Germana Konrath Dissertação Baixa

ÀS
VEZES
FAZER ÀS
VEZES
ALGO POÉTICO
PODE SE TORNAR
FAZER
POLÍTICO
ALGO POLÍTICO
PODE SE TORNAR
POÉTICO
a ocupação
do tempo e do espaço
na poética urbana
de Francis Alÿs
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional
Germana Konrath
ÀS VEZES FAZER ALGO POÉTICO

PODE SE TORNAR POLÍTICO
E ÀS VEZES FAZER ALGO POLÍTICO
PODE SE TORNAR POÉTICO:
a ocupação do tempo e do espaço
na poética urbana de Francis Alÿs
Porto Alegre
2017
CIP - Catalogação na Publicação
Konrath, Germana
Às vezes fazer algo poético pode se tornar político
e às vezes fazer algo político pode se tornar poético:
a ocupação do tempo e do espaço na poética urbana de
Francis Alÿs / Germana Konrath. -- 2017.
247 f.
Orientador: Paulo Edison Belo Reyes.
Dissertação (Mestrado) -- Universidade Federal do

Rio Grande do Sul, Faculdade de Arquitetura,
Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e
Regional, Porto Alegre, BR-RS, 2017.
1. Impulso utópico. 2. Direito à cidade. 3. Francis

Alÿs. 4. Espaço público. 5. Arte contemporânea. I.
Reyes, Paulo Edison Belo, orient. II. Título.
Elaborada pelo Sistema de Geração Automática de Ficha Catalográfica da UFRGS com os

dados fornecidos pelo(a) autor(a).
Germana Konrath
ÀS VEZES FAZER ALGO POÉTICO

PODE SE TORNAR POLÍTICO
E ÀS VEZES FAZER ALGO POLÍTICO
PODE SE TORNAR POÉTICO:
a ocupação do tempo e do espaço
na poética urbana de Francis Alÿs
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Planejamento Urbano e Regional da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para a obtenção do título de Mestre
em Planejamento Urbano e Regional.
Área de concentração: Planejamento Urbano e

Regional e os Processos Sociais.
Linha de pesquisa: Cidade, Cultura e Política.
Orientador:
Prof. Dr. Paulo Edison Belo Reyes
Banca examinadora:
Prof. Dr. Edson Luis André de Sousa
Prof. Dr. João Farias Rovati
Prof. Dr. Leandro Marino Vieira Andrade
Prof.ª Dr.ª Rita de Cássia Lucena Velloso
Porto Alegre
2017
Ao Marcelo, todos meus impulsos utópicos.
AGRADECIMENTOS
Aos livros, que portam consigo novos universos;
Ao Paulinho, pelo acolhimento imediato e pela confiança sempre presente;
Ao Edson, ao João e ao Leandro, pelo incentivo e generosidade no processo;
Aos professores da banca, por aceitarem participar desta etapa final;
Ao Marcelo, por tudo que compartilhamos;
À minha mãe, por sua capacidade de me surpreender constantemente;
À minha irmã, meu contraponto complementar;
À Lena, pela amizade que atravessa os anos;
Ao Ricardo, pela presença em todos os momentos;
Aos amigos e à família, pelas trocas.
O inferno dos vivos não é algo que será; se existe, é
aquele que já está aqui, o inferno no qual vivemos
todos os dias, que formamos estando juntos. Existem
duas maneiras de não sofrer. A primeira é fácil para a
maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte
deste até o ponto de deixar de percebê-lo. A segunda é
arriscada e exige atenção e aprendizagem contínuas:
procurar e reconhecer quem e o que, no meio do inferno,
não é inferno, e preservá-lo, e abrir espaço.
Italo Calvino
RESUMO
A presente pesquisa trata da atualização de impulsos utópicos através
da trajetória poética do artista belga-mexicano Francis Alÿs e de seu entre-
laçamento com a noção de direito à cidade desenvolvida por Henri Lefebvre.
Mais especificamente, questiona o potencial de reflexão e de transformação
que essa produção artística apresenta em relação à nossa forma de pensar e
de ocupar o espaço público, tanto de um ponto de vista temporal quanto es-
pacial. O estudo tem como objeto empírico ações poéticas de Alÿs realizadas
em grandes cidades ocidentais, majoritariamente latino-americanas, entre
o final do século XX e início do XXI. Tais ações são aqui debatidas frente à
produção teórica de autores cujas publicações datam desse mesmo período:
Gilles Deleuze e Félix Guattari, Jacques Rancière, Michel de Certeau e Néstor
García Canclini. Os conceitos que fundamentam toda a pesquisa, no entanto,
tais como espaço público, direito à cidade e impulso utópico, remontam a dois
pensadores do início do século XX: Henri Lefebvre e Ernst Bloch. O diálogo
entre teoria e prática configura a espinha dorsal desta dissertação, que busca
em obras artísticas a atualização dos conceitos trazidos pelos autores citados
e a reverberação dessas práticas na teoria.
PALAVRAS-CHAVE
Impulso utópico; direito à cidade; Francis Alÿs; arte contemporânea;

espaço público.
ABSTRACT
This research approaches the updating of utopian impulses through
the poetic trajectory of the Belgian-Mexican artist Francis Alÿs and his in-
tertwining with the notion of the right to the city developed by Henri Lefebvre.
More specifically, it questions the potential for reflection and transformation
that this artistic production presents in relation to our way of thinking and
occupying public spaces, both from a time and spatial point of view. The em-
pirical object is Francis Alÿs oeuvre carried out in large western cities, mostly
Latin American, between the end of the twentieth century and the beginning
of the twenty-first. These actions are discussed facing the theoretical contri-
butions from authors who are contemporary to Francis Alÿs: Gilles Deleuze
and Félix Guattari, Jacques Rancière, Michel de Certeau and Néstor García
Canclini. The concepts that underlie all the research, however, such as public
space, right to the city and utopian impulse, go back to two thinkers from
the early twentieth century: Henri Lefebvre and Ernst Bloch. The dialogue
between theory and practice, seeking in artistic works the updating of the
concepts brought by the cited authors and aiming to identify the reverberation
of these practices in theory, forms the backbone of this master’s dissertation.
KEYWORDS
Utopian impulse; right to the city; Francis Alÿs; contemporary art;

public space.
LISTA DE FIGURAS
Fig. 01. Francis Alÿs. Don’t cross the bridge before you get to the river,
2008. Documentação fotográfica de uma ação. Fonte: <http://
theimportanceofbeing.be/francis-alys/> capa
Fig. 02. Francis Alÿs. Desenho do artista. Fonte: ALŸS, 2010. 19
Fig. 03. Montagem da autora sobre desenho de Francis Alÿs. Fonte: ALŸS,
2010. 34
Fig. 05. Francis Alÿs. Montagem do artista. Fonte: ALŸS, 2010. 46-47
Fig. 06. Francis Alÿs. Montagem do artista. Fonte: ALŸS, 2010. 58-59
Fig. 07. Francis Alÿs. Desenho do artista. Fonte: ALŸS, 2010. 82-83
Fig. 08. Francis Alÿs. Fairy Tales, 1995-98. Documentação fotográfica de uma
ação. Fonte: FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p. 27. 85
Fig. 09. Francis Alÿs. Placing pillows, 1990. Documentação fotográfica de

uma ação. Fonte: FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p. 63. 88
Fig. 10. Francis Alÿs em colaboração com Felipe Sanabria. El colector,

1990-92 Documentação fotográfica de uma ação. Fonte: FERGUSON;
FISHER; MEDINA, 2007, p. 73. 96
Fig. 11. Francis Alÿs em colaboração com Felipe Sanabria. El colector, 1990-
92. Documentação fotográfica de uma ação. Fonte: FERGUSON;
FISHER; MEDINA, 2007, p. 72. 97
Fig. 12. Francis Alÿs. Zapatos magnéticos, 1994. Documentação fotográfica

de uma ação. Fonte: arquivo pessoal da autora – cartão postal
produzido para a 4a Bienal do Mercosul. 99
Fig. 13. Francis Alÿs. Zapatos magnéticos, 1994. Documentação gráfica de

uma ação. Fonte: <http://www.leftmatrix.com/alysmagnets.jpg> 102
Fig. 14. Francis Alÿs. Turista, 1994. Documentação fotográfica de uma ação.
Fonte: FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p. 11. 109
Fig. 15. Francis Alÿs. Vivienda para todos, 1994. Documentação fotográfica
de uma ação. Fonte: FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p. 88. 112
Fig. 16. Francis Alÿs. Narcoturism, 1996. Documentação gráfica de uma

Fig. 17. Francis Alÿs. Doppelgänger, 1999 - presente. Série de slides. Fonte:
FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p. 71. 123
Fig. 18. Francis Alÿs. Pacing, 2001. Documentação gráfica de uma ação.
Fig. 19. Francis Alÿs. Railings, 2004. Documentação fotográfica de uma
ação. Fonte: <http://myartguides.com/exhibitions/esmalisten/> 126
Fig. 20. Francis Alÿs. La Résidence, 2011. Documentação fotográfica de uma

ação. Fonte: arquivo pessoal da autora – cartão postal produzido
para a 8a Bienal do Mercosul. 128
Fig. 21. Francis Alÿs. Seven Walks, 2004. Foto da exposição: Douglas Atfield.
Fonte: <http://www.artexchange.org.uk/exhibition/francis-alys-
seven-walks> 135
Fig. 22. Francis Alÿs. Seven Walks, 2004. Foto da exposição: Douglas Atfield.
Fonte: <http://www.artexchange.org.uk/exhibition/francis-alys-
seven-walks> 136
Fig. 23. Francis Alÿs. Doppelgänger. Cartão postal com série de slides.
Fonte: <http://www.cabinetmagazine.org/issues/5/alys.php> 143
Fig. 24. Francis Alÿs. Paradoja de a praxis 1, 1997. Documentação fotográfica

de uma ação. Fonte: FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p.46-47.
146
Fig. 25. Francis Alÿs em colaboração com Rafael Ortega. Zócalo, 1999. Série
fotográfica. Fonte: FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p. 100-101.
156
Fig. 26. Cartão postal do Zócalo (centro da Cidade do México). Fonte:

arquivo do artista In: FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p. 67. 157
Fig. 27. Francis Alÿs em colaboração com Rafael Ortega. Cuentos

patrióticos, 1997. Stills de vídeo. Fonte: FERGUSON; FISHER;
MEDINA, 2007, p. 12-13. 158-159
Fig. 28. Clipagem de jornal acerca da Ceremonia de desagravio, 28/08/1968.

Fonte: arquivo do artista In: FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p.
15. 162
Fig. 30. Francis Alÿs em colaboração com Cuauhtémoc Medina e Rafael

Ortega. Cuando la fe mueve montañas, 2002. Documentação
fotográfica de um evento. Fonte: FERGUSON; FISHER; MEDINA,
2007, p. 108. 169

2007, p. 53. 172

2007, p. 114. 173
Fig. 33. Francis Alÿs em colaboração com Julien Devaux. Barrenderos,
2004. Still de vídeo. Fonte: FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p.
50. 178
Fig. 34. Clipagem de jornal acerca dos catadores de lixo na Cidade do

México, 1998. Fonte: arquivo do artista In: FERGUSON; FISHER;
MEDINA, 2007, p. 93. 181
Fig. 35. Francis Alÿs em colaboração com Tayana Pimentel e Cuauhtémoc

Medina. Puente, 2006. Documentação fotográfica de um evento.
Fig. 36. Francis Alÿs em colaboração com Tayana Pimentel e Cuauhtémoc

Medina. Puente, 2006. Documentação gráfica de um evento. Fonte:
FERGUSON; FISHER; MEDINA, 2007, p. 104-105. 188-189
Fig. 37. Francis Alÿs. Don’t cross the bridge before you get to the river,
2008. Documentação fotográfica de uma ação. Fonte: <http://www.
japantimes.co.jp/culture/2013/05/09/arts/replaying-peoples-
actions-with-a-twist/> 190
Fig. 38. Francis Alÿs. Don’t cross the bridge before you get to the river, 2006.
Documentação gráfica de uma ação. Fonte: <http://www.otroangulo.
info/arte/francis-alys-el-renovador-de-percepciones/> 195
Fig. 39. Francis Alÿs. Don’t cross the bridge before you get to the river, 2008.
Documentação gráfica de uma ação. Fonte: <http://museotamayo.
org/artista/francis-alys> 196
Fig. 42. Francis Alÿs. A Story of deception, 2003-06. Desenho do artista.

Fig. 43. Francis Alÿs. Montagem do artista. Fonte: ALŸS, 2010. 219
Fig. 45. Francis Alÿs. Fairy Tales, 1995. Documentação fotográfica de uma
Sumário
1. Força motriz 19
1.1. FORÇA MOTRIZ – um dado pessoal 20
1.2. FORÇA MOTRIZ – dados gerais 22
2. Fontes 39
3. ações POÉTICAS E REAÇÕES TEÓRICAS 83
3.1. Corpos em deslocamento 84
3.2. NÚCLEO 1: RECONHECER 96
3.3. NÚCLEO 2: HABITAR 108
3.4. NÚCLEO 3: TERRITORIALIZAR 120
3.5. NÚCLEO 4: EMPURRAR 145
3.6. Núcleo 5: OCUPAR 155
3.7. NÚCLEO 6: DESLOCAR 168
3.8. Núcleo 7: BLOQUEAR 178
3.9. Núcleo 8: TRANSPOR 186
4. Reverberações 199
5. Tangências 231
6. REFERÊNCIAS 239
Força motriz
Fig. 2. Francis Alÿs.

Desenho do artista
FORÇA MOTRIZ – um dado pessoal
Indicar a motivação que me levou a realizar esta pesquisa é abrir um
leque de possibilidades. Acredito, porém, que todas tenham o impulso utó-
pico como denominador comum, assim como certa desconfiança, intuição
ou mesmo esperança de que nosso mundo não pode ser circunscrito àquilo
que conseguimos nomear e já é conhecido. Uma vontade de buscar vozes e
olhares que ajudem a identificar formas outras de pensar e de viver em nossas
cidades. Se nosso sistema de crenças já passou por tantas revisões de suas
verdades e premissas, qualquer esforço rumo ao questionamento de seus
atuais limites será válido, abrindo caminho para o novo, pois os fatos tidos
como dados nós já temos e não parecem bastar.
Foi no campo da arte que encontrei um terreno fértil a essa geração do

novo, à quebra de paradigmas e à desconstrução do pensamento funcionalista
– ou mesmo racionalista – que pautou minha formação e que, de certa forma,
ainda impregna nossa visão de mundo. Embora tenha me graduado arquiteta
e urbanista, minha atuação profissional sempre esteve fortemente vinculada
às artes visuais, destacadamente à arte contemporânea. E foi nessa aproxi-
22 mação – ou intersecção de dois campos – que percebi uma zona permeável
não apenas à iminência poética característica da arte contemporânea, mas a
um possível crescimento e afloramento dessas iminências-sementes capazes
de gerar questionamentos e mudanças em nosso cotidiano, a partir de uma
perspectiva urbanística.
A escolha por realizar esta pesquisa no Programa de Pós-Graduação

em Planejamento Urbano e Regional e não no Programa de Pós-Graduação em
Artes Visuais se deu por um entendimento de que as contribuições oriundas
deste trabalho seriam mais relevantes e, simultaneamente, mais provocati-
vas no âmbito do primeiro programa. Pareceu-me que as proposições e pro-
blematizações suscitadas pela dissertação encontrariam mais resistência,
mais limites a serem testados e estariam a uma distância maior de sua zona
de conforto no campo do planejamento urbano do que no das artes visuais.
Por si só, essa dificuldade ou estranhamento já se tornava uma justificativa
importante para a dissertação.
Meu projeto de pesquisa inicial propunha o estabelecimento de vín-

culos e comparações entre: projetos utópicos emblemáticos surgidos desde o
Renascimento até os anos 1950; a produção de intelectuais, artistas e arquite-
tos dos anos 1950-1970 que se debruçaram sobre a questão de modelos urbanos
ideais; e experiências artísticas que, a partir da década de 1990, retomavam
essa problemática urbano-utópica. Ao longo da revisão bibliográfica, porém,
constatei a abundância de livros, artigos, exposições e estudos1, acadêmi-
cos ou não, acerca de projetos utópicos datados desde o Renascimento até a
década de 1970. Identifiquei, assim, a necessidade de desenvolver uma pes-
quisa de maior fôlego a respeito de proposições artísticas contemporâneas,
desenvolvidas após a queda do Muro de Berlim (1989), época que corresponde
ao que muitos autores chamam de fim das grandes utopias. Minha intenção
foi discutir o que ainda poderia ser entendido como utópico e pulsante em
produções atuais vinculadas à cidade, à forma como a habitamos e ao pen-
samento que configura seus espaços de convivência.
Para além dessa constatação de uma lacuna de conhecimento, refor-

çada ao longo do estudo, havia uma percepção de que, para falar de impulso
utópico, o objeto de estudo da dissertação precisava, de fato, estar relacionado
à minha experiência. Não bastaria buscar exemplos teóricos ou práticos que
dialogassem com o tema escolhido caso esses exemplos não me remetessem
a experiências pessoais. Após um primeiro período de investigação, o con-
junto de ações poéticas de Alÿs tornou-se meu objeto empírico por diversos 23
motivos que serão expostos ao longo desta pesquisa, sendo um dos principais
a minha proximidade com sua produção artística.
Meu primeiro contato com boa parte dos trabalhos de Alÿs aqui ana-
lisados se deu de forma direta. Assisti a vídeos, vi fotos e desenhos, li esque-
mas e descrições de cada ação poética em exposições que visitei ou de que
participei, como mediadora, produtora ou coordenadora de produção cultural,
acompanhando a concepção e produção de alguns de seus projetos. Por oca-
sião da 8ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em 2011, tive a oportunidade
de conhecer Alÿs pessoalmente e conversar a respeito de seu trabalho. Talvez
aquela tenha sido a entrevista inicial, nunca planejada nem registrada, desta
pesquisa. Um disparador não intencional, talvez sequer consciente, que per-
maneceria em latência até ser elaborado como parte do estudo que ganharia
forma alguns anos mais tarde.
1 Françoise Choay, David Harvey, Russel Jacoby, Fredric Jameson, Karl Mannheim, Jose Maria
Montaner, Karl Popper, Adolfo Sanchéz Vásquez, Paul Ricoeur, Jean Baudrillard, Andrea Branzi,
Stuart Kendall, Craig Buckley, Ruth Eaton, Michael Lowy, Simon Sadler, Werner Plum, entre tantos
outros autores discorreram sobre projetos utópicos deste período. No Brasil, Teixeira Coelho o
fez em livro, Claudia Piantá da Costa Cabral em tese e Paulo Kioshi Miyada em dissertação, para
citar apenas alguns.
FORÇA MOTRIZ – dados gerais
No atual contexto histórico, classificado por muitos autores2 como
pós-utópico, marcado pelo capitalismo mundial integrado e por sentenças
como “there is no alternative”3, proferida por Margaret Thatcher, torna-se es-
sencial identificar movimentos e possibilidades de ruptura com o status quo,
respondendo de modo crítico ao sistema dominante que parece repetir in-
cessantemente que não há outro modo de vida possível além daquele que
já está dado. Buscando fazer frente a essa postura, temos vozes como a de
David Harvey, ao pontuar que “não há região no mundo onde não ocorram
manifestações de raiva e descontentamento contra o sistema capitalista.”
(2002, p. 3).
Nicolas Bourriaud defende que passamos de uma “sociedade do es-

petáculo”, enunciada profeticamente por Guy Debord em 1957, para uma “so-
ciedade dos figurantes”4 ou para o “reinado do homem infame”, como diria
Michel Foucault (2010). É inegável que mesmo as previsões mais pessimistas
de movimentos e pensadores da primeira metade do século XX se tornaram
hoje parte de nossa realidade e que obras ficcionais de mundos distópicos –
24 Admirável Mundo Novo (Aldous Huxley, 1932) e 1984 (George Orwell, 1949), entre
outras – soam como possíveis leituras do cotidiano atual. Nossos sistemas
altamente refinados e introjetados de controle e vigilância, de mecanismos
de falsa participação (ou de figuração), de estratégias de consumo permeando
até as relações mais íntimas, ou de processos de estetização e de espetacu-
larização são parte de uma estrutura dominante da qual parece não haver
escapatória. O espaço público onde se projetam nossas ações reflete essa
negação da participação e do direito à cidade.
A esse cenário, podemos ainda acrescentar elementos do contexto

nacional brasileiro. A significativa porcentagem de abstenções, votos bran-
cos e nulos nas urnas municipais de grandes capitais do país em outubro
de 2016 evidencia o descolamento ou não identificação dos cidadãos com a
2 Lucia Santaella, Haroldo de Campos, Flávio Carneiro, entre outros autores, usam o termo
pós-utópico em contraposição a pós-moderno ou mesmo a utópico, indicando que vivemos um
período de princípio-realidade e não mais princípio-esperança (referência à obra de Ernst Bloch).
3 “There is no alternative” foi um slogan político usado pela primeira-ministra britânica Margaret
Thatcher, ao afirmar que não havia alternativa (ou nenhuma alternativa melhor) para o progresso
da sociedade para além da abertura de mercados e do capitalismo globalizado.
4 “[...] sociedade dos figurantes, na qual cada um encontraria, em canais de comunicação mais
ou menos truncados, a ilusão de uma democracia interativa.” (BOURRIAUD, 2009, p. 36).
política urbana, pelo menos do ponto de vista da democracia representativa.
Discursos de crise são estrategicamente disseminados em todas as esferas
de nossas vidas, minando não apenas a participação democrática pelo voto,
mas a própria capacidade de acreditar e de imaginar outras formas de vida
possíveis em nossas cidades. Em Espaços de Esperança, Harvey pondera que
“a incapacidade de descobrir um otimismo do intelecto tornou-se hoje um
dos mais sérios obstáculos à política progressista.” (2004, p. 188).
A partir desse panorama, emergem questionamentos sobre plata-

formas alternativas e possibilidades de participação que resgatem o direito
à apropriação da urbe por seus habitantes em seus aspectos fundamentais.
Manifestações artísticas da contemporaneidade surgem como fissuras e ele-
mentos dissonantes dos discursos dominantes, na contramão da sentença de
Thatcher. Essa produção poética ultrapassa o domínio tradicional das artes,
incidindo sobre as relações sociais cada vez mais reificadas como produtos
e sobre os espaços públicos programáticos, tantas vezes descaracterizados,
“higienizados” ou embotados em conceitos engessantes.
Como previu Lefebvre “deixando a representação, o ornamento, a

decoração, a arte pode ser tornar praxis e poiesis em escala social: a arte de 25
viver na cidade como obra de arte.” (2008, p. 134). O autor afirma ainda que “o
futuro da arte não é artístico, mas urbano.” (Ibidem, p. 134). Essa é a premissa
na qual se baseia o estudo que aqui se propõe, trazendo a arte contemporâ-
nea, mais especificamente o trabalho de Alÿs, como atualizador do impulso
utópico por meio da produção de pensamento e ação sobre o espaço público.
A pesquisa trata, assim, da trajetória poética desse artista belga-mexicano
desde os anos 1990 até hoje e do cruzamento de sua produção com as noções
de direito à cidade e de impulso utópico. Questiona seu potencial de reflexão
e de transformação acerca da nossa forma de pensar e de ocupar o espaço
público, tanto de um ponto de vista espacial quanto temporal.
O trabalho de Alÿs será analisado frente à produção teórica de auto-

res cujas publicações datam desse mesmo período (das últimas décadas do
século XX até a atualidade): Gilles Deleuze e Félix Guattari, Jacques Rancière,
Michel de Certeau e Néstor García Canclini. Por outro lado, os conceitos que
servirão de base para a pesquisa, como espaço público, direito à cidade e
impulso utópico, remontam a dois pensadores do início do século XX: Henri
Lefebvre e Ernst Bloch.
A relevância da discussão proposta é evidenciada pela multiplicação
de manifestações artísticas da contemporaneidade que abordam tal temáti-
ca5, como prescreveu Lefebvre, mas que parece até hoje apartada da agenda
das cidades e do planejamento urbano. Encontramos, ao longo da pesquisa,
estudos similares a este, como o desenvolvido em nível de graduação por
Clara Barzaghi de Laurentiis (2014). No entanto, há diversos pontos ainda
inexplorados, visto que proposições poéticas como as aqui investigadas têm
a qualidade de não se esgotar e de seguir gerando novos valores para seu
campo e fora dele, precisamente por serem abertas e processuais.
Entrelaçar a noção de direito à cidade de Lefebvre com o conceito

de impulso utópico de Ernst Bloch e buscar, em produções artísticas atuais,
aquilo que ainda pulsa e rompe a burocratização do amanhã são justificativas
para esta dissertação. Mais ainda, sob o ponto de vista das ciências sociais
aplicadas e dentro do Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano
e Regional, é fundamental esse cruzamento entre teoria e prática apresenta-
do pela pesquisa, que pretende discutir, através da trajetória de Alÿs, formas
de refletir e de agir no espaço público, ressignificando seus limites físicos e
conceituais.
26
A questão central da pesquisa é: quais são as possíveis contribuições
de projetos artísticos como os de Alÿs para repensarmos a maneira como
articulamos discursos e práticas sobre o espaço público? Nas palavras do
próprio artista: “podem estes tipos de atos artísticos trazer possibilidades
de mudança?” (ALŸS in FERGUSON, 2007, p. 7). Buscamos identificar aportes
práticos e teóricos e o campo de influência de tais ações artísticas. Propomos
tal reflexão no intuito de colaborar para um entendimento transdisciplinar (ou
que anule a divisão disciplinar, como sugerido por Rancière (2009), resgatando
o elo entre arte e urbanismo, ameaçado durante décadas pelo pensamento
técnico-cientificista (ARGAN, 2006).
É difícil propor uma hipótese única que responda de antemão, mesmo

que provisoriamente, ao problema desta pesquisa. A questão gira mais em
5 Exemplos disso são a coletânea de textos e obras artística reunidas em Utopias (2009), orga-
nizado por Richard Noble, e as duas bienais de maior tradição no mundo (Veneza e São Paulo),
que trouxeram em suas linhas de frente nos últimos anos abordagens artísticas sobre o convívio
urbano. Em sua 27ª edição, a Bienal de Artes Visuais de São Paulo apresentou o tema “Como
viver junto?”, enquanto a 50ª Bienal de Veneza lançou, em 2003, uma Estação Utopia (Utopia
Station) com trabalhos poéticos cujo enfoque maior eram as relações sociais desenvolvidas em
nossas cidades.
torno de um como ou de um conjunto de possíveis, e não de um que específico e
objetivo, verificável. Parte-se da hipótese de que proposições artísticas como
as de Alÿs são capazes de contaminar o contexto em que se inserem. Resta,
porém, analisar de que forma, com que intensidade e com quais possíveis
desdobramentos.
Indo um pouco além, supomos que ao analisar a trajetória poética de

Alÿs, seremos capazes de identificar fontes geradoras de novos pensamentos
ou, ainda melhor, de novas pensabilidades, como diria Rancière (2009), acerca
dos limites de concepção e de uso do espaço público. Imaginamos que sua
produção extrapole o campo da arte em que inicialmente estaria inserida,
reverberando em teorias e práticas relacionadas ao direito à cidade. Cabe
questionar se essa premissa se sustenta no confronto dos trabalhos de Alÿs
com a matriz teórica construída para sua análise.
Objetivamos, portanto, debater, através da poética de Alÿs, como tra-

balhos de arte contemporânea podem produzir momentos de suspensão e
transformação de nossas formas de pensar e ocupar o espaço público, tanto
de um ponto de vista físico (temporal e espacial) quanto conceitual, funcio-
nando como ato crítico, de reflexão e de ação sobre a cidade. Esse objetivo 27
macro pode ser desmembrado nos seguintes objetivos específicos:
1. Resgatar a acepção de direito à cidade de Henri Lefebvre;
2. Reabilitar o conceito de impulso utópico baseado no legado de Ernst

Bloch, tornando-o operacional para esta pesquisa;
3. Situar a produção poética de Alÿs no campo da arte, especificamente

da arte contemporânea, e vincular suas práticas aos teóricos já mencio-
nados;
4. Justificar a escolha desse artista e do conjunto de ações selecionadas;
5. Atualizar os conceitos anteriormente desenvolvidos a partir de pu-

blicações de filósofos e pensadores datadas da segunda metade do século
XX até hoje, por meio das ações artísticas analisadas;
6. Criar chaves de leitura e de aproximação dos trabalhos de Alÿs a partir
da matriz teórica a ser desenvolvida, buscando identificar sua contribui-
ção para o urbanismo;
7. Construir um diálogo entre essa produção artística e o entendimento

sobre espaço público na atualidade.
Intitulado Fontes, o primeiro capítulo da dissertação busca contemplar

os três primeiros objetivos mencionados anteriormente. É dedicado à apre-
sentação dos autores e conceitos que serão utilizados ao longo da pesquisa.
Sinteticamente, podemos destacar Henri Lefebvre, Michel de Certeau, Gilles
Deleuze e Félix Guattari, Néstor García Canclini, Jacques Rancière e Ernst
Bloch como os criadores das concepções que serão empregadas na elaboração
da matriz teórica a partir da qual a poética de Alÿs será debatida.
No intuito de não permanecer em análises superficiais, como nos pa-

recem as realizadas, por exemplo, por Lipovetsky e Serroy em A estetização
do mundo: Viver na era do capitalismo artista (2015) ou por Bourriaud em Estética
Relacional (1998), buscamos autores que trabalhassem com conceitos abertos
28 e dinâmicos, compatíveis com as ações poéticas de Alÿs, que não se prestam
a classificações generalistas. Mesmo sem tratar especificamente do tema da
arte contemporânea, Bloch se relaciona diretamente à ideia de novum e de
latência; Certeau joga com as possibilidades de ações táticas e de reapropria-
ções para atualizar aquilo que nos apresenta a norma; Deleuze e Guattari criam
diversas abordagens para falar das possibilidades do devir e da atualização
do virtual através de agenciamentos dinâmicos e complementares; Lefebvre
recomenda que estejamos encarregados da desmedida e da criação de algo
à altura do universo; Rancière defende a relação profunda entre política e
estética, trazendo-nos toda a generosidade de seus neologismos e de um
vocabulário criado para aquilo que ainda não tem nome nem é inteligível;
e Canclini nos mostra a gama de possibilidades abertas no campo da arte
lidando com a estética da iminência. Parecem-nos concepções não estan-
ques, não moralistas, portanto adequadas ao objeto de estudo e à metodologia
pretendida. De qualquer forma, esse aparente alinhamento será reavaliado
ao final da dissertação.
A pesquisa e, em especial, o primeiro capítulo, fundamentam-se no

legado de Lefebvre, para quem o direito à cidade era um direito à liberdade e
à individualização na socialização, um direito à obra como atividade partici-
pante na urbe (e não falsamente democrática, onde todos são apenas figuran-
tes) e um direito à apropriação que vai muito além do direito à propriedade.
O entendimento de Lefebvre sobre a cidade a ser utilizado neste estudo foi
extraído de sua obra O direito à cidade (publicada originalmente em francês,
em 1968). Para o autor, a cidade é um objeto virtual em constante atualiza-
ção: “no que diz respeito à cidade, o objeto da ciência não está determinado.
O passado, o presente, o possível não se separam. É um objeto virtual que o
pensamento estuda.” (2008, p. 106).
Para defender esse vínculo entre o presente e seus possíveis (o que

está em latência, calcado em um clamor por mudança, em um sentimento
contrário à conformidade e à esteira dos clichês), trazemos acepções de Ernst
Bloch presentes em O Princípio Esperança (publicado em 1959 no original ale-
mão). Para Bloch,
[...] o caráter formador-retratador do verdadeiro, do real, em nenhum

momento é tão passível de ser interrompido como quando o processo
em curso no mundo já passa por decidido. Somente ao se abando-
nar o conceito fechado e imóvel do ser surge a real dimensão da
esperança. O mundo está, antes, repleto de disposição para algo,
tendência para algo, latência de algo, e o algo assim intencionado 29
significa plenificação do que é intencionado. Significa um mundo
mais adequado a nós, sem dores indignas, angústia, auto-alienação,
nada. Essa tendência, porém, está em curso para aquele que justa-
mente tem o novum diante de si. (2005, v. 1, p. 28)
Bloch posiciona o novum e o desiderium ao lado da utopia. Para o fi-

lósofo, o impulso utópico é um sentimento necessário e autêntico dos seres
humanos, vinculado ao sonhar para frente, mas um sonhar diurno, consciente,
atento ao que está posto no aqui e agora, justamente para poder ultrapassá-lo.
O impulso utópico mobilizaria as pessoas, as lançaria ativamente “naquilo
que vai se tornando e do qual elas próprias fazem parte.” (2005, v. 1, p. 13).
Bloch prossegue indicando que esse sentimento de espera ativa é uma força
opositora à resignação e à inércia, não “suporta uma vida de cão, jogada de
modo meramente passivo no devir, no intocado ou mesmo no lastimavelmente
reconhecido.” (2005, v. 1, p. 13).
Passado praticamente meio século da publicação dessas obras de Le-

febvre e Bloch, pensadores contemporâneos como Harvey, Deleuze e Guattari,
Canclini, Certeau e Rancière revisam seu legado teórico, recontextualizando
e atualizando seus termos no presente. São autores que procuram escapar à
atmosfera anestésica, desmotivadora e castradora caracterizada por frases
como a de Thatcher, apontando para possibilidades de suspensão e transfor-
mação de nosso pensamento e da realidade circundante.
A produção intelectual desses novos autores resulta animadora e

substancial, porém ainda parece incipiente e dissonante em meios técnicos
e acadêmicos que, grosso modo, seguem utilizando parâmetros de análise
característicos da Modernidade. São meios identificados como científicos,
práticos e racionalistas, muitas vezes já direcionados para a legitimação de
um tipo de produção específica, dificultando uma apreensão real de conteúdos
mais subjetivos e menos capturáveis como aqueles propostos em projetos
utópicos. Como assevera Lefebvre:
O racionalismo que pretende tirar de suas próprias análises a sua

finalidade perseguida por essas análises é, ele mesmo, uma ideologia.
A noção de sistema cobre a noção de estratégia. À análise crítica, o
sistema revela ser uma estratégia, desvenda-se como decisão (fina-
lidade decidida). (2008, p. 29).
30 Assim, faz-se necessário reabilitar o conceito de impulso utópico em

um novo contexto, a partir de matrizes de análise alternativas, que permitam
novas chaves de leitura para ações desenvolvidas na cidade contemporânea
e que resgatem o espírito engajador da utopia como entendida por Bloch.
Pois se, por um lado, abunda bibliografia relacionada ao tema, o descrédito e
a banalização sofridos por projetos utópicos ao longo do século XX tornam
obrigatória a revisão dos parâmetros de estudo desse gênero de pensamento e
de proposição. Afinal, para estarmos à altura do impulso utópico não podemos
utilizar o vocabulário técnico-científico ao qual esse termo se opõe.
O conceito de impulso utópico será, por conseguinte, operacionaliza-

do e atualizado na pesquisa através da produção de Alÿs e de outros autores
contemporâneos. O primeiro conjunto de ações do artista a ser analisado, no
capítulo Ações poéticas e reações teóricas, remonta a 1990. Tanto o lançamen-
to da obra de Michel de Certeau, A Invenção do Cotidiano: Artes de Fazer quanto
a publicação de Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia, de Félix Guattari e
Gilles Deleuze, datam de 1980. Tais produções, distantes poucos anos entre
si, apresentam fortes vínculos de teor político e são marcos nas trajetórias
de cada um de seus autores, influenciando até hoje o pensamento contem-
porâneo para além dos campos de conhecimento em que foram inscritas.
De Deleuze e Guattari interessa à pesquisa, principalmente, o binômio
liso versus estriado e o conceito de territorialização. A dupla de pensadores
ressignifica esses termos, os quais são colocados em tensão constante e com-
plementaridade dinâmica. No intuito de não deturpar os sentidos atribuídos
aos conceitos ou reduzir sua complexidade, nesse primeiro momento, repro-
duzimos aqui algumas palavras dos autores:
No espaço estriado, as linhas, os trajetos têm uma tendência a ficar

subordinados aos pontos: vai-se de um ponto a outro. No liso, é o
inverso: os pontos estão subordinados ao trajeto. É a subordinação
do habitat ao percurso, a conformação do espaço do dentro ao es-
paço do fora: a tenda (nômade), o iglu, o barco. [...] O espaço liso é
ocupado por acontecimentos ou hecceidades, muito mais do que
por coisas formadas e percebidas. É um espaço de afetos mais do
que de propriedades. É uma percepção háptica, mais do que óptica.
É um espaço intensivo mais do que extensivo, de distâncias e não
de medidas. O que ocupa o espaço liso são intensidades, os ventos e
ruídos, as forças e qualidades tácteis e sonoras, como no deserto, na
estepe ou no gelo. O que cobre o espaço estriado, ao contrário, é o céu
como medida (astronômica), e as qualidades visuais mensuráveis
que derivam dele. (1997, v. 5, p. 184).
Os autores procuram caracterizar aquilo que identifica o liso e o es-

triado sem circunscrevê-los em limites prévios ou significados e exemplos
estanques. No contrafluxo do discurso e das organizações estruturadas a priori, 31
chamadas estriadas, haveria a possibilidade de seu alisamento, através de
operações que escapam ao controle e às regras estabelecidas: liso e estriado
só existem um em função do outro. De maneira análoga à complementaridade
entre tática e estratégia para Michel de Certeau (1994).
Certeau aborda a noção de tática como um modo não passivo de lidar

com o sistema dominante, envolvendo práticas cotidianas desempenhadas
por cada um de nós e que se oporiam às estratégias utilizadas pelo sistema
hegemônico. Enquanto isso, estratégia seria uma entidade dominante ou de
autoridade reconhecida, uma instituição estabelecida em conformidade com o
sistema e a ordem instituída. A estratégia seria caracterizada por um próprio,
por tudo aquilo que gera sua identidade como uma matriz, razão pela qual uma
estratégia, sempre partindo de esquemas prévios, não teria a capacidade de
adaptação ou reestruturação ágil. Em contrapartida, a tática se identificaria
justamente pela facilidade de reestruturação, de mobilidade, visto que não
possui um próprio. Ambos binômios conceituais serão desenvolvidos ao longo
do primeiro capítulo (Fontes) e ajudarão a compor a matriz de análise.
Assim como o objeto empírico avança rumo ao presente por meio
de trabalhos mais recentes na trajetória de Alÿs, também a matriz analítica
apresenta contribuições de produções teóricas do século XXI com proposições
de Rancière e Canclini. Cabe ressaltar o aporte desses autores para a própria
metodologia de análise do objeto empírico. Para Canclini, além da compre-
ensão interna às obras de arte, é fundamental encará-las como “experiências
epistemológicas que renovam as formas de perguntar, traduzir e trabalhar
com o incompreensível ou o surpreendente.” (2012, p. 19). Alÿs argumenta:
“o principal motor por trás de muitos dos meus projetos é uma profunda
incapacidade de compreender.” (ALŸS in THORTON, 2015, p. 143). Assim, a
metodologia da pesquisa deverá gerar mais aberturas e flexibilizações do
que limites e definições categóricas. Rancière, nesse aspecto, defende o valor
do não inteligível, do não racional e propõe, inclusive, a não oposição entre
arte e ciência, o cancelamento das fronteiras entre disciplinas. Em entre-
vista concedida ao curador Hans Ulrich Obrist, afirma: “não é uma questão
de diálogo entre disciplinas diferentes, é uma questão de negar a separação
de especialidades e tentar, sempre que possível, ver com os próprios olhos.”
(RANCIÈRE in OBRIST, 2011, p. 183).
32 Entendemos que o estudo, em algum momento, deva perseguir essa

não definição disciplinar ou, no mínimo, certa heterogeneidade de discursos,
trazendo autores com atuação em diferentes áreas de conhecimento, épocas
e origens geográficas para a discussão, na esperança de garantir pontos de
vista plurais de uma mesma situação. Afinal, a utopia, originalmente, é o
deslocamento físico ou virtual para um lugar outro, um topus fora do que está
posto, uma ilha no tempo ou no espaço de onde podemos ter uma percepção
diversa do aqui e agora. Como afirma Lefebvre (2008), as necessidades fun-
damentais do ser humano não cabem nem se conformam dentro da divisão
em ciências parcelares. Da mesma forma, as ações artísticas aqui estudadas
estão inseridas em um regime de arte que Rancière definiria como uma união
simultânea de um modo de percepção, um modo de visibilidade e uma ideia.
Dito de outra maneira, nesta dissertação procuramos manter em suspensão as
tradicionais divisões entre arte e ciência, prática e teoria, buscando entender
como o objeto empírico se comporta tanto como um ou como outro, ou, ainda
melhor, no entre um e outro que tanto interessa a Rancière, como vimos, ou a
Guattari e Deleuze, em sua defesa dos agenciamentos entre corpos.
Ao mesmo tempo, o interesse desta dissertação é trabalhar com uma
produção atual, contemporânea à pesquisa, dificultando a criação de um dis-
tanciamento entre este texto e as obras dos autores trabalhados (teóricas
e artísticas). Tal busca por proximidade parece-nos coerente com o objeto
empírico e com as linhas de pensamento aqui adotadas. Partimos sempre da
atualização de conceitos no presente; de táticas que se formam na mesma
medida e simultaneamente às demandas por sua existência; de agenciamen-
tos e de ações que respondem ao que lhes é imediato; e de trabalhos artísti-
cos que se lançam no mundo sem uma finalidade dada ou projeto definitivo,
imbuídos de uma profunda incapacidade de compreender, aparentemente
movidos por impulsos utópicos. Nas palavras de Bloch, “o afeto da espera sai
de si mesmo, ampliando as pessoas, em vez de estreitá-las: ele nem consegue
saber o bastante sobre o que interiormente as faz dirigirem-se para um alvo,
ou sobre o que exteriormente pode ser aliado a elas.” (2005, v. 1, p. 13).
Além do cuidado em trabalhar com uma produção contemporânea, a

escolha por estudar, de modo mais aprofundado, um único artista, se dá por
uma responsabilidade com a pesquisa. Mesmo sem a intenção de esgotar os
temas ou a exploração das ações artísticas apresentadas, pretendemos cons-
truir um núcleo que seja representativo, potente e, ao mesmo tempo, plural; 33
que permita estabelecer um entre prática e teoria, a partir de um conjunto
consistente de trabalhos. Já a escolha por Francis Alÿs, especificamente,
deve-se à proximidade com sua obra, como já foi mencionado, mas, acima
disso, ao profundo diálogo estabelecido entre suas ações artísticas com o
contexto urbano.
O espaço público, para Alÿs, representa a possibilidade de criar, nos

locais de encontros sociais da cidade, situações escultóricas entendidas aqui
como as esculturas sociais às quais o artista Joseph Beuys se referia6. Alÿs
cria narrativas ou fábulas, como ele as chama, a partir dos elementos presentes
no espaço público, evidenciando situações políticas e sociais, muitas vezes
características de países “em crise” ou em eterna busca pelo desenvolvimento,
como aqueles da América Latina onde muitos de seus projetos se desenvol-
vem.
6 “A Escultura social pode ser definida em como nós moldamos e damos forma ao mundo em
que vivemos. É a escultura vista como um processo evolucionário onde todo ser humano é um
artista.” (DURINI, 1997, p. 54). Beuys entendia a escultura de forma ampliada, a partir da percepção
de que estamos constantemente criando formas para nos relacionarmos, visto que todo conteúdo,
toda linguagem, tem sua forma de expressão, e que podemos moldá-la como a uma escultura.
Sua postura crítica frente ao sistema político e socioeconômico é
elaborada através de uma produção poética que se vale de alegorias, mitos
e símbolos que permitem diversas interpretações, jogos e aberturas, dando
à sua produção um caráter permeável e processual. Essas características
estabelecem uma relação direta com as teorias caras a esta pesquisa, que
buscam abrir outras possibilidades de pensamento, ocupando-se daquilo
que ainda não tem forma pronta, que existe apenas como iminência. É uma
atitude contrária à da maior parte dos projetos em arquitetura e urbanismo,
marcados por processos teleológicos que geram resultados previsíveis.
Alÿs intervém no espaço público de forma efêmera e suas obras podem

ser vistas e lidas de modo autônomo e pontual, porém o motivo de fundo que
as une é contínuo, quase circular, conectando forma e conteúdo, essência e
aparência. Acreditamos que Alÿs entabule uma conversa direta com Lefebvre
em sua defesa à (re)apropriação das cidades pós-industriais por seus habitan-
tes; avance em consonância com o entendimento de Rancière que vincula a
base da política com a estética; e desenvolva ações diretamente relacionadas
às acepções de agenciamento territorial, alisamento e estriamento de Deleuze
e Guattari, assim como articule em suas obras o binômio tática/estratégia de
34 Certeau. Supomos ainda que o artista tensione a relação entre encapsulação
e transgressão descrita por Canclini por meio de sua produção de difícil clas-
sificação e apreensão pelo mercado da arte, gerando iminências poéticas e
impulsos utópicos conforme descritos por Bloch.
Para sustentar essa discussão, será realizada uma delimitação na

produção de Alÿs, que posteriormente será dividida em oito núcleos de ações
poéticas. O recorte corresponde a pautas que interessam a esta dissertação:
índices de produtividade e parâmetros de sucesso; artifícios de circunscrição
dos espaços públicos e de seu uso pela população; e delimitações territoriais e
conceituais que determinam nosso modus operandi urbano. Do ponto de vista
geográfico, as ações desdobram-se majoritariamente em grandes cidades
latino-americanas; temporalmente, desenvolvem-se a partir de 1990 até os
dias de hoje.
Elencamos aqui as ações poéticas que serão analisadas a fim de vis-

lumbrar o recorte dado ao objeto empírico, já dividido em núcleos: 1. El colector
e sua versão para a Bienal de Havana, Zapatos magnéticos; 2. Turista e Vivienda
para todos; 3. Narcoturism, Doppelgänger, Pacing, Railings e La Résidence; 4. Pa-
radoja de la praxis 1 – a veces el hacer algo no lleva a nada; 5. Zócalo e Cuentos
patrióticos; 6. Cuando la fe mueve montañas; 7. Barrenderos; e 8. Puente e Don’t
cross the bridge before you get to the river. A sequência dos núcleos de trabalhos
apresentados segue tanto uma ordem cronológica de realização quanto uma
identificação de temas ou assuntos comuns. Assim, cada núcleo pode agru-
par uma ou mais ações, cujo pano de fundo ou abordagem nos parece mais
evidentemente conectado, a ponto de fazer sentido analisá-las em conjunto
e não individualmente.
A estrutura da dissertação, aliás, foi repensada após o estudo de al-

guns núcleos de trabalhos de Alÿs e reflete nosso entendimento atual sobre
a forma como projetos artísticos podem afetar seus contextos: uma imagem
próxima à da propagação de ondas na água, em que as fontes de perturbação
se encontram no centro de círculos cujos raios se expandem conforme a
intensidade da energia empregada por essas fontes. Onde cada círculo pode
ainda encontrar outros mais e assim ir se afetando mútua e sucessivamente,
criando campos de reverberação cada vez mais alastrados.
A partir dessa imagem e em consonância com o entendimento do

