON, 2007) conseguia fazer com os bonecos virtuais aquilo que seus bailarinos, em um
primeiro momento, pareciam não conseguir executar. Depois de um estudo coreográfico de
movimento no programa, o coreógrafo treinava os movimentos com os seus dançarinos.
O programa lhe fornecia a possibilidade de testar vários movimentos sem desgastar os

bailarinos e também sem necessitar de um acompanhamento musical para a criação,
Cunningham o utilizou em vários processos criativos. Nesse contexto, o que parece bastante
relevante é a utilização de um sistema poético próprio, também na utilização da metodologia
digital, na qual derivaram vários trabalhos como: Loosestrife (1991), Enter (1992),
CRWDSPCR (1993), Ocean (1994) (Figura 17), e um filme, Beach Birds for Camera (1991),
dirigido por Elliot Caplan (DIXON, 2007) com música de John Cage (DIXON, 2007).
127
Figura 17 – Ocean.
Fonte: Disponível em: <www.knightarts.org/uncategorized/oceans-away-merce-cunningham-and-fuerza-

bruta>. Acesso em: 06 jul. 2015.
Merce Cunningham (DIXON, 2007) foi aclamado como um dos primeiros artistas em
Dança a trabalhar com a tecnologia digital, tendo seus estudos iniciado desde os anos de 1950
com o dancefilm, até seus experimentos e criações com o Life Forms74. Ele foi um coreógrafo
que com ou sem a utilização de tecnologia digital, sugeriu novas formas de composição
coreográficas. Como Dixon (2007) anuncia, parece que ele e o software foram uma
combinação perfeita.
O Life Forms é um software, como os outros, que solicita tempo de aprendizado para o
uso de suas ferramentas. A criação coreográfica em sua programação exige destreza com seu
método e, pelo que já foi testado no Elétrico – Grupo de Pesquisa em Ciberdança, da
Universidade Federal da Bahia, Brasil, há uma limitação dos movimentos do boneco virtual,
por exemplo, ele não consegue executar movimentos ondulosos com o quadril, gestos
habituais de dançarinos brasileiros e, principalmente, baianos.
Além da composição coreográfica, o software também permite a gravação de um filme

com a sequência elaborada na qual é possível escolher tipos de palco, de bailarinos e de

74

128
figurinos. Este filme tanto pode funcionar como um videodança, quanto como uma projeção
em algum espetáculo de dança.
No Elétrico – Grupo de Pesquisa, a artista baiana Andréia Oliveira75 desenvolveu, em

sua iniciação científica na graduação em Dança, alguns videodanças utilizando o Life
Forms76, um intitulado Caleidoscupium (2009) (Figura 18), em parceria com Ludmila
Martinez Pimentel77 e o outro, Desdobrado (2010) (Figura 19), com criação e edição de
Oliveira.
Figura 178 – Caleidoscupium .
Fonte: Arquivo particular do Grupo de Pesquisa em Ciberdança – Elétrico (2009).

75
Disponível em: <http://www.escavador.com/sobre/8487976/andreia-oliveira-araujo-da-silva>. Acesso em: 06
jul. 2015.
76
77
Ludmila Pimentel - pesquisadora, artista na área de Dança e Tecnologia, Mestra em Comunicação e Cultura
Contemporânea (UFBA - 2000) e Doutora em Artes Visuais e Intermídias pela Universidade Politécnica de
Valencia (2008), Espanha. Atualmente é Professor Adjunto III da UFBA, Professor Permanente do Mestrado
em Dança e Professor Colaborador no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFBA. Membro do
Conselho Editorial e Parecerista do Journal of Somatics and Practices (Conventry University, Inglaterra).
129
Figura 19 – Desdobrado (2009/2010).
Fonte: Disponível em: <www.youtube.com/watch?v=pxqIIB-I1Qw>. Acesso em: 06 jul. 2015.
A execução de Caleidoscupium (2009) apresenta acalento aos desejos humanos

frustrados na impossibilidade de realização de algumas atividades. A tecnologia é um refúgio
e solução, pois a partir de suas ferramentas coloca corpos flutuando no espaço no
acontecimento da dança, sem falar no palco giratório com inclinação espelhado, onde o chão é
igual ao teto. Este trabalho ainda conduz a uma possibilidade poética, não só da dança digital,
mas da dança contemporânea: a utilização de movimentos de ações cotidianas, neste caso a
natação, para a expressão estética de dança.
Desdobrado (2010), inspirado em dobraduras de papel, traz a questão do corpo

cibernético livre para atuar em qualquer ambiente, desprendido de um espaço físico fechado.
Este corpo aparece em uma espacialidade verde, demovida de estruturas físicas como chão e
parede. A figura corpórea é fugidia e intermitente, multiplicando-se, dividindo-se,
desaparecendo, reaparecendo, dissolvendo. De fato, esse trabalho demonstra que a tecnologia
possibilitou a concretização de aspirações subjetivas.
Outro trabalho que recebeu destaque da parceria entre Andréia Oliveira78 e Ludmila
Pimentel79 foi o Experimento de Corpo (2010) (Figura 20), apresentado no FILE 2010, Brasil.

78
Disponível em: <http://www.escavador.com/sobre/8487976/andreia-oliveira-araujo-da-silva>. Acesso em: 06
jul. 2015.
130
Ele é composto por uma animação de Oliveira usando o programa Life Forms80 com posterior
edição de Pimentel. O efeito de massa de modelar do software de edição confere ao corpo
digital outra aparência: por vezes ele é só uma massa amorfa irreconhecível, em outros
momentos surgem algumas formas nele permitindo sua aproximação com um boneco. Ele fica
no limbo entre a identificação de corpo e coisa, trazendo a percepção do espectador para o
limiar sobre a mensuração do ponto em que algo realmente se aproxima da imagem do corpo.
Figura 20 – Experimento de Corpo.
Fonte: Arquivo particular do Grupo de Pesquisa em Ciberdança – Elétrico (2009/2010).
Apesar de fazer experimentos e estudos coreográficos com o Life Forms81, Pimentel

também criou alguns videodanças com outros softwares. Dentre eles, está o Em não Lugares
(1995), coreografado por ela e elaborado em parceria com o professor Rodolfo Patrocínio.
Este videodança (Figura 21) foi desenvolvido em computação gráfica com o software 3d

79
Disponível em: <http://www.escavador.com/sobre/8379607/ludmila-cecilina-martinez-pimentel>. Acesso em:
05 jul. 2015.
80
81
131
MAX82. Em 1996, ele foi integrado a um espetáculo que recebeu premiação de Montagem de
Espetáculo pela Fundação Cultural do Estado da Bahia.
Figura 21 – Em não Lugares.
No Em não lugares (1995) e nas três parcerias entre Oliveira e Pimentel (2009/2010),
não se vê corpos humanos, nem corpos digitais que tragam imagens de feições humanas. Os
trabalhos são compostos com bonecos, também corpos digitais, que podem executar
movimentos semelhantes aos movimentos humanos. Esses bonecos do Life Forms83 foram
gerados com captura de informações do corpo para programação pelos próprios idealizadores
do software: um resultado da interação entre humano e máquina.
O uso dessa tecnologia agrega uma nova matéria à dança digital: os bonecos digitais.
Eles se tornam parte da poética dessa dança e proclama transformações ao belo que desloca

82
Disponível em: <http://www.autodesk.com.br/products/3ds-max/overview>. Acesso em: 03 mar. 2014.
83

132
seus critérios, ainda que pessoais, do corpo humano para o boneco digital. Dessa forma, as
figuras de composição dessa arte serão uma mescla entre as possibilidades dos aparelhos e
tecnologias e os gostos dos artistas e dos programadores.
O belo é sempre uma questão polêmica porque mistura critérios coletivos e particulares,
no sentido de que por vezes esses critérios são compartilhados por grupos, assim como estão
sujeitos aos gostos pessoais. O belo na dança digital pode servir a diferentes gostos, e por isso
em outros softwares os corpos digitais são de aparências variadas e as imagens são
construídas de outras maneiras. Apesar de se atingir uma aproximação com a imagem humana
na utilização do vídeo, quando essa imagem é trabalhada nos programas de edição, é possível
usufruir de ferramentas que reconfigurem a imagem corpórea no esfacelamento ou diluição de
sua figura.
A imagem do corpo humano sofre diluição quando nos trabalhos artísticos produzidos:
ou não apresentam mais essa imagem, ou a colocam desfigurada, ou fugidia. A figura do
corpo pode ser substituída por formas geométricas e outras imagens, como animais ou
quaisquer delas, dispensando a sua presença para geração de movimento e semântica. Em
alguns casos, elas surgem deformadas, esquartejadas revelando a manipulação e
recomposição de partes do corpo. No último tipo, a figura humana ou quase humana sofre a
intercorrência do tempo, aparecendo e desaparecendo; transformando-se em outra, em uma
presença descontínua. Essas maneiras de dissolver a figura humana podem estar misturadas de
variadas nuances.
A conjuntura alcançou tal ponto, que os artistas se desprenderam da necessidade de

utilização de uma imagem em seu estado perfeito e fiel para uma construção semântica, pela
ânsia de repensar e por isso reobrar os materiais. Há uma necessidade de reconstruir e
manipular o corpo, não somente em uma perspectiva visual, mas como o próprio Doutor
Victor Frankenstein, personagem titular do romance de Mary Shelley84 de 1818, que depois
de seus estudos químicos e alquímicos, dá vida a uma criatura denominada Monstro de
Frankenstein, manipula substância para gerar uma nova forma cujo aspecto deformado
acabou por ser acidental. O apelo pela deformidade também no caso da área de Arte e
Tecnologia não tenta apenas ser monstruoso, antes disso, procura ser outro, uma criação de
matéria.

84
Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Victor_Frankenstein>. Acesso em: 05 fev. 2015.
133
Todavia, a desconfiguração constrange a imagem humana, quando produção egóica e

idealizada, de um corpo padronizado em suas estruturas organizadas em funções e
espacialidades: o local devido dos membros, da cabeça, dos órgãos. Por sua vez, a
inconstância, esfacelamento ou sumiço da figura do corpo humano evidencia a falibilidade e a
precariedade da existência.
Pimentel85 elaborou alguns videodanças com a utilização de outros programas como o

imove na plataforma mac (Figura 22). Corpos híbridos (2011) é um de seus trabalhos, além de
vários outros, que fez com parcerias diversas ou tutoria no grupo de pesquisa. Pimentel é uma
das artistas brasileiras da Dança que se destacam também internacionalmente em vários
eventos e instituições, como o festival VideoDanzaBA, UNA (Universidad Nacional de
Argentina) em Buenos Aires, Somatics and Technology (2012 e 2013) na Inglaterra, o
ARTECH (2010, 2012 e 2015) em Portugal, entre outros. Seus trabalhos são nas áreas de
Dança, Artes Visuais e Performance, em geral com interface de um aparato tecnológico
digital.
Figura 218 – Corpos híbridos (2009).
Fonte: Disponível em: <intervencaodomestica.com.br/exposicao/atracoes/ludmila-pimentel/>. Acesso

em: 06 jul. 2015.

85
Disponível em: <http://www.escavador.com/sobre/8379607/ludmila-cecilina-martinez-pimentel>. Acesso em:
05 jul. 2015.
134
No início de suas pesquisas com as tecnologias digitais, o vídeo e o Life Forms86 foram
umas de suas primeiras ferramentas utilizadas, contudo suas buscas em relação às poéticas
continuaram, até que desenvolveu algumas performances com o software Isadora e
atualmente pesquisa com o Processing. O Projeto i-ArchBodies (Arquitetura de corpos
interativos) (2007-2013), feito em parceria com a artista e também programadora, Mariana
Carranza87, é um exemplo de seus trabalhos elaborados com a programação do software
Isadora88. Na figura 23, está a imagem de uma das cenas dessa instalação.
Figura 19 – Cena Bluebody, da Instalação i-ArchBodies.

86
87
Disponível em: <https://marianacarranza.wordpress.com/tag/digital/>. Acesso em: 10 abr. 2014.
88
135
O Isadora89 é um programa elaborado pela empresa Troika Ranch90, cofundada pelo

artista e mídia coreógrafo Dawn Stoppiello91 e pelo mídia compositor Mark Coniglio92.
Troika Ranch é uma organização de artes que cria obras de arte contemporâneas, em parceira
com alguns artistas, através de um estudo contínuo do corpo em movimento e sua relação com
a tecnologia.
Este software é descrito pelo Troika Ranch como um ambiente de programação gráfica
flexível que fornece um controle interativo sobre a mídia digital. Na sua função, o Isadora
pode reunir informações de vários dispositivos sensoriais e usar essas informações para
controlar e manipular vídeo digital, sintetizadores de música, dispositivos de modulação de
som, iluminação teatral e conjunto de peças robóticas .
Na Figura 24, tem-se In Plane (1994), um dos primeiros trabalhos de programação dos
fundadores do Troika, que configura um dueto entre o performer e sua representação em
vídeo, ou o seu corpo digital. O performer usa um dispositivo, também criado por eles,
chamado Midi Dancer, que controla a entrada da imagem, o movimento do projetor, a geração
de som e as luzes do teatro.
Figura 20 – In Plane.

89
90
91
Disponível em: <http://www.troikaranch.org/artDirectors.html>. Acesso em: 15 dez. 2013.
92
Disponível em: <http://www.troikaranch.org/artDirectors.html>. Acesso em: 15 dez. 2013.
136
Geralmente, as instalações ou performances do Troika93 conectam um ou mais

dispositivos com sensores de movimento que se conectam a um computador fora do palco.
Um dispositivo sensor é um equipamento programado para captar informações, medir os
movimentos ou vocalizações dos artistas. O Midi Dancer94 é um dispositivo, uma tecnologia
formada por sensores flexíveis nas articulações e o Midi Receptor, que fica colocado na
cintura do dançarino, é aquele que alimenta o software.
O dispositivo é equipado com fibras plásticas que medem a flexão e extensão das
principais articulações do corpo. Quando a articulação se move, ele envia um sinal para o
computador. Este sinal se transforma em código que pode ser programado para controlar
qualquer aparelho utilizado na ação cênica.
O An Adjacent Disclosure (1991) (Figura 25) foi uma obra que utiliza tecnologia das
telecomunicações, com dois performers, cada um em um espaço: um no Teatro e outro em um
Café próximo. Além da telemática, agregaram-se outras técnicas que transformam a imagem
capturada. Durante todos esses anos de pesquisa, o Troika Ranch95 acumulou várias
tecnologias que são vendidas, como também os seus workshops que ensinam a utilização
desses aparatos, principalmente do software desenvolvido.
Figura 25 – An Adjacent Disclosure.
Fonte: Disponível em: <vimeo.com/2397868>. Acesso em: 06 jul 2015.

93
94
Disponível em: <http://www.troikaranch.org/technology.html>. Acesso em: 15 dez. 2013.
95
137
O Isadora96 possui uma interface acessível que não exige conhecimentos específicos de
computação para ser manipulado. Ele permite a combinação de várias funções, seja na captura
de imagem em tempo real com a webcam ou com uma câmera conectada ao computador, ou
com a utilização de um filme. O software pode produzir imagens independentes geradas nele
próprio, com texto ou figuras, bem como pode, a partir dessas imagens dadas na captura ou no
filme, usar efeitos produzindo outras imagens. No Isadora, pode-se ainda gravar um videoarte
ou videodança, ou produzir imagens para uma projeção.
Felizmente, esta tecnologia é mais um exemplo da participação artística na criação e

programação de um aparato tecnológico, o grupo elaborador do software permanece
comercializando-o. Em contrapartida, o ponto negativo observado é o custo ao acesso a essa
tecnologia, tanto pelo valor para ter a licença do programa, quanto para participar dos
workshops com os criadores que, em sua maioria, os realizam nos Estados Unidos. O
equipamento do Troika97 exige investimento financeiro, no entanto foi necessário um custo
provavelmente alto para desenvolver os sensores e um programa, além de um período longo
de estudos e programação.
Um resultado obtido pelo Troika no software é o rastreamento do movimento, motion

tracking, função que produz uma nova composição de imagem a cada ação do corpo. Através
da leitura dos sensores das informações visuais e/ou de movimento, o programa elabora uma
composição visual dependente, em certo grau, dos corpos ou objetos de captura. Por essa
razão, o dançarino é coautor das imagens que o aparato gera e assim o corpo expande a
percepção de seus limites como se seus movimentos e carne tivessem prolongamentos
extracorpóreos. O foco de sua atenção na construção de movimento, tempo e espaço é
potencializado.
Os bonecos do Life Forms98, ou os corpos digitalizados nas câmeras de vídeo, não são
as únicas possibilidades da dança digital, sempre transformada por novas tecnologias.
Programas como o Isadora, que podem trabalhar com sensores de captura, permitem que a
relação entre corpo e ferramenta digital seja de repostas instantâneas. Isso instaura outra
possibilidade poética, com a qual os artistas podem dançar com seus corpos digitais, que se
aproximam de suas imagens ou as colocam reconfiguradas. A evolução dessa dança é também

96
97
98
138
contínua porque, além das modificações humanas e ambientais, outros profissionais trabalham
no desenvolvimento de programas.
Um deles, é o Palindrome Inter.media Performance Group99, uma companhia de

dança, com fundamento em ciência e tecnologia, que foi fundada em Nova York em 1982, e
depois transferida para Nuremberg/Alemanha, em 1988. Os dançarinos do Palindrome usam
bio sensores e tecnologia para controlar música, iluminação e projeções de vídeo, com o
movimento do corpo; tudo isso gerenciado pelo EyeCon100, software elaborado pelo próprio
grupo. Em seu site, a empresa vende todos os seus produtos, seja o software EyeCon,
sensores, workshops, peças para Teatros, instituições de ensino e eventos comerciais.
O Palindrome101 nem sempre trabalha com artistas parceiros fazendo performances.

Nos últimos anos, o grupo fez um trabalho musical com pessoas com deficiências físicas, no
qual o controle da música era executado pelo movimento dos olhos dessas pessoas.
No site, fica evidente o foco do grupo na interação artística entre humano e tecnologia,
uma pretensão de realizar diálogos – nunca completamente fixos ou repetíveis – entre a
música, as imagens e os dançarinos. A ação de movimento ou da voz do dançarino fornece
informações ao sensor que as transforma em dados para o software, que, por sua vez,
promove uma atividade na seleção de imagens, sons e qualquer outra função constituinte em
sua programação. A sensação é a de que o aparelho responde instantânea e singularmente ao
dançarino, sem a possibilidade de definição exata dessa resposta.
Nos trabalhos do Palindrome, principalmente nos últimos, a tecnologia substitui

algumas funções e necessidades humanas, como uma conversa ou mesmo um toque. O som
das vozes seria o som que é manipulado pelo movimento dos interpretes, cada um gerando os
seus próprios ruídos como em uma conversa. O toque, como pode ser visto no exemplo de um
dos seus trabalhos na Figura 26, é realizado pelos corpos digitais em uma superfície também
digital.

