Irmão Do Jorel Como Expressão Do Imaginário

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAÇÃO

DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL – HAB. PUBLICIDADE E PROPAGANDA
THÉA PEREIRA DA CRUZ
IRMÃO DO JOREL COMO EXPRESSÃO DO IMAGINÁRIO
PORTO ALEGRE
2018
Trabalho de Conclusão de Curso de graduação apresentado

ao Departamento de Comunicação da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul como requisito parcial para a obtenção
do título de Bacharela em Comunicação Social – habilitação
Publicidade e Propaganda.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Ana Taís Martins Portanova Barros
PORTO ALEGRE
2018
Trabalho de Conclusão de Curso de graduação apresentado

ao Departamento de Comunicação da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul como requisito parcial para a obtenção
do título de Bacharela em Comunicação Social – habilitação
Publicidade e Propaganda.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Ana Taís Martins Portanova Barros
Aprovado em: 03/07/2018

BANCA EXAMINADORA
__________________________________________
Prof.ª Dr.ª Adriana Coelho Borges Kowarick – UFRGS
Examinadora
__________________________________________
Ms. Andriolli de Brites da Costa – UFRGS
Examinador
__________________________________________
Prof.ª Dr.ª Ana Taís Martins Portanova Barros – UFRGS
Orientadora
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente à minha orientadora, professora Ana Taís, por seu

completo apoio em minha busca sobre o imaginário. Apresentei a ela a proposta de
pesquisa ainda com pouco estudo teórico, mas com muita vontade, e ela me
acolheu e me deu todo o suporte que precisava para a concretização deste trabalho.
Aos meus pais, Solon e Joannie, agradeço pelo apoio e pela confiança. Vocês
sabem o quanto foi difícil e me acompanharam sempre que foi possível, e por isso
sou muito grata. Ainda, agradeço ao meu irmão Thales que esteve comigo nos
momentos mais difíceis dos últimos anos e cujo apoio também foi fundamental para
que eu chegasse até aqui.
Aos amigos, alguns agradecimentos especiais: à Gabriela Ferreira, que
esteve sempre comigo ao longo da graduação e que revisou inúmeras vezes este
trabalho; à Renata Borba, que me ajudou muito na escolha do tema me mostrando o
universo de Irmão do Jorel; e às minhas parceiras de faculdade, e agora de vida,
Bárbara, Isabel, Júlia, Priscila e Rebeca, por terem me acolhido nesse grupo lindo e
feito os meus anos de graduação muito melhores.
Agradeço ainda ao meu namorado, companheiro e parceiro de vida,
Fernando, por todo o cuidado comigo, por sempre saber exatamente o que eu estou
precisando e por ter me segurado nos momentos mais difíceis desses quase quatro
anos.
RESUMO
Os desenhos animados contam cada vez mais com o interesse e a identificação do

público adulto, em especial dos jovens adultos, e como qualquer produto cultural,
articulam imagens simbólicas e movimentam o imaginário da sociedade na qual
estão inseridos. Partindo da curiosidade sobre as causas da identificação do público
adulto com os desenhos animados, nesta pesquisa apresentamos o desenho
animado brasileiro Irmão do Jorel, que se passa no Brasil das décadas de 1980 e
1990, desde sua concepção como história em quadrinhos em 2002 até sua estreia
no canal de televisão por assinatura Cartoon Network e seu consequente sucesso
tanto com o público infantil quanto com o público adulto, para a seguir o analisarmos
à luz da Teoria Geral do Imaginário, de Gilbert Durand, em busca das principais
imagens simbólicas que emergem dele e de suas motivações intrínsecas. Dessa
forma, identificamos as principais recorrências presentes em Irmão do Jorel e as
organizamos nos três grupos distintos de expressão do imaginário propostos por
Durand com o objetivo de nos aproximarmos de seu arquétipo fundante.
Palavras-chave: Desenho Animado. Imaginário. Imagens Simbólicas. Irmão do

Jorel.
ABSTRACT
Adult’s audience interest and self-recognition with cartoon shows is increasing every
day, and this behavior can be noticed specially on young adults. A cartoon show, as
any other cultural product, articulates symbolic images and moves the imaginary of
the society in which these symbols are inserted. Starting from the curiosity about
adult’s identification with cartoon shows, this research presents Brazilian cartoon
show Jorel’s Brother, which takes place in Brazil between 1980 and 1990, making a
retrospective of it since its creation as a comic in 2002, until its premier on TV’s
channel Cartoon Network, and its consequent success with both adult and children’s
audiences. After that, the cartoon will be analyzed under Gilbert Durand’s Theory of
Imaginary, searching for the main symbolic images, and its inherent motivations, that
emerge from the show. Therefore, it is possible to identify the main recurrences
within Jorel’s Brother show, and to organize them on Durand’s three distinct groups
of the imaginary expression, aiming to get closer to the symbol’s original archetypes.
Keywords: Cartoon. Imaginary. Symbolic Images. Jorel’s Brother.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Personagens originais da história em quadrinhos Irmão de Jor-El. ......... 15

Figura 2 – Irmão do Jorel e Lara ............................................................................... 16
Figura 3 – Irmão do Jorel e amigos, entre eles Ana Catarina ................................... 17
Figura 4 – Dona Danuza e Irmão do Jorel ................................................................ 18
Figura 5 – Irmão do Jorel e Vovó Gigi ....................................................................... 18
Figura 6 – Lara, Seu Edson e Irmão do Jorel ............................................................ 19
Figura 7 – Seu Edson, Dona Danuza e Irmão do Jorel ............................................. 20
Figura 8 – Vovó Juju e Irmão do Jorel ....................................................................... 20
Figura 9 – Fabrício, Gesonel e Danúbio, patos da Vovó Juju, com Irmão do Jorel ... 21
Figura 10 – Nico e Irmão do Jorel ............................................................................. 22
Figura 11 – Jorel e Irmão do Jorel............................................................................. 22
Figura 12 – Família de Irmão do Jorel ....................................................................... 23
Figura 13 – Steve Magal em um de seus filmes........................................................ 24
Figura 14 – Perdigoto apresentando o especial de Natal .......................................... 24
Figura 15 – Rambozo comandando a escola de palhaços ........................................ 25
Figura 16 – Seu Edson enfrentando os Palhaços ..................................................... 40
Figura 17 – Irmão do Jorel com medo da diretora Lola ............................................. 41
Figura 18 – Perdigoto e Rambozo no helicóptero ..................................................... 42
Figura 19 – Rambozo e seu lançador de doces ........................................................ 43
Figura 20 – Irmão do Jorel apresenta o Jornal do Quintal ........................................ 44
Figura 21 – Reportagem sobre o incêndio na cozinha .............................................. 45
Figura 22 – Reportagem sobre a enchente no banheiro ........................................... 46
Figura 23 – Reportagem sobre Seu Edson ............................................................... 47
Figura 24 – Irmão do Jorel fica sabendo do teste surpresa ...................................... 48
Figura 25 – Billy Doidão assopra a vela de aniversário de Irmão do Jorel ................ 49
Figura 26 – Marcinho rouba a viatura de Rambozo .................................................. 50
Figura 27 – Irmão do Jorel, Lara e Marcinho na viatura ............................................ 51
Figura 28 – Irmão do Jorel lembra da professora Adelaide ....................................... 51
Figura 29 – Irmão do Jorel e Lara invadindo a festa de aniversário .......................... 52
Figura 30 – Propaganda da Escola de Aprendizes de Palhaço do Professor
Rambozo ................................................................................................................... 53
Figura 31 – Entrada da Escola de Aprendizes de Palhaço do Professor Rambozo .. 54
Figura 32 – Irmão do Jorel sendo repreendido por Rambozo ................................... 55
Figura 33 – Irmão do Jorel sendo repreendido por Rambozo ................................... 55
Figura 34 – Vovó Gigi na lembrança de Irmão do Jorel ............................................ 56
Figura 35 – Irmão do Jorel e Mussarela no circo ...................................................... 57
Figura 36 – Propaganda do álbum de figurinhas do Steve Magal ............................. 58
Figura 37 – Primeira disputa de Bafo de Irmão do Jorel ........................................... 59
Figura 38 – Sequência de disputas acirradas ........................................................... 59
Figura 39 – Reunião da Shostners & Shostners sobre a figurinha ‘perdida’ ............. 60
Figura 40 – Irmão do Jorel e vovó Gigi no duto de ventilação................................... 61
Figura 41 – Steve Magal rouba a figurinha de Irmão do Jorel ................................... 61
Figura 42 – Steve Magal entrega a figurinha a vovó Gigi .......................................... 62
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 – Regimes de expressão do imaginário .................................................... 31

Quadro 2 – Irmão do Jorel e os regimes de expressão do imaginário ...................... 64
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 10
2 IRMÃO DO JOREL ................................................................................................ 14
2.1 Criação e História ............................................................................................. 14
2.2 Personagens..................................................................................................... 16
3 TEORIA GERAL DO IMAGINÁRIO E ÁRVORE DE IMAGENS ............................ 26
3.1 A Imagem Simbólica ......................................................................................... 26
3.2 Teoria Geral do Imaginário ............................................................................... 28
3.3 Árvore de Imagens ........................................................................................... 33
4 METODOLOGIA .................................................................................................... 36
4.1 A Mitodologia .................................................................................................... 36
4.2 Corpus de Pesquisa ......................................................................................... 38
5 ANÁLISE DOS EPISÓDIOS .................................................................................. 40
5.1 Gangorras da Revolução .................................................................................. 40
5.2 Jornal do Quintal............................................................................................... 44
5.3 Aterrorizante Vida Adulta .................................................................................. 48
5.4 Profissão: Palhaço ............................................................................................ 52
5.5 Os Caçadores da Figurinha Perdida................................................................. 57
5.6 Análise Geral .................................................................................................... 62
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 66
REFERÊNCIAS......................................................................................................... 69
MATERIAL ANALISADO.......................................................................................... 71
10
1 INTRODUÇÃO
Os desenhos animados e as histórias inventadas sempre chamaram a minha

atenção, desde pequena. Meus sábados só eram sábados de verdade se eu
passasse horas em frente à televisão assistindo à seleção de desenhos animados
matinais das principais emissoras do país. Durante a semana, quando acordava de
meu tradicional cochilo pós-almoço, fazia as tarefas de casa e assistia desenhos nos
canais fechados. Porém, as histórias contadas nos desenhos, ainda que me
cativassem, não estabeleciam contato direto com a minha realidade em função de
serem, em sua maioria, criadas e produzidas em outros países, em contextos que
não eram o meu. Esse gosto por desenhos animados e histórias inventadas,
cultivado na infância, me acompanhou também na adolescência e, mais
recentemente, na vida adulta.
Além de desenhos animados, na adolescência passei a me interessar pela
forma como as pessoas pensavam, o que elas pensavam, quais eram seus
contextos de vida e suas motivações. Locomovendo-me de ônibus por Porto Alegre,
cidade em que cresci, tinha o hábito de observar as pessoas que caminhavam pelas
ruas e imaginar para onde estavam indo, o que estavam pensando, o que as levou
até aquele momento e o que mais a minha imaginação permitisse questionar nos
breves minutos em que o ônibus parava no sinal. Outra curiosidade que sempre tive
é em relação aos gestos que as pessoas fazem enquanto conversam e sua
característica um tanto inconsciente - quando falamos e gesticulamos, raramente
estamos pensando sobre os gestos que fazemos, mas de alguma forma eles fazem
sentido e se ligam à mensagem que estamos passando. Assim, para entender
melhor as pessoas e o que as motiva nas relações com outras pessoas, decidi
estudar Comunicação. No curso, diversas teorias nos são apresentadas para sanar
algumas dessas dúvidas - assim como muitas outras - sobre a comunicação, seus
objetivos e seus métodos. Em grande parte, essas teorias partem de autores como
Peirce e Saussure1, propondo um caráter indicial às comunicações através de
signos, significantes e significados.
Estudei tais teorias com algum ceticismo, pois sempre vi algo a mais nas
comunicações, algo não palpável e mais subjetivo do que apenas a relação “se isso,
1
Charles S. Peirce (1839-1914) e Ferdinand de Saussure (1857-1913), principais pensadores da
Semiologia.
11
então aquilo” que não responde satisfatoriamente às minhas inquietações. Assim,