artista, o qual defende que “se mover em círculos pode ser uma forma de 35
avançar” (ALŸS, 2006, p. 113), criamos uma dissertação cujo núcleo ou capí-
tulo central são os trabalhos artísticos de Alÿs. Nesse capítulo os trabalhos
(ações poéticas) são atravessados pelos conceitos e postulados dos autores
(reações teóricas). A partir dele, desdobram-se os demais capítulos, que se
afetam mutuamente. O capítulo de fundamentação teórica (Fontes) encontra-
-se num segundo raio da estrutura da dissertação, conforme o esquema a
seguir. Nesse mesmo raio situa-se uma revisão teórica (Reverberações) após
a metabolização dos conceitos aplicados na análise do objeto empírico. Mais
afastada, no terceiro raio da estrutura estão a introdução (Força motriz) e as
considerações finais da pesquisa (Tangências).
Fig. 3. Montagem da
autora sobre desenho
de Francis Alÿs
36
Em Ações poéticas e reações teóricas pretendemos avaliar quais são
os possíveis desdobramentos das ações artísticas estudadas que extrapolam
o campo da arte, afetando o urbanismo e o planejamento urbano, revendo a
função do impulso utópico em nosso ambiente urbano e repensando o direi-
to à cidade em seu viés mais subjetivo, menos capturável. Canclini diria, de
forma alinhada a Rancière, que a liberdade do artista é maior do que aquela
permitida a um cientista social e que, assim, a arte consegue dizer, por meio
de “metáforas condensações e incertezas de sentido o que não encontramos
como formular em conceitos e leva a reconsiderar as articulações entre estes
dois modos de abarcar o que nos escapa no presente.” (2012, p. 122). Pois à arte,
entre todos os campos do conhecimento e dos fazeres sociais, foi conferido o
ônus e o privilégio de lidar com as subjetividades. Vale então buscar o que no
conjunto desses trabalhos artísticos pode ecoar e fazer vibrar de outro modo
o solo urbano. A matriz teórica aplicada na análise da produção de Alÿs, visa
extrair valores para a pesquisa e para o urbanismo, no intuito de entender o
que faz da arte um campo ainda aberto ao devir e à iminência e como ela se
relaciona com o espaço público. Buscaremos também identificar possíveis
transgressões na trajetória poética de Alÿs em relação ao sistema das artes,
que tende a cristalizá-la.
37
Tanto neste capítulo quanto em Reverberações, pretendemos apontar
possíveis legados teóricos gerados a partir de práticas artísticas como a de
Alÿs, entendendo de que forma às vezes a prática pode se tornar teoria e a teo-
ria pode se tornar prática. Essa expressão, aliás, é uma paráfrase que fazemos
da original “às vezes fazer algo poético pode se tornar político e às vezes fazer
algo político pode se tornar em poético” que dá nome a um trabalho de Francis
Alÿs, de 2004. O título dessa obra (Green Line - Sometimes doing something poetic
can become political and sometimes doing something political can become poetic)
também é utilizado para dar nome à dissertação, como uma reafirmação do
direito à apropriação de que falava Lefebvre. Vale aqui mencionar que essa
apropriação também pode ser lida como uma tática, uma maneira de corro-
borar com a tese de Certeau (1994), que avalia que cada indivíduo se apropria
da gramática para fazer uso da linguagem de forma particular e específica,
ressignificando aquilo que lhe é apresentado pela norma.
Tangências corresponde ao último capítulo da pesquisa. Esse trecho
estabelece uma retomada da Força Motriz, numa espécie de diálogo entre
introdução e conclusão, entre os dois capítulos que se encontram no terceiro
raio da estrutura da dissertação (baseada na imagem da onda que se propaga
na água). Aqui interessa realizar uma crítica aos autores e às obras escolhidas
(tanto teóricas quanto poéticas) além de uma autocrítica por essa seleção e
pelo desenvolvimento do estudo, avaliando quais eram os objetivos lançados
e quais foram os pontos alcançados pela dissertação.
O caminho que propomos para percorrer essa estrutura não é uma

trajetória linear, em que cada etapa ou capítulo necessariamente conduza ao
próximo, num sentido único e quase evolutivo de causas e efeitos. Não é a in-
tenção dessa dissertação chegar a uma conclusão fechada, ao contrário. Para
garantir certa fidelidade ao conteúdo da pesquisa, pretendemos criar formas
de aproximação e de diálogo entre cada parte estudada, buscando manter suas
possibilidades de associação e interpretação polifônicas, multidirecionais e,
possivelmente, dissensuais. Esperamos que essa busca metodológica não seja
apenas retórica e que, ao mesmo tempo, não impeça a pesquisa de chegar a
discussões e aprofundamentos claros.
38
O conjunto de trabalhos de Alÿs será apresentado fundamentalmente
de duas maneiras: uma descrição de cada ação artística através de narrativa
textual, próxima à literatura e bastante inspirada em obras de Italo Calvino,
e sua representação imagética (associando registros dos projetos e das ações
realizadas), inspirada no entendimento de Didi-Huberman sobre as imagens7.
A intenção é favorecer a criação de diferentes figuras mentais e interpretações
para que cada núcleo de trabalhos do artista possa se desdobrar em possi-
bilidades não limitadas por nós, mas permanecer tão múltiplo ou dialético
quanto cada leitura permitir.
No intuito de criar diferentes pontos de vista e lugares de fala, muitas

vezes não coincidentes nem convergentes, a investigação acerca da trajetó-
7 Didi-Huberman alerta para a falta de lugar, mesmo dentro do campo da arte, para o não saber,
para o espanto, o sintoma, o que foge, o ininteligível, o assombro, os quais, segundo ele, caracte-
rizam as imagens da arte, as imagens-obras de arte. Nas palavras do autor: “Os historiadores [...]
nas imagens da arte buscaram signos, símbolos ou a manifestação de números estilísticos, mas
só raramente olharam o sintoma, porque olhar o sintoma seria arriscar os olhos na rasgadura
central das imagens, na sua perturbadora eficácia. Seria aceitar a coerção de um não-saber e,
portanto, abandonar uma posição central e vantajosa, a posição poderosa do sujeito que sabe.”
(2013, p. 211). Para o autor, a imagem não imitaria nem representaria, mas presentificaria o verbo,
atualizando a potência de milagre, objeto de desejo de toda iconografia – encarnação.
ria artística de Alÿs será calcada na análise de diversos materiais e fontes.
Destacam-se: 1. documentação de projetos do artista em fotos e vídeos publi-
cados em seu site oficial, em catálogos de exposições e de bienais; 2. textos
escritos por críticos e demais profissionais relacionados ao campo da arte;
3. entrevistas com o artista disponibilizadas em , revistas, livros e trabalhos
acadêmicos; 4. textos escritos por Alÿs acerca de seus trabalhos; e 5. memórias
a respeito dos trabalhos com os quais tivemos contato.
Procuramos fazer um levantamento extensivo da obra de Alÿs, iden-

tificando padrões, tendências, repetições e variações que tornem a análise
consistente e enfatizem a relação dessa produção com as noções de espaço
público, direito à cidade e impulso utópico. Apesar do enfoque não ser numé-
rico, a revisão de todos os projetos de Alÿs a que se têm acesso, através das
fontes buscadas, permite um adensamento na discussão proposta.
Interessa debater, ao final da dissertação, o raio de alcance ou poder

de reverberação das ações poéticas de Alÿs em relação às cidades e ao espaço
público. Pretendemos abordar esse debate tanto a partir do campo artístico
quanto fora dele, através de sua transposição para o campo do planejamento
urbano, por exemplo. Canclini questiona se o destino da arte é gerar trans- 39
gressões de segundo grau que em nada alteram a realidade, pois se ocupariam
apenas de si mesmas e da autonomia de seu campo. O próprio Alÿs, partindo
dessa questão, problematiza:
É possível uma intervenção artística verdadeiramente trazer uma

maneira imprevista de pensar ou é mais uma questão de criar uma
sensação de ‘falta de sentido’ que mostra o absurdo da situação? [...]
Pode um ato absurdo provocar uma transgressão que faça você aban-
donar os pressupostos padrão sobre uma situação, como as fontes de
conflito? Podem estes tipos de atos artísticos trazer possibilidades de
mudança? Como a arte pode permanecer politicamente significativa
sem assumir um ponto de vista doutrinário ou que aspira a tornar-se
ativismo social? (ALŸS in FERGUSON, 2007, p. 39).
O rótulo de transgressor, aliás, depende de um discurso dominante ao

qual se opor, a uma norma vigente ou narrativa hegemônica a qual combater
– da mesma forma como a tática depende da estratégia para Certeau, ou o
alisamento do estriamento para Deleuze e Guattari. Antes de investigar se a
poética de Alÿs realmente apresenta esse caráter transgressor, é fundamental
entender quais são os paradigmas e relatos aos quais ela se contrapõe. É per-
tinente lembrar que as ações poéticas serão estudadas em relação a nossas
maneiras de pensar o espaço público, de ocupá-lo espacial e temporalmente.
Neste estudo serão problematizados os efeitos no tempo gerados pela
trajetória de Alÿs, a partir de dois aspectos: o primeiro, mais direto, questio-
nando a duração da obra versus a duração de seu efeito; e o segundo, mais
complexo, buscando identificar possíveis provocações a respeito da nossa
percepção sobre o tempo em si, sobre como as horas transcorrem ao longo de
nossas ações e como essa medida influencia a forma como vivemos em nossas
cidades. Bloch defende que “a vontade última é a de estar verdadeiramente
presente. De tal modo que o instante vivido pertencesse a nós e nós a ele e se
possível dizer a ele: dure eternamente!” (2005, v. 1, p. 26). Já do ponto de vista
espacial interessa debater os condicionantes geográficos que caracterizam o
espaço público, urbano, tanto como conceito quanto como prática. Interessa
entender quais são os limites que configuram essas áreas de convívio público
nas cidades a partir das ações de Alÿs e os desdobramentos que possíveis
mudanças nessas configurações podem representar em relação à maneira
como nos relacionamos com a urbe e suas “ágoras”.
Aqui nos depararemos com as seguintes formulações de Lefebvre “a

arte restitui o sentido de obra; oferece múltiplas figuras de tempos e espaços
apropriados: não impostos, não aceitos por uma resignação passiva, mas me-
40 tamorfoseados em obra [...]” (2008, p. 116); e “a arte traz para a realização da
sociedade urbana sua longa meditação sobre a vida como drama e fruição.”
(Ibidem, p. 116). Cabe a este estudo, por conseguinte, entender como as ações
poéticas de Alÿs podem estar à altura da visão de Lefebvre, para quem a arte
seria a superação do paradoxo entre realidade e utopia, a síntese do máximo
de utopismo com o optimum de realismo, como comenta o próprio autor. A
hipótese que permanece é a de que a potência da produção de Alÿs está em
seguir buscando transformações e significados iminentes nos espaços pú-
blicos por onde passa e, assim, às vezes fazer algo poético se tornar político
e às vezes fazer algo político se tornar poético.
Fontes

Desenho do artista
Se é verdade que a cidade sintetiza em um único e complexo símbolo
toda a produção humana, como afirma Calvino8, então o espaço público torna-
-se a expressão máxima dessa produção, reunindo e concentrando experi-
ências políticas, culturais e socioeconômicas da humanidade desde que se
tem registro. O espaço público revela-se como a essência da urbe, seu núcleo
fundamental. Se formos um pouco além, entenderemos que esse espaço é
também o elemento central do que é político, cuja raiz etimológica é pólis.
Rancière atenta justamente para essa distinção, ao se referir ao político e não à
política, no sentido de “tratar de princípios da lei, do poder e da comunidade e
não da cozinha governamental.” (RANCIÈRE, 1998 apud LAGNADO, 2006, p. 54).
Ainda segundo o autor, a política designaria uma atividade, enquanto

o político teria como objeto a instância da vida comum. Nesta dissertação,
é exatamente essa visão sobre o político que nos interessa. Mesmo quando
falamos em política, no feminino, é a essa instância da vida comum que nos
referimos e, mais especificamente, ao espaço onde, por excelência, essas
relações cotidianas se projetam: o espaço público. Aqui o espaço público é
entendido como local das práticas diárias da cidade, da partilha do comum.
Ou seja, partimos da definição de Certeau: “o espaço é um lugar praticado.
42 Assim a rua geometricamente definida por um urbanismo é transformada
em espaço pelos pedestres.” (1994, p. 202).
A figura urbana da rua, mencionada por Certeau, pode ser emblemá-

tica ao falarmos de espaços públicos na contemporaneidade, pois serve jus-
tamente para ilustrar a ideia de atualização ou recontextualização de con-
ceitos tão cara a esta pesquisa. A rua talvez seja hoje a representação mais
direta do espaço público urbano e, não à toa, grande parte dos trabalhos de
Alÿs aqui apresentados tem a rua como espaço de ação. Ela toma atualmente
o lugar que a piazza ocupou historicamente na vida urbana ocidental9. Ao
8 Italo Calvino, ao comentar seu apreço pela obra As Cidades invisíveis, afirma que se o livro
“continua sendo para mim aquele em que penso haver dito mais coisas, será talvez porque tenha
conseguido concentrar em um único símbolo todas as minhas reflexões, experiências e conjec-
turas [...] em que a cidade deixa de ser um conceito geográfico para se tornar símbolo complexo
e inesgotável da existência humana.” (2003, contracapa).
9 Segundo Saskia Sassen “historicamente, no Ocidente, vimos a piazza como um espaço crí-
tico para o uso público. Hoje, por todas essas tendências de desurbanização e o crescimento da
desigualdade, vejo as ruas da cidade como um espaço urbano fundamental para o uso público. O
espaço das ruas, que obviamente inclui praças e qualquer espaço aberto disponível, é mais cru e
menos ritualizado. [...] Com alguns alongamentos conceituais, poderíamos dizer que, politicamen-
te, rua e praça são marcadas de forma diferente do bulevar e da piazza: os primeiros assinalam
ações e os segundos, rituais.” Disponível em: <http://www.au.pini.com.br/ arquitetura-urbanismo/
232/o-que-e-espaco-publico-292045-1.aspx>. Acesso em: 15 abr. 2017.
mesmo tempo em que temos uma tendência à desurbanização das cidades,
ao esvaziamento das funções políticas dos espaços públicos constituídos, a
rua ganha importância e se torna símbolo da participação dos cidadãos, de
forma não coreografada ou controlada pelo sistema. O chamado para “sair
às ruas” é entendido nos dias atuais como um convite à política, onde novas
formas sociais são inventadas ou transformadas, tornando esse espaço o
palco preferencial de celebrações, manifestações, festas, disputas e conflitos
que ocorrem na cidade.
Cabe, nesse contexto, resgatar a noção de direito à cidade introduzida

por Lefebvre em sua obra homônima. Lefebvre, ao analisar o percurso histórico
das cidades pós-industriais, passando pela sociedade dita de consumo, que ele
reinterpreta como “sociedade burocrática de consumo dirigido”, argumenta
que “o ser humano tem necessidade de acumular energias e a necessidade de
gastá-las, e mesmo de desperdiçá-las no jogo.” (2008, p. 105). O autor ressalta
ainda que muito além das necessidades específicas, atendidas minimamente
pelos equipamentos urbanos funcionais, persiste e sobressai uma necessi-
dade não prevista no planejamento, ausente nos projetos, uma necessidade
fundamental de atividade criadora, lúdica, geradora de obras de arte e de
bens simbólicos, de imaginário, e não apenas de bens materiais, objetivos e 43
consumíveis.
Segundo Lefebvre, urbanistas, arquitetos, sociólogos e políticos não

são capazes de criar relações sociais – no máximo, podem facilitar ou difi-
cultar sua formulação. Essas relações, quando produzidas, se dão a partir da
praxis cotidiana, sendo promovidas em nossos espaços-tempos de convívio,
em nossa vida social, no espaço público. Lefebvre defende que o isolamento
e a classificação do conhecimento em ciências parcelares não dão conta
das necessidades da cidade e da vida urbana, cujos desdobramentos devem
englobar possibilidades de encontros e de trocas não dirigidas pelo consumo,
não arregimentadas pelo valor de mercado, mas sim por seu conjunto mais
subjetivo. O autor acredita que o objeto da ciência chamada urbanismo, qual
seja, a cidade, tampouco é um objeto estático. Ao contrário, envolve ao mesmo
tempo, como vimos, o passado, o presente e o possível.
É relevante para esta pesquisa não apenas o entendimento de Lefe-

bvre sobre os elementos que constituem as necessidades de quem habita a
urbe e de seu direito à cidade, que incluem o direito à criação e à obra, mas
também sua colocação, que vincula futuro à ideia de possibilidade e a cidade à
de virtualidade a ser atualizada constantemente. O autor sugere uma possível
função para arquitetos, urbanistas e outros profissionais que normalmente
são encarregados do planejamento das cidades, indicando que, individual-
mente ou em grupo, esses profissionais poderiam “limpar o caminho, propor,
tentar, preparar formas e [...] inventariar a experiência obtida, tirar lições dos
fracassos, ajudar o parto do possível através da maiêutica nutrida da ciência.”
(2008, p. 109). Lefebvre estabelece, assim, um diálogo com Calvino, que escreve
em As cidades invisíveis:
O inferno dos vivos não é algo que será; se existe, é aquele que já
está aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos
estando juntos. Existem duas maneiras de não sofrer. A primeira é
fácil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte
deste até o ponto de deixar de percebê-lo. A segunda é arriscada e
exige atenção e aprendizagem contínuas: procurar e reconhecer
quem e o que, no meio do inferno, não é inferno, e preservá-lo, e abrir
espaço. (2003, p. 150).
Calvino, com a liberdade poética que é natural a uma obra literária

ficcional, parece traduzir parte do pensamento de Lefebvre, que aponta para
44 a necessidade de humildade e coragem na tomada de posição e nas ações de
cada um de nós – mais ainda, de cada um de nós profissionais do urbanismo.
A postura de contínuo aprendizado e, ao mesmo tempo, ímpeto transforma-
dor, seria o primeiro passo para não nos conformarmos nem com o discurso
dominante de que não há alternativas nem com as armadilhas científicas e
acadêmicas que, ao criar distintas camadas de leitura e meios para análise
do real, muitas vezes acabam por nos afastar da própria realidade em que
estamos atolados.
Lefebvre não apenas aponta para as insuficiências do pensamento

técnico-cientificista de sua época, mas atenta também para as dificuldades
encontradas no humanismo clássico, que teria corroborado para transformar
as cidades, particularmente seus espaços públicos, em museus, estagnados,
como cenários turísticos. O discurso de Lefebvre ecoa em autores atuais; Paola
Berenstein Jacques, por exemplo, afirma que a crise das cidades atuais (e da
própria noção de cidade) é evidenciada
[...] principalmente através das ideias de ‘não-cidade’: seja por conge-

lamento – cidade-museu e patrimonialização desenfreada – seja por
difusão – cidade genérica e urbanização generalizada. Essas duas
correntes do pensamento urbano atual, apesar de aparentemente
antagônicas, tendem a um resultado bem semelhante, que pode ser
chamado de cidade-espetáculo ou de ‘espetacularização’ das cidades
contemporâneas. (2003, p. 13).
Os autores alertam para a embalagem, o verniz embelezador que co-

briria todo esse processo quando, segundo Lefebvre, “na verdade, deveríamos
nos encarregar da desmedida, e criar alguma coisa à altura do universo.”
(2008, p. 107). Aqui Lefebvre nos traz a ideia de algo que irrompe no processo
histórico: a necessidade de nos abrirmos para aquilo que está fora do plane-
jamento programado, algo que contemple a complexidade de nossos desejos
e possibilidades criadoras. Certamente, em sua defesa do direito à cidade, o
sociólogo extrapola as noções funcionalistas e programáticas que buscam
respostas objetivas e materiais para as necessidades humanas. Nesse sentido,
novas formas de ocupação das ruas mostram-se vitais e vão na contramão
dos movimentos de espetacularização e desurbanização das cidades con-
temporâneas, buscando quebrar a linearidade dos discursos normativos.
Lefebvre chama esse momento de desurbanização de crise da cidade e

assevera que se trata de uma crise em dois âmbitos. Por um lado, crise teórica,
visto que o conceito de cidade seguiria ilustrado por imagens pré-industriais
e pré-capitalistas, obsoletas. Ao mantermos uma representação ultrapassada 45
de cidade, criamos um lapso, uma lacuna entre realidade e teoria, abrindo
espaço para nostalgias deslocadas, para a museificação, para as falsas re-
vitalizações urbanas e para a cegueira do presente. Viramos as costas para
transformações que clamam por uma revisão do conceito de cidade que me-
lhor as represente. Por outro lado, crise prática, pois o núcleo urbano estaria
sucumbindo, perdendo sua relevância e desaparecendo frente ao crescimento
de bairros e subúrbios autônomos em suas funções programáticas (carentes
de simbologias e de história), ou mesmo frente ao esvaziamento dos tradi-
cionais centros e espaços públicos, tornados meros cartões postais e locais
de consumo para turistas.
O filósofo francês ressalta ainda que a nova classe dominante do sé-

culo XIX, a burguesia “progressista”, foi responsável por impedir o nascimento
da democracia urbana, que se vislumbrava pela transformação ou simples
“evolução” da democracia de origem camponesa naquele período. Ao sentir-se
ameaçada em seus privilégios, a burguesia tratava de afastar o proletariado
de origem rural que chegava às cidades de seus núcleos de reunião, de poder,
de encontros: os espaços públicos e os centros urbanos. A burguesia criava
assim uma estratégia de pulverização, desurbanizando a cidade, ao construir
subúrbios destinados ao proletariado – destituído de seu direito à cidade,
fadado ao distanciamento e ao não pertencimento à vida social e, portanto,
à política da cidade. Em vez de participar, o proletariado deveria se contentar
em habitar seus núcleos residenciais, deslocando-se de casa para o trabalho
e vice-versa, mantendo-se às voltas de funções pragmáticas, desprovidas de
sentido político e simbólico.
Para Lefebvre, a cidade nunca se recuperou desse golpe, e os urbanis-

tas e demais profissionais ligados a esse campo do conhecimento não conse-
guiram reintegrar os cidadãos e garantir o direito à cidade a seus habitantes.
O autor, sinaliza, porém, para a esperança de um resgate através da arte ou da
possibilidade, de colecionar experiências e tirar lições dos fracassos, abrindo
caminho para o novo, para o que está por vir – algo à altura do universo. Se-
gundo Lefebvre, a arte poderia se ocupar justamente desse porvir, em criações
não apenas artísticas, mas urbanas, em escala social, transformando práticas
diárias em formas de viver a cidade como obra de arte, de pertencimento à
coisa urbana.
46 Aqui entra a produção artística de Alÿs, que, assim como Lefebvre,

joga em seus trabalhos com a ideia de fracasso, com o mito de Sísifo10. Em
distintas ações poéticas, Alÿs ironiza o projeto de Modernidade imposto aos
países latino-americanos, que parecem estar sempre em busca de seu auge
sem nunca atingi-lo, recaindo naquilo que muitos denominam fracasso ou
mesmo absurdo. Essa ironia está presente em projetos como Paradoja de la
praxis 1, Barrenderos e Puente, como veremos no capítulo seguinte. Ao mesmo
tempo, o artista apresenta, principalmente no início de sua carreira, ações
como Vivienda para todos e Turista em que o direito à cidade parece ser uma
das principais questões.
Para formar a matriz teórica, podemos aqui colocar as seguintes per-

guntas, a serem confrontadas com os trabalhos de Alÿs: que contribuição
podemos apontar, do ponto de vista do urbanismo, em ações artísticas cujo
pano de fundo está atrelado à ideia de “fracasso” ou do “parto do possível”
10 Sísifo é um personagem mitológico grego condenado a empurrar uma pedra até o topo
de uma montanha de forma cíclica e contínua. Toda vez que está prestes a atingir o cume, a
rocha rola novamente para o sopé da montanha, num movimento repetido, movido por forças
irresistíveis e invisíveis que tornam o trabalho e o esforço de Sísifo vão. Alÿs evoca a narrativa
grega em obras como Rehearsal e Politics of rehearsal, The last Clown, entre outras, além daquelas
estudadas nesta dissertação.
como prescreveu Lefebvre? E como esses trabalhos, tantas vezes solitários e
efêmeros, podem tecer relações com o direito à cidade? Que possibilidades
eles nos oferecem para mantermos vivo o significado de participação sim-
bólica e política na urbe?
O pensamento do sociólogo francês encontra intersecção com al-

gumas das ideias de Bloch sobre o impulso utópico e o porvir. Lefebvre e
Bloch, ambos pensadores nascidos na virada do século XIX para o XX, foram
marcados pelas transformações políticas, socioeconômicas e culturais desse
período e pelas guerras mundiais que testemunharam e que tanto contribuí-
ram para forjar suas teorias e ideologias. Bloch, filósofo alemão reconhecido
por seu legado a respeito dos conceitos de utopia e esperança, trabalha com
a ideia de desiderium (muito próxima às necessidades fundamentais descritas
por Lefebvre) e resgata a complexidade que a acepção do termo utopia requer,
fugindo de classificações restritivas.
Tendo em vista a abrangência de interpretações a que o conceito de

utopia foi submetido desde sua criação, em 1516, como título do livro de Tho-
mas Morus, vale aqui reproduzir uma das definições de Bloch, para quem “a
utopia não é algo fantasioso, simples produto da imaginação, mas possui 47
uma base real, com funções abertas à reestruturação da sociedade, obrigando
a militância do sujeito, engajado em mudanças concretas, visando à nova
sociedade.” (2005, v. 2, p. 36). Tal perspectiva difere de concepções usuais
que identificam o impulso utópico com escapismo ou ausência de substrato
real e que tendem a cair na armadilha do conceito que, ao se desvincular da
realidade circundante, deixa de se comprometer também com seu desdobrar
no tempo, conectando-se magicamente a um amanhã ideal, numa esperança
vaga e comodista, alienando o sujeito que justamente se quer mobilizar.
O filósofo alemão usa as ideias de impulso utópico e de espera ativa

como matrizes transformadoras para ultrapassar o que nos é apresentado
como curso natural dos acontecimentos. Para ele, tratam-se de conceitos que
devem ser operados de modo que a linearidade da narrativa histórica não se
imponha como que por fatalidade. Baseado nas teorias marxistas, o autor
afirma que muitas vezes a função da utopia é criar projeções em um “não-
-lugar” (u-topos), mas apenas para ultrapassarmos a obscuridade do instante
que se impõe à nossa frente.
Montagem do artista
Ao mesmo tempo, é possível identificar nos escritos de Bloch a força
do inesperado, do novo, que não necessariamente (ou mesmo nunca) corres-
ponde ao que foi desejado. Assim, o desiderium, a esperança, o impulso utópico
refletem um desejo sequer revelado, que, ao se confrontar com a realização,
torna-se fracasso. Segundo Jameson, a perspectiva de Bloch não seria oti-
mista: “[...] a esperança é sempre frustrada, o futuro é sempre algo diferente
do que lá procurávamos encontrar, algo ontologicamente ‘em excesso’ e ne-
cessariamente inesperado.” (JAMESON, 2007, p. 109). Convém aqui fazer uma
ressalva conceitual, válida tanto para Bloch, Lefebvre ou para a produção de
Alÿs: de forma alguma esses autores refutam o fracasso. Ao contrário, em suas
obras poéticas e teóricas, o fracasso faz parte da ação e do próprio impulso
utópico. Não se trata, portanto, de otimismo ou de uma esperança vã aquilo
que, segundo os autores, nos moveria rumo ao novo: estamos diante de uma
força, ou de um impulso complexo.
O papel do fracasso está diretamente ligado àquilo que não tem nome
ainda, àquele desejo que não tem forma e que, precisamente por ainda não ter
sido formado ou informado, segue em sua busca pelo mundo, tateando o que
encontra à sua frente, imaginando, criando, tentando encontrar o que nem
50 sequer sabe nomear. Só assim o novo pode realmente ser criado. Pois ele não
faz parte do vocabulário existente, não se limita a experiências já vividas: ele
se projeta rumo ao que ainda está por vir. E se Lefebvre, numa primeira leitura,
parece mais tímido em relação a essa declaração, ao indicar que devemos
“tirar lições do fracasso”, as ações de Alÿs e as proposições de Bloch tomam
essa premissa com mais intensidade, reconhecendo a necessidade de uma
busca infinita por algo que ainda não está lá. É fundamental, porém, enten-
der que ainda não está, pois é nesse ainda que reside a esperança, o impulso
utópico.
Segundo Bloch, a experiência da esperança é a tomada de consci-

ência com o que ainda não existe nas emoções. O niilismo, seria, portanto,
adversário da esperança, e a memória, sua inversão, ao situar no passado
tudo aquilo que pertenceria ao futuro. Bloch entende que apenas a doutrina
marxista foi capaz de perceber a necessária mudança de atitude11, projetando
para frente, para o futuro, aquilo que até então outras doutrinas posicionavam,
sem perceber, no passado, ao se atrelar àquilo que já existe. O filósofo não se
11 Ver trecho completo acerca das contribuições marxistas na perspectiva de Bloch em seu
livro O Princípio Esperança, 2005, v. 1, p. 16-21.
conforma com o que está aí, com a escassez, não se submete à insuficiência
da realidade que nos é imposta:
“[...] a existência humana traz inquietações do espírito que colocam

o ser humano em ‘efervescência utópica’. [...] Esta existência intensa
revela um ser em excitação, com sonhos em fermentação por onde
‘circula o possível que talvez nunca poderá se tornar exterior.” (2005,
v. 1, p. 194).
O impulso utópico não se identifica com o significado depreciativo

daquilo que é infundado, irrefletido, mas sim com um sonhar diurno ou, ainda,
sonhar para frente. Ao usar esses termos, o autor anuncia um estado de cons-
ciência, de visão e de projeção, defendendo que tal visão busca, exatamente,
fugir do ponto cego que oculta o presente autêntico. Bloch, quando caracteriza
a utopia, a identifica com um sentimento ativador, motivando as pessoas a
tomarem parte do processo e não aceitarem os fatos como se vivêssemos
em um palácio das fatalidades (como nomeado por Leibniz). Nas palavras do
filósofo, “o homem é alguém que ainda tem muito pela frente. No seu trabalho
e através dele, ele é constantemente remodelado. Ele está constantemente à
frente, topando com limites que já não são mais limites; tomando consciência
deles, ele os ultrapassa.” (2005, v. 1, p. 243). 51
Sonhos diurnos são, portanto, antecipadores do possível, são proativos

na satisfação de desejos e circulam naquilo que “nunca havia sido experi-
mentado como presente” (BLOCH, 2005, v. 1, p. 116), diferenciando-se assim
de desejos atrelados à memória, ao passado e suas vontades reprimidas (que
seriam os sonhos noturnos). Esses sonhos proporcionam, segundo Bloch,
“ideias que não pedem interpretação, e sim elaboração.” (2005, v. 1, p. 88). Aqui
vale perguntar se Alÿs, ao dizer que é movido por uma profunda incapacidade
de compreender, está, de certa forma, produzindo ações artísticas a partir de
impulsos utópicos, buscando exatamente essa elaboração em vez de perse-
guir interpretações. Bloch estimula essa elaboração rumo ao novo, que exige
uma participação real, que emancipa o indivíduo tantas vezes capturado na
esteira de clichês da nossa sociedade.
Tal abordagem nos revela a potência do impulso utópico como força

opositora à propaganda, às imagens pré-fabricadas, aos acordos da ordem
estabelecida, à não participação política. Afinal, trata-se de um sentimento
libertador, transgressor. Para Bloch, “pensar significa transpor” (2005, v. 1, p.
14), pois abre espaço para o questionamento, para a suspensão das certezas,
para a crítica, para o possível que ainda não está dado. O impulso utópico seria
uma intuição de esperança ou atividade do afeto expectante, que manteria
“aliança com tudo o que ainda é auroral no mundo.” (BLOCH, v. 1, p. 146).
Bloch critica, por exemplo, os ideais pequeno-burgueses e a univocida-

de das imagens constituídas típicas da propaganda. Aponta para o desejo que
simplesmente vagueia, não mobilizador, não movido por impulsos utópicos,
indicando se tratar desse ideal que quer somente extrair benesses da reali-
dade, sem buscar transformá-la. Declara ainda que “o empregado, o pequeno
burguês de que se fala aqui, esse estrato de modo algum homogêneo, mas
progressivamente homogeneizado, satisfaz-se em ter as necessidades que
lhe são despertadas pela vitrine para ele modelada.” (2005, v. 1, p. 40). Acusa,
assim, os sonhos burgueses de racionalização e de falta de imaginação, de
ausência de pensamento crítico e emancipação política.
Ao negar modelos e projetos utópicos prontos, Bloch nos coloca em

posição de imaginar ativamente, de nos tornarmos protagonistas de nos-
sas necessidades e desejos e, portanto, de nossas vidas. Ao refutar imagens
52 idealistas e concepções pré-definidas, mesmo para o significado de utopia,
o autor nos provoca, nos nega uma grande verdade reveladora e nos incita à
elaboração de movimentos e pensamentos próprios, livres, autônomos. Não se
trata de individualismo, pelo contrário, mas de atribuir a cada um a responsa-
bilidade e a possibilidade de inventar seu próprio futuro. Bloch se contrapõe
assim a todas as utopias totalitárias e dogmáticas que marcaram grande parte
dos projetos chamados utópicos e que foram responsáveis, em parte, por uma
leitura pejorativa do termo que caracteriza nossa época, identificada com o
fim das utopias.
Essa abertura, esse sopro ou mesmo “chacoalhão” mental que Blo-

ch provoca é fundamental para esta pesquisa e para manter minimamente
“oxigenados” os julgamentos a serem feitos na análise das ações poéticas de
Alÿs. Ao dizer isso, nos referimos à significativa diferença que existe entre
a visão de Bloch e a visão de Françoise Choay, por exemplo, sobre utopia. Se,
numa primeira passagem, Bloch pode soar vago, abstrato ou mesmo circular,
sua profundidade crítica e capacidade de elaboração teórica sobre algo ino-
minável revelam uma generosidade e um frescor de pensamento inegáveis.
Choay busca estabilizar o conceito de utopia segundo parâmetros
científicos, tomando como base as características presentes no livro inaugural
de Thomas Morus. A autora argumenta que o emprego do conceito para clas-
sificar projetos tão diversos quanto aqueles desenvolvidos ao longo do século
XX “fez crescer ainda mais a polissemia de um termo que tenderíamos, por
essa razão, a excluir da linguagem científica.” (CHOAY apud MIYADA, 2013, p.
159). Choay afirma que tinha a obrigação de lhe atribuir a sua acepção origi-
nal e tentar limitar a utopia o mais precisamente possível, “insurgindo-me
assim não contra as definições convencionais ulteriores da utopia, que não
nos interessam aqui, mas sim contra o emprego indeterminado e polivalente
do termo.” (CHOAY apud MIYADA, 2013, p. 159). Ao passo que Bloch escreve:
Restringir ou até apenas orientar o utópico ao modo de Thomas Mo-

rus seria como querer reduzir a eletricidade ao âmbar-amarelo, do
qual ela recebeu seu nome grego e no qual ela foi percebida pela
primeira vez. Sim, o utópico coincide tão pouco com o romance de
Estado que a totalidade da filosofia (...) faz-se necessária para fazer
jus ao que se designa como utopia. (2005, v. 1, p. 25).
Não se trata aqui de julgar o mérito científico da metodologia e do

legado de Choay, mas sim de evidenciar o entendimento de utopia ou de im- 53
pulso utópico ao qual fazemos referência ao longo da dissertação, alinhado
ao legado de Bloch. Em Numa dada situação, de Alÿs, podemos ler, logo nas
primeiras páginas, os seguintes dizeres “The meaning of things is never stable.
Anything can mean anything12”. Essa ideia de não restrição é ainda reforçada pelo
artista quando menciona que “os conceitos são atemporais. Abertos; portanto
duradouros, contínuos. Que não podem ser ditos, que são apenas encenáveis”
(ALŸS, 2010, s.p.). Essa visão converge com a postura de Deleuze e Guattari,
para quem os conceitos não são fixos, e sim atualizados. Os autores indicam
que todo conceito “é um centro de vibrações, cada um em si mesmo e uns em
relação aos outros.” (1992, p. 35).
Buscando trazer o conceito de utopia de Bloch para o contexto urbano

e, de certa forma, visando atualizá-lo, temos as contribuições de Harvey, tam-
bém adepto das teorias marxistas e admirador de Bloch. O geógrafo britânico
é reconhecido por sua contribuição teórica e política em relação às cidades
12 Cuja tradução apresentada no livro é “O significado de coisas nunca é estável. Algo pode
querer dizer algo”, mas a tradução que nos parece melhor expressar a ideia seria: “O significado
das coisas nunca é estável. Qualquer coisa pode significar qualquer coisa”.
de hoje e por sua tentativa de manter vivo o impulso utópico como Bloch
o definiu, tendo publicado Espaços de Esperança (originalmente em inglês,
no ano de 2000) como homenagem à obra O Princípio Esperança (lançada em
alemão em 1959).
Harvey busca resgatar o clamor por um impulso utópico de mudança,

de tomada de consciência e de ação política na cidade, presente também nos
escritos de Lefebvre. Assim como Lefebvre e Bloch, o autor expõe as fragi-
lidades de uma sociedade e de um sistema que suprime, bloqueia e ignora
necessidades fundamentais ligadas ao direito ordinário de acesso e convívio
no espaço urbano. Harvey destaca ainda que historicamente as utopias foram
sempre ativadas como lugar privilegiado de discussão da realidade dada, a
partir de um ponto de vista outro – seja outro tempo ou outro lugar.
O geógrafo reflete a respeito da sensação de desconforto e frustração

quando da negação a esse direito à cidade e aos desejos fundamentais dos
seres humanos, que resultaram em vários exemplos de projetos chamados
utópicos. Grosso modo, Harvey distingue tais exemplos em dois grupos: as
utopias da forma espacial e do processo social. As primeiras caracterizam-
54 -se pela busca de modelos e representações imagéticas de suas ideias e pelo
estabelecimento de uma realidade ideal, garantida por uma forma espacial
fixa, que nega as mudanças sociais e as transformações temporais inerentes
a qualquer sociedade, tornando-as restritivas e, muitas vezes, totalitárias. O
isolamento geográfico, a abolição da propriedade privada e a imutabilidade
dos modelos espaciais são elementos comuns a esse tipo de utopia. More
(Utopia), Bacon (Nova Atlântida), Campanella (Cidade do Sol), Owen (Nova Har-
monia) e Fourier (Falanstério) criaram exemplos de utopias da forma espacial,
marcadas pela harmonia e pela ausência de conflito, em que a “dialética da
mudança social é suprimida ao passo que a estabilidade social é garantida
por uma forma espacial fixa.” (HARVEY, 2004, p. 213).
Já as utopias do processo social podem ser identificadas por sua flui-

dez permanente, constante mudança e não aterrissagem (no espaço ou no
tempo) de seus projetos, gerando o que Harvey chama de projetos românticos
ou “interminavelmente abertos que nunca têm de chegar a um ponto con-
clusivo.” (2004, p. 229). Alguns exemplos citados pelo autor são A riqueza das
nações (1776), de Adam Smith, com sua ideia de laissez-faire e mercado livre, e
a atualização desse pensamento através de políticos como Reagan e Thatcher,
com sua apologia ao neoliberalismo e ao fim da história (em um sentido he-
geliano), acentuada por teorias como a de Fukuyama pós-queda do Muro de
Berlim. Mas não somente em modelos pró-capitalismo podemos identificar
utopias do processo social. Segundo Harvey, as teorias de Lefebvre, inclusive,
se enquadrariam nessa classificação, sendo criticadas pelo geógrafo por sua
falta de espacialização. Trazendo para o momento presente, Harvey identifi-
ca a crise das utopias ao apontar para o que chama de utopias degeneradas,
burguesas, como os subúrbios e os shoppings centers, que aprofundariam o
enunciado de falta de alternativas ao criar espaços-tempos isolados e de-
surbanizados, sem valor simbólico, fundados em ilusões tecnológicas e no
enaltecimento da cultura de mercado.
O autor sugere que um terceiro grupo deveria sintetizar e mesclar os

dois primeiros, unindo potencialidades. Tal fusão entre as utopias da forma
espacial e as do processo social buscaria escapar do sistema que se auto-
consume no capitalismo integrado e gera fantasias – utilizando, inclusive, a
própria ideia de utopia, mas apenas para em seguida cooptá-la e substituí-la
por outra, com ares de novidade. Uma possível quebra nessa cadeia seriam as
utopias espaço-temporais ou dialéticas. Russell Jacoby, em Imagem imperfeita
(2007), nos fala em utopias projetistas e utopias iconoclastas, buscando essa 55
mesma separação entre maneiras de articular o impulso utópico, a partir de
suas representações ou da forma como se apresentam. Contudo, ao contrário
de Harvey, Jacoby não chega a propor alguma fusão ou melhor caminho a
seguir dentre os tipos de utopia identificados.
A respeito dessa sugestão de utopias espaço-temporais, Harvey in-

dica que Lefebvre soube argumentar acerca da não conformação do espaço
unicamente à lógica cartesiana da qual ele deveria se afastar, mas critica
sua postura, entendida como exageradamente aberta. Harvey insiste, no en-
tanto, que Einstein já havia apontado a direção com sua herança que traz a
equivalência entre espaço-tempo. O autor pondera que “a tarefa é montar um
utopismo espaço-temporal – dialético – que tenha raízes fincadas em nossas
possibilidades presentes ao mesmo tempo que aponta trajetórias diferentes
para os desenvolvimentos geográficos desiguais humanos.” (HARVEY, 2004,
p. 258).
Parece-nos contudo que, embora tenha aportado contribuições sig-

nificativas acerca do conceito de utopia e buscado avançar no tema, Harvey
recaia na insolubilidade das proposições utópicas ao tentar capturá-las ou
configurá-las em um terceiro modelo a ser perseguido (as utopias espaço-
-temporais). Mesmo que a intenção seja produzir projetos dialéticos e não
dicotômicos, como os anteriores, Harvey tem dificuldade em apresentar
exemplos que ajudem a iluminar o caminho proposto. O caso mais próximo
à utopia espaço-temporal sugerida pelo autor seriam as heterotopias iden-
tificadas por Michael Foucault, porém, mesmo essas são citadas por Harvey
com ressalvas. “Foucault contesta e ajuda a desestabilizar o discurso, porém
não oferece indícios acerca de como seria possível construir alguma espécie
de alternativa.” (HARVEY, 2004, p. 242).
Foucault diferencia a utopia da heterotopia justamente para que a

utopia se mantenha sempre como esse lugar outro, que nunca se realiza, ao
passo que, para o filósofo francês, as heterotopias seriam a materialização
de outros topos e outros tempos em espaços reais, encontrando, assim, sua
atualização no presente. As heterotopias seriam espaços completamente
alheios às regras e conformações que ditam todo o restante do sistema espa-
cial onde se inserem, obedecendo a parâmetros “estrangeiros” ao seu meio,
muitas vezes vinculados a heterocronias. Algumas heterotopias teriam sur-
56 gido como lugares para abrigar momentos de crise biológica, como o início
da puberdade, a gravidez, a velhice ou, mais contemporaneamente, crises de
desvio comportamental como as prisões e os hospícios – outras, ainda, para
comportar tempos que não escoam, como aqueles de nosso cotidiano (museus,
cemitérios etc.). As heterotopias seriam, via de regra, sistemas fechados não
acessíveis nem integrados à sociedade, cujas entradas e saídas são sempre
controladas. Ao mesmo tempo, Foucault nos indica que existem heterotopias
que parecem abertas, mas que, ao nelas adentrar, percebemos estar em uma
ilusão.
É aí, sem dúvida, que encontramos o que de mais essencial existe

nas heterotopias. Elas são a contestação de todos os outros espaços,
uma contestação que pode ser exercida de duas maneiras: ou como
nas casas de tolerância de que Aragon falava, criando uma ilusão
que denuncia todo o resto da realidade como ilusão, ou, ao contrá-
rio, criando outro espaço real tão perfeito, tão meticuloso, tão bem
disposto quanto o nosso é desordenado, mal posto, desarranjado.
(FOUCAULT, 2013, p. 28).
Aqui, vale resgatar a pergunta que Alÿs se autoimpõe: “é possível que

uma intervenção artística traga verdadeiramente uma maneira imprevista
de pensar, ou é mais uma questão de criar uma sensação de ‘falta de sentido’
que mostra o absurdo da situação?13” (ALŸS in FERGUSON, 2007, p. 39, tradu-
ção nossa). Os dois autores apontam para aquelas ações que, ao criarem algo
extremamente deslocado de seu contexto, acabam por demonstrar o absurdo
ou a ilusão da própria realidade circundante em que está imerso.
Segundo Foucault, o navio seria o exemplo da heterotopia por exce-

lência. O filósofo alerta para a necessidade que todas as sociedades têm de
manter e gerar suas heterotopias justamente para não permanecerem em-
botadas em suas próprias regras, para instaurarem momentos e espaços de
projeção que não cabem na realidade dada. Uma sociedade sem heterotopias
seria fadada à crise de imaginação, substituiria a aventura pela espionagem
e manteria sua população afogada em mesquinharias e mediocridades, sem
nenhum sonho a contrapor.
Se Harvey busca parametrizar ou elucidar o pensamento de Bloch,

acrescentando classificações e sua visão de possíveis espaços de esperança,
Foucault, a seu modo, atualiza alguns conceitos e, principalmente, o espírito
do impulso utópico presente nos escritos de Bloch. Os três autores reforçam
o significado de impulso utópico que será operacionalizado nesta pesquisa e,
por mais que utilizem termos distintos, cabe frisar que ao analisar os trabalhos 57
de Alÿs é a essa essência comum que estamos nos referindo. Para Harvey, “é
sem dúvida melhor correr o risco da frustração última desses desejos do que
se render ao utopismo degenerado do neoliberalismo e viver no temor abjeto e
letárgico de exprimir e tentar pôr em prática quaisquer desejos alternativos.”
(2004, p. 258).
A partir desse legado teórico, propomos investigar, na produção artís-

tica de Alÿs, elementos que possam ser identificados com esse impulso utópi-
co (ou heterotópico, de certa forma). Para a matriz teórica ficam as seguintes
perguntas: os trabalhos de Alÿs estariam mais próximos da presença de uma
espera ativa, de uma posição expectante (realmente utópica e mobilizadora)
ou de projeções que nos mantenham em posição inerte, de falsa participação?
Quais são as contribuições e desdobramentos das ações poéticas para quem
entra em contato com elas, que se mantêm para além do discurso do artista?
Cabe ainda outra dúvida, relacionada aos projetos de Alÿs mais recentes, que
podemos identificar como coletivos: neles, os demais participantes, volun-
13 “Can an artistic intervention truly bring about an unforeseen way of thinking, or is it more a matter
of creating a sensation of ‘meaningless’, one that shows the absurdity of the situation?”
tários ou não, estão sendo simplesmente orquestrados ou existe um sentido
emancipatório que permeia e ultrapassa os projetos artísticos realizados?
Finalmente, que manifestações poéticas nos permitem afirmar que Alÿs se
move a partir de impulsos utópicos?
Assim como o conceito de impulso utópico está atrelado à ideia de