99
100
101
139
Figura 26 – E-touching.
Fonte: Disponível em: <www.palindrome.de/content/homes.htm>. Acesso em: 06 jul. 2015.
O Grupo declara que o E-touching (2004) não é realmente uma espetáculo, mas uma
tecnologia, usada em pelo menos quatro trabalhos diferentes, porque a consideram bem tátil.
A Human Conversation (2006), por exemplo, adquiriu uma particular sensibilidade na
utilização dessa tecnologia, como assim inferem os artistas. No E-touching (2004), é utilizado
um hardware personalizado de toque e um recuso de sensor extremo do software EyeCon102.
O toque desperta sensações ainda que não seja realizado carne (corpo físico) a carne (outro
corpo físico), impulsionando algumas reflexões:
É uma ideia simples: você faz o contato pele a pele entre performers
audíveis ou visíveis (ou ainda melhor, os dois). Tocar é, afinal de contas,
carregado com conteúdo. Mesmo quando é muito pequena, para os que estão
tocando pode ter um grande significado. Ocorreu-me que, mesmo o mais
ínfimo dos toques nos coloca em uma união elétrica com o outro. Os elétrons
sempre fluem entre você quando você toca em alguém.103

102
103
Its a simple idea: you make the skin-to-skin contact between performers audible or visible (or better still,
both). Touching is, after all, laden with content. Even when it is very small, to the touchers it can have a very
big meaning. It occurred to me that even the tiniest of touches puts us into an electrical union with each
other. Electrons always flow between you when you touch someone. Disponível em:
<http://www.palindrome.de/>. Acesso em: 21 maio 2014 (tradução nossa).
140
O entendimento de toque pode ser afrouxado ou mesmo deslocado assim como o de

superfície. O toque pode se referir ao contato entre corpos digitais, embora não sentido pela
pele humana, percebido pelos olhos. O resultado é o acionamento direto do cérebro
estimulado pela imagem do toque, provocando sensações no corpo. A superfície, assim,
também ganha outro entendimento distanciando do que é exclusivamente concreto. O
alargamento de tais conceitos é proporcionado pelo uso e pela criação com as tecnologias
digitais. Uma transformação poética que se manifesta nas composições de profissionais como
Robert Wechsler104.
Wechsler é um dançarino, coreógrafo, Mestre em Coreografia pela Universidade

Estadual de Nova York e diretor artístico do Palíndrome Inter.media Performance Group105,
agora sediado em Stuttgart, Alemanha. Wechsler, de 1979 a 1989, estudou com Merce
Cunningham106 e John Cage107, também em Nova York.
O diretor artístico do Palindrome recebeu subsídios do Fundo Marshall, NEA e outros,

mas foi em 1970 sua primeira experiência com dispositivos, quando colocou acoplado ao seu
corpo um sensor que tinha o objetivo de controle sonoro a partir do seu movimento corpóreo.
De 2004 a 2006, este artista foi chefe do primeiro programa de Mestrado da Inglaterra em
Performance Digital na Doncaster College (Hull University). Diversos artigos de sua autoria,
focados na dança e novas mídias, podem ser encontrados na Leonardo Magazine, IEEE
Technology and Sociedadety Magazine, Ballet International, Dance Magazine, Dance
Research Journal e Der Tanz der Dinge.
O Palindrome é um grupo de performance conhecido por seu uso de rastreamento de

movimento (motion tracking) com sensores biológicos e outras tecnologias interativas. A
tecnologia de motion tracking captura informações do corpo, no caso o movimento, através de
sensores e transforma em dados para um software que pode construir a partir desses dados
outras informações e gerar imagens, sons, entre outros.
Uma de suas últimas criações Flower. Wine. Moon. Me. (2010) (Figura 27) viajou por
diversos países, e tem como tema o chinês e sua linguagem, mas declaradamente representa
uma abordagem ocidental para apreciar a música chinesa e a linguagem. Para isso, realizaram

104
Disponível em: <http://www.palindrome.de/content/who.html>. Acesso em: 20 fev. 2014.
105
106
107
141
um estudo dos quatro tons da língua chinesa. O próprio conceito de “tom” tem um significado
intuitivo para o chinês que supera os padrões morfológicos.
Figura 27 – Flower .Wine .Moon. Me.
Fonte: Disponível em: <www.palindrome.de/content/bendingline.htm>. Acesso em: 06 jul. 2015.
Os artistas realizaram uma análise em um pequeno número de propriedades

morfológicas na música e na língua chinesa, e as relacionaram com diferentes meios de
comunicação, como a dança, música, design visual e voz. Neste espetáculo, as relações entre
dança, música e arte visual, são ao mesmo tempo complementares e suplementares,
construindo uma composição que despertam vários sentidos.
A tecnologia de motion tracking foi usufruída para conseguir que os movimentos de

flexão do corpo do dançarino influenciem as imagens e sons, com manipulação eletrônica
prévia, que são derivados de formas chinesas antigas. Os artistas fizeram uso de sensores, tais
como câmaras de vídeo e sensores fisiológicos, para obter/capturar dados sobre o movimento
humano.
Os dados são então transmitidos para outro sistema de computador que os utilizam na
criação ou influência de imagens, luz, som e música. Este espetáculo é uma mistura que
142
abriga processos tecnológicos ainda mais sofisticados, utilizando o sistema EyeCon108, em

conjunto com o DSP (Digital Signal Processing), no qual gráficos são gerados em tempo
real, utilizando ferramentas, incluindo linguagem de programação Processing109.
O Eyecon e os demais softwares são matéria da dança digital, cujo uso proporciona para
as poéticas reorganizações no processo de manipulação dessa matéria bem como na expansão
de sua compreensão. Cada programa exige o desenvolvimento de conhecimentos específicos
para o seu uso, colocando-se como desafio a articulação desses conhecimentos para coincidir
com os desejos artísticos de criação do trabalho. No ato criativo com um programa surgem
outras matérias que transformam a noção de acontecimento em dança ao instaurar outros
corpos dançantes: os corpos digitais.
A elaboração de novas tecnologias é contínua, ou mesmo a evolução das formas já

existentes, que notoriamente permite à Dança uma constante transformação – de matérias, de
poéticas, de conceito do belo, de apreciação, de entendimentos. As possibilidades criativas
são correspondentes à variedade de artistas, de tecnologias e de combinação dessas matérias
da arte. A tecnologia pôde manifestar os desejos ocultos humanos, as frustrações, as
urgências, assim como a vulnerabilidade do corpo e da presença, destronando a sua imagem
egóica e perfeita.

108
109
Disponível em: <https://processing.org/>. Acesso em: 12 fev. 2014.

145
5 O DUPLO DIGITAL COMO DIFERENCIAL POÉTICO
5.1 O CORPO ENTRE SUAS FORMAS E DESLOCAMENTOS: O DUPLO DIGITAL DE

STEVE DIXON
A dança digital, já em sua constituição, e por causa da sua relação com o aparato
tecnológico, produz uma digitalização das formas, carnes e aparência do corpo humano, ou de
qualquer objeto. É possível perceber, nos vários exemplos de trabalhos artísticos, a geração de
formas corpóreas, quase como premissa da poética da dança digital. Essa forma é o corpo
digital que aqui é entendido como duplicata do humano, ainda que simbólica e não idêntica, e
que por isso se relaciona com a terminologia que Steven Dixon (2007) discute nos seus
estudos: o digital double; ou seja, duplo digital. Os estudos desse autor apresentam várias
categorias de duplo digital na performance das áreas artísticas e, dentre elas, na Dança.
O duplo produzido sinteticamente, ao mesmo tempo em que faz parte da poética da

dança digital como matéria de sua arte, é uma reverberação, cuja presença faz repensar o
campo da Dança e as perspectivas de movimento e de acontecimento. O duplo digital é uma
insurgência diferencial poética da dança realizada com a integração tecnológica digital. Para
refletir sobre a poética nesta dança, há a necessidade de entender as características dessa
forma corpórea digitalizada; o que ela pode trazer, em geral, de significados, de condições
poéticas, da estrutura de sua criação e visualização.
A figura do duplo não é exclusiva da dança digital, muito menos da arte. O duplo é uma
ocorrência natural da vida, e ele pode ser identificado em qualquer sombra de um corpo ou
objeto, ou qualquer outra forma. Ele pode estar em um reflexo na água, no vidro e em
qualquer outra superfície, cujo acontecimento é produzido espontaneamente também pela
ação dos raios solares ou outra fonte de iluminação. O seu aspecto comum em relação à vida
humana não anula a possibilidade de interpretações e relações que o duplo gera na Arte.
Dixon (2007, p. 242 (tradução nossa))110 comenta que a noção do duplo foi
potencializada com entendimento conceitual na performance desde a publicação de O Teatro
e seu Duplo (1938), de Antonin Artaud. O que este autor e artista embute como o duplo no

110
a primitivist and spiritualized vision of a sacred, transformational, and transcendental theater. (DIXON,
2007, p. 242).
146
Teatro demonstra “uma visão primitivista e espiritualizada de um teatro sagrado,

transformacional, e transcendental.”
No que se refere à prática recente da performance, agora digital, o autor observa que o
duplo aparece como uma imagem, replicação do referente humano, que “tem sido usado para
produzir uma gama de diferentes formas de imitação e de representação, que refletem sobre a
natureza mutável e compreensão do corpo e do self (eu), espírito, tecnologia e teatro.”
(DIXON, 2007, p. 245 (tradução nossa))111. Não só no Teatro e nas Artes Plásticas, na Dança
também são utilizadas várias formas do corpo duplicado e digitalizado, como o próprio autor
demonstra.
Na análise sobre essas manifestações, Dixon (2007) encontra quatro categorias do duplo
digital com formas e temas distintos: os duplos digitais apareceriam na forma de reflexo,
alter-ego, emanação espiritual e manequim manipulável. Essas categorias são exemplificadas
uma a uma pelo autor. Em todo caso, elas nem sempre aparecem isoladas, e sim intricadas.
Para o duplo como reflexo, o autor cria uma associação com o mito de Narciso, que
observa o seu reflexo na lâmina d’água. Enquanto Narciso se detinha perplexo frente ao seu
reflexo natural, “nós parecemos olhar para o nosso próprio reflexo, isso não é um reflexo
natural, mas uma cópia de vídeo – uma simulação eletrônica transmitida através de lentes,
chips e cabos, então reproduzida como pixels coloridos”. (DIXON, 2007, p. 246 (tradução
nossa))112. A água, nos trabalhos artísticos com tecnologia, pode ser sintetizada por
computação gráfica como uma atualização performática do mito de Narciso; ou mesmo sua
função ser transferida para uma superfície que sirva de tela.
Não se pode negar que todo duplo digital é um tipo de reflexo “tecnologizado”. O que
há de diferencial quanto à sua definição é que este duplo é “uma imagem digital que espelha a
forma visual, e em tempo real, o movimento idêntico do intérprete ou usuário interativo”
(DIXON, 2007, p. 251 (tradução nossa))113. O autor indica que no caso de um duplo como
reflexo o performer está consciente de sua presença e as movimentações de ambos estão em
sincronia. Por outro lado, nos trabalhos artísticos nos quais o duplo digital está como outro

111
has been used to produce a range of different forms of imitation and representation which reflect upon the
changing nature and understanding of the body and self, spirit, technology, and theater. (DIXON, 2007, p.
245).
112
we appear to look at our own reflection, it is not a natural reflection, but a video copy — an electronic
simulation transmitted through lenses, chips, and cables, then reproduced as colored pixels (DIXON, 2007, p.
246).
113
a digital image that mirrors the identical visual form and real-time movement of the performer or interactive
user (DIXON, 2007, p. 251).
147
“personagem”, ou apresenta um movimento até sem sincronia em relação ao usuário, ou este

não parece consciente de seu duplo, tem-se um entendimento do duplo digital como alter-ego.
A segunda categoria desse estudioso, o duplo como alter-ego, reflete as personalidades

subjacentes do “eu” como uma exteriorização do sujeito do artista ou do usuário. Esse duplo
digital pode se apresentar de diversas formas, ainda que tenha como fonte geradora um único
ser. Ele pode tanto fazer referências às suas particularidades humanas, quanto animais, e o
mais que possa derivar da imaginação.
No decorrer de seu estudo, o autor comenta sobre a relação do duplo digital com a
noção do “Outro”, discutida primordialmente por Freud, e mais tarde por outros teóricos.
Dixon (2007) traz sua reflexão alicerçada em um artigo de Matthew Causey, Screen Test of
the Double: The Uncanny Performer in the Space of Technology (1999), no qual apresenta
uma discussão sobre o enfretamento do ator com seu “Outro” digital, no momento da aparição
do duplo.
Causey (1999, p. 385 (tradução nossa))114 anuncia seu argumento inspirado na

psicanálise: nas noções de Freud sobre a teoria do estranho e de Lacan sobre a teoria do
estágio de espelho. O autor indica que o testemunho do “eu” como “Outro”, o duplo, ou a
representação do eu fora de si, “constitui a realização do objeto privilegiado do sujeito
dividido”. Dessa forma, o duplo, que é também uma espécie de testemunho dessa
transferência do eu, proclama a aniquilação do sujeito ou a sua nulidade. Ainda assim, o ego
não tem a crença de que sua morte é possível, e o inconsciente acredita na sua imortalidade.
"A experiência do estranho do duplo é a Morte feita material.Inevitável. Presente. Projetado."
(CAUSEY, 1999, p. 386 (tradução nossa))115.
O conceito de Freud (CAUSEY, 1999) coloca o duplo como uma metáfora da

imortalidade e o prenúncio da morte. A projeção “estranha” do sujeito (dividido) é, no
entendimento de Causey (1999), a simbolização da morte no palco. O autor define que na
cena há o confronto do performer com seu duplo, cuja situação pode ser entendida como a
busca pelo desaparecimento ou pela alteridade.
Como acréscimo à discussão sobre a noção de estranho freudiano, Martini e Coelho

Junior (2010) desenvolvem em um artigo um estudo voltado para este entendimento. A
palavra que Freud utiliza é unheimlich, que na tradução “para outras línguas encontramos

114
constitutes the staging of the privileged object of the split subject (CAUSEY, 1999, p. 385).
115
The unconscious thinks it is immortal. The uncanny experience of the double is Death made material.
Unavoidable. Present. Screened. (CAUSEY, 1999, p. 396).
148
acepções tais como: estrangeiro, hora ou lugar estranho, inquietante, desconfortável, sombrio,
obscuro, assombrado, repulsivo, sinistro, suspeito, lúgubre, demoníaco” (MARTINI;
COELHO JUNIOR, 2010, p. 373).
Os autores atentam para o caráter ambíguo da palavra “heimlich, que quer dizer
familiar, mas também significa algo secreto e oculto, o que, paradoxalmente, torna essa
palavra próxima de seu oposto, unheimlich” (MARTINI; COELHO JUNIOR, 2010, p. 373).
Pelo que os pesquisadores colocam dos apontamentos de Freud, o próprio entende o
unheimlich como uma “subespécie” do heimlich, ou seja, compreende o estranho como algo
que também é familiar, mas que estava oculto, secreto. A experiência de estranheza não está
relacionada sempre a tudo que é assustador; ela acontece quando algo que deveria estar oculto
emerge.
Freud ainda associa o estranho com a infância – quando o eu ainda não se distingue do
ambiente ou de outros seres – e a experiência do estranho auxilia nessa distensão (MARTINI;
COELHO JUNIOR, 2010). A outra associação é feita na literatura, quando o leitor, por
recursos do escritor, pode ter a sensação de incerteza sobre o reconhecimento de um
personagem como ser humano ou como um autômato.
Nesta última pontuação freudiana, chega-se a uma relação interessante entre o ser
“autômato”, considerado na literatura, e o duplo digital. A partir desse pensamento, é possível
sugerir que há uma estranheza na dança digital, e que ela pode estar na presença do duplo, ou
mesmo de assumir esse duplo como presença – capaz de “dar conta” de um acontecimento de
dança. O não estranhar poderia ser perceber que este duplo digital é carregado de sentidos e
possibilidades de afetação, sugerindo ainda que possa haver dança sem o corpo humano no
momento do seu acontecimento, o que não exclui a presença do mesmo no processo de
criação.
A outra relação com o duplo, principalmente o de alter-ego, é com a teoria de Jaques

Lacan (DIXON, 2007) do estágio do espelho. Sobre tal teoria, Sales (2005) estabelece uma
análise a partir de textos do próprio psicanalista, e de alguns autores que o pesquisaram.
O estágio do espelho estaria também como formador da função do eu. Este processo é a
visualização que a criança faz do seu reflexo no espelho. Não somente isso, é também o
reconhecimento e a identificação com essa imagem, fundamental para a constituição do
sujeito. O estágio do espelho é a fase primordial na construção da imagem do “eu”.
Posteriormente, o sujeito parece ser assiduamente capturado por sua própria imagem. O que
149
indica que esse processo não é unicamente um estágio, nem qualquer experiência com o
espelho, mas a vinda da alteridade, “este momento da primeira relação consigo mesmo que é
irremediavelmente, e para sempre, uma relação com o outro” (OGILVE, 1991 apud SALES,
2005, p. 116).
Tal fenômeno apregoa uma base primordial da constituição psíquica da criança,

conferindo ainda o aspecto libidinal em relação à sua imagem corporal. Para Lacan (1951
apud SALES, 2005), o estágio do espelho não se esgota na infância, nem pode ser
simplificado a um simples olhar no espelho; pode ser também entendido como constituinte da
relação do sujeito com o próprio corpo. O que interessa a Lacan (1966 apud SALES, 2005)
são as observações que uma criança produz a respeito de si mesma e o que essas observações
promovem na sua estruturação.
O olhar no espelho em um processo de identificação seria assumir uma imagem,

reconhecer essa imagem como sua – o que na criança seria uma manifestação de júbilo. O
reconhecimento é a partir de uma imagem que vem do exterior, no caso, o espelho. No
momento em que ela assume essa imagem, precipita o processo de constituição do “eu”.
O duplo digital seria então a representação do “Outro” na psicanálise. Ele é construído

por informações do “eu”, mas não exatamente mais o “eu”. O sujeito, ao mesmo tempo em
que o reconhece como parte de si, estranha a imagem do duplo pela sua diferenciação também
intencionalmente criada na produção artística. Essa situação seria uma forma de experimentar
o unheimlich freudiano. O artista irá ter o confronto em uma relação ambígua, pois quando o
duplo torna-se uma transladação do corpo, ele deixa de ser o “eu”.
O duplo digital como emanação espiritual, terceira categoria de Dixon (2007), significa
entendê-lo como um ser espiritual ou sobrenatural. “Duplos digitais representando
emanações espirituais ou encarnações do corpo se relacionam com noções de fantasmas,
corpos astrais, experiências extracorpóreas e projeção da alma” (DIXON, 2007, p. 255
(tradução nossa))116. Este duplo tanto pode ter a aparência de forma etérea, mais líquida e
transparente, quanto de partículas gasosas – essas são apenas indicações visuais do autor
para auxiliar a discriminação do duplo.
Com esta categoria de emanação espiritual, pode haver interpretações que a observem
como um entendimento dicotômico de corpo e mente, ou seja, o corpo e o duplo como

