Manual Mestre de Acústica, Sexta Edição, 6ª Edição

Por F. Alton Everest , Ken C Pohlmann

Escreva o primeira revisão

CAPÍTULO 1

Fundamentos do Som

S und pode ser considerado como movimento de onda no ar ou outros meios elásticos. Nesse
caso, o som atua como um estímulo. O som também pode ser considerado como uma excitação do
mecanismo auditivo que resulta em sua percepção. Neste caso, o som é uma sensação. Essa
dualidade de som é familiar aos interessados em áudio e música. O tipo de problema em questão
determina nossa abordagem. Se estivermos interessados na perturbação física do ar de uma sala,
trata-se de um problema de física. Se estivermos interessados em como essa perturbação é
percebida por uma pessoa que está ouvindo na sala, métodos psicoacústicos devem ser
usados. Como este livro aborda a acústica em relação às pessoas, ambos os aspectos do som serão
considerados.

O som pode ser caracterizado por fenômenos objetivos. Por exemplo, a frequência é uma
propriedade objetiva do som; ele especifica o número de repetições da forma de onda por unidade
de tempo (geralmente 1 segundo). A frequência pode ser facilmente medida em um osciloscópio
ou um contador de frequência. Por outro lado, o som pode ser caracterizado subjetivamente. Por
exemplo, altura é uma propriedade subjetiva do som. Perceptualmente, o ouvido ouve tons
diferentes para tons suaves e altos de 100 Hz. À medida que a intensidade aumenta, o tom de um
tom de baixa frequência diminui, enquanto o tom de um tom de alta frequência aumenta. Harvey
Fletcher descobriu que tocar tons puros de 168 e 318 Hz em um nível modesto produz um som
muito discordante. Em alta intensidade, no entanto, o ouvido ouve os tons puros na relação de
oitava de 150 a 300 Hz como um som agradável. Não podemos igualar frequência e tom, mas são
análogos. Existe outra dualidade entre intensidade e sonoridade. Da mesma forma, a relação entre
forma de onda (ou espectro) e qualidade percebida (ou timbre) não é linear. Uma forma de onda
complexa pode ser descrita em termos de uma fundamental e uma série de harmônicos de várias
amplitudes e fases. Mas a percepção do timbre é complicada pelas interações frequência-altura no
mecanismo auditivo humano, bem como por outros fatores.

A interação entre as propriedades físicas do som e nossa percepção delas apresenta questões
delicadas e complexas. É essa complexidade em áudio e acústica que cria problemas tão
interessantes. Por um lado, o projeto de um alto-falante ou de uma sala de concertos deve ser um
processo de engenharia direto e objetivo. Mas, na prática, esse conhecimento objetivo deve ser
cuidadosamente temperado com sabedoria puramente subjetiva. Como sempre foi apontado, os
alto-falantes não são projetados para reproduzir ondas senoidais em microfones calibrados
colocados em câmaras anecóicas. Em vez disso, eles são projetados para tocar música em nossas
salas de audição. Em outras palavras, o estudo de áudio e acústica envolve arte e ciência. Para
aprender as complexidades do áudio e da acústica, começamos com a ciência,

Movimento Harmônico Simples e Onda Senoidal

O peso (massa) na mola mostrado na Fig. 1-1 compreende um sistema vibratório. Além disso, o
peso se move no que é chamado de movimento harmônico simples. Quando o peso está em
repouso, diz-se que o sistema está em equilíbrio. Se o peso for puxado para baixo até a marca -5 e
solto, a mola puxa o peso de volta para 0. No entanto, o peso não parará em 0; sua inércia o levará
além de 0, quase para +5. O deslocamento do peso define a amplitude do movimento.

F IGURA 1-1 Um peso em uma mola vibra em sua frequência natural por causa da elasticidade
da mola e da inércia do peso.

O peso continuará a vibrar ou oscilar. Cada repetição para cima/para baixo é chamada de ciclo,
e o movimento é chamado de periódico. No arranjo de uma massa e mola, vibração ou oscilação é
possível por causa da elasticidade da mola e da inércia do peso. Elasticidade e inércia são duas
coisas que toda mídia deve possuir para ser capaz de transmitir som. Neste exemplo prático, a
amplitude do movimento diminuirá lentamente devido às perdas por atrito na mola e no ar.

O movimento harmônico é um tipo básico de movimento oscilatório e produz uma forma de

onda igualmente básica em som e eletrônica. Para ilustrar isso, se uma caneta for presa ao ponteiro
do peso, conforme mostrado na Fig. 1-2, e uma tira de papel passa por ela a uma velocidade
uniforme, o traço resultante é uma onda senoidal. A onda senoidal é uma forma de onda pura
intimamente relacionada ao movimento harmônico simples. Nesta figura, a onda senoidal traçada
pela caneta completou um período completo e está em mais da metade de um segundo período. O
movimento periódico do peso continuará a traçar a onda senoidal indefinidamente. (Por um
momento, estamos ignorando as perdas por atrito que diminuiriam a amplitude.) Esse sistema
oscilatório simples sempre criará um movimento senoidal; sem forças externas, nenhum outro
movimento é possível. Este gráfico de uma onda senoidal, mostrando amplitude versus tempo,
estabelece precedência para plotar todos os tipos de formas de onda.

F IGURA 1-2 Uma caneta presa ao peso vibratório traça uma onda senoidal em uma tira de papel
movendo-se com velocidade uniforme. Isso mostra a relação básica entre o movimento harmônico
simples e a onda senoidal.

Como outro exemplo de movimento oscilatório, considere um pistão em um motor de

automóvel conectado ao virabrequim por uma biela. A rotação do virabrequim e o movimento
para cima e para baixo dos pistões ilustram a relação entre o movimento rotativo e o movimento
linear harmônico simples. Assim como o peso em uma mola, a posição do pistão plotada contra o
tempo produz uma onda senoidal.

Som na mídia

O sistema de peso e mola do exemplo anterior modela o movimento das moléculas de ar. Se uma
partícula de ar é deslocada de sua posição original, as forças elásticas do ar tendem a restaurá-la à
sua posição original. Por causa da inércia da partícula, ela ultrapassa a posição de repouso, pondo
em ação forças elásticas na direção oposta, e assim por diante.

Um meio elástico é essencial para a existência de ondas sonoras. O som é facilmente conduzido
em gases, líquidos e sólidos, como ar, água, aço, concreto e assim por diante, que são todos meios
elásticos. Imagine um amigo estacionado a certa distância, que atinge um trilho de trem com uma
pedra. Você ouvirá dois sons, um vindo do trilho e outro vindo do ar. O som através do trilho
chega primeiro porque a velocidade do som no aço denso é mais rápida do que no ar tênue. Da
mesma forma, os sons subaquáticos podem ser detectados depois de viajar milhares de
quilômetros pelo oceano.