através de uma disciplina optativa que tratava de identidade e imagem das
instituições, tive meu primeiro contato com o imaginário a partir do olhar
fenomenológico de Juremir Machado da Silva. Esse tal de imaginário parecia conter
todas as explicações que eu buscava, mas ainda faltava alguma coisa, eu ainda
sentia que poderia buscar de forma mais profunda as respostas aos meus
questionamentos. Comecei então a estudar por conta própria alguns dos principais
teóricos que serão abordados neste trabalho: Gaston Bachelard, Gilbert Durand,
Jean-Jacques Wunenburger, Mircea Eliade e alguns outros, através de monografias
sobre o assunto e livros da biblioteca da faculdade. Infelizmente, no semestre em
que meu interesse por esse tema foi despertado, não consegui cursar a disciplina
que trata exatamente sobre imaginário e comunicação, não havendo desde então
mais turmas nas quais pudesse me matricular. E assim, segui meus estudos
cambaleantes e inseguros sozinha.
Conheci Irmão do Jorel no começo de 2017 através de uma amiga que, assim
como eu, tem uma relação forte com desenhos animados e um grande carinho por
este em específico. Assisti toda a primeira temporada em menos de uma semana,
nos meus momentos de descanso pós-trabalho e nas pausas de almoço. Indiquei
para todos que conhecia dizendo que era o melhor desenho animado que eu já
havia assistido, e conversei com vários amigos e conhecidos que já haviam
acompanhado as aventuras do jovem Irmão do Jorel e que se sentiam
especialmente ligadas a ele, assim como eu. Por ser um desenho animado brasileiro
criado por um quadrinista à época com 18 anos2, as situações retratadas encontram
em mim e nas pessoas com as quais conversei informalmente sobre – todos jovens
adultos nascidos entre 1985 e 1990 – o contexto e as referências que não
encontrávamos em produções internacionais. Ao longo de suas duas temporadas,
Irmão do Jorel nos apresentou seu maior ídolo - Steve Magal, ator de filmes de ação
- e seus principais conflitos, próprios a uma criança de 8 anos. Irmão do Jorel é um
desenho que tem em sua origem a biografia de seu criador e, por isso, uma relação
intensa com a realidade em que ele e muitos de sua geração cresceram.
2
Juliano Enrico nasceu em 1984 e mais tarde se tornou animador, ator e apresentador de televisão.
Apesar de os primeiros rascunhos do desenho terem sido criados em 2002, apenas em 2014 ocorreu
sua estreia no canal de televisão por assinatura Cartoon Network.
12
Dessa forma, Irmão do Jorel despertou em mim a curiosidade sobre essas

referências, esses significados sobre os quais não é preciso falar para que se façam
presentes em nossos repertórios de vida, e vi na teoria do imaginário a ferramenta
perfeita para tentar desvendar esse mistério. Como já havia estudado, com interesse
genuíno, um pouco dos principais autores da teoria, comecei a me perguntar de que
forma Irmão do Jorel expressa o imaginário, quais imagens simbólicas são
recorrentes no desenho e, principalmente, quais as suas motivações intrínsecas.
Para responder a esses questionamentos, estudei, dessa vez de forma
guiada, a Teoria Geral do Imaginário proposta pela primeira vez em 1960 através da
obra As Estruturas Antropológicas do Imaginário, de Gilbert Durand. Compreendi
conceitos fundamentais a qualquer pesquisa que busque a raiz dos fenômenos
comunicacionais através de autores como Jung3, Bachelard e Durand, como os
arquétipos, que são imagens primordiais e universalmente constantes de origem
ancestral que determinam de forma inconsciente o pensamento; as imagens
simbólicas, que são elaboradas, vividas e sentidas pelo homem em seu meio social
e por isso, propõem sentidos diversos; e a formação do imaginário a partir do
diálogo entre a natureza própria do homem e a cultura em que está inserido – trajeto
antropológico - e de onde nascem as imagens simbólicas. Busquei em Durand sua
metodologia específica para estudar as imagens simbólicas e o imaginário que é
movimentado por elas tanto em produtos culturais quanto em períodos sócio-
históricos, conhecida como mitodologia. Assim, munida de todos esses conceitos e
métodos, assisti mais uma vez às duas temporadas de Irmão do Jorel buscando as
principais constelações de imagens ali presentes e suas pulsões motivadoras.
Dessa forma, nesta monografia, apresento o desenho animado Irmão do Jorel
desde o seu esboço, feito por Juliano Enrico por volta de 2002, até sua consolidação
como um dos principais desenhos animados do canal Cartoon Network; retomo os
conceitos e metodologia necessários à análise e identifico, a partir de cinco
episódios selecionados, as imagens simbólicas mais frequentes e significativas -
como, por exemplo, as imagens que constelam em torno da repressão, do
enfrentamento ou do medo. Apresento, por fim, uma categorização de tais imagens
dentro dos regimes de expressão do imaginário propostos por Durand, a saber:
Heroico, que articula imagens de enfrentamento e luta; Místico, que traz imagens de
3
Carl G. Jung (1875-1961), importante autor da psicologia, lido indiretamente através de Durand
(2012) e, principalmente, através da dissertação de mestrado de Fantinel (2015).
13
intimidade e recolhimento; e Dramático, que apresenta a harmonização dos

contrários, respondendo parcialmente meu questionamento inicial sobre o imaginário
que emerge de Irmão do Jorel e suas motivações intrínsecas. Concluo o trabalho
retomando o que foi feito e propondo novos questionamentos que apareceram ao
longo desta pesquisa.
14
2 IRMÃO DO JOREL
Irmão do Jorel é uma série de desenho animado brasileira criada por Juliano
Enrico e produzida pelo canal de TV por assinatura Cartoon Network em parceria
com a Copa Studio. De acordo com a Revista Exame (SANFELICE, 2014), é a
primeira série de animação original do Cartoon Network feita no Brasil e na América
Latina e mostra o cotidiano de uma família brasileira entre os anos 1980 e 1990.
Conforme a revista explica, Jorel é o filho do meio, com o cabelo sedoso e muito
liso, é o orgulho da família e o garoto mais popular do bairro. No entanto, o show
não gira em torno dele, mas em torno de seu irmão mais novo, um garoto de 8 anos
tímido e sem nunca ter seu nome citado, sempre chamado de Irmão do Jorel. Sendo
quase sempre ofuscado pela fama e popularidade de seu irmão mais velho, Irmão
do Jorel tenta ganhar sua própria identidade e ser alguém importante na família,
protagonizando muitas situações típicas do ambiente familiar brasileiro das décadas
de 1980 e 1990.
Ainda segundo a Revista Exame (SANFELICE, 2014), seu principal público
são crianças de 9 a 12 anos, mas como as histórias se passam no contexto do final
do século XX, muitos jovens adultos se identificam com a animação. As situações
mostradas na série foram, em sua maioria, vividas por esse público, os cenários e os
contextos são muito familiares e até os ídolos presentes em Irmão do Jorel fazem
alusão aos ídolos dessa geração; muitos são os elementos que despertam nostalgia
e geram identificação nesse público.
2.1 Criação e história
A ideia de criar uma série de histórias com essa temática nasceu na época
em que Juliano Enrico publicava fotos de sua própria família em seu fotolog, no
início dos anos 2000. Muitas das fotos retratam momentos típicos das famílias
brasileiras e não foi à toa que geraram muita identificação entre os seguidores de
Juliano, os provocando a também compartilhar suas histórias. Assim, Juliano Enrico,
em entrevista à Revista Superinteressante (D'ANGELO, 2016), disse que percebeu
que “todo mundo tinha essas fotos constrangedoras: a mãe com um cabelo bizarro,
a prima com jaqueta de ombreiras, aquelas festas toscas de aniversário” e começou
a fazer alguns desenhos baseados nessas fotografias e nas situações do seu dia a
dia como irmão caçula. Como esse conteúdo era publicado apenas em seu fotolog
15
pessoal, as histórias contavam com um humor mais adulto, um tanto escatológico,

algo que precisou ser revisto com o tempo.
Ainda de acordo com a Revista Superinteressante (D'ANGELO, 2016), a
história em quadrinhos começou a tomar forma em 2002, época em que Juliano
Enrico desenhava tirinhas para a "Revista Quase". Em 2006 os quadrinhos
ganharam uma coluna atualizada semanalmente no site da revista e ele publicou em
seu fotolog uma série de imagens de seus personagens (fig. 1).
Figura 1 – Personagens originais da história em quadrinhos Irmão de Jor-El.
Fonte: <http://www.fotolog.com/irmao_de_jorel/>. Acesso em: 25 de março de 2018.
Em 2009 o canal Cartoon Network realizou um concurso de roteiros para

escolher projetos brasileiros de desenhos animados e seriados nos quais investir.
Juliano Enrico apresentou seu projeto contando apenas com desenhos, explicações
escritas à mão e um slideshow e, entre os mais de 200 inscritos, foi o vencedor.
Ganhou então US$ 20.000,00 (vinte mil dólares) para a produção do projeto, sem
garantias de que ele entraria para a grade de programação do canal.
Em 2012 o episódio piloto da série, desenvolvido com a Copa Studio, foi
exibido no Fórum Brasil de Televisão, mas a estreia de sua primeira temporada no
Cartoon Network ocorreu apenas no dia 22 de setembro de 2014 contando com 26
episódios de 11 minutos cada. No dia 12 de novembro de 2015, com pouco mais de
um ano de exibição, Irmão do Jorel ganhou o prêmio de melhor roteiro infanto-juvenil
na 2ª edição do TELAS (Festival Internacional de Televisão), que aconteceu em São
Paulo e contou com a participação de produções nacionais e internacionais
16
desenvolvidas para televisão, internet e serviços de streaming. Em 2 de outubro de

2017 a segunda temporada chegou ao fim também com 26 episódios de 11 minutos
cada, com a promessa de uma terceira temporada a ser lançada em 2018.
2.2 Personagens
O Irmão do Jorel é um garoto de 8 anos, caçula de três irmãos em uma

família muito excêntrica composta por seus pais, Dona Danuza e Seu Edson, seus
dois irmãos, Nico e Jorel, e suas duas avós, Vovó Gigi e Vovó Juju. Sendo o irmão
caçula, todos os seus feitos são ofuscados pelas conquistas de Jorel, o irmão
prodígio. É um garoto de baixa estatura e pele clara, tem uma cabeça enorme com
cabelos ondulados, olhos grandes e um dente faltando, e ainda que a série se
desenrole em torno dele, seu verdadeiro nome continua sendo um mistério.
Normalmente usa uma regata preta acompanhada de um short vermelho e galochas
amarelas. Com a ajuda de sua melhor amiga, Lara (fig. 2), ele enfrenta os primeiros
obstáculos da vida num ritmo acelerado e bem divertido. Sem diferenciar fantasia e
realidade, ele sempre descobre uma maneira diferente de não ser o secundário que
vive na sombra de seu irmão popular. Nutre um amor platônico por uma colega de
escola, Ana Catarina, a menina mais bonita e popular da classe, que tem longos
cabelos loiros e pernas compridas com uma marca de nascença em uma delas (fig.
3). Seu maior ídolo é um ator de filmes de ação chamado Steve Magal, cujos filmes
ele assiste tarde da noite com a Vovó Gigi, mesmo que sua mãe insista para que ele
durma cedo.
Figura 2 – Irmão do Jorel e Lara
Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial4
4
<http://www.facebook.com/irmaodojoreloficial>. Acesso em: 26 de março de 2018.
17
Figura 3 – Irmão do Jorel e amigos, entre eles Ana Catarina
Sua mãe, Dona Danuza (fig. 4), proativa, carinhosa e sempre preocupada
com seus filhos, é dona de uma escola de dança onde dá aulas de balé.
Compreensiva, tenta encorajar Irmão do Jorel em suas aventuras, muitas vezes o
comparando a Jorel e usando-o de exemplo em suas lições. Dona de uma moto e
muito parecida com a mãe de Juliano Enrico, vista nas fotos de seu fotolog, Dona
Danuza foi primeiramente desenhada como “Mamãe cabeleira style” e de lá para cá
seu desenho mudou muito pouco. Na série, ela é filha da Vovó Gigi (fig. 5), uma
senhora vaidosa, sarcástica e muito estressada, que passa os dias em frente à
televisão assistindo aos filmes de Steve Magal, sempre com um pirulito na boca -
que originalmente era um cigarro, mas precisou ser adaptado a pedido do Cartoon
Network.
5
<http://www.facebook.com/irmaodojoreloficial>. Acesso em 26 de março de 2018
18
Figura 4 – Dona Danuza e Irmão do Jorel
Figura 5 – Irmão do Jorel e Vovó Gigi
Já Seu Edson (fig. 6 e 7), que no início era pensado como “Seo Tadeu”, é um
jornalista idealista que vive contando histórias da sua época rebelde em que
combatia a ditadura militar. Dedica seu tempo livre ao cinema conceitual e ao teatro
6
7
19
revolucionário, foi membro de uma banda composta em conjunto com Perdigoto e