116
Digital doubles representing spiritual emanations or incarnations of the body relate to notions of ghosts,
astral bodies, out-of-body experiences, and soul projection (DIXON, 2007, p. 255).
150
espírito desse corpo. A intenção do autor é distinta, pois ele percebe que “o duplo digital
como uma alma ou emanação espiritual representa não a subjetividade dividida de
consciência pós-moderna, mas sim um símbolo do eu unificado, cósmico e
transcendental” (DIXON, 2007, p. 259 (tradução nossa))117. Assim, o duplo realiza uma
projeção do eu transcendente ou da alma, quando é colocado como uma emanação espiritual.
Nesse sentido, ele simboliza uma concepção mística do corpo digital.
A última categoria do duplo digital estipulada por este estudioso é o de manequim

manipulável – uma versão computacional gráfica do corpo humano. O duplo como
manequim pode aparecer de diversas maneiras: ele é compreendido um como avatar de
computador. O termo avatar aparece nas escrituras hindus, na língua antiga – sânscrito – e
indica a encarnação de um Deus, ou melhor, quando uma divindade experimenta o mundo
material através de uma forma corpórea. Nesse ponto, Dixon (2007) percebe a
aproximação do duplo digital como emanação espiritual do duplo como manequim
manipulável.
Pela concepção deste autor, o mais usual dos duplos de computador é o manequim
manipulável, que executa papéis dramáticos miríade, “como um modelo conceitual, como um
deslocamento do corpo, e como o corpo de um ser sintético” (DIXON, 2007, p. 270 (tradução
nossa))118.
Nos trabalhos artísticos que se aplicam a essa categoria, o duplo pode surgir como
uma divindade mítica digitalizada. O avatar aparece em ambientes online e é gerado por
programas de computador. Este duplo digital não tem o compromisso de apresentar
características físicas humanas; pode representar seus desejos ou fantasias do usuário ou
do artista, bem como iconografias mercantilizadas. O que ascende dessa categoria não é a
sua capacidade de representar aspectos humanos e não humanos, mas que é uma
consciência, se torna “corpo”, um avatar de computador.
O duplo digital como manequim manipulável é chamado por Dixon (2007) também
de fantoche, que nos casos de performance de dança digital podem ser produzidos, por
exemplo, no software Life Forms119. O duplo como fantoche é elaborado por
características dadas pelo programa, e o seu movimento fica a cargo da biblioteca de poses

117
The digital double as a soul or spiritual emanation represents not the split subjectivity of postmodern
consciousness, but rather a symbol of the unified, cosmic and transcendental self (DIXON, 2007, p. 259).
118
as a conceptual template, as a replace¬ment body, and as the body of a synthetic being (DIXON, 2007, p.
270).
119
Disponível em: <http://charactermotion.com/products/danceforms/>. Acesso em: 20 mar. 2014.
151
estruturadas digitalmente, inspiradas nas bases de movimentos de dança. O usuário do

programa compõe uma sequência de movimentos com o duplo digital fantoche, que pode
servir como um estudo coreográfico, ou mesmo como um vídeo, ou projeção para dialogar
com artista em vivo.
Na interpretação de Dixon (2007), o duplo digital é uma figura misteriosa e multiforme

que desempenha diferentes funções na performance digital, seja em qualquer uma das artes. A
projeção do duplo proclama a emergência do eu, que é refletido e também digitalizado,
envolto por uma crescente indistinção de sua contraparte humana. O autor afirma que “o
duplo alter-ego é o sósia sombrio representando o Id, a consciência dividida, e o eu
esquizofrênico.” (DIXON, 2007, p. 269 (tradução nossa))120.
As últimas associações que Dixon (2007) estabelece em torno do duplo da tecnologia é

com o mito de Narciso, Antonin Artaud (DIXON, 2007) e Roy Ascott (DIXON, 2007).
Narciso, ao ver seu reflexo na água, fixa seu olhar nele abdicando de qualquer outra relação
com o mundo, definhando até a morte. Artaud anuncia o duplo como o tornar-se espiritual do
teatro, assim como Roy Ascott concebe o duplo tecnológico em termos de metafísica
transcendental.
Essa divisão das possibilidades de interpretações do duplo digital, em pelo menos,

quatro categorias, no mínimo demonstra o seu potencial poético e simbólico. No entanto,
apesar de um duplo digital poder ou não pertencer a uma ou mais delas, quem irá identificar
isso, à revelia da vontade do artista/criador, é, no final das contas, o público. Essa afirmação
não nega o trabalho, a técnica e a intenção do artista que podem induzir as interpretações de
quem assiste, mas induzir não pressupõe determinar.
O duplo digital pode ser um potente gerador de afetação, provocar inúmeras reações no
público, parecidas ou distintas das que o corpo humano proporciona. Os desdobramentos de
sua presença, das possibilidades de relações e simbologias, garante o acontecimento artístico.
Ele não só faz parte de uma composição visual de formas e cores que podem interessar aos
olhos do espectador, como essa mesma visualidade pode trazer catacterísticas de identificação
pessoal, social, cultural. Nesse sentido, a afetação pressupõe uma aproximação.
As categorias estruturadas por Dixon (2007), bem como as análises que a partir delas
são desenvolvidas, revelam a notável presença deste duplo, corpo digital, como matéria da

120
The alter-ego double is the dark doppelganger representing the Id, split consciousness, and the schizophrenic
self. (DIXON, 2007, p. 269).
152
arte. Essas análises reiteram a necessidade de pensar a criação em dança para esses novos
“seres” que partiram do humano, mas que se tornaram “Outros”.
O duplo digital insurge reivindicando o seu status de matéria da dança, assim como
sempre foi o corpo. Com isso, ele provoca uma rebelião na concepção de matéria, de dança e
de movimento. A possibilidade de movimento e de acontecimento da dança se instaura, agora,
na presença do duplo produzido com essas tecnologias específicas.
A composição coreográfica dos trabalhos que têm a interface de tecnologia digital

passou por uma transformação significativa na percepção do movimento. Tradicionalmente, o
movimento é a base da Dança. Nas épocas em que o Balé clássico era considerado a forma de
dança mais sublime e profissional, o foco era no movimento desse estilo e também no corpo
do bailarino, que se ajustava a padrões estruturais como: magreza, leveza, músculos
aparentes, equilíbrio e um corpo sem deficiências. Alguns padrões foram se transformando
com a dança moderna, mas outros se mantiveram. O movimento e o corpo humano sempre
foram os alicerces da Dança. Embora o corpo ainda seja um fundamento, o duplo digital
tensiona e retira a sua exclusividade.
154
O movimento era considerado aquilo que o corpo humano poderia fazer: como mover
braços, pernas e qualquer outra parte do corpo. Essa qualidade de mover é o que merecia a
atenção do criador. O corpo, por sua vez, “lugar” no qual o movimento era gerado, é
concebido até hoje como o conjunto biológico que pensa, sente, experimenta uma vida social
e que é humano. Dessa forma, o artista/criador detinha sua poética no relacionamento com
este corpo, e coreografando o seu movimento.
Com a interação tecnológica digital, principalmente com os aparatos de produção de

imagem, o artista/criador angaria outra possibilidade de conceber seu movimento e de criar
sua dança: a possibilidade é pensar o movimento para o duplo digital.
O que pode ser percebido como uma característica da dança digital é que ela surge nesse
contexto e tem sua origem, justamente, pela configuração desse contexto. Então, as sensações
que um artista possui em um trabalho que tenha uma projeção de vídeo, ou mesmo que um
sensor de um software é utilizado, são também novas em relação à utilização de uma roupa de
tecido, ou à luz de um refletor, ou do uso de uma cadeira. Principalmente, quando os
elementos que estão na relação cênica interagem com a sua ação, quando um movimento de
seu braço pode controlar o som ou direcionar a posição do projetor.
Nessa prática, parece que o foco não está só no corpo do dançarino e nos seus limites
físicos, que terminam nos seus orifícios, pele ou pelos, pois seu corpo foi projetado,
distendido. O corpo adquire funções não usuais quando um levantar de braço também conota
um controle de som ou outro elemento cênico, ou quando a captura da sua imagem produz
uma imagem de um duplo, que pode ser quase igual ao seu ou alterado. Isso implica no
ganho, pelo dançarino/criador, de uma responsabilidade maior: a de ser coautor na produção
desses elementos no ambiente, bem como de entender que sua ação afeta todo esse conjunto.
Os sentidos e a percepção dele desprenderam-se dos seus limites corpóreos físicos,

como se abrigasse nesse contexto todos esses outros elementos que são afetados por sua ação.
McLuhan (1979) aponta para essa transformação, não somente na Arte, quando fala dos meios
tecnológicos como extensão do humano, porque ao pensar desse modo, entende-se que os
sentidos se ampliam no fazer artístico, exigem do indivíduo um desprendimento, o
desenvolvimento de outras habilidades, de outro estado de corpo.
Como a presença do duplo provoca uma tensão nas questões de noção de movimento e
de acontecimento de dança, ele se torna uma insurgência, demonstrando a necessidade de
repensar a obrigatoriedade do corpo humano em qualquer mostra ou apresentação de dança.
155
No caso das configurações que o utilizam dialogando com o corpo em vivo, sua presença
reitera ainda a percepção também na perspectiva do dançarino.
Seja na dança com o artista em vivo e seu duplo digital, como naquelas configurações
que necessitam somente do corpo digitalizado, há atenção no planejamento e no
desenvolvimento da dança e de suas condições criativas. O duplo digital é também um
gerador de movimento de dança e sua presença exige novas considerações e agenciamentos.
5.2 O DUPLO DIGITAL COMO UMA TRANSLADAÇÃO DIALÉTICA
O duplo digital é a imagem projetada do corpo, produzida na relação entre humano e

tecnologia dessa mesma linguagem. O duplo então seria o Outro do corpo, projetado e
digitalizado. Essa forma é uma imagem composta por informações sintetizadas no
funcionamento de um aparato, bem como por informações do corpo que é o objeto de captura
de um sensor tecnológico: um processo de "transferência" de informações.
Tal transferência obviamente é observada em seus aspectos físicos, das estruturas como
tamanho e forma às expressões e movimentos, mas não como uma condução "direta", ou seja,
na transferência de substâncias entre organismos. O corpo por ter suas informações capturadas
não as perde para a tecnologia e para o duplo digitalizado. Essas informações são traduzidas
em outra linguagem e matéria. A sensação é de que o corpo foi transladado, transferido em
alguma instância, embora seja Outro.
Em virtude do deslocamento em matéria e linguagem dessas estruturas, ele é observado

a partir de outra perspectiva. Os critérios convenientes e adequados ao humano nem sempre
encontrarão coerência se transpostos para o corpo sintetizado. Assim, a modificação física e
do ponto de análise em relação ao processo de projeção da imagem levou este estudo a optar
pela palavra "transladar", pois esta abrange também o significado de transferir, considerando
as recodificações de informações. Então, o corpo digital é uma transladação do corpo
humano, produzido de diversas formas.
O duplo digital é ainda uma consequência dos tipos de processos com as tecnologias na
poética em Dança: na intenção e descobertas na produção dos aparelhos e no processo de
criação com os mesmo. Já que essas tecnologias produzem imagens, como o duplo, reitera a
156
questão da Dança como arte visual – aludida por Aristóteles (1987) quando colocava a Dança
como uma arte dedicada aos olhos.
A poética na dança digital não é um conjunto de normas, como se pode observar na

poética clássica aristotélica, mas um conjunto de princípios e conceitos provisórios que
organizam a prática artística. A poética é, então, como antepor na obra a lógica criativa, os
sentimentos, os pensamentos, o movimento, não somente representados e manifestados pelos
corpos humanos, mas também pelos corpos digitais. Ela cria signos, sugere vários tipos de
interpretações para quem quer que participe ou assista.
Como nesta atividade os aparelhos utilizados são de produção de imagem, a poética da

dança digital sugestiona que esta dança pressupõe uma poética de imagem. Esta pode ser
distinguida a partir de, pelo menos, duas perspectivas: a que acontece "espontaneamente"
pelas questões naturais e físicas sem o auxílio de um artefato criado pelo humano e aquela que
é produzida tecnicamente com as tecnologias.
A diferenciação dessas imagens e a relação delas com o duplo pode ser melhor
estipulada com a explicação de Flusser (1985). Tendo em vista as imagens com interferência
humana através de máquinas, temos o duplo digital pertencente ao grupo das imagens
técnicas, já que “trata-se de imagem produzida por aparelhos” (FLUSSER, 1985, p. 10). Além
deste autor, há outro que também se dedica ao estudo desse tipo de imagens, Josep Domènech
(2011, p. 8), compreendendo-as como “lugares complexos nos quais se reúne o real, o
imaginário, o simbólico e o ideológico, e nos quais, portanto, iniciam-se constelações de
significados”, fortalecendo todas as possibilidades de interpretações geradas pelo duplo, seja
com associações míticas, psicanalíticas ou qualquer outra.
No entendimento desses autores, é importante considerar que “imagens técnicas podem

ser consideradas tanto ópticas como perceptuais” (DOMÈNECH, 2011, p. 33), ainda que a
contemplação das imagens exija funções orgânicas, conduzindo à percepção de “determinados
conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impressão do mundo sobre a
superfície da imagem” (FLUSSER, 1987, p. 10). Esse processo faz parte do fenômeno visual
estabelecendo conexões sobre tudo aquilo que se pode ver e as ações desse acontecimento.
Ambos, Flusser (1985) e Domènech (2011), direcionam as suas análises para a imagem
técnica, no entanto, ao contexto da poética da dança digital interessa tanto a imagem técnica,
quanto a espontânea. Na Dança, mesmo utilizando uma projeção (imagem técnica), não seria
considerada somente a imagem que se basta em uma superfície plana, mas a que é construída
157
com essa superfície em conjunto com as outras superfícies: tudo o que irá compor a
possibilidade de visualidade daquele trabalho em questão. Com isso, é emergente uma
interseção entre essas imagens técnicas e espontâneas. Há a possibilidade de existir, em um
trabalho artístico, tanto uma quanto a outra, e/ou as duas em diálogos, entremeios, interseções,
justaposições.
As superfícies, que de certa forma “abrigam” as imagens, são um espaço, e quando

escolhido ou organizado pela conjuntura artística, pode ser entendido como espaço da
experiência estética: “todo grande artista cria seu espaço, ou seja, constrói um espaço novo
combinando elementos reais com o espaço da imagem que os transforma” (DOMÈNECH,
2011, p. 129). Com isso, o autor enuncia uma das ênfases da investigação sobre a poética na
dança digital, a composição artística dos elementos da imagem.
O complemento para o apontamento de Domènech (2011) pode estar em Flusser (1987,

p. 7) ao colocar que “tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do
significado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relações significativas”. Neste trecho, o
autor indica que na imagem existem elementos que a constituem. Se pensar isto para um
trabalho de dança digital, os elementos podem ser a tela de projeção e o que está projetado
nela, bem como a projeção, a tela, adicionados a outros elementos que estejam na cena:
corpos, figurinos, cenários.
Os elementos da imagem que fazem parte do espaço cênico estão inseridos no campo do
visual, que “está repleto de fenômenos oferecidos à visão e ao olhar, sem a necessidade de
terem sido gerados para essa contemplação concreta” (DOMÈNECH, 2011, p. 41). No
entanto, como adverte o próprio autor, o visual – aquilo que é passível de ser visto – se
relaciona com o visível, que é o campo da visibilidade do observador, determinado não
somente por fatores biológicos e psíquicos, se não culturais.
O visível pode ser “uma variante da intervenção da cultura no campo do visual”

(DOMÈNECH, 2011, p. 44). Na relação entre eles, pode-se considerar que há pelo menos
dois aspectos: “o que modifica culturalmente nossa visão ao longo da história, criando
categorias do visível ou formas históricas de ver”, e “aquilo que pretende ampliar
tecnicamente o visual”. O último aspecto trata de uma visão especializada que pode
transformar o visível, expandindo o que é visualizado por meio de uma ação técnica.
A lógica de composição da imagem está no campo do visual. Ela está naquilo que o
artista, em sua intenção construída individual e culturalmente e em comunhão com a
158
materialidade dos elementos cênicos e o espaço, pode promover de visualidade. Um desses

elementos, que se configurou como um diferencial na dança digital, é justamente o duplo.
A imagem é uma condição existencial desse corpo gerado na relação entre o humano e o
digital, pois, sem ela, ele não é visualizado; não se percebe a sua presença. A forma
bidimensional ou até tridimensional de algumas tecnologias não isenta de significados a
imagem produzida através delas. Essa forma não é desprovida de intenção ou sentido. A
captura em vídeo, por exemplo, consegue representar expressões faciais. Notadamente, o
produto gerado com a interface tecnológica digital que será produzido e analisado nesta
investigação é parte de um conjunto complexo, carregado de intenções e interpretações –-
esse conjunto é a imagem.
A forma corpórea digitalizada é uma imagem, mas não a totalidade dela. Essa forma é
uma imagem que faz parte de uma composição da imagem. A forma corpórea se diferencia
dos outros elementos da imagem, talvez pela sua referência direta ao corpo humano. Dixon
(2007) denomina essa forma corpórea de digital double, ou seja, duplo digital. O resultado
que se obtém da relação entre corpo e tecnologia digital é o que se identifica aqui como o
potencial poético da dança digital.
Assim, o duplo como imagem se aproxima à imagem dialética proposta pelo filósofo
Walter Benjamin (1989 apud DIDI-HUBERMAN, 1998), enquanto são conferidas a ela
informações que ultrapassam a sua concretude. Ou seja, uma imagem não se finda no espaço
onde a compõe, longe disso, ela continua nas ações que provoca, em diálogos com os corpos
afetados.
O filósofo Walter Benjamin (1989 apud DIDI-HUBERMAN, 1998) rompe com a razão
moderna, quando na análise da imagem, propõe o conceito de imagem dialética, na qual os
tempos se encontrem não em uma forma linear de percepção. Para o filósofo, a imagem é a
dialética em suspensão. Nessa temporalidade, as coisas não se desenrolam como em uma
cadeia sequencial, ela é, portanto, uma imagem fragmentada. Talvez por isso, em trabalhos
contemporâneos, façam-se encontros em temporalidades distintas. Em performances, são
colocados elementos que fazem alusão tanto a um tempo passado, quanto futuro, sem
necessariamente limitar-se a qualquer um deles. Mesmo que elementos cênicos conotem um
período histórico ou cultura, por exemplo, não se limitam a essa significação, podendo
desencadear gerações de sentidos diferentes em pessoas específicas.
Como explica Didi-Huberman (1998, p. 114),

159
(...) Na verdade, a imagem dialética dava a Benjamin o conceito de uma

imagem capaz de se lembrar sem imitar, capaz de repor em jogo e de
criticar o que ela fora capaz de repor em jogo. Sua força e sua beleza
estavam no paradoxo de oferecer uma figura nova, e mesmo inédita, uma
figura realmente inventada na memória (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 114).
Ao mesmo tempo em que a imagem se realiza, ela possibilita a geração de informações

e a criação de novas imagens, externas à própria que as originou. Em um desempenho
artístico, as imagens cênicas corpóreas são criadas a partir do movimento de membros ou de
qualquer outra parte, bem como esse movimento –- integrado em um sistema de elementos –-
faz parte de uma imagem maior. Aqui, interessa saber de que forma a mutabilidade em
diferentes formas de composição dessa imagem pode ser preservada, proporcionando variadas
interpretações.
Nos trabalhos artísticos, é possível observar uma ambivalência da imagem no corpo.