Sem um meio, o som não pode ser propagado. No laboratório, uma campainha elétrica é
suspensa em uma pesada redoma de vidro. Quando o botão é pressionado, o som da campainha é
facilmente ouvido através do vidro. À medida que o ar é bombeado para fora da redoma, o som se
torna cada vez mais fraco até que não seja mais audível. O meio condutor de som, o ar dentro do
frasco, foi removido entre a fonte e o ouvido. Como o ar é um agente tão comum para a condução
do som, é fácil esquecer que outros gases, assim como sólidos e líquidos, também são condutores
de som. O espaço sideral é um vácuo quase perfeito; nenhum som pode ser conduzido, exceto na
minúscula ilha de atmosfera dentro de uma nave espacial ou de um traje espacial.
movimento de partícula

As ondas criadas pelo vento atravessam um campo de grãos, mas os caules individuais
permanecem firmemente enraizados à medida que a onda avança. De maneira semelhante, as
partículas de ar que propagam uma onda sonora não se movem muito longe de suas posições não
deslocadas, conforme mostrado na Fig. 1-3. A perturbação continua, mas as partículas em
propagação se movem apenas em regiões localizadas (talvez um deslocamento máximo de alguns
décimos de milésimo de polegada). Observe também que a velocidade de uma partícula é máxima
em sua posição de equilíbrio e zero nos pontos de deslocamento máximo (um pêndulo tem a
mesma propriedade). A velocidade máxima é chamada de amplitude de velocidade, e o
deslocamento máximo é chamado de amplitude de deslocamento. A velocidade máxima da
partícula é muito pequena, menos de 0,5 in/seg, mesmo para um som alto. Como veremos, para
diminuir o nível de um som, devemos reduzir a velocidade da partícula.

F IGURA 1-3 Uma partícula de ar é levada a vibrar em torno de sua posição de equilíbrio pela
energia de uma onda sonora que passa devido à interação das forças elásticas do ar e a inércia da
partícula de ar.

Existem três formas distintas de movimento de partículas. Para o som se propagando em um

meio gasoso, como o ar, as partículas se movem na direção em que o som está se
propagando. Elas são chamadas de ondas longitudinais, conforme mostrado na Fig. 1-4A . Um
segundo tipo de movimento ondulatório é ilustrado por uma corda de violino, conforme mostrado
na Figura 1-4B . Os minúsculos elementos da corda movem-se transversalmente ou em ângulos
retos com a direção de propagação das ondas ao longo da corda. Em terceiro lugar, se uma pedra
for jogada em uma superfície de água calma, ondas concêntricas se propagam a partir do ponto de
impacto e as partículas de água traçam órbitas circulares (para águas profundas, pelo menos),
conforme mostrado na Figura 1-4C .
F IGURA 1-4 As partículas envolvidas na propagação de ondas sonoras podem se mover com
(A) movimento longitudinal no ar, (B) movimento transversal em uma corda ou (C) movimento
circular na superfície da água.

Propagação do Som

Como as partículas de ar, movendo-se ligeiramente para frente e para trás, são capazes de levar a
música de um alto-falante até nossos ouvidos? Os pontos da Fig. 1-5 representam moléculas de ar
com diferentes variações de densidade. Na realidade, existem mais de um milhão de moléculas em
uma polegada cúbica de ar. As moléculas agrupadas representam áreas de compressão (cristas em
forma de onda) nas quais a pressão do ar é ligeiramente maior que a pressão atmosférica
predominante (normalmente cerca de 14,7 lb/pol2 ao nível do mar). As áreas esparsas representam
rarefações (depressões na forma de onda) nas quais a pressão é ligeiramente menor que a pressão
atmosférica. As setas (ver Fig. 1-5) indicam que, em média, as moléculas estão se movendo para a
direita das cristas de compressão e para a esquerda nas calhas de rarefação entre as
cristas. Qualquer molécula dada, por causa da elasticidade, após um deslocamento inicial,
retornará à sua posição original. Ele se moverá uma certa distância para a direita e depois a mesma
distância para a esquerda de sua posição não deslocada à medida que a onda sonora progride
uniformemente para a direita. O som existe por causa da transferência de momento de uma
partícula para outra.
F IGURA 1-5 As ondas sonoras que viajam através de um meio alteram a densidade das
partículas de ar localizadas. (A) Uma onda sonora faz com que as partículas de ar sejam
comprimidas (compressão) em algumas regiões e espalhadas (rarefação) em outras. (B) Um
instante depois, a onda sonora moveu-se ligeiramente para a direita.

Neste exemplo, por que a onda sonora se move para a direita? A resposta é revelada por um
olhar mais atento para as setas (ver Fig. 1-5 ). As moléculas tendem a se agrupar onde duas setas
apontam uma para a outra, e isso ocorre um pouco à direita de cada região de compressão. Quando
as setas apontam para longe uma da outra, a densidade das moléculas diminui. Assim, o
movimento da crista de pressão mais alta e do vale de pressão mais baixa explica a progressão da
onda sonora para a direita.

Conforme mencionado anteriormente, a pressão nas cristas é maior que a pressão barométrica
atmosférica predominante e nos vales é menor que a pressão atmosférica, conforme mostrado na
onda senoidal da Fig. 1-6 . Essas flutuações de pressão são realmente muito pequenas. O som mais
fraco que o ouvido pode ouvir (20 μPa) existe a uma pressão cerca de 5.000 milhões de vezes
menor que a pressão atmosférica. Sinais normais de fala e música são representados por pequenas
ondulações correspondentes sobrepostas à pressão atmosférica.
F IGURA 1-6 As variações de pressão das ondas sonoras são sobrepostas à pressão barométrica
predominante. (A) Uma visão instantânea das regiões comprimidas e rarefeitas de uma onda
sonora no ar. (B) As regiões comprimidas estão ligeiramente acima e as regiões rarefeitas estão
ligeiramente abaixo da pressão atmosférica.

Velocidade do som

A velocidade do som no ar é de cerca de 1.130 pés/seg (344 m/seg) em temperatura e pressão

normais. Isso é cerca de 770 mi/h (1.240 km/h). No campo da aerodinâmica, essa velocidade é
conhecida como Mach 1.0 (tecnicamente, é a velocidade do ar em relação à velocidade local do
som). Essa velocidade não é particularmente rápida em relação a coisas familiares. Por exemplo,
um jato Boeing 787 tem uma velocidade de cruzeiro de 561 mi/h (Mach 0,85). A velocidade do
som é dramaticamente mais lenta que a velocidade da luz (670.616.629 mi/hr). O som leva cerca
de 5 segundos para percorrer 1 milha. Você pode medir a distância de uma tempestade contando o
tempo entre a visão do relâmpago e o som de seu trovão; se você contar até 5, a tempestade está a
cerca de um quilômetro de distância. A velocidade do som na faixa audível não é
significativamente afetada pela intensidade do som, sua frequência,

O som se propagará a uma certa velocidade que depende do meio e de outros fatores. Quanto
mais densa a estrutura molecular, mais fácil é para as moléculas transferir energia
sonora; comparado ao ar, o som viaja mais rápido em meios mais densos, como líquidos e
sólidos. Por exemplo, o som viaja a cerca de 4.900 pés/s em água doce e cerca de 16.700 pés/s em
aço. O som também viaja mais rápido no ar à medida que a temperatura aumenta (um aumento de
cerca de 1,1 pés/seg para cada grau Fahrenheit). Finalmente, a umidade afeta a velocidade do som
no ar; quanto mais úmido o ar, mais rápida a velocidade. Deve-se notar que a velocidade
(velocidade) do som é diferente da velocidade da partícula. A velocidade (velocidade) do som
determina a rapidez com que a energia sonora se move através de um meio. A velocidade da
partícula é determinada pelo volume do som.

