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“A CHEMISE A LA REINE”: Maria Antonieta e a construção do universo da moda na

França
Sônia Maria Gonçalves Siqueira
Mestre em Design, Tecnologia e Inovação – UNIFATEA
Professora titular do UNIFATEA

Resumo: este artigo busca evidenciar este circuito de produção-consumo criado por Maria
Antonieta e Rose Bertin, bem como sua recuperação na metade do século XIX pela Imperatriz
Eugenia, esposa de Napoleão III, com o intuito de emular Maria Antonieta como principal
figura no circuito da moda, além de tentar ajudar o combalido mercado produtor-consumidor
francês, extremamente afetado por décadas de revoluções internas e guerras externas.
Palavras-chaves: Moda; Maria Antonieta; Maria Antonieta-moda.

Abstract: his article seeks to highlight this production-consumption circuit created by Maria
Antonieta and Rose Bertin, as well as its recovery in the middle of the 19th century by Empress
Eugenia, wife of Napoleon III, in order to emulate Maria Antonieta as the main figure in the
fashion circuit , in addition to trying to help the struggling French producer-consumer market,
extremely affected by decades of internal revolutions and external wars.
Keywords: Fashion; Marie Antoinette; Marie Antoinette-fashion.

O vestuário é uma necessidade humana. Sendo o ser mais frágil existente na

natureza, desde sua origem necessitou se cobrir para se proteger do clima, dos outros
animais, da própria natureza.
Entretanto, por milhares de anos as vestimentas estiveram diretamente ligadas
à condições materiais – clima, saúde, produção têxtil – e por outro lado, à questões de
gênero - roupas femininas e masculinas –; e sociais – roupas para nobres, pobres,
artesãos, camponeses etc.
Já a moda, que abarca o vestuário, mas não se limita a ele, pode ser
considerada um mecanismo que se aplica a quase todas as áreas concebíveis do
mundo moderno que surgiu a partir do fim do medievo e início do Renascimento,
século XV, em função do desenvolvimento das cidades e a organização da vida nas
cortes. ”No século XV, a moda já era considerada tão importante na França que
pediram a Carlos VII que criasse um ministério só para ela. [...] (SVENDESEN, 2010, p
09)
Segundo Palomino (2003), a aproximação das pessoas nas cortes e nos burgos
levou ao desejo de imitar: enriquecidos pelo comércio, os burgueses passaram a copiar
as roupas dos nobres. Ao procurarem variar suas roupas para diferenciar-se dos
burgueses – os nobres puseram em ação uma engrenagem – os burgueses copiavam,
os nobres inventavam algo de novo e assim as coisas funcionavam. Naquela época,
não havia o conceito de estilista, costureiro ou a própria ideia de moda. Somente no
final do século XVIII surgiram duas pessoas responsáveis pelas mudanças: Rose Bertin e
Maria Antonieta. A primeira, “costureira” que criou e assinou as roupas utilizadas pela
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segunda, a rainha da França. Ambas responsáveis por estabelecerem um ciclo:

projeto, criação, consumo das roupas e demais objetos ornamentais - sapatos, joias,
bolsas, enfeites para o cabelo etc. Ou seja: Rose Bertin, projetava e criava; Maria
Antonieta consumia e divulgava entre as nobres as produções, aumentando o número
de clientes da senhora Bertin.
Qual a razão da criação deste
ciclo de criação-produção- consumo
de moda na corte francesa? A moda
era instável e tida como superficial http
por seus inimigos, mudando s://
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constantemente de direção ou de w.p
velocidade, mas era de extrema ngw
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importância para o comércio e, além com
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disso, era do maior interesse da
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população e, por isso, incentivada. O -
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próprio monarca encorajava despesas pao
exuberantes no vestir sob a guisa da ev
etiqueta e do cerimonial da corte.
Alterações e variações estilísticas
eram permitidas, mas peças como
espartilho, corpete de seda bordado e decotado, vestido aberto de seda ou tafetá
(robe Française) sobre saias-balão deveriam estar presentes. No caso da vestimenta
masculina não podia faltar calções de veludo ou das bordada, meias de gaze, camisa
com mangas bufantes e rendadas, colete e sobrecasaca. Em contraste com outras
cortes menos ostensivas, como a inglesa ou a austríaca, a corte francesa definia as
tendências para toda a Nação: a menor retração no setor poderia causar sérias
repercussões na economia francesa.
No entanto, assim que chegou a Versalhes, Maria Antonieta insubordinou-se
contra a etiqueta cortesã arraigada, transformando suas roupas e acessórios em
expressões desafiadoras de sua autonomia.
A partir desta constatação, este artigo busca evidenciar este circuito de
produção-consumo criado por Maria Antonieta e Rose Bertin, bem como seu resgate
na segunda metade do século XIX pela Imperatriz Eugenia, esposa de Napoleão III, com
o intuito de emular Maria Antonieta como principal figura no circuito da moda, além
de tentar ajudar o combalido mercado produtor-consumidor francês, extremamente
afetado por décadas de revoluções internas e guerras externas.
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“A CHEMISE A LA REINE”
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Em 1783
Elisabeth Vigée-Lebrun
apresentou um retrato
da rainha Maria
Antonieta despojada
de todos os símbolos
tradicionais de poder
e a França
enlouqueceu. O
quadro teve que ser
removido da exibição
pública porque era
considerado ofensivo
que a Rainha, mãe do
povo francês, se
apresentasse sem as
insígnias de realeza,
ainda mais vestida
com o que parecia ser
uma peça íntima - um
Maria Antonieta em um vestido Chemise
vestido que (1783) – óleo obre tela
seria
Elisabeth Louise Vigée Le Brun
conhecido
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/656930
como Chemise a la
Reine e marcava o início de uma revolução no guarda-roupa feminino.
De acordo com a história envolvendo a peça, a Chemise a la Reine foi
encomendada pela rainha à Rose Bertin. Maria Antonieta gostava de simular uma vida
simples nos jardins do Petit Trianon, onde mantinha uma pequena fazenda e até
ordenhava o gado, e precisava de uma roupa mais adequada para sua vida bucólica. A
Rainha teria gostado tanto do vestido que encomendou à pintora Elisabeth Vigée-
Lebrun (sua pintora oficial) um retrato com a Chemise a la Reine. Apesar de o quadro
ser ótimo, a recepção dele foi péssima, pois, de alguma forma, ele ofendia o que se
esperava de alguém na posição dela.
Originalmente, a Chemise a la Reine foi pensada para ser um vestido sem
estrutura, consistindo numa peça de musselina ajustada ao corpo através de cordões,
com um forro seco, sólido, e mangas bufantes. Uma parte da polêmica em torno da
peça, acredita-se, venha também da escolha de material, pois os tecidos de algodão
eram importados - o que contrariava a política de valorização da indústria nacional
inaugurada por Luís XIV -, enquanto as sedas e rendas usadas nos trajes de corte eram
de fabricação nacional. A cintura era marcada por uma faixa de seda, o sash. Muito
provavelmente, a primeira versão da chemise foi projetada para ser usada sem
espartilho, já que a rainha mais de uma vez manifestou seu horror aos espartilhos.
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Desde sua estreia, em 1783, a Chemise a la Reine passou de escandalosa