porvir para Bloch e Harvey, encontramos no legado de Deleuze e Guattari
certo paralelo quando os autores falam a respeito do devir. Em sua concep-
ção de que estamos continuamente atualizando, através de nossas ações, o
que até então era virtual, estava em latência ou em potência de acontecer, a
dupla de filósofos franceses caracteriza esse tempo-espaço com o que eles
denominam devir. Não se trata de futuro, portanto, mas de ações que ocorrem
permanentemente a partir de desejos e agenciamentos, de transformações
que não têm início ou fim. Não se sai de uma coisa para tornar-se outra, são
processos contínuos. Nas palavras de Deleuze:
Devir é nunca imitar, nem fazer como, nem se conformar a um mo-

delo, seja de justiça ou de verdade. Não há um termo do qual se parta,
nem um ao qual se chegue ou ao qual se deva chegar. Tampouco
dois termos intercambiantes. A pergunta ‘o que você devém?’ é par-
ticularmente estúpida. Pois à medida que alguém se transforma,
58 aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele próprio. Os
devires não são fenômenos de imitação, nem de assimilação, mas
de dupla captura, de evolução não paralela, de núpcias entre dois
reinos. (DELEUZE; PARNET, 1998, p. 8).
Nessa linha de raciocínio, cabe ressaltar que Deleuze e Guattari apor-

tam uma visão mais ampla, que servirá metodologicamente a esta disserta-
ção, relativa à própria noção de conceito, como já comentado. Para os autores
de Mil Platôs, o conceito é necessariamente instável, não definitivo. Sendo
assim, mesmo aquilo que é, a princípio, definido como tal, seria passível de
mudança, exatamente pelas forças de agenciamentos contínuos que operam
em nossos espaços-tempos. O que definiria algo não seria sua essência, mas
suas circunstâncias. Por esse motivo, em geral, os autores trabalham com
blocos de conceitos, atuando de forma sempre contínua, e não hierárquica
ou progressiva.
Em O que é a filosofia? (2010), Deleuze e Guattari enunciam que não

devemos simplesmente acreditar em visões sedentárias, pois cada conceito
tem um percurso, uma história apoiada em outras anteriores que deve ser
sempre recontextualizada. Cada conceito seria um ponto de condensação te-
órica, um centro de vibrações ao mesmo tempo dentro de si próprio e também
em relação aos demais que o circundam. Daqui já é possível antever porque
a ideia de agenciamento ou, mais precisamente, de agenciar, é tão cara a
Deleuze e Guattari, que operam esse verbo para elucidar o que lhes interessa
no mundo, e qual sua perspectiva de entendimento do próprio conhecimento,
da epistemologia e da filosofia.
Os autores negam a existência de sujeitos propriamente ditos, autôno-

mos e individualmente responsáveis por ações e criações. Não lhes interessa
uma perspectiva autoral pois, ao contrário, as ações seriam sempre produzidas
no agenciamento entre corpos, em uma interação cuja fonte será n-1, na qual
“n” é a soma dos agentes e “menos 1” corresponde à ausência do sujeito:
A unidade real mínima não é a palavra, nem a ideia ou o conceito,

nem o significante, mas o agenciamento. É sempre um agenciamento
que produz os enunciados. Os enunciados não têm por causa um su-
jeito que agiria como sujeito da enunciação, tampouco não se referem
a sujeitos como sujeitos de enunciado. O enunciado é o produto de
um agenciamento, sempre coletivo, que põe em jogo, em nós e fora de
nós, populações, multiplicidades, territórios, devires, afetos, aconte-
cimentos. O nome próprio não designa um sujeito, mas alguma coisa
que se passa ao menos entre dois termos que não são sujeitos, mas
agentes, elementos. Os nomes próprios não são nomes de pessoa,
mas de povos e de tribos, de faunas e de floras, de operações militares
ou de tufões, de coletivos, de sociedades anônimas e de escritórios de 59
produção. [...] O agenciamento é o cofuncionamento, é a “simpatia”,
a simbiose. (DELEUZE; PARNET, 1998, p. 43).
Os agenciamentos seriam ações operando constantemente entre

agentes (e não sujeitos), a partir de trocas e transformações, de movimentos
tanto físicos – em que o agenciamento se daria num nível entre corpos, uns
operando sobre os outros – quanto conceituais, nos quais o agenciamento
seria coletivo, de enunciação. Para além do agenciamento, a matriz teórica
utilizará a noção de agenciamento territorial. Acreditamos que a própria ideia
de agenciamento fique mais clara ao articularmos esse termo com o de ter-
ritório.
Deleuze e Guattari desenvolveram diversas aproximações da acepção

de território, novamente em dinâmicas de tensão, e não de conceitos fixos. As-
sim, os autores declinam do uso da palavra território para falarem sempre de
territorialização, desterritorialização e reterritorialização. Seriam três ações
necessariamente engendradas, visto que para a dupla não há movimento de
territorialização sem que, simultaneamente, haja uma desterritorialização
daquele espaço-tempo antes ocupado e, também, uma reterritorialização do
mesmo por outros agentes.
Montagem do artista
É um entendimento que nos parece plausível, a partir da noção de que
no universo estamos todos em modificação constante e que um elemento,
átomo ou energia não surge simplesmente para depois se dizimar ou anu-
lar – o que ocorre é sempre uma mudança, um deslocamento, um tornar-se
outra coisa, mesmo que o processo possa, aparentemente, ser revertido. A
natureza e o ser humano, entendidos como parte de um todo, de um mesmo,
com seu meio específico e seus agentes, estão em processo ininterrupto de
transformação e produção de si nos devires.
Vale ainda ressaltar que, mesmo no caso de processos “revertidos”,

de retornos, nunca voltamos ao mesmo, ao anterior. Nunca o território será o
de antes nem nós seremos os mesmos. Esse dado é muito relevante quando
tratamos de operações efêmeras como as ações poéticas de Alÿs e de seus
efeitos para além de suas durações. Alinhada ao legado de Deleuze e Guattari,
a relevância de uma ação, de um agenciamento territorial, por exemplo, não
ocorre apenas durante sua execução. Não deve ser considerada infrutífera,
portanto, no caso de um aparente retorno à situação anterior à intervenção,
pois os próprios agentes se transformam durante o processo assim como o
próprio desejo. Apesar da dificuldade inicial que encontramos em traduzir ou,
62 de alguma forma, aterrissar as ideias de Deleuze e Guattari, é justamente essa
capacidade de reinvenção ou de estar sempre mais além de seus conceitos
que os fazem relevantes para esta pesquisa.
Para não perdermos o entendimento sobre o conceito de agencia-

mento territorial, vale dizer ainda que se trata de uma condensação, de um
acúmulo de espaço-tempo, onde agentes se sucedem, onde o território deixa
de ser coisa para se tornar ato. Segundo os filósofos, essa territorialização se
dá através de ritmos, de atos expressivos que tornam o meio ou o ambiente
em questão qualitativo, atribuindo-lhe novas características. Essas caracte-
rísticas, ritmos e expressões seriam como uma assinatura, as marcas terri-
torializantes, como o canto dos pássaros.
Sua ação, portanto, se dá no tempo e no espaço, torna-se duração e

ocupação. Cabe lembrar, porém, que essa assinatura não é individual. Como
diria Deleuze, “o território seria o efeito da arte. Não no sentido que essas
qualidades pertenceriam a um sujeito, mas no sentido que elas desenham
um território que pertencerá ao sujeito que as traz consigo ou que as produz.”
(DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 123). Essa expressividade está, muitas vezes,
atrelada a uma comunidade ou a uma espécie e permite regular a coexistên-
cia de uma mesma espécie assim como de espécies diferentes no mesmo
espaço-tempo, a partir de especializações que tornam possível a convivência
em um mesmo meio e que geram agenciamentos territoriais. É importante
vincularmos os conceitos e teorias de Deleuze e Guattari a seu contexto so-
cioeconômico e entender o quanto a constante dinâmica de desterritoriali-
zação e reterritorialização é promovida pelo sistema capitalista, seja através
de migrações locais, regionais, nacionais ou internacionais; de expulsões,
processos de gentrificação urbana etc., apenas para citar aqueles em que o
dado físico-geográfico está mais evidente.
Não à toa a ideia de fluxo de capital, de pessoas e de significados

pode soar como natural nos dias de hoje, em tempos de extrema desterri-
torialização. Mas aqui entra novamente a postura crítica que interessa na
trajetória de Deleuze e Guattari (alinhada à de Alÿs), questionando clichês
contemporâneos de fluxo e de globalização. Os autores nos confrontam com
barreiras tão invisíveis quanto reais em seus trabalhos, que tanto falam sobre
agenciamentos territoriais. Para a matriz teórica as seguintes questões podem
ser lançadas: o que fica para além da duração das ações artísticas propostas?
Existe um atravessamento de barreiras territoriais na produção de Alÿs? Qual
é seu legado nesse sentido? 63
Outra tensão de forças presente em Deleuze e Guattari deve ajudar

a compor essa matriz interrogativa, conforme mencionado na introdução
desta pesquisa: o binômio conceitual liso/estriado. Ao buscar modelos que
ilustrem sua teoria acerca da diferenciação entre ações de alisamento e de
estriamento, os pensadores franceses recorrem a diversos modelos: tecno-
lógico, musical, marítimo, matemático, físico e estético. Todos os exemplos
remetem à ideia de que a contagem ocupa o espaço-tempo estriado, enquanto
o espaço-tempo liso é ocupado sem contar. Ou seja, o espaço-tempo liso não
é métrico, nem dimensional: ele é direcional, ocupado por vetores, ao passo
que o espaço-tempo estriado pode ser medido, fracionado. Assim, o mar, um
espaço a princípio liso, foi estriado pelo ser humano ao ser dividido com
medidas astronômicas, meridianos, latitudes, longitudes e pontos de referên-
cia. Nós levamos o sistema de medidas para o mar e passamos a ocupá-lo,
a territorializá-lo – se quisermos, de forma estriada. Simultaneamente, uma
deriva náutica, uma viagem sem direção precisa poderia alisar esse espaço
novamente.
O que há por trás desses conceitos é novamente a não oposição fixa,
a não dicotomia entre essas ações, e sim sua dinâmica de tensionamentos
constante. Dessa forma, por mais que possamos identificar estruturas ou
espaços-tempos com os conceitos de liso ou estriado, é essencial sabermos
que não estamos falando de uma classificação imóvel. Podemos citar a cul-
tura sedentária, o Estado, ou mesmo a gramática como elementos estriados;
enquanto o nomadismo, os movimentos espontâneos, as derivas, o uso da
linguagem apropriada, as intervenções em sobras de espaços urbanos, o es-
pírito provocador e subversivo que a arte muitas vezes representa poderiam
ser identificados com o alisamento.
O alisamento e o estriamento são forças agindo em cada relação teci-

da, em cada agenciamento, e mesmo o espaço mais estriado, como a cidade
contemporânea, excreta espaços lisos continuamente, como áreas que fogem
à sua dinâmica e ordenação, inclusive como resultado de seus processos e
excessos, produzindo sobras indesejáveis como resultado do sistema capita-
lista de consumo. Segundo os filósofos, “o espaço liso não para de ser tradu-
zido, transvertido, num espaço estriado; o espaço estriado é constantemente
revertido, devolvido a um espaço liso.” (1997, v. 5, p. 180).
64
Interessa particularmente à pesquisa o uso desses conceitos no que
diz respeito ao modelo físico-científico, transformado em modelo socioeconô-
mico de trabalho, pois muitas ações de Alÿs parecem justamente questionar
esse “estatuto”. Segundo a dupla de pensadores, a passagem da ideia de tra-
balho do físico-científico para o socioeconômico se deu no século XIX, a partir
da necessidade do Estado estabelecer uma medida, uma moeda mecânica,
transformada em financeira, relacionada ao esforço ou força física despen-
dida pela sociedade nas atividades diárias que sustentavam a economia. Era
necessário criar uma matriz abstrata que permitisse atribuir valor ao esforço
e desempenho de cada sujeito em suas rotinas, desenvolvidas da forma mais
uniforme e homogênea possível.
Nesse ponto, Deleuze e Guattari refletem sobre como o modelo-tra-

balho estriou o tempo livre das sociedades em industrialização, implemen-
tando regras e medidas para estruturar ações que eram lisas até então. Essa
percepção parece compartilhada por Alÿs que, com suas ações delicadas e
precisas, mina a máxima de que “tempo é dinheiro”. O artista inverte esse
lema, propondo o seguinte axioma, que acompanha sua série de projetos
denominadas Paradoja de la praxis: “máximo esforço, mínimo resultado”, se-
guido do subtítulo dessa ação “a veces el hacer algo no lleva a nada”. Alÿs pa-
rece suspender os acordos estabelecidos, criando paradoxos. Para a matriz
teórica ficam as seguintes perguntas: Que valores podemos depreender de
ações poéticas absurdas, como as que veremos a seguir, em que o sentido
de trabalho parece substituído pelo de desperdício? Que relações podemos
estabelecer com outros modos de vida não pautados pelo modelo-trabalho
e quais tensionamentos nesse binômio alisamento/estriamento podem ser
identificados na obra de Alÿs?
Traçando um paralelo teórico entre a ideia de liso e estriado, trazemos

a abordagem de Certeau acerca do que ele denomina táticas em contraponto
às estratégias, em seu livro A invenção do Cotidiano. A obra foi lançada origi-
nalmente em 1980, na França, assim como Mil Platôs, de Deleuze e Guattari,
ambos títulos assumindo uma postura crítica frente ao sistema capitalista.
Convém salientar, porém, que o texto de Certeau surgiu como resposta a uma
demanda específica, relacionada às práticas de consumo francesas, e foi de-
senvolvido como uma longa pesquisa nesse sentido. Interessa à dissertação
sua visão talvez complementar, ou mais direta, que pode servir para uma
primeira análise e leitura da trajetória de Alÿs, assim como o entrelaçamento 65
proposto pelo autor entre as práticas cotidianas, o planejamento urbano e a
linguagem.
Certeau trabalha a partir da percepção de que haveria uma lacuna

teórica nas ciências sociais em relação à forma como as pessoas comuns, não
artistas ou não criadoras necessariamente, se reapropriam daquilo que lhes
é oferecido pelo sistema dominante, seja a linguagem, as tradições, os signos
e símbolos, os objetos e mesmo o planejamento urbano e as cidades. Segun-
do ele, essas maneiras de adaptar, de forma individual, heterogênea e mais
subjetiva ou subconsciente o que, a princípio, deveríamos apenas consumir,
seriam ações subversivas. Seriam capazes de engendrar outras maneiras de
articular nossas práticas cotidianas, gerando microrresistências àquilo que
as instituições e as normas representam. Nesse processo, Certeau diferencia
ações táticas de ações estratégicas – e aqui parece importante frisar que a
diferença reside muito antes na metodologia do que no produto resultante
de cada um desses processos.
O filósofo nos indica que as táticas seriam um modo não passivo de
lidar com o sistema dominante, “artes de fazer” não formais, desempenhadas
por cada um de nós, as quais se oporiam às estratégias utilizadas pelo sistema
hegemônico. Estratégia, por outro lado, seria uma entidade dominante ou de
autoridade reconhecida, uma instituição estabelecida em conformidade com
o sistema e a ordem instituída. Como exemplos, podemos citar o Estado, as
leis, a gramática, a economia formal, os discursos hegemônicos, os produtos
comerciais, a propaganda e a mídia. A estratégia se caracterizaria ainda pela
necessidade de investimento, de tempo e dinheiro, seja para aplicação em um
local, geralmente físico, que funcione como sede ou suporte (fábricas, escri-
tórios, agências, quartéis, cadeias, publicações), seja para a criação de suas
próprias regras, sempre pré-estabelecidas em relação ao seu uso, consumo
ou apresentação. Essa característica é chamada por Certeau de o próprio da
estratégia, que seria tudo aquilo que produz a identidade de uma estratégia,
sua matriz dura, razão pela qual uma estratégia, sempre partindo de esquemas
a priori, não teria a capacidade de adaptação ou reestruturação ágil.
Em contrapartida, a tática seria caracterizada pela facilidade de rees-

truturação, pois não possui um próprio, sendo móvel, não institucionalizada.
66 A tática não existe antes, ela surge com e a partir de alguma necessidade. Ela
não conhece uma estrutura e se forma no momento da demanda, a partir de
práticas específicas, geralmente relacionadas aos indivíduos, ao particular,
de modo heterogêneo e não hegemônico. Operações táticas seriam a maneira
pela qual os usuários (e não meros consumidores) assumiriam um papel ati-
vo, mesmo que anônimo ou sutil, de subverter ou de se esquivar do sistema
dominante. A apropriação e o reuso que não obedecem a critérios indicados
pela estratégia e suas organizações seriam, assim, formas de cada usuário
se contrapor às forças dominantes, de fundar seus espaços, de torná-los ha-
bitáveis para si (metafórica e literalmente).
Pode-se dizer também que a noção de estratégia se relaciona com o

planejamento urbano, por sua visão usualmente distante e unívoca, de ver-
niz intencionalmente neutro (para possibilitar uma aplicação homogênea
e indistinta sob a chancela do conhecimento técnico-científico), de cima
para baixo, como num voo de pássaro (expressão utilizada precisamente em
arquitetura e urbanismo para esse fim). Se, por um lado, o planejamento ur-
bano é a linguagem do poder – disciplinadora, pretensamente onipresente e
panóptica –, a cidade e seus habitantes não cessam de gerar movimentos de
contrafluxo, burlando o sistema, trabalhando em seus interstícios, de forma
quase invisível, escapando sempre à possibilidade de serem governados ou
mapeados. Esta aliás, seria uma das grandes qualidades e forças da tática: a
dificuldade de ser nomeada ou cooptada, sua capacidade de se manter invi-
sível para o sistema. Nas palavras de Certeau,
[...] essas práticas do espaço remetem a uma forma específica de

‘operações’ (‘maneiras de fazer’) a ‘uma outra espacialidade’ (uma
experiência ‘antropológica, poética e mítica do espaço) e a uma mo-
bilidade opaca e cega da cidade habitada. Uma cidade transumante,
ou metafórica, insinua-se assim no texto claro da cidade planejada
e visível. (1994, p. 172, grifo do autor).
As práticas cotidianas dos habitantes, segundo Certeau, são capazes

de transformar a cidade em diferentes níveis e escalas, aplicando regras e
reutilizando o sistema e seus produtos conforme suas próprias necessidades
e desejos. O autor claramente não pretende com isso dizer que as táticas se
sobrepõem às estratégias ou que são imunes a elas. As estratégias seguem
dominando, ao passo que as táticas não têm recursos próprios e se aproveitam
de furos no sistema, operando a partir de pequenas fissuras e criando outras,
de forma improvisada. Sem ter o objetivo de dominar, as táticas se infiltram. 67
Assim, o comércio informal toma conta das ruas, os atalhos surgem criando
caminhos onde vias não foram previstas, restos urbanos são preenchidos,
andarilhos e nômades desconstroem a ideia de limites territoriais e de habitat
fixo.
A partir de Certeau, podemos afirmar que, com a consciência de não

operar pela dominação nem de tentar medir forças com as entidades e insti-
tuições existentes, os cidadãos comuns buscam adaptar aquilo que foi criado
estrategicamente para o maior número de pessoas possível, como as leis, a
gramática ou o planejamento urbano. Contra o sistema que busca chegar a
mínimos denominadores comuns, equacionando as necessidades individuais
para oferecer um meio termo que homogeneíza produtos e consumidores, a
tática tem potencial transformador e é utilizada tanto em pequenos grupos
como individualmente, abrindo caminhos em meio às políticas culturais
massificadas e criando pequenos espaços de liberdade em meio à violência
da ordem social imposta. Aqui, podemos retomar a citação de Calvino sobre
abrir espaço para o que, no meio do inferno, não é inferno.
A contribuição de Certeau é relevante principalmente por sua tenta-
tiva de teorizar a respeito das práticas da vida comezinha até então pouco
estudadas, estabelecendo, assim, uma espécie de metodologia própria que
associa o cotidiano urbano à linguagem e a uma posição política. Sua postu-
ra de confronto ou, no mínimo, de resistência ao sistema capitalista é dada
através de certa inversão da perspectiva lançada sobre o consumo, um des-
locamento de posição que retira o foco dos produtos criados pela indústria
para direcioná-lo à apropriação astuciosa e anônima dos usuários. Fica clara
a semelhança, em certa medida, daquilo que para Certeau seriam operações
táticas com o que Deleuze e Guattari chamam de alisamentos. Ou, ao contrário,
o que se identifica com a noção de estratégia e o que poderia corresponder ao
estriamento. Apesar da aparente similaridade, as duas linhas teóricas têm
importantes diferenças que devem ser aprofundadas a partir da análise do
objeto empírico, buscando revelar também possíveis complementaridades.
Vale, então, destacar algumas perguntas a serem lançadas aos projetos

de Alÿs a partir do legado de Certeau: quais seriam, entre os trabalhos artísti-
cos analisados, aqueles em que movimentos táticos criam brechas ou novas
possibilidades de reflexão e de ocupação dos espaços públicos? Aqueles em
68 que a figura do artista dilui-se num projeto que trabalha mais próximo à ideia
de registro e documentação das práticas cotidianas dos cidadãos ou aqueles
mais intervencionistas, nos quais o autor se projeta de forma mais clara nas
ações? Como projetos criados por um artista, dentro de um sistema das artes,
podem corroborar com a ideia do uso tático não passivo, não conformado, da
cidade e de seus espaços?
Aproveitando, aliás, a pergunta que envolve o sistema das artes, vale

destacar a aproximação teórica entre o conceito de tática de Certeau e a
concepção recorrente sobre arte conceitual, pois se a tática prescinde de
um próprio e se seu tempo de duração ou mesmo local de execução pode ser
efêmero, o mesmo vale para grande parte dos projetos de arte conceitual14. Em
ambos não é o produto, mas o processo que importa. Nas palavras de Certeau,
“o que interessa ao historiador do cotidiano é o invisível.” (1994, p. 31).
14 Para a arte conceitual, vanguarda surgida na Europa e nos Estados Unidos em meados da
década de 1960, o conceito ou a atitude mental tem prioridade em relação à aparência da obra.
O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt, em 1961, entre as
atividades do grupo Fluxus.
A afirmação de Certeau e seu objeto de estudo, em muito coincidem
com algumas definições acerca da arte conceitual. Cristina Freire, referindo
a esse movimento artístico, afirma que “a preponderância da ideia, a transito-
riedade dos meios e a precariedade dos materiais utilizados, a atitude crítica
frente às instituições, [...] assim como formas alternativas de circulação das
proposições artísticas [...] são algumas de suas características.” (2006, p. 10).
Em Arte Conceitual (2006), Freire defende que o mais importante para esse
movimento artístico são as ideias; a execução da obra fica em segundo pla-
no e tem pouca relevância. A autora discorda da classificação feita por Lucy
Lippard que vincula arte conceitual à desmaterialização da arte, afinal, se-
gundo Freire, grande parte da arte conceitual materializa-se através de fotos,
de vídeos, de postais, do corpo, de documentos, enfim, de materiais, mesmo
que perecíveis e precários. A questão, portanto, não seria a materialidade ou
não, mas a valorização da ideia em detrimento da fetichização da arte como
produtora de objetos com valor mercadológico.
A partir da década de 1960, com o início da ruptura da arte autônoma

e autocentrada, seu extravasamento para além do próprio campo, sua difusão
em termos de linguagens e suportes, seu transbordamento para fora dos espa-
ços tradicionais (como museus e galerias), muitos artistas passaram também 69
a refutar o objeto como produto mercadológico e fim último de seus projetos.
O processo e, principalmente, o pensamento passaram a ser elementos es-
truturadores de trabalhos artísticos, não apenas na chamada arte conceitual,
mas também em outros movimentos do mesmo período (Minimalismo, Earth
e Land Art, happenings e performances, arte processual, entre outros15), que
tiveram grande relevância e produziram legado dentro daquilo que muitos
autores até hoje chamam de arte contemporânea.
Mais interessante do que nos atermos a classificações da arte produzi-

da desde a década de 1960 é entender o que existe de pulsante nessa produção,
especificamente no trabalho de Alÿs, e de que forma sua poética está rela-
cionada às teorias que abordam a herança artística das últimas décadas. Por
esse motivo, não entendemos ser necessário trazer aqui uma longa discussão
sobre a arte contemporânea e seus movimentos, pois o foco deste estudo é
identificar pontos de contato e elementos de troca, de agenciamento, entre a
15 Para saber mais a respeito dos movimentos que marcaram o início da arte contemporânea,
ver ARCHER, Michael. Arte Contemporânea: uma história concisa. 2 ed. São Paulo: Editora WMF
Martins Fontes, 2012 ou ainda CAUQUELIN, Anne. Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo:
Martins Fontes, 2005.
trajetória de Alÿs, suas motivações e possíveis contribuições para nossa forma
de pensar e de ocupar os espaços públicos. Procuramos então apenas situar
a trajetória do artista a partir de momentos e conceitos-chave do campo da
arte, a fim de evidenciar seu contexto e auxiliar no embasamento da matriz
teórica e da análise subsequente, a partir de autores como Anne Cauquelin e
Michel Archer.
Escritora e filósofa francesa ainda atuante, Cauquelin debruçou-se

sobre o tema da arte contemporânea e buscou, em Arte Contemporânea: uma
introdução (lançado no Brasil em 2005), diferenciar arte moderna de arte
contemporânea. Para a autora, a principal distinção estaria no fato de a arte
moderna pertencer ao regime do consumo, enquanto a arte contemporânea
pertenceria ao de comunicação. Resumidamente, a autora indica que a arte
moderna rompe com as estruturas acadêmicas e oficiais vigentes até o final
do século XIX e é responsável pelo surgimento do sistema da arte – com um
mercado específico e agentes que passam a atuar no meio desde então (críti-
cos, marchands e colecionadores) – e pela transformação do papel do público
e do próprio artista nesse sistema.
70 Todos esses novos personagens passam a influenciar a legitimação da

produção artística, contribuindo para sua inserção no mercado da arte ou não,
separando ainda produtores (artistas) de consumidores (público em geral).
Estes últimos são abastecidos e informados – ou mesmo influenciados – por
críticos, marchands e colecionadores, os quais passam a atuar como mecenas.
Essa visão mercadológica funda um novo momento na História da Arte: a
chamada arte moderna, produtora de vanguardas que passam a acompanhar
as ideologias e construções sociais de sua época. A partir desse período, a arte
passa, cada vez mais, segundo Cauquelin, a ser “contaminada” por elementos
socioeconômicos e políticos exteriores a seu próprio campo.
Novas descobertas e avanços tecnológicos, como o cinema e a foto-

grafia, ajudam a libertar a arte da figuração e da representação. Ao mesmo
tempo, o novo jogo entre os agentes do circuito das artes e de seu mercado
liberam as temáticas artísticas, antes ditadas pela Igreja, pelos nobres me-
cenas (durante a Idade Média e o Renascimento) ou ainda pela Academia
(até o fim do século XIX), para agora se ocuparem das mais diversas relações
culturais e ideológicas. Os artistas sentem-se livres para novas proposições
não apenas dos assuntos abordados, mas das técnicas e suportes empre-
gados. O início do século passado destaca-se pelo nascimento de distintos
movimentos artísticos dentro do que se denomina arte moderna: Dadaísmo,
Cubismo, Fauvismo, Futurismo, entre outros16. Sem adentrar em detalhes, o
que importa é que, já naquelas primeiras décadas do século XX, surgem as
sementes do que posteriormente seria a arte contemporânea: sua libertação
dos cânones acadêmicos, sua relação direta com o mercado, seus horizontes
temáticos e técnicos ampliados, além do aparecimento de um dos grandes
precursores ou, como Cauquelin os chama, embreantes da arte atual: Marcel
Duchamp.
A partir de suas criações inovadoras e de seus ready mades17, Duchamp

inaugura novas formas de produção artística. A partir dele, e cada vez mais,
o que torna um objeto obra de arte são suas circunstâncias de exibição: sua
inserção expositiva em um determinado tempo e local é que legitima um
determinado objeto como arte. Nas palavras da autora, “o valor mudou de
lugar: está agora relacionado ao lugar e ao tempo, desertou o próprio objeto
[...]. Nesse caso, o autor desaparece como artista-pintor, ele é apenas aquele
que mostra.” (CAUQUELIN, 2005, p. 94). Aqui podemos facilmente entender as
relações que, a partir daquele momento, são intensificadas pela arte, cada vez
mais interessada não no objeto em si, mas naquilo que pode provocar em suas 71
relações. Para usar o vocabulário de Guattari e Deleuze, nos agenciamentos
entre o objeto e seu ambiente, entre o público e o objeto e assim por diante.
Essa relação direta com a ideia de agenciamento fica ainda mais cla-
ra nas declarações de Cauquelin, quando a autora pondera que, a partir da
arte moderna, entende-se que não apenas o observador faz parte do sistema
observado, mas que sua participação transforma o objeto observado. Nesse
cenário, o artista deixa de ser um autor, individualizado no sistema, e passa a
ser parte de uma rede, de uma cadeia de comunicação autônoma com opera-
ções reguladas a partir de regras inerentes à própria rede e independentes da
vontade do artista. A autora propõe que nessa rede “não há origem nem fim,
16 Para saber mais ver ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 2 ed. São Paulo: Companhia das
Letras, 2006.
17 “Em 1913, Duchamp apresenta os primeiros ready mades, Roda de bicicleta; anos depois em
1917, Fonte, no Salão Independentes de Nova York. Deixa o terreno estético propriamente dito, o
‘feito à mão’ [...] expondo ‘objetos prontos, já existentes e em geral utilizados na vida cotidiana,
como a bicicleta ou o mictório batizado de Fontaine (fonte).” (CAUQUELIN, 2005, p. 93).
é um círculo.” (2005, p. 100). A estrutura hierárquica que antes caracterizava
o domínio das artes se transforma, as premissas se modificam.
É o próprio Duchamp que sentencia que é o observador quem faz

o quadro, inaugurando dessa forma um modo de fazer artístico que seria
retomado e aprofundado a partir da década de 1960 com o nascimento da
arte contemporânea. Essa mudança de paradigmas é muito significativa,
pois altera o papel do artista, até então atrelado à ideia de ser quem neces-
sariamente cria ou produz, permitindo que essa figura se torne aquela que
mostra ou põe em evidência. Com isso se transforma toda a distribuição de
papéis no campo artístico, a cadeia produtiva é outra e essa inovação marca
as produções poéticas até hoje.
Ainda segundo Cauquelin, após esse ciclo de rupturas e mudanças

que caracterizou a arte moderna, temos um novo viés na arte contemporânea,
não mais mercadológico, mas baseado na comunicação. “A realidade da arte
contemporânea se constrói fora das qualidades próprias da obra, na imagem
que ela suscita dentro dos circuitos de comunicação.” (CAUQUELIN, 2005, p.
81). A produção contemporânea saía assim da oposição binária que marcou
72 ainda fortemente a arte moderna, classificada geralmente entre academicista
e vanguardista. Tal produção não mais estaria atrelada à autonomia do objeto
(da obra de arte), mas às suas circunstâncias de inserção no campo definido
como domínio da arte, o qual, desde então, vem ampliando seu horizonte de
atuação.
A filósofa afirma ainda que “é atual o conjunto de práticas executadas

nesse domínio, presentemente sem preocupação de distinções de perten-
cimento, de rótulos.” (2005, p. 90). Nesse sentido, Cauquelin prefere chamar
apenas de atual a produção pós-moderna, a qual, incialmente voltada apenas
para o comunicacional, hoje é caracterizada também por preocupações es-
téticas, criando uma heterogeneidade e uma arte mista entre o que outrora a
caracterizava como moderna daquilo que poderia distingui-la como contem-
porânea. Em entrevista realizada em novembro de 201018, a autora sugere que,
mais do que um resultado, a arte contemporânea passou a ser uma atitude,
um modo de ser e de viver, característico de nossa época e do virtual. Esse
modo de ser contemporâneo, que definiria a arte de nosso tempo, diria mais
18 Publicada no site da Fundação Iberê Camargo . Disponível em: <www.iberecamargo.org.br>

Acesso em: 15 nov. 2010.
a respeito de um deslocamento, um movimento, uma não fixação, do que às
obras de arte propriamente ditas ou estatutos e cânones estabelecidos. Essa
visão alinha-se ao pensamento e à trajetória de Alÿs, às ideias de Deleuze e
Guattari acerca do que seriam os alisamentos e ao conceito de tática utilizado
por Certeau.
Outro autor contemporâneo que se debruçou sobre o tema é Michel

Archer. O escritor e crítico inglês é autor de Arte contemporânea: uma história
concisa, publicado originalmente em 1999 sob o título Art since 1960. A obra
aponta para a diversidade de formas, práticas, programas e estilos que ca-
racterizam a arte produzida nos dias de hoje (mais especificamente, desde a
década de 1960 até a atualidade). Vale resgatar aqui uma reflexão de Theodor
Adorno presente nesse livro, a respeito da arte que estava surgindo em 1961:
“hoje aceitamos sem discussão que, em arte, nada pode ser entendido sem
discutir e, muito menos, sem pensar.” (ADORNO, 1961 apud ARCHER, 2012,
prefácio).
Avançando na obra de Archer, encontramos outro reforço a essa pos-

tura, quando o autor afirma que a arte daquele momento (década de 1960) se
contrapunha à narrativa modernista da História da Arte, pois os significados 73
de uma obra de arte não seriam mais necessariamente intrínsecos a ela,
sendo possível encontrá-los somente tendo em vista seu contexto, incluindo
questões políticas, sociais, culturais e formais. Archer indica ainda que o foco
dessa arte seria a busca por meios de abordar as problemáticas atinentes à
vida contemporânea e propõe que atualmente “a arte é um encontro contínuo
e reflexivo com o mundo em que a obra de arte, longe de ser o ponto final deste
processo, age como iniciador e ponto central da subsequente investigação
de significado.” (2012, p. 236). Aqui também identificamos um diálogo com os
teóricos já apresentados e com a postura de Alÿs, que trabalha com processos
mais do que com produtos.
Entende-se, a partir de Cauquelin e Archer, que as modificações e

rupturas que permitiram a ampliação das temáticas e dos suportes e, conse-
quentemente, do horizonte de atuação das artes visuais, que caracterizam a
arte de nosso tempo, foram fundamentais para a atualização desse campo.
Desde 1960 essas transformações no campo da arte vêm afetando o território
e o espaço urbano. A cidade passou a ser protagonista da produção de vários
artistas, não apenas servindo de local de apresentação de suas obras, mas
como tema em si. Talvez seja a realização do que previa Lefebvre acerca do
futuro da arte ser urbano e não artístico, e é aqui que se localiza a produção
de nosso artista belga-mexicano.
Se adotamos, afinal, o nome arte contemporânea para designar esse

contexto da arte produzida em nossos dias é porque o termo segue provo-
cativo, criando impasses e dissensos, de forma análoga às ações poéticas
de Alÿs. Não estamos preocupados, assim, em definir se a posição daqueles
autores que classificam esse mesmo momento com arte pós-moderna, ou
ainda aqueles que declaram o fim da História da Arte19 tem mais validade ou
fundamentação do que aqueles que a designam simplesmente como arte de
nosso tempo, atual ou contemporânea. Assumimos o nome arte contempo-
rânea não por ser unânime, mas por se revelar suficientemente claro e usual
tanto no meio artístico quanto fora dele, mesmo que seja para criticá-lo ou
contrapô-lo. Como já foi dito, os próprios conceitos serão aqui apresentados
em suas circunstâncias e, portanto, constantemente operacionalizados e
atualizados, apresentando possíveis pequenas variações. Da mesma forma,
a “estampa” arte contemporânea é utilizada considerando seu contexto.
74 Para abordar a questão de forma mais ampla em nossa linha de en-

tendimento sobre o que há de essencial nas ações artísticas de Alÿs, traze-
mos aportes de Rancière e Canclini que, mais do que se referirem à História
da Arte, tratam de experiências estéticas. O entrelaçamento teórico entre
ambos é evidenciado a partir de sua visão sobre o potencial e o valor dessas
experiências ou iminências poéticas e sobre a profunda relação entre esté-
tica e política. São autores que atualizam a defesa do que Bloch chamaria de
impulso utópico e que Lefebvre identificaria como os desejos fundamentais
ligados ao direito à cidade.
Contrariamente à posição de Lipovetsky e Serroy (2015) acerca da

estetização como um processo muitas vezes superficial e feito a posteriori,
como um verniz ou embalagem que recobriria a realidade, buscando mascará-
-la, Rancière defende que a estética é a base da política. O autor, afirma que
a estética não é a teoria da arte e sim um regime específico de identificação
e pensamentos das artes: um modo de articulação entre maneiras de fazer
19 Os autores Hans Belting e Arthur Danto, por exemplo, defendem o fim da história da arte,
no sentido de não haver mais uma história como entendida na Modernidade, linear, ou mesmo
evolutiva e progressiva da arte.
e os modos de reflexão de suas relações. Rancière nos fala acerca dos atos
estéticos como provocadores e indutores de novas experiências de subjeti-
vidade política, retomando a fusão entre arte e vida proposta por distintos
autores e por artistas como Allan Kaprow e Joseph Beuys20, por exemplo,
cuja contribuição para o que viriam a ser as performances e ações na arte
contemporânea (como as de Alÿs) é notável.
Rancière atualiza o pensamento de Bloch ao definir a “arte como tes-

temunho do encontro com o irrepresentável que desconcerta todo pensa-
mento.” (2009, p. 12). O autor afirma ainda que o regime estético das artes é
responsável por determinar possíveis – possíveis maneiras de fazer, modos
de visibilidade e modos de pensabilidades – e seus modos de transformação.
A estética, portanto, permearia todo processo político e a arte seria o campo
mais afeito a essa exploração dos possíveis, da apreensão ou expressão da-
quilo que até então é inominável para o inteligível e para o racional, sendo
uma antecipadora do que pode vir a ser e daquilo que a sensibilidade já intui.
Nesse sentido, aproxima-se do entendimento de Didi-Huberman, que defende
a força e a potência do não saber, mais especificamente, do não saber na arte.
Didi-Huberman reflete sobre o regime das imagens na História da Arte 75

em diversos de seus livros. Em Diante da imagem: questão colocada aos fins
de uma história da arte (2013), publicado originalmente em francês, em 1990,
busca elucidar o que chama de sintoma ou rasgadura, justamente como essa
qualidade da imagem-arte de permanecer em constante transbordamento, não
sendo apreensível por nomes ou classificações impostas por nossa racionali-
dade ou por metodologias científicas. As imagens (entendidas como imagens
da arte) carregariam em si o valor do não entendido, do não inteligível, do que
ainda não podemos capturar ou compreender. Segundo Didi-Huberman, “a
imagem tem mais memória e porvir do que o ente que a olha.” (2013, p 247).
20 Allan Kaprow, norte-americano nascido em 1927, foi o criador do termo e dos primeiros
happenings, no final da década de 1950. O conceito visava abarcar aquela nova forma artística
que aspirava à integração dos binômios “arte-vida” e “público-artista”, questionando o sistema
das artes. Kaprow foi uma grande influência para o famoso grupo Fluxus que viria a seguir.
Joseph Beuys, alemão também nascido na década de 1920, foi igualmente um dos precursores
do happening e integrante do Fluxus e buscou, através de outras formas e visões, uma quebra
no entendimento sobre arte e sua separação com a vida comum. Entendia que a arte deveria
desempenhar um papel ativo na sociedade, tendo criado a ideia de escultura social e proferido
as seguintes frases: “todo homem é um artista” e “somente a arte torna a vida possível.” Segundo
Archer, a “antiarte” destes artistas “visava reconectar a arte com a vida num sentido plenamente
político.” (2012, p. 116).
Rancière e Huberman compartilham assim uma visão a respeito da
incapacidade da História da Arte em abarcar o que, para ambos, é fundamental
em nosso entendimento e julgamento sobre ciência, arte, estética e sobre a
própria epistemologia: o não saber, o não pensamento. Encaram como de-
sastroso o não reconhecimento da ciência nesse sentido, ciência que busca
sempre enquadrar em seus padrões de racionalidade quaisquer manifesta-
ções. Por isso, é essencial entendermos o quanto o regime estético das artes,
ao possibilitar a criação de novas pensabilidades, está indo em direção ao
reconhecimento do que já existe no mundo, não como pensamento, mas como
experiência. E se a experiência é anterior ao pensamento, então a política,
por conseguinte, também deverá ser baseada nessa experiência que, através
da estética, lança formas de se expressar e de articular suas expressões no
mundo. Rancière afirma, acerca das práticas estéticas, que se trata de um
“sistema das formas que a priori determinam o que se vai experimentar.” (2010,
p. 44).
O autor nos indica que seu interesse em objetos artísticos está justa-
mente na capacidade desses objetos gerarem zonas nebulosas, interferindo
diretamente na maneira como pensamos e vivenciamos situações ordinárias,
76 invertendo as organizações existentes e alterando aquilo que se experimenta.
Assim, os artistas aproveitam, por exemplo, o excesso de imagens, o ritmo
frenético da mídia e o jorro de informações contemporâneo para lançarem
mão de uma lógica de reprodução e repetição, de aceleração, justamente para
transformar os modos de temporalidade e espacialidade das imagens. Ou
seja, provocam quebras na linearidade do sistema e de um modus operandi,
convidando-nos a participar dessas novas experiências através de outras
chaves de aproximação e entendimento sobre uma situação.
Rancière parte da premissa de que todo ato é político e de que antes de

qualquer racionalidade existe uma sensibilidade. Para ele, importa definir os
possíveis e os modos de transformação característicos do regime estético das
artes. É como se esse regime e suas manifestações, como as ações poéticas de
Alÿs, fossem capazes de criar contornos, microvilosidades que permitissem
aumentar a área de contato e nos aproximar de situações políticas de inclusão
ou exclusão invisíveis, porém presentes, em nosso cotidiano. Para o autor, um
exemplo disso seria a arguição de Platão, que defendia que os artesãos não
podiam participar da vida comum, ou seja, da política, porque sua dedicação
deveria se voltar integralmente ao trabalho, não lhes restando tempo para
qualquer outra atividade. Para Aristóteles, em paralelo, todo animal falante
seria político, mas tal visão não incluía escravos, pois eles não dominavam
a linguagem, por mais que pudessem falar.
Aqui percebemos uma das raízes do pensamento ocidental sobre po-

lítica, atualizada em grande parte pela denúncia feita por Lefebvre ao falar
da desurbanização e dos processos de negação do direito à cidade aos tra-
balhadores que foram relegados aos subúrbios, sem a chance de participar
da coisa urbana. É nesse sentido que Rancière nos indica que a política está
presente em todos os nossos atos, seja por inclusão ou exclusão. Esse jogo
pode se dar no tempo ou no espaço, impossibilitando a presença de alguns
por estarem alhures, como nos subúrbios ou fora dos centros urbanos (no
caso do proletariado de Lefebvre); ou por não disporem do tempo necessário
(como em Platão, outrora, ou em sistemas menos declarados e evidentes,
como o modelo do trabalho nas sociedades contemporâneas denunciado por
Deleuze); ou ainda, por não disporem das ferramentas e habilidades requeridas
para sua participação (como em Aristóteles). Seja por uma ou outra razão, o
cidadão comum se vê distanciado da coisa urbana e da política, não sendo a
ele permitida a participação em dadas experiências estéticas.
77
Para Rancière, as artes poderiam reconfigurar essa distribuição geral
de atividades através de suas próprias maneiras de fazer – ou, como diria
Certeau, artes de fazer. Não seria necessariamente uma mudança posta em
ação, mas talvez a transformação de pensamentos sobre as ações ou sobre
formas de participação nas experiências sensíveis que são a base da política.
Rancière indica que é nesse nível da vida comum das pessoas, do recorte
sensível do comum, de suas formas de visibilidade e de sua distribuição que
a questão estética/política se impõe.
O filósofo defende ainda a existência de duas chaves de entendimento

político: a primeira como uma construção pelo acordo e a segunda como um
desenvolvimento baseado em dissensos. Coloca em xeque a noção de polí-
tica como consenso e de que partimos todos de uma sensibilidade comum.
Canclini, apoiado em Rancière, declara que “a estética e a politica articulam-
-se ao dar visibilidade ao escondido, reconfigurando a divisão do sensível e
tornando o dissenso evidente.” (2012, p. 136). Aqui o autor abre a discussão
sobre dissenso, indicando que não se trata apenas da falta de objetivos ou de
afinidades compartilhados, mas sim de um passo anterior, em que os próprios
dados da situação, os sujeitos envolvidos, o pertencimento, o que é sensível
a uma situação, afinal, é passível de desacordo. Ao cunhar o termo “partilha
do sensível”, Rancière nos coloca frente à seguinte questão: o que é comum e
o que é partilhado, no sentido de exclusão das experiências estéticas de uma
comunidade? Quem é excluído pelo sistema (seja por não dispor de tempo,
não estar no espaço em questão – a pólis – ou por não ter as ferramentas ou
sequer a linguagem requerida)?
Para a matriz teórica, podemos lançar as seguintes perguntas: ações

quixotescas como as propostas por Alÿs seriam capazes de evidenciar dissen-
sos ou mesmo de suspender acordos? De que forma? Que operações políticas
se tornam mais suscetíveis a mudanças a partir das intervenções poéticas
desenvolvidas pelo artista? Como as experiências sensíveis propostas po-
dem ser partilhadas ou compartilhadas por quem entra em contato com as
mesmas?
Enquanto Rancière trabalha com experiências sensíveis e elucida

sua visão sobre estética, Canclini, em A Sociedade sem Relato: Antropologia e
Estética da Iminência (publicado originalmente em 2010), nos traz justamente
78 a expressão “estética da iminência” para falar sobre seu entendimento acerca
da produção artística atual e também sobre os rumos de uma sociedade na
qual narrativas totalizantes e relatos únicos não seriam mais possíveis. Aqui
vale mencionar a proximidade de Canclini em relação à trajetória artística
de Alÿs, a qual é apontada no livro mencionado como um exemplo da difícil
definição de limites entre a arte contemporânea e seus campos de atuação.
Canclini contextualiza alguns trabalhos de Alÿs e de outros artistas a fim de
melhor expressar essa relação da produção estética que se dá na América
Latina e sua inserção na indústria cultural “globalizada”, bem como sua visão
acerca da arte pós-autônoma (como ele a define) e de suas contribuições nesse
cenário.
O autor sentencia que “a arte é o lugar da iminência. Seu atrativo

procede, em parte, do fato de anunciar algo que pode acontecer, prometer o
sentido ou modificá-lo com insinuações. [...] Deixa o que disse em suspense.”
(2012, p. 19). Atualizando o que já foi mencionado anteriormente, a visão de
Canclini também se inclinaria a atribuir à arte esse papel de anunciadora do
que ainda é auroral no mundo, seja condensando o que está no ar, mas que
não se pode ver, seja gerando fissuras ou arranhando o que nos é apresentado
como um modelo fechado (possibilitando modificar ou criar novos sentidos ao
que era tido por determinado e impenetrável), ou, simplesmente, expressando
através de experiências estéticas o que ainda não se tornou, o que está em
latência. Postula que “as obras de arte não simplesmente ‘suspendem’ a rea-
lidade, mas se encontram em um momento prévio, quando o real é possível,
quando ainda não se desfez. As obras tratam os fatos como acontecimentos
que estão a ponto de ser.” (2012, p. 20).
Para o autor, a arte participa na redefinição das ciências sociais,

questionando a identidade de campos adjacentes ao mesmo tempo em que
questiona sua própria natureza, constituindo-se em um lugar para “aprender
a pensar”. Em uma sociedade completamente interconectada, com saberes
intercambiáveis, Canclini defende a hipótese de que as perguntas, para ainda
fazerem sentido, precisam também ser articuladas com indagações de outros
campos, numa troca e interferência entre diversas áreas do conhecimento.
E frisa que, para ele, uma boa pergunta deve permanecer, o máximo possível,
sem resposta. Para o antropólogo, a importância da arte consiste justamente
no fato de ela ser um modo de pensar, e sua relevância se torna ainda maior
nesse momento de transição quando “um mundo acaba e outro mal se inicia.”
(2012, p. 50). Nessa frase, Canclini faz referência ao atual período da história, 79
que o autor identifica pela expressão sociedade sem relato.
O antropólogo esclarece que a queda do Muro de Berlim, em 1989, e o

atentado às Torres Gêmeas, em 2001, foram as últimas duas grandes narrati-
vas do mundo ocidental. No primeiro evento, surgiu a crença de um planeta
globalizado, sem divisões, comandado pelos Estados Unidos. No segundo,
essa crença deu lugar à percepção de um sistema em embates constantes,
representado por multipolaridades econômicas e culturais. A sociedade sem
relato se refere a essa condição, à convivência de incontáveis histórias si-
multâneas, não convergentes. Não mais uma relação binária ou mesmo um
policulturalismo de diferenças reconhecíveis e localizáveis, mas uma geopo-
lítica globalizada marcada por uma infinidade de dissensos e conflitos sociais
interconectados.
Nesse panorama, se origina o que Canclini classifica como arte pós-