sempre tem conselhos para dar. Ele alimenta a imaginação do Irmão do Jorel com
suas histórias por vezes irreais e o instiga a experimentar o mundo seguindo seus
conselhos. É filho da Vovó Juju (fig. 8), uma senhora calma e inocente, com a
personalidade oposta à da Vovó Gigi. Sempre muito gentil com seus netos, tem uma
criação de patos no quintal (fig. 9) – Fabrício, Gesonel e Danúbio - e é apaixonada
por legumes e verduras. Seu tom de pele é esverdeado em função de sua obsessão
por abacates.
Figura 6 – Lara, Seu Edson e Irmão do Jorel
8
20
Figura 7 – Seu Edson, Dona Danuza e Irmão do Jorel
Figura 8 – Vovó Juju e Irmão do Jorel
9
<http://www.facebook.com/irmaodojoreloficial>. Acesso em: 26 de março de 2018
10
21
Figura 9 – Fabrício, Gesonel e Danúbio, patos da Vovó Juju, com Irmão do Jorel
Fonte: vídeo O maior mestre dos disfarces que você respeita | Irmão do Jorel | Cartoon Network11
Os irmãos Nico (fig. 10) e Jorel (fig. 11) são muito diferentes entre si. Nico é o
irmão mais velho, considerado perfeito até sofrer um pequeno acidente de bicicleta.
Membro de uma banda de rock de garagem, tem seu rosto propositalmente coberto
pelo próprio cabelo, compondo seu estilo roqueiro. Sendo o irmão mais velho,
também é uma referência para Irmão do Jorel e tem uma participação mais ativa nas
histórias. Já Jorel, que até o acidente de bicicleta era conhecido como Irmão do
Nico, se torna o garoto mais popular da escola, do bairro, da cidade e possivelmente
de todo o universo. Amado e idolatrado por sua beleza exótica descomunal, seus
longos cabelos sedosos e sua incrível capacidade de ser talentoso em tudo, não se
conforma por ter perdido o posto de filho caçula. Contudo, sua participação no
desenho é muito pequena e até sem falas, já que o máximo de expressão que
possui é um sorriso sarcástico e com ares de superioridade. Jorel ainda conta com
um “fã clube” de meninas do colégio, muitas delas colegas do Irmão do Jorel que só
se relacionam com ele por conta de seu irmão popular.
11
<https://www.youtube.com/watch?v=YNQq0Q0rUa0>. Acesso em: 4 de julho de 2018
22
Figura 10 – Nico e Irmão do Jorel
Figura 11 – Jorel e Irmão do Jorel
Não se pode dizer que Irmão do Jorel seja um desenho autobiográfico, ainda
que Juliano Enrico tenha um irmão chamado Jor-El e que fotos da sua família
apareçam eventualmente nos cenários da animação. Os personagens foram criados
12
13
23
com base na própria família de Juliano, mas também com base nas famílias dos
amigos, em personalidades de filmes e séries e em algumas de suas vivências
pessoais. Juliano disse em entrevista à Revista Superinteressante (D’ANGELO,
2016) que a série é tão autobiográfica quanto qualquer outra obra, já que tudo vem
de alguma experiência pessoal de seu criador, mas que é injusto dizer que a família
retratada em Irmão do Jorel (fig. 12) seja a sua própria.
Figura 12 – Família de Irmão do Jorel
Além da família de Irmão do Jorel, outros personagens menores compõem as

narrativas dos episódios. Entre eles está o já mencionado Steve Magal (fig. 13), ator
de filmes de ação e ídolo do Irmão do Jorel. Seu nome é uma mistura de Steven
Seagal e Sidney Magal, e sua aparência lembra a de Arnold Schwarzenegger. Loiro,
musculoso, sempre vestido de couro e com óculos escuros, aparece inúmeras vezes
nos comerciais de tevê e estrelando seus próprios filmes, aos quais Vovó Gigi
sempre assiste.
14
24
Figura 13 – Steve Magal em um de seus filmes
Fonte: vídeo O maior fã do Steve Magal | Irmão do Jorel | Cartoon Network15
Outro personagem recorrente e de certa importância para a narrativa é

Roberto Perdigoto (fig. 14), apresentador de tevê que fora amigo de Seu Edson na
juventude. Perdigoto participou da banda de Seu Edson e de algumas peças de
teatro, mas acabou com a amizade quando vendeu os direitos de uma de suas
peças para a empresa Shostners & Shostners, para quem trabalha desde então.
Figura 14 – Perdigoto apresentando o especial de Natal
Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial 16
15
<https://youtu.be/inMUsI_8BUg>. Acesso em: 27 de março de 2018.
16
<http://www.facebook.com/irmaodojoreloficial>. Acesso em: 4 de julho de 2018.
25
Ainda, o policial Rambozo (fig. 15) é mais um personagem que aparece com
frequência, mas fora do núcleo principal. Ele é um policial musculoso que dirige uma
escola de palhaços muito rígida, semelhante a um quartel e sempre aparece
fardado. Assim como todos os outros policiais que aparecem na série, ele é um
palhaço mal-humorado e rabugento.
Figura 15 – Rambozo comandando a escola de palhaços
Irmão do Jorel nasceu a partir de registros e histórias familiares de Juliano

Enrico, muitas das quais também vividas por seus seguidores. Dessas experiências
amplamente compartilhadas surgiram as situações retratadas na série, bem como
seus personagens, e por isso muitos jovens adultos continuam se reconhecendo e
identificando suas próprias famílias em Irmão do Jorel. A origem da série, seus
personagens e suas histórias comuns provocam questionamentos sobre as noções
e conceitos que se evidenciam no desenho e que estão ali presentes como reflexo
de sua presença na sociedade sobre a qual ele fala.
17
26
3 TEORIA GERAL DO IMAGINÁRIO E ÁRVORE DE IMAGENS
O objetivo desta pesquisa é extrair do desenho animado Irmão do Jorel

imagens simbólicas e investigar a sua motivação intrínseca. Para que possamos
perseguir esse objetivo, se faz necessário revisar alguns conceitos propostos por
Durand, por Bachelard, por Jung e por Wunenburger - abordados com muita clareza
na dissertação de Fantinel (2015). Começaremos pelo mais fundamental deles, a
imagem simbólica.
3.1 A Imagem Simbólica
Começamos nossa revisão pelas imagens simbólicas, de particular

importância para os Estudos do Imaginário. Autores como Bachelard e Durand nos
ajudarão a retomar os conceitos que as envolvem para que, então, possamos
passar à Teoria Geral do Imaginário.
Fantinel (2015), em sua dissertação de mestrado, nos apresenta uma
pesquisa bastante abrangente sobre a natureza da imagem, incluindo tanto noções
relativas à imagem técnica quanto à imagem simbólica, o que nos forneceu um
importante ponto de partida para este estudo. Ele traz importantes autores, como
Bachelard, filósofo francês e precursor de Durand, para quem as imagens simbólicas
são produzidas e deformadas pela imaginação em seu constante embate com o
mundo, como estratégias de enfrentamento que afetam o sujeito imaginante e
transformam-no na medida em que harmonizam a essência do ser e o mundo
histórico-social. Para Bachelard, conforme Fantinel (2015), as imagens simbólicas
problematizam a existência e propõem sentidos que procuram contextualizar e fixar
o homem no tecido sociocultural. Em consonância ao proposto por Bachelard
encontra-se Norval Baitello Jr. que, conforme Fantinel (2015) explica, entende que
as imagens simbólicas não são construções arbitrárias, mas sim, um conjunto maior
de vínculos e afetos - aqui entendidos como conjunto de relações sensíveis e
complementares que se estabelecem entre o sujeito e a imagem - que levam em
conta a total complexidade do homem, não só em suas dimensões histórica, social e
política, mas também antropológica e psicológica.
27
As imagens simbólicas são, então, conforme Fantinel (2015), imagens sem

materialidade elaboradas pelo corpo humano e intrínsecas a ele, que propõem
sentidos através dos quais o homem busca sua fixação no mundo. Nos Estudos do
Imaginário, as imagens se tornam simbólicas ao serem elaboradas, vividas e
sentidas pelo homem no meio social, e integram o imaginário antropológico
juntamente às imagens arquetípicas, aos símbolos e aos mitos (FANTINEL, 2015).
As imagens simbólicas então são próprias a uma leitura multifocal, já que são
polissêmicas em função de sua própria formação, resultado do embate entre sujeito
e mundo. Ainda, as imagens simbólicas são pregnantes “justamente por que elas
não representam, elas apresentam, elas efetivamente são” (FANTINEL, 2015, p. 41,
grifos do autor), ou seja, elas não significam algo além de si mesmas, mas
conservam sentido e guardam uma multiplicidade semântica ligada à sua carga
afetiva.
Na base sobre a qual se consolida o imaginário, e, portanto, a imagem
simbólica, estão os arquétipos conforme os definiu Jung18, que são estes “esquemas
ou potencialidades funcionais” que “determinam inconscientemente o pensamento”
(DURAND, 2012, p. 30), ou ainda tipos primordiais, imagens universais impessoais e
socioculturalmente herdadas que existem desde os primórdios. São imagens
ancestrais que possuem caráter universal e que se manifestam através da psique,
originando as primeiras imagens que vêm à mente do ser humano em seu
desenvolvimento e se consolidando como matriz primordial que é preenchida cultural
e historicamente por imagens e símbolos. Ainda, mesmo que tenham sido
classificados por Jung como imagens, os arquétipos não possuem uma forma
definida, são quase impossíveis de materializar, e, por isso, são antes
“potencialidades mobilizadoras universais da psique humana que transitam entre
gerações e podem proporcionar, então, imagens arquetípicas" (FANTINEL, 2015, p.
43).
Conforme Jung (apud FANTINEL, 2015), o inconsciente é formado por
camadas: a primeira, mais superficial, é o inconsciente pessoal; já a segunda, mais
profunda e desvinculada de experiências pessoais, é o inconsciente coletivo, que
conta com conteúdos e modos de comportamento que estão presentes em todos os
18
Jung entende os arquétipos enquanto forma dinâmica, estrutura organizadora de imagens que
transvaza sempre para as concretudes individuais, biográficas, regionais e sociais da formação das
imagens. Assim, o arquétipo permanece incognoscível; ele “participa do reservatório, do oceano no
qual o eu está imerso” (THOMAS, 1998b, p. 85 apud BARROS, 2014, p.67).
28
seres humanos constituindo o fundo psíquico que ultrapassa a psique pessoal e

cujos elementos são espelhados pelo imaginário antropológico. Jung escreve ainda
que o arquétipo representa um conteúdo inconsciente que se modifica quando há
consciência e percepção sobre ele, assumindo novas formas que variam de acordo
com a consciência individual na qual se manifesta. Estas novas formas são as
imagens arquetípicas ou simbólicas, cujos sentidos estão repletos da experiência do
homem e são, por isso, múltiplos. A imaginação tem, portanto, caráter
psiquicamente primitivo, na elaboração das imagens simbólicas, diferentemente das
imagens apenas percebidas pela imaginação reprodutora.
3.2 Teoria Geral do Imaginário
O imaginário, domínio da imaginação, foi por muito tempo desvalorizado e

encontrou em Gilbert Durand e na sua Teoria Geral do Imaginário sua importância
enquanto objeto de estudo para diversas áreas do conhecimento. A imaginação era,
segundo Durand (2012), tradicionalmente entendida como um quebra-cabeça, sem
qualquer aprofundamento, sofrendo tentativas de desbravamento que partiam em
sua maioria de perspectivas associacionistas e, portanto, rasas. Em sua principal
obra, As Estruturas Antropológicas do Imaginário, Durand define o imaginário como
“o conjunto das imagens e relações de imagens que constitui o capital pensado do
homo sapiens” (2012, p. 18, grifos do autor), como a origem de todas as criações do
pensamento humano, ou ainda como um grande reservatório de estratégias de
enfrentamento do mundo, além de estudar a imaginação, sua constituição e suas
principais estruturas.
Em um paralelo com a psicanálise, para a qual a imaginação é resultado de
um conflito entre as pulsões do sujeito e o seu recalcamento social, Durand (2012) a
define como resultado “de um acordo entre os desejos do ambiente social e natural”
(DURAND, 2012, p. 39), o que confere à imaginação características de libertação.
Tal acordo tem seu lugar no trajeto antropológico (DURAND, 2012), permanente
diálogo entre as motivações subjetivas (assimiladoras) e as motivações objetivas,
conferindo movimento à imaginação através de dois grandes marcos reversíveis, a
natureza e a cultura, ainda que o essencial da representação e do símbolo esteja
contido no próprio trajeto e não em seus pólos. Assim, segundo Durand (2012, p.
29
41), o imaginário é esse trajeto no qual “a representação do objeto se deixa assimilar

e modelar pelos imperativos pulsionais do sujeito, e no qual, reciprocamente (...) as
representações subjetivas se explicam pelas acomodações anteriores do sujeito ao
meio objetivo”.
Deste acordo entre natureza e cultura, nasce o símbolo - imagem portadora
de sentido próprio, que não deve ser procurado fora da significação imaginária -,
intrinsecamente motivado e anterior às significâncias externas apreendidas pelo
audiovisual. Assim, o símbolo é pluridimensional e, Durand afirma, se agrupa a
outros símbolos homólogos ao redor de imagens praticamente constantes e
estruturadas, constelações que “se organizam ao mesmo tempo em torno de
imagens de gestos, de esquemas transitivos e igualmente em torno de pontos de
condensação simbólica” (DURAND, 2012, p. 45), o que faz destes símbolos
morfologicamente equivalentes, pois são desenvolvidos a partir de um mesmo tema,
compartilhando a sua motivação intrínseca. Porém, tal motivação não deve mais ser
buscada de forma linear e lógica, como no associacionismo, mas será encontrada
nos comportamentos elementares do psiquismo humano que, para Jung (apud
DURAND, 2012) sofrem influência de motivações mais antigas e enraizadas,
ancestrais, a partir das quais todo o pensamento simbólico acontece. Dessa forma, o
símbolo é “portador ao mesmo tempo de raízes arquetípicas e de eflorescências
fenomenológicas” (BARROS, 2014, p. 148-149).
Para entender o nascimento da imaginação, que Durand remete à
corporalidade mesma do ser humano e a suas motivações subjetivas, o autor
recupera o conceito de dominantes reflexas proposto por Vedenski (apud DURAND,
2012) - que as definiu como os conjuntos sensório-motores mais primitivos aos quais
todas as representações se deveriam referir - para a seguir propor as dominantes
reflexas adequadas à representação simbólica, que quando presentes, inibem os
demais reflexos e engendram o simbolismo: a dominante postural, responsável pela
verticalidade, pela tendência do homem de se colocar em pé, organizando imagens
de enfrentamento, disjunção; a dominante digestiva, que apresenta condutas de
assimilação e de rejeição; e a dominante rítmica ou copulativa, fundada na
sexualidade e que organiza imagens ligadas à passagem do tempo, seja ele cíclico
ou linear (BARROS, 2014). É a partir destes três reflexos que, segundo Durand,
nasce a imaginação simbólica, mas para que isso aconteça é necessário que se
estabeleçam acordos entre as dominantes reflexas e o mundo sensível, entre o que
30
é da ordem da natureza e tem por critérios a universalidade e a espontaneidade e o