à “fashion” e foi se modificando para dar origem, em última instância, aos vestidos do
período da Regência, quando Maria Antonieta já fora decapitada.

MODA... FASHION
A palavra moda originou-se do latim modus, significando “modo”, “maneira”.
Em inglês, moda é “fashion”, transformação da palavra francesa “façon” que também
quer dizer “modo”, “maneira”.
Atualmente, o termo pode ser utilizado tanto para nomear a produção quase
artesanal dos objetos do vestuário identificados como “alta costura”, quanto para
identificar a produção de objetos pela indústria do vestuário que são colocados em
pequena, média ou grande escala no mercado, quanto para indicar o movimento de
valorização do “novo” de forma sazonal por um curto espaço de tempo que interfere
tanto no objeto do vestuário quanto em qualquer outro objeto da cultura material.
Segundo LIPOVETSKY:
Moda é uma forma específica de mudança social, independentemente de
qualquer objeto particular; antes de tudo é um mecanismo social
caracterizado por um intervalo de tempo particularmente breve e por
mudanças mais ou menos ditadas pelo capricho, que lhe permitem afetar
esferas muito ampla da vida coletiva. [...] (2009, p.25)

Ainda segundo o autor, a moda é um sistema original de regulação e de

pressões sociais: suas mudanças apresentam um caráter constrangedor, são
acompanhados do dever de adoção e de assimilação, impõe-se mais ou menos
obrigatoriamente a um meio social determinado.
Conhecedora dos mecanismos que regiam a vida de corte desde seu
fortalecimento na França, por Luis XIV, Maria Antonieta lançou mão deste recurso – a
moda - para ser vista, copiada, deter o poder. “A moda era antes de mais nada o
privilégio da corte. Maria Antonieta, antes de deixar a Áustria, não recebeu de sua
mãe, a imperatriz Maria Teresa, instrução de mantê-la sob seu controle? [...]”
(GRUMBACH, 2009, p.16) Na sociedade hierarquizada do Antigo Regime havia um
verdadeiro despotismo da moda imposta aos nobres pelo monarca cuja sanções eram
o riso, a zombaria e a reprovação dos pares. Assim, não acompanhar as novas modas
lançadas pelo rei – como o falar, o gestual das mãos, o novo passo de dança, o novo
punho da camisa - era ser “outside”, um excluído naquela sociedade fechada. Além
deste despotismo, a rainha contou com o desejo dos indivíduos – nobres – de
assemelharem-se àquela que era considerada superior, que brilhava pelo prestígio e
pela posição. “[...] A moda, era, portanto, antes de tudo, um ponto de equilíbrio entre
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o coletivo e o individual, uma maneira de marcar a hierarquia social, ao mesmo tempo

fica e móvel. (ROCHE, 2007, p.61)