Comprimento de Onda e Frequência

Uma onda senoidal é ilustrada na Fig. 1-7 . O comprimento de onda λ é a distância que uma onda
percorre no tempo que leva para completar um ciclo. Um comprimento de onda pode ser medido
entre picos sucessivos ou entre quaisquer dois pontos correspondentes no ciclo. Isso também vale
para ondas periódicas diferentes da onda senoidal. A frequência f especifica o número de ciclos
por segundo, medido em hertz (Hz). A frequência e o comprimento de onda estão relacionados da
seguinte forma:

F IGURA 1-7 Comprimento de onda é a distância que uma onda percorre no tempo que leva para
completar um ciclo. Também pode ser expressa como a distância de um ponto em uma onda
periódica ao ponto correspondente no próximo ciclo da onda.

que também pode ser escrito como

Conforme observado, a velocidade do som no ar é de cerca de 1.130 pés/s em condições

normais. Para o som se propagando no ar, a Eq. (1-2) torna -se

Essa relação é talvez a relação mais fundamentalmente importante no áudio. A Fig. 1-8 fornece
duas abordagens gráficas para uma solução fácil para a Eq. (1-3) .
F IGURA 1-8 Comprimento de onda e frequência são inversamente relacionados. (A) Escalas
para determinar aproximadamente o comprimento de onda do som no ar a partir de uma
frequência conhecida, ou vice-versa. (B) Um gráfico para determinar o comprimento de onda no
ar de ondas sonoras de diferentes frequências. (Ambos são baseados na velocidade do som de
1.130 pés/seg.)

Ondas Complexas

As formas de onda da fala e da música diferem radicalmente da onda senoidal simples e são
consideradas formas de onda complexas. No entanto, não importa quão complexa seja a forma de
onda, desde que seja periódica, ela pode ser reduzida a componentes senoidais. O reverso disso
afirma que qualquer forma de onda periódica complexa pode ser sintetizada a partir de ondas
senoidais de diferentes frequências, diferentes amplitudes e diferentes relações de tempo
(fase). Joseph Fourier foi o primeiro a provar essas relações. A ideia é simples em conceito, mas
muitas vezes complicada em sua aplicação a falas específicas ou sons musicais. Vamos ver como
uma forma de onda complexa pode ser reduzida a componentes senoidais simples.

Harmônicos

Uma onda senoidal simples de uma dada amplitude e frequência, f 1 , é mostrada na Fig. 1-9A . A
Figura 1-9B mostra outra onda senoidal f 2 que tem metade da amplitude e o dobro da
frequência. Combinando A e B em cada ponto no tempo, obtém-se a forma de onda da Fig. 1-
9C . Na Fig. 1-9D , outra onda senoidal f 3 que tem metade da amplitude de A e três vezes sua
frequência é mostrada. Adicionando isso à forma de onda f 1 + f 2 de C, a Fig. 1-9E é obtida. A
onda senoidal simples da Fig. 1-9Afoi alterado progressivamente à medida que outras ondas
senoidais foram adicionadas a ele. Sejam ondas acústicas ou sinais eletrônicos, o processo pode
ser revertido. A forma de onda complexa da Fig. 1.9E pode ser desmontada, por assim dizer, em
componentes senoidais f 1 , f 2 e f 3 simples por filtros acústicos ou eletrônicos. Por exemplo,
passando a forma de onda da Fig. 1-9E através de um filtro que permite apenas f 1 e rejeita f 2 e f 3,
a onda senoidal f 1 original da Fig. 1-9A emerge em condições primitivas.
F IGURA 1-9 Um estudo na combinação de ondas senoidais. (A) A fundamental da
frequência f 1 . (B) Um segundo harmônico de frequência f 2 = 2 f 1 e metade da amplitude
de f 1 . (C) A soma de f 1 ef 2 obtida somando as coordenadas ponto a ponto . (D) Um terceiro
harmônico de frequência f 3 = 3 f 1 e metade da amplitude de f 1 . (E) A forma de onda resultante
da adição de f 1 , f 2 e f3. Todos os três componentes estão em fase; ou seja, todos começam do
zero no mesmo instante.

A onda senoidal com a frequência mais baixa ( f 1 ) da Fig. 1-9A é chamada de fundamental, a
onda senoidal que é o dobro da frequência ( f 2 ) da Fig. 1-9B é chamada de segundo harmônico e
a onda senoidal que é três vezes a frequência ( f 3) da Fig. 1-9D é o terceiro harmônico. O quarto
harmônico e o quinto harmônico são quatro e cinco vezes a frequência do fundamental, e assim
por diante.

Estágio

Na Fig. 1-9 , todos os três componentes, f 1 , f 2 ef 3, começam juntos ao mesmo tempo . Isso é
chamado de condição em fase. Em alguns casos, as relações de tempo entre harmônicos ou entre
harmônicos e a fundamental são bem diferentes disso. Observamos que uma revolução (360°) do
virabrequim de um motor de automóvel equivalia a um ciclo de movimento harmônico simples do
pistão. O deslocamento para cima e para baixo do pistão espalhado no tempo traça uma onda
senoidal como a da Fig. 1-10. Um ciclo completo de onda senoidal representa 360° de rotação. Se
outra onda senoidal de frequência idêntica for atrasada 90°, sua relação de tempo com a primeira é
um quarto de onda atrasada (tempo aumentando para a direita). Um atraso de meia onda seria de
180° e assim por diante. Para o atraso de 360°, a forma de onda na parte inferior da Fig. 1-
10 sincroniza com a superior, atingindo picos positivos e negativos simultaneamente e produzindo
a condição em fase.
F IGURA 1-10 Ilustração das relações de fase entre formas de onda com a mesma amplitude e
frequência. Uma rotação de 360° é análoga a um ciclo completo de onda senoidal.

Na Fig. 1-9 , todos os três componentes da forma de onda complexa da Fig. 1-9E estão em
fase. Ou seja, a fundamental f 1 , a segunda harmônica f 2 e a terceira harmônica f 3 começam todas em zero
ao mesmo tempo. O que acontece se os harmônicos estiverem fora de fase com o fundamental? A
Figura 1-11 ilustra esse caso. A segunda harmônica f 2 está agora avançada em 90°, e a terceira
harmônica f 3 está atrasada em 90°. Combinando f 1 , f 2 e f3 para cada instante de tempo,
considerando os sinais positivos e negativos, a forma de onda contorcida da Fig. 1-11E é obtida.

F IGURA 1-11 Um estudo da combinação de ondas senoidais que não estão em fase. (A) A
frequência fundamental f 1 . (B) O segundo harmônico f 2 com o dobro da frequência e metade da
amplitude de f 1 avançou 90° em relação a f 1 . (C) A combinação de f 1 ef 2 obtida pela adição de
coordenadas ponto a ponto . (D) O terceiro harmônico f 3 com fase 90° atrás de f 1 , e com metade
da amplitude de f 1 . (E) A soma de f 1 , f2 ef 3. Compare essa forma de onda resultante com a
da Fig. 1-9E . A diferença nas formas de onda se deve inteiramente ao deslocamento da fase dos
harmônicos em relação ao fundamental.

A única diferença entre as Figs. 1-9E e 1-11E é que uma mudança de fase foi introduzida entre
os harmônicos f 2 e f 3 e a fundamental f 1 . Isso é tudo o que é necessário para produzir mudanças
drásticas na forma de onda resultante. Curiosamente, embora a forma da onda seja
dramaticamente alterada pela mudança das relações de tempo dos componentes, o ouvido é
relativamente insensível a tais mudanças. Em outras palavras, embora as formas de onda E
das Figs. 1-9 e 1-11 são visualmente muito diferentes, soariam muito parecidos.