que é da ordem da cultura, domínio da particularidade, da relatividade e do
constrangimento, o que impõe ao símbolo uma pluralidade de sentidos e uma
consequente liberdade de interpretação - os mesmos símbolos podem trazer
consigo significações diversas que variam de acordo com os símbolos homólogos,
apontando para motivos primordiais, arquetípicos, variados. O autor afirma, ainda,
que os gestos reflexológicos orientam a força atribuída à representação simbólica e
implicam ao mesmo tempo objetos materiais e instrumentos. Entretanto, existem
também as motivações afetivas originadas no seio familiar e que, conforme Durand
(2012), são categorias cognitivas a partir das quais os símbolos se originam.
Segundo o autor, a criança quando recém-nascida percebe seus pais apenas como
instrumentos do mundo, que a protegem e alimentam. Nesse sentido, a mãe é
percebida por meio do alimento, da relação digestiva, e o pai é apreendido pela sua
verticalidade que impõe força e traz segurança.
Do ponto de vista do psiquismo, Durand (2012) enxerga na base do símbolo o
arquétipo, definido como a imagem primordial e universalmente constante de origem
ancestral, um esquema ou potencialidade funcional que determina de forma
inconsciente o pensamento e que é ponto de junção entre o imaginário e os
processos racionais, tomado por Durand (2012, p. 47) como “ponto de partida
psicológico de uma classificação dos símbolos”. Os arquétipos fazem parte do
inconsciente coletivo, como o definiu Jung, que se trata de um inconsciente da
espécie que abriga as representações coletivas herdadas por meio de imagens
primordiais cujos conteúdos são autônomos e agem sobre os indivíduos. A partir das
dominantes reflexas e em conjunto com os arquétipos, Durand propõe uma
classificação das expressões do imaginário humano que divide as imagens
simbólicas em três grandes regimes: o primeiro, Esquizomorfo (ou Heroico), tem em
sua base a dominante postural e em seu ponto central a ação de distinguir; o
segundo, Místico (ou Antifrásico), de dominante digestiva, centralizado na ação de
confundir; e o terceiro, Sintético (ou Dramático), de dominante rítmica, organiza os
símbolos relativos à ação de ligar.
Afirmando que existe um parentesco entre as dominantes digestiva e sexual
que se dá por meio da libido, o autor propõe uma bipartição da classificação das
expressões do imaginário em dois Regimes de Imagens, o Diurno e o Noturno.
Dentro do Regime Diurno encontramos o regime Heroico, de “dominante postural em
31
suas implicações manuais e visuais” (2012, p. 58), que traz consigo a tecnologia das
armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro e os rituais de elevação e de
purificação. Já para o Regime Noturno cabem os regimes Místico e Dramático, em
que ao primeiro pertencem a dominante digestiva, as técnicas do continente e do
habitat, os valores alimentares e digestivos e a sociologia matriarcal e alimentadora;
já ao segundo, de dominante rítmica, cabem as técnicas do ciclo, do calendário
agrícola e da indústria têxtil, os símbolos naturais ou artificiais do retorno e os mitos
e dramas de conciliação.
Quadro 1 – Regimes de expressão do imaginário
REGIME DIURNO REGIME NOTURNO
Estrutura Esquizomorfa Estrutura Dramática Estrutura Mística
Dominante Postural Dominante Rítmica Dominante Digestiva
distinguir ligar confundir
- Tecnologia das armas - Técnicas do ciclo, do - Técnicas do

- Sociologia do soberano calendário agrícola e da continente e do
mago e guerreiro indústria têxtil hábitat,
- Rituais de elevação e - Símbolos naturais ou artificiais - Valores alimentares e
de purificação. do retorno digestivos
- Mitos e dramas de conciliação. - Sociologia matriarcal
e alimentadora
Fonte: Organizado pela autora com base no capítulo introdutório de As Estruturas Antropológicas do
Imaginário, de Gilbert Durand (2012).
Ainda, se faz necessário para nossa análise futura apresentar as definições

de Durand para alguns termos muito utilizados nos Estudos do Imaginário, a saber,
schème19, mito e estrutura. Durand entende que há uma generalização dinâmica e
19
Como aponta Barros (2017), não há uma tradução adequada para schème, apesar de ter sido
traduzido como esquema em todas as edições brasileiras da obra de Durand, gerando possíveis
imprecisões em sua interpretação. Aqui, para fins de clareza e coesão, manteremos o vocábulo
original.
32
afetiva da imagem a que denomina schème, que proporciona a junção “entre os

gestos inconscientes da sensório-motricidade, entre as dominantes reflexas e as
representações” (2012, p. 60), ao que atribui ainda a formação do esqueleto
dinâmico da imaginação, a encarnação concreta dos três gestos reflexológicos
dominantes. Segundo ele, os schèmes são “trajetos encarnados em representações
concretas precisas” (2012, p. 60) e vão determinar, quando bem diferenciados, os
grandes arquétipos.
Do sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e schèmes se origina o mito,
“esboço de racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se
resolvem em palavras e os arquétipos em ideias” (DURAND, 2012, p. 63),
organizando-se em narrativas e explicitando um schème ou grupo de schèmes. O
mito se configura como um relato que dispõe em cena personagens, situações e
cenários onde, de modo necessário, está investida uma crença - diferentemente da
fábula e do conto (DURAND, 1985). Diferenciando arquétipos de símbolos e de
mitos, Durand (2012) escreve que arquétipos promovem ideias, símbolos
engendram nomes e mitos promovem narrativas históricas e lendárias, verdadeiros
sistemas filosóficos.
Tanto schèmes quanto arquétipos e mitos são isomorfos e tal isomorfismo
evidencia a existência de certos protocolos normativos das representações
imaginárias, bem definidos e relativamente estáveis, que se agrupam em torno dos
schème originais e a que Durand chama de estrutura (2012). As estruturas são
dinâmicas e sujeitas a transformações na mesma medida em que são “modelos
taxonômicos e pedagógicos” (2012, p. 63), servindo tanto para modificar o campo
imaginário quanto para classificá-lo, como postulado abaixo:
De momento, contentemo-nos em definir uma estrutura como uma forma

transformável, desempenhando o papel de protocolo motivador para todo um
agrupamento de imagens e suscetível ela própria de se agrupar numa
estrutura mais geral a que chamaremos de Regime. (DURAND, 2012, p. 64)
Mesmo após a Teoria Geral do Imaginário muitas imprecisões permanecem,

entre elas a natureza da imagem simbólica. Wunenburger (2018) propõe a metáfora
da árvore de imagens como modelo para explicar os diferentes níveis do imaginário,
através dos quais a imagem se apresenta, modelo este que permite que a imagem
seja recuperada de seu estado degradado para ser considerada instância mediadora
33
entre o sensível e o intelectual, possibilitando olhar para os galhos e folhas e buscar

neles as raízes que os alimentam.
3.3 Árvore de Imagens
A motivação principal de Wunenburger ao elaborar a sua árvore de imagens é

a “dificuldade de definir de modo preciso a natureza dessa representação particular”
(2018, p. 58) que é a imagem simbólica. Nesse sentido, o autor se propõe a fazer
uma análise classificatória e hierárquica levando em conta características tanto
objetivas quanto subjetivas (portanto fenomenológicas) das imagens, concluindo que
o melhor modelo para sua explicação é a árvore de imagens.
Assim, segundo Wunenburger (2018), a copa da árvore seria constituída por
imagens como representações de presenças externas - pois “o real só é pensável
sob forma de uma imagem” (2018, p. 59) - e que, portanto, possuem ligação íntima
com a possibilidade de representar o real como ele se apresenta a nós pela
percepção. Conforme o autor, a percepção constitui um acordo, um ajuste de dois
sistemas de imagens, aqueles externos ao sujeito que constituem o plano material, e
aqueles mais íntimos que constituem o plano subjetivo e é através desses ajustes
que as imagens vão adquirir pregnância simbólica.
Tais imagens, resultados dos acordos da percepção, se agrupam em torno de
critérios do senso comum que conferem a elas um alargamento dos sentidos
possíveis, tornando-as simbólicas. Segundo Durand (2012), a imagem simbólica -
portadora de sentido - detém um poder de repercussão espontâneo e, assim, se
espalha, se reorganiza e ganha novos sentidos. Ainda, Durand (2012) afirma que a
imagem simbólica é pluridimensional e que por isso suas motivações devem ser
encontradas nos comportamentos elementares da psique humana. O processo de
simbolização - em que se olha para imagens materiais e se extrai novos sentidos -
pelo qual a imagem passa se torna “atividade criadora do sujeito imaginante (...) que
desvela um sentido figurado” (WUNENBURGER, 2018, p. 62) e caracteriza o tronco
da árvore, o eixo vertical em que residem os símbolos, por reduzir o contato com o
mundo exterior configurando o elo de ligação entre o mundo material e os sentidos
mais profundamente enraizados.
Nesse esforço por se resolver, a imagem simbólica exibe uma arquitetura
cognitiva, um esquema mental que torna clara a existência de um “fio condutor vital”,
34
uma “seiva nutritiva” do pensamento. Para acessar o âmago da imagem simbólica, a

consciência a penetra e retira diversas camadas de significações, se aproximando
das imagens primordiais, arquetípicas, imagens surreais sempre presentes e
disponíveis, acompanhando de modo subliminal todas as atividades de imaginação
perceptiva e simbolizante. Aos arquétipos é destinado o nível das raízes. Como
escreve Wunenburger (2018, p. 64), “Ao contrário da imaginação inferior, que se
encontra apoiada nas informações de origem empírica da percepção, este
imaginário superior produz uma síntese transcendental, mas não abstrata, de
significações primordiais”.
A imagem, como a seiva, circula em todos os níveis da árvore podendo
assumir características diferentes principalmente durante as atividades de
interpretação de imagens materiais (WUNENBURGER, 2018). Toda a formação de
imagens é, assim, enriquecida com uma pluralidade de planos e significações, visto
que é acompanhada de diversos investimentos simbólicos multidirecionais.
A imaginação - cuja principal motivação parece ser “religar os dados dos
sentidos à fonte do sentido que ultrapassa de longe os dados particulares e
contingentes da experiência” (WUNENBURGER, 2018, p. 66) - será tão profunda
quanto a capacidade de circular na árvore de imagens, levando a buscar na
consciência individual, e principalmente na coletiva, linguagens imajadas com
sentidos não redutíveis à percepção. As conclusões de Wunenburger (2018, p. 66)
permitem compreender melhor “como as imagens se imiscuem nas percepções e
concepções do mundo, nos discursos e sistemas de representações de um indivíduo
ou sociedade” trazendo à tona significações que ultrapassam a percepção sensível.
A partir deste ponto de vista, pode-se pensar em três diferentes níveis de
formação de imagens: imageria, imaginário e imaginal. Na imageria, encontramos as
imagens que se apresentam como representação, como reprodução do real. No
imaginário, as imagens pretendem substituir um real ausente, e o fazem através de
mecanismos como a negação ou denegação do real, caso em que alimenta uma
ilusão, e o devaneio ou ficção, “de onde se faz o como se” (WUNENBURGER, 2018,
p. 67). Já no imaginal, as imagens são representações surreais, autônomas como
objetos e muito pregnantes, onde se agrupam formas geométricas, arquétipos,
parábolas e mitos, que dão sentido aos pensamentos. Wunenburger (2018, p. 67)
sintetiza bem quando escreve que “O imaginal, verdadeiro plano original dos
35
símbolos, atualiza, portanto, imagens epifânicas de um sentido que nos ultrapassa e

que não se deixa reduzir nem à reprodução nem à ficção”.
Através desse olhar em níveis, seguindo a metáfora da árvore de símbolos e
cultivando o trajeto antropológico pelo qual se dá a sua formação, a imagem pode
ser recuperada de seu estado marginal e degradado para ser considerada instância
mediadora entre o sensível e o intelectual.
36
4 METODOLOGIA
Para estudar Irmão do Jorel a partir perspectiva da Teoria Geral do