-autônoma, pois já não existiria um sistema ao qual a arte possa se opor ou
um campo autônomo e independente. Segundo o autor, “a arte trabalha agora
nos rastros do ingovernável” (2012, p. 28), e, com isso, Canclini quer não apenas
dizer que os artistas se ocupam de uma pluralidade de campos e modelos (já
não mais dicotômicos como socialismo versus capitalismo), mas apontar para
a impossibilidade de separação da arte em relação ao sistema de consumo e
de comunicação em que está inserida, em consonância com o entendimento
de Cauquelin, por exemplo.
Ao fazer referência à produção de Alÿs, o pensador argentino questio-

na: “como se situa entre os demais ofícios quem se define como um espectador
dedicado a esperar ‘que o acidente aconteça’?” (2012, p. 36). Canclini pontua
o quão fora de lugar são ações de Alÿs como essa (If you are a typical spectator,
what you are really doing is waiting for the accident to happen, Cidade do México,
1996) em que o artista simplesmente se posiciona em uma praça da capital
mexicana como um observador atento, apenas esperando que algo chame
sua atenção e o conduza (rumo ao acidente). A arte contemporânea acaba por
abarcar ações desse tipo justamente por elas não encontrarem outro campo
ou disciplina onde se abrigar. Mas, ao gerar tanta porosidade, tanta abertura,
seria difícil indicar, atualmente, o que está dentro e o que está fora. Por isso
o próprio autor propõe que faz mais sentido perguntar “quando há arte?” do
que insistir na antiga interrogação “o que é arte?”.
80 Outros projetos de Alÿs são citados para elucidar o desencontro ou

paradoxo presente no atual momento em que artistas buscam cada vez mais
sair de seu campo e penetrar nas redes sociológicas e políticas, mas, em pa-
ralelo, atores de outras disciplinas seguem nutrindo-se da arte como fonte
de inspiração para suas pautas. Essa pergunta é pertinente inclusive para a
pesquisa que aqui se propõe. De que forma ocorrem esses entrelaçamentos
ou trocas entre as ciências humanas aplicadas (nesse caso o planejamento
urbano) trazendo ações poéticas como possíveis detonadores de reflexão
crítica e de transformação do espaço público, à medida que essas ações pa-
recem se distanciar cada vez mais das práticas de seu campo, diluindo-se
em atividades cotidianas?
Canclini, traduzindo ainda sua concepção de arte pós-autônoma, de-

fende que Pierre Bourdieu e Howard Becker foram os responsáveis por nos
tirar do hiato engessador que até então separava o criador de obras de arte
do sistema capitalista que o circunda, fazendo aterrissar a ideia romântica
de artista como criatura isolada e dotada de inspiração divina para situá-lo
junto a seu meio de influências e relações. Assim, ambos teriam dado um
passo em direção ao que hoje se consagraria, segundo Canclini, como arte pós-
-autônoma. Bourdieu teria contribuído com sua definição acerca do conceito
de campos, mais especificamente de campo da arte. Becker por sua definição
de mundos da arte. Os dois autores teriam sido precursores no sentido de
entender a arte como um sistema que abarca diversas instâncias e agentes;
ainda autônomo e autorreferenciado num primeiro momento, mas que, de
acordo com Canclini, deixou de sê-lo ao passo que já não há mais limites claros
para estabelecer quem e o que legitima o que é arte. Contemporaneamente
mais valeria a pergunta “quando há arte?”.
Na defesa desse momento pós-autônomo, Canclini localiza a estética

não como campo normativo, ditador de cânones e parâmetros formais, mas
sim como uma zona de pesquisa para gerar formas conectadas às suas fun-
ções, ocupando-se inclusive daquilo que não existe ainda, como maneiras
de informar o que ainda não se tornou matéria do conhecimento por não
ter sido expresso em linguagem, ou não na melhor linguagem. Seria uma
abordagem mais próxima a representações do que a verdades, reconhecendo
nossa incapacidade de manter grandes narrativas e procurando, assim, criar
possíveis chaves de leitura sem regras dadas a priori. Aqui podemos estabele-
cer relações de Canclini com autores como Certeau e Rancière, por exemplo.
Canclini afirma, “mais do que uma estética como disciplina, encontramos o 81
estético como uma reflexão disseminada que trabalha sobre as práticas ainda
denominadas artísticas e que explora o desejo ou ‘a vontade de forma’.” (2012,
p. 44).
Visto que a arte como prática está ampliando seus horizontes, cada
vez mais suportes e técnicas participam do vocabulário do fazer artístico.
Alterando-se os processos de produção, com a introdução de possibilidades
digitais de criação e publicação, alteram-se também os processos de recepção.
Pensadores dos estudos visuais e culturais ressaltam que, em um mundo em
que a História da Arte cedeu lugar para a história das imagens, a própria arte
deixa de fazer sentido, que hoje as pessoas “visitam os museus sem acreditar
na arte, de modo semelhante a como visitam igrejas sem confiar nas religi-
ões.” (2012, p. 54). Aqui cabe frisar uma diferença: existem posturas distintas
entre o que o autor considera relevante na produção artística ou na estética
da iminência, como Canclini a chama, de uma produção contemporânea da
arte que poderia ser identificada com um “espetáculo global para turistas.”
(CANCLINI, 2012, p. 54).
Afinal, se o campo da arte possui o mérito de ter se aberto a novas
linguagens e suportes, destacadamente a partir da década de 1960, por outro
lado, tem sido também, cada vez mais, alvo da lógica de mercado. Esse mer-
cado não apenas influencia a produção artística em suas bases, no próprio
fazer dos artistas, mas também busca apreender seus processos e produtos
dentro de seus parâmetros de consumo e, assim, encapsular um espaço po-
tencialmente transgressor, aplicando suas estratégias de controle à arte. A
partir desse entendimento, Canclini aborda o binômio encapsulação/trans-
gressão, que mantém certo diálogo com o estriamento/alisamento de Deleuze
e Guattari e as estratégias/táticas de Certeau.
A tensão de forças entre encapsulação e transgressão designa uma

posição paradoxal da arte que busca garantir a independência de seu campo
através de práticas e vocabulários específicos, ao mesmo tempo em que passa
a influenciar e a se alimentar de outras disciplinas. O autor ressalta a ruptura
de barreiras que separavam o campo da arte de outros campos do conheci-
mento, indicando que, cada vez mais, verdade e simulacro confundem-se e
tornam-se estratégias não apenas de obras de arte, mas são absorvidas pela
publicidade, pela economia e política, em um processo no qual a forma ganha
82 cada vez mais relevância sobre a função.
A persistência de forças transgressoras, no entanto, nos sinaliza a

existência, mesmo que em níveis menos evidentes ou declarados, de sistemas
opressores e de estruturas às quais se contrapor, de discursos instituciona-
lizados que ainda justificam essa oposição complementar encapsulamento/
transgressão. Segundo Canclini, o esforço feito por artistas desde o século
XIX no sentido de garantir a autonomia da arte garantiu um espírito “rebelde”
ao campo. O autor postula que
[...] entre a inserção social inevitável e o desejo de autonomia, está

em jogo o lugar da transgressão criadora, do dissenso crítico e desse
sentido da iminência que faz do estético algo que não termina de se
produzir, não procura se transformar em um ofício codificado nem
em mercadoria rentável. (2012, p. 31).
O antropólogo propõe atenção a artistas e autores que buscam fazer

e estudar algo que não sabem bem o que é, como Alÿs declara ao dizer que
aquilo que o move é uma profunda incapacidade de compreender.
Ser escritor ou artista, portanto, não seria aprender um ofício codi-
ficado, cumprir requisitos fixados por um cânone e assim pertencer
a um campo onde se conseguem efeitos que se justificam por si
mesmos, tampouco seria pactuar a partir desse campo com outras
práticas – políticas, publicitárias, institucionais – que dariam reper-
cussão aos jogos estéticos. A literatura e a arte dão ressonância a
vozes que procedem de diversos lugares da sociedade e as escutam
de modos diferentes dos outros, fazem com elas algo distinto dos
discursos políticos, sociológicos ou religiosos. O que devem fazer
para transformá-las em literatura ou arte? Ninguém sabe de ante-
mão. Diz Ricardo Piglia: ‘um escritor escreve para saber o que é a
literatura’. (PIGLIA, 2001 apud CANCLINI, 2012, p. 61).
A partir de Canclini lançamos uma provocação que servirá para com-

por a matriz interrogativa desta dissertação: os trabalhos de Alÿs, com sua pro-
jeção internacional e inserção no mercado mundial (de exposições, bienais,
museus e galerias), estariam mais próximos a essa arte como entretenimento
ou se identificariam com a estética da iminência defendida por Canclini?
Qual é o potencial transgressor das ações poéticas analisadas e como Alÿs
entende seus projetos nesse sistema? O que há de iminente nessa produção
artística que poderia alterar nossa sensibilidade sobre o espaço e o tempo
que ocupamos nas cidades em que vivemos?
Somando as perguntas a serem lançadas à trajetória poética de Alÿs, 83

fica patente a convergência de alguns temas e conceitos presentes nos escri-
tos de vários dos autores abordados. Assim, buscaremos identificar nas ações
artísticas respostas às grandes problemáticas que envolvem cada um dos
pensadores apresentados neste capítulo. Fundamentalmente, direcionaremos
a investigação para a relação entre o trabalho de Alÿs e suas possíveis con-
tribuições para nossas formas de conceber e de ocupar os espaços públicos,
seja em seus aspectos conceituais, seja em seus aspectos físicos (temporais
e espaciais). Se algo fugir da rota, se as linhas aqui traçadas não puderem
comportar as ações poéticas analisadas, então caminhos alternativos serão
criados, adaptados. Repetições e deslocamentos circulares ou pendulares
serão aceitos, derivas serão bem-vindas e transbordamentos não serão re-
presados.
AÇÕES
POÉTICAS
E REAÇÕES
TEÓRICAS

Desenho do artista
Corpos em deslocamento
Francis Alÿs nasceu na Antuérpia, em 1959, sob o nome Francis De
Smedt. Belga, formou-se arquiteto naquele país e, na primeira metade dos
anos 1980, mudou-se para a Itália, a fim de desenvolver seu doutorado em
Urbanismo junto ao Istituto di Architettura di Venezia. Sua tese versava so-
bre o banimento de animais (selvagens ou de trabalho) das cidades desde o
Renascimento, como forma de higienização urbana. Já naquele momento, o
interesse de Francis voltava-se para processos de controle social relacionados
à urbanização moderna. Pautados em grande parte por descobertas científi-
cas, como o desenvolvimento da perspectiva durante o Renascimento, esses
processos de controle das cidades modernas e de suas populações seguem
sendo promovidos até hoje por meio da visão de mundo que ora se anuncia-
va: cartesiana, racional, progressista. Não à toa, a figura dos cães de rua, dos
“vira-latas” (cachorros ou mesmo homens) que habitam a cidade ressoaria
em tantos projetos do artista, como símbolos de desconexão e resistência à
ideia de ordem, beleza e controle característicos da urbe moderna.
Durante sua vivência na Itália, Francis De Smedt se deparou com a

86 cidade de Palmanova, conhecida por seu desenho em formato de estrela típico
de povoados militares fortificados. O local fora utilizado durante a República
de Veneza (por volta de 1593) como entreposto de defesa. Ao estudar a cidade
e pensar sobre possíveis intervenções no local, absolutamente isolado, cris-
talizado e desolador, Francis teve uma espécie de epifania, ao perceber que,
numa cidade como aquela, que ele classificou como uma utopia disfuncional,
nenhum material deveria ser ali adicionado, fosse pela arquitetura, pela arte
ou pelo urbanismo. Nem a apatia de seus habitantes nem a percepção exter-
na sobre Palmanova seriam verdadeiramente alterada por intervenções de
soma, principalmente no presente. O que poderia ser transformador naquele
local – facilmente classificável por David Harvey como uma utopia da forma
espacial – seria uma intervenção no passado ou, mais precisamente, na his-
tória da cidade. Assim Francis criou uma fábula a ser enxertada na memória
do lugar.
Dez anos mais tarde, em 1995, o artista criou o seguinte subtítulo

para um de seus projetos, chamado Fairy Tales: “ao passo que as sociedades
altamente racionais da Renascença sentiram a necessidade de criar utopias,
nós de nossos tempos devemos criar fábulas”. Nesse projeto Alÿs caminhou
pela Cidade do México fazendo seu blusão se desfiar, de tal forma que em
sua trajetória Francis deixou um rastro atrás de si, formado por um fio de lã,
enquanto sua roupa se desfazia. Criou assim sua fábula, aproximando-se de
outras histórias sobre processos de reconhecimento e de perda (ou possibi-
lidade de regresso), como o conto dos irmãos Grimm João e Maria ou o mito
grego sobre o fio de Ariadne e o labirinto do Minotauro.
87

Fairy Tales, 1995-98.
Documentação fotográ-
fica de uma ação
Em As cidades Invisíveis, Italo Calvino nos brinda com o trecho que
segue
Inutilmente, magnânimo Kublai, tentarei descrever a cidade de Zaíra

dos altos bastiões. Poderia falar de quantos degraus são feitas as
ruas em forma de escada, da circunferência dos arcos dos pórticos,
de quais lâminas de zinco são recobertos os tetos; mas sei que seria
o mesmo que não dizer nada. A cidade não é feita disso, mas das
relações entre as medidas de seu espaço e os acontecimentos do
passado [...] (2003, p. 14).
Em seus contos, o autor ainda descreve Zora, “cidade que quem viu
uma vez nunca mais consegue esquecer [...] Essa cidade que não se elimina
da cabeça é como uma armadura ou um retículo em cujos espaços cada um
pode colocar as coisas que deseja recordar.” (2003, p. 19). Finalmente, Calvi-
no apresenta um diálogo entre seus personagens Kublai Khan, o imperador
tártaro e Marco Polo, o explorador veneziano. O próprio dialogo é descrito por
Calvino como uma conversa que poderia tanto ter sido real quanto imaginária,
ficcional ou verdadeira.
Neste ponto, Kublai Khan o interrompia ou imaginava interrompê-lo

88 ou Marco Polo imaginava ser interrompido com uma pergunta como:
— Você avança com a cabeça voltada para trás? — ou então: — O que
você vê está sempre às suas costas? — ou melhor: — A sua viagem só
se dá no passado? Tudo isso para que Marco Polo pudesse explicar
ou imaginar explicar ou ser imaginado explicando ou finalmente
conseguir explicar a si mesmo que aquilo que ele procurava estava
diante de si, e, mesmo que se tratasse do passado, era um passado que
mudava à medida que ele prosseguia a sua viagem, porque o passado
do viajante muda de acordo com o itinerário realizado [...] Os futuros
não realizados são apenas ramos do passado: ramos secos. — Você
viaja para reviver o seu passado? — era, a esta altura, a pergunta do
Khan, que também podia ser formulada da seguinte maneira: — Você
viaja para reencontrar o seu futuro? (2003, p. 28)
A percepção que se revela para Francis na visita a Palmanova, em 1985,

parece em tudo coincidir com as ideias que inspiraram a narrativa de Calvino,
datada de 1972 (no original italiano). A ficção ocupa um papel fundamental
na trajetória de Alÿs e a criação de fábulas surge como uma possibilidade de
intervenção urbana sob diferentes formas, por meio de distintas táticas de
inserção e aplicação. Interessa aqui o entendimento de Calvino, compartilha-
do por Alÿs, de que a ficção não ocupa um espaço menor nem subordinado à
realidade. Ao contrário, a realidade está necessariamente moldada por nossa
imaginação e por nossa memória. Assim o futuro pode ser alterado se inter-
viermos no passado, mas não nos fatos passados, através de uma possível
máquina do tempo, e sim nas narrativas sobre o passado, transformando-as.
Uma fábula inserida na memória da cidade seria capaz de alterar, no presente,
o modus operandi e a visão de seus habitantes a seu respeito. É o que parecem
dizer Calvino e Alÿs.
Após a experiência em Veneza, e tendo finalizado sua tese de dou-

torado, em 1986 Francis De Smedt foi convocado para o serviço militar em
seu país de origem. Era o início de um segundo importante deslocamento.
Visando escapar do exército, o arquiteto e urbanista optou por participar de
um programa do governo belga de ajuda ao México, que tinha sido afetado
drasticamente pelo terremoto de 1985. Francis trabalhou alguns anos em
Oaxaca (sul do México) na reconstrução urbana e arquitetônica de cidades
em grande parte destruídas pelo cataclismo. Apesar do êxito proclamado pelo
programa, dando suas atividades por encerradas, o ceticismo de Francis De
Smedt em relação aos processos e benefícios de intervenções urbanísticas
usuais, como as executadas durante o programa, só aumentou. O arquiteto
não acreditava que aquele tipo de ação pudesse realmente mudar a forma
como as pessoas vivem e essa constatação o acompanhará em seus projetos
futuros.
89
Francis de Smedt, após enfrentar dificuldades legais para voltar à
sua terra natal em 1989, e tendo terminado o serviço naquele programa, se vê
capturado pela imensa e caótica Cidade do México, onde passa a viver desde
então. Como resposta aos entraves burocráticos com a Bélgica, o arquiteto
torna-se Francis Alÿs, criando para si, a partir desse momento, não apenas
um novo nome, mas uma nova atividade. Passa a ser cada vez mais artista e,
na medida de suas possibilidades, cada vez mais mexicano. Assim começa
uma longa trajetória, marcada por deslocamentos tanto físicos quanto con-
ceituais. Alÿs afasta-se dos padrões europeus de harmonia, ordenamento,
higiene urbana e cultural, para mergulhar no desconhecido, plural e pertur-
bador contexto mexicano. Da produção daquele período vale comentar, de
forma breve, uma primeira intervenção, chamada Placing pillows.
Placing pillows – Cidade do México, 1990
Em meio aos vidros quebrados, às arestas vivas e cacos cortantes

de um terremoto do qual a cidade não havia se recuperado, havia então um
toque de sonho, um fundo de sono, um travesseiro fofo. O travesseiro estava
ali, na janela, se oferecendo como um airbag de penas para amortecer os restos
afiados, amenizar os ângulos agudos e as situações políticas pré-existentes
acirradas pelas intempéries naturais que destruíram o que havia antes e que
deixaram um rastro caótico para depois. Foi assim que, em 1990, o belga alvo,
alto e lânguido que buscava seu lugar na capital mexicana decidiu posicionar
travesseiros em janelas esburacadas pelo sismo telúrico de 1985. O terremoto
durou minutos, mas a devastação provocada se prolongou e expôs, a partir
de escombros físicos, a fragilidade do sistema político e socioeconômico
mexicano – que parecia nunca se recuperar do cataclismo, considerado até
hoje um divisor de águas na história nacional.
90

Placing pillows, 1990.
Documentação fotográ-
fica de uma ação
O trabalho pode ser interpretado como uma alusão ao status pericli-
tante do governo mexicano após o maior terremoto registrado na história da
capital mexicana, o qual matou milhares de pessoas e estremeceu as bases das
estruturas arquitetônicas e políticas do país. Passados cinco anos da catástro-
fe natural, a evidente ineficiência do sistema na prevenção e na recuperação
dos estragos foi mais um elemento catalisador de descontentamento em meio
à população e de solidariedade entre a comunidade que, de forma espontânea,
buscou soluções próprias para os problemas decorrentes do desastre.
Ao inserir travesseiros em janelas de vidros quebrados em prédios

no centro da Cidade do México, Alÿs nos lembra dos efeitos do sismo e, como
pontuaria Certeau, das soluções táticas, muitas vezes domésticas (como os
travesseiros) contra um problema de escala pública. O artista traz ainda o
vocabulário do sono criando uma metáfora para identificar esses centros e
representantes do poder não reconhecidos pelos cidadãos mexicanos: um
governo considerado ilegítimo, que se mostrou completamente ineficaz e
negligente em seus discursos e práticas relacionados ao terremoto. Um go-
verno que permaneceu quase inerte, sonolento21, enquanto a população, por
meio de táticas e sistemas de auto-gestão buscava dar conta das ações de
resgate necessárias à situação. 91
O travesseiro nos remete não apenas ao sono dos governantes, mas

ao sonho dos mexicanos que seguiam (e seguem) tentando acreditar nas
promessas oferecidas a cada nova campanha e na possibilidade de partici-
pação real na política de seu país e de suas cidades. O artista nos fala ainda
a respeito das zonas delicadas e cheias de arestas dos discursos oficiais que
buscavam “tapar o sol com a peneira” (diminuindo prejuízos, maquiando ou
ocultando dados sobre o desastre, por exemplo), de modo análogo ao que Alÿs
faz colocando travesseiros em vez de consertar os vidros rompidos. Uma
ação silenciosa e delicada em sua execução, escolha de materiais e forma de
apresentação, mas expressiva em seu conteúdo e crítica.
21 Para saber mais a respeito da situação e da reação política ao terremoto de 1985: MONSIVÁIS,
Carlos. No sin nosotros. Los días del terremoto 1985-2005. Ediciones Era: Cidade do México, 2005. A
sinopse do livro o apresenta da seguinte forma: A partir del terremoto de 1985 se vislumbró un diseño
utópico (en el mejor sentido del término): la incorporación de la mayoría al espacio donde se fraguan
sus destinos. La primera parte de este libro se dedica a la crónica de algunos procesos primordiales
de la sociedad civil en México desde 1985. En la segunda se reproduce la crónica de Carlos Monsiváis
escrita en los días del terremoto, en esos meses de dolor, confianza y energía de la comunidad imaginada.
Já nessa intervenção fica evidente o mote sociopolítico e urbano que
nortearia Francis Alÿs em muitos de seus projetos. Suas proposições iniciais
são fortemente influenciadas pelo sentimento de não pertencimento, pela
figura do estrangeiro, remetendo ao fato de Alÿs ser sempre o “Outro” na me-
trópole latino-americana que escolheu para viver. A esse respeito, o próprio
artista sentencia “os primeiros trabalhos – eu não os chamaria trabalhos
– minhas primeiras imagens ou intervenções foram, em grande parte, uma
reação à Cidade do México em si, meios para me situar nesta entidade urbana
colossal22.” (ALŸS in FERGUSON, 2007, p. 8, tradução nossa). Alÿs parte não
apenas da sua necessidade de identificação, ainda que por contraste, mas
também observa como os demais habitantes da cidade criam “personagens”
para esse fim, buscando se diferenciar e, ao mesmo tempo, situar-se na urbe.
O artista entende a criação de identidade e de personagens urbanos

como um desdobramento das fábulas e narrativas que tanto lhe interessam.
Procura, ao longo desses primeiros anos na capital mexicana, encontrar seu
lugar e desenvolve uma prática que se tornará característica em sua produ-
ção: as caminhadas ou os paseos, como Alÿs as chama. Francis pondera que
para ele “caminhar, em particular divagar, ou passear, já é – visto a cultura
92 da velocidade de nossos tempos – um tipo de resistência23.” (ALŸS in FER-
GUSON, 2007, p. 31, tradução nossa). Afirma ainda que se trata de um meio
barato, simples e rápido de performar, de convidar outros a performarem e
de criar histórias, altamente propício para capturar “acidentes” que ocorrem
o tempo todo na cidade, servindo de conteúdo para a criação poética e como
um modus operandi artístico.
Acerca de sua prática reiterada de caminhar, Alÿs afirma ser um dos

últimos espaços ainda privados, longe de telefones e e-mails, apesar de sua
característica aparentemente coletiva, dado sua inserção no espaço público.
Nesse sentido, defende que não se trata do caminhar do flâneur de Baudelaire,
pois a Cidade do México, assim como outras metrópoles latino-americanas,
não cede espaço à nostalgia típica da figura romântica, europeia, do século
XIX. Alÿs move-se dentro de uma cidade e de um país em transformação, um
ambiente que o tempo todo parece também se mover. O artista busca observar,
registrar, entender, apreender o que o circunda, fazer parte, cavar seu espaço
22 Texto original: “The first works – I wouldn’t call them works – my first images or interventions
were very much a reaction to Mexico City itself, a means to situate myself in this colossal urban entity.”
23 Texto original: “Walking, in particular drifting, or strolling, is already – in the speed culture of our
time – a kind of resistance.”
e dialogar com seu entorno. Como diria Certeau (1994, p. 183) “caminhar é ter
falta de lugar.”
Sua situação de estrangeiro, naquele primeiro momento, o liberava de

sua herança cultural, ou mesmo débito cultural e, ao mesmo tempo, fornecia o
que artista identifica como “uma permanente disjunção, um filtro entre meu eu
e meu ser. Talvez o que eu esteja procurando desde então seja este momento de
coincidência entre a experiência de viver e a consciência de existir24.” (ALŸS
in FERGUSON, 2007, p. 10, tradução nossa). Esse trecho de Alÿs nos remete a
Bloch, quando o filósofo alemão sentencia que “a vontade última é a de estar
verdadeiramente presente. De tal modo que o instante vivido pertencesse a
nós e nós a ele e fosse possível dizer: ‘Dure eternamente!’” (2005, v. 1, p. 26).
Alÿs nos dá pistas para compreender sua trajetória como uma eterna
busca, em um processo sem início nem fim, onde cada ato reforça o anterior,
mesmo que seja em uma frustração ou inconclusão. Não há alvo ou meta real,
a busca é a própria “meta”. O mote do eterno ensaio, de movimentos pendu-
lares ou circulares, sublinha essa força que se move e que incita, empurra e
impulsiona para frente, apesar de tudo. Aí parece residir uma das conexões
mais relevantes entre o legado de Bloch e a produção de Alÿs. 93
A utopia não seria essa imagem projetada no futuro, a qual deve ser
alcançada, mas sim a força ou o impulso que nos move em sua direção, a
fim de sairmos do marasmo e da inércia, mesmo que seja justamente para
tomarmos consciência do momento presente. Uma saída da cegueira para
que possamos avançar, nos deslocar, nos desconectar daquilo que não nos
pertence nem nos representa, de modo a nos reconectar com o presente real,
com aquele instante em que a experiência de viver e a consciência de existir
coincidem.
Extremamente interessado nessas forças ou impulsos utópicos e nas

relações sociais que moldam o espaço público (e sua correspondência com a
ideia de escultura social de Beuys), como também na sua forma de apropriação
pela população local, Alÿs sublinha as diferenças percebidas por ele entre o
país onde nasceu e aquele que adotou para si, classificado como subdesen-
24 Texto original: “It provided me with a kind of disjunction, a filter between myself and my being.
Maybe what I have been looking for since is the moment of coincidence between the experience of living
and the consciousness of existence.”
volvido ou de Terceiro Mundo. As táticas, os alisamentos, as intervenções
urbanas e informais que ganham as ruas da capital mexicana tornam-se
uma fonte praticamente inesgotável de pesquisa e inspiração para o artista.
O artista declara que “o que a cena de rua me oferece é toda uma gama de
situações e atitudes nas quais estão implicados novos desenvolvimentos25.”
(ALŸS, 1992 apud MEDINA, 2007, p. 64, tradução nossa).
Alÿs cria fábulas, narrativas, desenvolve caminhadas, observa, sinali-

za situações existentes, provoca novas interações, percepções e agenciamen-
tos. Mas pouco do que produz pode ser capturado pelo mercado tradicional
das artes ou ser considerado objeto de arte autônomo. Isso ocorre não apenas
por sua postura já declarada, mas também devido à valorização do processo
em detrimento do resultado, pelo entendimento de que o que acontece entre
os tempos e intervalos é mais significativo do que aquilo que ocorre no fim.
Além disso, para o artista, o que ocorre entre os corpos é mais relevante do
que proposições autorais isoladas. Alÿs menciona que grande parte de seus
projetos surge no caminho entre a casa e o estúdio, entre conversações, en-
tre um projeto e outro, entre diferentes estados mentais. No entendimento
de Alÿs, todos esses projetos e tempos paralelos, essas idas e vindas, esses
94 espaços entre, tentam fazer parte de uma grande narrativa.
Há também um claro posicionamento de Alÿs refratário ao imaginário

moderno com suas premissas científicas, muitas vezes positivistas. Sua tra-
jetória pode ser lida como uma provocação e crítica aos modelos europeus e
estadunidenses impostos às populações latino-americanas, as quais parecem
estar sempre em busca de algo, correndo atrás de miragens de progresso que
nunca são apropriadas nem se tornam suas. Interessa ao artista essa situa-
ção paradoxal dos latino-americanos que parecem engajados em um projeto
progressista referenciado em padrões internacionais, mas que, simultane-
amente, dão a impressão de sabotá-lo, criando resistência, ramificações ou
inclusive “retrocessos” em relação aos projetos importados. As figuras do
ensaio que nunca se torna apresentação e de projetos não teleológicos estão
por trás de toda sua poética. Alÿs reforça uma posição de não trabalhar em
busca de resultados ou da conclusão de suas proposições. É como se usasse
a tautologia para refutar a teleologia.
25 Texto original: “What the streets scene offers me is a whole range of situations and attitudes in
which further developments are implied.”
Mesmo com uma produção reconhecida internacionalmente, com
exposições individuais sediadas em instituições como a Tate Modern, em
Londres, e o MoMa, de Nova York, Alÿs parece repetir em sua trajetória a frase
do personagem Bartebly26 “preferiria não”. Preferiria não entrar no sistema
que demanda resultado, preferiria não se adaptar, preferiria se ocupar de
outra coisa. É uma postura ativa, de escolha, mesmo que seja uma escolha
negativa: Alÿs não se conforma e não se resigna, cria espaços de resistência
e de atrito no território e no tempo que ocupa em seus trabalhos. Mais do que
uma resposta negativa ou transgressora em relação ao sistema das artes, o
artista está interessado em processos que desencadeiem outros processos,
cujo conteúdo não seja apreensível nem circunscrito a um relato ou narrativa
conclusiva. Alinha-se, com isso, ao legado de Canclini quando este nos fala
sobre a sociedade sem relato e sobre a estética da iminência.
As inquietações de Alÿs o impulsionam em seus deslocamentos, que

hoje se encontram inseridos no meio artístico talvez justamente por não
encontrarem outro lugar ou campo onde se abrigar. É o próprio artista quem
indica que, ao longo de seus primeiros anos na Cidade do México, sua postura
era a de se ocupar formalmente o mínimo possível, buscando sobreviver com
pequenas quantias de dinheiro geralmente obtidas em empreitadas intensas 95
ainda relacionadas à Bélgica27, de modo a poder ter mais tempo para simples-
mente caminhar, percorrer, conhecer seu entorno urbano, começando pelo
bairro onde instalou seu estúdio: o centro da Cidade do México.
Suas primeiras intervenções artísticas, aliás, foram marcadas por essa

informalidade, por esse amadorismo, de certa forma, que não apenas estava
presente nas ruas da Cidade do México e de seu bairro central, mas no circui-
to de arte que então se formava, bastante incipiente e polimórfico, capaz de
promover uma produção não voltada ao mercado. O curador e crítico de arte
mexicano Cuauhtémoc Medina (amigo e colaborador de Alÿs), comenta em
Francis Alÿs (2007) que se tratava de um ambiente extremamente desprotegi-
do que ali se instaurava, com atuação tão desregulada quanto o comércio de
ambulantes e camelôs daquele país. Medina (2007) defende que a insipiência
26 No conto do autor Herman Melville, Bartleby, o escrivão, de 1856, o personagem utiliza a ex-
pressão “preferiria não” (no original inglês “I would prefer not to”) como uma forma de posicionar-se
ativamente (preferir) contra algo (não). É uma escolha pelo não ao invés de uma negação de ação.
Ou seja, a postura do personagem é ativa e não passiva. Ele se coloca, declara sua preferência.
27 Conforme o artista menciona durante sua entrevista à poeta Carla Faesler, traduzida para
o inglês e publicada através da revista eletrônica Bomb magazine. Disponível em: <http://bom-
bmagazine.org/article/5109/francis-alys>. Acesso em 28 abr. 2015.
do mercado e o baixo interesse acadêmico, institucional e público naquela
produção emergente permitiram um alto grau de experimentação aos artistas,
alimentando poéticas relacionadas à crítica social bastante disformes, sem
nenhuma premissa ou pré-requisito como nacionalidade, ideologia, técnica
ou estatuto de arte a ser cumprido.
Nesse contexto se deu a entrada de Alÿs no chamado mundo da arte,

acompanhada de uma mudança de identidade que forjou tanto um novo nome,
como uma nova nacionalidade e uma nova atuação profissional. Não se trata
porém de uma mudança radical de um por outro. Parece-nos um entendi-
mento muito mais próximo do entre ao qual já nos referimos: entre arquiteto
e artista, entre autor e urbanista, entre o Francis De Smedt belga e o Francis
Alÿs mexicano. O próprio Alÿs é quem sentencia que “preferiria não começar
pelo início ou pelo fim. Eu teria que trabalhar a partir de algum ponto no meio,
porque é o ponto do meio, o entre, o espaço onde funciono melhor28.” (ALŸS in
FERGUSON, 2007, p. 42, tradução nossa).
Francis Alÿs (2007) nos fala ainda de sua forte herança como arqui-
teto que, segundo ele, o teria legado tanto o fenômeno urbano como tema de
96 interesse como também a prática colaborativa de trabalho comum a esse
meio. Mesmo suas intervenções iniciais e seus trabalhos aparentemente mais
solitários contam com colaborações de outros participantes em sua gestação
conceitual e execução. Essa visão de não operar sozinho acompanha o artista,
como ele nos indica, tanto em seus trabalhos como arquiteto e urbanista (que
perduraram aliás, até 1995, em paralelo a suas incipientes práticas artísticas),
quanto em sua trajetória poética atual.
No entendimento de Alÿs, quanto mais complexo e envolvente for o

projeto, tanto mais ele perde o controle da situação, até o ponto de deixar de
ser o criador ou produtor de algo, para se tornar um espectador de sua própria
fantasia autônoma. Sua postura é a de lançar pequenos roteiros, geralmente
apenas um enunciado claro e conciso o suficiente para dispensar imagens
complexas ou explicações. Um enunciado que possa sobreviver, no entanto,
a todas mutações possíveis e ganhar vida própria, a partir de colaborações
e desdobramentos que venham a surgir a partir do enunciado. Dessa forma,
cada projeto parte de um rápido roteiro ou de uma imagem simples, mas o
28 Texto original: “I would not start at the beginning or the end. I would need to work from some
middle, because the middle point, the in between, is the space where I function the best.”
desenvolvimento de cada ação depende das colaborações, desdobramentos
e interpretações daqueles que vão sendo incluídos no processo criativo, na
concepção, na execução ou no registro do trabalho.
Algumas operações são orquestradas por Alÿs, mas abertas o sufi-

ciente para que sejam coordenadas pelo coletivo convidado a participar do
projeto, numa estrutura mais próxima ao rizoma a que se referem Deleuze e
Guattari do que à hierarquia verticalizada à qual estamos habituados. A ação
é organizada numa partilha comum, como nos diria Rancière, pelo agencia-
mento dos corpos ali presentes, que vão se conformando ao longo da ação.
Essa estrutura aberta, incompleta e imprevisível faz parte do método de Alÿs
que, contudo, parece desconfortável em chamar esse modus operandi poético
de método.
O processo aproxima-se daquilo que Paulo Reyes (2015) defende ao

falar do projeto que não designa. Reyes enuncia que, ao contrário do design
e do projeto que se fazem pelo traço imposto – de fora para dentro, criando
bordas e, por conseguinte, exclusão –, os processos de projetação que não
designam seriam caminhos para uma forma de sustentabilidade. Um so-
pro utópico no pensamento de profissionais do urbanismo, por exemplo, ao 97
se colocarem na posição de proponentes participantes, de provocadores de
situações que se dão na dinâmica e no agenciamento dos corpos, criando
as condições necessárias para que a forma resulte de tensões internas ao
processo em si e não de um desenho feito a priori.
Dentro da trajetória de Alÿs selecionamos aquelas ações que nos

parecem abordar melhor essa e as demais questões lançadas no capítulo
anterior. Partimos da intenção de adensar os pontos mais pertinentes para
o planejamento urbano e os possíveis frutos dessa produção para o direito à
cidade, através de impulsos utópicos identificados em tais práticas artísti-
cas contemporâneas. A partir desse viés, buscamos estudar projetos de Alÿs
analisando-os individualmente, em duplas ou pequenos núcleos que parecem
lançar uma mesma ideia-base.
NÚCLEO 1: RECONHECER | El colector +
Zapatos magnéticos
El colector – Cidade do México, 1990-92
E assim aconteceu há algumas décadas e segue acontecendo tantas

vezes com os trabalhos de Alÿs, que geram rastros negativos, rastros de au-
sência. Mas ausências e faltas que denunciam a presença anterior, que as
gerou. Foi assim quando Alÿs decidiu caminhar com um carrinho metálico em
formato de cachorro – ou um cão magnético com rodas de carrinho, ou uma
lata imantada móvel de raça canina – puxado por uma coleira que seguia os
Fig. 10. Francis Alÿs
em colaboração com passos de seu dono, o artista. Em seu percurso pelas ruas centrais da Cidade
Felipe Sanabria. El
colector, 1990-92. Docu- do México, Alÿs conduzia seu cão-coletor que, randomicamente, acumulava
mentação fotográfica
de uma ação tampinhas, moedas, pregos e outros dejetos metálicos.
Ao final do percurso, o cachor-

ro exibia seus troféus, coletados por
meio de seu magnetismo – uma versão
tosca do personagem Magneto dos qua-
98 drinhos X-Men. A caminhada, repetida
durante vários dias a fio, resultou em
um amontoado de rejeitos metálicos
sem nenhum valor comercial. Após
tantas horas de esforço físico, de deslo-
camento sem rumo, a finalidade da ação
permanecia uma dúvida, uma hipótese
ou mesmo algo absurdo e ridículo para
aqueles que, de alguma forma, tomaram
conhecimento do processo.
Com esse gesto, Alÿs garantiu a necessária curiosidade dos habitan-

tes e transeuntes locais a ponto de gerar uma história e se tornar uma lenda
urbana. Passou a habitar o imaginário da Cidade do México, infiltrando-se na
narrativa local. A memória e a ficção em torno do trabalho, aberto a muitas
interpretações, superaram certamente as horas e quilômetros transcorridos
durante a ação do artista. O registro foi feito e o caminho por onde Alÿs pas-
sou se tornou um pouco mais vazio do que antes – materialmente falando, o
percurso ficou menos ocupado, mas onde faltaram objetos, cresceram fábulas
e mitos.
99
Fig. 11. Francis Alÿs em

colaboração com Felipe
Sanabria. El colector,
1990-92. Documenta-
ção fotográfica de uma
ação
Zapatos magnéticos – Havana, 1994
Sob um regime de escassa abertura e muito controle, pouco permeável

a entradas e saídas, participando como “penetra” de uma bienal à qual sequer
foi inicialmente convidado, Alÿs passeia livremente. Desfila, deslocando-se
em ziguezague pelas ruas de Havana, sem destino certo. Um homem loiro, de
traços europeus e alto como um jogador de basquete vagueia, assim, a passos
irresolutos, assobiando, por essa capital caribenha, desprezando qualquer
senso de produtividade, fazendo pouco caso do dia da semana que empurra
todos para suas rotinas e trabalhos.
É fato que em Havana o tempo corre diferente, talvez mais lento, tal-
vez no ritmo humano e não das máquinas, talvez com o delay tecnológico de
um país não invadido pelo frenesi dos automóveis ultramodernos. Talvez
em uma ilha onde não se corra demais para acumular mais do que se pode
gastar ou ter, num lugar onde o sistema não premia nem estimula que todos
trabalhem cada vez mais, talvez, então, nessa nação, caminhar sem finalida-
de ainda seja permitido. Lá, talvez, perambular sem rumo nem destino fosse
uma atividade até comum.
100
Ainda assim, Alÿs parecia desafiar o tempo urgente e a noção de acú-
mulo, de riqueza, do valor das horas e das moedas, quando decidiu fazer uma
ação poética durante a 5a Bienal de Havana. Ali reeditou seu projeto El colector
em nova versão, recontextualizada. Usou ele mesmo objetos imantados: um
par de calçados com uma cinta metálica inferior que atraíam para si objetos
díspares, aleatoriamente. Dois sapatos grandes, como os de um palhaço, fo-
ram se enchendo assim de restos metálicos a cada novo bairro desbravado.
Passo a passo, fundando novos territórios, desvelando a cada esquina

uma nova possibilidade, carregando consigo seu discurso e criando seu relato,
trazendo a memória metálica do que recém conhecia, Alÿs seguiu, rua a rua,
bairro a bairro. Ia sozinho, porém seguido pelos olhares locais, interrompido
de quando em quando por crianças curiosas, interessadas em brincar com
aquele “gringo” esquisito e seus sapatos de palhaço com o poder de atrair
resíduos rasteiros.
Conforme os dias iam passando, Alÿs cobria novos territórios com

seus pés de chumbo. À noite, de volta ao hotel, a realidade em volta o preen-
chia. Talvez tenha ficado sufocado por seus troféus, talvez a claridade ofus-
cante de Cuba, que nada revela, o tenha cegado. Talvez o sol inclemente tenha
castigado seu metabolismo ainda europeu. Talvez não tenha conseguido di-
gerir tudo aquilo e talvez fosse necessário classificar agora suas descobertas,
entregar-se à dissecação de suas riquezas recém coletadas. Talvez precisasse
daqueles vestígios metálicos para fazer uma taxonomia do lugar. Ou talvez
estivesse simplesmente saciado e cansado, farto após um dia cheio, e só
quisesse agora desfrutar suas conquistas e saborear seus feitos. Tudo foi
registrado, e sua coleção urbana havia superado as expectativas. O artista
estava feliz. Uma nova cidade descoberta, uma nova lenda urbana criada: um
rumor se espalhava enquanto ele dormia. Tudo isso sem ter sido convidado.
Infiltrou-se, apesar do sistema, e lá deixou suas pegadas, em negativo. Fig. 12. Francis Alÿs.
Zapatos magnéticos,
1994. Documentação
fotográfica de uma
ação
101
Alÿs, que desde sua pós-graduação estuda o banimento de animais das
cidades muradas (entre o fim da Idade Média e o início da Era Moderna), traz
a presença de cachorros em espaços públicos como uma questão recorrente
em seus projetos. No trabalho El colector, o “cão magnético” carregado de des-
cartes metálicos nos remete à falência do governo local em suas tentativas
de higienização e modernização da Cidade do México, onde habitam mais de
três mil cães de rua, segundo dados oficiais, e onde o lixo se acumula pelas
calçadas de forma constante, diária. A figura do vira-lata pode ser lida aqui
como metonímia ou sinédoque, visto que simboliza não apenas a espécie
canina, mas a dos moradores de rua em geral – seres expurgados pelo sis-
tema e, na maior parte das vezes, excluídos do planejamento urbano. Como
aponta Lefebvre, a esses elementos indesejados pelo urbanismo moderno
não é permitida a participação na coisa urbana, a eles é negado o direito à
cidade. Alÿs não faz uma crítica literal a esse respeito, mas sutilmente insere
o personagem do vira-lata em sua ação.
Para além dessa anotação crítica, o artista provoca, com sua narrativa
feita de passos, quilômetros e horas, uma revisão sobre nossa forma de usu-
fruir a cidade e suas ruas. Transforma lixo em escultura, faz de sua vivência
102 na cidade uma obra. Não por gerar algo material, uma obra de arte a ser
valorizada, outrossim pelo entendimento expandido de moldar as relações
que se projetam no espaço público, criando novas possibilidades de leitura e
participação – uma situação escultórica que envolve não apenas seu prota-
gonista, mas todos os olhares curiosos por onde passa.
Tanto na Cidade do México como em Havana, Alÿs busca garantir

seu direito à cidade de forma simbólica e prática. Torna seus atos criação,
transforma a experiência urbana em arte e, ao mesmo tempo, torna seu corpo
um corpo político, como o de um descobridor, avançando geograficamente
em terras desconhecidas, aumentando os territórios por ele assimilados. O
registro da ação ajuda a ampliar sua reverberação como narrativa urbana. Os
desenhos, anotações e fotos que documentam a ação são apenas uma parte
tangível do que permanece do trabalho. O maior desdobramento ocorre de
forma invisível, nas possibilidades e pontes criadas no pensamento, nos ru-
mores e na imaginação de quem viu, ouviu, contou ou reproduziu o episódio
para si e para outros.
Se trouxermos Bloch para a análise, podemos nos ater a alguns pontos

de El colector e Zapatos magnéticos: o impulso que move o artista, como corpo
que se sente impelido à ação, e sua postura em não projetar nenhuma situa-
ção ideal diversa da realidade, mas buscar e coletar elementos que ajudarão
a transpor essa realidade. Em contraponto ao contexto existente, a atitude
de Alÿs é a de mínima intervenção, simplesmente recompondo, dando ao
conteúdo encontrado nas ruas nova forma e novo significado, informando-
-o. Sua caminhada sem sentido não convida a uma marcha ou manifestação
coletiva, mas sim nos aponta para outras maneiras de estarmos no espaço,
de nos relacionarmos com a cidade e com aquilo que a conforma.
O que parece empurrar o artista em seu movimento é uma pequena

utopia, afinal seu ato abre brechas para a criação de outras visões e experiên-
cias urbanas. Bloch escreve que “não há pulsão sem suporte corporal. É como
se não fosse o corpo que tem o impulso, mas o impulso que tem o corpo e o
define, confere-lhe a cor do momento.” (2005, v. 1, p. 52). Assim Alÿs se lança
fisicamente em sua ação. Relaciona seu corpo diretamente com o que pode
vir a ser e tateia com seus pés o que está à sua volta, como a criança pequena
que, sem saber ainda o que deseja e não conhecendo os nomes, tudo toca e a
tudo dedica sua atenção em sua busca. É como se, sem ter ainda conseguido
distinguir em pensamento o objeto de seu desejo, usasse aquilo que está à
sua disposição, no seu entorno, de tal modo que o objeto almejado é posterior 103
à própria procura.
Alÿs parece agir da mesma forma quando se coloca a passo pelas ruas,
coletando com seu corpo e suas “próteses magnéticas” qualquer coisa que
esteja em seu raio de atração. Bloch escreve: “o menino sai e em toda parte
ajunta algo que lhe foi enviado. Isso pode ser [...] testemunho das coisas que o
menino quer ver e, para poder vê-las, ele vai bem cedo para a cama. Ao olhar
uma pedra colorida, germina muito do que ele desejará para si mais tarde.”
(2005, v. 1, p. 30). Assim Alÿs pode estar simplesmente colecionando aquilo
que, futuramente, se tornará algo, aquilo que pode vir a ser o que desejará para
si e para seu entorno.
O artista utiliza o vocabulário da mágica, do magnetismo como uma

força invisível de atração que burla a gravidade e altera nossa percepção sobre
o peso das coisas e a massa dos corpos. Se citamos o personagem Magneto
de X-Men ao descrever esse trabalho, é justamente por acreditar que o compo-
nente de fantasia permite à ação um ar de encantamento, de ficção. Garante
uma aura misteriosa à caminhada de Alÿs que, já sendo absurda, ganha ares
de lenda. O ingrediente mágico é destacado pelo artista no material utilizado
em Havana para divulgar a ação. E se as crianças se lançam em sua direção,
curiosas, brincando com seu cão-coletor ou seus sapatos magnéticos é porque
o aspecto lúdico do trabalho gerou o efeito desejado. Lefebvre concordaria que
o humor, a magia, a imaginação são elementos essenciais em nossa busca
utópica pelo direito à cidade.
Ao falar de seu entendimento sobre a arte de viver a cidade como

obra de arte, o sociólogo declarou que, em se tratando do “sentido do monu-
mento e do espaço apropriado na Festa, a arte pode preparar ‘estruturas de
encantamento’.” (2008, p. 134). Ainda segundo Lefebvre, o termo lúdico não
deve ser reduzido a uma interpretação superficial e sim ser considerado em
sua acepção mais profunda, da mesma forma que as brincadeiras infantis
Zapatos magnéticos, e juvenis tampouco devem ser encaradas pelo urbanismo como algo irrele-
gráfica de uma ação vante ou menor. O pensador francês sentencia que o jogo e as brincadeiras
104
se inserem nas frestas de uma sociedade “séria” (como ele chama, de forma
irônica, a sociedade burocrática de consumo dirigido). Lefebvre nos fala ainda
sobre a necessidade da arte de manter o aspecto do lúdico, da festa, antes de
ser cristalizada apenas em seu formato cultural e assimilável pela indústria
e pelo comércio.
No enunciado que acompanha a ação El colector, Alÿs utiliza o termo