Um erro comum é confundir polaridade com fase. A fase é a relação de tempo entre dois sinais,
enquanto a polaridade é a relação +/- ou -/+ de um determinado par de terminais de sinal.

Parciais

Os músicos podem estar inclinados a usar o termo parcial em vez de harmônico, mas é melhor
fazer uma distinção entre os dois termos porque os parciais de alguns instrumentos musicais não
estão harmonicamente relacionados ao fundamental. Ou seja, os parciais podem não ser múltiplos
exatos da frequência fundamental, mas a riqueza do tom ainda pode ser transmitida por tais
desvios da verdadeira relação harmônica. Por exemplo, os parciais de instrumentos de percussão
como sinos, pratos e carrilhões estão em uma relação não harmônica com a fundamental.

oitavas

Engenheiros de áudio e acústicos freqüentemente usam o conceito múltiplo integral de

harmônicos, intimamente ligado ao aspecto físico do som. Músicos frequentemente se referem à
oitava, um conceito logarítmico que está firmemente incorporado em escalas e terminologias
musicais por causa de sua relação com as características do ouvido. O pessoal do áudio também
está envolvido com o ouvido humano; daí seu uso comum de escalas logarítmicas para frequência,
unidades de medição logarítmicas e vários dispositivos baseados em oitavas.

Harmônicos e oitavas são comparados na Fig. 1-12 . Harmônicos são linearmente

relacionados; cada próximo harmônico é um múltiplo inteiro do precedente. Uma oitava é definida
como uma proporção de 2:1 de duas frequências. Por exemplo, o Dó central (C4) tem uma
frequência próxima a 261 Hz. O próximo C mais alto (C5) tem uma frequência de cerca de 522
Hz. As proporções de frequências fazem parte da escala musical. A relação de frequência 2:1 é a
oitava; a proporção 3:2 é a quinta; 4:3 é o quarto; e assim por diante.
F IGURA 1-12 Comparação de harmônicos e oitavas. Harmônicos são linearmente
relacionados; oitavas são logaritmicamente relacionadas.

O intervalo de 100 a 200 Hz é uma oitava, assim como o intervalo de 200 a 400 Hz. O intervalo
de 100 a 200 Hz é percebido como maior do que o intervalo de 200 a 300 Hz; isso demonstra que
o ouvido percebe os intervalos como proporções em vez de diferenças aritméticas. Em particular,
nossa percepção de frequência é logarítmica. Como a oitava é importante no trabalho acústico, é
útil considerar a matemática da oitava.

Como a proporção de 2:1 é definida como a oitava, sua expressão matemática é

onde f 2 = frequência da borda superior do intervalo de oitava, Hz

f1= frequência da borda inferior do intervalo de oitava, Hz

n= número de oitavas

Para uma oitava, n = 1 e a Eq. (1-4) torna -se f 2 / f 1 = 2, que é a definição da oitava. Outras
aplicações da Eq. (1-4) são os seguintes:

Exemplo 1 O limite de baixa frequência de uma banda é 20 Hz, qual é o limite de alta frequência
de uma banda com 10 oitavas de largura?
Exemplo 2 Se 446 Hz é o limite inferior de uma banda de 1/3 de oitava, qual é a frequência do
limite superior?

Exemplo 3 Qual é o limite inferior de uma banda de 1/3 de oitava centrada em 1.000 Hz? O f 1 é
1.000 Hz, mas o limite inferior seria 1/6 de oitava abaixo do 1/3 de oitava, então n = 1/6:

Exemplo 4 Qual é a frequência do limite inferior de uma banda de oitava centrada em 2.500 Hz?

Qual é o limite superior?

Em muitas aplicações acústicas, considera-se que o som cai em bandas de oito oitavas, com
frequências centrais de 63; 125; 250; 500; 1.000; 2.000; 4.000; e 8.000 Hz. Em alguns casos, o
som é considerado em termos de bandas de 1/3 de oitava, com frequências centrais caindo em
31,5; 50; 63; 80; 100; 125; 160; 200; 250; 315; 400; 500; 630; 800; 1.000; 1.250; 1.600; 2.000; 2.5
00; 3.150; 4.000; 5.000; 6.300; 8.000; e 10.000 Hz.

Espectro

A faixa comumente aceita do espectro audível é de 20 Hz a 20 kHz. Esta é a faixa aproximada de

frequências que estão dentro dos limites de percepção do ouvido humano; a amplitude é uma das
características específicas do ouvido humano. Aqui, no contexto de ondas senoidais e harmônicas,
podemos estabelecer o conceito de espectro. O espectro visível da luz tem sua contraparte sonora
no espectro audível. Não podemos ver a luz ultravioleta distante porque a frequência de sua
energia eletromagnética é muito alta para o olho perceber. Também não podemos ver a luz
infravermelha distante porque sua frequência é muito baixa. Da mesma forma, existem sons muito
baixos (infrassom) e sons muito altos (ultrassom) em frequência para o ouvido ouvir.

A Figura 1-13 mostra várias formas de onda que tipificam o número infinito de diferentes
formas de onda comumente encontradas em áudio. Essas formas de onda foram capturadas de um
osciloscópio. À direita de cada captura está o espectro desse sinal específico. O espectro mostra
como a energia do sinal é distribuída em frequência. Em todos, exceto no sinal da Fig. 1-13D , a
faixa audível do espectro foi processada com um analisador de forma de onda com um filtro muito
preciso com uma banda passante de 5 Hz de largura. Desta forma, as concentrações de energia
foram localizadas e medidas.
F IGURA 1-13 Uma comparação de formas de onda básicas e ruído. (A) A energia espectral de
uma senóide pura está contida inteiramente em uma única frequência. Cada uma das formas de
onda triangular (B) e quadrada (C) tem uma fundamental proeminente e numerosos harmônicos
em múltiplos integrais da frequência fundamental. (D) Ruído aleatório (ruído branco) tem energia
distribuída uniformemente por todo o espectro até algum ponto em que a energia começa a cair
devido a limitações do gerador. O ruído aleatório pode ser considerado como sinais
estatisticamente distribuídos com um espectro de frequência contínuo.
 Para uma onda senoidal, toda a energia está concentrada em uma frequência. A onda senoidal
produzida por este gerador de sinal específico não é realmente uma onda senoidal pura. Nenhum
oscilador é perfeito e todos têm algum conteúdo harmônico, mas ao escanear o espectro dessa
onda senoidal, os harmônicos medidos eram muito baixos para serem mostrados na escala do
gráfico da Fig. 1-13A .

A forma de onda triangular desse gerador de sinal tem um componente fundamental principal
de magnitude de 10 unidades, conforme mostrado na Fig. 1-13B . O analisador de forma de onda
detectou uma segunda componente harmônica significativa em f 2, duas vezes a frequência da
fundamental com uma magnitude de 0,21 unidades. O terceiro harmônico mostra uma amplitude
de 1,13 unidades, o quarto de 0,13 unidades e assim por diante. O sétimo harmônico tem uma
amplitude de 0,19 unidades e o décimo quarto harmônico (cerca de 15 kHz neste caso) tem uma
amplitude de 0,03 unidades, mas ainda é facilmente detectável. Vemos que esta forma de onda
triangular tem componentes ímpares e pares de amplitude modesta através do espectro audível. Se
conhecermos a amplitude e as fases de cada uma delas, a forma de onda triangular original pode
ser sintetizada combinando-as.