Imaginário, escolhemos a mitodologia de Durand como método de análise, que é
composta por dois métodos de estudo das imagens simbólicas e dos mitos. Na
mitodologia estão presentes a mitocrítica e a mitanálise, que dão conta tanto de
produtos culturais, através da mitocrítica, quando de contextos sociais, através da
mitanálise. Quanto à delimitação do corpus, escolhemos cinco episódios da primeira
temporada de Irmão do Jorel, usando como critério as recorrências presentes em
cada um deles, as quais descreveremos brevemente adiante.
4.1 A Mitodologia
Nesta pesquisa, consideramos o imaginário uma dimensão a ser explorada

em um produto cultural, devido ao seu caráter onipresente e transversal, “sendo a
menor de suas unidades detectáveis a imagem simbólica” (BARROS, 2010, p. 127).
A partir da identificação das imagens simbólicas presentes em determinado texto
cultural é possível vislumbrar o imaginário que dali emerge. Como vimos
anteriormente, o imaginário é “um sistema, um dinamismo organizador de imagens
que lhes confere profundidade e as liga entre si” (THOMAS, 1998, p.15 apud
BARROS, 2010, p. 129), cujo sentido está na relação entre as imagens que se
agrupam por homologia, e portanto, assumir a perspectiva da Teoria do Imaginário
para compreender um produto cultural implica em “aceitar a anterioridade ontológica
do imaginário em relação aos demais constructos” (BARROS, 2010, p. 130), ou seja,
devemos ter em mente que o imaginário está presente antes da existência do objeto
em que se manifesta.
Com o objetivo de estudar a ocorrência de imagens simbólicas em
determinado produto cultural e seu prolongamento nos contextos sociais, Durand
(1985) propõe a mitodologia, que se divide em duas etapas metodológicas mais
específicas e complementares, a mitanálise e a mitocrítica. Para a aplicação
completa da mitodologia, primeiro volta-se o olhar a um produto cultural, buscando
suas imagens simbólicas e mitos, para a seguir transcendê-lo ao buscar esses
mesmos mitos na sociedade de modo geral. Uma análise mitodológica completa é
37
constituída por três etapas fundamentais, segundo Durand (1985), que são: (1)
levantamento dos temas redundantes no produto cultural em questão - temas e
motivos que mais aparecem, assim como situações, personagens e combinações de
situações e personagens (elementos simbólicos); (2) convergência desses
elementos simbólicos de acordo com os seus sentidos e funções na narrativa,
levando à identificação de mitemas; e (3) correlação dos mitos presentes na
narrativa com os mitos diretores de uma determinada época e cultura. Nesta
pesquisa cumpriremos apenas as duas primeiras etapas, caracterizando uma
análise mitocrítica, já que para a aplicação da mitanálise, por sua natureza de
estudar uma sociedade, é exigido um tempo de abrangência maior e um material
empírico mais extenso do que o comportado por esta monografia.
A mitocrítica, portanto, é adequada à análise de produções culturais,
primeiramente pensada para análise textual. Segundo Durand (1985, p.251-252), a
mitocrítica é um “método de crítica do discurso que centra o processo de
compreensão no relato de caráter ‘mítico’ inerente à significação de todo e qualquer
discurso”, ou seja, ela vai procurar em um objeto limitado no espaço e no tempo os
mitos diretores e suas oscilações. Assim, a mitocrítica foca-se em recensear
imagens simbólicas em um dado material cultural, expressões do imaginário que
emergem deste material e permitem identificar os temas e situações recorrentes,
agrupando-os por homologia e classificando-os dentro dos regimes de expressão do
imaginário propostos por Durand, a saber: Heroico, Dramático e Místico. De acordo
com Barros,
é possível adaptar o método também aos discursos da Comunicação,

utilizando-o como uma técnica de análise de conteúdo que busca identificar
metáforas obsessivas ou mitemas – repetições metonímicas do mito que é
objeto da narração geral que se estuda, de modo que cada fragmento reflete
o todo – em dado recorte de pesquisa. (BARROS, 2010, p. 136)
Portanto, a mitocrítica olha para produtos culturais, diferentemente da

mitanálise, mais adequada para a análise de uma sociedade, buscando
compreender os grandes mitos que orientam momentos históricos, grupos e
relações sociais. Como escreve Barros (2014, p. 152), “com a mitanálise, será
possível verificar não só a mitologia que anima uma obra, mas toda uma época”.
Envolve uma análise complexa cujo tempo da amostragem deve abranger “pelo
menos o tempo de uma geração”. Geralmente, a mitanálise se faz necessária para
38
transcender um produto cultural e buscar na sociedade os mitos identificados a partir

de uma mitocrítica previamente realizada.
Apoiados na mitodologia proposta por Durand (1985), conseguimos enxergar
as sociedades e as produções culturais com um olhar mítico, que tenta identificar
quais são os mitos que estão ditando a forma de pensar e de agir de uma sociedade
ou manifestação cultural. Assim, para identificarmos os mitemas em Irmão do Jorel,
faremos, inicialmente, um levantamento dos elementos que se repetem de forma
obsessiva e significativa na narrativa, podendo ser um tema, um cenário, uma
circunstância, e a seguir, examinaremos as situações e os contextos em que
aparecem. Considerando que narrativas comunicacionais são fonte e produto do
imaginário, alimentando o imaginário na mesma medida em que são alimentadas por
ele, e que o pensamento em vigor em uma determinada época de uma certa
sociedade tem sua base no mito, estudar uma narrativa é estudar uma sociedade.
Portanto, estudar Irmão do Jorel do ponto de vista da Teoria do Imaginário fazendo
uso da mitocrítica nos permitirá identificar recorrências que podem ser
posteriormente buscadas na sociedade e estudadas através de uma mitanálise, em
toda a sua complexidade.
4.2 Corpus de pesquisa
Para definirmos o corpus desta pesquisa, buscamos episódios que

representassem a série como um todo, a partir dos quais pudéssemos identificar as
principais imagens simbólicas presentes. Devido ao tempo limitado para realização
da pesquisa, foram escolhidos apenas cinco episódios, que são, coincidentemente
da primeira temporada da série. Todos os episódios serão descritos com maior
riqueza de detalhes no momento da análise, assim, por ora, apenas os
apresentaremos brevemente.
O primeiro episódio escolhido chama-se Gangorras da Revolução, é o
segundo da primeira temporada e apresenta o dia em que Irmão do Jorel propôs um
protesto em sua escola. Veremos a seguir que neste episódio a relação de Seu
Edson com a revolução é de caráter predominantemente postural, constituindo o
reflexo dominante nele presente.
39
O segundo episódio escolhido chama-se Jornal do Quintal, é o quinto da

primeira temporada da série e tem como tema principal a substituição de uma
realidade por outra, ilustrado por Irmão do Jorel nas reportagens sensacionalistas
que grava ao longo do episódio. Nele, vemos imagens de agressividade, repressão,
queda e destruição, que evidenciam seu aspecto postural.
O terceiro episódio escolhido, Aterrorizante Vida Adulta, é o décimo terceiro
episódio e tem como pano de fundo o aniversário de oito anos de Irmão do Jorel, em
que, por uma série de eventos, ele repentinamente se torna adulto. Ao encarar as
responsabilidades da vida adulta mesmo com medo do que poderia acontecer,
Irmão do Jorel articula imagens que passam pelos três regimes, ainda que a
dominante postural se apresente com mais força e relevância.
O quarto episódio escolhido chama-se Profissão: Palhaço e é particularmente
interessante pelo fato de palhaços serem, em Irmão do Jorel, equivalentes à polícia
militar. Neste episódio, acompanhamos o treinamento de Irmão do Jorel para se
tornar palhaço e conseguimos traçar paralelos entre a escola frequentada por ele e o
exército brasileiro. Com a predominância de aspectos autoritários e militarizados,
este episódio se funda na dominante postural, como veremos adiante.
Finalmente, o quinto e último episódio chama-se Os Caçadores da Figurinha
Perdida, e nele podemos analisar a relação de Irmão do Jorel com seu principal
ídolo, Steve Magal, e com sua vovó Gigi. Ambientado em uma disputa por
figurinhas, este episódio é, também, de dominante postural, articulando imagens de
confronto e enfrentamento.
Estes cinco episódios apresentam as principais recorrências presentes na
primeira temporada de Irmão do Jorel - Seu Edson e sua relação com os Palhaços,
a amizade de Irmão do Jorel e Lara, a repressão sempre presente através de
Perdigoto e Rambozo, e a relação de vovó Gigi com Steve Magal -, que serão
analisadas uma a uma no capítulo que segue. Além dessa análise, também os
episódios serão analisados individualmente à luz da Teoria Geral do Imaginário,
utilizando a mitocrítica como metodologia para extrair de Irmão do Jorel algumas
imagens simbólicas e suas respectivas constelações.
40
5 ANÁLISE DOS EPISÓDIOS
Neste capítulo descreveremos brevemente cada um dos cinco episódios

selecionados, relacionando-os com a Teoria Geral do Imaginário. Ao final, faremos
uma análise geral e organizaremos nos três regimes de expressão do imaginário
propostos por Durand as principais imagens simbólicas encontradas.
5.1 Gangorras da Revolução
Neste episódio, Seu Edson conta a seu filho sobre a revolução da qual
participou em sua juventude, em que sua principal estratégia fora montar uma peça
de teatro infantil e que tivera como resultado dissolver o governo dos Palhaços (fig.
16). Irmão do Jorel fica encantado com a história de seu pai, reconhecendo nele o
pai protetor e valente que Durand (2012) aponta quando afirma que a criança recém-
nascida percebe seus pais como instrumentos do mundo.
Figura 16 – Seu Edson enfrentando os Palhaços
Fonte: Gangorras da Revolução, 1min27s
Na sequência, Irmão do Jorel vai para a escola, vestindo o seu Short

Camuflado Série Especial Steve Magal, e durante o recreio conta a Lara sobre a
41
história de seu pai e seu papel na revolução que derrubou os Palhaços, cuja
veracidade ela questiona. Quando o recreio acaba, Irmão do Jorel convida Lara a
permanecer brincando para protestar contra a repressão exercida pela diretora Lola,
inspirado pelo espírito revolucionário de seu pai.
Para repreendê-los, a diretora Lola os ameaça com sua principal tática de
repressão: contar até três. Lara cede e deixa Irmão do Jorel em seu protesto, visto
que ele insiste desafiando a autoridade. Quando a contagem começa ele muda de
ideia, mas percebe que um fio de seu short o prende à gangorra (fig. 17). Assim, ele
espera a diretora completar, de forma inédita, sua contagem. Nesse ponto, já
podemos perceber a repressão como tema muito presente no episódio, apontando
em direção ao regime Heroico, conforme o definiu Durand (2012).
Figura 17 – Irmão do Jorel com medo da diretora Lola
Porém nada acontece quando a contagem termina, surpreendendo as

crianças, que comemoram no pátio, dissolvendo a autoridade da diretora Lola e
fazendo de Irmão do Jorel uma criança admirada pelos colegas. A diretora solicita
reforços a Perdigoto e Rambozo, que sobrevoam a escola em um helicóptero em
busca do líder do protesto (fig. 18). Porém, enfrentam dificuldades para avistar Irmão
do Jorel devido ao seu short camuflado e na confusão que se instaura, ele escorrega
da gangorra e fica pendurado apenas pelo fio puxado de seu short, que rasga e o
42
deixa cair no chão. Aqui, novamente, percebemos a repressão presente no episódio,

dessa vez protagonizada por Perdigoto e Rambozo e configurando o principal
contexto em que esses personagens aparecem juntos.
Figura 18 – Perdigoto e Rambozo no helicóptero
Com dificuldades para identificar Irmão do Jorel e sob ordens de Perdigoto,

Rambozo dispara gomas de mascar diretamente nas mesas das crianças,
convencendo-as a retornar para a sala (fig. 19). Irmão do Jorel é a única criança a
permanecer no pátio, abandonado até por Lara. Na cena final, Irmão do Jorel
abandona seu protesto, e sua família chega na escola para contar a ele que o short
rasgado era apenas um short qualquer e não o verdadeiro Short Camuflado Série
Especial Steve Magal. Só de cueca no pátio da escola, ele ganha de sua vovó Juju
um novo short camuflado.
43
Figura 19 – Rambozo e seu lançador de doces
Ao longo de Gangorras da Revolução foi possível perceber que seu tema

principal é a repressão, ocasionado pelo desafio à autoridade. Seu Edson e o
protesto contra os Palhaços inspirou Irmão do Jorel a protestar contra a diretora de
sua escola. Porém, repreendido por ela e depois por Perdigoto e Rambozo, ele
desiste do protesto. As palavras ‘revolução’, ‘protesto’ e ‘repressão’ aparecem com
muita frequência durante o episódio, assim como o desafio à autoridade, inserindo-o
diretamente no Regime Heroico, conforme definido por Durand (2012), em que se
manifesta a dominante reflexa postural. Tal regime articula imagens de luta e de
enfrentamento e tem seus símbolos girando em torno da palavra ‘distinguir’.
Ainda, neste episódio podemos perceber os principais contextos em que
determinados personagens aparecem. Lara, com seu perfil questionador, apoia
Irmão do Jorel em seu protesto, ainda que não acredite na história contado por Seu
Edson. Perdigoto e Rambozo aparecem para reprimir as crianças, assim como a
diretora Lola. Seu Edson é um contador de histórias que inspiram Irmão do Jorel. E
vovó Juju o presenteia com um novo short camuflado.
44
5.2 Jornal do Quintal
Neste episódio, Irmão do Jorel precisa produzir um telejornal para apresentar

na escola (fig. 20). Ele usa a câmera de seu pai para gravar os acontecimentos de
um dia em sua casa e entre as notícias que são dadas, três chamam a atenção pelo
tom exagerado com que são apresentadas, com características próprias do
sensacionalismo, sobre o que comenta Angrimani:
Sensacionalismo é tornar sensacional um fato jornalístico que, em outras

circunstâncias editoriais, não mereceria este tratamento. Como o adjetivo
indica, trata-se de sensacionalizar aquilo que não é necessariamente
sensacional, utilizando-se para isso de um tom escandaloso, espalhafatoso.
Sensacionalismo é a produção de noticiário que extrapola o real, que
superdimensiona o fato. Em casos mais específicos, inexiste a relação com
qualquer fato e a “notícia” é elaborada como mero exercício ficcional
(ANGRIMANI, 1995, p. 16 apud FERNANDES, 2013, p.40).
Figura 20 – Irmão do Jorel apresenta o Jornal do Quintal
Fonte: Jornal do Quintal, 31s
Na primeira das notícias principais do episódio, Irmão do Jorel imita Gil