“troféus” ao se referir aos objetos metálicos coletados no percurso de seu cão
magnético. Trata-se de um jogo, portanto, de uma brincadeira proposta pelo
artista. Foucault, atualizando o pensamento de Bloch sobre impulso utópico
e referindo-se às heterotopias, indica que toda civilização deve manter em
sua essência o espírito das crianças que transformam a cama dos pais em
uma cabana, criando heterotopias a partir de suas aventuras, de pura ima-
ginação. Uma sociedade sem essa capacidade de inventar lugares e tempos
outros a partir da realidade presente sucumbiria à evanescência dos sonhos.
Alÿs lança mão dessa capacidade e desse convite lúdico para criar outro
tempo e outro lugar que se sobrepõem ou mesmo transformam, ainda que
temporariamente, a função pragmática de fluxo acelerado atribuída às ruas
que compõe o tecido urbano.
105
Ao gerar um novo ritmo com seu titubeante e despreocupado pas-
seio, o artista provoca ainda uma territorialização, lança uma expressividade
através de sua caminhada sem rumo preciso. Seu agenciamento territorial,
como Deleuze e Guattari o denominam, se dá por meio de um alisamento
das rotinas diária daqueles locais e pessoas por que passa, a partir de uma
proposta de experiência estética que envolve não apenas o artista, mas tudo
aquilo que faz parte da ação: Alÿs, seu cachorro ou seus sapatos, os resíduos
metálicos, os demais transeuntes, as ruas e aqueles que ouvirão falar dessa
história de forma anedótica. O território deixa de ser coisa para ser ato, e o
tempo se torna duração.
No texto do cartão postal que acompanha Zapatos magnéticos, Alÿs

sublinha o fato de que a coleta diária amplia sua coleção de objetos na mesma
medida em que expande seus territórios e a assimilação dos bairros que vai
descobrindo, passo a passo, enunciando e fundando novos espaços. O artista
promove uma ação de territorialização-desterritorialização-reterritorialização
tanto na Cidade do México quanto em Havana, nos lembrando que se tratam
de cidades estrangeiras para ele. Mesmo na primeira, Alÿs ainda “tateia” o
território, procurando reconhecê-lo e torná-lo seu. De forma ainda mais acen-
tuada, esse processo se dá na capital cubana, onde se encontra pela primeira
vez em 1994. O país, até então desconhecido para o artista, apresenta ainda
outras camadas de mistério e revelação: trata-se de uma ilha não somente
no sentido geográfico, mas no sentido socioeconômico e político, com seus
sistema socialista insular.
O movimento de Alÿs pode ser lido como um alisamento, visto que

não se trata de cobrir um território pré-determinado, de alcançar pontos es-
pecíficos nem de dominar a maior área possível da capital mexicana ou da
cubana. O artista não mede sua ação em quilômetros. Sua duração se prolonga
até o momento em que o magnetismo de seus objetos deixe de atuar: o trajeto
em si é o que interessa. Desloca-se como um andarilho e assim alisa o tecido
estriado das cidades em sua morfologia funcional, muitas vezes medida e
avaliada através de indicadores de conectividade no sistema configuracional
urbano.
Em seu processo de reconhecimento Alÿs utiliza a deriva (a pé) como

modus operandi recorrente. Tanto na Cidade do México como em Havana, seus
106 passeios exploratórios se identificam com a acepção de Certeau acerca da
caminhada. O filósofo francês declara que caminhar “é o processo indefinido
de estar ausente à procura de um próprio.” (1994, p. 183). Discorre a esse res-
peito pontuando que caminhar se torna uma errância de muitos, um processo
anônimo de privação de lugar, experiência fragmentada e múltipla, mas que
cria novas relações e possibilidades de cruzamentos, buscando tornar rela-
cional e identitário, pela prática, aquilo que, até então, era somente um nome:
a Cidade.
No período de realização de El colector, Alÿs procurava seu lugar na

capital do México, onde suas caminhadas se tornaram uma prática artística e,
ao mesmo tempo, uma forma de espacializar a cidade. Alÿs faz de suas cami-
nhadas muito mais do que deslocamentos físicos: desenvolve vínculos, deixa
rastros (muitas vezes rastros de ausência como no caso da coleta de metais),
criando relatos fundadores por onde passa. Certeau avalia que cada indivíduo
se apropria da gramática para fazer uso da linguagem de forma particular e
específica, ressignificando aquilo que lhe é apresentado pela norma; assim
como o pedestre constrói seus percursos, faz suas enunciações e funda seus
espaços particulares dentro do espaço geométrico do planejamento urbano.
A ação artística aqui estudada seria, na visão do autor, uma tática utilizada
por Alÿs para criar um espaço singular dentro do que a estratégia do sistema
urbano oferece, de forma indistinta e despersonalizada, a toda população.
Outro aspecto presente nas duas ações realizadas (e que se aproxi-

ma das ideias defendidas por Rancière) é promovido pela coleção de objetos
metálicos em ambos trabalhos. O acúmulo diário e aleatório desses troféus
permite uma leitura que foge do consenso sobre riqueza, consumo e desper-
dício em países considerados periféricos na economia mundial. Em Cuba,
essa coleção se torna ainda mais curiosa por se tratar de uma país onde,
a princípio, nada deveria ser desperdiçado, pois o sistema não promoveria
a produção em excesso nem a abundância, apenas a autossuficiência. De
forma surpreendente, entretanto, Alÿs coleta ao longo de suas caminhadas
uma série de rejeitos metálicos, incluindo moedas, nos fazendo suspender o
acordo ou o senso comum sobre a economia socialista. O artista lança uma
provocação ao identificar fissuras nesse sistema, sobras que não cabem no
discurso oficial.
Reforçando essa pauta política há ainda outro dado em Zapatos mag-

néticos capaz de gerar atrito ao evidenciar uma situação dissensual. Alÿs 107
elabora diversos registros para seu trabalho, com fotos, esquemas e outros
materiais, mas também por meio da reunião de metais coletados pelos sa-
patos. Em uma nação onde o governo é responsável, a princípio, por filtrar
toda informação a ser divulgada, onde a censura se faz presente de diversas
maneiras, a possibilidade de desenvolver relatos próprios pode ser lida como
um ato subversivo. Desenvolver narrativas através de memórias coletadas
com seu corpo, como faz o artista em suas caminhadas e registros, trazendo
à tona o que foi descartado, seria então uma forma de se contrapor à homo-
geneização dos relatos.
Mas essa é apenas uma das leituras possíveis. Se quisermos, Alÿs

pode estar simplesmente reforçando, com suas ações, uma operação reali-
zada rotineiramente pela população, tanto mexicana quanto cubana, que a
todo momento se vê forçada a reciclar e reutilizar o lixo produzido em suas
cidades como forma de sobrevivência. Assim, ao nomear como troféus os
resíduos coletados ou transformá-los em parte de uma experiência estética,
Alÿs estaria valorizando esse tipo de inversão. O artista prestaria uma espé-
cie de homenagem a essa ressignificação praticada cotidianamente pelos
cidadãos latino-americanos, que em suas táticas rompem a linearidade das
cadeias de consumo promovidas pelo capitalismo e pelo mercado formal.
Estaria, como diria Certeau, participando desse ciclo das artes de fazer dos
cidadãos comuns, que o autor diferencia de meros consumidores passivos
ao denominá-los usuários.
Da mesma maneira, Alÿs pode estar nos lembrando, em sua versão

atualizada e recontextualizada de El colector, que em Cuba caminhar é a nor-
ma. Ali, onde o automóvel é exceção, o ritmo frenético dos cidadãos das me-
trópoles não tem lugar. Nesse caso, o aparente alisamento promovido pela
desaceleração e “falta de objetivo” da trajetória urbana de Alÿs, seriam, em
Havana, uma sinalização diferente da realizada na Cidade do México. Ali, o
artista estaria partilhando (para usar o termo de Rancière) uma prática comum
da população, e não operando pelo seu avesso. Alÿs seria apenas mais um
indivíduo anônimo em meio à sociedade cubana, realizando o que Certeau
descreve como uma outra espacialidade, “uma experiência ‘antropológica’,
poética e mítica do espaço.” (1994, p. 172).
O próprio fato da ação artística não se encerrar em si mesma, ser

108 permeável a distintas interpretações e aproximações já estaria, a nosso ver,
qualificando-a no sentido de identificá-la com as ideias defendidas pelos au-
tores citados. Alÿs não pretende esgotar seus projetos por meio de registros:
ele busca manter a força de enunciados sintéticos e de imagens simples e
comunicativas que permitam colaborações e mutações, criando vida própria.
Por esse motivo, não cabe aqui eleger uma única leitura mais adequada aos
trabalhos analisados, porém estimular problematizações diversas. Esse tipo
de dualidade ou paradoxo promovido pelas ações de Alÿs, que estabelece um
espaço entre, seria o que Canclini identifica como iminências poéticas.
Para distender essa leitura realizada a partir dos aportes de Can-

clini acerca das forças de tensionamentos presentes em ambas ações, vale
acrescentar um comentário relativo à inserção desses trabalhos no campo da
arte. El colector e Zapatos magnéticos datam do primeiro período de produção
artística de Alÿs (1990-92 e 1994, respectivamente), quando ainda não era re-
conhecido no circuito internacional. Dentro desse contexto, Alÿs não apenas
desenvolve trabalhos pouco adequados ao mercado da arte, pouco vendáveis,
mas força sua participação durante a 5ª Bienal de Havana.
O artista não havia sido incialmente selecionado para participar da-
quele evento de arte e, no entanto, decide realizar seu trabalho durante a
exposição. Quase uma década depois, em 2003, o trabalho foi requisitado,
por exemplo, para compor a representação mexicana da 4a Bienal de Artes
Visuais do Mercosul, em Porto Alegre. Sua participação na Bienal de Havana,
inclusive, foi formalizada. Ou seja, uma ação inicialmente transgressora teria
sido posteriormente cooptada, legitimada e inserida no sistema das artes,
num movimento de encapsulamento do trabalho no meio artístico institu-
cionalizado.
O processo está longe de ser inédito, contudo reforça uma posição

defendida por Canclini quando anuncia a pós-autonomia da arte, que cada
vez mais precisou alargar seu domínio para abrigar ações e movimentos como
esse, recorrentes em produções contemporâneas, a ponto de não fazer mais
sentido falarmos em arte autônoma. Aqui não interessa mapear os limites de
cada campo – da arte, da arquitetura ou mesmo do urbanismo. Ao contrário,
interessa entender como esses limites se tornam cada vez menos precisos
(e esse preciso pode ser lido no duplo sentido a ele atribuído por Fernando
Pessoa29). Canclini postula que é justamente a partir desses interstícios que
surgem as iminências poéticas, através de criações que habitam o espaço 109
entre campos, disciplinas e práticas, como faz Alÿs.
Assim como Rancière propõe, mais vale pensar as ações de Alÿs

para além de possíveis disciplinas que possam inicialmente conformá-las.
A contribuição dos trabalhos do artista parece-nos transcender categorias
ou, como diria Lefebvre, parcelamentos científicos. O legado dessas ações é
relevante para a forma como entendemos e nos apropriamos da cidade, como
nos identificamos com ela e dela nos tornamos parte, como vivenciamos seus
espaços públicos e como nos movemos dentro de sua configuração e de suas
estruturas. Interessa pensar como podemos, cada um a seu modo, suscitar
novos significados para as experiências urbanas ou escapar à aceleração e à
produtividade impostas às nossas rotinas na cidade. Como podemos ainda
criar ficções ou torná-las realidade, através de fatos, fábulas ou mitos, trans-
formando o que parece estar pré-determinado pelo planejamento urbano, por
exemplo?
29 “Navigare necesse; vivere non est necesse” frase latina atribuída a Pompeu, general roma-
no, 106-48 a.C., dita aos marinheiros, amedrontados, que recusavam viajar durante a guerra, cf.
Plutarco, in Vida de Pompeu e utilizada pelo escritor português Fernando Pessoa em seu poema
chamado Navegar é preciso, viver não é preciso.
NÚCLEO 2: HABITAR | Turista + Vivienda
para todos
Turista – Cidade do México, 1994
Em uma manhã qualquer de março de 1994, mais um desses dias

chamados úteis em que todos são impelidos às suas agendas atribuladas,
trabalhadores informais enfileiram-se em seus devidos lugares ao longo do
gradil em frente à Catedral Metropolitana, na Plaza de la Constitución, no
centro da Cidade do México. Cada um porta uma identificação: encanador,
gesseiro, pintor, marceneiro, hidráulico, eletricista... No meio dessa linha de
profissionais, instala-se um gringo loiro, de óculos de sol, destoando do en-
torno. Escora-se nas grades, disputando espaço entre os demais, com uma
placa indicativa à sua frente na qual se lê: turista.
Durante todo aquele dia, nesse emblemático espaço público da capital

mexicana, na maior e mais importante praça da cidade, Alÿs se posiciona,
oferecendo seus serviços a céu aberto. Entre pedreiros e profissionais afins,
entre mexicanos que se identificam com placas diminutas e domésticas, qua-
110 se como se portassem crachás, o artista joga com seu status de estrangeiro.
Sublinha as diferenças presentes na situação que são, para ele, parte de uma
vivência pessoal, iniciada por sua mudança de habitat e de ocupação, mas
também parte de um processo coletivo e cotidiano de identificação na urbe.
México D.F. é uma cidade que te obriga constantemente a responder

à sua realidade, [...] a te reposicionar frente a essa entidade urbana
desmesurada. Toda essa gente que não deixa de se reinventar: gente
que um dia sente a necessidade de construir uma personalidade,
uma identidade para afirmar seu sítio neste caos urbano.” (ALŸS,
2006, p. 121).
O artista discorre, assim, sobre os processos de diferenciação e per-

tencimento, de agenciamento e territorialização a partir de sua vivência na
capital mexicana, onde escolheu morar. Alÿs, neste trabalho, diz estar ocupado
com as seguintes questões: “até onde posso pertencer a este lugar? Quanto
posso julgá-lo? Sou um participante ou apenas um observador?30” (ALŸS in
FERGUSON, 2007, p. 11, tradução nossa).
30 Texto original: “How far can I belong to this place? How much can I judge it? Am I a participant
or just an observer?”
É como se ele tivesse colocado uma peça de xadrez num jogo de da-
mas ou vice-versa. Por um lado, o local era diariamente tomado por turistas
de diversas partes do mundo, que ali faziam suas peregrinações previsíveis,
entre monumentos e edifícios históricos, obedecendo à demanda por dar
seu “visto” na lista de todos os cartões postais da capital mexicana, a antiga
México-Tenochtitlan. Seguindo seu ritmo, suas excursões, bandeirolas e guias
de todas as partes do mundo, cada turista cumpre o ritual de estrangeiro em
visita. De outro lado, ocupando, porém, quase os mesmos espaços públicos,
trabalhadores locais diariamente recorrem àquele gradil, como se fosse uma
vitrine em que produtos ou manequins foram substituídos por pessoas reais.
Ali cada consumidor poderia escolher se levaria um carpinteiro, um pintor
ou um eletricista. Mas, naquele dia, os papéis ficaram confusos. Havia uma
peça que não fazia parte do jogo.
111

Turista, 1994. Docu-
de uma ação
Um estrangeiro havia ultrapassado a linha e colocava a própria fi-
gura do turista como a de alguém que tem serviços a prestar. Quais seriam
as habilidades de um turista para quem o contrata? O que acontece quando
invertemos as regras do jogo ou quando trocamos o tabuleiro? O mesmo es-
paço era então palco de dois tipos de movimento distintos e de ocupações
coexistentes, porém paralelas. Alÿs faz com que se atravessem, bagunça nossa
percepção. Fica ali de pé, presente, para tentar entender e testar o que essa
ação poderia provocar. Como ele mesmo diz, situa-se entre a observação e a
participação, entre o trabalho e o lazer, entre o estrangeiro e o nativo. Nes-
se tabuleiro feito de espaços públicos, nesse tempo compartilhado e dentro
desses limites conceituais, o que pode ser gerado entre?
Vivienda para todos – Cidade do México, 1994
Era o dia das eleições federais mexicanas, mais precisamente um

domingo, 21 de agosto de 1994. Após um ano eleitoral no mínimo conturbado,
que contou com o assassinato do candidato presidencial que representava
o partido PRI, em meio a lutas armadas do Exército Zapatista de Liberação
Nacional e uma forte crise econômica, foi anunciada a eleição de Ernesto
112 Zedillo (PRI), sucessor do candidato assassinado. Embora não tivesse chegado
ao mesmo nível de tensão política das eleições anteriores, ocorridas em 1988,
sob forte suspeita de fraude, o ambiente era de desespero e incredulidade em
possíveis mudanças.
Ernesto Zedilla foi eleito carregando o lema “bem-estar para você e

para sua família”. Após os seis anos de mandato de Zedilla, pela primeira vez
desde 1930, o México teve outro partido na presidência, com as eleições do
ano 2000. Mas, naquele 1994, o clima de preocupação da população parece
ter falado mais alto e a opção pela manutenção do sistema soava como a
única chance de estabilidade e de paz nacional. O medo da população teria
levado à perpetração do Partido Revolucionário Institucional31 no poder. Uma
das promessas de campanha mais presentes na época, utilizada não apenas
pelo PRI, mas pela maioria dos candidatos de então, era a de habitação para
a população necessitada. Ao mesmo tempo, o número de moradores de rua
e pessoas sem abrigo só aumentava e as políticas de modernização urbana
31 Para mais informações: CEVALLOS, Diego. MEXICO: El gobernante PRI cumple 69 años con
poco que festejar. IPS Agencia de noticias. Disponível em: <http://www.ipsnoticias.net/1998/03/
mexico-el-gobernante-pri-cumple-69-anos-con-poco-que-festejar/>. Acesso em 15 abr. 2017.
davam início a um processo de gentrificação cada vez mais evidente, princi-
palmente no centro da Cidade do México – ou Centro Histórico, como passou
a ser chamado.
Naquele 21 de agosto, utilizando materiais de campanha descartados

(banners, cartazes plásticos e assemelhados), Francis Alÿs decide criar uma
precária tenda justamente na praça onde se situa, desde períodos pré-his-
pânicos, o centro de decisões do país. Estende sua improvisada barraca em
frente ao Palácio Nacional, edifício que já abrigou parte do palácio de Mocte-
zuma Xocoyotzin, governante da Tríplice Aliança durante o Império Asteca;
foi residência de Hernán Cortéz; casa dos virreys da coroa durante o período
da Nova Espanha; sede dos três poderes durante os regimes republicano e
monárquico; e lar de distintos presidentes após a independência mexicana
em 1821 (Nova República). É em frente a essa casa do poder que Alÿs monta
sua cabana, cria sua casa.
A intervenção, intitulada Vivienda para todos, também poderia se cha-

mar Asilo político. Essa, contudo, seria uma entre tantas possíveis interpreta-
ções do trabalho. Com sua barraca feita de lixo eleitoral, restos de campanha
e alguns barbantes, o artista constrói um abrigo provisório. Ali se deita e 113
permanece durante boa parte do dia. Habita por algumas horas aquele espaço
público, em meio à Praça da Constituição, em frente ao Palácio Nacional. Ali
deixa o tempo correr e deixa-se ficar enquanto circulam à sua volta centenas
de pessoas.
O que mantém a barraca estendida, de “pé”, apenas amarrada por bar-

bantes, é a diferença de pressão, o ar quente que sobe da estação de metrô
Zócalo, sobre cujas grades de ventilação Alÿs monta sua tenda. É o calor
subterrâneo da cidade – esse bafo quente do porão que emana do local por
onde transitam milhares de habitantes em seus deslocamentos diários –, que
garante a manutenção do abrigo, inflando-o, contrariando a força da gravidade
e a gravidade da situação.
O lugar onde Alÿs realiza ambas ações (Turista e Vivienda para todos) é
o mais conhecido e explorado pelo artista dentre todos os bairros da capital
mexicana. A Plaza de la Constitución, ou el Zócalo, como é popularmente cha-
mada, faz parte de seu cotidiano e de seus registros, sendo o principal ponto
de referência do bairro que adotou para si: o Centro Histórico, onde instalou
seu estúdio e por onde costuma caminhar diariamente. A praça tornou-se
local de observação para o artista, que, buscando se aproximar da cidade,
deparou-se com diversos personagens urbanos que habitavam o local ou
seus arredores, criando suas próprias funções e identidades, conforme Alÿs
nos conta em sua entrevista à Russel Ferguson (ALŸS in FERGUSON, 2007).
Lefebvre nos ajuda a entender o particular interesse e a relevância

desses centros urbanos e seus processo de transformação. Segundo o soció-
logo, a manutenção desses antigos núcleos, que durante a Idade Média eram
centros comerciais, deve-se a qualidades estéticas como a presença de monu-
mentos e de sedes institucionais de poder, mas também por configurarem-se
como espaços destinado originalmente a festas, desfiles, celebrações, jogos
e passeios. Hoje tornando-se, por esses mesmos motivos, foco de interesse
Fig. 15. Francis Alÿs. e produto de consumo para turistas e estrangeiros. O autor atesta que tais
Vivienda para todos,
1994. Documentação centros “sobrevivem graças a este duplo papel: lugar de consumo e consumo
fotográfica de uma
ação do lugar.” (LEFEBVRE, 2008, p. 20).
114
Percebemos, portanto, as implicações trazidas pelo artista quando
joga com a figura do turista exatamente nesse espaço público e nesse bairro,
ícone cultural da história mexicana, hoje muitas vezes apresentada de forma
superficial, transformado em produto cultural destituído de sua complexa
simbologia. Não apenas a cidade é privada de seus espaços públicos tradicio-
nais e suas funções são paulatinamente destituídas de seu caráter político,
mas, em paralelo, os tradicionais habitantes desses bairros, muitas vezes
populares, são expurgados, lançados à periferia. O processo faz parte da busca
por uma valorização imobiliária que avança de mãos dadas com a exploração
de um tipo de turismo de viés capitalista e do discurso de “revitalização e
embelezamento” dos centros urbanos.
Ainda sob esse aspecto, a credencial de turista portada por Alÿs opõe-
-se a dos trabalhadores ordinários ali presentes. Ironicamente, apesar de
estarem ocupando a praça pública, aos trabalhadores o direito à cidade é cada
vez mais restrito e condicionado. Espaços como o da histórica praça el Zócalo
são, cada vez mais, destinados aos turistas, a quem o sistema concede o direito
de permanência, desde que participem das redes de consumo. Processos de
negação do direito à cidade, iniciados com as cidades pós-industriais e seus
cinturões e subúrbios, são hoje acentuados com as políticas de gentrificação, 115
impelindo massas populacionais à periferia, não apenas no sentido geográfico,
mas também do ponto de vista simbólico, em relação à participação na urbe.
As figuras registradas por Alÿs em Turista e a forma de representar,

através de sua cabana, os moradores de rua, em Vivienda para todos, nos reme-
tem à mobilidade tática dessa população que sobra, desse resto de civiliza-
ção que tenta sobreviver, apesar de tudo, na caótica e superpopulosa Cidade
do México. Alÿs chama atenção, através de suas intervenções críticas e da
documentação de suas ações, para a existência efêmera dessas figuras no
centro da cidade: os trabalhadores informais, camelôs sem-teto e pedintes.
Por diferentes razões e condicionantes (econômicas, sociais, culturais ou
identitárias), todos ali precisavam agenciar seu território, criar seu lugar na
urbe mexicana, inclusive o artista. E sua atitude reforça uma tentativa, qua-
se sempre frustrada, de estender as presenças, de prolongar essa duração,
justamente num momento em que os indesejados se tornam cada vez mais
repelidos pelas políticas de “qualificação” urbana.
Segundo Alÿs (ALŸS in FERGUSON, 2007), o processo de expulsão de

moradores e vendedores de rua tornou-se mais flagrante e espantoso para
ele ao realizar duas visitas à Lima com um intervalo de apenas um ano. Nes-
se ínterim, percebeu a “higienização” promovida pela legislação municipal
para dissipar os enjeitados do sistema (ambulantes, pedintes etc.) do centro
histórico da capital peruana ou, se quisermos, de seu bairro mais turístico.
Alÿs sentiu então a necessidade de documentar e alertar para o desapareci-
mento desses modos de vida paralelos, informais, e que são um componente
tradicional nas metrópoles latinas, segundo o artista (2007).
A presença dessa população “indesejada”, afinal, é uma afronta aos

padrões tecnológicos e culturais de cidade moderna importados da Europa e
dos Estados Unidos, uma recusa voluntária ou compulsória da população que
não se enquadra nos moldes socioeconômicos estabelecidos pelo sistema.
Enquanto a prefeitura buscava “revalorizar” a área (um processo acompa-
nhado de diversas ações, como incentivo a artistas, designers e arquitetos a
tomarem conta do bairro, para que a região central se tornasse uma espécie
de SoHo nova-iorquino da época), Alÿs fazia o movimento contrário.
O artista alisava o discurso e a prática dominantes. Não apenas corro-

borava para sublinhar o necessário movimento de resistência a esses processo
116 e resgate ao direito à cidade por sua população, como apontava para a situ-
ação política dissensual, presente em ambas as situações (Turista e Vivienda
para todos). Nas palavras de Rancière, “o sem-teto abandona sua identidade
consensual de excluído para se transformar na encarnação da contradição
do espaço público: aquele que vive materialmente na rua e que, por esta mes-
ma razão, está excluído do comum e da participação nas decisões sobre os
assuntos comuns.” (2005, p. 63).
Simultaneamente, na perspectiva do regime estético das artes pro-

posto por Rancière, ao se colocar como “um trabalhador – o turista” Alÿs
produz um ruído na cotidianidade mexicana. Manipula as formas de fazer, de
dar visibilidade e de, consequentemente, produzir um pensamento político
que, já na sua base, é estético. O artista provoca uma leitura comparativa que
evidencia o reducionismo da situação, onde uma pessoa é lida por sua função
no sistema socioeconômico. Não apenas Alÿs destoa fenotipicamente dos
que o cercam, mas sua função naquele local gera perturbação.
Alÿs desconcerta os acordos, nos levando a refletir sobre os conceitos

de função, ocupação e trabalho, bem como o uso do tempo e do espaço na
cidade. Rancière escreve que “o choque dos heterogêneos pretende aguçar
ao mesmo tempo nossa percepção do jogo dos signos, nossa consciência da
fragilidade dos procedimentos de leitura dos mesmos signos e o prazer que
experimentamos ao jogar com o indeterminado.” (2005, p. 47). Assim, o artis-
ta, ao portar um crachá, ao se identificar pelo signo “turista” e disponibilizar
seus serviços como tal, desorganiza uma situação até então homogênea e
estabelecida. Traz novos elementos que obrigam a uma reconfiguração e nova
partilha entre os envolvidos: sejam eles os trabalhadores locais, aqueles que
ali vão à procura de sua mão-de-obra ou mesmo os demais passantes que, a
princípio, não tomariam parte naquela situação, mas que, a partir da inter-
venção de Alÿs, são convidados a fazê-lo.
Acerca dessa leitura, vale resgatar palavras de Deleuze e Guattari, para

quem “o trabalho efetua uma operação generalizada de estriagem do espaço-
-tempo, uma sujeição da ação livre, uma anulação dos espaços lisos.” (1997, v.5,
p. 200). Poderia se dizer que Alÿs, com suas interferências, deixando-se ficar
sem objetivo no espaço público (tanto em Turista como em Vivienda para todos),
está chamando atenção para o estriamento do tempo livre, hoje já absorvido
pelas estruturas de lazer e estratégias de entretenimento que não permitem a
existência de espaços não preenchidos em nossas vidas. Cada hora de nosso
dia e cada metro de nossa cidade precisam se enquadrar dentro de alguma 117
função e, assim, serem passíveis de precificação, muitas vezes tendo o traba-
lho como referência, mesmo que seja por oposição (espaços-tempos de ócio,
férias ou turismo). Como diriam os autores, “impor o modelo-trabalho a toda
atividade, traduzir todo ato em trabalho possível ou virtual, disciplinar a ação
livre, ou então (o que dá no mesmo) rejeitá-la como ‘lazer’.” (1997, v. 5, p. 200).
No projeto Turista, Alÿs situa-se no espaço entre trabalho e lazer, entre

interferência e observação. A situação, mesmo antes da chegada do artista,
poderia ser encarada como um alisamento do espaço público através das
operações que nele tomam lugar, à revelia do planejamento urbano e das
políticas de higienização presentes e atuantes naquele momento na capital
mexicana. O trabalho informal que diariamente se estabelece na praça, por
meio de agenciamentos e processos de territorialização, recebe um segundo
processo de ordenamento. Alÿs percebe que, mesmo dentro de uma ação que
burla a dominação formal e a gramática do planejamento urbano, existem
normas tácitas e posturas já estabelecidas entre os corpos ali presentes, es-
triando novamente um espaço alisado, remetendo assim à complementari-
dade e simultaneidade entre esses dois movimentos.
A partir de um primeiro movimento de alisamento criado pelo tra-
balhadores informais, uma nova situação se desenha e se institui, gerando
suas próprias regras. Do ponto de vista da legislação, ou do poder público
municipal, por exemplo, aquele cenário soa como um desvio, uma quebra na
configuração urbana, trazendo ao espaço público funções para as quais não
havia sido projetado. Mesmo dentro desse contexto de informalidade e possí-
vel desordem, basta uma aproximação mais detida para perceber a formação
de um pequeno “ecossistema” autorregulado. É nesse cenário de aparente,
porém tênue equilíbrio, que Alÿs realiza um novo agenciamento territorial e
cria uma nova etapa de alisamento na estrutura estabelecida.
Da mesma forma, em Vivienda para todos Alÿs realiza um movimento

de alisamento não apenas do espaço público onde instala sua tenda – em
frente ao Palácio Nacional, disponibilizando um abrigo para si e para possí-
veis outros transeuntes do centro – mas também do discurso político habi-
tacional. De maneira delicada e irreverente, embora profunda em sua crítica,
desconstrói as estrias presentes nos cartazes e banners de propaganda polí-
tica descartada, que ele reutiliza de modo a lhes conferir novos significados
e leituras. O que será mais descartável? O que dura menos? A intervenção
118 de Alÿs, as promessas políticas de campanha presidencial ou seu suporte
material em lonas, plásticos e papel?
Certeau poderia identificar esses trabalhos com a ideia de ações fun-

dadoras. Em Turista, quando intervém no espaço público, trazendo consigo
uma narrativa em aberto, apenas um rótulo que o classifica, o artista cria um
início de relato, uma enunciação, uma descrição. Certeau afirma que “toda
descrição é mais que uma fixação, é um ato culturalmente criador.” (1994, p.
209). Na ação de Alÿs identificamos o que o autor francês considera ser uma
força performativa, a partir da qual se desdobra um teatro de ações e, por
conseguinte, uma redefinição e redistribuição de papéis. Uma nova partilha
é possibilitada a partir de sua participação.
Alÿs parece carregar consigo e contaminar o meio com a crise identi-

tária que caracteriza sua situação na metrópole mexicana naquele momento.
O artista afirma que, ao se colocar na catedral naquele 10 de março de 1994,
estava ao mesmo tempo denunciando e testando seu próprio status de es-
trangeiro. Ao utilizar a gramática local das placas que indicam habilidades
em serviços domésticos para os transeuntes, o artista cria o que Rancière
considera ser o dissenso. Segundo o pensador, trata-se de uma desconexão
que a arte tem a capacidade de provocar entre os fins sociais para os quais os
objetos haviam sido inicialmente destinados e o sentido artístico novo que
lhes é atribuído.
Esse duplo gesto de Alÿs também pode ser lido como mais uma ação
tática que corrobora e reforça a postura de subversão adotada pelos traba-
lhadores informais e pelos moradores de rua. Esses ambulantes seriam os
praticantes ordinários da cidade, que escrevem o texto urbano sem poder
lê-lo, por estarem sempre próximos demais. Justamente o contrário do olhar
distanciado do voyeur ou do planejador urbano, esse ser onipresente e onis-
ciente que vê a cidade com a suposta clareza permitida ao olhar distante.
Como diria Certeau, “escapando às totalizações imaginárias do olhar, existe
uma estranheza do cotidiano que não vem à superfície.” (1994, p. 172). Segundo
o autor, trata-se de uma mobilidade opaca e cega, não passível de leitura, que
cria uma cidade metafórica, sobrepondo-se e infiltrando-se nas entrelinhas do
texto transparente da cidade projetada, na cidade resultante do planejamento
e da regulamentação urbana.
Analisando sob outro ponto de vista, a partir dos aportes teóricos de 119
Bloch, a figura do turista pode surgir como uma crítica feita pelo artista a esse
status de quem apenas observa o mundo, não tomando parte no processo.
Estaríamos, dessa forma, próximos à descrição do filósofo alemão que nos
fala justamente da figura do flâneur. O “flanador” seria aquele sujeito que se
opõe ao impulso utópico defendido por Bloch: a quintessência do pequeno
burguês, carregado de sonhos racionalizados e burocratizados, interessado
apenas em “arrancar algo do mundo, sem contudo transformar o mundo.”
(BLOCH, 2005, v. 1, p. 40).
Se na descrição de Baudelaire o flâneur é, acima de tudo, um espectador

das ações e maneiras modernas32, Alÿs, por sua vez, é alguém que intervém
nas situações, coloca-se dentro da experiência, busca entender a influência
e participação social de seus passeios. Não se identifica com o voyeur, que
admira à distância o espetáculo moderno, e se mescla com a multidão per-
manecendo incógnito, mas com um agente que busca provocar mudanças por
onde passa, nos espaços e tempos que compartilha com os demais habitantes
32 Acerca da definição de flâneur ver BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. Belo
Horizonte: Autêntica, 2010.
da cidade. Muitas das provocações promovidas pelo artista vão, inclusive, no
sentido de criticar ou suspender esse modo de ser moderno e seus frutos na
configuração urbana.
Bloch descreve a figura do pequeno burguês – que bem poderia ser a

do turista comum –, indicando que se trata de um estrato que, apesar de he-
terogêneo, foi paulatina e sucessivamente “pasteurizado”, a fim de ser tratado
da forma mais massiva e domesticada possível. Uma classe cujos sonhos
mais distantes não conseguem ultrapassar a imagem litorânea das vitrines
de agências de viagem. São aqueles cujos desejos são ditados pelo sistema de
consumo, nunca extrapolando a realidade que lhes é apresentada. O ícone do
turista padrão soa muito próximo ao flanador descrito por Bloch e nos remete
ao perigo de embotamento de nossos sonhos e desejos quando se confundem
com as necessidades criadas para nós pelo mercado.
Alÿs lança mão de seu visual de gringo e acrescenta a esse estereótipo

uma postura de relaxamento e um par de óculos escuros, o suficiente para for-
jar o aspecto de turista a se contrapor a seus vizinhos encanadores, pintores,
gesseiros, marceneiros, eletricistas, hidráulicos. Encarna ele mesmo o que
120 poderia ser o sonho daqueles que o circundam: desfrutar de uma vida-lazer.
Cabe aqui, portanto, entender a diferença entre o sonho diurno, proposto por
Bloch, aquele carregado de impulso utópico de mudança e de transformação,
daquele desejo parasita de ter o que os outros têm, simplesmente, sem em
nada mudar o mundo a seu redor, dele somente extraindo mais benesses.
Facilmente poderíamos também deixar algumas das necessidades

básicas do cidadão se confundirem com um sonho real. Assim, o discurso
político capitalista facilmente nos entrega o “sonho da casa própria”. Ou seja,
cruelmente chama de sonho aquilo que seria um direito mínimo ao qual todos
deveriam ter acesso. De forma irônica, Alÿs aponta, em Vivenda para todos, para
essa promessa sempre postergada e nunca realizada, presente nas campanhas
presidenciais daquele ano, que garantiria moradia aos sem-teto.
Bloch alerta para essa força insidiosa que impregna nossa socieda-
de de falsos sonhos, que substitui sonhos reais por sonhos criados no hall
das mercadorias, na esteira do consumo, privando os indivíduos de sonhos
transformadores. São processos de castração não apenas do direito à cidade,
mas também da própria capacidade utópica, da imaginação e da espera ativa.
Acabamos por nos contentar, como diria Bloch, em invejar o que os demais
possuem ou em nos projetarmos nas viagens oferecidas pelas agências de
turismo. Alÿs busca quebrar esse ciclo vicioso, arranhando o verniz desse
discurso e expondo seu conteúdo ardiloso e maquiavélico.
Ao se identificar como turista ou criar uma habitação efêmera, o ar-

tista faz ainda outras operações, agindo como se tomasse um enunciado e
o colocasse à prova pelo seu inverso, elevando-o a menos 1. Evidenciamos
que sua crítica vai além da superfície, visto que, em vez de portar o crachá
de artista, por exemplo, Alÿs aprofunda questionamentos, inscrevendo-se
como turista. Não se trata de tensionar o próprio campo e de refletir sobre a
função do artista na sociedade: Alÿs questiona a noção de ocupação em si.
Temos aqui um sinal da transgressão sobre a qual Canclini nos fala.
O artista disponibiliza seu dia e faz uso da cidade ao sabor do acaso

ao se identificar como um morador de rua ou turista, deixando-se ficar ao
longo de várias horas, habitando o espaço público. Coloca-se à mercê das
intempéries e de quem quiser contratar seus “serviços” de turista, gerando
reações de surpresa e suspensão de certezas. O artista corporifica perguntas:
qual é sua função naquele local? O que pode ser considerado uma ocupação? 121
Qual é o papel do turista naquele contexto? Que elementos geram identidade
na coisa pública? Qual é o conceito de habitar a cidade?
O meio em que está inserido e a soma de sujeitos a ponto de seus

trabalhos só fazerem sentido dentro de uma coletividade e contexto urbano
é outro fator presente nesses e em outros projetos de Alÿs. Aspecto esse que
nos remete tanto à transgressão ou ruptura da arte com seu campo, como à
participação democrática e política potencializada por fatos estéticos. Nes-
se caso, o corpo do artista é um corpo político, que força sua entrada num
sistema ao qual não pertence, criando uma narrativa absurda que acaba por
abalar nossas convicções (tão frágeis quanto arraigadas) sobre os modos de
produção e de consumo que envolvem os espaços públicos da cidade e as
relações sociais nele tecidas.
NÚCLEO 3: TERRITORIALIZAR |
Narcoturism + Doppelgänger + Pacing +
Railings + La Résidence
Narcoturism – Copenhague, 1996
Bebidas alcóolicas, haxixe, anfetamina, heroína, cocaína, Valium,

ecstasy. A cada dia uma droga diferente, a cada droga um novo efeito, a cada
efeito uma nova caminhada, a cada caminhada um novo registro, ao final de
todos os registros, um novo trabalho. Ao longo de sete dias, sem parar. É esse
o roteiro elaborado por Alÿs para responder, em 1996, a um pedido oriundo de
Copenhague para gerar um novo projeto artístico ou uma obra comissionada
(como é conhecido esse tipo de convite no meio artístico). Trata-se de um
plano de derivas, físicas e mentais, de todos os sentidos: sete jornadas de
desvio háptico, sensorial e mental, numa ação poética intitulada Narcoturism.
Naquele ano, após uma década de vida no México, pela primeira vez
após sua partida, Alÿs se depara com a ideia de retorno à Europa – mas um
retorno não ao mesmo. Antes De Smedt, agora Alÿs; antes arquiteto, agora
122 artista; antes europeu, agora latino-americano. Bem sabemos que a vida não
é assim, binária, contudo as mudanças ao longo do caminho de Francis na-
queles dez anos foram significativas o bastante para que o artista ainda não
se sentisse confortável nem seguro em relação a esse confronto com sua terra
natal. Alÿs revela que ir a Copenhague representava esse regresso à Europa,
e que, ao receber o convite, percebeu que não estava pronto para encará-lo,
conforme podemos ler em sua entrevista à Russel Ferguson (2007, p. 32). A
partir dessa constatação, o artista elaborou um modo de estar fisicamente
presente, mas mentalmente ausente. Em mais um trecho de As cidades invi-
síveis, temos a seguinte descrição do personagem Marco Polo:
[…] porque o passado do viajante muda de acordo com o itinerário re-

alizado, não o passado recente ao qual cada dia que passa acrescenta
um dia, mas um passado mais remoto. Ao chegar a uma nova cidade,
o viajante reencontra um passado que não lembrava existir: a sur-
presa daquilo que você deixou de ser ou deixou de possuir revela-se
nos lugares estranhos, não nos conhecidos. (CALVINO, 2003, p. 28).
123

Narcoturism, 1996.
Documentação gráfica
de uma ação
Embora “desconhecida” para Alÿs, a capital dinamarquesa simboliza-
va para o artista (MEDINA, 2007), além do regresso, um arquétipo, uma verda-
deira caricatura dos valores burgueses. Era o suprassumo da ideia de cidade
europeia desenvolvida, de sociedade e cultura modernas com sua arquitetura
harmônica. O artista não gostaria de estar ali, mas aceitou o convite como
um desafio para transformar sua presença física em ausência conceitual. Ao
longo de sete dias, caminhou pelas ruas de Copenhague sem nenhum pro-
pósito senão a própria deriva. O desvio de foco foi proporcionado, em grande
parte, pela ingestão de psicotrópicos variados, em doses suficientes para que
o efeito se mantivesse por 14 horas.
Doppelgänger – diversas cidades, 1999 – até o presente
“Quando chegar em Istambul (nova cidade), vagueie, procurando por

alguém que poderia ser você. Se o encontro acontecer, caminhe atrás de seu/
sua sósia até que seu ritmo se ajuste ao dele/dela. Se não, repita a busca em
Londres (próxima cidade)”. Esse é o enunciado do projeto de Alÿs chamado
Doppelgänger. Em português, o título do trabalho pode ser traduzido como
“duplo” ou “sósia”, mas no original alemão, adotado pela língua inglesa, o
124 termo apresenta outras especificidades e sentidos. Numa tradução literal,
Doppel pode significar réplica, duplo ou duplicata, enquanto Gänger vem do
verbo alemão gehen (andar/ ir/ caminhar) e indica aquele que anda ou vagueia:
ambulante, andarilho. Nas lendas germânicas, o Doppelgänger era uma criatura
fantástica que tinha o dom de se transmutar, fazendo uma imitação perfeita
de uma pessoa que ele passava então a acompanhar, como uma sombra.
Novamente citando Calvino, temos o seguinte parágrafo de As cidades

invisíveis:
Marco entra numa cidade; vê alguém numa praça que vive uma vida
ou um instante que poderiam ser seus; ele podia estar no lugar daque-
le homem se tivesse parado no tempo tanto tempo atrás, ou então se
tanto tempo atrás numa encruzilhada tivesse tomado uma estrada
em vez de outra e depois de uma longa viagem se encontrasse no
lugar daquele homem e naquela praça. Agora, desse passado real
ou hipotético, ele está excluído; não pode parar, deve prosseguir até
uma outra cidade em que outro passado aguarda por ele, ou algo que
talvez fosse um possível futuro e que agora é o presente de outra
pessoa. (2003, p. 29).
O artista declara a esse respeito: “normalmente eu estou tentando assi-

milar cidades e, visto que nunca realmente pertenço a elas, eu tento inventar
um papel para mim mesmo. Busco inserir-me como outro personagem para
ganhar algum tipo de identidade em uma nova vizinhança33.” (ALŸS, 2002,
apud MEDINA, 2007, p. 70, tradução nossa). “Praticar o espaço é [...] no lugar,
ser outro e passar ao outro.” (CERTEAU, 1994, p. 191). Como o personagem Marco
Polo de Calvino, Alÿs joga com as memórias e identidades, com os possíveis
que se tornam realidade ou que permanecem em suspensão, podendo ou não
acontecer. Uma história que poderia ser minha, alguém que poderia ser eu,
numa cidade que poderia ser meu lar.
125

Doppelgänger, 1999
- presente. Série de
slides
33 Texto original: “I am usually trying to assimilate cities, and because I never really belong to them,
I try to invent myself a role. I attempt to insert myself as another character to gain some kind of identity
in a new neighbourhood.”
Pacing – Nova York, 2001
Every day
I would go out and walk
pacing the grid of Manhattan
there would be no expectations
or destinations
just the walking
and the counting
North to South and South to West
West to East and East to South
South to North and North to West
West to South and South to East
East to West and West to East.
Francis Alÿs
Poética 1 – Nova York, 1950
126 De manhã escureço

De dia tardo
De tarde anoiteço
De noite ardo.
A oeste a morte
Contra quem vivo
Do sul cativo
O este é meu norte.
Outros que contem

Passo por passo:
Eu morro ontem
Nasço amanhã
Ando onde há espaço:
— Meu tempo é quando.
Vinícius de Moraes
Caminhar como um exercício, não apenas físico, mas matemático,
intelectual, um exercício de abstração. Novamente andar como modus ope-
randi artístico, novamente uma cidade a ser descoberta, percorrida. Contar os
passos, o tempo, medir a cidade, traçar suas geometrias. Em uma ilha feita
de números, de quadras regulares e de direções quase vetoriais, quase neutra
em sua nomenclatura de ruas como Manhattan, só existem linhas retas? A
deriva torna-se um desenho milimetrado, quantificável. É possível enquadrar a
deambulação? O registro dos passos parece um jogo de tabuleiro, ou mesmo o Pacing, 2001. Docu-
mentação gráfica de
jogo do “ratinho”34, com sua ideia de dominar quadrados ao circunscrevê-los. A uma ação
ortogonalidade da cidade
é capaz de informar a ca-
minhada? Ou algo escapa
à linearidade do percur-
so? Quais são os desvios
possíveis no enquanto
dos passos? Durante o ca-
minho pelas ruas de Ma-
nhattan, ilha-coração de
Nova York, o que significa
esse contar realizado pelo 127
artista? Tempo, dinheiro?
Qual é o norte da América
do Norte? Quem é o sul?
Qual é o sentido de ir para
oeste quando se está no
centro do Ocidente?
Alÿs descreve sua ação em palavras e traçados. Após cada trajeto

realizado pelas quadras de Manhattan, faz o desenho do percurso em seu
caderno quadriculado, acompanhado da contagem de seus passos ao longo
dos dias, entre setembro e dezembro de 2001. Meio século antes, na mesma
cidade (coincidentemente ou não), Vinícius de Moraes havia escrito Poética 1.
Parece-nos um belo diálogo estabelecido entre ambos autores, Alÿs e Vinícius,
por isso os aproximamos aqui. Cada relato, em textos ou atos, fundando novos
espaços, criando novos territórios, através de suas enunciações poéticas.
34 Para saber detalhes ver Ratinho. Disponível em <https://jorgekotickaudy.wordpress.

com/2016/03/26/relembrando-jogos-para-papel-e-lapis/>. Acesso em 01 mai. 2016.
Railings – Londres, 2004
Dos fossos que circundavam os castelos medievais ingleses talvez

tenha se mantido um traço, arquitetônico, até hoje muito presente, tipica-
mente londrino: as cercas. Elas mantêm a distância e a clara separação en-
tre o dentro e o fora, o público e o privado, que delimitam os territórios, as
casas, as praças, que se tornam quase uma primeira fachada entre a rua e
as edificações na capital britânica. Essas grades não são altas o suficiente
para impedir a passagem de alguém por seu topo, não proporcionam uma
“sensação de segurança”, nem de clausura, necessariamente. Tampouco são
cerradas ou próximas umas das outras a ponto de impedir que se veja através
delas; não garantem privacidade a seus proprietários. Sua estatura, porém,
não é baixa o bastante para que se possa ultrapassá-las sem tropeçar, nem
sua paginação suficientemente distante de modo a vislumbrar um horizonte
em seus intervalos. Sua estrutura parece medir exatamente o quanto baste
para gerar o efeito de filtro, de divisão, de partilha. Como diria Rancière, numa
partilha temos simultaneamente “a participação em um conjunto comum e,
inversamente, a separação, a distribuição em quinhões.” (2009, p. 7). Pois Alÿs
decidiu, durante suas vivências em Londres entre 2000 e 2005, tirar partido
128 dessa partilha – e talvez tenha avançando, inclusive, “invadindo parte do
quinhão alheio”.