Uma análise comparável revela o espectro da onda quadrada mostrada na Fig. 1-13C . Possui
harmônicos de amplitude muito maior do que a forma de onda triangular, com uma tendência
distinta para harmônicos ímpares mais proeminentes do que harmônicos pares. O terceiro
harmônico mostra uma amplitude de 34% da fundamental. O décimo quinto harmônico da onda
quadrada é 0,52 unidades. A Figura 1-14A mostra uma onda quadrada; pode ser sintetizado pela
adição de harmônicos a uma fundamental. No entanto, muitos harmônicos seriam necessários. Por
exemplo, a Fig. 1-14B mostra a forma de onda que resulta da adição de dois componentes
harmônicos diferentes de zero, e a Fig. 1-14C mostra o resultado da adição de nove componentes
harmônicos diferentes de zero. Isso demonstra porque uma “onda quadrada” limitada em banda
não tem uma aparência quadrada.
F IGURA 1-14 Uma onda quadrada pode ser sintetizada pela adição de harmônicos à onda
senoidal fundamental. (A) Uma onda quadrada (com um número infinito de componentes
harmônicas). (B) A soma dos componentes harmônicos fundamental e dois diferentes de zero. (C)
A soma dos componentes harmônicos fundamental e nove diferentes de zero. Claramente, muitos
componentes seriam necessários para suavizar as ondulações e produzir os cantos quadrados de
(A).

Os espectros de ondas senoidais, triangulares e quadradas revelam energia concentrada em

frequências harmônicas, mas nada entre elas. Todas essas são formas de onda periódicas, que se
repetem ciclo após ciclo. O quarto exemplo na Fig. 1-13Dé ruído aleatório (branco). O espectro
desse sinal não pode ser medido satisfatoriamente por um analisador de forma de onda com banda
passante de 5 Hz porque as flutuações são tão grandes que é impossível obter uma leitura
precisa. Analisado por uma banda passante mais ampla de largura de banda fixa e com a ajuda de
vários dispositivos de integração para obter uma indicação estável, a forma espectral mostrada é
obtida. Esse espectro nos diz que a energia do sinal de ruído aleatório é igualmente distribuída por
todo o espectro; o roll-off em altas frequências indica que o limite de frequência superior do
gerador de ruído aleatório foi alcançado.

Há pouca semelhança visual entre o seno e os sinais de ruído aleatório conforme revelados por
um osciloscópio, mas há uma relação oculta. Mesmo o ruído aleatório pode ser considerado como
compreendendo componentes de onda senoidal que mudam constantemente de frequência,
amplitude e fase. Se passarmos um ruído aleatório por um filtro estreito e observarmos a saída do
filtro em um osciloscópio, veremos uma onda senoidal inquieta mudando continuamente de
amplitude. Teoricamente, um filtro infinitamente estreito filtraria uma onda senoidal pura.

Análogos Elétricos, Mecânicos e Acústicos

Um sistema acústico como um alto-falante pode ser representado em termos de um sistema

elétrico ou mecânico equivalente. Um engenheiro usa esses equivalentes para estabelecer uma
abordagem matemática para analisar um determinado sistema. Por exemplo, o efeito de um
gabinete no funcionamento de um alto-falante é esclarecido pensando no ar no espaço fechado
como um capacitor em um circuito elétrico, absorvendo e cedendo a energia transmitida pelo
movimento do cone.

A Figura 1-15 mostra a representação gráfica dos três elementos básicos em sistemas elétricos,
mecânicos e acústicos. A indutância em um circuito elétrico éequivalente a massa em um sistema
mecânico e inertância em um sistema acústico. A capacitância em um circuito elétrico é análoga à
complacência em um sistema mecânico e à capacitância em um sistema acústico. Resistência é
resistência em todos os três sistemas, sejam as perdas por atrito oferecidas ao movimento das
partículas de ar na fibra de vidro, perdas por atrito em um rolamento de roda ou resistência ao
fluxo de corrente em um circuito elétrico.
F IGURA 1-15 Os três elementos básicos dos sistemas elétricos e seus análogos nos sistemas
mecânicos e acústicos.

CAPÍTULO 2

Níveis sonoros e o decibel

T O decibel é uma das unidades de medida mais importantes na área de áudio. O decibel
fornece uma maneira extraordinariamente eficiente de descrever fenômenos de áudio e nossa
percepção deles. Neste capítulo, exploramos o conceito de decibéis e vemos como os decibéis
podem ser usados para medir níveis sonoros em várias aplicações. Vários exemplos numéricos
demonstram a matemática necessária para usar medições de decibéis.

Os níveis sonoros expressos em decibéis demonstram claramente a ampla gama de

sensibilidade da audição humana. O limiar da audição corresponde ao limite inferior do som
perceptível no ar, ou seja, o ruído de moléculas de ar não perturbadas batendo contra o
tímpano. No outro extremo da faixa, o ouvido pode tolerar intensidades muito altas de som; nesses
níveis de som, danos auditivos são uma possibilidade muito real. Um nível de som expresso em
decibéis é uma maneira conveniente de lidar com a faixa de bilhões de vezes de pressões sonoras
às quais o ouvido é sensível.

Proporções versus Diferenças

Imagine uma fonte de som instalada em uma sala totalmente protegida de ruídos interferentes. A
fonte de som é ajustada para um som fraco com uma pressão sonora de 1 unidade e seu volume é
cuidadosamente anotado.

Na observação A, para dobrar a intensidade percebida, a pressão sonora deve ser aumentada de
1 para 10 unidades. A pressão da fonte agora está ajustada para 10.000 unidades. Para a
observação B, para dobrar novamente o volume percebido, descobrimos que a pressão sonora
deve ser aumentada de 10.000 para 100.000 unidades. Os resultados desta experiência podem ser
resumidos da seguinte forma:

As observações A e B realizam a mesma duplicação do volume percebido. Na observação A, isso

foi conseguido por um aumento na pressão sonora de apenas 9 unidades, enquanto na observação
B foi necessário um aumento de 90.000 unidades. Razões de pressões parecem descrever
mudanças de volume melhor do que diferenças absolutas de pressão. Os primeiros pesquisadores
de acústica, incluindo Ernst Weber, Gustaf Fechner e Hermann von Helmholtz, demonstraram a
importância do uso de proporções em tais medições. As proporções se aplicam igualmente bem a
sensações de visão, vibração ou até mesmo choque elétrico. As proporções de estímulos
aproximam-se mais da percepção humana do que as diferenças absolutas de estímulos. Essa
correspondência não é perfeita, mas próxima o suficiente para justificar a expressão dos níveis
sonoros em decibéis, que são baseados em proporções.

Razões de potências, ou proporções de intensidades, ou proporções de pressão sonora,

voltagem, corrente ou qualquer outra coisa são adimensionais. Por exemplo, a proporção de 1 W
para 100 W é 1 W/100 W, e a unidade watt no numerador e a unidade watt no denominador se
cancelam, deixando um número puro sem dimensão. Isso é importante em nossa discussão sobre
decibéis porque os decibéis usam logaritmos e os logaritmos só podem ser obtidos de números
adimensionais.