Jung (1991) considera essa ambivalência tomando como contexto de análise a poesia; este
estudo, no entanto, desloca-a no âmbito de desempenhos artísticos com o corpo em cena. A
primazia nas considerações a este assunto se refere à imagem construída na relação do
performer com o público no processo do acontecimento da dança; aquela que ambos
constroem dentro de si. A outra imagem é arbitrária na sua relação especular, ela se constrói
pelos componentes físicos no ambiente e externos ao corpo. Quando composta pelos
elementos concretos em sua visualidade, a imagem é uma unidade objeta e, por isso, passível
de ser reproduzida. Na medida em que Didi-Huberman (1998) analisa algumas imagens,
colocando como parâmetro o conceito de imagem dialética de Benjamin (1989 apud DIDI-
HUBERMAN, 1998), consegue-se perceber uma relação com o que é produzido na dança
digital. Nela, há uma intenção de criar volume para que a imagem projetada possa superar o
aprisionamento da superfície plana e a partir disso fazer emergir outros significados. Nesse
caso, são consideradas tanto as imagens geradas internamente no corpo, em um processo de
embodiment, quanto as na simples visualidade ocular.
(...) Talvez só haja imagem a pensar radicalmente para além do princípio da

superfície. A espessura, a profundidade, a brecha, o limiar e o habitáculo –
tudo obsidia a imagem, tudo isso exige que olhemos a questão do volume
como uma questão essencial. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 87)
160
A hipótese de Walter Benjamin (1989 apud Didi-Huberman, 1998) de acordo com Didi-
Huberman, é que toda imagem de arte por mais simples que seja não se reduz a uma pura
visualidade. Ela sempre sugere uma transportação, metaforicamente, para algum tempo e/ou
lugar, aberta a muitas interpretações. O argumento dos autores corrobora para compreender o
potencial simbólico da dança. Ela traz vários elementos em sua composição, como elementos
de cena, indumentária, som, luz e até mesmo o movimento; todos eles podem carregar
informações explícitas ou implícitas de um período histórico ou de ambientes específicos. As
conexões estabelecidas a partir desses elementos, visuais ou não, com ambientes ou épocas
pode ser distinta em cada pessoa, seja ela o artista/criador ou aquela pessoa que visualiza a
criação.
A imagem do duplo, entre as conexões do campo do visível e do visual, é também

observada como um processo de exteriorização do “eu”, fundamentada por uma leitura da
psicanálise lacaniana da teoria do estágio de espelho. A produção artística na dança digital
desenvolve o confronto entre o corpo do artista (eu) e o duplo digital (Outro). Nesse sentido,
emerge a necessidade de compreensão do que esse confronto/diálogo promove de sentidos e
reflexões para o corpo.
O corpo, inevitavelmente, nesta relação com os aparatos tecnológicos, distende ou

translada suas ideias, pensamentos, desejos, movimentos, expressões, imagem. Esse processo,
que se possa denominar como transladação dialética, por sua vez, faz parte da poética da arte
digital. Nesse processo de transladação dialética, se cria o corpo digital, a imagem do corpo
humano digitalizado, uma criação a partir de dois fatores: corpo humano e tecnologia digital.
O corpo digital, mesmo sendo compreendido como imagem dialética de Walter Benjamin
(1989 apud DIDI-HUBERMAN, 1998), é onde a dialética do corpo humano se concretiza;
ocupa espaço, forma, e é “fisicalizada”. O corpo digital é a manifestação da dialética, das
possibilidades simbólicas e associativas, da imagem do corpo humano.
Em uma criação de arte apresentada com o corpo, o movimento torna-se um elemento

constituinte e agente dessa imagem, que possibilita ainda mais as composições imagéticas,
sejam elas no imaginário ou na visualidade. Contudo, é salutar considerar, a partir das
proposições de Jung (1991), que a percepção da visualidade é claramente conectada com o
processo imaginário individual. Este se constrói com a elaboração de conceitos, as
características de personalidade e a forma como as informações são processadas em cada
corpo. Ainda que tente se estipular um mecanismo comum de visualidade ou se determine que
ela seja igual para todos por questões de sua concretude, entende-se que ela tem um acentuado
161
aspecto de particularidade subjetiva. Louppe (2012) fala da relação entre corpos e toca no
tema da formação da imagem do corpo:
(...) e o corpo do outro nos seus suportes, nos seus contatos ou mesmo na sua
observação tátil ou visual, revela o meu próprio corpo. Essa busca raramente
passará pela imagem ou pela figura anatômica, mas, sobretudo, pelas
sensações e intensidades. (LOUPPE, 2012, p. 72)
Todos os sentidos se complementam e suplementam para elaborar a imagem que um

corpo pode construir do outro. O tato, olfato, audição, visão e até mesmo o paladar são
estruturas pelas quais o corpo percebe o ambiente e pode, por exemplo, organizar informações
que trazem pistas das significações de determinadas imagens.
A relação entre movimento e imagem pode ser refletida através de dois aspectos: o
primeiro seria entender que o movimento, o qual um artista e/ou seu duplo digital executa,
pode se concretizar ainda na percepção e no imaginário de quem assiste esse movimento
acontecer, não somente nos deslocamentos de alguma parte do corpo do artista. O segundo
aspecto é compreender este movimento como parte de uma imagem, ou seja, ao mesmo tempo
em que ele existe e segue em um fluxo, ele transforma a imagem da qual é constituinte.
Dessa reflexão, emergem dois pressupostos da poética da dança digital investigados

neste estudo: um seria admitir que a dança digital também é uma construção de imagem, o
outro é compreender corpo, e por isso também movimento, como constituintes dessa imagem.
O que, consequentemente, conduz a outras compreensões acerca do entendimento de corpo e
do movimento organizados nesta dança.
No tocante à presente investigação, o espelho é substituído pela projeção e a imagem a

ser criada não será necessariamente uma totalidade da imagem do eu. Essa imagem será uma
duplicata constituída por uma combinação de informações visuais do artista e por conceitos a
serem relacionados por ele com sua vida pessoal. O duplo será organizado intencionalmente
por vários elementos também constituidores da imagem, pensando na percepção promovida a
partir dele. Alguns desses elementos são: a perspectiva, o volume, a forma, a cor e o
movimento.
Para entender a forma pela qual os duplos digitais são constituídos e, constituidores de
imagens, seria interessante deslocar o conceito de corpo e, também como aconteceu com a sua
percepção, ampliar a sua utilização. Nesse deslocamento, é pertinente considerar que essa
162
forma digitalizada do corpo é parte dele em sua forma transladada, promovendo experiências
sinestésicas, e é carregada de intenção projetada nela. Sugere-se a compreensão de que esse
corpo seja um corpo dialético, ele transbordou do corpo físico e criou relações e diálogos.
5.3 A POÉTICA DO DUPLO NA DANÇA DIGITAL: ARGUMENTOS A FAVOR DE LA

OSCURIDAD DE EDGARDO MERCADO E GABRIEL GENDIN (2007)
O tratamento da imagem, o trabalho com o visual, é um pressuposto emergente da dança

digital. Ainda que uma dança não esteja preocupada com a ênfase no seu aspecto visual, a
maioria de suas construções poéticas, inclusive com a utilização de materiais digitais,
conduzem para a produção de uma imagem. A partir dessa constatação, interessa saber quais
os fatores que insurgem na elaboração da imagem e o que esse processo reverbera na Dança.
O pressuposto da imagem se torna uma poética dentro da poética da dança digital. Ele
envolve elementos de visualidade e, dentro delas podem estar corpos e/ou luzes e/ou qualquer
tipo de objeto ou forma. Esse processo, que envolve a elaboração e organização desses
elementos, formas, pode ser entendido como uma poética da imagem, que não deixa de ser
uma reverberação da dança digital. Em primeira instância, ela amplia o entendimento de
Dança, de corpo e de movimento na dança. Pensar na poética da imagem é entender os
arranjos que o artista, numa relação com a tecnologia, pode propor como lógica de criação,
através de elementos visuais da cena.
Para essa articulação de formas digitalizadas e ideias, que pode construir dramaturgia e
coreografia, é adotada nesta investigação uma proposta de neologismo na tentativa de
entender esse processo. A imagemtologia aparece como um termo propício para abrigar as
ideias que permeiam a poética da imagem. Este pressuposto está conectado a outros, também
possíveis pressupostos da poética da dança digital, que são o da integração com a tecnologia
digital, a transitoriedade e as várias possibilidades de matéria da arte (principalmente o
duplo).
O termo imagemtologia pode ser entendido como a lógica que rege o conjunto de
pensamentos, sentidos, imagens dialéticas, ou ainda, entender o sentido da gestualidade, do
movimento, do deslocamento, da relação entre os elementos, e também a relação com o todo,
e da proposta artística para a criação do trabalho.
163
Na reflexão desses fatores, com o intuito de exemplificar os argumentos propostos e

possibilitar suas visibilidades, foi elegido um trabalho artístico que consegue harmonizar as
questões referentes à poética da imagem no entendimento da dança digital. A análise será
desenvolvida a partir dos frames retirados do registro do espetáculo Argumentos a favor de la
oscuridad (MERCADO; GENDIM, 2007).
O objetivo é elaborar uma reflexão compreendendo Argumentos a favor de la oscuridad

(2007) não apenas como produto para detalhar seus elementos configurativos, mas como uma
experiência estética que é uma manifestação de pensamentos de uma época e de arte. Importa
perceber o que essa obra pode trazer para ampliar a perspectiva sobre o entendimento da
dança digital e a reverberação desta dança nas associações que sua poética cria e afeta a
Dança de modo geral.
Dentro dessa análise, são considerados os corpos que realizam, constroem esse trabalho,
e propõem informações e ações no ambiente, e que, por sua vez, entram em contato com
outros corpos; todos em processos de negociação com essas informações e ações, e propondo
novos entendimentos e novas ações em uma construção e reorganização contínua.
5.3.1 Argumentos a favor de la oscuridad
Argumentos a favor de la oscuridad (2007) é um dos trabalhos de Edgardo Mercado

(2007), dançarino e coreógrafo, em parceria com Gabriel Gendin (2007), músico e
programador visual. Ambos são artistas argentinos que, em conjunto, criaram, além dessa, as
obras Tierra de Maldebrot (2006) e Plano Difuso (2006). A escolha de Argumentos a favor de
la oscuridad (2007), em detrimento dos outros trabalhos, se justifica pelo conjunto de fatores
que este espetáculo apresenta como possibilidades reflexivas sintonizadas com os assuntos
discutidos sobre a poética. Ele foi coreografado por Mercado (2007) e tanto a música original
quanto a programação das tecnologias digitais utilizadas ficaram a cabo de Gendin (2007).
Argumentos a favor de la oscuridad (2007) foi criado em Buenos Aires, no CETC

(Centro de Experimentación Del Teatro Colón). A sua mobilidade conseguiu extrapolar as
fronteiras argentinas, sendo apresentado também em outros lugares, como no Rio de Janeiro,
no Brasil, dentro do festival Panorama (2008).
164
O espetáculo teve desdobramentos e gerou um registro de qualidade particular, o que

pode ser considerado como outro produto artístico. A forma como o registro da apresentação
foi composto, e também como foi editado, produziu um vídeo gravado em DVD que pode ser
considerado como um videodança. Neste, a edição possibilita a visualização do espetáculo de
três maneiras: o lado A, lado B e lado AB.
Na apreciação de Argumentos a favor de la oscuridad (2007), o espectador poderia

assistir de um dos dois lados da plateia cujas composições visuais observadas eram distintas.
Para ter acesso à obra completa, o espectador deveria ir a dois dias de espetáculo. A
organização espacial parecia um retângulo e as plateias A e B se localizavam nos lados que
correspondem ao comprimento do retângulo. A Figura 28 é um frame retiado do DVD,
simulação sugerida para compreender o espaço de execução de Argumentos (2007).
Figura 21 – Argumentos a favor de la oscuridad.
Fonte: Arquivo pessoal (RIBEIRO, 2016).121
Em cada extremidade do retângulo era posicionada uma plateia, de modo que elas
ficavam uma em frente à outra e a apresentação acontecia no espaço entre elas. Apesar dessa
organização, elas não se viam em quase toda a execução, e a conjuntura visual que era

121
Todas as imagens de Argumentos a favor de laoscuridad (2007) são frames retirados do DVD, cedido pelo
próprio artista para essa pesquisa acadêmica.
165
disponibilizada ao lado A era em perspectiva diferente da do lado B. Somente no DVD foi

possível assistir os dois lados juntos.
O que chama a atenção do registro é também a qualidade de sua produção. A sensação

que ele proporciona é de que a composição cênica foi feita para a câmera, que ele é um vídeo
com estrutura artística e não um registro de um desempenho artístico. Um dos fatores que
corrobora para isso é que a plateia só é vista no final da gravação. O DVD remete à sensação
de estar assistindo a um videodança, cujas imagens transbordam em possibilidades de
reflexões conceituais.
A investigação sobre a poética da imagem se desenvolve apoiada pelas imagens que

Mercado e Gendin (2007) trazem neste trabalho, pois o mesmo converge em diferentes
aspectos que contribuem para este estudo acadêmico. Argumentos a favor de la oscuridad
(2007) reúne rigor artístico com variáveis que são recorrentes na dança digital, em virtude da
relação humano-tecnologia digital.
O trabalho artístico analisado possui uma coreografia, sequência de movimento dos

corpos com estrutura fixa, concebida sem “brechas” para improvisações. Ela emergiu em
diálogo com as imagens criadas no software Adobbe Premièr e editadas no Final Cut,
projetadas no momento da apresentação. Pelo fato de essas imagens adquirirem uma função
indispensável na expressividade do trabalho, seria mais apropriado considerar a palavra
coreografia como a grafia de corpos e de figuras, na tentativa de englobar todos os elementos
que manifestam movimento. Ou, poder-se-ia eleger outro termo que abrigasse tanto a
orientação das figuras quanto dos corpos.
5.3.2 Aspectos da poética de imagem
Edgardo Mercado (2007) elabora uma composição de imagens, cujos elementos visuais
são os próprios dançarinos, os duplos sombra deles, duplos digitais, palavras e outras figuras.
Estas últimas podem ser observadas como formas geométricas. Todos são imagens e também
elementos dela que foram analisados em dois agrupamentos: o corpo sombra e as formas
geométricas, por entender ambos como expoentes da experiência estética nesse trabalho. O
objetivo é compreender o que eles contribuem na percepção de princípios da poética de
Edgardo Mercado (2007), e, principalmente, na reflexão de pressupostos para a poética da
dança digital.
166
A discussão é desenvolvida na tentativa de entender estes aspectos: corpo, duplos e

formas geométricas. Esses elementos de visualidade emergidas do processo criativo da
interação entre tecnologia e artista são uma manifestação da lógica de pensamento de uma
dança. Importa saber como eles se relacionam com o espaço, o que geram de reverberações e
as condições nas quais eles são produzidos.
5.3.2.1 Os duplos digitais
Na análise do registro, o que emerge como primazia visual em Argumentos a favor de la

oscuridad (2007) é o duplo digital como sombra. Este – uma imagem – possui forma e
tamanho (largura e comprimento). Uma sombra pode ser produzida analogicamente na
relação entre o dançarino e a luz do projetor, ou qualquer outra fonte luminosa. Na utilização
de um projetor com tecnologia digital, então, a sombra além de ser produzida digitalmente,
também é uma forma de corpo digital ou um digital double (DIXON, 2007).
O duplo sombra de forma alguma pode ser considerado como uma exclusividade da
dança digital. As sombras, sejam elas de objetos ou dos corpos humanos, são matérias da arte
recorrentes em trabalhos de Teatro ou Dança. O que o duplo como sombra de Argumentos a
favor de la oscuridad (2007) agrega na discussão poética é em relação ao contexto que ele
está sendo utilizado, ou seja, como ele foi produzido, a forma como ele está sendo organizado
e como se relaciona com os outros aspectos da imagem e da dança.
No comentário de Dixon (2007, p. 250), aparece uma única relação entre o duplo e a
sombra: “O duplo sombra do alter-ego na performance digital é igualmente um suplente
(substituto alternativo) e, invariavelmente, uma encarnação obscura” (DIXON, 2007, p. 250
(tradução nossa))122. Essa declaração aponta para um entendimento deste tipo de duplicata-
sombra como um desdobramento do duplo alter-ego. Talvez, esse tipo de duplo digital seja
uma interpretação cabível para os corpos digitais utilizados por Mercado (2007), viabilizando
a possibilidade de estabelecer uma associação psicanalítica.
Agregado a isso, outras observações podem ser feitas sobre os duplos. Em Argumentos
a favor de la oscuridad (2007), ao tomar-se como primeira referência de análise em relação à
visualidade deste duplo o aspecto do tamanho, é possível observar que ele parece ganhar a