Gomes20, ao relatar um importante incêndio que acontece na cozinha de sua casa,
20
Gil Gomes é um jornalista policial brasileiro conhecido não só por apresentar o programa
jornalístico Aqui Agora, mas também pelos seus gestos e tom de voz na apresentação das notícias,
geralmente sensacionalistas. Vestido invariavelmente com uma camisa de cores berrantes,
posicionava-se com a mão direita empunhando o microfone e a esquerda gesticulando em horizontal.
Narrava os fatos diretamente na cena do crime com voz arrastada e grave, que crescia em volume
45
dizendo: “Sinto cheiro de notícia! Uma inocente mãe de família preparava o café da
manhã de seu filho caçula favorito sem imaginar que a tragédia rondava sua
cozinha.” (fig. 21) ao que segue uma descrição de sucessivos eventos irreais que
teriam deixado uma mulher “lutando pela vida”, como ele diz. Entretanto, ele é
interrompido em sua gravação por sua mãe, que esclarece a origem do cheiro: as
“torradinhas torradas” que ela preparava queimaram no forno.
Figura 21 – Reportagem sobre o incêndio na cozinha
Fonte: Jornal do Quintal, 2min07s
A segunda reportagem que chama a atenção neste episódio começa quando

Lara percebe que tem água saindo por baixo da porta da casa de Irmão do Jorel.
Retomando o tom exagerado, Irmão do Jorel conta: “Estamos aqui no meio de uma
enchente provocada por uma represa que foi destruída por um tornado seguido de
uma onda gigante que alagou completamente a cidade e ainda não sabemos se
existem sobreviventes no local da tragédia” (fig. 22), mas é interrompido por vovó
Juju que revela ser um vaso sanitário entupido a origem do alagamento.
nos momentos mais dramáticos. Usava frases curtas e, nas entrevistas, não adotava uma posição
neutra: se emocionava diante das vítimas e se indignava diante dos criminosos.
46
Figura 22 – Reportagem sobre a enchente no banheiro
A terceira e última notícia que chama a atenção, principal acontecimento do

episódio, é sobre o esforço de Seu Edson para restabelecer o sinal de televisão ao
mexer na antena que se encontra no telhado, o que rapidamente atrai a atenção de
transeuntes e da imprensa. A reportagem de Irmão do Jorel diz: “Pai de família
enlouquecido sobe no telhado e ameaça pais em bairro residencial. Vamos
acompanhar isso de perto com exclusividade. [...] Meio homem, meio ator, meio
animal, esse pai de família conhecido como Seu Edson agora está deixando um
rastro de destruição no telhado” (fig. 23). Irritado e agressivo, Seu Edson atrai
também a presença de Perdigoto e Rambozo, que decidem reprimi-lo firmemente,
evidenciando novamente as imagens de repressão que são articuladas por essa
dupla de personagens. Com medo do que possa acontecer com seu pai e sua casa,
Irmão do Jorel se aproxima de Seu Edson para acalmá-lo.
47
Figura 23 – Reportagem sobre Seu Edson
Seguindo o episódio, Seu Edson consegue evitar que Rambozo e Perdigoto

destruam sua casa, porém tropeça e derruba a câmera ao cair do telhado. Irmão do
Jorel segura seu pai pela mão, salvando-o enquanto a câmera cai e se destrói no
chão, destruindo junto seu trabalho da escola. Como saída para essa situação, ele
usa as imagens da câmera de Nico, ainda que sejam apenas imagens de Gesonel,
para apresentar o Jornal do Pato em sala de aula.
Dessa forma, este episódio tem como um de seus pontos fortes a substituição
de uma realidade por outra que se manifesta nas notícias sensacionalistas que são
apresentadas e na solução encontrada para o trabalho da escola ao substituir o
Jornal do Quintal pelo Jornal do Pato. Entretanto, ainda que esta substituição possa
estar relacionada ao regime Místico, não é suficiente para caracterizá-lo.
O acontecimento principal do episódio, que começa com Seu Edson no
telhado e termina com a destruição da câmera e, junto, do trabalho de escola de
Irmão do Jorel articula imagens como a atitude agressiva de Seu Edson, a repressão
imposta por Perdigoto e Rambozo, a queda do telhado, a tentativa de salvamento
por parte de Irmão do Jorel e a destruição da câmera, evidenciando o regime
Heroico no qual Jornal do Quintal está inserido.
48
5.3 Aterrorizante Vida Adulta
Este episódio se passa no dia do aniversário de 8 anos de Irmão do Jorel. Na

sala de aula, professora Adelaide aplica um teste sobre as responsabilidades da
vida adulta - teste surpresa, assim como os desafios da vida - que o deixa ansioso e
com medo (fig. 24), evidenciando o reflexo digestivo presente no primeiro momento
do episódio. Chateado porque todos esqueceram de seu aniversário, Irmão do Jorel
volta para casa e é recebido com uma festa surpresa organizada por sua família,
para a qual Lara convida todas as outras crianças. A relação de Irmão do Jorel e
Lara já mostra aqui características de contraponto: enquanto Irmão do Jorel não
ficou muito feliz com a festa surpresa, Lara convidou todos os colegas de aula para
animar a festa.
Figura 24 – Irmão do Jorel fica sabendo do teste surpresa
Fonte: Aterrorizante Vida Adulta, 1min04s
Na festa, Irmão do Jorel recebe presentes de sua família: de sua mãe, uma
escova de dentes para deixar o hálito sempre fresco para sua “namoradinha”, se
referindo a Lara; e de seu pai, um barbeador elétrico com várias funções já que está
“virando um adulto”. Aqui, os pais de Irmão do Jorel expressam bem o que foi dito
por Durand (2012) sobre a criança ver seus pais como instrumentos do mundo: sua
mãe o ajudando em assuntos amorosos, íntimos, e, portanto, digestivos; e seu pai o
49
protegendo e ensinando a ser um ‘homem’, atitudes que se encaixam no reflexo

postural. Antes de cantar os parabéns, o carro de Seu Edson é roubado e Lara
manifesta a vontade de perseguir o bandido e recuperar o carro - aqui, Lara está
mais próxima do reflexo postural -, mas Dona Danuza não deixa, pois “ninguém vai
correr atrás de bandido nenhum antes dos parabéns”. Na hora dos parabéns, Irmão
do Jorel deve fazer um pedido antes de apagar a vela, mas Billy Doidão a assopra
antes dele e rouba seu desejo (fig. 25).
Figura 25 – Billy Doidão assopra a vela de aniversário de Irmão do Jorel
Fonte: Aterrorizante Vida Adulta,5min02s
Billy Doidão pede para rejuvenescer junto a dois amigos, mas para isso ele
precisa roubar a juventude de outras três crianças. Billy escolhe Irmão do Jorel, Lara
e Marcinho, que viram adultos. As três crianças - agora adultas - decidem, então,
recuperar o carro de Seu Edson perseguindo o bandido que o levou. Para isso,
Marcinho rouba a viatura de Rambozo (fig. 26), ainda que Irmão do Jorel esteja com
medo da responsabilidade de ser adulto, evidenciando o reflexo digestivo presente
em seu personagem. A perseguição proposta por Marcinho se encaixa no regime
Heroico, de luta e combate; já o medo de Irmão do Jorel se encaixa no regime
Místico, pois faz com que ele queira fugir da situação e se encolher, imagens típicas
do reflexo digestivo; por último, a atitude de Lara, que se questiona sobre ser criança
50
ou encarar as responsabilidades da vida adulta, se encaixa também no regime

Heroico pela atitude questionadora e consequente decisão pelo enfrentamento.
Figura 26 – Marcinho rouba a viatura de Rambozo
Mesmo relutante, Irmão do Jorel vai com Lara e Marcinho em busca do carro
de seu pai, na viatura de Rambozo. Eles encontram o bandido e Lara faz de tudo
para pará-lo, enquanto Irmão do Jorel está apenas tentando não se responsabilizar,
ainda que a perseguição pareça divertida - nesse momento, Irmão do Jorel está
inserido no regime Dramático, pois harmoniza imagens opostas de medo e de
enfrentamento sem colocá-las em choque (fig. 27). Irmão do Jorel fica alguns
minutos oscilando entre o medo e a coragem, até que a lembrança do discurso da
professora sobre os testes da vida adulta o motiva (fig. 28) e ele vai ajudar Lara -
usando a coragem para enfrentar seu medo, nesse momento o regime mais
presente em Irmão do Jorel passa a ser o Heroico -, mas o bandido escapa mesmo
assim, deixando para trás um convite de aniversário.
51
Figura 27 – Irmão do Jorel, Lara e Marcinho na viatura
Figura 28 – Irmão do Jorel lembra da professora Adelaide
Na cena seguinte, Irmão do Jorel, Lara e Marcinho invadem uma festa de

aniversário (fig. 29) para recuperarem o carro de seu Edson que fora roubado -
enfrentamento, afirmando a presença do regime Heroico. Na confusão, Marcinho
assopra a vela do aniversariante e todos voltam às suas idades originais.
52
Figura 29 – Irmão do Jorel e Lara invadindo a festa de aniversário
Pode-se afirmar que neste episódio Irmão do Jorel expressa imagens que
passam pelos três regimes propostos por Durand (2012), ainda que o Heroico tenha
maior relevância para a história: no primeiro momento o medo, de dominante
digestiva e portanto, pertencente ao regime Místico; a seguir a ponderação, de
dominante rítmica, inserindo-se no regime Dramático; e por último a ação, de
dominante postural e, portanto, dentro do regime Heroico. Ainda, pode-se perceber
em Lara seu perfil questionador - e, portanto, heroico -, algo que permeia toda a
série e faz o contraponto com Irmão do Jorel, quase sempre oscilante entre o medo
e a coragem.
5.4 Profissão: Palhaço
Neste episódio acompanhamos o treinamento dos Palhaços através de Irmão

do Jorel. Irmão do Jorel se interessa por seguir a carreira de Palhaço quando faz
uma piada na escola e Perdigoto mostra a ele a propaganda da Escola de
Aprendizes de Palhaço do Professor Rambozo (fig. 30) - muito semelhante às
propagandas de alistamento militar - que diz: “Jovem, se você completou oito anos,
53
venha se matricular na Escola de Aprendizes de Palhaço do Professor Rambozo. Se

você já é o palhaço da classe, porque não ser palhaço profissional e viajar o mundo
espalhando a palhaçada? Escola de Aprendizes de Palhaço do Professor Rambozo.
Ninguém mais vai rir de você de graça”. Já na primeira cena do episódio podemos
perceber o militarismo que estará presente em seu desenvolvimento.
Figura 30 – Propaganda da Escola de Aprendizes de Palhaço do Professor

Rambozo
Fonte: Profissão: Palhaço, 2min35s
Assim, Irmão do Jorel é levado por sua família à Escola de Aprendizes de

Palhaço, que parece convidativa e descontraída - há palhaços de brinquedo na
entrada que divertem quem passa. Seu Edson comenta sobre sua desconfiança em
relação aos Palhaços, mas Dona Danuza quer apoiar a decisão do filho, e por isso o
deixam lá. Porém, ao se afastarem de Irmão do Jorel a Escola de Aprendizes de
Palhaço do Professor Rambozo se torna um lugar ameaçador: os palhaços de
brinquedo param de funcionar, um muro alto surge e há guardas na entrada (fig. 31),
evidenciando seu aspecto dual. Esta dualidade, que mostra aos pais que a escola é
algo que na verdade não é para convencê-los de que é o melhor lugar para deixar
seus filhos, apenas reforça o regime Heroico já bastante evidente no episódio.
54
Figura 31 – Entrada da Escola de Aprendizes de Palhaço do Professor Rambozo
Na cena seguinte, Irmão do Jorel está junto a outros alunos, que vestem
verde-musgo e coturno, ouvindo Rambozo falar sobre a importância da profissão e
sobre o seu passado como “Palhaço de guerra”: “Aqui na Escola de Aprendizes de
Palhaço formamos um exército de Palhaços para combater a tristeza e a seriedade
do mundo. Em minha trajetória como Palhaço de guerra, me destaquei como
soldado infiltrado em território inimigo executando manobras ousadas de distração,
socorrendo soldados feridos e aniquilando pelotões inteiros com minhas pantomimas
de combate. Nossa missão é botar um sorriso na cara de todas as pessoas, mesmo
que elas resistam.” Palavras como ‘exército’, ‘combater’ e ‘soldado’ evidenciam,
novamente, as características que encaixam este episódio no regime Heroico, visto
que é neste regime que imagens de autoridade, enfrentamento e militarização se
encontram.
Irmão do Jorel, ainda sem entender a seriedade da situação em que está
inserido, dá risada de uma parte do discurso de Rambozo e é prontamente
repreendido por ele (fig. 32 e 33). A repressão é outra recorrência presente em
Profissão: Palhaço, sempre junto à Rambozo e aos Palhaços. Seguindo o episódio,
o treinamento de fato começa e Irmão do Jorel aparece em uma sequência de
imagens em que faz exercícios junto a seus colegas e canta palavras de ordem -
55
semelhantes às dos trotes militares. Na hora do almoço ele encontra Billy Doidão,
que já está lá há dois dias, e Billy conta a ele que é proibido se divertir na Escola.
Figura 32 – Irmão do Jorel sendo repreendido por Rambozo
Figura 33 – Irmão do Jorel sendo repreendido por Rambozo