Expressando Números

A Tabela 2-1 ilustra três maneiras diferentes de expressar os números. As formas decimais e
aritméticas são familiares na atividade diária. A forma exponencial, embora não seja comumente
usada, tem uma capacidade quase única de simplificar a expressão de muitos relacionamentos. Ao
escrever “cem mil” watts, podemos expressar o número como 100.000 W ou 10 5 W. Ao escrever
um “milionésimo de um milionésimo” de um watt, a sequência de zeros atrás do ponto decimal é
desajeitada, mas escrever 10 − 12 é fácil. As calculadoras de engenharia exibem a forma exponencial
em notação científica, pela qual números muito grandes ou muito pequenos podem ser
expressos. Além disso, o prefixo pico significa 10 −12 , então o valor pode ser expresso como 1 pW
(mostrado posteriormente na Tabela 2-4).

TABELA 2-1 Expressando Números na Forma Decimal, Aritmética e Exponencial

A intensidade de som mais suave que podemos ouvir (o limiar de audibilidade) é de cerca de
10 −12 W/m 2 . Um som muito alto (causando sensação de dor) pode ser de 10 W/m 2 . (A
intensidade acústica é a potência acústica por unidade de área em uma direção especificada.) Essa
faixa de intensidades, desde o som mais suave até um som dolorosamente alto, é de
10.000.000.000.000. Claramente, é mais conveniente expressar esse intervalo como um expoente,
10 13 . Além disso, é útil estabelecer a intensidade de 10 −12 W/m 2 como intensidade de
referência I ref e expressar outras intensidades sonoras I como uma relação I / I refa esta
referência. Por exemplo, a intensidade do som de 10 −9 W/m 2 seria escrita como 10 3 ou 1.000 (a
proporção é adimensional). Vemos que 10 −9 W/m 2 é 1.000 vezes a intensidade de referência.

Logaritmos

Representar 100 como 10 2 significa simplesmente que 10 × 10 = 100. Da mesma forma,

10 3 significa 10 × 10 × 10 = 1.000. Mas e o 267? É aqui que os logaritmos são úteis. Logaritmos
são números proporcionais, e uma escala logarítmica é aquela que é calibrada
proporcionalmente. Concorda-se que 100 é igual a 10 2 . Por definição podemos dizer que o
logaritmo de 100 na base 10 é igual a 2, comumente escrito log 10 100 = 2, ou simplesmente log
100 = 2, porque os logaritmos comuns estão na base 10. O número 267 pode ser expresso como 10
a alguma potência entre 2 e 3. Evitando a matemática, podemos usar uma calculadora para inserir
267, apertar o botão “log” e 2,4265 aparece. Assim, 267 = 10 2,4265e log 267 = 2,4265. Os
logaritmos são úteis porque, como demonstra a Tabela 2-1 , eles reduzem a multiplicação à adição
e a divisão à subtração.

Os logaritmos são particularmente úteis para engenheiros de áudio porque podem correlacionar
medições com a audição humana e também permitem que grandes intervalos de números sejam
expressos com eficiência. Os logaritmos são a base para expressar os níveis de som em decibéis,
onde o nível de som é um logaritmo de uma proporção. Em particular, um nível de som em
decibéis é 10 vezes o logaritmo de base 10 da razão de duas grandezas semelhantes a potências.

decibéis

Observamos que é útil expressar a intensidade do som em proporções. Além disso, podemos
expressar as intensidades como logaritmos das razões. Uma intensidade I pode ser expressa em
termos de uma referência I ref da seguinte forma:

A medida de intensidade é adimensional, mas para esclarecer o valor, atribuímos a unidade de

bel (de Alexander Graham Bell). No entanto, quando expresso em bels, o intervalo de valores é
um pouco pequeno. Para facilitar o uso do intervalo, geralmente expressamos os valores em
decibéis. O decibel é 1/10 bel. Um decibel (dB) é 10 vezes o logaritmo de base 10 da razão de
duas quantidades de intensidade (ou potência). Assim, a relação de intensidade em decibéis torna-
se:

Este valor é chamado de nível de intensidade sonora (IL em decibéis) e difere da intensidade
( I em watts/m 2 ). Usar decibéis é uma conveniência, e os valores de decibéis seguem mais de
perto a maneira como ouvimos o volume dos sons.

Às vezes, surgem dúvidas quando outros níveis além da intensidade precisam ser expressos em
decibéis. A equação (2-2) aplica-se igualmente à intensidade acústica, bem como à potência
acústica, elétrica ou qualquer outro tipo de potência. Por exemplo, podemos escrever o nível de
potência sonora como:

onde PWL = nível de potência sonora, dB

W= potência sonora, watts

 W ref = uma potência de referência, 10 -12 W

A intensidade do som é difícil de medir. A pressão sonora é geralmente o parâmetro mais

acessível para medir em acústica (assim como a tensão é para circuitos eletrônicos). Por esse
motivo, o nível de pressão sonora (SPL) é frequentemente usado. SPL é um valor logarítmico da
pressão sonora, da mesma forma que o nível de intensidade sonora (IL) corresponde à intensidade
sonora. SPL é aproximadamente igual a IL; ambos são muitas vezes referidos como o nível de
som. A intensidade acústica (ou potência) é proporcional ao quadrado da pressão acústica p . Isso
altera ligeiramente a equação de definição que usamos. Quando a pressão de referência é 20 μPa
(micropascais), uma pressão sonora p medida em micropascais tem um SPL de:

onde SPL = nível de pressão sonora, dB

p= pressão acústica, μPa ou outro

ref = _ pressão de referência acústica, μPa ou outro

A tabulação da Tabela 2-2 mostra se as Eqs. (2-2) ou (2-3) , ou Eq. (2-4) se aplica.
TABELA 2-2 Uso de equações de 10 log e 20 log

Níveis de referência

Como vimos, os níveis de referência são amplamente utilizados para estabelecer uma linha de
base para medições. Por exemplo, um medidor de nível de som é usado para medir um
determinado nível de pressão sonora. Se o nível de pressão sonora correspondente for expresso em
unidades de pressão normais, resulta uma grande variedade de números muito grandes e muito
pequenos. Como vimos, ao expressar os níveis em decibéis, comprimimos as proporções grandes e
pequenas em uma faixa mais conveniente e compreensível. Basicamente, a leitura de um
sonômetro é um certo nível de pressão sonora, 20 log ( p / p ref ), como na Eq. (2-4) . A referência
de pressão sonora p refdevem ser padronizados, de modo que comparações rápidas possam ser
feitas. Várias dessas pressões de referência foram usadas ao longo dos anos, mas para o som no ar
a pressão de referência padrão é de 20 μPa. Isso pode parecer bem diferente da pressão de
referência de 0,0002 microbar ou 0,0002 dine/cm 2 , mas é o mesmo padrão apenas escrito em
unidades diferentes. Esta é uma pressão sonora muito pequena (0,0000000035 lb/in 2 ) e
corresponde aproximadamente ao limiar da audição humana em 1 kHz. A relação entre pressão
sonora em pascais, libras/polegada quadrada e nível de pressão sonora é mostrada na Fig. 2-1 .
F IGURA 2-1 Este gráfico mostra a relação entre a pressão sonora em pascais ou libras/polegada
quadrada e o nível de pressão sonora (referido a 20 μPa). Esta é uma abordagem gráfica para a
solução da Eq. (2-2) .