122
The shadow double of the alter-ego in digital performance is likewise an alternate, and invariably darker
embodiment.(DIXON, 2007, P. 250)
167
qualidade de semelhança com o corpo humano, como um efeito poético no qual a duplicata é
quase do mesmo tamanho do corpo que o gerou. Para obter este efeito, os dançarinos ficaram
posicionados próximo às telas e distante dos projetores. Isso é o mais recorrente, contudo, em
alguns deslocamentos dos dançarinos, esses corpos são aumentados ou minimizados.
O tamanho do duplo como sombra é produzido pela distância entre uma pessoa e a fonte
luminosa, neste caso o projetor. Quanto maior a proximidade, maior será a sombra, e quanto
menor, ela se aproximará do tamanho do corpo. Uma sombra grande parece um gigante e
pode gerar inúmeras associações a partir dessa ideia, ao passo que uma sombra pequena pode
conferir um aspecto lúdico ou outras inferências.
A distância entre corpo e tela e corpo e projetor interferem na forma deste duplo, e por
isso exigem do dançarino um arranjo na percepção espacial e posicionamento – um trabalho
de cognição, assim como vários outros, e também de organização do corpo no espaço. A
relação com essas tecnologias, em função de suas características procedimentais, entra em
negociação com a coreografia e com a dramaturgia do trabalho artístico. Nos aspectos
coreográficos e dramatúrgicos, interessa como essas “questões são assimiladas, resolvidas,
reorganizadas ou ignoradas pelos artistas em seus corpos, a partir do aproveitamento que
fazem do repertório de ações e conhecimento que dispõem” (BRITTO, 2011b, p. 188). Estas
são escolhas que “estão ancoradas em complexas lógicas de afinidades eletivas que o corpo
estabelece involuntária e naturalmente para definir seu conjunto de possibilidades interativas
em cada situação” (BRITTO, 2011b, p. 188).
O tamanho é uma variável tanto da sombra quanto dos corpos digitais, que influencia
nas ideias presentes em um trabalho artístico, concordando tanto com as compreensões de
imagem técnica de Flusser (1985) e Domènech (2011), já que são produzidas com o suporte
de uma tecnologia e com intenção e manipulação humanas, quanto da imagem dialética de
Benjamin (1989 apud DIDI-HUBERMAN, 1999), pois suscitam interpretações no espectador.
Os conceitos dos autores reforçam a ideia de que em uma imagem há possibilidades de
afetação, de provocar sensações e pensamentos, em quem dança e em quem assiste, a partir de
um diálogo entre as características e contextos do corpo e da forma de apresentação da obra.
Em relação a este trabalho, Mercado (2007) optou por uma sombra que se assemelhasse
ao humano na maioria do tempo. Por essa sombra adequar-se a um tamanho natural de uma
pessoa, ela alude a uma aproximação do real, no aspecto humano. A sombra enquanto sombra
é real, mas nunca o humano. E este, o dançarino, não pode ser visto claramente no decorrer da
execução cênica. Ele é observado na penumbra, na transparência de uma tela. Na Figura 29,
168
pode ser observado o corpo do dançarino atrás da tela e a sombra que ele gera na relação com
o projetor.
A estrutura cênica de Argumentos a favor de la oscuridad (2007) é configurada pelos

corpos dos dançarinos, duas telas – uma para cada lado da plateia –, projetores que recebiam
imagens previamente gravadas ou manipuladas e são responsáveis também por quase toda a
fonte de iluminação: todos são “matérias da arte” (PAREYSON, 1997). A matéria acaba por
participar da definição da própria arte, “a matéria é insubstituível, porque numa obra a
mudança do corpo não é a mudança de alguma coisa de periférico ou de inessencial, mas é a
mudança da própria obra” (PAREYSON, 1997, p. 165). Sendo assim, as matérias de
Argumentos a favor de la oscuridad (2007) convergem para a sua constituição e definição.
Os dançarinos movimentam-se em diálogo com essas imagens, com as telas e com os

projetores. A luz que estes aparatos propagam encontra a barreira física do dançarino. Esta
relação de impedimento da passagem da luz cria duplos-sombra nas telas. Na maior parte da
apresentação, o público visualiza essas formas, pois os dançarinos ficam entre uma das telas e
um dos projetores. Não só duplos-sombra aparecem, mas também outros corpos digitalizados,
169
ou seja, gerados em vídeo ou computador, através de alguma tecnologia digital. Os outros

duplos digitais também eram projetados nas telas.
A coreografia e dramaturgia, o posicionamento e movimentação de todos esses “corpos”

geram incertezas sobre a identificação de cada um deles. Na Figura 30, há tanto o duplo
digital produzido em vídeo (o dançarino em pé virado de costas), o duplo-sombra com o
dançarino atrás da tela (a dançarina agachada), quanto o duplo digitalizado pré-produzido, que
se confunde com uma sombra analógica. Estes duplos produzidos em Argumentos a favor de
la oscuridad (2007) parecem estar associados com as categorias de Dixon (2007) de alter-ego
e emanação espiritual.
A coreografia no seu significado literal é a grafia do corpo, o desenhar no espaço com o

corpo humano, o qual realiza essa grafia através do movimneto de suas partes. Ela é,
portando, o traço que o movimento do corpo faz. No entanto, o campo da coregrafia é
complexo e nebuloso, cujos limites nem sempre são evidentes para cada artista e/ou
pespquisador. Por hora, basta esclarecer qual a sua abrangência nesta investigação acadêmica,
principalmente, em relação a Argumentos a favor de la oscuridad (2007). Como isso, cabe
destacar que a coreografia irá comntemplar tanto o movimento do corpon humano quanto do
170
duplo digital, bem como os espaços de estruturas palpáveis – telas, piso – e o espaço de
estruturas impalpáveis e aludidas – espacialidades “ilusórias” construídas com projeção de
imagem – além de qualquer ação e gesto incluindo a configuração e relação com objetos,
entre outros.
Apesar da coreografia também ser uma ação do corpo com propósito cênico, e também
caber dentro do movimento o seu aspecto semântico e intencional, quando se atinge a
perspectiva da ação enquanto construção de sentido chega-se ao campo da dramaturgia da
dança. Ambos os campos se misturam, apresentam fatores comuns e funções codependentes,
cujas interseções deveras marcantes formam linhas divisórias tênues e quase imperceptíveis.
O movimento, os corpos, o nexo semântico, a espacialidade, a ação, fazem parte da
coreografia assim como da dramaturgia, a diferenciação atém-se: à organização do
movimento em relação à forma, tempo e espaço e ao sentido desse mesmo movimento,
respectivamente. Em geral, os diretores e coreógrafos de Dança exercem as duas funções ao
mesmo tempo para construir suas temáticas.
Da mesma forma, acontece em Argumentos a favor de la oscuridad (2007). A poética

coreográfica e dramatúrgica de Mercado (2007) cria sensações ilusórias na medida em que
nem sempre é possível distinguir, à primeira observação, entre os duplos-sombra – o que é
gerado em vivo no momento da apresentação e o que é duplo digital, gerado anteriormente e
projetado na tela. Essa escolha de composição pode apregoar o entendimento de que, às vezes,
não é possível ter certeza de como uma realidade foi construída, ou distinguir o que é real nas
impressões que a visualização e o olhar fornecem. Decerto, o artista crie a abertura no
caminho abissal entre o visível e o visual ou mesmo procure a sensação de delírio no ato de
ver (FERREIRA, 2010).
Mercado (2007) utiliza a relação do corpo com o aparato tecnológico para construir
imagens que argumentam em favor de sua reflexão temática. Ele intencionalmente organiza as
imagens para que sensações possam ser motivadas nos espectadores. Corpos, duplos-sombra e
imagens projetadas são elementos de sua conjuntura visual que são orientados pela “lógica de
estruturação corporal e artística, a partir da qual foram formuladas, que continuam a produzir
ressonância neste contexto”. (BRITTO, 2011b, p. 188). Mercado (2007) coreografa qualquer
uma dessas imagens sem hierarquia ou preconceitos. Cada corpo, e sua respectiva imagem,
foi conduzido por um pensamento coreográfico. Todos os elementos visuais da cena foram
“orquestrados” poeticamente: um apuro técnico para a expansão do visível (DOMÈNECH,
2011).
171
No caso desse espetáculo, fica ainda anunciada uma combinação entre a imagem
técnica, a composição visual da tela e a imagem espontânea, os dançarinos e as outras
imagens, o piso, o projetor, que podem ser vistos na penumbra da tela. O espaço cênico de
visualização, criado por Mercado (2007), não é plano; tem perspectivas e volumes concretos e
espontâneos, além dos sugeridos na imagem técnica. Sendo assim, esse trabalho artístico
demonstra que o campo visual da dança digital também acontece nas interseções entre esses
tipos de imagem.
O pensamento da construção poética neste espetáculo é orientado pela “lei” da arte

(PAREYSON, 1997, p. 184), que emerge do próprio trabalho, nas negociações da
manipulação com as tecnologias, que geram outros materiais, “na arte a lei geral é a regra
individual da obra a ser feita” (PAREYSON, 1997, p. 184).
O que se destaca neste trabalho específico é a constatação de que não há uma hierarquia
entre corpo humano e digital, levando a reconhecer que o movimento e a dança não estão
somente no corpo, mas também em uma imagem – em um elemento visual cênico. As
prerrogativas de um corpo, e de movimento, permanecem redimensionando, se respeitada a
distensão de seus entendimentos, para o que a dança digital agrega.
Embora Mercado (2007) tenha coreografado a relação ente os dançarinos e as imagens,

Gendin (2007) está envolvido na autoria da composição visual, algumas imagens pré-
gravadas ou programadas em software foram criadas pelo músico. Mercado (2007) recebeu
esse material e compôs sua coreografia com essas imagens, os corpos dos dançarinos, os
duplos-sombra e outros duplos digitais. Ambos os artistas já haviam trabalhados juntos
anteriormente e compuseram nessa parceria uma trilogia de trabalhos em dança digital.
A observação desta obra específica da dupla desencadeou, com posterior apoio nos
autores de imagem, a seguinte relfexão: o duplo-sombra é um elemento compositivo da
imagem. Ele é basicamente uma imagem que ganha concretude na tela onde a sombra se torna
visual e se dispõe ao visível. Essa tela pode ser qualquer superfície em que apareça a sombra,
como uma parede, um tecido, um papel, um chão. Esse corpo também é um compositivo
visual, porque ele é parte da imagem que está dentro de outra imagem. É possível observar
isso ao se pensar esse processo organizado como camadas de percepção visual, quais sejam: o
duplo-sombra, alguma outra figura ou elemento visual que supere o tamanho dele ou o
penetre e na qual ele está incluso; assim sucessivamente, até atingir a total amplitude de
visibilidade ocular.
172
Na Figura 31, há um desenho sugerindo a percepção dessas camadas da imagem na

tentativa de indicar apenas uma forma de observação, e não exatamente definir esta forma
como a única ou a prioritária. Todos esses exemplos são imagens e ao mesmo tempo partes
dela, elementos de visualidade, como visto na Figura 32 em sequência.
Figura 31 – Desenho que sugere a ideia de camadas da imagem e de seus compositivos.
Fonte: Elaborado pelo autora (RIBEIRO, 2016).


173
A dança digital, em algumas de suas formas, tem a construção de imagens ou a

visualidade como aspecto primeiro de sua configuração; há outras configurações que decidem
investir expressivamente nos sons, e descartam as possibilidades de utilização de imagens
sintéticas. Por ser a Dança uma Arte dedicada aos olhos, assim como afirma Aristóteles
(1987), e em todo caso buscar interseções com materiais e técnicas de outras áreas, como do
Cinema, da Comunicação e da Computação, a dança digital se constituie como uma “arte
visual”.
Ao trabalhar com tecnologias que também são instrumentos de outras áreas, como as
câmeras, os computadores e programas, cujas finalidades abrangem tanto a criação, edição
quanto a exibição de imagem, a dança digital angaria um produto derivado da coordenação
desses equipamentos – não é somente de corpos humanos ou de cenários, como em outras
modalidades de dança. Tal qual em todas elas se constrói algo para ser exibido, salvo
exceções, a visão tem sido considerada o foco dos sentidos ao se pensar na recepção do
espectador. A dança digital tem uma tendência, e gosto, em produzir sinteticamente as
imagens, que são imagens digitalizadas. Este pode ser um senso para o seu sentido de belo,
porém como Favaretto (1996) indica, o belo não pode ser mais seguido como um modelo
regulador.
Consoante esta dança precisa projetar as imagens criadas, ela demanda contextos,
ambientes próprios, nos quais apresentem condições favoráveis para a sua ocorrência. Isso
significa espaço ou telas onde as imagens serão projetadas, iluminação apropriada para que
não ofusque a luz do projetor – tanto a artificial de lâmpadas ou refletores, quanto a natural,
janelas, portas ou frestas que permitem alguma passagem de luz.
O jogo entre claro e escuro e o valor simbólico da luz é um dos elementos poéticos de
Argumentos a favor de la oscuridad (2007). A existência do duplo-sombra apregoa ainda o
contraste entre a claridade e a escuridão ou o excesso de luz e a penumbra. O não ver
completamente o corpo ou deixar perceptível que há outro corpo ali, atrás da sombra e por
trás de alguma tela que não é claramente visível, o estar atrás de algo, é um esconder-se. Não
só a existência, bem como a intensidade da aparição desse corpo, dependem da dosagem entre
claridade e escuridão.
Às vezes, coloca-se o jogo do ver e não ver, quando a visualidade do corpo do

dançarino é inconstante durante a execução de Argumentos a favor de la oscuridad (2007).
Além da sombra, devido à combinação da intensidade de luz do projetor, e sem a projeção, é
174
perceptível, Figura 33, o corpo do dançarino: um anúncio de que ele está presente e é a fonte
de distensão da sombra.
O não saber, o não ter certeza, a incerteza de como aquilo se constrói, e o que é
realmente, amplia as possibilidades de percepções. A incerteza facilita ou proporciona a
interpretação aberta, e o fruidor pode ou deva criar sua própria impressão interpretativa da
obra – em verdade, ele sempre cria. Ao estabelecer uma relação com os estudos de Domènech
(2011), é possível deduzir que o espectador vê a apresentação, e a partir de suas referências,
entendimentos, conceitos, sensações, conhecimentos, memórias, organismo, faz associações
entre aquilo que é posto na visualidade e suas características, gerando novos conceitos e
entendimentos: dessa forma ele acessa o seu visível e produz sua visão. Inspirado na
discussão trazida por Didi-Huberman (1999), pode-se compreender isso como um processo
dialético na percepção da imagem. Esse processo é natural, no entanto, potencializado quando
em uma obra aberta para a incerteza.
A “qualidade”, o resultado ou a intensidade das associações feitas, e o resultado final

desse processo independem exclusivamente dos artistas. Uma obra é sempre a busca, o
construir um caminho flexível... Suas incertezas. A certeza conduz um trabalho para um
determinado caminho, ainda que sem roteiro, ou em uma construção linear dos “sentidos”, ao
175
passo que o incerto traz várias probabilidades que a cada uma delas se conecta uma rede de
diferentes associações.
A crença de haver controle da recepção de um trabalho artístico pode ser ingênua. O

fluxo entre o artista, a obra e o espectador é inesperado, porque em cada um desses agentes há
uma particularidade nas constituições, no que se segue em relação às emoções, cognição. O
descontrole da recepção do público instaura a participação do mesmo na própria concepção e
finalização de um trabalho artístico. Um artista faz uma parte e o público faz a outra. Este
último experimenta, ou não, em sua percepção, aliado a uma particular interpretação, quais os
sentidos que lhe chegaram com e pela afetação da obra.
O criador preocupa-se com as sensações que pode proporcionar no público na medida

em que elege e organiza os elementos cênicos. A sequência de frames, Figura 34, apresenta o
trabalho em conjunto da poética de imagem de Mercado e Gendin (2007). Os frames mostram
a luz de um dos projetores, imagens digitalizadas (formas e duplos digitais). Em algumas
delas, pode ser visualizada a perspectiva, e também o movimento dos corpos, assim como a
composição visual entre os corpos e as formas geométricas e/ou palavras, que não deixam de
ser formas.
176
Figura 34 - Argumentos a favor de la oscuridad.

177
A sombra, o duplo-sombra, é a interface de diálogo entre o dançarino, o corpo/ artista, e

o corpo/público. Os duplos estão em Argumentos a favor de la oscuridad (2007) como a
interface (membrana) entre os corpos, porque eles estão fisicamente entre o corpo do
dançarino e do espectador, como um campo de interação entre eles. Ele está espacialmente
entre artista e espectador devido à disposição dos corpos, da plateia e das telas.
Através do duplo-sombra, o dançarino “comunica” ou produz informação para quem

está assistindo. O movimento do dançarino pode ser visualizado a partir desse duplo, que é a
sombra que ele produz. O duplo-sombra é a projeção do corpo que dança, não mais o próprio
corpo que dança. É uma forma que foi gerada a partir dele, mas que ganha status de “Outro”.
O contato se estabelece, em princípio, pela presença do dançarino em suas nuances de

qualidades de movimento (intensidade, fluidez, planos), transpostas ou manifestas no duplo-
sombra. Este, em primeira instância, não é o dançarino, mas a sombra dele, que é “Outro”
(SALES, 2005), mesmo saindo dele. A sombra possibilita, de certa forma, um esconder-se ou
distanciar-se da forma de intimidade tradicional na dança: o contato entre os corpos humanos.
Essa duplicata faz parte da poética da imagem e é produzida na relação com o ambiente,
com as condições de iluminação, de espacialidades, e com as matérias da arte. Ele é também
um digital double (DIXON, 2007), e ao mesmo tempo uma imagem dialética (BENJAMIN,
1989 apud DIDI-HUBERMAM, 1999) que se configura como uma interface entre o
dançarino e o espectador.
5.3. 2.2 Elementos visuais da cena
Em Argumentos a favor de la oscuridad (2007), são projetadas imagens produzidas

digitalmente em vídeo ou em programa de edição, no caso, o Adobbe Premièr. Além das
imagens de dançarinos, aparecem outras formas, como linhas, janelas, cortinas, portas,
televisores e até uma luminária. Todas as formas não humanas possuem um traço marcante:
são compostas por figuras geométricas e, por essa razão estas também são consideradas como
elementos da visualidade desse trabalho.
Elas podem fazer alusão à formação acadêmica de Mercado (2007), o que anuncia um
aspecto autobiográfico na obra. Todavia, isso não define Argumentos a favor de la oscuridad
(2007) como um trabalho que utiliza a vida do próprio criador como eixo temático, mas que,
178
como qualquer trabalho de criação, possui elementos que fazem parte de suas referências ou
com os quais o artista elabora o seu ponto de vista e o próprio gosto (PAREYSON, 1997).
A afirmação de que as figuras geométricas podem ser um aspecto autobiográfico da

obra baseia-se no fato de que Mercado123 fez graduação em Ciências Físicas e ministrou aulas
de matemática em Buenos Aires, Argentina. A utilização delas demonstra que o criador
organizou a poética com elementos do seu repertório profissional e pessoal. A obra
necessariamente não fala de sua vida particular, mas, como toda obra, faz uma conexão com
ela. Estabelecendo uma relação livre com o que Domènech (2011, p. 46) acrescenta sobre o
visual, os elementos trazidos nesse espetáculo “não surge apenas da mente do artista, como
uma concepção própria a que se chega racionalmente, mas pertence também à tecnologia que
utiliza, a qual impõe sua maneira cultural particular de ver as coisas”; além da cultura e o que
afetou de sua experiência.
Como Pareyson (1997) infere, a poética de um trabalho artístico demonstra o gosto e o

pensamento do seu (s) criador (es). Esses dois aspectos, aliados às condições de feitura do
trabalho, orientaram as escolhas na organização do mesmo. O criador gerencia o processo de
busca de ideias ou qualquer outro elemento, a partir de seu referencial previamente adquirido
ou aquele que ele agrega no decorrer do processo, motivado pela elaboração do trabalho.
Como consequência, a obra demonstra os pensamentos, reflexões do ambiente do

artista, e ela possibilita um diálogo entre o eu do artista (criador), o eu dos dançarinos e o eu
do espectador. Esse diálogo produz uma rede de conexões ao mesmo tempo em que cada qual
também possui um processo individual e próprio de correlacionar às informações e gerar
entendimentos a partir de suas características internas.
A Figura 35 é um desenho que procura explicar a conexão dos e entre os indivíduos na

experiência artística. O fluxo entre esses “pontos” – que poderiam ser entendidos mais como
“redes” – (diretor/dançarino/espectador), nos quais uma energia conecta-se com outra foram
colocados como foco da demonstração. Isso não significa que os elementos cênicos e os
aparatos que fazem parte desse fluxo estejam descartados. Esta rede é criada em qualquer
trabalho artístico, com ou sem a figura do criador/diretor, a depender da estrutura de
profissionais que o integram.