Railings, 2004. Docu- As cercas londrinas criam um ritmo visual com suas medidas e es-
de uma ação paçamentos. Ao caminhar com uma baqueta em mãos, Alÿs transformou
essa característica visual em ritmo sonoro. Railings foi o último nome dado
ao projeto e pode ser traduzido como grades ou trilhos, em português. Trilhos
verticais da cidade transformados em trilha sonora da cidade, tornando a
armadura urbana um instrumento musical a ser explorado. Alÿs fez de seus
passos compassos. Ganhou as ruas da cidade com seu canto territorial, como
um pássaro. Esburacou o bloqueio físico e tornou a barreira permeável, dei-
xando o som invadir os espaços do dentro e do fora, do privado e do público,
de forma indistinta. Seu som ultrapassou o fosso.
La Résidence – Porto Alegre, 2011
E se para cada cidade que conhecemos no mundo, por meio de suas

paisagens visuais, imagens, cartões postais e diferentes perspectivas, hou-
vesse uma outra cidade, impossível de ler com os olhos? Haveria assim uma
outra pólis, escrita em braile, escondida sob a urbe visual que a recobre e
afasta. O quanto conhecemos a nossa cidade, da camada de cima, legível à
distância pela visão e o quanto conhecemos dessa outra cidade, próxima, que
só se mostra no corpo-a-corpo?
Numa situação considerada normal, o alcance visual de uma pessoa 129

é da ordem de cem metros.35 Sendo assim, conseguimos perceber tudo o que
está à nossa volta percorrendo com o olhar o equivalente a uma quadra re-
gular. Enquanto isso, não havendo a visão, nosso alcance de reconhecimento
varia conforme os sentidos, conforme os ventos, que trazem cheiros e sons.
Muitas das vezes, não ultrapassa o alcance do tato, do nosso corpo ou de suas
“próteses”. De cem passamos a um metro, dois no máximo. Nessa mudança
de escala, anulação da visão e inversão no uso dos sentidos, o que realmente
pode se conhecer da cidade? Como a urbe se apresenta no raio de nossas
pernas, passos, dedos e braços?
Ao ser convidado para criar um projeto inédito para a Bienal de Artes

Visuais do Mercosul, em 2011, Alÿs se deparou com a necessidade de elaborar
um trabalho para uma cidade até então inexistente no mapa mental do artista:
Porto Alegre. Não a conhecia, nunca a tinha visitado e agora se via desafiado
a pensar em uma obra de arte comissionada, participando de uma grande
exposição cujo título anunciava: “Ensaios de geopoética”.
35 A esse respeito, ver: GEHL, Jan. Cidades Para Pessoas. São Paulo: Perspectiva, 2013, p. 34.
Respondendo ao convite, Alÿs criou o seguinte enunciado, estampado
em cartões postais criados e distribuídos ao público durante aquela Bienal:
Quando você for convidado a realizar um projeto site specific no exterior:

1) peça para ser hospedado em um hotel próximo ao espaço expositivo;
2) durante sua estada caminhe, reiteradamente, pelo trajeto entre seu
hotel e o espaço expositivo; 3) no último dia de sua estada, percorra
esse trajeto de olhos vendados.
Em uma primeira leitura, o roteiro pode soar apenas irônico, como

uma crítica ao sistema das artes ou, mais especificamente, a eventos inter-
nacionais efêmeros e grandiloquentes como aqueles que seguem o modelo
bienal. Conhecendo, contudo, a trajetória artística de Alÿs, percebemos que
não se trata disso simplesmente. O nome do trabalho, La Résidence, pode nos
dar pistas. Não apenas por seu amplo significado, como também pelo fato de
ter sido lançado pelo artista em sua língua materna, o francês.
Num movimento circular ou mesmo pendular, Alÿs volta a abordar

a ambiguidade da ideia de estrangeiro e de territórios ou cidades desconhe-
cidas. Joga com a distinção entre as ideias evocadas pelo termo residência,
130 que dá título ao trabalho e o conceito de hotel presente em seu enunciado.

La Résidence, 2011. Do-
cumentação fotográfica
de uma ação
Provoca-nos ao sugerir que, após uma prática reiterada de caminhada por
um mesmo trajeto, poderíamos estar aptos a percorrê-lo “às cegas”. Quando
e onde realmente nos sentimos em casa a ponto de reconhecermos o que
está à nossa volta sem precisarmos sequer abrir os olhos? Nos sentiríamos
estrangeiros em nosso próprio habitat se, em vez de vivenciar a cidade visual,
a experimentássemos através do paladar, tato, audição, olfato?
Nos cinco trabalhos agrupados nesse núcleo, temos o deambular como

principal mote de cada ação e, indo um pouco além, distintas maneiras de
usar nossas faculdades mentais e nossos sentidos através da caminhada. Os
sentidos, durante as derivas de Alÿs, são ativados como meios de questionar
os conceitos de exploração, identificação e (re)conhecimento, tanto individual
como coletivo, trazendo os espaços públicos da cidade como objeto de inves-
tigação. Suas operações variam: Alÿs ora cria confusões de sentido, como em
Narcoturism; ora privilegia alguns sentidos em detrimento de outro, como em
La Résidence; ora torna sensível aos ouvidos o que até então só era perceptível
aos olhos, como em Railings. Seja buscando um desvio de consciência através
do uso de drogas, se projetando como uma sombra ao seguir os passos de um
possível sósia ou trabalhando a partir de uma quase abstração matemática, o
artista confronta o binômio presença x ausência em seus passeios urbanos. 131
Abre com isso um horizonte de possibilidades a partir de uma das atividades
mais corriqueiras e naturais dos seres humanos: caminhar.
Talvez justamente por sua aparente simplicidade, caminhar tenha ad-

quirido tantos possíveis significados ao longo da história e sua prática tenha
se tornado emblemática para alguns movimentos, inclusive literários e artís-
ticos. Dentre tantas possibilidades de leituras e analogias, vale estabelecer
uma distinção entre a caminhada de Alÿs e a deriva situacionista. Tanto uma
quanto a outra questionam os modelos urbanos produzidos pelo planejamento
que busca domesticar e controlar a cidade e seus habitantes, embotando a
vida em espaços e tempos pré-determinados, com funções racionalizadas.
Contudo, as derivas situacionistas promoviam a criação de situações (daí o
nome situacionistas36) como jogos participativos a serem desenvolvidos para
combater a alienação dos cidadãos e a espetacularização das cidades pelo
sistema capitalista. Como diria Paola Berenstein Jacques, “o interesse dos
situacionistas pelas questões urbanas é uma consequência da importância
36 Para informações a respeito da IS: PERNIOLA, Mario. Los situacionistas – Historia crítica de
la última vanguardia del siglo XX. Madrid: Ediciones Acuarela, 2008.
dada por esses ao meio urbano como terreno de ação, de produção de novas
formas de intervenção e de luta contra a monotonia, ou ausência de paixão,
da vida cotidiana.” (2003, orelha). Na década de 1950, a Internacional Situacio-
nista (IS) estimulava a deriva (uma forma específica de caminhada, fundada
em certas premissas e metodologias, aleatória e atrelada à psicogeografia da
cidade e de suas ambiências) como parte de um projeto maior: o Urbanismo
Unitário37.
Aqui reside a maior diferença entre as caminhadas de Alÿs e a deriva

situacionista: para o artista seus passeios não fazem parte de um programa,
menos ainda de um projeto urbanístico a ser implementado. Não se pode negar
a contribuição e herança dos situacionistas para sua produção poética, mas
é fato que, dado o contexto atual em que essas ações se inserem, as deambu-
lações de Alÿs apresentam um teor bastante mais sutil e particular – micro-
político, se quisermos. Elas respondem a circunstâncias e questionamentos
variados, muitas vezes atrelados a ficções e fábulas criadas pelo artista, sem
a pretensão de que suas caminhadas se tornem uma prática revolucionária,
como visavam os situacionistas. De acordo com Medina (2007), o ato de andar
para Alÿs tem uma identificação muito mais direta com práticas urbanas
132 defendidas por Certeau do que com a deriva proposta pela IS.
Desde já entendemos que o caminhar para Alÿs está mais próximo

do político do que da política, como diria Rancière, que designa político como
aquilo que “tem por objeto a instância da vida comum.” (RANCIÈRE, 1996, apud
LAGNADO, 2006, p. 55). As ações de Alÿs, provavelmente por se inserirem
em um contexto histórico contemporâneo identificado pelo fim dos grandes
relatos, como defende Canclini, refletem um posicionamento político mais
próximo às microutopias, realizadas na escala do 1:1. Elas seriam, portanto,
vinculadas às táticas cotidianas observadas por Certeau, distanciando-se
das grandes utopias (principalmente da forma espacial) que caracterizaram
a produção de diversos projetos e grupos do início do século XX, como acre-
ditamos que seja o caso dos situacionistas.
Partindo da ideia de que os passeios de Alÿs podem ser lidos como

operações táticas (tanto nesses cinco como em tantos outros trabalhos), cabe
37 A este respeito, ler os textos da própria IS (destacadamente Teoria da Deriva, escrito Guy
Debord), reunidos no livro organizado por Paola Berenstein Jacques, Apologia da Deriva: Escritos
Situacionistas sobre a cidade/Internacional Situacionista. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
destacar sua relação com o direito à cidade. Individual ou coletivamente, a
caminhada tornou-se uma forma de manifestação, de resistência, de protesto,
muito frequente em nossos dias. O movimento tático é utilizado como um
recurso contra o que o sistema oferece ou impõe por meio de suas estraté-
gias. Medina discorre sobre o tema ressaltando que, com seus passeios, Alÿs
emprega as pernas “para intervir no imaginário social e simbólico e afirmar
o direito dos cidadãos a um espaço social concebido para os seres humanos,
não para os seus sistemas de máquinas, tráfego e policiamento38.” (2007, p. 74,
tradução nossa). Ainda nas palavras de Medina sobre a prática deambulatória
de Alÿs, podemos ler o que segue:
Se o andar se tornou tão central na arte e na política, é devido à

forma como ele vai contra o grão do desenvolvimento social, físico e
psíquico do capitalismo moderno. Enquanto os meios de transporte
industriais ameaçam tornar nossos membros e nossos sentidos ob-
soletos limitando a vida cotidiana a uma oscilação entre empregos,
indulgência dos meios de comunicação e compras – a caminhada
persiste em definir a vida humana como uma questão de atividade
territorial e política39. (2007, p. 77, tradução nossa).
Em cada um de seus passeios, Alÿs nos propõe distintas maneiras de

caminhar, de percorrer a cidade e seus espaços públicos através do uso de 133
membros e sentidos. Brinda-nos com formas alternativas de reivindicar nosso
direito à cidade, contrárias à mecanização dos movimentos, à burocratização
dos deslocamentos, à anulação dos sentidos e à racionalização dos gestos. Na
prática pedestre de Alÿs, todos esses processos estimulados pelo capitalismo
integrado – com sua multiplicação dos meios de transporte motorizados e
acelerados e pelo parcelamento de nosso tempo entre atividades para ganhar
dinheiro e atividades para gastar dinheiro – encontram uma suspensão, uma
quebra.
Andar sem destino pelas cidades, apenas para conhecê-las desde

um ponto de vista único e particular, sem entrar nas redes de consumo, sem
ser previamente informado por guias nem obedecer aos trajetos turísticos
38 Texto original: “to intervene in the social and symbolic imaginary and to assert the right of the
citizens to a social space devised for human beings, not for their machinery, traffic and policing systems.”
39 Texto original: “If walking has become so central in art and politics, it is due to the way in which
it goes against the grain of the social, physical and psychic development of modern capitalism. While
industrial means of transport threaten to make our limbs and our senses obsolete confining daily life to
an oscillation between jobs, media indulgence and shopping - walking persists in defining human life as
a matter of territorial and political activity.”
ou percursos pré-determinados pela indústria cultural são uma afronta ao
sistema. Alÿs subverte o uso dos sentidos e cria roteiros próprios que fogem
a qualquer cardápio turístico, propondo formas originais de apropriação dos
espaços e das cidades, fora do buffet oferecido pelas agências de viagens.
Certeau descreve que essas operações realizadas de forma anônima

e astuciosa pelos pedestres, em suas caminhadas teimosas e diárias, criam
brechas e conseguem escapar à visão controladora e pretensamente panóp-
tica do sistema e da geometria urbana. Uma cidade transumante, como o
autor francês a chama, perturbaria assim a leitura da cidade domesticada
pelo discurso moderno e seus sistemas de planejamento, policiamento e de-
sumanização. O autor ainda nos lembra que esses procedimentos táticos,
que trazem de volta os lapsos de visibilidade e de clareza histórica, buscam
tornar a Cidade-conceito (heroína da modernidade) em cidade vivida, fami-
liar. Seriam reivindicações ao direito à cidade como Lefebvre o entende.
Ao propor fazer reiteradamente um mesmo trajeto urbano do hotel

ao espaço expositivo, de modo que, no último dia de sua estada, realize esse
trajeto de olhos vendados, é como se Alÿs criasse instruções para que a urbe
134 pudesse ser lida com as mãos e com as pernas, e não com os olhos. O artista
dialoga com Certeau, a partir das ideias de legibilidade da cidade através de
mecanismos de controle, cada vez mais arraigados em nossa sociedade a
ponto de ultrapassar os instrumentos e formas de vigilâncias descritos em
obras literárias distópicas, como 1984. Tanto o autor como o artista identificam
falhas e possibilidades de mudança ou de interrupção nesse discurso baseado
na visão onipresente e prospectiva ou perspectiva da cidade, promovida a
partir de suportes apreensíveis, de uma projeção ou operação que transmuta
o fato urbano em conceito de cidade, como diria Certeau (1994).
Alÿs, de forma alinhada ao pensador francês em suas analogias entre

o falar e o caminhar, escreve: “a invenção de uma linguagem vem junto com a
invenção de uma cidade. Cada uma de minhas intervenções é outro fragmento
da história que estou inventando, da cidade que estou mapeando40.” (ALŸS,
1993, apud MEDINA, 2007, p. 78). Já Certeau pontua que “o ato de caminhar
está para o sistema urbano como a enunciação está para a língua ou para os
40 Texto original: “The invention of a language goes together with the invention of a city. Each
of my interventions is another fragment of the story I am inventing, of the city I am mapping.”
enunciados proferidos.” (1994, p. 177). Assim o autor cria paralelos entre as
distintas funções que permeiam o ato de caminhar e aquelas que caracteri-
zam a apropriação da língua pelo locutor no ato da fala – ambos processos de
apropriação da gramática e do vocabulário (tanto linguísticos quanto urbanos),
ambas ações geradoras de espaços de enunciação.
Certeau indica que os passos na cidade são unidades qualitativas,

impossíveis de se contar como uma série, por se constituírem de um sem
número de singularidades, moldando espaços e tecendo lugares, construindo
ou, como diria Alÿs, inventando cidades. Isso não impede que os processos de
caminhar sejam plasmados em traços, trajetórias e mapas, como fez o artista
no trabalho Pacing. Contudo, são representações residuais, que não aterrissam
no tempo, mantendo-se no mundo de ideias quase platônicas. Para Certeau,
[...] essas fixações constituem procedimentos de esquecimento. O

traço vem substituir a prática. Manifesta a propriedade (voraz) que
o sistema geográfico tem de poder metamorfosear o agir em legi-
bilidade, mas aí ela faz esquecer uma maneira de estar no mundo.
(1994, p. 176).
No trabalho Pacing (cuja tradução mais próxima seria andar a passo, 135
em ritmo regular e acelerado, quase como um trote), Alÿs cria traçados que re-
gistram sua ação obedecendo à retícula geométrica, ortogonal de Manhattan.
Apropria-se da matemática que nomeia as ruas da ilha nova-iorquina para
fazer de seus passeios uma soma de passos. Como uma resposta ao processo
relativo à designação das ruas da Big Apple seguindo uma ordem numérica
(First, Second, Third, e assim por diante), Alÿs joga com a ideia de transformar
um ato presente (corporal e circunstancial, localizado no tempo) em conceito,
em abstração. Assim, documenta suas deambulações em um desenho limpo,
feito de traços retos e contagem numérica.
Nos dois casos (da nomenclatura abstrata e do registro) temos proces-

sos que escondem ou mascaram as irregularidades do trajeto real, particular,
desenvolvido pelo artista e presente nas ruas de Nova York. Conhecendo as
muitas camadas presentes em cada ação de Alÿs e sua tendência a criar fá-
bulas esopianas41, percebemos que Pacing condensa esse duplo procedimento.
41 A Esopo, escritor da Antiga Grécia, se atribui a invenção do gênero literário das fábulas,
com a disseminação de histórias pela tradição oral e também a presença de animais falantes,
por exemplo. A ele são atribuídas várias fábulas populares. Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/
Esopo (consultado em 01-05-2017).
Primeiro uma aproximação, em sua enunciação pedestre, de apropriação da
cidade por meio de sua caminhada, especializando a cidade para, em seguida,
torná-la novamente um mapa, um conceito feito de linhas e números legíveis,
sem profundidade nem entrelinhas. Esse segundo procedimento estabelece
uma forma de dialogar diretamente com a gramática da cidade e pode ser lido
como uma ironia, uma crítica àquele que seria um dos exemplos máximos de
Cidade-conceito, de cidade planejada moderna, como é o caso do bairro de
Manhattan, ícone nova-iorquino.
Da mesma forma, para cada projeto o artista desenvolve não somente

distintas formas de travar conversações com a gramática e a morfologia de
cada cidade, como também produz distintas maneiras de abordar as ações
realizadas, de criar registros que acabam por se tornar parte do trabalho e
que, em muitos casos, remetem ao contexto urbano que os provocou. Em cada
cidade, Alÿs elabora diferentes singularidades para seus passos, para que
suas caminhadas sejam realmente enunciações, e potencializa suas ações ao
utilizar meios de difundir suas ideias através de apresentações não definitivas
nem prontas.
136 Railings, por exemplo, faz parte de um projeto maior desenvolvido pelo
artista em Londres, durante aproximadamente seis anos, chamado Seven
Walks. Ao longo desse período, Alÿs passou vários meses na capital britâni-
ca, vagando por suas ruas, percorrendo seus espaços públicos, absorvendo
seus hábitos, mapeando suas configurações e desvendando seus rituais. O
resultado dessa pesquisa não cabe nas ações propostas, como Railings, menos
ainda em sua documentação fílmica e fotográfica, tampouco no enunciado
que descreve a ação. Ao apresentar o projeto no National Portrait Gallery e
na Portman Square de Londres, em 2005, Alÿs expõe um apanhado desses
registros, entre anotações, desenhos, fotos, pinturas e projeções. O artista
cria um novo ambiente, cerca sua ação de distintos pontos de vista e parece
estar interessado em compartilhar o máximo possível de informações – si-
multaneamente, pelo excesso e pela saturação, demonstra a impossibilidade
de apreender essa ação por meio dos registros expostos.
Recém-chegado e ignorando completamente as línguas do Levan-

te, Marco Polo não podia se exprimir de outra maneira senão com
gestos, saltos, gritos de maravilha e de horror, latidos e vozes de
animais, ou com objetos que ia extraindo dos alforjes: plumas de
avestruz, zarabatanas e quartzos, que dispunha diante de si como
peças de xadrez. Ao retornar das missões designadas por Kublai,
o engenhoso estrangeiro improvisava pantomimas que o sobera-
no precisava interpretar [...] O Grande Khan decifrava os símbolos,
porém a relação entre estes e os lugares visitados restava incerta:
nunca sabia se Marco queria representar uma aventura ocorrida
durante a viagem, uma façanha do fundador da cidade, a profecia
de um astrólogo, um rébus ou uma charada para indicar um nome.
Mas, fosse evidente ou obscuro, tudo o que Marco mostrava tinha o
poder dos emblemas, que uma vez vistos não podem ser esquecidos
ou confundidos. Na mente do Khan, o império correspondia a um
deserto de dados lábeis e intercambiáveis, como grãos de areia que
formavam, para cada cidade e província, as figuras evocadas pelos
logogrifos do veneziano. [...] O império, pensou Kublai, talvez não pas-
se de um zodíaco de fantasmas da mente. (CALVINO, 2003, p. 26-27)
Da mesma forma como Marco Polo apresenta as cidades e as expe-

riências nelas vividas ao imperador tártaro nos contos de Calvino, Alÿs se
vale de imagens, símbolos, mapas e fragmentos de suas caminhadas para
compartilhar com o público de suas exposições aquilo que vivenciou perfor-
mando suas ações. De modo análogo a Marco Polo, o artista parece não dispor
da fluência necessária naquela língua em que seus projetos se apresentam
(lembrando que grande parte deles se dá no estrangeiro e que, mais além, a
língua se restringe a vocábulos existentes em dicionários, com significados
dados a priori). Assim o artista se vale não apenas de palavras, mas de ima-
gens que, como defende Didi-Huberman acompanhado por Rancière, têm o
poder do transbordamento, de comunicar aquilo que não cabe no discurso, 137
que não é racional nem inteligível. Apesar da possível complementarida-
de, cada grifo comporta ainda outras aberturas, ao invés de fechamentos, e
os escassos textos que Alÿs nos apresenta têm a mesma característica dos
objetos trazidos por Marco Polo: são como índices ou notas de rodapé que

Seven Walks, 2004.
Foto da exposição:
Douglas Atfield
remetem sempre à outra coisa, a outro enigma. Os enunciados concisos de
Alÿs carregam consigo sementes de muitas narrativas, que o artista espalha
pelas terras que desbrava e cidades que territorializa.
Alÿs realiza, com suas caminhadas e com a apresentação de sua do-

cumentação, procedimentos duais, através de práticas estéticas variadas.
Segundo Rancière, tratam-se de “formas de visibilidade das práticas da arte,
do lugar que ocupam, do que ‘fazem’ no que diz respeito ao comum. As prá-
ticas artísticas são ‘maneiras de fazer’ que intervêm na distribuição geral
das maneiras de fazer e nas suas relações com maneiras de ser e formas de
visibilidade.” (2009, p. 17). O artista cria uma prática estética tanto ao desa-
comodar os envolvidos em suas ações como ao provocar uma redistribuição
das maneiras de fazer alheias.
Quando vagueia sob efeito de álcool e outras drogas, perturba a har-

monia e a ordem que o artista identifica existir de forma emblemática em
Copenhague. Quando imita os passos de outrem que passa a perseguir, anu-
la momentaneamente a ideia de indivíduo para tornar-se parte de outro e,
ao fazer isso, gera uma possibilidade de interação com seu duplo e com os
138 demais presentes na situação, buscando absorver uma cidade no lugar de
quem a habita. Quando faz das cercas um instrumento musical, gera ruído no

Seven Walks, 2004.
Foto da exposição:
Douglas Atfield
cotidiano londrino, garantindo espaço para algo frágil e efêmero, porém capaz
de se infiltrar no bloqueio das grades impostas a todos. Quando anuncia que
caminhará de olhos vendados por uma cidade estranha, desafia os limites e
dificuldades em transpor para o tato a leitura óptica de uma cidade.
Alÿs intervém nas maneiras de fazer e de ser, como também nas for-
mas de dar visibilidades a essas maneiras, através de procedimentos e apre-
sentações em que a partilha do sensível se dá em vários níveis. A inversão
ou priorização de um sentido geralmente subutilizado é uma abertura para
o compartilhamento da experiência com distintos sujeitos e de maneiras
variadas. Ao contar os passos em Manhattan ou descrever o percurso em
palavras e poema, o artista torna acessível e compartilhável o mapa para
além do que é visível: são formas distintas de participar do projeto.
De modo análogo, ao transformar um ritmo visual em ritmo sonoro,

Alÿs permite que haja um acompanhamento da estrutura da cidade àqueles
que não podem enxergar sua morfologia edilícia. Quando propõe caminhar
vendado, se dispõe a enfrentar a cidade da mesma forma que aquelas pessoas
com a visão prejudicada. Finalmente, se acompanha os passeios de um sósia,
disponibiliza sua rotina e passa a habitar e a compartilhar a de outrem. Como 139
sentencia Rancière a respeito dessa estética, que está na base da política, “é
um recorte dos tempos e espaços, do visível e do invisível, da palavra e do
ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política
como forma de experiência.” (2009, p. 16).
As ações de Alÿs evidenciam um posicionamento político ao promover

outras possíveis formas de estar na cidade, de vivenciá-la e nos apontam para
aquilo que é dissensual, onde cada caminhada apresenta uma forma distinta
de apropriação da cidade e de seus espaços públicos, que muitas vezes não
coincidem ou que podem até mesmo colidir. Se todos decidirmos andar ven-
dados, por exemplo, a cidade inicialmente não suportará a confusão gerada
por essa mudança de comportamento. Alÿs gera múltiplas possibilidades
de apreensão e de participação na urbe e indica que algumas só podem ser
apreciadas ou experimentadas por quem detém as necessárias qualidades
ou características para dela poder partilhar. Da mesma forma, o artista expõe
seus projetos a partir de fragmentos, em que cada um traz consigo um pedaço
da ação, da narrativa ou da fábula, impedindo que um discurso unívoco seja
criado.
A dualidade dos projetos, a presença de axiomas e paradoxos, como em
Pacing ou La Résidence, reforçam essa incapacidade de absorver os trabalhos
em uma interpretação totalizante. Temos aí o mesmo processo descrito por
Didi-Huberman, o qual afirma que tentar apreender em uma única e determi-
nada descrição uma imagem-arte seria como tentar capturar a água do mar
com uma rede de pesca42. Nessa extrapolação e nesse não saber provocados
pelas ações de Alÿs nasce a iminência poética descrita por Canclini e a po-
tência alisadora descrita por Deleuze e Guattari.
Tendo em vista a ambiguidade presente nos cinco trabalhos apresen-

tados, vale analisarmos essa tensão de forças e de sentidos em alguns deles
em particular. Em Pacing, poderíamos dizer que o artista gera um primeiro
movimento de alisamento ao passear por Manhattan à revelia de seu ordena-
mento e planejamento urbano, pois sua deriva sem sentido e sem alvo é como
o andar do nômade, do troglodita. Simultaneamente, porém, ao traduzir sua
caminhada em uma contagem de passos e desenhos de linhas, Alÿs estria
novamente o espaço. Conforme já vimos na citação de Boulez em Mil Platôs -
Capitalismo e Esquizofrenia, “num espaço-tempo liso ocupa-se sem contar, ao
passo que num espaço-tempo estriado conta-se a fim de ocupar.” (1997, v. 5,
140 p. 183). Alÿs especializa as cidades e alisa seus traçados e suas funções. O
jogo de seus passos moldam espaços, como diria Certeau.
Em Pacing escreve um enunciado que poderia ser parte do conto de

Calvino, quando esse descreve a cidade de Zora: inesquecível por fornecer a
cada visitante sua retícula imutável, uma grade cristalizada, que cada um pode
completar com as memórias que desejar. De maneira análoga, ao trabalhar
com as grades de Londres, preenche com singularidades, com o ritmo de seus
passos e de suas baquetas o que antes era apenas um conjunto homogeneiza-
do de cercas impessoais e neutras, passando quase despercebidas aos olhos
de seus habitantes.
Em todas suas caminhadas o artista desenvolve uma ação que se torna

expressividade ao adquirir “uma constância temporal e um alcance espacial
que fazem dela uma marca territorial ou, melhor dizendo, territorializante:
uma assinatura.” (DELEUZE e GUATTARI, 1997, v. 4, p. 121). Nesses trabalhos,
de forma talvez ainda mais significativa do que nos anteriores, Alÿs se apro-
42 A este respeito ler DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem. São Paulo: Editora 34, 2013,
p. 223.
xima do conceito de ritornelo empregado por Deleuze e Guattari. Os autores
defendem que o ritornelo é um agenciamento territorial, um consolidado de
meio e de espaço-tempo, um ritmo tornado expressivo, composto de sucessões
e coexistências. Para eles, esses agenciamentos não são uma propriedade
ou ação individual, como já vimos. Por esse motivo, é importante diferenciar
a ideia de criar uma caminhada singular, uma tática individual, como ob-
servada por Certeau, da visão de Deleuze e Guattari, que entenderiam essas
ações poéticas como um agenciamento coletivo entre corpos (animados ou
inanimados), tornando qualitativo todo o meio em que se inscrevem.
Um clássico exemplo do conceito de ritornelo, atrelado geralmente

à ideia de refrão e de música, é o canto dos pássaros. “O pássaro que canta
marca assim seu território... Os próprios modos gregos, os ritmos hindus são
territoriais, provinciais, regionais. O ritornelo [...] sempre leva terra consigo.”
(DELEUZE E GUATTARI, 1997, v. 4, p. 118). Para os filósofos, o termo ritornelo
seria bem mais amplo do que o significado habitualmente atribuído a ele
(de agenciamento apenas sonoro) e incluiria todo o conjunto de matérias de
expressão que traça paisagens territoriais, podendo se dar por meio de sons,
mas também de gestos, olhares, cheiros etc.
141
Os cinco trabalhos aqui descritos parecem nos oferecer distintos
exemplos de agenciamentos territoriais a partir da figura do ritornelo: desde
o mais literal, utilizando a percussão gerada com as grades londrinas, pas-
sando pelos demais modos de criar agenciamentos na cidade com os corpos
existentes. Tornar um ambiente expressivo, dotá-lo de características pró-
prias que, de alguma forma delimitam um dentro e um fora (fora da linha de
alcance da mão, ou do alcance sonoro, ou ainda da projeção da sombra do
corpo de outro alguém) são maneiras de criar uma identidade e uma espécie
de núcleo, de espaço protegido das forças estranhas do caos externo.
Convém aqui não esquecer que toda territorialização é, ao mesmo

tempo, desterritorialização e reterritorialização. Assim, Guattari e Deleuze
nos indicam que esses agenciamentos “oscilam entre um fechamento terri-
torial que tende a re-estratificá-los, e uma abertura desterritorializante que
os conecta ao contrário, ao Cosmo.” (1997, v. 4, p. 151). Essa dualidade é rele-
vante, pois em todas as ações analisadas nesse núcleo existe um movimento
de estranhamento e de aproximação – de sair de casa, de tornar à casa e de
tornar casa.
Vale recordar ainda que esses movimentos, como bem nos aponta
Calvino e o próprio Alÿs, podem se localizar em tempos distintos e cada vez
terem um novo significado, retorno ou progresso, pois cada regresso repre-
senta uma mudança. Nunca voltamos ao mesmo. Alÿs sentencia “na minha
cidade tudo é temporário43.” (ALŸS, 1993 apud MEDINA, 2007, p. 78, tradução
nossa). “O grande ritornelo ergue-se à medida que nos afastamos de casa,
mesmo que seja para ali voltar, uma vez que ninguém nos reconhecerá mais
quando voltarmos.” (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 181). Quando decide aceitar
o convite de Copenhague, Alÿs já não é o mesmo de dez anos antes, quando
deixou a Europa. Por essa razão, seu projeto é tão ambíguo: sua caminhada
territorializa a cidade, mas seus sentidos não acompanham seus passos –
reterritorializa a Europa e desterritorializa o México, e a seguir realiza seu
inverso. “Não há chegada, nunca há senão um retorno, mas regressar é pensa-
do numa relação avesso-direito, recto-verso com partir, e é ao mesmo tempo
que se parte e se regressa.” (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 401).
É nesse espaço que Alÿs cria entre os tempos, sugerindo que não só
é possível, mas também inevitável que estejamos sempre ao mesmo tempo
partindo e regressando, que sejamos sempre ao mesmo tempo locais e es-
142 trangeiros, pois é aí que reside a possibilidade de algo novo surgir. Segundo
Canclini, “a arte tenta narrar, traduzir indecisões e enigmas, tornar visível a
tensão entre enraizamentos e viagens.” (2012, p. 126). Nesse processo de ques-
tionamento, faz surgir uma brecha, uma suspensão daquilo que se acreditava
sólido e inabalável. A poética insurge e as iminências artísticas se insinuam,
embaralhando as cartas do jogo estriado e estratégico proposto pelo sistema.
Nesse movimento de forças transgressoras, a arte tornaria o que o

discurso homogeneizante apresenta como linear e sucessivo em simultâ-
neo, imprevisível, heterogêneo e disruptivo. Canclini declara que “os artistas
exploram como passar do conhecido e situado ao possível.” (2012, p. 126). O
componente de impulso utópico que podemos identificar nas ações de Alÿs
aqui elencadas não é banal ou evidente e literal, não confunde-se com arte
assistencialista ou artistas que se autoproclamam engajados, por exemplo.
Seus gestos, aparentemente individuais e inócuos ao planejamento urbano
são, ao contrário, políticos e utópicos desde seu fundamento.
43 Texto original: “The invention of a language goes together with the invention of a city. Each of
my interventions is another fragment of the story I am inventing, of the city I am mapping. In my city
everything is temporary.”
Canclini afirma ainda que a arte traz a real iminência poética quando
propõe “reconfigurar a divisão do sensível sobre a qual se simula o consenso,
reedificar o espaço público dividido, restaurar competências iguais.” (2012,
p. 137). Além das provocações dadas por suas ações, nas quais caminhar é
o ponto de partida para muitas leituras, desacordos e coexistências, Alÿs
elabora maneiras de inserir seus projetos no meio artístico de um modo, no
mínimo, polêmico e dissonante. Imaginemos que não há de ter sido simples
nem unânime a permissão institucional para que o artista realizasse sua
ação Narcoturism. Respondendo ao convite de desenvolver um projeto em
Copenhague por meio de uma proposta de derivas pedestres baseada no uso
de substâncias, em grande parte ilícitas, Alÿs desafia os limites aceitos não
somente pelo meio artístico, mas pela legislação local.
Quando faz do convite para participar com um projeto site specific da

8ª Bienal do Mercosul uma situação hipotética, no enunciado de seu trabalho
La Résidence, Alÿs devolve aos curadores do evento um questionamento sobre
seu próprio modus operandi. Não é sem estranhamento que lemos no cartão
postal da ação a frase: “Quando for convidado a realizar um projeto site spe-
cific no exterior [...]”. Até hoje não sabemos se o artista realmente caminhou
vendado pelas ruas de Porto Alegre, após ter se hospedado no hotel City (o 143
mais próximo aos armazéns do cais onde seu trabalho foi exposto), na Bienal
de 2011.
O trabalho gera dúvidas acerca da pertinência de um convite como

esse, proposto pela curadoria. De que forma ele, um artista que se relaciona
diretamente com os locais por onde passa, poderia desenvolver um projeto
especificamente para Porto Alegre, cidade onde nunca havia colocado os pés
até então? Sua resposta não vem sem certo tom de crítica, e sua participação
deixa margem a incertezas, a começar pelo nome escolhido pela obra La Ré-
sidence. Sugerir que, após uma estada de cinco dias, seria capaz de caminhar
às cegas entre o hotel e o cais, como se o território já tivesse sido de certa
forma por ele dominado, perscrutado é, no mínimo, discutível. Dessa ação há
somente uma foto como testemunho.
Crescem nesses cenários possibilidades e ficções, rumores que ul-

trapassam as questões do próprio campo e avançam rumo às estruturas e
organizações não apenas artísticas, mas urbanas e legislativas das cidades
por onde passou. São forças de transgressão ou, pelo menos, de tensionamento
dos modelos aceitos em cada circunstância e contexto nos quais o artista
foi incitado a trabalhar, aos quais respondeu de forma singular e bastante
precisa. O registro resultante das ações é apenas uma pista do que pode ter
acontecido: um cartão postal com uma foto parcial e um enunciado vago, para
La Résidence ou uma página datilografada como um diário ultra-sintético das
suas sete jornadas lisérgicas em Narcoturism. Como se Alÿs quisesse testar
a capacidade de aceitação de seus trabalhos no sistema, dando o menor re-
torno apreensível àqueles que lhe convidaram para seus projetos, seja em
Porto Alegre ou Copenhague. Acabamos por ficar em dúvida se é relevante
para tais projetos saber se, de fato, foram executados em sua totalidade ou se
permaneceram como um roteiro, uma possibilidade em aberto.
De forma quiçá ainda mais provocativa, em Doppelgänger Alÿs pro-

duz um novo cartão postal para cada cidade onde a ação é performada. Nele
substitui apenas o nome das cidades, mantendo o texto do postal sempre o
mesmo. As fotos são atualizadas a cada nova edição do projeto (iniciado em
1999 e desenvolvido até o presente), porém o que as fotos revelam é apenas
uma visão de alguém de costas, em meio a um cenário urbano qualquer, sem
nenhuma característica específica localizável. Além do texto permanecer
144 igual, a ideia de que podemos facilmente substituir uma cidade por outra é
reforçada pela grafia colorida e sublinhada que caracteriza os nomes das ci-
dades, sucedidas pela indicação (new city e next city). É como se Alÿs pudesse
preencher aquelas lacunas com qualquer lugar, ao acaso.
O enunciado nos remete à colocação de Certeau sobre o ato de cami-

nhar nas cidades como uma experiência de errância coletiva de falta de lugar,
de privação de um próprio, “compensada pelas relações e os cruzamentos des-
ses êxodos que se entrelaçam, criando um tecido urbano, e posta sob o signo
do que deveria ser, enfim, o lugar, mas é apenas um nome, a Cidade.” (1994, p.
183). Certeau critica o que ele chama de Cidade-conceito, que seria a síntese
dessa cidade projetada e resultante das instituições de poder, da estratégia
com suas redes de consumo e de controle. A Cidade-conceito corresponde-
ria ao modelo ideal de urbanidade moderna, aplicável ao sujeito universal,
anônimo, homogêneo, como um avatar (ou o modulor, de Le Corbusier): seria
o suprassumo da impessoalidade.
Uma das leituras possíveis para Doppelgänger é que Alÿs chama aten-
ção, nesse trabalho, para a padronização de modelos. A falta de identidade da
urbe e de seus habitantes é um processo sublinhado por Lefebvre quando fala
da crise da cidade. Para o sociólogo, esse processo, iniciado com a expulsão
da classe operária dos centros urbanos, acabou por gerar uma lógica de apli-
cação do modelo habitacional dos subúrbios que ora se criavam, com suas
características funcionais e abstratas. Segundo Lefebvre, esses conjuntos
habitacionais resultavam de uma soma de coações onde a individualidade
tinha um espaço e papel cada vez mais reduzidos.
A criação dos subúrbios e de seus conjuntos habitacionais padrão

desencadeou diferentes linhas de urbanização, cujo resultado, entretanto,
acabava por se aproximar: cidades desurbanizadas e similares entre si, com
modelos e fórmulas aplicáveis de norte a sul e de leste a oeste. As operações
urbanas detectadas por Lefebvre e descritas em seu livro de 1968 só parecem
ter se acentuado com os processos de globalização promovidos pelo capita-
lismo integrado, onde o fator humano, como diria o autor, tem sido cada vez
145

Doppelgänger. Cartão
postal com série de
slides
mais suprimido. Uma das possíveis interpretações para o material gráfico e
para a ação de Alÿs em Doppelgänger é alertar para esses processos de falta
de identidade, de homogeneização de tudo que nos cerca, inclusive nós mes-
mos, a ponto de nos sentirmos como mercadorias substituíveis no sistema.
Simultaneamente, percebemos que ao artista interessa manter sua

ação de caminhar como um espaço privado, de resistência, de criação de
singularidades. Seria o revés da mesma moeda, o avesso do trabalho. É o
que podemos identificar no comentário realizado pela crítica de arte Coline
Milliard, que ao falar do projeto Seven Walks argumenta:
A caminhada de Alÿs cria uma imagem ao nível do solo da cidade,

fragmentada, subjetiva e incompleta. Reivindica espaço para o frá-
gil, o efêmero e o poético. Em uma cidade onde o pedestre luta pela
sobrevivência, ‘Seven Walks transforma um ambiente cada vez mais
alienante em um novo espaço adaptado às dimensões humanas.
44
(MILLIARD, 2010, p. 4, tradução nossa).
Não somente em Railings mas, a seu modo, em cada uma de suas sin-
gulares deambulações e seus respectivos registros, Alÿs remete às possibili-
146 dades ainda existentes para infiltrarmos dados particulares e expressividade
na urbe. O artista nos coloca em posição de lançar e de responder novas per-
guntas, suspendendo algumas certezas sobre nosso modo de viver a cidade,
de entender suas leis e instituições, mesmo ao executarmos a mais básica
das ações. E se as produções artísticas de Alÿs parecem oferecer uma nova
face a cada um que as confronta, se seus trabalhos se prestam a tantas possí-
veis interpretações, talvez seja justamente por sua capacidade de responder
a perguntas conforme elas vão sendo formuladas, por abrir espaço ao novo.
Talvez seja esse o conteúdo utópico que Alÿs deixa transparecer nesses cinco
trabalhos: o artista se porta como um estrangeiro, pronto a começar do zero
sua exploração pelo inédito. Lembrando que cada retorno é, ao mesmo tem-
po uma partida, Alÿs parece inquieto e curioso, como uma criança, a testar
sentidos e sensações, limites e aproximações, com seu corpo, suas palavras
e com os espaços públicos das cidades por onde passeia.
44 Texto original: “Alÿs’s walking creates a ground-level image of the city, fragmented, subjective and
incomplete. It claims space for the fragile, the ephemeral and the poetic. In a commuter city where pe-
destrianism fights for survival, ‘Seven Walks’ transforms increasingly alienating surroundings into a new
space tailored to human dimensions.”
NÚCLEO 4: EMPURRAR | Paradoja de la
praxis 1
Paradoja de la práxis 1 - A veces el hacer algo no lleva a nada – Cidade

do México, 1997
Alÿs desloca sozinho, pela Cidade do México, um grande bloco de

gelo maciço, usando para isso toda a força de seu corpo. Avança por ruas e
calçadas, sem rumo, por quase dez horas, numa longa jornada de trabalho.
Traça caminhos cujo rastro é ainda mais efêmero que a ação. O cubo é gran-
de demais e só pode ser empurrado. A passagem do tempo vai desfazendo
sua massa e o sólido vai cedendo ao atrito e ao calor, perdendo-se no movi-
mento que perfaz. De enorme passa a grande, de grande a médio, de médio
a pequeno, tornando-se mínimo, por fim. É chutado pelo artista ainda mais
alguns quilômetros até ficar minúsculo. Derrete-se por completo. O percurso
encerra-se no momento em que todo gelo se liquefaz. O movimento cessa. O
trabalho acaba.
Ao final do dia, extenuado, Alÿs não tinha nada em suas mãos, assim
como o personagem grego Sísifo. Na mitologia, empurrar eternamente o pe- 147
sado bloco morro acima num trabalho sem sentido e sem fim é um castigo ao
qual Sísifo foi condenado após muitos episódios de trapaça e traição. No caso
de Alÿs, a alegoria remete ao “castigo” imposto à população latino-americana
em suas jornadas em busca de realizações que nunca são alcançadas. Como
Sísifo, também Alÿs seguiu seu caminho incessantemente, carregando seu
bloco de água congelada até o completo derretimento. Ao final, nada restou. A
água evaporou-se, o cubo deixou de ser, o trabalho terminou, o tempo passou.
Só ficaram a história e seus registros.
148