Quando uma declaração é encontrada, como “O nível de pressão sonora é de 82 dB”, o nível de
pressão sonora de 82 dB é normalmente usado em comparação direta com outros níveis.No
entanto, se a pressão sonora for necessária, ela pode ser calculada facilmente trabalhando de trás
para frente a partir da Eq. (2-4) da seguinte forma:
O botão y x em uma calculadora nos ajuda a calcular 10 4.1 . Insira 10, insira 4.1, pressione o botão
de energia y x e o valor 12.589 aparecerá.

p = (20 μPa)(12.589)

p = 251.785 μPa

Há outra lição aqui. O 82 tem dois algarismos significativos. O 251.785 tem seis algarismos
significativos e implica uma precisão que não existe. Só porque uma calculadora diz isso não
significa que seja assim. Uma resposta melhor é 252.000 μPa, ou 0,252 Pa.

Formas logarítmicas e exponenciais comparadas

As formas logarítmica e exponencial da expressão numérica são equivalentes, como pode ser visto
na Tabela 2-1 . Ao trabalhar com decibéis, é importante que essa equivalência seja entendida.

Digamos que temos uma relação de potência de 5:

Existem dois 10s na declaração exponencial, mas eles vêm de fontes diferentes, conforme
indicado pelas setas. Agora vamos tratar uma relação de pressão sonora de 5:

Lembre-se de que o nível de pressão sonora no ar significa que a pressão de referência ( p ref )
na relação de pressão é de 20 μPa. Existem outras quantidades de referência; alguns dos mais
comuns estão listados na Tabela 2-3 . Os prefixos da Tabela 2-4 são frequentemente empregados
ao lidar com números muito pequenos e muito grandes. Esses prefixos são os nomes gregos para
os expoentes de potência de 10.

TABELA 2-3 Quantidades de referência de uso comum

TABELA 2-4 Prefixos , símbolos e expoentes

Potência Acústica

Não são necessários muitos watts de potência acústica para produzir sons muito altos. Isso é bom
para a reprodução de música porque a eficiência do alto-falante (saída para uma determinada
entrada) é muito baixa, talvez da ordem de 10%. Por outro lado, aumentar a potência do
amplificador para atingir níveis acústicos mais altos pode ser frustrante. Dobrar a potência do
amplificador de 1 para 2 W é um aumento de 3 dB no nível de potência (10 log 2 = 3,01), mas isso
produz um aumento muito pequeno no volume. Da mesma forma, um aumento na potência do
amplificador de 100 para 200 W ou 1.000 para 2.000 W produz o mesmo aumento de 3 dB no
nível.
 A Tabela 2-5 lista a pressão sonora e os níveis de pressão sonora de vários sons. Há uma
grande diferença na pressão sonora de 0,00002 Pa (20 μPa) a 100.000 Pa, mas essa faixa é
reduzida a uma forma conveniente quando expressa em níveis sonoros. A mesma informação está
presente em forma gráfica na Fig. 2-2 .

TABELA 2-5 Exemplos de pressões sonoras e níveis de pressão sonora

F IGURA 2-2 Uma avaliação da magnitude relativa de uma pressão sonora de 1 Pa pode ser
obtida por comparação com sons conhecidos. A pressão de referência padrão para som no ar é de
20 μPa, que corresponde aproximadamente à pressão audível mínima.

O nível de pressão sonora de 194 dB de um lançamento de foguete Saturno é

considerável. (Para uma perspectiva, detonar 50 lb de TNT a 10 pés de distância geraria um SPL
semelhante.) Esse nível de pressão sonora se aproxima da pressão atmosférica e, portanto, é uma
perturbação da ordem de grandeza da pressão atmosférica. A pressão sonora de 194 dB é um valor
RMS (raiz quadrada média). Um pico de pressão sonora 1,4 vezes maior modularia
completamente a pressão atmosférica.
Usando decibéis

Como vimos, um nível de som é expresso como um logaritmo de uma razão entre duas grandezas
semelhantes a potências. Quando os níveis são calculados a partir de outros índices de potência,
certas convenções são observadas. A convenção para a Eq. (2-4) é que a potência sonora é
proporcional ao quadrado da pressão sonora. O ganho de nível de tensão de um amplificador em
decibéis é de 20 log (tensão de saída/tensão de entrada), o que é válido independentemente das
impedâncias de entrada e saída. No entanto, para ganho de nível de potência, as impedâncias
devem ser consideradas se forem diferentes. É importante indicar claramente que tipo de nível se
pretende, ou rotular o ganho no nível como “ganho relativo, dB”. Os exemplos a seguir ilustram o
uso do decibel.

Exemplo 1 Nível de pressão sonora

Um nível de pressão sonora é de 78 dB. Qual é a pressão sonora?

Observe que o nível de referência nas medições SPL é de 20 μPa.

Exemplo 2 Nível de pressão sonora do alto-falante

Um alto-falante com uma entrada de 1 Ω em 8 produz uma pressão sonora de saída (SPL) de 115
dB no eixo a 1 m (3 pés). Qual é o SPL a 6,1 m (20 pés)?

A suposição feita no fator 20 log 6.1 é que o alto-falante está operando em um campo livre e
que a lei do inverso do quadrado é válida neste caso. Esta é uma suposição razoável para uma
distância de 20 pés se o alto-falante estiver operando longe de superfícies refletoras. O campo
livre é descrito com mais detalhes no Cap. 3 .

Este alto-falante tem um SPL de 115 dB a 1 m com 1 W. Se a entrada fosse diminuída de 1 W

para 0,22 W, qual seria o SPL a 1 m de distância?

Observe que 10 log é usado porque duas potências estão sendo comparadas.
Exemplo 3 Tensão do Microfone

Um microfone dinâmico omnidirecional tem uma tensão de circuito aberto especificada como -80
dB para o caso de 150 Ω. Também é especificado que 0 dB = 1 V/μbar. Qual é a tensão de circuito
aberto v em volts?

Exemplo 4 Tensão de saída do amplificador de linha

Um amplificador de linha tem impedância de entrada de 600 Ω e impedância de saída de 600

Ω. Tem um ganho de 37 dB. Com uma entrada de 0,2 V, qual é a tensão de saída?

Exemplo 5 Ganho de amplificador de uso geral

Um amplificador tem uma impedância de entrada em ponte de 10.000 Ω e uma impedância de

saída de 600 Ω. Com uma entrada de 50 mV, observa-se uma saída de 1,5 V. Qual é o ganho de
tensão do amplificador?

Deve-se notar que este não é um ganho de nível de potência por causa das diferenças de
impedância. No entanto, um cálculo de ganho de tensão pode servir a um propósito prático em
certos casos.

Exemplo 6 Cálculos de Sala de Concertos

Um assento em uma sala de concertos está a 84 pés do tímpano. O timpanista toca uma única
nota. O nível de pressão sonora do som direto da nota no assento é medido em 55 dB. A primeira
reflexão da parede lateral mais próxima chega ao assento 105 ms após a chegada do som
direto. (A) Qual a distância percorrida pelo reflexo até atingir o assento? (B) Qual é o SPL da
reflexão no assento, assumindo reflexão perfeita na parede? (C) Quanto tempo a reflexão será
atrasada após a chegada do som direto ao assento?
 (A)

(B) Primeiro, o nível L , a 1 pé do tímpano, deve ser estimado:

O SPL da reflexão no assento é:

(C) A reflexão chegará após o som direto no assento após:

Um campo livre também é assumido aqui. A reflexão de 30,7 ms pode ser chamada de eco
incipiente.