123
Disponível em: http://www.edgardomercado.com.ar/pages/contacto. Acesso em: 06 jul. 2015
179
Figura 35 – Desenho que referencia a rede de conexão entre eles.
Fonte: Elaborado pelo autora (RIBEIRO, 2016).
Como aqui a análise incide sobre um trabalho que utiliza aparatos tecnológicos digitais,
esse fluxo irá considerar ainda o que a presença desses aparatos gera como resultado. As
tecnologias geram imagens que estão dentro desse fluxo, imagens que funcionam como
interface entre os criadores e também executores e o fruidor. Os elementos do visual são uma
interface dentro do fluxo.
Uma pessoa, enquanto o fruidor que assiste ao DVD, e que está imersa na rede de
conexões, faz correlações e entendimentos em sua percepção das imagens. Linhas e
retângulos são as formas que predominam. As linhas e retângulos possuem uma aparência de
portas, Figura 36, que abrem e fecham. As formas apresentam um dinamismo, em relação ao
posicionamento espacial e também ao tempo em que permanecem na projeção.
180
A organização visual que as formas geométricas receberam em relação a movimento,

sequência de imagens, intensidade luminosa, tamanho e posição, proporciona o dinamismo e a
sensação de volume e profundidade: tudo isso está incluso no campo da imagemtologia, ou
seja, a lógica do processo de criação da imagem. Da mesma forma que ocorre entre a
interseção entre a coreografia e a dramaturgia, assim o é entre elas e a imagemtologia. Longe
de querer delimitar categoricamente as estruturas e a hierarquia entre elas, deseja-se
evidenciar os seus saberes e as suas complexidades.
A interseção existente entre ela, a coreografia e a dramaturgia é igualmente tênue e

misturada. Também o movimento, o corpo, o duplo, ações, gestos, espacialidades,
temporalidades e semântica fazem parte da imagemtologia, não obstante, compete a ela a
sutileza do pensamento que “orquestra” intencionalmente e tecnicamente a produção da
visualidade da cena.
No que se refere à composição de imagem em Argumentos a favor de la oscuridad

(2007), os elementos de visualidade corroboram para dois princípios na poética da imagem: o
de acumulação e o de abertura. As formas aparecem progressivamente, às vezes como um
desdobramento entre elas; uma, depois outra, mais outra e assim sucessivamente até que todas
podem desaparecer. Elas anunciam aberturas que aparecem e desaparecem em diálogo com a
claridade e também com a escuridão.
181
A projeção ilude a formação de um espaço tridimensional, que em verdade, pode ser

perceptível devido à combinação das projeções com a movimentação dos dançarinos. A
profundidade espacial produzida pela projeção se passa na bidimensionalidade de uma tela.
Os efeitos obtidos pela composição de Mercado e Gendin (2007) são uma convergência de
técnicas oriundas da utilização dos materiais e percepção dos resultados a partir do
funcionamento dos mesmos. O estudo das artes da imagem possibilita o conhecimento de
algumas técnicas que colaboram com desenvolvimento técnico do artista para a ampliação das
possibilidades do visível. O manuseio dos equipamentos agregado às condições do ambiente,
como distância, altura, iluminação, entre outros, constrói o entendimento de uso e de
possibilidades.
Os conhecimentos técnicos, bem como a intenção criativa e as particularidades de cada

artista, orientam o que nesta pesquisa está sendo proposto como imagemtologia, a lógica de
composição e criação da imagem para o trabalho de arte. A imagemtologia não chega a ser
ainda um conceito, se não uma noção de conceito, um termo desenvolvido para sanar a
angústia de um corpo/pesquisador, e a esse respeito, cabe esclarecer alguns aspectos.
O primeiro deles é compreender que esse termo, assim como a poética, indica uma
pluralidade de formas, a depender de cada trabalho artístico. Outro aspecto relevante é
entendê-lo como uma conjuntura maior, a qual abriga tanto a coreografia (grafia de corpos,
movimento) quanto a dramaturgia (entendimento do enredo, ação e acontecimento), pois
ambas interferem na pensamento de composição e na disposição das imagens.
A imagemtologia de Mercado e Gendin (2007) sustenta a ideia de que o duplo digital é

tão matéria da dança quanto o corpo humano. Ao coreografar, estabelecer movimentos e
ações, para todos os corpos e duplos, sem imprimir um grau de importância superior ou
inferior entre eles, os criadores demonstram a potência de possibilidade de afetação em cada
um deles, e por isso, que com o duplo digital também se faz dança. Não que esta
demonstração tenha sido uma das intenções poéticas de Argumentos a favor de la oscuridad
(2007), mas ela inspirou a reflexão e construção de conhecimento estabelecidos nessa escrita.
Os fatores técnicos entram em negociação com o que se deseja em um trabalho artístico,

e com aquilo que foi planejado poeticamente. É nessa negociação e diálogo que a poética se
sustenta continuamente reorganizada, manifesta não só no processo, como na finalização,
ainda que se compreenda esse “final” como processual, uma forma formante (PAREYSON,
1997) e não formada. Pensar e planejar um trabalho são entendê-lo na forma de possibilidades
182
existenciais. A dinâmica de seu processo, incluso as condições, o contexto de sua criação e

execução corrobora para os seus desfechos estético e poético.
Nesse contexto, se percebe qaulquer poética como algo aberto e flexível, assim,
reorganizável. A imagemtologia, lógica da poética imagética, de Mercado (2007) emerge no
diálogo entre corpos, duplos e figuras. Duplos que se deslocam no ambiente formatado por
essas figuras dinâmicas, e assim como os duplos, elas se lançam para as possibilidades,
comportamento que suaviza o estático.
A poética da dança digital pode trazer uma unidade nos elementos cênicos, sem uma
valoração hierárquica ente eles: o corpo humano pode ter a mesma importância que os duplos;
assim como as imagens que são produzidas digitalmente e são projetadas ou exibidas em
cena. Essa poética exige uma imagemtologia, logo, demanda perceber todos esses elementos
compositivos da visualidade cênica – corpos, figuras, entre outros – como passíveis de
organização sequencial de movimentos, nos casos cujas configurações apresentam imagens
e/ou corpos. Todos eles se movem!
5.4 A EXPERIÊNCIA DO DUPLO NA PERSPECTIVA DO DANÇARINO: UM OLHAR

SOBRE DESPETALA (2014)
A perspectiva do dançarino na construção da imagem, o seu ponto de vista a partir de

sua própria experiência, é trazida através da descrição e análise do processo criativo na
relação entre tecnologia, corpo e ambiente. A experiência de criação do duplo digital, também
matéria dessa dança, é proporcionada por uma integração entre corpo e tecnologia, outro
pressuposto possível da poética da dança digital.
Observar ideias e conceitos, a partir do ponto de vista de quem faz a prática deles, ou
seja, de quem produz arte, pode gerar outros sentidos que potencializam os conhecimentos
gerados pela e na experiência. O corpo/pesquisador/artista não se contentava somente com as
leituras e a escrita para desenvolver a análise, as reflexões. Esse corpo necessita se lançar para
o “experimento” artístico.
Assistir ao trabalho de Mercado (2007) provocava inúmeras afetações, cutucando o

“bichinho” da criação interno, e se o desejo, a necessidade vital de criar e experimentar, já
inquietava o corpo, Argumentos a favor de la oscuridad (2007) levou à radicalização desse
183
sentimento. Como uma reverberação do trabalho de Mercado (2007), surge Despetala (2014),
o cume de um processo que potencializou o início de outro.
Despetala (2014) é uma performance de dança digital, que em torno de 12 minutos de

atividade articula movimentos de dança com corpo em vivo e a projeção de um corpo digital.
Ela foi criada pela necessidade de entendimento de algumas questões desse tipo de dança que
emergiram no processo de estudo acadêmico. A leitura das obras referenciadas e a apreciação
de Argumentos a favor de la oscuridad (2007) - espetáculo de Edgardo Mercado e Gabriel
Gendin (2007) - suscitaram duas tônicas primárias na investigação. Uma delas foi a relação do
corpo do artista com a tecnologia e outra foi a composição cênica considerando a presença do
duplo digital.
Na maturação de tais inquietações, Despetala (2014) é produzida no segundo semestre

de 2014 e apresentada pela primeira vez em 10 de outubro deste mesmo ano no Projeto Lua
Cheia no CUCA, na cidade de Feira de Santana, Bahia, com a mostra denominada
Performance. O CUCA é um espaço de arte, com salas de aula, teatro, jardim e várias outras
acomodações. Nele, as performances foram apresentadas em diferentes espaços,
sequenciadamente. Despetala (2014) aconteceu no foyer do teatro, que tinha ligações com
outros cômodos, inclusive com o jardim, ele era também um local de passagem.
Este trabalho artístico, principalmente a relação que pode ser percebida no seu contexto
de criação, fornece aspectos de reflexões que permitem discutir sobre as possibilidades
poéticas da dança digital. O intuito é pensar nessa dança como fruto de conexões e
negociações que oferecem novos entendimentos, principalmente na perspectiva do dançarino
– envolvendo o processo criativo, a interação com a matéria da dança, e com o ambiente.
5.4.1 A criação de Despetala (2014)
A reflexão, inspirada por este trabalho artístico, mescla uma escrita descritiva do
processo criativo, com argumentos estudados sobre a poética da dança digital. Com o relato
dessa experiência, pode-se perceber de forma mais detalhada uma poética possível em dança
digital, compreendendo alguns aspectos técnicos, as condições do ambiente e a interação com
a matéria da arte.
184
O período de idealização e preparação do trabalho foi de quatro semanas, envolvendo as

etapas de planejamento de ação, captura, edição e animação de imagem. A ideia, que orientou
o processo de criação, combinava elementos da vida particular com a necessidade de
experimentar a poética com o efeito da tecnologia digital.
Como uma tentativa de organizar artisticamente o quê, em uma perspectiva particular,

reverberava da fruição e da reflexão sobre Argumentos a favor de la oscuridad (2007), surge a
ideia de criação de um trabalho que pudesse permitir o entendimento das inquietações no
processo de fazer da dança. Nessas condições, Despetala (2014) é planejada com a pretensão
de confluir e unir em uma imagem simbólica, dialética, um fator da poética de Mercado
(2007) e as lembranças pessoais com as primeiras experiências em dança.
Na poética de Despetala (2014), considerando desde o momento de inspiração e

idealização, até a realização do trabalho, era constante a aparição de imagens mentais sobre a
encenação como obsessões criativas. Elas já carregavam formas, cores, movimentos e ações.
Nada muito nítido. Antes de ter certeza ou uma definição mais evidente do que fazer, era
intrigante eleger qual a imagem que deveria ser perseguida para torná-la concreta. A imagem
chegava um pouco nebulosa, como uma memória insistente e persistente.
Das próprias memórias infantis da vivência com a dança surgiu a imagem das rosas
vermelhas, presente materno, frequente, após as apresentações de balé. E por outro lado, do
estudo de dança digital e dos resquícios da poética de Edgardo Mercado (2007) despontou o
duplo. Os dois, as rosas e o duplo, precisavam ser unidos em um trabalho artístico. Mais que
isso, ambos necessitavam coincidir, e por essa razão foi pensado em: um duplo de rosas, que o
duplo recorrente da dança digital fosse preenchido pelas rosas vermelhas das lembranças da
infância.
Nesse ponto, se percebe a articulação entre o desejo do artista e as possibilidades que as

matérias da arte disponibilizam. Pareyson (1997) acredita que esta situação é parte das
negociações dentro do processo de criação, experimentando na manipulação da matéria, o que
ela pode oferecer. Ainda segundo este autor, ao mesmo tempo em que o artista descobre
novas formas, ou de uso, ou de alternativas para o trabalho, pode modificar ou repensar sobre
as suas intenções criativas.
As tecnologias existentes possibilitam várias formas de construir o efeito da mescla

pensado para Despetala (2014), ou seja, de que o duplo digital fosse formado por rosas
vermelhas. A plataforma Processing seria uma das opções para gerar o efeito desejado, porém
185
a escolha de sua utilização acarretaria algumas demandas. O Processing exige programação

em linguagem Java, o que requer estudo específico para o artista ou o apoio de um
programador computacional. Em geral, o estudo significa tempo e muita espera, e o
programador denota sorte ou dinheiro.
Essas dificuldades de usufruto desta plataforma são recompensadas pela originalidade –

possibilidade de criar uma programação própria – que ela proporciona. Como o Processing
não tem programação pronta, ou seja, elas são elaboradas, a gama de possibilidades de efeitos
e funções pode ser inimaginável. Ela é uma tecnologia que ainda pode ser bastante explorada
na arte.
O que é possível perceber, também no aspecto referente aos materiais da dança digital, é
que todas as tecnologias não são amplamente conhecidas em termos de suas potencialidades,
mas dentre elas, estaria ainda alguns software que possuem um custo de aquisição da licença,
bem como curso de tutoria, no intuito de conhecer suas respectivas funções. No Elétrico –
Grupo de Pesquisa, houve a oportunidade de fazer algumas experimentações com o software
Isadora124, orientadas pela professora líder do Grupo.
Pelas ações contidas no software, bem como pela proximidade com a sua linguagem e
programação, o Isadora foi escolhido como uma das tecnologias para ser utilizada no
processo poético do trabalho artístico. Uma de suas funções manifestava a possibilidade de
mesclar dois vídeos, com algumas variações na posição de suas respectivas imagens. No caso
de Despetala (2014), o que interessava era colocar uma imagem dentro do duplo digital.
A possibilidade de usar o Processing havia sido descartada logo no início, então, fez-se
uma busca dentro das funções do Isadora, para encontrar o efeito que pudesse ser similar, por
exemplo, ao que o Processing poderia executar aliado ao kinetic (sensor que captura
informações do corpo humano); a intenção era criar um duplo com botões de rosas
sintetizadas pelo programa.
A procura não foi bem sucedida, e como em geral acontece em toda poética,
negociações com o ambiente são estabelecidas, se configurando mais um dos pressupostos
possíveis: a abertura. Novos entendimentos se formam, e continua o processo de articulação
entre a vontade criadora e as possibilidades ambientais; neste caso, também estão incluídas as
tecnologias digitais.

124
Disponível em: <http://troikatronix.com/>. Acesso em: 06 jul. 2015.
186
A criação artística implica a questão financeira, profissional, a conhecimentos

específicos, estrutura de trabalho: nesse contexto, vários arranjos são feitos. Isso significa, que
quando não há possibilidade de fazer com o equipamento ideal, o artista inventa com material
alternativo, reaproveitável, quase reciclável, principalmente com lowtec – baixa tecnologia.
A gambiarra em Despetala (2014) foi explicitamente assumida na gravação com as

rosas, na utilização de técnicas simples e improvisadas. O vídeo das rosas foi gerado a partir
de várias capturas das imagens dos botões de rosas e também das pétalas. Elas foram
colocadas sobre o lençol branco da cama, já que essa cor ressaltaria o vermelho, e poderia
confundir-se com o figurino do corpo em vivo, que também seria usado como tela para a
projeção.
O aspecto do movimento também era um princípio poético na produção do vídeo das

rosas. O movimento em imagem de vídeo pode ser conseguido, pela movimentação do que
está sendo filmado, a partir do deslocamento da câmera. A filmagem foi feita das duas
formas: por vezes, nos movimentamos com a câmera no momento de gravação, em outras, as
rosas eram movimentadas. Como um exemplo dos arranjos no processo poético de
manipulação da matéria da arte, a solução para o vídeo das rosas foi remexer e sacudir o
lençol, para conseguir várias qualidades de movimento com elas.
Essa filmagem resultou em pequenos vídeos, que foram editados de forma simples no
Windows Movie Maker, mesclando etapas diferenciadas, e brincando com a dinâmica do
movimento e não movimento/deslocamento. A edição, sem qualquer efeito do programa, foi a
que melhor se adequou posteriormente na montagem com o Isadora.
O vídeo, para gerar o duplo, teve um processo ainda mais simples. Ele foi gravado no
Teatro do Movimento da Escola de Dança da UFBA, em tomada única, sem cortes. Como o
figurino era branco, o fundo da gravação precisava ser preto para acentuar a presença do
duplo, por isso, as próprias paredes do Teatro serviram de fundo, com a luz de serviço para a
iluminação. Essa captura foi toda em câmera parada, apoiada sobre uma mesa, e com a
distância necessária para enquadrar o corpo inteiro.
Depois da etapa de gravação, foi necessário conferir como os vídeos iriam se comportar
na programação do Isadora e também na finalização que culmina no movie, com a ação de
combinação das duas filmagens. Nessas etapas realizadas em conjunto com Ludmila
Pimentel, foi percebido a necessidade de nova gravação da dança, a fim de testar em qual das
amostras de vídeo a ação dos programas se adaptaria melhor. Alguns programas que geram o
187
vídeo final, movie ou um DVD, subtraem as partes superior e inferior da imagem. Isso
cortaria partes do corpo: mãos, braços e pés, a depender do movimento executado (como
levantamento de braços e aproximação da câmera).
Na poética, no processo de negociações, que reage às exigências do próprio trabalho

artístico, há que considerar as ocorrências e necessidades do ambiente, das tecnologias, dos
espaços, dos seres envolvidos. O desejo de construir algo deve submeter-se às condições de
criação. Isso pode implicar descobertas que acrescentam ao trabalho.
A partir de uma das ações conhecida do Isadora, tinha-se a indicação de que era
necessária a gravação de dois vídeos: um com o corpo para gerar o duplo digital e o outro
com as rosas; ou apenas uma gravação para gerar um vídeo de rosas, posteriormente
combinado à captura em tempo real. Com isso, deveria ser feito no momento da apresentação,
a captura do corpo do artista com a webcam, ou com outra câmera acoplada ao computador,
que funcionasse como sensor.
A segunda opção poderia trazer maior complexidade no momento da performance, já

que a webcam ou outra câmera – que fosse responsável pela captura da imagem corpórea –
deveria estar a uma distância diferenciada da distância do projetor. O corpo, em vivo, seria
tanto a fonte da captura, da geração de informação para a distensão do duplo, quanto a tela na
qual as imagens seriam projetadas. Outro “ator”, como o programa denomina suas funções,
que produz o delay (atraso) dos corpos, deveria ser acionado em conjunto. Afinal, a intenção
era de também formar, pelo menos, um duplo.
O que é feito nessas primeiras etapas da criação é levantar as possibilidades que as

matérias, tecnologias, possuem, no sentido de corroborar com as necessidades artísticas.
Quando em um processo criativo “a inspiração nunca é tão determinante que reduza a
atividade do artista a mera obediência, e o trabalho nunca é tão custoso que suprima toda
espontaneidade” (PAREYSON, 1997, p. 195). Ao refletir sobre as implicações desse
processo, deve-se considerar “a adequação entre espera e descoberta, entre tentativa e êxito,
quer esta adequação seja lenta e difícil, quer fácil e imediata” (PAREYSON, 1997, p. 195).
Com o objetivo de facilitar a organização da apresentação, e prevendo que geralmente

nesses ambientes de mostras de curta duração e em espaços cênicos alternativos a
infraestrutura é simplificada, a primeira opção foi escolhida. Dentro dela, foram testados
vários atores, em várias intensidades.
188
A combinação de muitos elementos prejudicava a qualidade de imagem que o trabalho

se propunha. Por essa razão, a associação mais simples de atores produziu a melhor imagem,
de acordo com alguns critérios de sensibilidade artística. A Figura 37 é um frame do resultado
do movie, gerado pela mescla dos vídeos no software Isadora. No movie, está o duplo digital
projetado no acontecimento de Despetala (2014).
Figura 37 – Despetala 1 (2014).
Fonte: Arquivo pessoal (RIBEIRO, 2016).125
Os critérios estabelecidos para a escolha da imagem são como pressupostos que

orientam a poética de um trabalho artístico, e fazem parte da lógica da poética da imagem, da
imgemtologia. Eles manifestam os conhecimentos do artista e seu gosto, e de certa forma
podem estar estruturados a partir de acordos comuns aos artistas daquele estilo ou daquela
arte. Eles buscam desenvolver o rigor da experiência estética e, ainda que sejam absorvidos de
teorias da arte ou da própria estética, se conectam ao que o artista já possui de informação,
além de como ele elabora o conjunto de seus aspectos internos com as informações externas.
A imagemtologia, por ter poética, processo, vai se diferenciar a cada artista e, talvez, a
cada trabalho. Ela pode ainda indicar o modo de compreensão criativa de cada arte, por
exemplo, a composição em Dança apresenta distinções da composição em Teatro, ou mesmo
em Artes visuais. Isso não impede que essas diferentes imagemtologias possuam pontos de
convergências, até com critérios da poética.