MARIA ANTONIETA A JOVEM RAINHA DA FRANÇA

A arquiduquesa da Áustria Marie Antoinette Josèphe Jeanne de Habsbourg-
Lorraine nasceu às 8h30 da noite de 02 de novembro de 1755,  décima quinta e
penúltima filha de Francisco I do Sacro Império Romano-Germânico, e da
imperatriz Maria Teresa da Áustria. Em abril de 1770, aos quatorze anos de idade, ela
casou-se com o herdeiro da coroa francesa, o Delfim Luís Augusto, duque de
Berry (que subiria ao trono em maio de 1774 com o título de Luís XVI).
Na década de 1760, a Imperatriz Maria Tereza desejava selar a paz com seu
histórico inimigo, a França. Para isso, nada melhor que um casamento entre as duas
casas reais mais poderosas da Europa: os Habsburgos e os Bourbons franceses. Assim,
com a morte do imperador Francisco no ano de 1765, a aliança entre a França e a
Áustria seria concretizada pela imperatriz austríaca Maria Teresa e o rei francês Luís
XV, em 1768, através da proposta informal de casamento entre Maria Antonieta e Luís
Augusto, herdeiro do trono da França e neto de Luís XV.
A jovem adolescente Maria Antonieta era amável e graciosa, apresentava
talento para a música e para a dança, era capaz de ler partituras musicais como um
profissional da área e de participar de pequenos concertos, tocava o cravo e a harpa,
amava a ópera e o balé. A graça específica de sua postura e a maneira própria como
sustentava e movimentava a cabeça marcaram a sua aparência, admirada por todos os
seus observadores durante a sua vida, amigáveis ou hostis. A sua admirável postura
resultou das aulas de dança que teve com o coreógrafo francês Jean-Georges Noverre.
Estas aulas também contribuíram para a sua destreza no “deslizar de Versalhes”, no
qual as damas se moviam parecendo não tocar com os pés sobre os assoalhos e os
mármores que revestiam o chão do palácio.
Maria Antonieta em Versailles
Como Delfina, e mais tarde como Rainha, uma rígida etiqueta e um dispendioso
protocolo de comportamento governavam a vida diária de Maria Antonieta e boa
parte do que ela vestia, como vestia, quando vestia e até quem a vestia.
Maria Antonieta, que crescera numa corte marcada por lapsos na
informalidade e no conforto burgueses que eram no mínimo ocasionais,
passava a ser agora tratada com a ininterrupta solenidade conferida a todos
os Bourbons. [...] O protocolo a que a princesa era obrigada a se submeter
transformava-a ao mesmo tempo num ídolo e numa vítima: um ídolo
porque seu séquito tinha de adorá-la como uma deusa; uma vítima porque o
dedicado serviço que ele lhe prestava impedia qualquer privacidade que
tivesse gozado em Viena. [...] (WEBER, 2008, p.71)
Antes mesmo de deixar Viena na primavera de 1770, essas questões foram
ressaltadas para ela por sua mãe, a Imperatriz Maria Teresa e pelo embaixador
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francês, conde Mercy-Argenteau. Um célebre professor de dança foi enviado de Paris

para ensiná-la a andar de saltos altos e caminhar graciosamente usando as saias balão,
a pesada cauda e o grand-corps. A raiz de seus cabelos foi raspada para a testa parecer
mais ampla e os fios passaram a ser puxados para trás e encaracoladas com ferro
quente, além de serem empoados diariamente com um preparado de pomada e talco.
Enfim, bela, educada, gentil, mas estrangeira, Maria Antonieta era detestada
pela rígida, fria, cheia de etiqueta e, ao mesmo tempo, frívola, corte francesa. O
oposto da austríaca na qual a jovem estava acostumada. Sendo apenas uma
adolescente, ela precisou enfrentar a raiva dos cortesões franceses, que a odiavam
apenas pelo fato de ser austríaca e onde era chamada L'Autre-
chienne (uma paronomásia em francês das palavras autrichienne, que significa
"mulher austríaca" e autre-chienne, que significa "outra cadela"), Maria Antonieta
também ganhou gradualmente a antipatia do povo, que a acusava de perdulária e
promíscua e de influenciar o marido a favor dos interesses austríacos. As tias do
Delfim, as Mesdames Tantes (tias de Luís Augusto), a quem a delfina se aproximou por
conselhos de sua mãe, foram as primeiras a chamá-la pelas costas de "A
Austríaca". Até mesmo o delfim tinha ódio pelos austríacos e seu tutor, o duque de La
Vauguyon, alimentando esse sentimento contra a entourage de Maria Antonieta,
composta unicamente por amigos do ministro Choiseul: o abade Vermond, a condessa
de Noailles e o embaixador austríaco conde de Mercy-Argenteau.
Além do ódio natural que os franceses nutriam pelos austríacos, a situação de
Antoinette também era delicada devido à ausência de filhos. Sabe-se que a função
principal de uma princesa era gerar filhos, o que não ocorria no matrimônio da jovem
austríaca com o Duque de Berry. A não consumação do casamento era conhecida por
toda a corte, que debochava dos insucessos sexuais do casal. A ausência de um
herdeiro levava a incertezas: a qualquer momento ela poderia ser repudiada, trocada
por outra esposa que gerasse filhos para os Bourbons, fragilizando a aliança entre a
França e a Áustria Habsburgo.
Somente em 19 de dezembro de 1778, oito anos após o casamento ocorrido
em 16 de maio de 1770, Maria Antonieta deu à luz a uma menina, Maria Teresa
Carlota, sendo seu parto assistido por toda a corte, como determinava a etiqueta. Mas
o rei ainda precisava de um herdeiro. O delfim da França, Luís José, só nasceu em 22
de outubro de 1781. Depois de dar um herdeiro ao Estado, Maria Antonieta poderia
legitimamente ser considerada a rainha da França. Ainda que a felicidade pelo
nascimento do delfim tenha se espalhado por todo o país, não impediu a circulação de
panfletos satíricos que questionavam a paternidade da criança. A reputação da rainha,
já minada pelos rumores sobre seus modos displicentes, saiu ainda mais danificada. A
rainha ainda teve mais dois filhos, Luís Carlos (considerado Luís XVII) e Sofia (que
morreu com poucos meses).
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O ódio, a solidão, a rejeição por parte dos franceses levou Maria Antonieta,
com a complacência de Luís XVI, a se dedicar ao luxo, aos gastos excessivos, ao jogo e
ao cuidado excessivo com o corpo, a roupa, com a moda. Por meio de roupas e
acessórios cuidadosa, mente selecionados, ela passou a cultivar o que ela mesma mais
tarde chamou de “aparência de prestígio”. Gradativamente, a jovem passou a usar sua
posição de soberana para criar uma vida de sonho. Seu maior deleite passou a ser a
construção diária de uma imagem glamurosa. Para tal introduziu na corte Léonard, o
cabeleireiro responsável pela construção dos seus penteados e Rose Bertin costureira
que ela transferiu de uma loja em Paris para Versailles.
De acordo com a pesquisadora americana Caroline Weber, autora de A Rainha
da Moda: como Maria Antonieta se vestiu para a Revolução, Antonieta (2008), ela
utilizava a moda como um instrumento político, como forma de aumentar ou sustentar
sua autoridade em momentos em que ela parecia estar sob risco. Era através da
aparência, portanto, que Antonieta se mostrava como soberana: acima de qualquer
outra mulher na França.
“[...]Embora, como muitos biógrafos salientaram, ela nunca tenha
manifestado um interesse constante pela política, quer num plano
internacional, quer no âmbito privado das intrigas palacianas, ela parece ter
identificado no seu guarda-roupa uma ferramenta útil para manter sua
posição, seu prestígio pessoal e autoridade. [...] (GOEBEL, 2018, p.35)