Paradoja de a praxis 1,
fotográfica de uma
ação
Em Paradoja de la práxis 1 - A veces el hacer algo no lleva a nada, tornam
-se ainda mais evidentes dois aspectos da poética de Alÿs: a provocação em
relação ao modo como ocupamos nossa vida urbana e a percepção do artista
frente à história latino-americana de eterna busca pelo progresso. Cuauhté-
moc Medina (2007) discorre a esse respeito, indicando que poucas noções são
tão aparentemente inofensivas e, simultaneamente tão corrosivas, quanto
a ideia de subdesenvolvimento. O termo é trazido a público pelo presidente
estadunidense Harry S. Truman, em seu discurso de 1949 sobre o perigo das
nações subdesenvolvidas serem vulneráveis à nefasta influência soviética.
Com seu discurso, Truman acentuava ainda mais uma ideologia pre-
sente na América Latina desde a vinda dos portugueses e espanhóis com suas
práticas “civilizatórias e colonizadoras”. Desde então e sempre de novo, os
países do Sul são rotulados como atrasados, periféricos, menos desenvolvidos.
A partir dali, os latino-americanos perseguem ideias de evolução e de moder-
nização, e parecem estar sempre devendo, sempre atrás de seus colonizadores,
líderes e modelos: inicialmente Europa e, posteriormente, também Estados
Unidos. Disfarçado por várias camadas de aparente consenso e reproduzi-
do em políticas e ideologias tecnocráticas, esse pensamento contaminou a
história ocidental e até hoje rege o senso comum sobre progresso de nossa 149
civilização e de suas cidades.
O trabalho de Alÿs se contrapõe a esse domínio progressista trazido

por agentes externos. Alÿs foca no axioma “máximo esforço, mínimo resul-
tado”, enunciado por ele ao comentar a alusão que a obra faz ao processo de
modernização sempre incompleto e cíclico da Cidade do México e, de for-
ma mais abrangente, das cidades latino-americanas. Nelas, anacronismos
e espaços de resistência parecem surgir na mesma medida em que padrões
norte-americanos ou europeus são impostos à população local (com suas
metas de desenvolvimentismo rumo ao “primeiro mundo”).
Lefebvre defende que, já a partir da metade do século XIX, a burguesia

“progressista” toma para si o papel de desenvolver a economia por meio de
um discurso de crescimento racional. Nesse caminho, avança substituindo a
opressão pela exploração e, segundo ele, “esta classe enquanto tal não mais
cria; substitui a obra pelo produto.” (2008, p. 22). A ação de Alÿs vai na con-
tramão desse sistema de valores que coloca o produto no mais alto patamar
e olvida-se da obra. Paradoja de la práxis 1 desfaz o produto, o que permanece
é apenas a obra em seu entendimento mais amplo.
O sociólogo dizia que o ser humano tem necessidade de acumular
energia e de desperdiçá-la, inclusive em atividades lúdicas. É o que realiza
Alÿs, contrariando a lógica racionalista de produtividade a que estamos sub-
jugados em nossas rotinas. O artista se apropria da cidade, passeando por
suas avenidas, fazendo uso do espaço público conforme lhe convém, através
de suas narrativas e ficções, seus jogos, transformando o acúmulo (de gelo,
de energia, de tempo) em puro “desperdício”.
De acordo com Lefebvre, existem dois processos que são desencadea-

dos a partir da ideologia burguesa que substitui a obra pelo produto – processo
este que conduz à desurbanização e à perda do direito à cidade. Um aspecto é
social e outro mental, ambos porém são solidários em seus desdobramentos.
O aspecto mental relaciona-se diretamente à primazia do científico e racional
que toma conta de todas as organizações, adotando padrões inicialmente
para indústria, que a seguir passam a dominar o modelo social, econômico e
urbano como um todo, em escala mundial. Seria a extensão do pensamento de
otimização de forças, de esforços, de tempos e de massificação da sociedade:
uma espécie de globalização e de adoção na vida urbana das linhas fordistas
de produção.
150
Já socialmente, afirma o pensador francês, “é então a noção de espa-
ço que passa para o primeiro plano, relegando para a penumbra o tempo e o
devenir.” (2008, p. 49). Esses processos e essa lógica do produto hoje sequer
são questionados pela maioria de nós, inclusive por nós arquitetos e urba-
nistas que pouco atentamos para a ideia de tempo e de devenir em nossos
projetos e planejamentos. Raramente partimos do tempo e não do espaço. E
essa crítica, descrita na análise de Lefebvre, faz-se presente no trabalho de
Alÿs. Sua ação é feita de tempo, sua obra inverte a noção de produtividade:
sua materialidade como objeto diminui à medida que o tempo passa. Como
diria Lefebvre, “a cidade é obra a ser associada mais com a obra de arte do
que com o simples produto material.” (2008, p. 52).
O tempo dos habitantes da cidade hoje está cada vez mais atrelado a
indicadores de produtividade e remete ao jargão de que “tempo é dinheiro”,
sendo parcelado em atividades funcionais, muitas vezes ligadas às necessi-
dades de consumo criadas por um sistema que parece intangível ao cidadão
comum. A eficiência da urbe, expressa pelo pensamento modernista e racio-
nalista, é posta em suspensão, a partir da proposição de Alÿs. O significado
de desperdício ou de falência gera desacordos e, através de sua proposição
no nível do sensível, Alÿs cria contornos que evidenciam esse dissenso.
Rancière, a esse respeito, já havia alertado para as ideias de Platão que

indicam que os artesãos não teriam tempo para participar da vida política,
pois deveriam se dedicar exclusivamente a um trabalho. O autor postula que
a noção platônica de trabalho encarcera o trabalhador num espaço-tempo,
privando-o da participação no comum. Para Rancière, ações artísticas como a
de Alÿs garantiriam essa possibilidade de o trabalhador ser duplo, não apenas
um artesão, mas também alguém que participa na ágora urbana a partir da
partilha democrática do sensível. “A prática artística [...] tira o artesão do ‘seu’
lugar, o espaço doméstico do trabalho, e lhe dá o ‘tempo’ de estar no espaço
de discussões públicas e na identidade do cidadão deliberante.” (2009, p. 65).
Alÿs inaugura aqui um tema que será desenvolvido ao longo de sua

carreira, atrelando o mote de suas ações à falência e ao eterno ensaio que
nunca chega ao fim. O absurdo da ação nos remete ainda ao entendimento
de Rancière sobre o que é irrepresentável e o que precede a racionalidade. A
alegoria da falência e de estar preso, de certa forma, a um tempo ou atividade
sem fim, que não gera resultados aparentes, nos remete à condição contempo- 151
rânea do presente visto não mais como um ponto de transição entre passado
e futuro, outrossim como um momento de suspensão em que passado e futuro
são contínua e ininterruptamente reescritos. Em tempos de sociedade sem
relato, como defende Canclini, todas as narrativas estão sendo colocadas em
questão, revistas e reescritas. O dissenso está presente em todas as represen-
tações acerca daquilo que temos pela frente e daquilo que estaria atrás de nós.
Já não mais existe acordo sobre o futuro como o tempo em que colheremos
os frutos e realizaremos os projetos do presente.
Alÿs sublinha esse aspecto ao questionar de que é feito o tempo pre-

sente, em que momento existe o corte entre o antes e o depois, quando exe-
cutamos diariamente as “mesmas” atividades, individual ou coletivamente,
em nossas cidades, sem vermos nada realmente novo surgir. Ao contrário, o
que fica de nossas agendas preenchidas é uma sensação de desperdício, de
pouca relação com nosso espaço e com nosso tempo, que parecem escoar ou
servir simplesmente de fundo a uma história que não nos pertence. Sobre
essa história, não há consenso acerca de onde começou e menos ainda sobre
onde vai terminar.
Carregar um bloco de gelo pelas ruas pode soar como uma alegoria
inclusive do trabalho de ambulantes e camelôs (frequentemente registrados
na obra de Alÿs), que a cada dia empurram seus carrinhos e barracas para
espaços públicos da cidade. Eles o fazem para conseguir sobreviver mais um
dia e, no dia seguinte, executarem a mesma tarefa, no mesmo lugar, por uma
vida inteira. Integram-se em um sistema de fluxos e mobilidades urbanas
aceleradas e “convenientes”, sem delas desfrutar. Ocupam o espaço público,
mas não se ocupam do espaço público. Posicionam-se próximos aos locais
de maior circulação da população urbana, para vender seus produtos o mais
rápido possível e assim seguir seu trânsito. Vender-comprar-usar-vender,
numa roda de consumo em que todos ficam girando sem nunca parar, como
Sísifo.
A partir do trabalho Paradoja de la práxis 1, Alÿs parece nos lançar

perguntas: destinar grande parte de nosso tempo, espaço e energia, buscan-
do alcançar um padrão importado de sucesso e progresso que nunca chega
é menos absurdo do que realizar tarefas sem um propósito definido, como
empurrar um bloco de gelo? A forma como ocupamos nosso tempo pode in-
terferir na forma como o sentimos, como o pensamos ou como o articulamos
152 com os acontecimentos e suas durações? Que transformações podem ocorrer
quando invertemos a lógica da meta, ao subordinar o ponto de chegada ao
percurso?
Deleuze e Guattari, ao falarem sobre o estriamento de nosso tempo no

modelo-trabalho, indicam que esse processo teve início com a industrializa-
ção e com a máquina do Estado. Ganhou cada vez mais força e tomou formas
cada vez menos apreensíveis – portanto mais difíceis de combater – com a
afirmação do capitalismo. Ao se confundir inclusive com nosso tempo livre,
o modelo-trabalho estriou a ação lisa. Segundo os autores, a estrutura e o
modelo-físico de trabalho, relacionado à força, são cada vez menos passíveis
de contorno, tendo transmutado a servidão maquínica generalizada por uma
completa alienação humana. Essa operação tornou-se autônoma, ultrapas-
sando o campo profissional para invadir todas as áreas e momentos de nossa
vida. Quando não estamos trabalhando, automaticamente nos transforma-
mos em desempregados, aposentados, turistas, telespectadores e assim por
diante. O modelo extravasou a indústria, chegou ao comércio e aos serviços,
à comunicação, à cidade e contaminou inclusive nossa sensibilidade, nossas
maneiras de perceber e de sentir o mundo.
Para Deleuze e Guattari alisamentos são secretados e produzidos jus-
tamente onde o estriamento chega a seu ápice
Habitar a cidade como nômade, ou troglodita. Às vezes bastam mo-

vimentos, de velocidade ou de lentidão, para recriar um espaço liso.
Evidentemente, os espaços lisos por si só não são liberadores. Mas
é neles que a luta muda, se desloca, e que a vida reconstitui seus
desafios, afronta novos obstáculos, inventa novos andamentos. (1997,
v. 5, p. 214).
Com seu movimento, Alÿs alisa parâmetros de sucesso, completude

e eficiência; desacelera o ritmo ao criar um obstáculo contrário ao seu des-
locamento. O artista não traz soluções prontas nem apresenta modelos de
modernização ou receitas de como ocupar melhor nosso tempo ou nossos
espaços na cidade. Aponta, contudo, para fissuras nesse sistema, nos indica
outros tempos possíveis, distende a ideia de presente através de sua ação
continuada e não balizada por uma meta ou futuro previsível, e sim por um
possível devir. Como escrevem os filósofos “talvez seja preciso dizer que todo
progresso se faz por e no espaço estriado, mas é no espaço liso que se produz
todo devir.” (1997, v. 5, p.195).
153
Bloch diria que “o decisivo é que apenas o saber como teoria-práxis
consciente diz respeito ao que está em devir e que, por isso mesmo, é passí-
vel de decisão.” (2005, v. 1, p. 18). Em contrapartida, para o pensador alemão o
saber do voyeur ou do flâneur – que contempla e não intervém, que não traz a
prática consigo –, esse saber só se refere ao que já veio a ser ou aquilo que já
está no mundo. É um saber feito de referências, não de imaginação nem de
elaboração. Alÿs traz para a prática essa vontade de algo novo no mundo, não
somente ao nomear seu trabalho dessa forma (paradoxo da prática 1), mas ao
se lançar em ações inaugurais, nas quais se coloca na posição de interferir e
de começar algo, sem referências prévias. Seguindo nessa linha, Bloch afirma:
A série de todas essas elaborações que, social, estética e filosofica-

mente dizem respeito à cultura do “verdadeiro ser” – termina sempre
se curvando diante das questões decisivas acerca de uma vida de
trabalho gratificante, livre de exploração, mas também de uma vida
para além do trabalho, que está no problema ideal do ócio. (2005, v.
1, p. 26).
Alÿs torna seu ócio um trabalho? Demonstra o quão ocioso pode ser
nosso trabalho ao não gerar nenhuma mudança? O que seria gratificante em
uma atividade que não leva à nada, como a sua ação? E de que forma essas
ações nos moldam, nos tornam o que somos, seres livres de exploração?
O autor sugere que somente por meio de um salto rumo ao desconhe-

cido, mas um salto consciente, munido de esperança, é que poderemos de fato
realizar o novo. Seria um impulso utópico que nos moveria para aquilo que não
sabemos ainda, mas que tem a potência de transformação da realidade. Ao se
colocar nas ruas da cidade, sem destino e com um “propósito sem propósito”,
Alÿs se dispõe física e mentalmente, torna-se poroso a tudo que possa vir a
ser, vir a acontecer, em seu trajeto. Acerca dessa postura do artista a crítica
de arte Dulce Colín, escreveu:
‘La poesía está en la calle’ es precisamente la imagen que evoco

ante la obra de Francis Alÿs. Frente a un mundo determinado por el
absurdo, la acción poética resulta el vehículo con el que es posible
transitar por la sinuosa cartografía de las dinámicas sociales con-
temporáneas. Desde que inició su labor artística a partir de su llegada
a México en 1986, Alÿs ha volcado su interés en meditar sobre las
estructuras políticas y estéticas de la experiencia urbana. Los paseos,
performances y acciones —aparentemente sin sentido— que realiza
154 por las calles de distintas ciudades del mundo, principalmente en la
ciudad de México, son relatos que se desplazan entre la observación
crítica y la fantasía. (COLÍN, jornal Horizontal, 22/07/2015).
O posicionamento de Alÿs ao qual Dulce Colín se refere cria justamente

esse espaço entre observação crítica e fantasia. Identifica-se, portanto, com
o sonhar diurno, consciente, defendido por Bloch.
Para Certeau, o progresso “não cessa de produzir efeitos contrários

àquilo que visa: o sistema do lucro gera uma perda que, sob as múltiplas
formas da miséria fora dele e do desperdício dentro dele, inverte constante-
mente a produção em ‘gasto’ ou ‘despesa.” (1994, p. 173). O autor afirma que isso
ocorre apesar das engrenagens para constantemente reinserir os resíduos
da sociedade capitalista de consumo em seus circuitos de gestão. Ou seja,
ao passo que surgem restos e detritos que não cabem em sua organização
(como o lixo, a doença, a morte, o desvio mental ou outras anormalidades), o
sistema cria novas estratégias de absorção e distribui assim novos papéis e
funções na cidade. Gera prisões, hospícios, lixões, cemitérios (espaços que
Foucault poderia chamar de heterotopias) e que, por serem indesejados na
ordem que se pretende imprimir na cidade, são cada vez mais deslocados ou
eliminados da urbe.
Contrariando suas tentativas de manter um progresso linear, funcio-

nal e racional, esse mecanismo acaba por desenvolver redes de desperdício
que acompanham as redes de produção e consumo. Assim, paradoxalmente
à ideia de otimização dos recursos, temos sempre os restos que a máquina
da estratégia não consegue metabolizar. Nesse contexto, países “subdesen-
volvidos” ou periféricos se tornam, inclusive, depósitos ou destinos para os
resíduos daqueles desenvolvidos que não conseguem conter nem querem
manter em seu território o lixo produzido por sua sociedade.
Alÿs caminha pelas ruas da Cidade do México com seu bloco de gelo
que nada deixa de rastro, fazendo o percurso oposto: gasta sua energia, des-
perdiça seu tempo, mas não produz nada que o sistema possa fazer circular ou
absorver. Através de sua operação tática, o artista inverte a lógica da produção
capitalista e nos faz pensar sobre os efeitos desse discurso e dessa dominação
dos países do norte sobre os países do sul. Alÿs alerta-nos para os espaços
de resistência que criamos e que podemos seguir criando, como uma opção
política. Coaduna assim com o entendimento de Certeau, para quem a popu- 155
lação não deve ser vista como uma massa homogênea de consumidores, mas
sim como uma pluralidade de usuários que, a seu modo, de forma astuciosa
e clandestina, gera pequenas zonas de atrito. Certeau identifica hiatos na
estratégia de consumo, por exemplo, ao fazer uso e criar apropriações daquilo
que o sistema produz de uma forma distinta daquela prevista, gerando ruídos
no que foi programado.
Ao propor novas maneiras de ser e de estar na cidade, Alÿs promove

movimentos dissonantes do simples consumo, permitindo que novos signifi-
cados e papéis sejam criados ou revistos em nossas práticas diárias. Certeau
escreve que é possível que os processos que organizaram as cidades estejam
se deteriorando ao mesmo tempo que as próprias cidades. Novas formas de
organizá-la, portanto, alisando suas estrias, seriam capazes de resistir a essa
tendência linear e abrir espaço para novos rumos nesse processo de (des)
urbanização.
A crítica de Alÿs não se detém às questões já mencionadas. Ele pro-

blematiza também os cânones artísticos, como a importância (praticamente
um fetiche) garantida pelo sistema das artes ao objeto, especialmente ao
cubo. Essa forma representa a quintessência da arte minimalista, tendo se
tornado um ícone do movimento45 com sua estética reducionista, de formas
simples, puras. Ao comprar um cubo de gelo industrializado e distribuído
comercialmente na cidade, que se desmaterializa durante a ação, Alÿs ironiza
a relevância do produto e do enquadramento de ações poéticas em classifi-
cações pré-determinadas, facilmente manejáveis pelo mundo da arte com
seu vocabulário próprio. Distancia seu trabalho da ideia de limpeza ou de
pureza da arte minimalista, visto que, segundo o artista, esses conceitos não
sobreviveriam em cidades como a capital mexicana.
Alÿs demonstra que seu interesse reside em outra parte, não no

cubo ou em outros formalismos, outrossim no entendimento mais amplo
de escultura para além do tradicional objeto a ser contemplado em sua tri-
dimensionalidade. A ideia do artista acerca de escultura e de obra pública é
diametralmente oposta à valorização de obras de arte a serem instaladas no
espaço público para embelezar ou enfeitar a cidade. Alÿs leva esses limites
para outro patamar, força questões que extrapolam seu campo, em uma prática
pós-autônoma. Para o artista, a escultura tem o poder de moldar situações
156 sociais e políticas nos espaços públicos onde se desenvolvem, assim como
para Beuys. Alÿs faz de sua escultura um símbolo sobre um processo diário
dos habitantes nas cidades latino-americanas.
Ainda sob o ponto de vista de Canclini, esse tipo de ação gera iminên-
cias poéticas, aquilo que “faz do estético algo que não termina de se produzir,
não procura se transformar em um ofício codificado nem em mercadoria
rentável.” (2012, p. 31). Alÿs opera nesse espaço, borrando ou suspendendo o
entendimento tradicional sobre escultura pública, objeto, obra e campo da
arte. O próprio artista é quem indica que sua produção está mais preocupada
em meditar sobre o círculo vicioso da demanda, ocupando-se da natureza do
tempo de produção e não do status do produto (ALŸS apud MEDINA, 2007, p.
95). Paradoja de la praxis 1 – A veces el hacer algo no lleva a nada é antes uma
meditação do que uma obra de arte acabada. Canclini disserta que uma boa
pergunta deve evitar, a todo custo, uma resposta. Alÿs, em suas entrevistas,
alinha-se a essa visão, mantendo sempre presente o espírito questionador
de suas obras, que provocam mais do que esclarecem.
45 Acerca desse tema ver: ARCHER, Michel. Arte Contemporânea: uma história concisa. São Paulo:
Editora WMF Martins Fontes, 2012 (destacadamente p.42-63).
Núcleo 5 – OCUPAR | Zócalo + Cuentos
patrióticos
Zócalo – Cidade do México, 1999
Zócalo - nombre masculino
1. Banda horizontal de madera, azulejos, tela, papel pintado etc., con que se
adorna o protege la parte inferior de una pared, que puede levantar pocos cen-
tímetros o llegar a media altura.
2. Parte inferior de un edificio que sirve para elevar los basamentos o para
nivelar el terreno cuando está inclinado.
3. Parte inferior de un pedestal donde asienta el fuste de la columna.
4. Plataforma geológica rígida en forma de penillanura, constituida por mate-

riales antiguos, metamórficos y cristalinos; puede estar cubierta de sedimentos.
5. Plataforma submarina (zócalo continental). 157
6. Ranura o conexión de la placa base que se utiliza para instalar el procesador.
7. Dispositivo de conexión para componentes electrónicos.
8. Rodapié de texto.
9. Plaza de la Constitución, en ciudad de México.
O termo espanhol zócalo tem vários usos e traduções46: alicerce, base,

rodapé, fundamento, slot para conexões de informática, ranhura, friso, suporte,
estação base, plataforma submarina ou geológica e, finalmente, corresponde
também ao nome popular dado à principal praça da Cidade do México, cha-
mada oficialmente de Praça da Constituição. Não se sabe a quais sentidos
Alÿs fez alusão ou a quais não fez ao chamar assim seu projeto. Constituído
de uma série fotográfica, o trabalho registra diferentes formações lineares
46 Disponível em: <https://es.wikipedia.org/wiki/Z%C3%B3calo>. Acesso em: 16 abr. 2017.

coletivas, realizadas de maneira não intencional pela população, ao longo
de quase doze horas consecutivas, em torno do mastro da bandeira nacional,
no centro da praça el Zócalo. A documentação em fotos nos apresenta uma
narrativa diária da capital mexicana, construída a partir de uma espécie de
relógio solar orgânico. Formado por pessoas que, ao procurarem um abrigo
do sol, posicionam-se à sombra do pavilhão nacional, cria-se ao longo do dia
em colaboração com um conjunto de novos desenhos, de linhas sucessivas em meio à praça: uma
Rafael Ortega. Zócalo,
1999. Série fotográfica geometria viva numa coreografia quase ritualística.
158
Fig. 26. Cartão postal
do Zócalo (centro da
Cidade do México)
Cuentos patrióticos – Cidade do México, 1997
Em 28 de agosto de 1968, durante um período de forte crise política no

México, acompanhando os movimentos mundiais como o Maio de 68 francês 159
e a Primavera de Praga, um sem número de burocratas e servidores do Estado
é obrigado a se reunir na Praça da Constituição para acolher o governo me-
xicano. Ao invés de demonstrar seu apoio ao poder, como planejado, a classe
de funcionários públicos dá as costas à tribuna oficial ali montada e começa
a balir como ovelhas, organizando-se de forma espontânea e imprevista. A
ação representa o apoio dos servidores aos estudantes que protestavam contra
a política local, naquela mesma cidade e naquele ano, e torna-se conhecida
como Ceremonia de desagravio. A manifestação termina sendo reprimida pelas
forças policiais do governo com um saldo de mais de 50 feridos, antecedendo,
em algumas semanas, o famoso Massacre de Tlatelolco47.
47 Ocorrido no cair do dia 2 de outubro de 1968, o massacre ficou também conhecido como Noite
de Tlatelolco e teve lugar na Plaza de las Tres Culturas, em Tlatelolco, Cidade do México, dez dias
antes do início dos Jogos Olímpicos sediados naquela mesma capital. O massacre representou a
morte de centenas e o ferimento de outro sem número de estudantes e trabalhadores – as somas
variam conforme a fonte de informação, mas crescem a cada nova pesquisa, afastando-se cada
vez mais dos dados oficiais da época que admitiam algumas dezenas de pessoas feridas ou as-
sassinadas. Tratou-se da repressão policial de uma manifestação precedida por vários meses de
instabilidade política na cidade, eco das manifestações e revoltas estudantis ocorridas em 1968
tanto no México quanto no mundo. Respondendo aos protestos estudantis, em setembro de 68 o
então presidente havia ordenado ao exército nacional que ocupasse o campus da Universidade
Nacional Autónoma do México. Naquela ocasião os estudantes já haviam sido espancados de
forma indiscriminada. O uso da força e a violência da repressão contra os insurgentes chegaram
Três décadas mais tarde, em 1997, um pastor faz alusão a esse epi-
sódio nacional, levando seu rebanho de ovelhas para formarem, uma a uma,
um círculo em volta do mastro da bandeira mexicana. Ao som ritmado do
sino da catedral, o pastor lidera a primeira ovelha, puxada por uma coleira.
A ovelha o segue, girando em torno do pavilhão nacional situado no miolo
do Zócalo. Ao terminar a primeira volta, mais uma ovelha junta-se à dupla. E
assim sucessivamente, a cada nova órbita percorrida e ao soar das badaladas,
até o momento em que as ovelhas são tantas a ponto de fecharem um anel e
já não sabermos mais onde começa nem onde termina. Já não há um líder.
Fig. 27. Francis Alÿs Então o movimento se inverte: a cada volta, agora, uma ovelha abandona o
em colaboração com
Rafael Ortega. Cuentos rebanho. Uma a uma vão saindo de cena. Finalmente, a última delas deixa o
patrióticos, 1997. Stills
de vídeo círculo e é seguida por seu pastor, também conhecido como Francis Alÿs.
160
a seu ápice em outubro, atendendo ao pedido de desmanche do movimento estudantil por parte
do governo mexicano, apoiado por diversas organizações norte-americanas, como CIA e FBI. Este
episódio foi cunhado de Massacre de Tlatelolco. Para saber mais: PONIATOWSKA, Elena. Massacre
in Mexico. Nova York: Viking, 1975.
161
Ambos trabalhos têm como território de ação a praça el Zócalo, símbolo
do espaço público e cívico da nação por excelência. A escolha pela posição
geográfica da praça remonta à Tríplice Aliança do Império Asteca, quando o
território abrigava o centro político e religioso de México-Tenochtitlan, sua
capital. Naquele local os astecas e mexicas construíram o Templo Mayor e
o Palácio do imperador Motecuhzoma Xocoyotzin, após terem subjugado
outros povos locais entre os séculos XIII e XVI. A cidade, fundada em 1325,
possuía aproximadamente 300 mil habitantes em 1519, quando os primeiros
europeus chegaram.
Segundo relatos da época, os espanhóis ficaram maravilhados com

sua beleza e organização quando a viram pela primeira vez. Isso não impe-
diu que Hernán Cortez a destruísse em 1521, ajudado pelos povos vencidos
pelos astecas. A partir daquele ano a cidade foi reconstruída, utilizando as
bases e estruturas astecas e mexicas remanescentes. No sítio onde ficava o
templo do deus sol e da guerra, foi erguida a Catedral do México e o palácio
de Montezuma II se tornou o Palácio do Virrey Hernán Cortez (atual Palácio
Nacional). Materializava-se assim a violenta imposição europeia sobre esse
não menos violento Império Asteca. O local permaneceu sendo o centro de
162 decisões religiosas e políticas, tanto durante o período colonial chamado de
Nova Espanha, quanto após a independência mexicana em 1821, quando rece-
beu seu nome atual: Praça da Constituição. Ao longo de mais de cinco séculos,
a praça foi palco de sucessivas instalações e remoções. Ali se construíram
monumentos, jardins, circos, mercados, quiosques, coretos, sempre demolidos
ou retirados após algum tempo48.
O nome popular da praça remonta, inclusive, a uma construção ali

iniciada em 1843 e nunca levada a cabo. Naquele ano, para celebrar a in-
dependência mexicana, se ergueu no centro da praça uma sólida base que
receberia um monumento, que nunca chegou. Por muitos anos permaneceu
ali a solitária plataforma, ou como se diz em espanhol, zócalo. A partir de
então a praça, que já teve tantos nomes quanto reinados, passou a ser assim
chamada pela população. Não apenas o nome prevaleceu, mas o aspecto de
espaço vazio, de grande esplanada, acabou por se consolidar. Desde a década
de 1950, o local abriga somente um grande mastro com a bandeira nacional,
tendo se tornado um zócalo físico, uma corporificação semântica da palavra:
48 Para um estudo mais aprofundado: SANTOS, Eduardo Natalino dos. Deuses do México Indí-
gena: estudo comparativo entre narrativas espanholas e indígenas. São Paulo: Palas Athenas, 2002.
base, fundamento, alicerce, plataforma, slot de conexões, abrigando as mais
variadas agendas e atividades, tanto formais quanto informais.
É justamente nesse espaço impregnado de histórias e simbologias, de

disputas políticas, territoriais, de lutas por direitos e por reconhecimento, que
Alÿs desenvolve seu filme em preto e branco Cuentos patrióticos e sua série
fotográfica Zócalo. O primeiro data de 1997, ano em que o congresso mexicano
cria uma comissão investigativa para prestar contas do Massacre de Tlatelolco.
Na ocasião, o ex-presidente da República, Luis Echeverría Álvarez, confessa
que o atentado de 1968 foi premeditado e que não houve, por parte dos ma-
nifestantes, nenhum ato agressivo (ao contrário do proclamado então). O
discurso oficial de autodefesa publicado à época foi um estratagema político
para desmantelar o movimento estudantil. Apesar da condenação inicial no
processo por genocídio, Echeverría foi absolvido naquele mesmo ano, devido
à cláusula da constituição mexicana de prescrição processual.
Na atual conjuntura política brasileira, acreditamos que valha desta-

car esse trecho da história mexicana ao qual o artista faz referência, assim
como buscar entender os eventos que marcaram 1968 e que estão prestes a
completar 50 anos. Ações como a de Alÿs nos propõem repensar as noções de 163
direito à cidade, de ativismo político e social, de dissenso e de táticas urbanas.
Trata-se de uma possível forma de atualizar esses conceitos e de investigar
novas práticas e sentidos para nossas ações dentro de um panorama político
que parece se repetir ciclicamente, de forma quase anedótica, mas infeliz-
mente dramática. No livro da editora Phaidon (2007) dedicado à trajetória de
Alÿs, um breve conto é selecionado pelo artista para acompanhar seu projeto.
Dada sua pertinência nesta análise, segue sua transcrição:
La oveja negra – Cidade do México, 1969
En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.

Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua
ecuestre que quedó muy bien en el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran
rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de
ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura.
Augusto Monterroso
164
Fig. 28. Clipagem de

jornal acerca da Cere- Zócalo e Cuentos patrióticos nos falam da história dessa praça, que con-
monia de desagravio,
28/08/1968 densa muito do que formou a cultura mexicana e a cultura latino-americana,
tão debatida e presente na produção de Alÿs. Uma sucessão de domínios e
poderes que buscam sempre anular ou se sobrepor ao anterior, sem respeito
ou possibilidade de coexistência. A busca pelo aniquilamento é contraditória,
visto que cada novo governante tira proveito do legado material ou cultural
daqueles povos que o precederam. São paradoxos como os encarnados pelo
Palácio do Imperador e pelo Templo Mayor: edificações astecas-mexicas
substituídas por espanholas, porém erguidas sobre os mesmos alicerces, os
mesmos zócalos, das construções pré-hispânicas.
Na obra Zócalo, de 1999, a população territorializa diariamente, a cada

mudança de posição solar, uma nova linha da praça. Gera agenciamentos
que variam conforme a sombra proporcionada pelo mastro e sua bandeira,
solitários em meio ao grande vazio que caracteriza esse espaço público. Num
certo sentido, o vazio torna-se um zero, como se o resultado da soma de tantos
domínios e formas de governo, de tantas terriritorializações–desterritoria-
lizações–reterritorizliações, acabasse por se anular. Mas, se o zero pode ter
uma conotação pejorativa, vale aqui operarmos pelo pensamento inverso. Ou
seja, o zero ou o vazio como uma possibilidade de começo de universo, como
a plataforma a partir de onde tudo será iminência.
Assim, o registro dessa espécie de relógio solar vivo nos remete às

possibilidades renovadas a cada novo despertar, para aquilo que ainda é auro-
ral no mundo, como diria Bloch. O vazio como uma suspensão dos domínios
formais após tantos séculos de tentativas de imposição e de colonização,
uma espécie de “entrega dos pontos”, de desistência por parte da estratégia,
após tantas falências, em ocupar aquela ágora de forma definitiva. Uma des-
construção positiva, que sublinha a fragilidade dos sistemas impostos, não
orgânicos nem absorvidos pela população que, contra toda a força física, ar-
quitetônica e política, contra toda imposição e opressão, rebela-se. Cria seus
próprios desenhos e espaços de enfrentamento, como fizeram os estudantes
e os servidores públicos em 1968 e como seguem fazendo diariamente os
cidadãos mexicanos ao recusar chamar a praça por seu nome oficial.
É nesse contexto que Alÿs desenvolve seus projetos. Ali onde os su-
cessivos governos, planejadores urbanos e arquitetos acabaram desistindo 165
de intervir, com suas construções e objetos, a população cria seus domínios,
funda seus espaços, torna-os habitáveis e identitários. Alÿs aponta para a
beleza dessa dança de corpos anônimos que diariamente marcam a passagem
do tempo, num ritmo próprio, criando sua dinâmica de deslocamentos em
busca de um alento, à sombra da bandeira nacional.
Lefebvre (2008) indica que o entendimento da cidade como objeto

só é possível quando pensamos sua objetividade ou “objetualidade” como
aquela da linguagem e não como aquela de objetos manuseáveis, materiais e
instrumentais. A visão da cidade como linguagem passa, portanto, por essa
concepção de que a língua só existe no tempo e como prática social, com a
participação de todos. Frisa ainda que nas cidades a única produção ou re-
produção a ser considerada e valorizada não é aquela de objetos, mas sim a
de seres humanos por seres humanos. Essa operação se faz presente tanto
em Zócalo, quanto em Cuentos patrióticos. Ali a objetividade ou “objetualidade”
da cidade foi trespassada pela linguagem das práticas sociais urbanas, a ma-
terialidade de esculturas ou edificações deu lugar aos movimentos citadinos
que são reproduzidos e registrados nos projetos de Alÿs.
Em outro trecho de Lefebvre podemos ler sua opinião acerca da des-
caraterização dos espaços públicos cuja função seria a de dar suporte à vida
urbana que, segundo o autor, “pressupõe encontros, confrontos das diferenças,
conhecimentos e reconhecimentos recíprocos (inclusive no confronto ideo-
lógico e político) dos modos de viver, dos ‘padrões’ que coexistem na Cidade.”
(2008, p. 22). Alÿs alerta para as tentativas da estratégia em tornar subordi-
nado, cordato e consensual o comportamento da população, resgatando em
1997 os eventos insurgentes ocorridos em 1968. A figura da ovelha funciona
como ícone e alegoria dessa manipulação do sistema que visa massificar e
achatar as heterogeneidades, negando o direito à cidade a seus cidadãos. E se
as batalhas são travadas nas ruas e praças da capital mexicana é justamente
porque o confronto entre os diferentes se faz necessário para garantir o acesso,
a circulação e a apropriação da urbe por seus habitantes.
Nos dois trabalhos Alÿs nos revela situações em que deixa de ser o
protagonista, líder ou autor de uma ação para se tornar apenas mais um par-
ticipante. Em Zócalo, o artista se detém no registro fotográfico do movimento
solar e, em Cuentos patrióticos, apesar de inicialmente ser o guia do círculo,
acaba por se torna parte, confundir-se e finalmente passar a seguidor das
166 ovelhas. É uma possível leitura para a expressão de Deleuze e Guattari que
procuram apontar para esses processos de agenciamento onde não existe
um sujeito, outrossim um corpo formado pela soma de muitos. O coletivo
formaria assim uma organização sem hierarquia, um rizoma, onde não exis-
te “a cabeça”. Em linguagem matemática seria n-1 (o conjunto formado pela
coletividade “n” menos o sujeito individual “1”).
Quando Deleuze e Guattari nos falam ainda da criação de “agenciamen-

to coletivo de enunciação”, nos apresentam para a ideia da criação de uma
expressividade, de um ritmo criado conjuntamente nos gestos de territoria-
lização. O ritmo é uma enunciação do ato que se desenvolve a partir do agen-
ciamento dos corpos (políticos) que buscam seu lugar no espaço-tempo. Nas
obras de Alÿs percebemos esse ritmo que transforma o conceito de território
físico em processo, em ação marcada tanto pelo deslocamento da Terra em
relação ao sol quanto pelas badaladas do relógio da Catedral. Territorialização
deixa então de ser um conceito somente geográfico e passa a compreender
a dimensão temporal e a transformação a ela inerente.
O aspecto hipnótico e cíclico do filme que registra a ação, em Cuentos
patrióticos, nos remete ao hábito secular de “contar carneirinhos” como uma
forma de deixar o tempo passar. De ocupar sem contar, de alisar as horas,
visto que o número não importa, ele só existe enquanto mais uma marca
cronológica no seu fluxo contínuo. Será que Alÿs pretende apontar para esse
estado hipnótico, de dormência da população latino-americana que se deixa
subjugar e liderar como ovelhas num rebanho naqueles anos (1997-99)? Seria
uma alegoria a esse moto-contínuo, aos nossos gestos mecânicos (em “piloto
automático”) que nos mantêm em nossas rotinas de forma comportada e fiel a
um traçado imaginário, seguindo líderes e regras que já nem sequer estão ali?
Conforme nos indica a crítica de arte e jornalista britânica Laura Cum-

ming, sua percepção sobre o trabalho de Alÿs vai na direção de identificá-lo
com uma comicidade obscura, com esse humor negro capturado pelo artista
ao performar uma paródia a nossos seguimentos universais e comporta-
mentos grupais como num rebanho de ovelhas. Contudo, segundo Cumming,
“outros o veem como um surrealismo tardio, um aceno para Buñuel, um sketch
situacionista, uma sátira sobre o nacionalismo ou uma presunção filosófica.
O que é certo é que o filme está aberto a todas essas interpretações e mui-
to mais49.” (2010, tradução nossa). Novamente, a interpretação do trabalho 167
mostra-se aberta, dissensual, assim como o episódio histórico ao qual faz
alusão. E novamente, como diria Canclini, temos o lançamento de perguntas
que evitam respostas.
Para a crítica inglesa, a graça de Cuentos patrióticos reside em sua ca-

pacidade de transmitir uma mensagem ao mesmo tempo forte e simples, uma
metáfora condensada. Já para o crítico e curador Cuauhtémoc Medina, nesse
trabalho e especialmente em Zócalo, Alÿs emoldura com suas fotografias uma
situação escultórica provocada pelos encontros sociais que se projetam no
espaço público. A trajetória de Alÿs estaria flutuando entre registro e produ-
ção na busca por essa condensação entre crítica social ou denúncia política,
por um lado, e exploração de formas de vida urbana alternativas por outro,
abrindo espaço para práticas iminentes, não completamente capturáveis pelo
mercado nem restritas ao campo da arte.
49 Texto original: “Others see it as late-flowering surrealism, a nod to Buñuel, a situationist skit,
a satire on nationalism or a philosophical conceit. What is certain is that the film is open to all these
interpretations and more.”
Ainda nas palavras de Medina, com trabalhos como esses, Alÿs resiste
à ideia de desencantamento do espaço urbano ao revelar novas funções e
possibilidades de expressão que nele se desenvolvem. A partir de uma mu-
dança de perspectiva, o artista nos aponta para outras formas de eventos
sociais e políticos, coletivos, porém não programados, outros rituais da pólis
contemporânea e outras formas de materializar desejos, medos e sonhos
compartilhados. Essa inversão ou mudança de olhar seria capaz de nos fazer
ver que, independe da rapidez de sua duração ou da não produção de resul-
tados materiais, tais ações não devem ser descartadas nem consideradas
infrutíferas.
Alÿs declara que Cuentos patrióticos foi um comentário justamente

sobre a impressão de estagnação e de repetição em ciclos da história do Mé-
xico, através de aparatos políticos corruptos e disfuncionais, quase 30 anos
após o episódio da Ceremonia de desagravio e do Massacre de Tlatelolco (ALŸS
in FERGUSON, 2007). Nesse período, o artista percebeu que através de per-
formances, eventos e filmes poderia criar parábolas que dialogassem com as
estruturas temporais encontradas no México, como uma forma de resistência
ou, paradoxalmente, de resignação em relação ao dogma do progresso. Existe,
168 inclusive, uma expressão em espanhol para esse tempo e essa atitude que
inspiraram o artista: “el hacerlo sin hacerlo, el no hacerlo pero haciendolo”. Esse
axioma se faz presente nos três últimos trabalhos apresentados (Paradoja de
la praxis 1, Cuentos patrióticos e Zócalo).
Rancière, quando fala do conceito de modernidade, assevera que se

trata de uma noção errônea que busca apreender e cristalizar as formas de
ruptura, descontextualizá-las e torná-las autônomas, passíveis de isolamento
(encapsulá-las). Esse processo serviria para assentá-las em um discurso line-
ar, evolutivo (no sentido dado por Hegel em termos filosóficos), reiterado por
uma história da arte de matriz moderna e norte-americana. O autor opõe-se
a essa postura e defende que “a temporalidade própria do regime estético das
artes é a de uma copresença de temporalidades heterogêneas.” (2005, p. 37).
Ao criar uma ação hipnótica como em Cuentos patrióticos, cuja temporalidade
nos escapa; ou ao registrar o movimento circular que marca o tempo cíclico
porém sempre outro, em Zócalo, Alÿs nos brinda com possíveis atualizações
práticas da ideia defendida pelo filósofo francês.
Em paralelo, Certeau afirma que os habitantes da cidade (como essas

pessoas que formam as linhas do relógio solar em Zócalo), respondem ao
texto urbano que “escrevem sem poder lê-lo [...]” (1994, p. 171) com seus cor-
pos que obedecem aos cheios e vazios da geometria urbana. Os praticantes
que desenham as linhas dessa escritura são aqueles que, mesmo sem ter o
distanciamento necessário para a leitura da cidade, acabam por nela formar
suas redes, seus cruzamentos. Dentro de sua cegueira desenvolvem jogos
de enunciação com seus corpos e imprimem marcas uns sobre os outros.
Habitam aqueles espaços que o planejamento não consegue cristalizar em
suas representações, numa “história múltipla, sem autor nem espectador [...]”
(CERTEAU, 1994, p. 171), que cria outras espacialidades e outras temporalida-
des, poéticas e míticas.
De forma simbólica, esses praticantes procuram a sombra do mastro

para se protegerem da luminosidade ofuscante do sol que se impõe. A ação
pode ser entendida, se assim quisermos, como uma alegoria a essas táticas
cotidianas que fogem à vigilância do sistema tecnocrático, como diria Certeau.
Seriam maneiras de se proteger e de se esconder da luz implacável presente
no texto urbano pretensamente claro e transparente, sem pontos cegos nem
obscurecimentos. Os cidadãos buscam as sombras que esse próprio sistema
cria, como no caso do mastro com sua bandeira.
169
O fato desse movimento coletivo ser
classificado como cego ou inconsciente se
contrapõe, até certo ponto, à ideia de sonho
diurno de que nos fala Bloch. Reforça o parado-
xo existente nas obras de Alÿs que ao mesmo
tempo sublinham uma situação de aparente
fracasso ou de inutilidade, enquanto apontam
para aquilo que pode surgir de novo, de trans-
formador, aquilo que dentro da circularidade
dos movimentos nos faz seguir em movimen-
to e, de alguma forma, avançar. Algo similar
ao texto de Samuel Beckett, em Worstward Ho,
inserido no livro de Alÿs Numa dada situação:
“Nunca ter tentado. Nunca ter falhado. Não
importa. Tentar outra vez. Falhar outra vez.
Falhar melhor.” (BECKETT, 1983, apud ALŸS,
2010, s. p.).
Fig. 29. Francis

Alÿs. Desenho do
artista
NÚCLEO 6: DESLOCAR | Cuando la fe mueve
montañas – Lima, 2002
Chegando a Ventanilla, uma paisagem se descortina entre montanhas:

formada por dunas e campos áridos, um quase deserto apresenta-se em tons
que vão do bege ao cinza. Poeira e areia cobrem o horizonte e invadem as
cabanas improvisadas, as moradias precárias e as estruturas inacabadas de
um esqueleto de cidade, que parece ter sido semi-soterrada ou estar prestes
a emergir do solo. Não corresponde, certamente, à nossa imagem tradicional
de urbe contemporânea. O local, sem luz elétrica nem água encanada e com
o ar mais poluído entre todas as capitais latino-americanas, poderia ser um
cenário da série cinematográfica Mad Max, com sua carga distópica e pós-
-apocalíptica. Mas é um distrito de Lima, capital peruana: faz parte de sua
periferia.
Ali vivem mais de 70 mil pessoas no ano de 2002, mesmo ano da

derrocada da ditadura de Alberto Fujimori no país, após duas décadas no
poder. Naquele ano e naquele lugar, 500 voluntários entre moradores locais
e estudantes universitários se unem, munidos de pás, e apenas de pás, para
170 mover uma duna, de aproximadamente 500 metros de diâmetro. A ideia é que,
em linha, cada um ocupe seu metro de duna e desloque, com sua pá, a areia
que estiver à sua frente. Todos em conjunto, num ritmo coletivo, exaustivo,
sob o sol, durante todo o dia, avançam. Ao anoitecer calcula-se que a inten-
ção de mover a duna algumas polegadas para frente tenha sido atingida. No
final do dia, nenhum centavo ganho, 500 voluntários cansados e uma duna de
meio quilômetro de extensão que, em poucos segundos e ao sabor dos ventos,
poderá recuar os dez centímetros avançados. Nenhum dos mais de 70 mil
moradores foi realocado; ao contrário, seguem fazendo parte da população de
2.623.000 pessoas que vivem em favelas em Lima (o equivalente a 31% de sua
população), em um de seus mais de 2 mil pueblos jóvenes, como são chamados
esses povoados periféricos pelos peruanos. Alÿs e seus colaboradores, no
entanto, pareciam realizados.
171

Cuauhtémoc Medina e
Rafael Ortega. Cuando
la fe mueve montañas,
fotográfica de um
evento
Da alta balaustrada do palácio real, o Grande Khan observa o cres-
cimento do império. Primeiro, as fronteiras haviam se dilatado en-
globando os territórios conquistados, mas o avanço dos regimentos
encontrava regiões semidesertas, combalidas aldeias de cabanas,
(..) populações magras, rios secos, miséria. “É hora do meu império,
crescido demais em direção ao exterior”, pensava Khan, “começar a
crescer para o interior”, e sonhava bosques de romãs maduras com
as cascas partidas, zebus assados no espeto gotejando gordura, veias
metalíferas que manam desmoronamentos de pepitas cintilantes.
Agora, muitas estações abundantes abarrotaram os celeiros. A cheia

dos rios arrastou florestas de traves destinadas a sustentar tetos de
bronze de templos e palácios. Caravanas de escravos deslocaram
montanhas de mármore serpentino através do continente. O Grande
Khan contempla um império recoberto de cidades que pesam sobre
o solo e sobre os homens, apinhado de riquezas e de obstruções,
sobrecarregado de ornamentos e incumbências, complicado por
mecanismos e hierarquias, inchado, rijo, denso.
“É o seu próprio peso que está esmagando o império”, pensa Kublai, e

em seus sonhos agora aparecem cidades leves como pipas, cidades
esburacadas como rendas, cidades transparentes como mosquitei-
ros, cidades-fibra-de-folha, cidades-linha-da-mão, cidades filigrana
que se vêem através de sua espessura opaca e fictícia. (CALVINO,
2003, p. 69).
172 O conto de Calvino faz parte de uma ficção, porém, como diria Marco
Polo (personagem de seu livro), cidades feitas apenas de normas, atendidas
sem exceção, seriam “verossímeis demais para serem verdadeiras.” (CALVINO,
2003, p. 67). Temos assim mais um paralelo entre as cidades ficcionais criadas
pelo escritor italiano e aqueles locais e contextos onde Alÿs atua. Um como
outro jogam com os paradoxos para, através de seus símbolos e alegorias,
abrir novas chaves de leitura para as realidades urbanas encontradas e, quiçá,
criar novas realidades.
Na ação intitulada Cuando la fe mueve montañas, Alÿs parece inverter

sua própria lógica, saindo dos centros urbanos que até então se mostravam
como locais de interferência preferencial em sua trajetória poética. Não mais
o Zócalo, nem Manhattan, o centro de São Paulo, Londres ou Porto Alegre. O
artista volta-se agora para a periferia, caminha em direção às bordas da cida-
de, chega aos limites do urbano. Mesmo a partir de um novo ponto de vista,
Alÿs sublinha essa tensão entre os extremos, essa dualidade que Deleuze e
Guattari identificam quando o estriamento chega a seu máximo, causando
efeitos opostos a seus objetivos. Como no texto de Calvino, também em Lima
as estrias do sistema trazem consigo seu avesso, a infinidade de normas e
de métricas do progresso urbano se converte em alisamento.
A cidade libera espaços lisos, já que não são só os da organização
mundial, mas os de um revide que combina o liso e o esburacado,
voltando-se contra a cidade: imensas favelas móveis, temporárias,
de nômades e trogloditas, restos de metal e de tecido, patchwork, que
já nem sequer são afetados pelas estriagens do dinheiro, do traba-
lho ou da habitação. Uma miséria explosiva que a cidade secreta, e
que corresponde à fórmula matemática de Thom: “um alisamento
retroativo. (DELEUZE e GUATTARI, 1997, v. 5, p. 189).
Ao falar do local que escolheu para realizar sua ação coletiva, Alÿs
frisa a importância de Ventanilla como ícone de uma cidade convulsionada,
de tensão política e socioeconômica, mas também cultural e urbana. Segundo
ele, “Lima foi empurrando essas dunas ao longo de décadas. Este constan-
te alargamento das extremidades da cidade é o resultado de sua conversão
inevitável em uma megalópole.” (ALŸS; MEDINA, 2005, p. 49). Processo que
naturalmente a faria exilar sua paisagem, nas palavras do artista. Assim como
o império do Grande Khan, as metrópoles latino-americanas (e tantas outras),
converteram-se numa sobrecarga para si mesmas: cidades que pesam sobre
os homens e sobre o solo. Como efeito reverso seus processos geram “esbura-
camentos” e esgarçamentos das malhas urbanas, vazios físicos ou subjetivos.
Imagens de leveza e de mobilidade, como a areia do deserto, surgem nesse
cenário. 173
Se essas imagens podem acionar tanto pensamentos utópicos como

distópicos, Alÿs e seus companheiros parecem indicar seu interesse pelo
primeiro tipo. No livro Numa dada situação, Medina faz uma pequena lista de
lições da deriva e enumera: “1 - sem barro não há texto. 2 - sem paisagem não
há conto. 3 - sem solo não há sonho.” (MEDINA in ALŸS, 2010, s.p.). Bastaria
talvez o nome dado por Alÿs a esse projeto para entendermos que não se trata
de uma ação frívola, de mera ironia ou desilusão. Cuando la fe mueve montañas
anuncia um trabalho de espera ativa, de impulso utópico, feito de barro, pai-
sagem e solo. Nas palavras de Bloch “o que é desejado utopicamente guia
todos os movimentos libertários, e também todos os cristãos o conhecem a
seu modo, com a consciência adormecida ou manifestando comoção, a partir
dos trechos bíblicos messiânicos.” (2005, v. 1, p. 18). Os números inflamados
do trabalho, que toma proporções colossais, corroboram para a criação dessa
aura mítica em torno da ação, quase uma “passagem de textos sagrados”.
Francis Alÿs visitou pela primeira vez a capital peruana em outubro

de 2000, como parte do convite à sua participação na Bienal de Lima. Então, o
país era governado por Alberto Fujimori, que permaneceu no poder até 2002,
quando, não por mera coincidência, a Bienal apresentou sua 3ª edição. Era
composta majoritariamente por trabalhos artísticos que evidenciavam esse
movimento de crítica e de resistência ao sistema de governo imposto ao Peru
e que havia assolado o país até 6 meses antes do evento. A ação de Alÿs, leva-
da a cabo em 2002 como parte da exposição, foi a resposta encontrada pelo
artista para o panorama nacional enfrentado naqueles anos. Segundo ele, não
se tratava de apenas mais um projeto em sua carreira: sua participação partia
de um envolvimento seu como indivíduo num campo político-simbólico. “Era
uma situação que demandava uma resposta épica: infiltrar uma alegoria social
naquelas circunstâncias parecia mais apropriado do que a participação em
um exercício escultórico.” (ALŸS; MEDINA, 2005, p. 51).