125
As fotos da performance Despetala (2014) apresentadas no CUCA, em Feira de Santana, Bahia, foram feitas
pelo fotógrafo Anderson Moreira.
189
Um dos critérios que se relaciona com a teoria da poética clássica é a questão da

unidade. Um trabalho necessita que os seus elementos e as relações estabelecidas entre eles
estejam em conformidade com o propósito de estilo e de ideias que orientam o próprio
trabalho. As partes do mesmo funcionam em forma colaborativa para formar um todo que
necessariamente pode estar vinculado a outro tipo de perfeição, distinta do entendimento
clássico. Uma perfeição cheia de imperfeições, que compreenderá a obra como: um trabalho
em processo.
As partes do todo podem até ser contraditórias e bem diferenciadas, mas o conjunto que
elas formaram é uno. O todo não é somente a soma e/ou a combinação das partes. Ele é muito
mais que isso: “como dois e dois são cinco” (VELOSO, 1971).
Os elementos de composição desse trabalho podem ser compreendidos e justificados,

mas não se pode ter controle de quais sensações e entendimentos eles produziram. O que a
imagem das rosas representa é particular, assim como o é para cada pessoa. O que o duplo
digital vai representar para quem o assista não cabe determinar; talvez nenhum artista tenha
esse poder. O que concerne à responsabilidade do artista é pensar no sentido de cada um
desses elementos na obra – para ela mesma – e como realizar a conexão entre eles.
A presença da tecnologia digital em Despetala (2014) é a prerrogativa de sua existência,

assim como está posta, bem como das questões que ela aborda. A imagem produzida com os
aparatos tecnológicos é indispensável na sua experiência estética. Essas mesmas tecnologias
produzem os elementos de visualidade cênica, e por isso de sua imagemtologia. Obviamente,
isso ocorre na relação entre humano e tecnologia.
A dança digital não compreende a tecnologia apartada de sua construção poética, muito
menos de sua experiência estética – de seu trabalho artístico. A tecnologia não é somente um
adereço que pode ser descartado sem que modifique sua composição, tão pouco o ser humano
é dispensável. Eles estão juntos, complementando-se, distendendo-se. Nela, convêm outros
entendimentos de movimento e outros focos para sua composição, e não só o corpo humano.
Uma arte que inscreve em sua poética a tecnologia digital, envolve tempo dedicado aos
conhecimentos dos aparelhos, trabalho com eles e ajustes técnicos. Esse período de trabalho
pode se equivaler ao mesmo período dedicado a uma composição coreográfica, ainda que esta
não seja rígida e permita improvisações. Por mais que as tecnologias digitais possam parecer
de estrutura funcional fixa, a imprevisibilidade é recorrente nos processos de construção e
190
apresentação. Tecnologias também são falhas, e dependem de relações que se estabelecem

entre elas no tocante à linguagens, sistemas operacionais e cabos interruptores.
O planejamento é importante em qualquer tipo de dança, mas, sendo ele feito, não
garante que os resultados sejam exatamente correspondentes às expectativas; assim também é
com as ações, os movimentos, as imagens. A imagemtologia de um trabalho artístico não
pode determinar a sua apreciação.
5.4.2 As condições do ambiente na criação de Despetala (2014)
O material em vídeo demanda experimentação e adequação de alguns fatores. A

condição espacial e de material são prerrogativas na encenação de dança digital. O espaço
onde haverá a apresentação traz implicações de distância, tamanho e luminosidade. O material
da superfície, que receberá a imagem, interfere na sua qualidade.
O espaço escolhido para a mostra deve permitir um distanciamento adequado entre o

projetor e a superfície, que funcionará como tela. Tal distância determina o tamanho da
imagem projetada, e por isso o tamanho do duplo digital, considerando estatura e largura.
Nesse fator, também irá interferir a potência de iluminação do projetor.
As condições do espaço também entram em negociação com as tecnologias e com a

dança. Esta acontece na relação com o ambiente, e propõe novas formas de perceber e utilizar
o espaço, que é transformado pela nossa experiência, assim como o espaço transforma a
nossa experiência (LIMA, 2012, transcrição nossa)126.
A ação de Despetala (2014) era de propor, para aquele espaço, uma experiência estética
e, em consonância com as suas condições, inscrever a presença do duplo digital, de forma que
fosse a manifestação de pensamentos. Uma imagem que transcende o físico de estruturas
espaciais, e pode “penetrar” em quem a observa, oferece outra forma de experimentar aquele
espaço.
No caso desse trabalho específico, o objetivo era que o duplo digital ficasse no tamanho
aproximado do corpo humano, ou seja, ele deveria confundir-se com a dançarina; uma das
propostas de movimentação era o duplo parecer o corpo. Na apresentação, poder-se-ia ter a

126
LIMA, Dani. Café Filosófico – O que pode o corpo. 2012. Disponível em: <https://youtu.be/oE3aoW2xp4w>.
Acesso em: 10 jan. 2015.
191
dimensão que um saíra do outro e que quando estavam concedendo espacialmente, ou seja,
quando o corpo servia de tela para a projeção do duplo, aparentava somente haver a presença
do duplo (Figura 38).
Fonte: Arquivo pessoal (RIBEIRO, 2016). 127
A coincidência – o jogo de confundir suas imagens, do corpo e do duplo – é uma

escolha que se insere no campo da imagemtologia. E para lograr esse resultado, os detalhes
técnicos precisavam ser ajeitados com o mínimo de apuro. Caso contrário, obter-se-ia outro
efeito, e por isso outros signos de interpretações da imagem (DIDI-HUBERMAN, 1998).
A luminosidade interfere na visualização do duplo e também do corpo. Ela em excesso

interpela no feixe de luz do projetor, e o duplo digital não aparece com intensidade. Ao passo
que, só havendo a luz da projeção, não é possível ver o corpo do artista. Às vezes, uma fonte
de luz incidida sobre ele pode resolver tal impasse.

127
Esta e todas as fotos seguintes referentes à performance Despetala (2014) foram feitas pelo fotógrafo
Anderson Moreira, na apresentação em Feira de Santana, Bahia e cedidas pelo organizador do evento, Victor
Venas.
192
No espaço de apresentação de Despetala (2014), o ambiente possui várias ligações com

outros espaços iluminados. Isso fez com que não se atingisse muita escuridão, e a passagem
de pouca luminosidade contribuía para a visualização do corpo, mesmo na penumbra. Havia
um refletor com gelatina âmbar, na vertical, formando um feixe de luz, próximo ao espaço de
projeção. Essa luz foi utilizada, ainda que estivesse fora do planejamento original, para
comportar uma pequena parte dos movimentos, no instante em que ocorria um
desprendimento mais consistente entre corpo e duplo (Figura 39).
Como o foyer não oferecia condições de manter suspensa uma tela de tecido, material
que geralmente é utilizado, foram feitos alguns testes para descobrir uma superfície adequada.
A parede pintada de tinta branca demonstrou melhor definição de imagem do que a tela de
papel vegetal, às vezes usada pelo Elétrico em suas atuações. A seleção do material da tela
que recebe a projeção é sempre mediada por vários fatores. As condições físicas do espaço, a
193
luminosidade, o tipo de imagem a ser projetada e a definição dessa imagem são aspectos de
orientação poética na dança digital, que faz uso do ajuste técnico para a visualidade.
Uma poética da imagem deve pensar, em como lidar com o duplo-sombra, ainda que ele
não seja elemento de sua imagemtologia. O duplo-sombra, obtido a partir da relação entre
fonte de luz e corpo, aparece no momento em que o corpo se interpõe entre a luz do projetor e
a superfície da tela. Quanto mais próximo da tela o artista estiver, menor será a sua sombra.
Esse duplo fatalmente surgirá, no acontecimento da dança com projeção, exceto quando
o projetor estiver posicionado em oposição ao dançarino, ou seja, atrás da tela e não em sua
frente. A coreografia de seu movimento poderá ser uma escolha, mas não se pode esquecer ou
ignorar, quando ele se faz presente.
Ele, o duplo-sombra (Figura 40), não foi um objetivo em Despetala (2014), mas era
inevitável que aparecesse já que o corpo serviria também de tela. Isso implicava que o
projetor estivesse à frente da dançarina e também da parede. Como na maior parte do tempo,
o corpo está encostado na parede, em virtude do diálogo com o duplo, o duplo-sombra fica
visível em poucos momentos.

194
A superfície de projeção de Despetala (2014) foi uma parede côncava (Figura 41) que
ficava entre uma escada e a entrada dos banheiros. Inicialmente, foi pensado em fazer o
trabalho em uma quina, aproveitando duas paredes perpendiculares. Contudo, isso foi
impossibilitado pela condição da decoração do próprio espaço. A parede reta não permitia
uma distância adequada do projetor para o tamanho da imagem. Por outro lado, a superfície
côncava ofereceu à imagem um surpreendente desdobramento de camadas (Figura 41) e, por
vezes, uma distorção do duplo.
Uma condição inesperada pode transformar bastante a experiência estética, e agregar

sentidos e potências. O inesperado apareceu como um fator de reconstrução poético, do qual
não seria vantajoso impedir veemente a sua ação. Ao contrário, permitir que a função dele se
potencialize com o diálogo. O inesperado promove o desequilíbrio das estruturas
estabelecidas. Ele desconserta, inquieta, põe conflito, e, por isso, traz novas articulações e
possibilidades.
Dessa forma, pode-se pensar que “uma ideia de dança é formulada corporalmente, a
partir das sínteses resultantes desses relacionamentos coadaptativos que o corpo estabelece em
seu contexto de existência” (BRITTO, 2011a, p. 3). Não considerar as condições espaciais
que um acontecimento de dança experimenta é ignorar o aspecto processual da lógica de sua
195
poética, bem como desconsiderar que o corpo e, por isso a dança, está em constante
transformação.
Quando o trabalho é lançado, ele foge ao controle do artista. Despetala (2014) é um

trabalho em processo, não uma obra acabada. Em sua coreografia não há uma estrutura de
movimentos estabelecida rigidamente, tão pouco há finalização e determinação nas formas
como esse trabalho pode ser apresentado. A cada ambiente se agregaram novas negociações
estruturais de espaço físico, equipamentos, luminosidade, estímulos pessoais, e por isso
surgiram novas experiências estéticas.
5.4.3 As percepções do dançarino no acontecimento da dança e do duplo digital
As possibilidades poéticas da dança digital, bem como a poética da imagem, engendram

transformações na percepção do dançarino, e na forma como ele desenvolve seu trabalho.
Perceber os rastros e as articulações geradas na dança com a interação com a tecnologia
digital é também refletir sobre os acionamentos que o corpo faz no momento da dança.
O que move o dançarino e como ele pensa no seu gesto ao dançar com o seu duplo
digital são questões colocadas nessa discussão. Além disso, ressalta, em relação à poética da
imagem, a percepção de corpo que faz parte de um conjunto visual orientado pela
imagemtologia do trabalho.
Ao tomar Despetala (2014) como referencial para a discussão, torna-se relevante

esclarecer que os movimentos foram improvisados no momento da filmagem. A sequência de
movimentos já havia sido pensada, mas não definida, nem experimentada. Os elementos de
motivação eram a exploração do figurino, a conexão que as rosas traziam com a dança e o
duplo digital. A movimentação já compreendia que haveria o diálogo entre o corpo em vivo e
o duplo. Assim, na dança que acontecia para a captura em vídeo estavam sendo executados,
em antecipação, os movimentos do duplo digital que seria projetado.
Ao mesmo tempo em que havia o pensamento nas possibilidades de movimentação

desse duplo, e o que ele poderia trazer de ideias, ou mesmo composição imagética, surgia a
reflexão também que o corpo estaria dançando com esse duplo. O corpo humano, o eu, que só
teria sua presença a posteriori, já era imaginado na composição cênica. O foco no agora, mas
com antecipação do futuro.
196
A imagemtologia na dança digital preocupa-se com a criação que acontece no presente,

bem como se projeta para o futuro e antevê os elementos que entrarão em sua constituição.
Ela pensa nas movimentações de todos os corpos, humanos e digitais, assim como em outros
elementos que compõe sua imagem. Ela promove uma conversa entre elementos presentes e
ausentes, ou futuros, elaborando um contexto do que pode vir a ser.
O ponto de vista do dançarino sofre uma transformação, tanto se o duplo for produzido
no momento da apresentação ou se ele é previamente sintetizado. Não é suficiente pensar nas
ações e gestos, que seu corpo está fazendo ou irá fazer, mas nos que o seu duplo também faz.
A existência do duplo é a comprovação de que suas propriedades e informações sofreram uma
distensão, e por isso a sua percepção corporal pode ser modificada.
A percepção do corpo pode ultrapassar os limites físicos, como os membros, a pele,

unhas, cabelos, porque a imagem do corpo foi capturada e replicada, mesmo que diferenciada,
e transportada para outro lugar. E esse lugar, uma superfície que acolha a imagem projetada,
pode ser o próprio corpo. A depender da cor do figurino, a imagem poderá ou não ser
absorvida. A pele também é uma possível superfície de projeção. Em Despetala (2014), é
utilizada tanto a parede, quanto o corpo e o figurino, para a projeção.
O figurino foi planejado estipulando como base cromática a matiz branca por duas
razões: uma constrastando com o fundo preto da parede do teatro (local de gravação do vídeo)
e o branco do figurino, pois facilita a visualização das imagens das rosas vermelhas, no
processo de mescla dos vídeos na animação em softwear. E outra para receber a projeção,
uma vez que nas apresentações Branco é uma tonalidade interessante para esses trabalhos com
images sintéticas, ele reflete a luz e serve como tela; dessa forma o figurino branco contribui,
nesse trabalho, para composição da imagem.
A única peça criada foi o collant branco. A calça fora emprestada e a saia um
reaproveitamento de um figurino de dança afro. Mesmo não sendo pensada para este trabalho,
a saia trouxe contribuições interessantes para a movimentação. Ela é aberta na frente e em
suas extremidades frontais; na barra possui uma alça de cada lado para colocar um dedo da
mão. Com isso, a saia se levanta quando há dedos dentro das alças e as mãos podem guiar
seus movimentos sem segurá-la.
A sequência de fotos mostra os movimentos gerados, a partir da manipulação do

figurino, bem como ele próprio e o corpo como telas de projeção. Esta, que são as imagens
das rosas e o duplo digital. O corpo digitalizado e o figurino são inspirações para a
197
composição do movimento, o qual surge da proposta cênica, assim como pode emergir como
uma improvisação da experiência estética.
A escolha de estabelecer diálogo com o duplo, como uma lógica de composição,

implica também no posicionamento em relação à imagem projetada. A proposta desse
trabalho pretende “associar os modos de ocorrência das modificações contextuais aos
procedimentos compositivos em dança, diferenciando suas resultantes (obras) pela distinção
de suas premissas – ou, princípios lógicos de composição” (BRITTO, 2011a, p. 3). A partir
dessa perspectiva, Despetala (2014) é uma dança digital que possibilita diálogo entre o corpo
e seu duplo (Figura 42).
Figura 42 - Despetala 6 (2014). 198