Antonieta não se vestiu para intimidar; ela se produzia para deslumbrar; nos
bailes à fantasia procurava sempre os trajes mais suntuosos, que a fizessem ser
destaque na multidão. Dessa forma, todos os olhares estariam sobre a rainha, e alguns
dias mais tarde seu visual seria copiado pelas mulheres de posse da França, fossem
elas nobres ou burguesas. Nunca antes uma rainha da França havia se mostrado
glamourosa. Costumavam ser discretas. Antonieta ousou se impor na corte através do
visual, e durante um bom tempo foi bastante admirada e imitada, como uma
celebridade atual. Tornou-se a referência máxima em moda: era ela quem ditava as
tendências em vestidos, penteados e maquiagem. E, era copiada pelas nobres de
Versalhes de Paris e também pelas burguesas endinheiradas da época.

MARIA ANTONIETA E ROSE BERTIN

A arquiduquesa gastava somas fabulosas com seus trajes – praticamente todos
os dias tinha novos vestidos -, com acessórios, joias, enfeites e penteados, que garantia
seu poder sobre os nobres e a burguesia parisiense. Antoniette era detestada, mas
suas roupas adoradas e copiadas o que, de certa forma, escamoteava o ódio, as
disputas.
Ela sabia do poder de sedução da moda sobre seus súditos e cultivava os
gestos, atitudes, vestuários que mantivessem esse poder. Um séquito de modistas e
cabelereiros trabalhavam para ela.
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Léonard-Alexis Autié (c. 1751-1820), mais conhecido como Monsieur Léonard,

era o cabeleireiro favorito da Rainha Maria Antonieta, responsável pela produção de
suas perucas, aplique, entre outros. Sua criação mais conhecida foram os penteados-
esculturas, o “pouf”i, uma estrutura de arame, que chegavam a, aproximadamente,
1,20 m. de altura, recoberta de lã, tecido, crina de cavalo e gaze, presa a cabeça com
pomada e talco.
Esse estilo de penteado e toucado
eraLeonard
temporário
penteandoeMaria
espirituoso,
Antonieta sendo assim
https://aventurasnahistoria.uol.com.br
simbólico do novo papel desempenhado
pela indumentária. Era um arranjo
confeccionado para mudar
frequentemente, e sair de moda mais
rapidamente ainda. Na sua primeira
aparição em Versalhes, em abril de 1774,
durante os últimos dias do reinado de Luís
XV, era uma forma de expressão pessoal e
íntima, ligada à individualidade e aos
sentimentos.