Exemplo 7 Combinando decibéis

Um estúdio tem um sistema de aquecimento, ventilação e ar condicionado (HVAC), bem como

um ventilador de chão. Se o HVAC e o ventilador forem desligados, prevalecerá um nível de ruído
muito baixo, baixo o suficiente para ser desprezado no cálculo. Se apenas o HVAC estiver
operando, o nível de pressão sonora em uma determinada posição é de 55 dB. Se apenas o
ventilador estiver funcionando, o nível de pressão sonora é de 60 dB. Qual será o nível de pressão
sonora se ambos estiverem operando ao mesmo tempo? A resposta, certamente, não é 55 + 60 =
115 dB. Em vez de,

Vemos que o nível de som de 55 dB aumenta apenas ligeiramente o nível geral de pressão
sonora estabelecido pelo nível de 60 dB.

Em outro exemplo, se o nível combinado de duas fontes de ruído for 80 dB e o nível com uma
das fontes desligada for 75 dB, qual é o nível da fonte restante?
 Em outras palavras, combinar o nível de 78,3 dB com o nível de 75 dB resulta em um nível
combinado de 80 dB. Presume-se que tanto o HVAC quanto o ventilador produzam um sinal de
ruído de banda larga. É importante lembrar que diferentes níveis de som só podem ser comparados
quando os sons têm propriedades espectrais iguais ou semelhantes.

Medindo o nível de pressão sonora

Um medidor de nível de som é projetado para fornecer leituras do nível de pressão sonora
(SPL). A pressão sonora em decibéis é referenciada ao nível de referência padrão, 20 μPa. A
resposta da audição humana não é plana em toda a banda de áudio. Por exemplo, nossa
sensibilidade auditiva diminui principalmente em baixas frequências e também em altas
frequências. Além disso, esse roll-off é mais pronunciado em níveis de audição mais suaves. Por
esse motivo, para emular a audição humana, os medidores de nível de som geralmente oferecem
uma seleção de redes de ponderação designadas A, B e C, com respostas de frequência mostradas
na Fig. 2-3. As redes reduzem o nível de pressão sonora medido em frequências baixas e altas. A
rede A é uma inversão da resposta auditiva de 40 phon, a rede B é uma inversão da resposta de 70
phon e a rede C é uma inversão da resposta de 100 phon. A seleção da rede é baseada no nível
geral dos sons a serem medidos (ruído de fundo, motores a jato e assim por diante). Por exemplo:

F IGURA 2-3 As características de resposta de ponderação A, B e C para medidores de nível de

som. (ANSI S1.4-1981.) Uma ponderação é mais comumente usada.
• Para níveis de pressão sonora de 20 a 55 dB, use a rede A.

• Para níveis de pressão sonora de 55 a 85 dB, use a rede B.

• Para níveis de pressão sonora de 85 a 140 dB, use a rede C.

Essas formas de resposta de rede foram projetadas para trazer as leituras do medidor de nível
de som para uma conformidade mais próxima com o volume relativo dos sons. No entanto, as
ponderações B e C muitas vezes não correspondem à percepção humana; o uso da ponderação B
não é mais recomendado. A ponderação Z (zero) descreve uma resposta de frequência plana; é
descrito na norma IEC 61672. A ponderação A é amplamente utilizada para muitas medições de
ruído acústico, incluindo medições ambientais. Quando uma medição é feita com ponderação A, o
valor é designado como dBA ou dB(A). Ao fazer medições dBA com um microfone calibrado, as
unidades dB SPL são referenciadas a 20 μPa = 0 dB SPL. Normalmente, as leituras de dBA são
mais baixas do que as leituras de dB não ponderadas. Como a ponderação A é essencialmente
plana acima de 1 kHz, qualquer diferença entre uma leitura dBA e não ponderada mostra
principalmente diferenças no conteúdo de baixa frequência do sinal. Por exemplo, uma grande
diferença nas leituras mostra que o sinal tem conteúdo significativo de baixa frequência. Uma
ponderação também é descrita na norma IEC 61672.

Pesos de frequência simples como esses não podem representar com precisão o
volume. Medições feitas com ponderações simples não são aceitas como níveis de sonoridade de
medição, mas são usadas apenas para comparação de níveis. A análise de frequência dos sons é
recomendada, usando bandas de oitava ou 1/3 de oitava.

Medições de onda senoidal

A onda senoidal (ou sinusóide) é um tipo específico de sinal alternado e é descrita por seu próprio
conjunto de termos específicos. Visto em um osciloscópio, o valor mais fácil de ler é o valor pico
a pico (de tensão, corrente, pressão sonora ou o que quer que a onda senoidal represente),
conforme mostrado na Fig. 2-4 . Se a onda for simétrica, o valor de pico a pico é o dobro do valor
de pico.
F IGURA 2-4 As relações de amplitude para senoides se aplicam a ondas senoidais de tensão ou
corrente elétrica, bem como a parâmetros acústicos, como pressão sonora. Outro termo usado na
área de áudio é fator de crista, ou pico dividido por RMS. Essas relações matemáticas se aplicam a
ondas senoidais e não podem ser aplicadas a formas de onda complexas.

O voltímetro CA (corrente alternada) comum é, na realidade, um instrumento CC (corrente

contínua) equipado com um retificador que transforma a corrente alternada de onda senoidal em
corrente pulsante unidirecional. O medidor dc então responde ao valor médio, conforme indicado
na Fig. 2-4 . No entanto, esses medidores são quase universalmente calibrados em termos de RMS
(raiz quadrada média, descrita a seguir). Para ondas senoidais puras, esta é uma ficção bastante
aceitável, mas para formas de onda não senoidais, a leitura será um erro.

Uma corrente alternada de 1 A (ampère) RMS (ou efetivo) é exatamente equivalente em

potência de aquecimento a 1 A de corrente contínua ao fluir através de uma resistência de valor
conhecido. Afinal, a corrente alternada pode aquecer um resistor ou realizar trabalho,
independentemente da direção em que flui; é apenas uma questão de avaliá-lo. Na curva positiva à
direita da Fig. 2-4 , as ordenadas (altura das linhas até a curva) são lidas para cada incremento de
tempo marcado. Em seguida, (a) cada um desses valores de ordenada é elevado ao quadrado, (b)
os valores ao quadrado são somados, (c) a média é encontrada e ( d ) a raiz quadrada é obtida da
média (ou média). Tirar a raiz quadrada dessa média fornece o valor RMS (raiz quadrada média)
da curva positiva da Fig. 2-4. O mesmo pode ser feito para a curva negativa (o quadrado de uma
ordenada negativa dá um valor positivo), mas simplesmente dobrar a curva positiva de uma forma
de onda simétrica é mais fácil. Desta forma, o valor RMS ou “potência de aquecimento” de
qualquer onda alternada ou periódica pode ser determinado, quer a onda represente tensão,
corrente ou pressão sonora. A Figura 2-4 também fornece um resumo das relações pertencentes
apenas à onda senoidal. É importante lembrar que relações matemáticas simples descrevem
corretamente as ondas senoidais, mas não podem ser aplicadas a sons complexos.