56
Rambozo os vê conversando e os repreende, dizendo que é proibido fazer

amizade na escola, para a seguir puni-los por sua amizade, decretando que eles
devem ser colocados no fundo do poço. Jogados pela Trupe de Choque, eles
atingem o fundo do poço - que é na verdade uma piscina de bolinha em que se
ficarem muito tempo perderão a noção da realidade -, e então percebem que não
estão sozinhos. Billy Doidão conta para Irmão do Jorel a história do palhaço
Mussarela que, colocado no fundo do poço há muitos anos por se divertir demais,
perdeu sua sanidade e passa os dias tentando cavar um túnel com uma língua-de-
sogra. Novamente, a presença da repressão e da autoridade se tornam claras.
Porém, Irmão do Jorel enfrenta os Palhaços e, procurando maneiras de
escapar de lá, lembra de sua Vovó Gigi falando que é possível sair de qualquer lugar
com um pirulito (fig. 34), e assim, usando um pirulito que tinha consigo, ele abre uma
porta escondida para que os três fujam. Eles são perseguidos através de um
corredor pela Trupe de Choque e por Rambozo e ao final do corredor, Irmão do Jorel
e Mussarela encontram um circo onde estão vários dos alunos e alguns palhaços
adultos (fig. 35).
Figura 34 – Vovó Gigi na lembrança de Irmão do Jorel

57
Figura 35 – Irmão do Jorel e Mussarela no circo
Rambozo chega logo atrás e é desafiado por Mussarela, que enfim

compreendeu que está livre. Eles travam uma batalha que Mussarela vence ao fazer
Rambozo rir e, assim, Rambozo permite que eles escapem de sua Escola.
Em Profissão: Palhaço o principal tema é o treinamento dos Palhaços e a sua
militarização e, por isso, tem o reflexo postural como dominante, visto que a Escola
de Aprendizes de Palhaço é um ambiente hostil e militarizado. Neste episódio, o
paralelo feito ao longo de todo o desenho entre Forças Armadas e Palhaços é
bastante explorado, desde a propaganda da Escola até a postura que Rambozo
assume ao repreender seus alunos. Ainda, a dualidade representada pela Escola
evidencia que é o regime Heroico que domina o episódio.
5.5 Os Caçadores da Figurinha Perdida
Último episódio analisado, Os Caçadores da Figurinha Perdida tem seu foco

no objetivo de Irmão do Jorel e de sua vovó Gigi de completarem o álbum de
figurinhas do Steve Magal. Anunciado na televisão com propagandas violentas e
autoritárias (fig. 36), o álbum de figurinhas é muito popular até entre os adultos,
gerando rivalidade pelas figurinhas mais raras. Logo no início já é possível notar a
58
dominante postural presente neste episódio, que se manifesta através da

propaganda do álbum, que articula imagens violentas e de combate.
Figura 36 – Propaganda do álbum de figurinhas do Steve Magal
Fonte: Os Caçadores da Figurinha Perdida, 33s
Para completar o álbum, vovó Gigi leva seu neto resistente a um jogo de
Bafo, em que as figurinhas são disputadas, literalmente, no tapa conforme ela
explica: “O tradicional jogo de Bafo [...] você precisa desvirar figurinhas com o
impacto da palma das suas duas mãos juntas sobre a mesa. Se a figurinha desvirar,
é sua; se não desvirar, continua pertencendo ao seu oponente e você volta para
casa humilhado”. Irmão do Jorel vive aqui um conflito entre sua pulsão digestiva - o
medo das disputas de Bafo - e sua pulsão postural - enfrentar os combates para
completar o álbum. Ainda que receoso, Irmão do Jorel decide participar do jogo para
ser o primeiro a completar o álbum - ou seja, a dominante postural vence o conflito -,
o que pensa ter conseguido depois de horas de ‘combates’ acirrados (fig. 37 e 38),
porém percebe a falta de uma figurinha.
59
Figura 37 – Primeira disputa de Bafo de Irmão do Jorel
Fonte: Os Caçadores da Figurinha Perdida, 4min30s
Figura 38 – Sequência de disputas acirradas
Irmão do Jorel e vovó Gigi investigam o paradeiro da figurinha perdida e

descobrem que ela está sob a posse da Shostners & Shostners (fig. 39), empresa
que as produz. Os dois aparecem no duto de ventilação da empresa e observam a
reunião cuja pauta é a figurinha (fig. 40). Vovó Gigi então decide descer Irmão do
60
Jorel por uma corda, e o convence apenas dizendo que é a ocasião perfeita para
que ele use seu Short Camuflado Série Especial Steve Magal para não ser visto -
neste ponto Irmão do Jorel vive novamente o conflito entre os reflexos digestivo
(temer aventuras) e postural (enfrentar a todos para completar o álbum). Sua
estratégia funciona e Irmão do Jorel rouba a figurinha - novamente, vitória para a
dominante postural -, mas seu short rasga quando Vovó Gigi tenta puxá-lo, o
tornando visível para todos.
Figura 39 – Reunião da Shostners & Shostners sobre a figurinha ‘perdida’

61
Figura 40 – Irmão do Jorel e vovó Gigi no duto de ventilação
Recuperando o contexto do início, Steve Magal irrompe de uma parede

pilotando um jet ski e, sem nenhuma explicação, rouba a figurinha de Irmão do Jorel
(fig. 41), apenas para mais tarde aparecer em sua casa e entregá-la para vovó Gigi
como forma de gratidão pela confiança (fig. 42). A presença de Steve Magal e sua
atitude autoritária e incisiva conferem ao episódio aspectos fortes de dominante
postural.
Figura 41 – Steve Magal rouba a figurinha de Irmão do Jorel
Fonte: Os Caçadores da Figurinha Perdida,9min22s

62
Figura 42 – Steve Magal entrega a figurinha a vovó Gigi
Fonte: Os Caçadores da Figurinha Perdida, 10min
Em Os Caçadores da Figurinha Perdida presenciamos Irmão do Jorel viver

um conflito interno: ao mesmo tempo em que deseja completar o álbum, teme as
disputas de Bafo e não quer sofrer as consequências de invadir uma reunião da
Shostners & Shostners. No entanto, este conflito entre as dominantes postural e
digestiva se resolve na afirmação do regime Heroico que se evidencia na decisão de
completar seu álbum e em todas as situações que o levam a concluir seu objetivo,
como enfrentar as disputas de Bafo e roubar a figurinha perdida, ainda que o medo
esteja presente.
5.6 Análise Geral
Como vimos, Irmão do Jorel é um desenho muito marcado por elementos

recorrentes, sejam eles personagens ou situações, ou ambos. É possível perceber
as constelações de imagens que se formam ao longo da narrativa e que se repetem
com muita frequência, manifestando-se sempre em contextos similares.
Uma das repetições mais significativas para a série é a relação de Seu Edson
com os Palhaços, que apareceu, neste trabalho, em Gangorras da Revolução e em
63
Profissão: Palhaço, mas que é muito presente ao longo de toda a série. Nesse
contexto, Seu Edson assume atitudes de enfrentamento e de desconfiança, com
uma nostalgia quase palpável. Seu passado revolucionário inspira Irmão do Jorel e
não o abandona em nenhum momento da série. Podemos então afirmar que a
relação de Seu Edson com os Palhaços se encaixa no regime Heroico ao articular
imagens de enfrentamento e luta.
Outra recorrência importante é a amizade de Lara e Irmão do Jorel, em que
cada um configura um complemento ao outro. Lara é sempre questionadora e
corajosa - postural -, pronta para enfrentar qualquer coisa desde que faça sentido
para ela. Já Irmão do Jorel está, na maioria das vezes, inseguro e com medo - de
dominante digestiva -, mas é facilmente inspirado tanto por Lara quanto por Seu
Edson e por vovó Gigi, para enfrentar as adversidades - de dominante postural -,
evidenciando o conflito em que vive e que, nos episódios escolhidos, se resolve com
a afirmação do enfrentamento. Essa dupla de personagens aparece em contextos
como a escola e a rua - já que vão juntos para a escola diariamente - e em
aventuras como a perseguição de Aterrorizante Vida Adulta. Lara sempre procura
ponderar com Irmão do Jorel sobre os fatos, convencendo-o a agir, evidenciando o
regime Heroico presente na dupla.
Outra recorrência importante é a participação de Perdigoto e Rambozo na
série. Sozinho, Perdigoto sempre aparece em contextos de entretenimento,
principalmente na televisão. Porém, quando está com Rambozo o contexto é,
geralmente, de repressão e violência. Nos episódios escolhidos esse contexto se
repetiu apenas em Gangorras da Revolução e Jornal do Quintal, ainda que seja
muito recorrente ao longo de toda a série. Esta dupla representa a junção da mídia
(Perdigoto) e das forças armadas (Rambozo) como método eficaz de repressão, e
por isso se encaixa no regime Heroico, já que movimenta imagens de violência e
autoritarismo.
Vovó Gigi e Steve Magal configuram outra recorrência importante para o
desenho. Vovó Gigi desafia a autoridade de Dona Danuza ao permitir que Irmão do
Jorel assista aos filmes violentos de Steve Magal, algo que ele adora mesmo não
sendo adequado para a sua faixa etária. Em outro episódio da série, que não foi
analisado nesta pesquisa, descobrimos que vovó Gigi já foi dublê nos filmes de
Steve Magal, o que explica seu fanatismo por ele e por seus filmes. Articulando
64
imagens de violência, brutalidade e autoritarismo, Vovó Gigi e Steve Magal também

estão inseridos no regime Heroico.
Organizamos a análise dos episódios e das principais recorrências no quadro
abaixo:
Quadro 2 – Irmão do Jorel e os regimes de expressão do imaginário
HERÓICO DRAMÁTICO MÍSTICO
Postural → ‘distinguir’ Rítmico → ‘reunir’ Digestivo → ‘confundir’
Luta, enfrentamento, Acordo, diálogo, Eufemismo,

sensações à distância harmonizar contradições apaziguamento, descida
(visão, fala, audição), através do tempo, digestiva, intimidade,
julgamento, pôr-se de pé ‘coincidentia oppositorum’ calor, alimento
Gangorras da Aterrorizante Vida Aterrorizante Vida