Maria Antonieta com um pouf à la Belle

Poule: um intrincado penteado exibindo
uma fragata francesa que lograra vitória
decisiva contra os britânicos em junho de
1778.
https://rainhastragicas.com/2013/05/21/os-
poufs-da-rainha-maria-antonieta/

A Duquesa de Chartres lançou a tendência naquele ano ao usar um pouf

que apresentava miniaturas de cera de seu bebê e sua ama, seu papagaio de
estimação junto com seu jovem servo negro apoiadas em tufos de cabelo de
seu marido, pai e sogro, tudo isso aninhado em uma torre vertical de seus
próprios cabelos empoados e decorados com pequenas flores e frutinhas de
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seda e cera. Mas em poucas semanas, com a morte de Luís XV, esse estilo
chamado de poufs sentimentais (poufs aux sentiments) deu lugar aos poufs
circunstanciais (poufs aux circonstances). [...] Um pouf adornado com a
miniatura de uma fragata de guerra e usado por Maria Antonieta em 1778 e
chamado de Coiffure à la Belle-Poule, não era apenas uma novidade e uma
extravagância capaz de atrair muitos olhares, mas celebrava uma vitória
naval específica contra os ingleses na Guerra de Independência Americana,
assim como exibia o patriotismo e perspicácia política de sua
portadora(GOEBEL, 2018, p.37-8)

Marie-Jeanne Rose Bertin, “costureira” da rainha, nasceu em Amiens em 1744

numa família modesta. Aos 23 anos mudou-se para Paris, mas já praticava o ofício que
aprendeu com mademoiselle Barbien em Abbeville. Em 1772 foi apresentada a Maria
Antoniete, desde então, se reuniam duas vezes por semana, quando Bertin
apresentava as novas criações à rainha passando horas discutindo sobre elas.
Como as estritas leis de etiqueta e cerimonial, impediam Bertin de entrar no
quarto de dormir da soberana e outras princesas de sangue durante o ritual matutino
do levée, (quando eram cerimonialmente limpas, vestidas e maquiadas por suas damas
ou nobres cortesãs). Um dos primeiros atos de Maria Antonieta como rainha foi
descontinuar a prática do levée público, passando a fazer sua toalete e a se vestir em
um cômodo menor e menos formal, onde Bertin tinha ampla oportunidade para
mostrar a jovem as novas e numerosas, além de caras, tendências de vestuário e
ornamentação. Além disso, ela tinha reuniões privadas pelo menos uma ou duas vezes
na semana com Antonieta e suas nobres protegidas, como a Princesa de Lamballe e a
Condessa de Polignac
Chamada pelos inimigos do rei de “ministra da moda”, Bertin foi o cérebro por
trás de quase todos os novos vestidos encomendados pela rainha. Para ela criou
chapéus, joias, sapatos e roupas. Rose costumava dar nomes aos estilos de seus
vestidos denominando-os de vestidos à francesa, vestidos à muçulmana, vestidos à
sultana, vestidos à maneira de Pequim, vestidos de uniforme, vestidos à polonesa,
vestidos à inglesa, vestidos à grega.
Mais do que uma costureira, Rose Bertin encarnava a nova profissão ligada à
roupa e à moda que surgiu na França, nas últimas décadas do século XVIII, a
“marchand de modes”. Mulheres passaram a oferecer seus serviços não mais
realizando tarefas relacionadas apenas à confecção das roupas, mas sim criando e
inovando nos ornamentos e guarnições dos trajes que pudessem ser facilmente
modificáveis, destinados a alterar, recriar ou realçar saias e vestidos já prontos. Um
grupo profissional que tinha como objetivo a inovação e a criação de novos estilos a
serem seguidos é um dos aspectos necessários para a formação de um sistema de
moda.
Rose Bertin, estabelecida na Rue de Richelieu 26, executa os desejos da
rainha depois de havê-los suscitados, usando sua manifesta influência junto
a ela para tocar o seu comércio. Gosta de impressionar os clientes que
cruzam a porta de sua casa lançando às suas vendedoras um autoritário
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‘Mostre para a senhora as amostras do meu último trabalho para Sua

Majestade.’ ...] (GRUMBACH, 2010,
p.16)

O triunfo das” marchandes” foi de encontro a

máxima da História da Moda que diz que o século XVIII
viu o triunfo da superfície sobre a substância nas
roupas. Enfeites e acessórios, ao invés do corte, da
forma ou da cor, determinavam se uma vestimenta
podia ser considerada “à
la mode”. Elas criavam
anáguas e saias armadas
(paniers), montanhas de
cabelos falsos e
empoados, além de
leques, luvas e joias.
Para a Rainha
Rose Bertin criou
vestidos completamente
diferentes dos
tradicionais, como o
traje à la polonaise, (que
se tornou moda quando
a aliada Polônia
enfrentava ameaças de
invasão prussiana), ou
https://www.google.com/imgres?imgurl=https%3A%2F%2Fi.pinimg.com%2 o redingote, (espécie
de sobrecasaca
cumprida, ajustada à cintura e abotoada duplamente na frente, para ser usado sobre
vestidos de corte que se tornavam cada vez menos
estruturados). Ou ainda o traje deshabillé (nada
mais do que o vestido de corte sem as múltiplas e
pesadas sobressaias e armações) já existente que
passou a ser usado fora do quarto. Menos
ostensivos, mas igualmente inovadores e até mais
subversivos, foram os graciosos e leves vestidos en
chemise, que veio a apreciar como uma reação
contra as rígidas armações de saias e os espartilhos
de baleen usuais na corte. Adotado como
vestimenta oficial para todas as frequentadoras de
seu exclusivo e campestre retiro do Petit Trianon.
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Traje à polonaise
https://br.pinterest.com/pin/20442 Traje deshabillé
1270566230342/ Gravurista: Duhamel. Cabinet des
Modes. 17 o Caderno. 15 de julho
de 1786. Prancha I. Disponível em:
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/b
pt6k10400572