199
O duplo é uma ideia de permanência do “objeto”, corpo, que foi duplicado. Nesse
sentido ele põe fim, em alguma instância, à morte desse mesmo objeto. O duplo é uma
replicação, que pode por em “cheque” o domínio do eu, a presença do duplo questiona a
soberania do eu. O duplo está nas sombras, no reflexo, no espelho ou mesmo na lâmina
d’água. Esse duplo é o “Outro”, o estranho dentro da perspectiva psicanalítica. Ele surge
então não só na arte, mas na vida em modo geral, e de acordo com os estudos dessa área, ele
participa no processo de formação do sujeito.
No âmbito da dança digital, o duplo ganha imagens e contornos na interação com os

materiais dessa arte. A tecnologia se instaura como uma espécie de espelho ou lâmina d’água,
na qual o encontro com o “Outro” se torna possível. Este que é uma exteriorização
digitalizada do eu, não mais como um reflexo da sua imagem, agora como transcendência
obtida pela própria atuação do eu.
O “Outro” é também o duplo digital, uma imagem dialética que necessita de contextos
específicos para a sua presença. Ele não é mais um simples reflexo, ao contrário, a tecnologia
o potencializa e o duplo ganha diversidade na sua sofisticação de forma e imagem. O duplo se
torna na dança uma transferência e distensão do dançarino – uma exteriorização do corpo, que
possibilita a realização de se ver e se reconhecer fora de si, se é que há esse “si”.
A própria criação do duplo digital também é um processo dialético de construção

simbólica, já que ele é fruto de uma ação com intenções artísticas. Este processo é orientado
por uma proposta de composição, e contém pensamentos, gosto, conhecimentos, relações. A
construção do duplo digital serve a uma intenção poética.
A partir do momento em que o duplo digital se torna uma imagem dialética, pressupõe
ainda a autonomia de sua presença, no sentido de que ele proporciona os seus próprios
sentidos. A visualização do duplo é uma experiência simbólica para o público, mas também
para o dançarino, que pode o reconhecer como “corpo” que carrega informações suas, mas
que já se emancipou e se tornou “Outro”.
Pela ação do dançarino está diretamente ligada, em primeira instância, à existência do

duplo, a sua percepção de corpo e de movimento sofre reestruturações. O dançarino pode
ainda compreender a imagem também como uma composição que abrange o seu corpo, o
duplo digital, e outros elementos que podem estar no campo de visibilidade do público.
Assim, pode-se dizer, que o dançarino “não se acha destinado a residir em um

envoltório corporal que o determinaria como uma topografia: ele vive a sua corporeidade à
200
maneira” (SUQUET, 2008, p. 537) estar dentro de um contexto em relações que provocam
contínuas transformações. Essa percepção de corpo é “uma rede móvel de conexões sensoriais
que desenha uma paisagem de intensidades. A organização da esfera perceptiva determina os
lances casuais dessa geografia flutuante, tanto imaginária como física”. (SUQUET, 2008, p.
537).
O movimento e a coreografia são mais do que um deslocar pelo espaço em um trânsito

temporal. Eles criam extrapolações presentes na sensação do público e nos pensamentos
construídos pelo próprio dançarino. Este, que “se inventa dançando, se não cessa de fabricar
sua própria matéria, trabalha também o espectador para sentir o corpo”. (SUQUET, 2008, p.
358).
Na dança digital o artista compreende que seu corpo, sua percepção e seu gesto se
expandem. O dançarino se torna responsável por um conjunto muito maior que seu corpo ou
que seu eu. Ele se percebe dentro de um complexo dialético de elaboração de imagens e
sentidos. O processo de construção dialética da imagem se reorganiza na experiência, no
sentir, no perceber e no estabelecer de relações e entrelaçamentos.
202
6 CONCLUSÃO: UM ESTUDO PROVISÓRIO
Tudo o que há em um ambiente afeta em intensidades variadas. Pode ser que várias
pessoas decidam, por gosto ou mesmo por falta de oportunidade, ficar mais afastadas das
tecnologias digitais, e sendo artistas, não as utilizem nos seus trabalhos. Mas, é fato que elas
já se integraram nas artes e são exibidas constantemente, bem como são objetos de desejo de
muitos. Elas afetaram, ainda, as escolhas que são feitas para solucionar as questões de tempo
e distâncias, em processos artísticos. Se grande parte dessas tecnologias está na área da
Comunicação, e esta é feita entre e por pessoas, afeta aquilo que as pessoas fazem, em vários
aspectos da vida.
O corpo que sempre está sendo, em contínuo movimento de fluxo de informações,

constrói conhecimentos e descobre a si mesmo nas relações que experimenta com o ambiente.
Louppe (2012, p. 70-71) acrescenta que “Toda a investigação do corpo demanda esse silêncio
meditativo e concentrado, em que o sujeito do corpo parte à pesquisa de si – do outro em si,
ou de si no outro”. Em tal situação, a máquina propõe esta troca de informações.
O maior meio de comunicação atual é digital e computacional, através dos e-mails ou

das redes sociais, as quais são acessadas por computadores, tablets ou celulares, ou seja, todos
digitais. Obviamente, ainda usa-se o papel, a caneta e o telefone com fio, mas eles perderam
sua potência de outrora. Por isso, quando há uma dificuldade de unir pessoas que estão em
locais diferentes, seja cidade, país ou continente, isso pode ser resolvido em um encontro em
vídeo pela Internet, uma conferência de telepresença.
O que pode ser percebido como uma característica da dança digital é que ela surge nesse
contexto e tem sua origem justamente por ele ser configurado dessa forma. Então, as
sensações que um artista possui em um trabalho, que tenha uma projeção de vídeo, ou mesmo
que um sensor de um software é utilizado, são também novas em relação à utilização de uma
roupa de tecido, ou à luz de um refletor, ou de ter contato com uma cadeira, mas,
principalmente, quando os elementos que estão na relação cênica interagem com a sua ação,
quando um movimento de seu braço pode controlar o som ou direcionar a posição do projetor.
Nessa prática, parece que o foco não está só no corpo do dançarino e nos seus limites
físicos que terminam nos seus orifícios, pele ou nos pelos, pois o seu corpo foi projetado,
distendido e transladado. O seu corpo adquire funções não usuais, quando um levantar de
braço também conota um controle de som ou outro elemento cênico, ou quando a captura da
203
sua imagem produz uma imagem de um corpo, que pode ser quase igual ao seu, ou alterado.
Isso implica que o dançarino ganha uma responsabilidade maior, de ser coautor na produção
desses elementos no ambiente, bem como entender que sua ação afeta todo esse conjunto.
Os sentidos – a percepção – dele desprenderam-se dos seus limites corpóreos físicos,

como se abrigasse nesse contexto todos esses outros elementos que são afetados por sua ação.
McLuhan (1979) fala dos meios tecnológicos como extensão do homem, porque ao pensar
desse modo, entende-se que os sentidos se ampliam no fazer artístico. Eles exigem do
indivíduo um desprendimento, o desenvolvimento de outras habilidades, e porque não chamar
isso de outro estado de corpo?!
Ele se insere em um processo de ampliação dos sentidos, convocado a novas

experiências, que a cada momento, a cada aparato novo, lhe promove um estado diferente de
si próprio, mas sempre corpo. Isso é importante pontuar: que o processo de conhecimento
dessas novas experiências, a própria dança também, começa em um corpo, algo que o
ultrapassa, o transcende, mas retorna ao corpo.
O pensamento faz parte do corpo, não está fora dele. Pelo contrário, o pensamento é
cada movimento que o corpo faz, e a cognição está em todos os sentidos e em todas as
funções. Assim, entende-se a experiência com as tecnologias digitais também como algo
corporalizado, que o corpo organiza e reorganiza nos seus processos cognitivos, sensórios,
fisiológicos, motores, que são todos fatalmente interligados.
Poder-se-ia afirmar que a dança digital é uma negação ao corpo? Seria apropriado
colocá-la como uma arte desumanizada, sem corpo, se mesmo quando não há uma presença
física do corpo humano em carne, se ainda nestes tipos de configurações artísticas existe um
processo de embodiment? Um videodança, por exemplo, não significa literalmente uma
ausência do corpo, mas, de outro modo, uma presença de sua transladação dialética, uma
presença naquilo que ele, o corpo, produziu com a interação com a tecnologia: um duplo
digital.
Por causa do tipo de efeito que são gerados pelos aparatos tecnológicos, a dança digital
promove outros desdobramentos do corpo humano, como uma emergência de sua poética. O
duplo é uma transladação de várias informações do corpo, contudo, a sua dialética –
possibilidade de afetação pela sua presença – coloca a Dança em uma crise de aceitação. A
sua atuação inevitável tende a ampliar a teia complexa entre o ser humano, a arte e a
tecnologia, em uma construção sem fim.
204
A dança digital é uma possibilidade de acontecer da Dança. E os pressupostos

levantados nesta investigação são possibilidades e entendimentos da poética da dança digital.
Poética não é somente o fazer, ou como fazer, mas o que se refere também ao gosto e ao
pensamento, por isso o belo digitalizado é poético, mas não no sentido de regular a arte, e sim
interferir no processo de criação, já que cada artista possui um gosto, um senso de beleza, que
fatalmente se revela no seu trabalho. A dança digital é aquilo que fazem dela, ou seja, como
os artistas a tem concebido e construído, e por isso é tão importante observar as obras e os
artistas para entender “que é essa dança”, ou esse jeito de fazer dança.
A criação em arte é produzida pela relação com a matéria. É sempre um jogo de ação,
permissão, organização, negociação, gerando multiplicidades de acontecimentos. A
transformação é inevitável e quem sabe irrevogável.
Era ele que erguia casas

Onde antes só havia chão.
Como um pássaro sem asas
Ele subia com as casas
Que lhe brotavam da mão.
Mas tudo desconhecia
De sua grande missão:
Não sabia, por exemplo
Que a casa de um homem é um templo
Um templo sem religião
Como tampouco sabia
Que a casa que ele fazia
Sendo a sua liberdade
Era a sua escravidão.
De fato, como podia
Um operário em construção
Compreender por que um tijolo
Valia mais do que um pão?
Tijolos ele empilhava
Com pá, cimento e esquadria
Quanto ao pão, ele o comia...
Mas fosse comer tijolo!
E assim o operário ia
205
Com suor e com cimento

Erguendo uma casa aqui
Adiante um apartamento
Além uma igreja, à frente
Um quartel e uma prisão:
Prisão de que sofreria
Não fosse, eventualmente
Um operário em construção.
Mas ele desconhecia
Esse fato extraordinário:
Que o operário faz a coisa
E a coisa faz o operário.
De forma que, certo dia
À mesa, ao cortar o pão
O operário foi tomado
De uma súbita emoção
Ao constatar assombrado
Que tudo naquela mesa
– Garrafa, prato, facão –
Era ele quem os fazia
Ele, um humilde operário,
Um operário em construção.
Olhou em torno: gamela
Banco, enxerga, caldeirão
Vidro, parede, janela
Casa, cidade, nação!
Tudo, tudo o que existia
Era ele quem o fazia
Ele, um humilde operário
Um operário que sabia
Exercer a profissão.
Ah, homens de pensamento
Não sabereis nunca o quanto
Aquele humilde operário
Soube naquele momento!
Naquela casa vazia
Que ele mesmo levantara
206
Um mundo novo nascia

De que sequer suspeitava.
O operário emocionado
Olhou sua própria mão
Sua rude mão de operário
De operário em construção
E olhando bem para ela
Teve um segundo a impressão
De que não havia no mundo
Coisa que fosse mais bela.
Foi dentro da compreensão
Desse instante solitário
Que, tal sua construção
Cresceu também o operário.
Cresceu em alto e profundo
Em largo e no coração
E como tudo que cresce
Ele não cresceu em vão
Pois além do que sabia
– Exercer a profissão –
O operário adquiriu
Uma nova dimensão:
A dimensão da poesia.
E um fato novo se viu
Que a todos admirava:
O que o operário dizia
Outro operário escutava.
E foi assim que o operário
Do edifício em construção
Que sempre dizia sim
Começou a dizer não.
E aprendeu a notar coisas
A que não dava atenção:
Notou que sua marmita
Era o prato do patrão
Que sua cerveja preta
Era o uísque do patrão
207
Que seu macacão de zuarte

Era o terno do patrão
Que o casebre onde morava
Era a mansão do patrão
Que seus dois pés andarilhos
Eram as rodas do patrão
Que a dureza do seu dia
Era a noite do patrão
Que sua imensa fadiga
Era amiga do patrão.
E o operário disse: Não!
E o operário fez-se forte
Na sua resolução.
Como era de se esperar
As bocas da delação
Começaram a dizer coisas
Aos ouvidos do patrão.
Mas o patrão não queria
Nenhuma preocupação
– “Convençam-no” do contrário –
Disse ele sobre o operário
E ao dizer isso sorria.
Dia seguinte, o operário
Ao sair da construção
Viu-se súbito cercado
Dos homens da delação
E sofreu, por destinado
Sua primeira agressão.
Teve seu rosto cuspido
Teve seu braço quebrado
Mas quando foi perguntado
O operário disse: Não!
Em vão sofrera o operário
Sua primeira agressão
Muitas outras se seguiram
Muitas outras seguirão.
Porém, por imprescindível
208
Ao edifício em construção
Seu trabalho prosseguia
E todo o seu sofrimento
Misturava-se ao cimento
Da construção que crescia.
Sentindo que a violência
Não dobraria o operário
Um dia tentou o patrão
Dobrá-lo de modo vário.
De sorte que o foi levando
Ao alto da construção
E num momento de tempo
Mostrou-lhe toda a região
E apontando-a ao operário
Fez-lhe esta declaração:
– Dar-te-ei todo esse poder
E a sua satisfação
Porque a mim me foi entregue
E dou-o a quem bem quiser.
Dou-te tempo de lazer
Dou-te tempo de mulher.
Portanto, tudo o que vês
Será teu se me adorares
E, ainda mais, se abandonares
O que te faz dizer não.
Disse, e fitou o operário
Que olhava e que refletia
Mas o que via o operário
O patrão nunca veria.
O operário via as casas
E dentro das estruturas
Via coisas, objetos
Produtos, manufaturas.
Via tudo o que fazia
O lucro do seu patrão
E em cada coisa que via
Misteriosamente havia
209
A marca de sua mão.

E o operário disse: Não!
– Loucura! – gritou o patrão
Não vês o que te dou eu?
– Mentira! – disse o operário
Não podes dar-me o que é meu.
E um grande silêncio fez-se
Dentro do seu coração
Um silêncio de martírios
Um silêncio de prisão.
Um silêncio povoado
De pedidos de perdão
Um silêncio apavorado
Com o medo em solidão.
Um silêncio de torturas
E gritos de maldição
Um silêncio de fraturas
A se arrastarem no chão.
E o operário ouviu a voz
De todos os seus irmãos
Os seus irmãos que morreram
Por outros que viverão.
Uma esperança sincera
Cresceu no seu coração
E dentro da tarde mansa
Agigantou-se a razão
De um homem pobre e esquecido
Razão porém que fizera
Em operário construído
O operário em construção
(MORAES, 1959)
O ser humano é um operário, mas não de máquinas como pensava Flusser (1985). Ele é
um operário da própria ação, das suas ideologias, dos seus enganos, da arte e da sua ambição.
Talvez, a libertação esteja em pensar na responsabilidade do ato e do que é construído. Se arte
210
está dessa ou daquela forma, se a tecnologia age de um modo ou de outro, se o mercado

funciona de um jeito, tudo é oriundo dos operários da vida e de suas relações.
A teia se constrói inflada e acelerada, e parece que o ser humano (nós), perdeu-se nessa
construção. Ou isso seria apenas uma sensação induzida e simulada? O controle pode não ser
nunca absoluto, mas não isenta a potência da ação humana. A Dança é também as crenças que
possuem dela. O artista pode fortalecer, limitar, negar o que é o imensurável acontecimento
dessa arte. Quem qualifica ou valida o conhecimento que ela produz, senão o próprio artista?
Os indivíduos que estão na área da Dança podem reconhecer a suficiência provisória da

sua produção de conhecimento. Perceber a mutabilidade não significa esvaziar a sua potência.
As conclusões a que essa dissertação chegou são afirmações válidas para um determinado
contexto, e por desdobramento de certas articulações e experiências. As redes e os resultados
construídos poderiam ser diferentes.
A poética é uma pluralidade de possibilidades, por isso não há uma única poética de
dança digital, e sim: poéticas. Esta não se limita somente ao como fazer, ou mesmo o fazer
bem, ela é muito mais democrática do que parece, pois está presente em todo e qualquer
trabalho artístico. O juízo de valor, que cabe à poética, é do próprio artista que a está
construindo, pois o seu senso de justeza orienta suas escolhas e ações. Assim, chega-se aos
aspectos constitutivos mais flexíveis e variáveis que fazem parte de uma poética: a construção
(processo criativo), o gosto, as ações, as escolhas, a lógica de pensamento.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

NATALIA PINTO DA ROCHA RIBEIRO

POÉTICA NA DANÇA DIGITAL:

POÉTICA NA DANÇA DIGITAL:

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação

Orientadora: Profª. Dra. Ludmila Martinez Pimentel

Ribeiro, Natalia Pinto da Rocha.

Orientadora: Prof.ª Drª. Ludmila Martinez Pimentel.

1. Poética. 2. Dança. 3. Digital. 4. Imagem corporal. 5. Vídeo digital. I. Pimentel, Ludmila

São muitos nomes e situações...

Minhas avós e avôs, tios, tias....

Minha amiga Chiara Precali pela presença e solidariedade.

Ao CCOR, professores, crianças, adolescentes, coordenadores, Jamile, D. Jane e Marika, pela

Todos os meus coleguinhas “desandados” do Mestrado, principalmente, Anderson Marcos,

Aos meus coleguinhas e professores do PPGAV, nas disciplinas de Artes Visuais...

Fabiane Guimarães por me ensinar tanto...

Celso Duran pelo apoio e cuidado na consultoria.

Ao Grupo X de Improvisação em Dança... Vamos dançare!!!!

Ao Elétrico – Grupo de Pesquisa em Ciberdança, lugar de companheiros...

Edgardo Mercado pela disposição e generosidade.

Kiran, querido, que arrasou no inglês...hehehe

Mirela Misi por participar da Banca de qualificação.

Aos parceiros da Argentina, Alejandra, Anibal e o pessoal do Intad.

Às meninas e o menino do NAPE (UFBA), principalmente Jheane, Luciano e Greice, que

Ao Professor Danillo Barata e à Professora Fátima Daltro pela generosidade,

À FAPESB por seu auxílio financeiro.

À Escola de Dança e PPGDANÇA da UFBA que permitiram o desenvolvimento do estudo.

Aos funcionários da Escola de Dança.

Aos Deuses, Deusas e energias que invadiram o meu trabalho!!!

Gratidão! Gratidãoa! Gratidão!

Essa investigação se desenvolve sobre a poética (processo criativo) na dança digital,

Palavras-chave: Poética. Dança Digital. Pressupostos. Duplo Digital. Imagem.

Keywords: Poetic. Digital Dance. Assumptions. Digital Double. Image.

Figura 1 – Os Retirantes. Cândido Portinari, 1994................................................... 40

Figura 2 – Quadro comparativo entre Poética e Estética........................................... 52

Figura 3 – A Study of Choreography for Camera. Maya Deren, 1945...................... 80

Figura 4 – Meshes of the afternoon. Maya Deren, 1943............................................ 81

Figura 5 – Screening the body................................................................................... 85

Figura 6 – Ninety Parallel Sinusoids With Linearly Increasing Period.................... 90

Figura 7 – Computer Compoisition With Lines........................................................ 91

Figura 12 – Unsquare Dance....................................................................................... 99

Figura 13 – Celofane................................................................................................... 100

Figura 14 – Constelaciones 1...................................................................................... 118

Figura 15 – Meshes of afternoon................................................................................. 121

Figura 16 – SZis........................................................................................................... 121

Figura 17 – Ocean....................................................................................................... 127

Figura 18 – Caleidoscupium........................................................................................ 128

Figura 19 – Desdobrado.............................................................................................. 129

Figura 20 – Experimento de Corpo............................................................................. 130

Figura 21 – Em não Lugares....................................................................................... 131

Figura 22 – Corpos híbridos........................................................................................ 133

Figura 23 – Cena Bluebody, da Instalação i-ArchBodies............................................ 134

Figura 24 – In Plane.................................................................................................... 135

Figura 26 – E-touching................................................................................................ 139

Figura 27 – Flower .Wine. Moon. Me.......................................................................... 141

Figura 28 – Argumentos a favor de la oscuridad........................................................ 164

Figura 29 – Argumentos a favor de la oscuridad........................................................ 168

Figura 30 – Argumentos a favor de la oscuridad........................................................ 169

Figura 33 – Argumentos a favor de la oscuridad........................................................ 174