Revolução: Seu Edson Adulta: Irmão do Jorel Adulta: medo das
contra os Palhaços, não quer ser adulto, mas responsabilidades da vida
desafio à autoridade, a perseguição parece adulta, desejo de
combate, revolução. divertida. permanecer jovem.
Jornal do Quintal:
agressividade, repressão,
salvamento, destruição.
Aterrorizante Vida
Adulta: enfrentamento,
perseguição.
Profissão: Palhaço:
militar, autoritário,
repressor.
Os Caçadores da
Figurinha Perdida:
enfrentamento, combate.
65
Perdigoto e Rambozo: Irmão do Jorel:

repressão, violência insegurança, medo
Diretora Lola: repressão
Seu Edson e os
Palhaços: luta,
enfrentamento,
desconfiança
Vovó Gigi e Steve
Magal: violência,
brutalidade
Irmão do Jorel:
enfrentamento dos medos
Lara: enfrentamento,
desconfiança, atitude
questionadora
Lara e Irmão do Jorel:
conflito que se resolve em
ação.
Fonte: quadro elaborado pela autora a partir da análise de cinco episódios de Irmão do Jorel à luz da
Teoria do Imaginário proposta por Gilbert Durand (2012)
A partir da análise dos episódios e de suas principais recorrências, é possível

perceber a predominância do regime Heroico em Irmão do Jorel. Todos os cinco
episódios escolhidos são de dominante postural, ainda que um deles articule
também imagens dos outros dois regimes. Assim como os episódios, os
personagens também são de dominante postural, mesmo Irmão do Jorel, já que seu
conflito sempre presente se resolve no enfrentamento. Os outros regimes também
estão presentes na série, mas em menor escala, evidenciados por imagens
simbólicas mais sutis.
66
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O presente trabalho se propôs a entender de que forma Irmão do Jorel

expressa o imaginário, quais imagens simbólicas são recorrentes no desenho e,
principalmente, quais as suas motivações intrínsecas. Estes questionamentos
surgiram da identificação com o desenho percebida em mim e em alguns amigos
próximos. Eu queria entender como alguns conceitos estão presentes no repertório
de pessoas diferentes ainda que nunca se houvesse falado sobre eles.
Através do estudo das Teorias do Imaginário, percebi que estes conceitos,
estas ideias, têm uma raiz muito mais profunda, arquetipal, que não caberia no
escopo de uma monografia de conclusão de curso. Busquei, então, uma análise que
pudesse apontar caminhos a percorrer em busca dos arquétipos fundantes das
principais imagens simbólicas presentes no desenho.
Para a realização desta pesquisa, assisti inúmeras vezes às duas temporadas
da série e identifiquei, superficialmente num primeiro momento, as principais
repetições e os assuntos que mais geravam identificação em mim, cujos contextos
eu reconhecia da minha própria infância. Através da metáfora da Árvore de Imagens,
proposta por Wunenburger, compreendi que algumas imagens, por mais rasas e
iconográficas que pareçam, têm em sua formação imagens simbólicas e, mais
profundamente, arquétipos. Dessa forma, sabendo que as imagens se tornam
simbólicas ao serem elaboradas, vividas e sentidas por nós em nosso meio social, vi
emergirem de Irmão do Jorel imagens simbólicas bastante significativas.
A Teoria Geral do Imaginário me forneceu um novo olhar sobre os produtos
culturais de uma forma geral, que foi aplicado neste trabalho. Com Durand, pude
compreender que os sentidos das imagens simbólicas encontram-se na relação que
estabelecem entre si e com o mundo, munindo o imaginário de ferramentas para
enfrentar as adversidades da vida. Ainda, aprendi que o imaginário se forma no
trajeto antropológico, no embate entre homem e mundo que se dá por meio das
imagens simbólicas. Assim, o imaginário não é algo estanque e os símbolos não
contam com sentidos arbitrários, dependem muito das vivências pessoais e, ainda,
das vivências coletivas de uma sociedade, além de se fundarem nos arquétipos
presentes no inconsciente coletivo. Por consequência, seus sentidos são múltiplos e
apontam, por vezes, para direções opostas.
67
Durand ainda me mostrou que para compreender o que está na base de uma
imagem simbólica é necessário ir muito além dela, em busca de seu arquétipo.
Imagens simbólicas diferentes se agrupam em torno de uma significação comum,
constelam outras imagens simbólicas mais profundas, que por sua vez organizam-se
em torno de novos símbolos ainda mais profundos, cada vez mais próximos de seu
arquétipo fundante. Porém, chegar definitivamente ao arquétipo é impossível, visto
que ele faz parte do inconsciente (tanto coletivo quanto pessoal) e qualquer
racionalização sobre ele resultaria apenas em imagens arquetípicas, simbólicas,
bastante pregnantes de significação.
Em minha pesquisa, consegui perceber em torno de quais significações as
imagens simbólicas presentes em Irmão do Jorel se agrupam. Usei como ferramenta
metodológica a mitocrítica proposta por Durand, que consiste, basicamente, em
identificar símbolos, agrupá-los em torno de um conceito comum, e por fim,
classificá-los por grupos de conceito. Estes grupos maiores de conceitos são o que
Durand chamou de Regimes de Expressão do Imaginário, grupos que organizam
uma variedade grande de imagens em torno de temas comuns. Assim, após
identificar os agrupamentos de imagens simbólicas presentes em Irmão do Jorel,
pude classificá-las dentro dos regimes propostos por Durand.
Compreendi que Irmão do Jorel conta com mais elementos condizentes com
o regime Heroico do que com os outros dois, Dramático e Místico. Ainda que haja
conflitos, medos e inseguranças, as imagens de combate e enfrentamento estão
muito mais presentes. O regime Heroico se funda na dominante reflexa postural,
reflexo do corpo de pôr-se de pé, e por isso agrupa em torno de si imagens de luta,
combate, coragem, enfrentamento, repressão, autoridade. Nos cinco episódios que
foram analisados, imagens simbólicas próximas a essas apareceram com muita
frequência, assim como nos demais episódios da série que não puderam ser
analisados aqui em função da natureza desta pesquisa.
Irmão do Jorel começou a ser criado em 2002 por Juliano Enrico, com base
em fotografias de sua própria família, e em função disso conta com uma grande
relação com a realidade, tanto de sua própria infância quanto do contexto social em
que se vivia à época. Ainda que fuja ao escopo desta pesquisa, fico com o
questionamento acerca da relação deste contexto histórico-social com a dominante
postural frequente em Irmão do Jorel.
68
Ao pensar que a série retrata o cotidiano de uma família brasileira entre os

anos 1980 e 1990, período em que o Brasil estava saindo de uma ditadura militar e
tinha seu contexto político bastante instável por conta do estabelecimento da
democracia, não é surpreendente pensar que a dominante postural presente em
Irmão do Jorel também esteja presente no contexto histórico-social da época que
retrata. Esta hipótese, no entanto, precisa ser confirmada através de uma mitanálise
- geralmente o segundo passo após a mitocrítica, a mitanálise extrapola o produto
cultural analisado e olha para o contexto histórico-social em que ele está inserido,
buscando imagens simbólicas e mitos que confirmem aqueles levantados na
mitocrítica.
Ainda, pensando sobre o contexto social e político vivido pelo Brasil
atualmente, com escândalos de corrupção, impunidade, pressão social e um
ressurgimento forte da direita, podemos identificar, superficialmente, elementos
comuns ao início dos anos 1960 em que a ditadura militar foi instaurada no Brasil.
Considero este um assunto muito interessante para uma pesquisa futura, a ser
analisado pelo ponto de vista da Teoria Geral do Imaginário através de uma
mitanálise bem construída, pois tem o potencial de nos apontar as motivações
primordiais da nossa sociedade em momentos como o que vivemos.
Finalizo este trabalho feliz com o resultado encontrado e consciente de que
respondi meu principal questionamento inicial apenas de forma parcial ao entender
de que forma o imaginário é expresso pelo desenho: neste caso, através do regime
Heroico e de suas principais constelações de imagens. Ainda que não tenha sido
possível chegarmos às motivações mais profundas das imagens simbólicas
recorrentes no desenho, pois seria necessário um aprofundamento teórico e
metodológico muito mais intenso do que o proposto aqui, percebemos a direção
para a qual elas apontam, o que nos permite relacioná-las de forma superficial ao
contexto histórico-social do Brasil que é retratado em Irmão do Jorel.
69
REFERÊNCIAS
BARROS, Ana Taís Martins Portanova. A saia de Marilyn: do arquétipo ao

estereótipo nas imagens midiáticas. E-Compós (Brasília), v. 12, p. 1-17, 2009.
BARROS, Ana Taís Martins Portanova. Comunicação e imaginário - uma proposta

mitodológica, e-book, Intercom. São Paulo.v. 33, p. 125-143, 2010.
BARROS, Ana Taís Martins Portanova. Gilbert Durand, o montanhês que

desafiou a margem esquerda do Sena. ESFERAS - Revista Interprogramas de
Pós-graduação em Comunicação do Centro Oeste, v. 1, p. 147-155, 2014.
BARROS, Ana Taís Martins Portanova. Raízes dos Estudos do Imaginário:

teóricos, noções, métodos. In: Denize Araújo; Malena Contrera. (Org.). Teorias da
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D'ANGELO, Helô. Batemos um papo com Juliano Enrico, criador do ‘Irmão do

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DUARTE, Pedro. Irmão do Jorel | Conversamos com Juliano Enrico, criador da

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DURAND, Gilbert. Sobre a exploração do imaginário, seu vocabulário, métodos

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DURAND, Gilbert. O retorno do mito: introdução à mitodologia. Mitos e

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DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à

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FANTINEL, Danilo. O Ovo da serpente, o mito do golpe de Estado positivo e a

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FERNANDES, Glauber Grübel. Jornalismo e tragédia: uma análise da cobertura da

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PEREIRA, Aline. “Irmão do Jorel”: sucesso levou primeiro desenho brasileiro

da Cartoon ao exterior. Disponível em:
70
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SANFELICE, Leandro. Cartoon Network estreia primeira animação na América

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WUNENBURGER, Jean-Jacques. A árvore de imagens. Intexto, Porto Alegre,

UFRGS, n. 41, p. 58-69, 2018.
71
MATERIAL ANALISADO
GANGORRAS da Revolução. Roteiro: Daniel Furlan, Juliano Enrico. São Paulo:

Copa Studio, 2014. (11 min.), son., color. Série Irmão do Jorel. Disponível em:
<https://youtu.be/lc9RI0tCjY4>. Acesso em: 20 maio 2018.
JORNAL do Quintal. Roteiro: Arnaldo Branco. São Paulo: Copa Studio, 2014. (11
min.), son., color. Série Irmão do Jorel. Disponível em:
<https://youtu.be/wj0h2W75c30>. Acesso em: 22 maio 2018.
ATERRORIZANTE Vida Adulta. Roteiro: Vini Wolf & Juliano Enrico. São Paulo: Copa
Studio, 2015. (11 min.), son., color. Série Irmão do Jorel. Disponível em:
<https://youtu.be/h44lM-Y0WiA>. Acesso em: 25 maio 2018.
PROFISSÃO: Palhaço. Roteiro: Arnaldo Branco & Juliano Enrico. São Paulo: Copa
Studio, 2015. (11 min.), son., color. Série Irmão do Jorel. Disponível em:
<https://youtu.be/5VxlowpZTeQ>. Acesso em: 27 maio 2018.
OS CAÇADORES da Figurinha Perdida. Roteiro: Arnaldo Branco & Juliano Enrico.

São Paulo: Copa Studio, 2015. (11 min.), son., color. Série Irmão do Jorel.
Disponível em: <https://youtu.be/TYxXOw6Qczg>. Acesso em: 27 maio 2018.

Irmão Do Jorel Como Expressão Do Imaginário

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAÇÃO

THÉA PEREIRA DA CRUZ

IRMÃO DO JOREL COMO EXPRESSÃO DO IMAGINÁRIO

IRMÃO DO JOREL COMO EXPRESSÃO DO IMAGINÁRIO

Trabalho de Conclusão de Curso de graduação apresentado

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Ana Taís Martins Portanova Barros

IRMÃO DO JOREL COMO EXPRESSÃO DO IMAGINÁRIO

Trabalho de Conclusão de Curso de graduação apresentado

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Ana Taís Martins Portanova Barros

Aprovado em: 03/07/2018

Agradeço primeiramente à minha orientadora, professora Ana Taís, por seu

Os desenhos animados contam cada vez mais com o interesse e a identificação do

Palavras-chave: Desenho Animado. Imaginário. Imagens Simbólicas. Irmão do

Keywords: Cartoon. Imaginary. Symbolic Images. Jorel’s Brother.

Figura 1 – Personagens originais da história em quadrinhos Irmão de Jor-El. ......... 15

Quadro 1 – Regimes de expressão do imaginário .................................................... 31

Os desenhos animados e as histórias inventadas sempre chamaram a minha

então aquilo” que não responde satisfatoriamente às minhas inquietações. Assim,

Dessa forma, Irmão do Jorel despertou em mim a curiosidade sobre essas

intimidade e recolhimento; e Dramático, que apresenta a harmonização dos

2.1 Criação e história

pessoal, as histórias contavam com um humor mais adulto, um tanto escatológico,

Figura 1 – Personagens originais da história em quadrinhos Irmão de Jor-El.

Fonte: <http://www.fotolog.com/irmao_de_jorel/>. Acesso em: 25 de março de 2018.

Em 2009 o canal Cartoon Network realizou um concurso de roteiros para

desenvolvidas para televisão, internet e serviços de streaming. Em 2 de outubro de

O Irmão do Jorel é um garoto de 8 anos, caçula de três irmãos em uma

Figura 2 – Irmão do Jorel e Lara

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial4

Figura 3 – Irmão do Jorel e amigos, entre eles Ana Catarina

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial5

Figura 4 – Dona Danuza e Irmão do Jorel

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial6

Figura 5 – Irmão do Jorel e Vovó Gigi

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial7

revolucionário, foi membro de uma banda composta em conjunto com Perdigoto e

Figura 6 – Lara, Seu Edson e Irmão do Jorel

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial8

Figura 7 – Seu Edson, Dona Danuza e Irmão do Jorel

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial9

Figura 8 – Vovó Juju e Irmão do Jorel

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial10

Figura 10 – Nico e Irmão do Jorel

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial12

Figura 11 – Jorel e Irmão do Jorel

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial13

Figura 12 – Família de Irmão do Jorel

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial14

Além da família de Irmão do Jorel, outros personagens menores compõem as

Figura 13 – Steve Magal em um de seus filmes

Fonte: vídeo O maior fã do Steve Magal | Irmão do Jorel | Cartoon Network15

Outro personagem recorrente e de certa importância para a narrativa é

Figura 14 – Perdigoto apresentando o especial de Natal

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial 16

Figura 15 – Rambozo comandando a escola de palhaços

Fonte: Fanpage Irmão do Jorel Oficial17

Irmão do Jorel nasceu a partir de registros e histórias familiares de Juliano

3 TEORIA GERAL DO IMAGINÁRIO E ÁRVORE DE IMAGENS