MODA: imitação e individuação

Apesar de todas as restrições do sistema de corte e das leis suetudinárias, a
moda lançada quase diariamente por Maria Antonieta causou inquietação mas,
sobretudo, desejo de imitação. Segundo Braga (2006), depois de duas semanas de uso
de uma vestimenta pela rainha ela poderia ser copiada. Além disso, ela pedia a Bertin
para que vestisse bonecas com roupas da moda para enviar como presente para suas
irmãs e sua mãe. Essas bonecas, denominadas de “Pandora”, eram feitas, de cera,
madeira ou porcelana. Além do exame dos modelos por meio das bonecas começou a
circular, em 1785, revistas sobre moda que divulgavam o trabalho de Rose Bertin e
outras “marchandes”, além de aumentar o consumo de tecidos e roupas francesas.
A mais importante delas foi lançada em novembro de 1785 sob o título
completo de Cabinet des Modes ou Les Modes Nouvelles. Com o patrocínio e apoio
de Maria Antonieta o projeto alcançou sucesso imediato e algumas edições precisaram
de impressões extras. Vinte e quatro edições foram lançadas até novembro de 1786,
quando mudou seu título para o mais abrangente Magasin des modes nouvelles
françaises et anglaises, que contou com trinta e seis números até ser interrompida em
1789 pela censura revolucionária. Ainda que antes disso, ilustrações das
indumentárias cortesãs, incluindo as da Rainha em seus trajes formais, já circulassem
por meio das chamadas fashion platesii, as revistas foram inovações estratégicas em
direção ao surgimento de um novo sistema de moda. Essas estampas eram
suplementos de almanaques requintados como Le Mercure Galant, e sendo coloridos
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manualmente, eram consideradas bastante caras, circulando apenas entre a restrita

elite das cortes e altas burguesias.
Portanto, podemos dizer que havia circulação dos modelos criados para a
rainha entre membros da nobreza e da alta burguesa – imitação -, o que acarretava,
ainda, uma individuação desses grupos como únicos capazes de acompanhar a moda
criada para Maria Antonieta.
No período da Revolução Francesa podemos observar o desenvolvimento de
outra questão ligada à moda analisada por Svendesen (2010), o efeito de gotejamento.
Segundo ele, a partir desse período, a
produção e o consumo se espalharam
mais rapidamente porque a
“[...]inovação ocorre num nível mais
alto e depois se espalha pelas
camadas inferiores porque as classes
mais baixas se esforçam para se
elevar. [...]” (p.42) Assim, as novas
classes sociais que tomaram o poder
ressignificaram os modelos lançados
pela rainha na década de 1780
quando, impregnada por um espírito
traje de montaria de Maria Antonieta; rousseauniano, adotou trajes
http://pordentrodamodabymarinact.blogspot.com/2013/01
/rose-bertin-primeira-celebre-estilista.html
camponeses em sua fazendinha no
ao lado: traje revolucionário Petit Trianon, porque eram mais
cômodos para a simplicidade da vida
no
campo
preconizada por Rousseau. Assim, as “patriotas”
circulavam em seus novos uniformes compostos de um
simples paletó azul-escuro guarnecido de vermelho,
uma saia azul-escura combinada, gola e punhos brancos
com babados e chapéu preto enfeitado com plumas
oscilantes. Segundo Weber (2005) a roupa lembra
bastante os trajes equestres que Maria Antonieta
tornara popular na década anterior. Enfim, a moda
revolucionária feminina repetidamente se inspirou no
repertório indumentário da rainha, ainda que a
imprensa antimonarquista denunciasse seus crimes de
moda.
MARIA ANTONIETA E O SECULO XIX
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Com a queda da monarquia Bourbon restaurada e o golpe de estado dado pelo

presidente Luís Napoleão Bonaparte (sobrinho do antigo imperador), 1851, que se
proclamou imperador sob o nome de Napoleão III, ocorreu a reinvenção de Maria
Antonieta como ícone do passado monárquico francês porque o novo regime imperial
se apropriou da memória institucional do período do Absolutismo como forma de criar
uma tradição que justificasse seu direito ao trono. Retomando hábitos tanto do
império napoleônico como da Corte de Versalhes, Napoleão III e sua esposa, a
Imperatriz Eugênia, buscaram estabelecer uma nova dinastia que fosse claramente
definida e institucionalizada pelos seus marcos alegóricos de representação do poder.
Desde o início do reinado, Napoleão III usou a moda para servir seu programa
político. Em fevereiro de 1853, ele oficializou o cerimonial de corte por meio da
retomada da obrigatoriedade de trajes específicos para se frequentar a corte:
ninguém, fossem súditos, aristocratas ou enviados de outros países, seria recebido
sem estar em trajes formais de corte ou em uniformes militares. As mulheres,
especificamente, como no século XVIII, tinham regras estritas de vestuário: crinolinas
armadas, espartilho e corpete, mangas pendentes e rendadas. O casal imperial –
Napoleão III e Eugênia Montijo, Condessa de Tebas - procurou criar um ambiente
elegante e uma corte formal e regrada onde fossem o centro da sociabilidade e do
poder político. A busca de Napoleão III para restabelecer Paris como a capital do
mundo civilizado provocou um aumento acelerado na exibição elaborada do poderio
industrial e modernizador, além da pretensa supremacia cultural e política da França.
A Imperatriz escolheu Charles Frederick Worth iii como o criador principal de
seus trajes, em um momento em que a alta costura florescia e o sistema da moda já
estava plenamente estabelecido.
Durante a apresentação do corpo diplomático, a imperatriz Eugênia
pergunta à princesa sobre a proveniência daquele vestido tão perfeito em
sua simplicidade, pedindo-lhe o favor de convocar seu fornecedor ao Louvre
às dez horas do dia seguinte. Para a imperatriz Worth escolheu um vestido
de brocado florido, que interpreta à francesa um antigo bordado chinês.
Apresentar à imperatriz um vestido já pronto ´, em si, um crime de lesa-
majestade, mas eis que Napoleão III entra na sala. Worth explica-lhe então,
com muita pertinência, que o bordado é uma especialidade lionesa, que
Lyon é uma cidade republicana e que seria bastante perspicaz fazer
promoção de seus tecidos na corte francesa. Para estimular a indústria têxtil
lionesa, o imperador pede à imperatriz que use o vestido uma ou até duas
vezes. (GRUMBACH, 2009, p.19 e 21)

Mais do que isso, a moda era entendida e consumida como uma ferramenta
legítima de expressão individual e de distinção. Worth, com o patrocínio imperial, se
tornou o maior dos criadores da moda feminina francesa no século XIX, vestindo não
apenas a imperatriz, mas outros chefes e mulheres proeminentes da Europa. Ele
impulsionou, além disso, a popularização e o domínio das crinolinas e espartilhos para
as classes altas burguesas: movimentos rápidos eram impossíveis e um andar
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controlado, essencial para manter a saia volumosa no lugar, era necessário mantendo
o corpo sob controle restrito. Além disso, registrou todos os gostos de Eugênia em
cores e contornos, e suas preferências supostamente anulavam aquelas de outros
membros da corte, que também eram seus clientes.
Logo, o paralelo entre Eugênia e Maria Antonieta fica bastante óbvio. Ambas
tiveram um envolvimento particular e íntimo com a moda, ambas patrocinaram classes
de criadores de estilos e gastaram altas somas com trajes e adornos. Principalmente,
ambas souberam usar sua aparência e a maneira como cobriam seus corpos como
instrumentos de poder, seja privado – relacionado com sua afirmação pessoal dentro
de uma corte estrangeira – seja como símbolo do poderio dos regimes aos quais eram
membros privilegiados.

CONCLUSÃO
A Rainha Maria Antonieta da França (1755-1793) é até os dias de hoje um ícone
da moda e da indústria de bens culturais da França. É ela que, ao lado de Luís XIV, ao
invés de seus dois sucessores, povoa os espaços de representação coletiva sobre o
Ancien Régime e sobre o absolutismo francês. Uma verdadeira fashionista, Maria
Antonieta inspirou, patrocinou a criação de vestidos e penteados extravagantes. Suas
peças de vestuário, incluindo sapatos, perucas e acessórios, ocupavam nada menos
que três cômodos do suntuoso Palácio de Versalhes, onde mantinha uma verdadeira
legião de estilistas, costureiras e sapateiros a sua disposição.
Quando o rei foi condenado à guilhotina, a rainha passou a vestir-se apenas de
preto, como sinal de luto profundo e uma forma de protesto. Ao ser condenada à
guilhotina vestiu branco. Com sua roupa, ela dizia aos revolucionários que eles haviam
tomado a coroa, mas jamais quebrariam seu espírito.
Execrada a época de sua morte, voltou a ser um ícone da moda e da cultura à
época do Segundo Império comandado por Napoleão III e a Imperatriz Eugenia que,
como dito, se inspiraram nela para impulsionar o papel da França como agenciadora
de cultura.
No decorrer do século XX ela continuou presente no mundo fashion. Nas
últimas duas décadas do século, grifes como Chanel, Dior, Lanvin, Saint Laurent,
Versace e Marchesa criaram coleções de roupas e acessórios inspiradas nos elaborados
vestidos de corte e nos despojados trajes campestres aos quais é relacionada na
cultura popular. Seu bucólico retiro pessoal do Petit Trianon e seus aposentos no
Palácio de Versalhes atraem anualmente dezenas de milhares de turistas do mundo
inteiro. As exposições Marie-Antoinette, em 2009 no Grand Palais, e Marie-Antoinette,
métarmophose d’une image, centraram-se em sua imagem pública controversa e nas
diversas abordagens e interpretações dadas a elas ao longo do tempo. Ambas exibiram
quadros oficiais, charges, cartas pessoais, objetos de arte, reproduções de seus trajes e
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alcançaram sucesso de público e crítica. Inegavelmente, a representação de Maria

Antonieta como um ícone da França pré-revolucionária e do Ancien Régime se faz
presente no mercado cultural, dentro e fora do território francês.
Esteve presente no desfile rococó da Fendi para o verão 2017 com seus
brocados, maxiflorais e sobreposições fazendo parte de um mesmo look, por exemplo.
O mesmo ocorre com os cabelos de estilo barroco, uma inspiração ainda presente em
marcas contemporâneas que têm a extravagância como assinatura.
Um exemplo clássico veio de Alexander McQueen, que, enquanto diretor
da Givenchy, subverteu as perucas brancas colocando um modelo preto e volumoso
em Naomi Campbell durante um desfile de 1997.
A alta-costura, aliás, sorvem dessa fonte até hoje. O guardainfante, por
exemplo, aquele suporte usado para sustentar as saias das francesas da época da corte
reaparece, às vezes, em versões conceituais em trabalhos de Vivienne Westwood.
Não podemos nos esquecer dos corsets, ou espartilhos, que afinavam a cintura
e acentuavam o busto. Algumas coleções da Christian Dior levaram essa referência
para as passarelas, enquanto Yohji Yamamoto optou por desconstruir a peça em um
desfile com muito vermelho, em 2011. E há alguns anos, Giambattista Valli trouxe de
volta babados, mangas bufantes e tons pastel, enquanto o corset ganhava novas
interpretações em grifes como Victoria Beckham e Hood By Air. Enquanto Luisa
Beccaria propôs uma Maria Antonieta bem mais romântica, com um quê de princesa
da Disney.
Enfim, qualquer que tenha sido o fim de Maria Antonieta, a realidade é que a
última rainha da França, apesar de toda a imagem controversa que a tornou uma
lenda, é reconhecida como um importante personagem da história da moda, e
assim o foi desde que se reinventou para demonstrar poder e destacar-se entre a
nobreza francesa que a cercavam, mesmo que este poder não fosse utilizado para
governar a França mas para a criação de um microcosmo no qual ela era o centro.
Atingiu tal destaque, que foi copiada em tudo o que usava tanto por
nobres quanto por burgueses.

 
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John Galliano – Maria Antonieta

https://www.amaisinfluente.com.br/maria-antonieta-a-rainha-moderna-que-reverbera-em-moda-
ate-os-dias-atuais/

Corsette - Yojhi Yamamoto

https://www.farfetch.com/br/style-guide/icones-de-estilo-e-influenciadores/a-moda-nao-se-cansa-
do-estilo-maria-antonieta/
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REFERÊNCIAS

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gastronomia, os cafés chiques, o estilo, a sofisticação e o glamour. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2010.

GOEBEL, Felipe. Maria Antonieta e sua corte: o regime de distinção indumentário e o

alvorecer do sistema da moda (1770-1793). Rio de Janeiro, Veredas da História, v. 11, n. 2, p.
26-58, dez., 2018.

_______. As ressignificações de Maria Antonieta no século XIX: de bode expiatório a rainha

mártir a modelo a ser seguido. In: Anais do 2º Encontro Internacional História & Paceiros.
In:
https://www.historiaeparcerias.rj.anpuh.org/resources/anais/11/hep2019/1570497159_ARQU
IVO_e7c911d6bbd123e850aff33f1f6d41ea.pdf

GRUMBACH, Didier. História da moda. São Paulo: Cosac&Naify, 2009.

LAVER, James. A roupa e a moda: uma história concisa. São Paulo: Companhia das Letras

LEVENTON, Melissa (org.). História ilustrada do vestuário: um estudo da indumentária do

Egito aos nossos dias. São Paulo: Publifolha, 2009.

LIPOVETSKY, Giles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas.
São Paulo: Companhia de Bolso, 2009.

A moda não se cansa do estilo Maria Antonieta.

In: https://www.farfetch.com/br/style-guide/icones-de-estilo-e-influenciadores/a-moda-
nao-se-cansa-do-estilo-maria-antonieta/. Acessado em 20 abri. 2021.

PALOMINO, Erika. A moda. 2 ed. São Paulo: Publifolha, 2003.

ROCHE, Daniel. A cultura das aparências: uma história da indumentária (século XVII-XVIII).
São Paulo: Senac, 2007.

_______. História das coisas banais: nascimento do consumo século XVII-XIX. Rio de Janeiro:
Ed. Rocco, 2000.

STEVENSEN, N J. Cronologia da moda: de Maria Antonieta a Alexandre Mcqueen. Rio de

Janeiro: Ed. Zahar, 2012.

SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.

WEBER, Caroline. Rainha da moda: como Maria Antonieta se vestiu para a Revolução. São
Paulo: Ed. Zahar, 2008.
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As perucas usadas por ela pesavam mais de oito quilos e podiam ser de fios naturais, crina de cavalo, lã ou seda. O
cabeleireiro Léonard era criador e responsável pelos penteados-esculturas
O “pouf” era montado em uma estrutura de arame, que chegava a 1,20m de altura, firmado com pomada e talco, bem
diferente dos fixadores atuais. Confeccionadas por seis pessoas trabalhando arduamente, levavam quase uma semana
para serem feitas e eram enfeitadas com pedras preciosas, plumas, espelhos, flores, frutas e legumes. Sobre essa
estrutura, a cabeça da rainha ganhava temas diversos para cada ocasião, já que as perucas usadas em festas,
raramente eram repetidas. Algumas perucas criavam cenas completas de algum evento, que incluía mobília, jardins e
gaiolas com pássaros vivos.

ii
Ilustrações de moda feitas a mão, a princípio em preto e branco e depois coloridas, que circulavam pela Europa
mostrando modelos de roupas.
iii
Charles Frederick Worth (Bourne, 13 de outubro de 1825 – Paris, 10 de março de 1895) foi
um costureiro inglês do século XIX, considerado por muitos o "Pai da alta-costura".