Rafael Ortega. Cuando
fotográfica de um
evento
174
A partir dessa percepção Alÿs criou um pequeno roteiro, que consistia
em convidar voluntários locais para deslocarem em 10cm uma duna de areia
em Ventanilla, durante um dia de trabalho, através de um esforço comum.
Além dos estudantes universitários que se engajaram no projeto, houve a
participação ativa de moradores locais que, ou ajudaram com suas pás, ou
simplesmente organizaram o entorno para que ação se desenrolasse em seu
próprio ritmo. Sem que houvesse nenhum desenho além da linha inicial, ne- Fig. 32. Francis Alÿs
nhuma quantidade mensurável ou resultado objetivo, Alÿs conseguiu persu- em colaboração com
adir e engajar 500 voluntários, num trabalho que toca muitos temas. Para ele, Rafael Ortega. Cuando
“um dos motivos fundamentais do projeto foi abordar o modo como a falta de 2002. Documentação
fotográfica de um
planejamento é, apesar de tudo, a matriz do tecido urbano latino-americano.” evento
(ALŸS; MEDINA, 2005, p. 53).
Vale lembrar que

foi a partir da diferença
percebida pelo artista no
ínterim que separou sua
primeira de sua segunda
visita à Lima, entre 2000
e 2002, que Alÿs vislum- 175
brou os processos de
gentrificação dos centros
urbanos de maneira mais
evidente, conforme nos
conta em sua entrevista
a Russel Ferguson (2007).
Em Cuando la fe mueve
montañas Alÿs segue o movimento daqueles que retratou em alguns de seus
trabalhos anteriores, como uma busca em direção ao local para onde seus
ambulantes, mendigos, trabalhadores informais, cachorros e demais enjei-
tados do sistema foram sendo cada vez mais empurrados. Em relação a esse
movimento do proletariado e das camadas mais pobres na economia capita-
lista, Lefebvre disserta que a ideologia que traz consigo um urbanismo total,
um sistema unitário a ser implementado através de uma estratégia global, é
alimentada pela primazia da técnica em detrimento do fator humano, como
ele o chama. Essa pretensão científica justificará os processos de criação de
centros de poder (onde estarão concentradas as informações, organizações
e operações, os sistemas publicitários de persuasão e de consumo) e de suas
periferias.
As periferias estariam assim orbitando esses centros, a partir de uma
repartição ou distribuição dispersa, porém não aleatória; aparentemente
caótica, mas resultante de forças de coação previstas e, em alto grau, pré-
-determinadas pelo sistema. Sua falta de estrutura tanto física quanto sim-
bólica, sua precariedade de equipamentos e de espaços de convivência ou
de sobrevivência não seria, portanto, uma reação imprevisível, mas sim o
resultado de um processo que o sociólogo nomeia urbanização desurbanizada.
Como Alÿs identificou: a matriz das cidades na América Latina parece ser a
própria ausência de planejamento. Ao ver-se confrontado com essa realida-
de, o artista busca produzir espaços: nem planejamento urbano impositivo
nem desurbanização niilista, algo novo, à altura do universo. Retoma assim,
o sentido político de estética e de arte defendida por Lefebvre, por Rancière
e pela dupla Deleuze e Guattari.
O artista novamente realiza uma ação aparentemente sem sentido,

um mover por mover-se e, dessa vez, o faz convocando centenas de pessoas.
Transforma o desperdício em excesso: de força, de participação, de pontos de
vista, de afetos, de alteridades e de expectativas. Como disserta Jean Fisher
ao falar desse trabalho, “talvez arte seja um excesso de vida.” (FERGUSON;
176 FISHER; MEDINA, 2007, p. 117). Alÿs, através de sua poética, trabalha a partir
de uma situação real para nela instituir um mundo, algo que ainda não está
configurado ou ainda não é conhecido, mas que o artista instaura a partir de
uma condição de possibilidade.
Ao envolver os voluntários e mover a duna alguns centímetros em

Ventanilla, Alÿs descortina a falta de sentido daquela classificação imposta
de miséria social. Não pretende preencher esse vazio, que pode ser o esva-
ziamento das cidades (como entende Lefebvre), a ausência de significado de
nossas rotinas e trabalhos gerando um agenciamento maquínico dos corpos
(para usar os termos de Deleuze e Guattari), ou ainda a transformação de nos-
so tempo em um conceito vazio e alienante de trabalho doméstico que nos
exclui da vida pública (como critica Rancière). O artista não substitui o vazio
por imagens, não estetiza uma situação social e política através de uma obra
de arte. Ao contrário, cria uma nova situação social a partir da experiência
estética proposta e, através dela, desobstrui vias de possibilidades, permite
canalizar as energias e esperanças para criar novas verdades e sentidos par-
tilhados para aquele contexto.
Não se trata de revelar uma verdade escondida ou de descobrir algo
que já estava lá, outrossim de uma espécie de epifania, de um momento de
coincidência entre o dia e a noite, entre a luz da consciência e a escuridão
da subjetividade que está em nossos porões e sótãos, tanto individuais como
coletivos. As alteridades são confrontadas a partir de uma partilha comum,
de uma criação de um espaço-tempo de convívio. Dessa vez Alÿs não opera
a partir de um espaço público urbano, ele provoca a comunidade a criar, nas
bordas da cidade, o seu espaço público.
Aqui reside uma importante diferença entre o trabalho de Alÿs e expe-

riências prévias com as quais muitos autores o comparam, a partir do legado
da Land Art. Conforme explicita o próprio artista:
Quando Richard Long realizou suas caminhadas no deserto peruano,

estava propondo um conceito contemplativo, mas se distanciava do
contexto social. Quando Robert Smithson construiu a Spiral Jetty
em Salt Lake, estava convertendo a engenharia civil em escultura
e vice-versa. Aqui, estávamos tentando uma espécie de Land Art
para ‘os sem-terra’ e, com a ajuda de centenas de pessoas e pás,
construímos uma alegoria social. Este relato não é validado por um
rastro físico ou um agregado à paisagem. É quase um processo de
alquimia que converte um roteiro em uma ação, uma ação em uma
fábula e uma fábula em um rumor, graças à multiplicação de seus
narradores. (ALŸS; MEDINA, 2005, p. 25). 177
Canclini nos ajudaria a identificar as distinções entre esses momentos

e movimentos artísticos, como etapas no processo de pós-autonomização do
campo artístico. Os artistas da Land Art (1960-70) inicialmente buscavam a
expansão da arte para fora dos espaços institucionais que legitimavam sua
produção, mas o faziam a partir, muitas vezes, de uma ideia de isolamento,
como decretou Walter de Maria50. Certamente foi um primeiro passo para
ampliar seus limites, uma primeira transgressão. Porém, naquele momento,
tratava-se de uma expansão dos horizontes em direção à paisagem, a partir
da qual os artistas criavam suas intervenções físicas. Ali a ideia de autor se
fazia presente: a ação correspondia a uma vontade individual, ligada à pai-
sagem “natural” (não construída) e não a um contexto social.
50 Para Walter de Maria, o isolamento poderia ser lido como a essência da Land Art, segundo nos
relata Michael Archer (ARCHER, 2012, p. 62). Para saber mais acerca deste movimento artístico,
ler páginas 61 a 110 de seu livro Arte contemporânea – uma história concisa.
Tampouco a ideia de colaboração era relevante e, se quisermos ir um
pouco além, havia nesses trabalhos citados por Alÿs (grandes ícones da Land
Art), um coeficiente de colonialismo, no sentido de dominar um território,
“fosse de quem fosse”. Não se trata aqui de desqualificar ou diminuir as con-
tribuições da Land Art, ao contrário, as décadas de 1960-70 foram marcadas
justamente por essa multiplicidade de movimentos artísticos que, em con-
junto, formaram o que hoje conhecemos como nascimento da arte contem-
porânea (dentro da perspectiva da história da arte). A questão é justamente
identificar a contribuição de Alÿs para levar sempre mais além, distender
as fronteiras de seu campo, perfurá-las e torná-las cada vez mais porosas a
outras disciplinas ou, como recomendaria Rancière, borrá-las por completo.
Alÿs provoca esse alargamento, essa transgressão, ao jogar seu foco

na ação e no que ela pode provocar como memória, como mito urbano, sem
deixar nenhum rastro físico, somente pegadas na areia. Sua intenção é criar
uma situação que responda a um contexto local mas que seja capaz de ex-
trapolar seus limites, seu roteiro, seu espaço e seu tempo de ação. Contribui
dessa maneira para transformar a história local e traduzir as tensões ali pre-
sentes em novas possibilidades, em novos relatos a serem espalhados como
178 rumores, encontrando brechas para contaminar o imaginário coletivo.
Certeau, alinhado a Deleuze, diria que Alÿs não preenche um vazio.

Para o autor de A invenção do cotidiano, “o discurso que leva a crer é aquele
que priva do que impõe, ou que jamais dá aquilo que promete. Muito longe de
exprimir um vazio, de descrever uma falta, ele o cria. Dá lugar a um vazio.”
(CERTEAU, 1994, p. 186). Parece ser justamente esse o caso de Cuando la fe
mueve montañas, uma fábula ou lenda que cria um vazio a partir de uma situ-
ação saturada, estriada ao extremo. Certeau segue ainda descrevendo essa
operação tática em que o vazio permite a geração de espaços de jogo que o
tornam habitável, justamente naqueles lugares onde a estratégia gerou uma
sobrecarga, tornando-os sufocantes. Ironicamente, o lugar chamado Venta-
nilla (janelinha/portinhola, em tradução informal para o português) parece
não ter aberturas e estar soterrado entre dunas e montanhas, parece sobrar
na cidade que tenta escondê-lo e enterrá-lo. Alÿs e seu grupo arejam esse
lugar, o tornam um espaço respirável.
Seguindo seu texto, Certeau indica como a estratégia busca rapida-
mente reaprender esses espaços de jogos, de vazio, de rituais e de mitos,
classificando-os pejorativamente como superstições. O autor critica essa
postura e descreve as “camadas semânticas supererrogatórias que se in-
sinuam, ‘a mais’ e ‘demais’, e alienam num passado ou numa poética uma
parte dos terrenos que são reservados pelos promotores de razões técnicas e
rentabilizações financeiras.” (1997, v. 5, p. 187). Certeau defende que espaços
lúdicos e míticos, ou atos como contar lendas são caracterizados, ao mesmo
tempo, por deslocamentos e condensações, práticas inventoras de espaços.
Postula ainda que os relatos diversificam a história, de tal modo que a memória
seria um antimuseu, justamente por não ser apreensível nem localizável. É
essa a intenção de Alÿs quando busca criar suas fábulas e, se registra suas
ações através de diferentes mídias, é para que esses relatos possam circular,
alastrando seu raio de atuação para além dos tradicionais limites do meio
artístico.
Não há, por parte do artista, porém, a intenção de cristalizar o que

foi vivido, nem de pretender que a documentação realizada em vídeos, fotos,
depoimentos e desenhos, deem conta ou substituam a ação, cuja intensidade
extrapola qualquer registro e, portanto, não deve ser exposta como obra, mu- 179
seificada. Segundo o artista “nesse momento se cria uma alegoria, uma fábula.
A qualidade universal de uma alegoria facilita o processo de exportação, para
além do sitio de produção; mas localmente a ação se refere a uma realida-
de imediata e atual.”” (ALŸS, 2005, p. 71). Num esforço quixotesco e absurdo,
Alÿs constrói uma fábula que revela a falta de sentido de uma determinada
situação e, com isso, desloca-a física e metaforicamente. Ao mover o solo,
desterritorializa certezas, desestabiliza posições, altera a cartografia local e
permite que uma novo lugar, talvez um utopos, insurja.
Núcleo 7: BLOQUEAR | Barrenderos –
Cidade do México, 2004
Todos os dias centenas de ambulantes e camelôs ocupam as ruas

centrais da capital mexicana. Sua presença é massiva e suas práticas fazem
parte de uma tradição de comércio de rua arraigada na cultura local. Todas
as noites esses ambulantes e camelôs saem do centro, levando consigo seus
carrinhos, barracas, tendas e produtos. Deixam atrás de si, porém, resíduos,
cascas, refugos como um testemunho de sua existência. Todas as madruga-
das entram em ação os garis que transformam esses restos em limpeza, em
ausência. Mais um dia começa, a cena se repete: presença-resíduo-limpeza-
-ausência. O ciclo é interrompido quando, numa noite, um convite é lançado
aos varredores encontrados no caminho. A proposta, feita por Alÿs, é de que os
garis se organizem em grupo e o grupo em uma linha, empurrando os restos
com suas vassouras, formando um bloco de lixo único, grande e denso, até o
ponto em que não mais consigam movê-lo.
Podemos pensar na proposta de Alÿs em relação ao direito à cidade a

partir de uma leitura que aponta para os processos de expulsão do proletariado
180 e dos “biscates” da vida urbana e de seus centros de poder. Fica evidente, em
Barrenderos, a falência das instituições governamentais, já no ano de 2004,
em implementar seu projeto de “revitalização” do centro da capital mexica-
na iniciado na década de 1980. Mesmo processo que, no início do século XX,

Julien Devaux. Bar-
renderos, 2004. Still de
vídeo
atendia por nomes como plano de melhoramentos, saneamento, higienização
ou embelezamento urbano. Nomes que soam, no mínimo, como ironias frente
à ação poética de Alÿs com seus varredores.
Alÿs nos mostra o avesso desse projeto de “requalificação” urbana,

através do acúmulo de lixo nas ruas do coração da cidade, atestando não
apenas a presença daqueles que se pretendia excluir, mas de seus resíduos
indesejáveis. A mobilização dos garis, que acaba por formar uma barricada,
nos endereça também às revoluções do século XIX, quando, grosso modo,
as camadas oprimidas insurgentes (naquele momento parte dos operários
e da burguesia) reivindicavam seu direito à participação política na Europa
central e oriental, destacadamente na França, com suas ruelas até então me-
dievais. Não por acaso, as diversas barricadas levantadas entre os anos 1827
e 1849 foram um dos principais motivos (não necessariamente declarados)
para a reforma urbana de Paris liderada pelo Barão Haussmann a pedido de
Napoleão III. Desde então o vocabulário higienista é utilizado como mote de
muitas transformações urbanas pretendidas pelos governos51.
As barricadas são, ainda hoje, um símbolo de resistência e de disputa

pelo poder daqueles que se sentem excluídos do sistema, escanteados na 181
vida pública. É curioso pensar que as largas avenidas (boulevards) criadas por
Haussmann para combater as barricadas populares foram utilizadas pelas
tropas nazistas durante a invasão à Paris. Também os varredores que pres-
tavam serviço à prefeitura da Cidade do México visando desobstruir as vias
para garantir o fluxo urbano diário, naquela madrugada de 2004, realizaram o
movimento inverso ao esperado. Mais uma vez, assim como na Ceremonia de
desagravio à qual Cuentos patrióticos faz alusão, a história mostra como os pro-
cessos carregam consigo sempre a potência de sua inversão, de sua tomada
pela menos 1, quando a população reage de maneira inesperada, combatendo
a ordem que se pretende impor.
Em Barrenderos “forma-se uma linha, forma de representação que evo-

ca uma coletividade e que, para Alÿs, parecia a forma mais efetiva de expres-
sar a ideia fisicamente. (ALŸS; MEDINA, 2005, p. 30). A ideia de linha se faz
presente em grande parte dos projetos de Alÿs, tanto de maneira individual
(como em suas caminhadas), quanto de maneira coletiva como em Cuando la
51 Conforme pesquisa em BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade. São Paulo: Perspectiva, 1983.
fe mueve montañas ou Barrenderos. São linhas que não traçam limites, ao con-
trário, muitas vezes elas justamente borram e subvertem esses limites ou os
deslocam para além. Tantas vezes são linhas de contorno que o artista traça
para tornar visível algo que até então não estava posto, não parecia revelado
ou estava em latência, como uma iminência poética. Conforme a situação,
essas linhas ganham espessura e até mesmo tridimensionalidade.
Aqui, trata-se de uma linha dupla: primeiro uma alinhamento de cor-

pos postos lado-a-lado com suas vassouras, como já havia ocorrido com os
voluntários de Ventanilla e suas pás. Em Barrenderos, porém, a linha de garis
forma uma segunda, de lixo. Quanto maior se torna a segunda linha, tanto
mais difícil se torna para a primeira avançar, até o momento em que a segunda
passa a ser intransponível e seu volume supera o da primeira. Ao final, criatura
se torna maior do que criador, por assim dizer. O processo pode ser lido como
uma alegoria ao próprio modus operandi de Alÿs que, em sua trajetória poéti-
ca, parece cada vez mais se deixar contaminar pelos colaboradores e pelos
processos que dispara. Como o próprio artista sentencia, em sua entrevista
a Russell Ferguson (2007), quando diz que busca provocar ações cujo roteiro
seja suficientemente interessante para criar vida própria e extrapolar sua
182 participação como autor, convertendo-o em mero espectador do processo.
A operação segue um roteiro inicialmente lançado pelo artista, mas

passa a ser coordenada pelo próprio grupo: a partir de um certo ponto se
perde a noção de sujeito ou hierarquia. Organiza-se uma partilha comum, um
agenciamento coletivo que vai se conformando ao longo do processo. Ao final
do vídeo que a registra, Alÿs comenta que a ação teve um desenrolar muito
mais bonito do que ele tinha imaginado em seu projeto. Essa porosidade e
imprevisibilidade alinham-se às ideias defendidas por Deleuze e Guattari e
fazem parte das operações poéticas de Alÿs, que promovem afetos e a pro-
dução de subjetividades àqueles que participam de suas propostas e ações.
“Além das demandas materiais e políticas, o que emerge é uma aspiração
por reapropriações individuais e coletivas da produção de subjetividade.”
(GUATTARI, 2012, p. 81).
O lixo é novamente o pano de fundo no trabalho do artista, a partir do

qual uma situação de ápice do estriamento leva a um alisamento. A depender
do ponto de vista, a ação pode representar simultaneamente a criação de
um espaço-tempo liso, a partir da intervenção de Alÿs, ou seu reverso. Em
diferentes esferas, as estrias do capitalismo produzem camadas de oferta e
de demanda por produtos e locais de consumo, estimulando tanto o comércio
formal quanto o informal. Os ciclos de compra, de uso e de descarte ocupam
distintas fases ao mesmo tempo. Mercadorias jogadas fora, principalmente
pelas classes mais abastadas financeiramente, são frequentemente reaprovei-
tadas, ganhando nova vida entre populações de menor renda. O mesmo vale
para os espaços e operações de venda desses produtos “de segunda mão”, que
também se infiltram ao tirar partido de sobras urbanas, ocupando áreas não
constituídas para o comércio: ruas, calçadas, pequenos acessos etc. O centro
Fig. 34. Clipagem de
da Cidade do México nos brinda com todas essas camadas sobrepostas e jornal acerca dos cata-
dores de lixo na Cidade
essas superposições podem ser encontradas a partir do trabalho Barrenderos. do México, 1998
Existe, aliás, um cruzamento

entre essa ação e outros projetos an-
teriores do artista, como aquele de-
nominado Los siete niveles (o las siete
vidas) de la basura, também desenvolvi-
do na Cidade do México, em 1995. Nele
Alÿs distribui 7 pequenas esculturas
de bronze fundidas e pintadas por ele 183
em diferentes cores, em sacos de lixo
espalhados por 7 pontos distintos da
cidade. Desde então o artista busca
encontrar essas peças em mercados
informais; até 2007 já havia encontra-
do duas delas. Tanto Barrenderos quanto
Los siete niveles (o las siete vidas) de la
basura remetem aos sucessivos ciclos
(ou níveis) envolvidos no processo
de produção-consumo-uso-descarte
em cidades capitalistas consideradas
subdesenvolvidas. Nelas, o próprio pro-
cesso de descarte e coleta do lixo se
dão de maneira bastante informal e dependem, muitas vezes, do trabalho
de catadores de lixo. Em nenhum momento a postura de Alÿs ao investigar
esses procedimentos soa moralista, menos ainda derrotista. Não se trata de
uma obra-denúncia. Talvez seu entendimento esteja mais próximo ao do
historiador e filósofo de Certeau quando nos fala, com certa benevolência ou
esperança, sobre as operações de apropriação dos usuários nas cadeias de
produção e consumo promovidas pelas engrenagens do sistema capitalista.
Segundo Certeau, “para ler e escrever a cultura ordinária é mister

reaprender operações comuns e fazer da análise uma variante de seu objeto.”
(1994, p. 35). O autor busca entender os processos que analisa a partir de uma
perspectiva bastante particular, criando uma metodologia que ele considera
adequada ao objeto estudado. Seu entendimento desloca o consumidor pas-
sivo para o papel de usuário subversivo; postula que o foco de interesse não
deve residir nos produtos oferecidos no mercado, outrossim na maneira como
os usuários os operam gerando desvios sociais com suas práticas. Declara-se
instigado com a “’proliferação disseminada’ de criações anônimas e ‘perecí-
veis’ que irrompem com vivacidade e não se capitalizam.” (1994, p. 37).
Visto que seu livro A invenção do cotidiano fundamenta-se em pesquisa

desenvolvida na França durante a década de 1970, é importante pensarmos
que esse tipo de operação considerada pelo autor como uma tática astuta
da população anônima é, muitas vezes, uma forma de sobrevivência para
nós latino-americanos. Talvez essa relação seja mais evidente nos trabalhos
184 de Alÿs, considerando que o artista adotou a Cidade do México como seu
laboratório de experimentação desde 1986 e que ali permanece até hoje. De
qualquer forma, ambos parecem identificar nessas experiências anônimas
“as inquietações, as solidariedades e as lutas que organizam o espaço onde
essas narrações vão abrindo um caminho.” (CERTEAU, 1994, p. 35).
Alÿs revela essa tensão entre operações táticas e ações estratégicas

através de seus trabalhos que propõe outras formas de apropriação: do lixo,
do espaço público, do tempo nas cidades. O conceito de desperdício e de resí-
duos gerados pelo sistema é o ponto de partida para muitos de seus projetos.
Poderia se dizer que, ao fazer uma proposição formal, criando uma espécie
de escultura com o lixo, Alÿs estria um espaço dantes liso, informando-o. Ao
mesmo tempo, alisa a ação de trabalhadores ao propor uma atividade que
escapa completamente à função para a qual foram contratados.
Brinca, assim, com outros possíveis modelos de ocupação do tempo

que fogem ao do trabalho. Propõe um espécie de jogo aos varredores que se
unem a partir de uma atividade lúdica, lembrando-nos das sociedades indí-
genas da América Latina descritas por Deleuze e Guattari (1997) ao falarem
do modelo-econômico do trabalho. Muitas vezes chamadas erroneamente
de sociedades da preguiça, segundo os autores franceses, eram sociedades
de ação livre, de espaço liso, que desprezavam a noção de excedente ou de
acúmulo e que, por vezes, preferiam deixar-se morrer a realizar trabalhos
forçados. Preferir deixar-se morrer, assim como Bartleby, o escrivão (que se deixa
morrer na história de Herman Melville), é uma postura de alisamento extrema
frente a um sistema opressor que visa impor suas regras sem deixar espaço
para atividades criadoras como as propostas por Alÿs.
Certeau (1994) já havia identificado, justamente nas sociedades in-

dígenas da América pré-espanhola, essa verve insubmissa, de resistência,
presente em suas práticas de falsa aceitação das religiões e rituais cristãos
impingidos pelos jesuítas, por exemplo. Boa parte dos garis que se volunta-
riaram na ação de Alÿs, bem como boa parte daqueles que compõe as classes
econômicas mais pobres da Cidade do México, são descendentes indígenas.
No filme que registra a ação, Alÿs é quem declara que as coisas saíram dife-
rente do que ele havia planejado e que, ao sair de seu controle, ele se sentiu
aliviado. Segundo o artista, cada nova situação, cada novo jogo proposto tem
essa qualidade no México, visto que sua população sempre lhe surpreende,
fazendo com que ele deva aprender algo novo a cada vez, justamente por- 185
que não se trata de executar um projeto ao “pé da letra”. Certeau, Deleuze e
Guattari poderiam identificar nesse depoimento aquilo que defendem sobre
o comportamento resistente da população anônima que habita as cidades a
seu modo, alisando as estrias do sistema, criando movimentos que escapam
ao controle da estratégia.
É curioso, nesse sentido, outra fala que ouvimos no início da filma-

gem, no diálogo entre Francis e Cuauhtémoc, em que o artista explica a seu
amigo que foi necessário pedir que um carro de polícia os acompanhasse para
lhes proteger da própria polícia. Coincidência ou não, o filme encerra com
a passagem do carro policial pelos garis, após o fim da ação. Essa imagem
pode nos remeter à constante disputa pelo domínio do espaço público entre
o poder constituído, com suas estratégias de controle e repressão e as táticas
que burlam esse sistema, como as criadas pelos trabalhadores informais ou
aquelas encontradas dentro do próprio sistema, com seus desvios e corrup-
ções internas.
Alÿs contribui para apontar esses e outros dissensos presentes na-
quele cenário, ao criar um roteiro ficcional que depois se realiza no espaço
público, expondo suas idiossincrasias e revelando sujeitos, usos e formas de
expressão ocultas ou ainda não exploradas nesse locus político. Aqui a fic-
cionalidade é, como afirma Rancière, “a potência de significação inerente às
coisas mudas e a potencialização dos discursos e dos níveis de significação.”
(2009, p. 55). O artista gera com os garis e os demais participantes da ação
um modo de compartilhamento do sensível, em torno de mais uma de suas
propostas absurdas, quixotescas; mas que se revela extremamente política
em sua beleza deslocada.
Francis Alÿs cria as condições necessárias para que a forma resulte

de tensões internas ao processo em si e não de um desenho feito a priori, di-
minuindo a noção de autoria tão cara ao campo da arte. O potencial transgres-
sor do trabalho reside não somente nesse aspecto, mas também na enorme
capacidade da ação em gerar diferentes chaves de leitura tanto dentro de
seu campo como fora dele. Podemos, por exemplo, identificar vínculos com a
ideia de escultura social, de Beuys, visto que não artistas são incitados a dar
forma ao objeto de seu trabalho ao coreografarem uma dança expressiva, que
186 culmina com a conformação de um corpo intransponível, moldando novas
relações.
Para melhor entender a diferença, podemos contrapor essa ação a

algumas obras do artista Vik Muniz realizadas a partir de resíduos, como na
série Lixo extraordinário. À diferença de Muniz, que utiliza restos para com-
por imagens pré-concebidas, Alÿs não estetiza o lixo, não cria um produto
pronto. Grande parte de suas obras sequer podem ser consumidas e, mesmo
seus registros, estão disponíveis online gratuitamente para download. Canclini
identifica nessa postura o potencial transgressor, de iminência, que lhe in-
teressa nos artistas que não se limitam a um ofício codificado ou à produção
de mercadorias rentáveis, como ele aponta.
A documentação que acompanha a ação não leva à produção de um ob-

jeto artístico: a arte passa a ser a própria ação. Como diria Canclini, a pergunta
torna-se quando há arte e não mais o que é arte. A reprodução do processo em
distintos meios corrobora ainda para fazer circular a fábula e ressoar o mito
urbano. O artista postula que esse registro, como em trabalhos anteriores,
não pretende se sobrepor ou substituir a ação, “apenas tenta sugerir, através
de imagens em movimento, a essência do projeto, preservar o espírito de um
dia mais do que fazer sua crônica, é apenas um produto entre muitos outros...”
(ALŸS ; MEDINA, 2005, p. 175). Através da experiência estética Alÿs elabora in-
quietações políticas, urbanas: são maneiras de fazer que intervêm nas relações
das maneiras de ser e nas formas de visibilidade, como diria Rancière. Nas
palavras do próprio artista, trata-se de um tipo de arte que “pode fortalecer
indivíduos para, de alguma forma, modificar as configurações sócio-políticas
de um coletivo.” (ALŸS; MEDINA, 2005, p. 25).
É desconcertante ver a alegria ou o sentimento de gratificação pre-

sente nos rostos e depoimentos colhidos tanto como parte da documentação
de Barrenderos como de Cuando la fe mueve montanãs. Desconcertante porque
sabemos que o resultado prático da ação de Alÿs pouco tem a ver com a ima-
gem continuamente perseguida de “final feliz”. É desafiador pensar como
um trabalho extenuante que exige dedicação, tempo e força física, além de
uma participação sem nenhum ganho material, possa ainda assim gerar uma
sensação tão positiva ao resultar em uma montanha instransponível de lixo
ou o deslocamento efêmero de algumas polegadas de areia. Mas é exatamen-
te disso que se tratam essas ações: em seus deslocamentos de montanhas
existentes ou criadas, elas vão na contramão do final feliz da novela. 187
Segundo Bloch, esse final feliz feito de ilusão é facilmente capturável

pelo sistema capitalista e, simultaneamente, fácil de absorver pela popula-
ção, que se sente atraída por seu brilho, por uma imagem de felicidade que
não requer nenhuma mudança da realidade para ser alcançada. “Entretanto,
ao cobrir de vergonha o otimismo indolente, o conhecimento não cobre de
vergonha também a esperança urgente do final feliz. Pois essa esperança
está fundada no impulso humano para a felicidade e dificilmente poderá
ser destruída.” (BLOCH, 2005, v. 1, p. 430). O autor postula que basta que esse
impulso seja dotado de clareza e de certa consciência (sonhos diurnos) para
tornar-se o motor da sociedade e criar motivos de luta que mudam o trans-
curso monótono das narrativas dominantes. Para o filósofo, esse impulso
utópico já foi forte o bastante para criar, em diversos episódios históricos,
paradoxos e para proporcionar vitórias da alegria sobre a perversão. Parece
ser esse o impulso a mover Alÿs e a criar essa sensação gratificante naqueles
que se engajaram nos movimentos provocados em Barrenderos ou Cuando la
fe mueve montañas.
Núcleo 8: TRANSPOR | Puente + Don’t
cross the bridge before you get to the
river
Puente – Havana (Cuba) e Key West (EUA), 2006
Imagine uma negociação proposta por um desconhecido a diferentes

grupos de barqueiros, pescadores e velejadores para criarem, a partir do enfi-
leiramento de seus barcos, casco a casco, uma fila o mais longa possível, mar
adentro, a fim de chegar na linha onde céu e oceano se confundem, onde o
horizonte se divide em dois tons de um mesmo azul. Imagine recrutar cen-
tenas de voluntários para essa ação artística em dois países separados por
alguns quilômetros de água, no intuito secreto de formarem, a partir da união
de seus barcos, uma ponte. Imagine ainda que essa intenção não é revelada
a nenhum dos navegadores, de tal modo que ignoram a presença da ação na
fronteira oposta mas, mesmo assim, se alinham rumo ao horizonte. Agora
imagine que esses dois países são Cuba e Estados Unidos.
188
189

Tayana Pimentel e
Cuauhtémoc Medina.
Puente, 2006. Docu-
de um evento
190
191

Tayana Pimentel e
Cuauhtémoc Medina.
Puente, 2006. Docu-
mentação gráfica de
um evento
Don’t cross the bridge before you get to the river – Estreito de Gibral-
tar, 2008
Era o mês de agosto, auge do verão, e o mar estava realmente convi-

dativo. A praia estava cheia e a quantidade de crianças brincando na água até
seria normal para aquela época de férias escolares. Mas o fato é que estavam
entrando no mar em fila indiana, uma atrás da outra, todas no mesmo ritmo,
cada qual com um brinquedo em mãos. Reparando bem, os brinquedos eram
barcos, mas no lugar de um casco havia um chinelo, desses de borracha que
boiam. Era bonito de ver, cada vez iam mais fundo, parecia que brotavam da
areia aqueles meninos e meninas, com seus barcos-sapatos, um mais colorido
que o outro. Tinham vela e leme, para flutuarem melhor, à deriva no oceano:
engenhoso, dessas coisas que as crianças inventam. Dava a impressão de
ser uma marina imaginária, ou uma regata em que todos os miúdos da praia
resolveram participar, talvez até uma gincana. De repente só se via o bar-
quinho, a criança sumia na onda, depois reaparecia. Até onde chegariam?
Daquela margem quase se podia ver o Marrocos, do outro lado, menos de 15
quilômetros de distância de uma borda à outra. Ficaram assim por muito
tempo, entrando e nadando para o fundo. Não dá pra saber se conseguiram
192 o que queriam, mas olhando daqui pareciam contentes.

Don’t cross the bridge
before you get to the
river, 2008. Documen-
tação fotográfica de
uma ação
As duas ações, Puente e Don’t cross the bridge before you get to the river
distam apenas dois anos entre si e soam quase como duas imagens ou duas
possibilidades criadas a partir de um roteiro comum. Por mais distintas que
sejam suas posições geográficas no globo, a situação de fronteira, de borda
com vista para o mar, conecta as quatro cidades envolvidas nos dois projetos.
Em ambas, a ação é proposta por Alÿs e por alguns de seus colaboradores à
população local, sejam pescadores ou crianças em veraneio. É um convite,
novamente incitando todos a participarem de um projeto voluntariamente.
Ao contrário do que havia acontecido em proposições anteriores em

que, por mais absurda que parecesse a ação, Alÿs lançava seu roteiro por
completo a seus voluntários, no caso de Puente o artista preferiu ocultar sua
intenção (a de fazer duas pontes simultâneas, uma em cada margem, visan-
do unir as duas linhas de barcos no mesmo horizonte). Já em Don’t cross the
bridge before you get to the river não sabemos ao certo como foi feito o convite;
a documentação da ação não nos revela o início ou o fim do processo, apenas
um contínuo meio, em progresso. No vídeo que registra a última ação, na
verdade, sequer descobrimos até onde as crianças foram ou se chegaram a
se encontrar no espaço entre as duas margens. Resta a dúvida.
193
Alÿs utiliza os canais de fluxo e de trânsito que estão ao alcance da
população de Cuba e dos EUA, do Marrocos e da Espanha, espaços públicos
de certa forma, para questionar as linhas arbitrárias e muitas vezes invisí-
veis, nem por isso menos difíceis de cruzar, entre fronteiras. Trabalha com a
noção de barreira, propondo quebras nesses limites impostos, possibilidades
de escapar ao sistema ou, no mínimo, de evidenciar seu absurdo. Expande,
com isso, o conceito de espaço público para além das ruas e praças urbanas,
alcançando as praias públicas, as águas de domínio público, o mar. Se Cuando
la fe mueve montañas já acenava para essa expansão rumo aos limites urbanos,
nas duas últimas ações Alÿs vai mais fundo.
Lefebvre nos fala de direito ao acesso, ao público, ao heterogêneo, à

apropriação. Alÿs nos propõe maneiras de atualizar esse discurso, realizando-
-o através de ações poéticas. A ponte a ser construída coletivamente represen-
ta uma união tida por impossível, entre dois mundos de acentuadas diferenças
culturais, políticas e, obviamente, econômicas. Como anteriormente citado,
Lefebvre disserta que a arte permite outras formas de apropriação do tempo
e do espaço, contrariando aquilo que é imposto, através de movimentos de
resistência e não submissão que criam obras de arte. Alÿs incita a população
local de cada margem a não se resignar, a questionar as barreiras invisíveis
que separam seus países ou seus continentes, que limitam seu direito de
acesso e de apropriação, mas o faz de forma sutil, poética, não panfletária.
Trata-se inicialmente de uma ficção, de um roteiro, mas que logo toma

forma na vida real, assim como as fronteiras que tantas vezes surgem a partir
de desenhos criados arbitrariamente, como evidenciam os mapas da África
com suas linhas retas (quase ortogonais) a separarem uma mesma comuni-
dade em dois países. Através de sua proposta, o artista nos confronta com a
criação de possibilidades não filtradas pelos clichês aceitos, pela repetição dos
gestos existentes nem pela imposição de limites que muitas vezes sequer são
palpáveis. Segundo Lefebvre “não há dúvida nenhuma que o conhecimento da
realidade urbana possa incidir sobre o possível (ou sobre as possibilidades)
e não apenas sobre o acabado ou sobre o passado.” (2008, p. 43).
Quando sai dos centros urbanos e caminha rumo à periferia, às bordas

da cidade ou às margens de uma nação, Alÿs realiza na prática o que Lefebvre
esboça em teoria, talvez de forma ainda mais provocadora, se é que faz sentido
194 fazer tal comparação. Não se contenta em registrar, questionar ou proble-
matizar o esvaziamento dos tradicionais núcleos da pólis, a gentrificação de
seus centros, a periferização ou o banimento de parte da população da ágora
urbana. Busca realizar ele mesmo o movimento contrário em sua trajetória
poética: ao invés de permanecer no centro reclamando a presença daqueles
que foram excluídos vai ao seu encontro, incentiva a sua participação, criando
novos espaços públicos, novos centros e possibilidades de inclusão na cidade,
para além daqueles estabelecidos.
Alÿs corrobora assim na geração de outros possíveis que determinam

modos de transformação, através do regime estético da arte, criando um po-
sicionamento político. Toda proposta parte do dissenso. Canclini diria que “a
tarefa da arte não é dar um relato à sociedade para organizar sua diversidade,
mas valorizar o iminente onde o dissenso é possível.” (2012, p. 246). O autor
postula ainda que trabalhos poéticos transgridem não apenas ao suspender
a realidade, mas é como se estivessem posicionados num momento ante-
rior, onde e quando o real ainda é possível, onde tudo está a ponto de ser. O
antropólogo encontra eco na ação de Alÿs, mas também em suas palavras,
quando afirma que “não se mudou nada, mas se introduziu por algumas horas
a possibilidade de mudança, para além do absurdo e futilidade do ato.” (ALŸS;
MEDINA, 2005, p. 105).
No vídeo que documenta Puente, logo no enunciado é declarada a

assimetria entre a quantidade de barcos participando da ação no lado norte-
-americano (32), da mais de uma centena de embarcações cubanas. A nego-
ciação da qual parte o artista evidencia a necessidade política em lidar com
sujeitos plurais, não apenas em seus objetivos, mas em suas visões, identi-
dades e papéis no projeto proposto e no contexto existente. Tanto é assim
que Alÿs decide não declarar a nenhum dos voluntários que a empreitada foi
pensada como uma dupla ação, simultânea, entre territórios vizinhos. Isso
não impede que cada participante imagine ou tire suas próprias conclusões
acerca da proposição artística, como podemos conferir assistindo ao vídeo de
Puente, que nos mostra como alguns participantes norte-americanos tecem
suas teorias sobre o objetivo do projeto.
Rancière escreve que o conceito de vanguarda artística só faz sentido

quando temos a “invenção de formas sensíveis e dos limites materiais de uma
vida por vir.” (2009, p. 43). Criar pontes é o que fazem nossos pensamentos,
gerando novas sinapses, associações e significados possíveis para conceitos 195
já existentes e para aqueles que ainda virão a ser. O mesmo procedimento é
incentivado por Alÿs, buscando novas formas de pensabilidade sobre uma
situação já não mais questionada em seus fundamentos. O artista cria uma
ficção. De acordo com Rancière “o real precisa ser ficcionado para ser pensado
[...]” (2009, p. 58) o que não corresponde a dizer, como nos alerta o autor, que
tudo é ficção, outrossim que no atual momento, na era da estética “escrever
a história e escrever histórias pertencem a um mesmo regime de verdade.”
(RANCIÈRE, 2009, p. 58).
Assim, embora ficcional, um enunciado faz efeito no real, alterando as

sensibilidades e as possibilidades de absorção, de comunicação ou de cria-
ção de novas situações, redesenhando o mapa do sensível, desnaturalizando
postulados. Desnaturalizar a certeza de que Cuba e EUA ou de que África e
Europa são realidades completamente distintas, inconfundíveis, distantes e
apartadas, é um provocação que Alÿs lança com suas ações. Como o filósofo
insiste: a arte pode ser um elemento de “transformação do pensamento em
experiência sensível da comunidade.” (RANCIÈRE, 2009, p. 67). A ideia de
comunidade, cuja raiz etimológica nos remete a comum, é o ponto de partida
desses trabalhos do artista que, a partir de um atividade, gera um sentido de
comunidade a diferentes sujeitos. Une grupos heterogêneos de pescadores,
crianças de distintas procedências, sexos e idades, conecta através daquilo
que pode ser comum ou se tornar comum, ao mesmo tempo em que não
nega nem esconde os desequilíbrios, o dissenso. Não se trata de uma simples
aceitação dos clichês e estereótipos sobre as diferenças já tão consolidados
em nossos discursos; são novas possibilidades de subjetivação e de desna-
turalização do que é partilhado entre essas comunidades.
Ao propor ações processuais em que o percurso se torna mais impor-

tante do que o ponto de partida ou de chegada, Alÿs nos remete à diferença
entre liso e estriado proposta por Deleuze e Guattari, quando afirmam que um
e outro se diferenciam, antes de mais nada, pela relação inversa do ponto e
da linha. No espaço estriado, parte-se de dois pontos entre os quais se dese-
nha uma linha, enquanto no liso o que importa são os pontos que resultam
do cruzamento das linhas, o entre. O artista propõe a criação de duas linhas,
mas o que interessa é a possibilidade de uma intersecção entre elas, um cru-
zamento no horizonte (que por si só já é uma espaço liso, não métrico, pois
depende do nosso ponto de vista). Vale entender essa intersecção imaginária
196 de linhas a partir dos autores quando defendem que
Nada coincide inteiramente e tudo se mistura ou passa de um para

outro [...]; pode-se habitar os desertos ou mares de modo estriado;
pode-se habitar de um modo liso inclusive as cidades, ser um nô-
made das cidades. [...] Em suma, o que distingue a viagem não é a
qualidade objetiva dos lugares, nem a quantidade mensurável do
movimento - nem algo que estaria unicamente no espírito - mas
o modo de espacialização, a maneira de estar no espaço, de ser no
espaço. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, v. 5, p. 190)
Certeau faz uma diferenciação importante nesse sentido, ao concei-

tuar o termo espaço como um lugar praticado. Enquanto um lugar seria “uma
configuração instantânea de posições [...]” (1994, p. 201) e indicaria, portanto,
estabilidade, fixidez, relações de ordem referenciadas, a ideia de espaço impli-
caria fluxos, cruzamentos e estaria atrelada à mobilidade. Se adotamos nesta
dissertação o conceito de espaço para analisar as ações realizadas por Alÿs
é justamente pelo entendimento que se tratam de deslocamentos, práticas
que se instauram gerando movimentos que parecem não se submeter nem
obedecer às linhas estratégicas que criam os lugares e os mantêm estáveis.
Quando se apropria de um mapa e nele insere figuras que simboli- Fig. 38. Francis Alÿs.
Don’t cross the bridge
zam movimento, como crianças caminhando, mergulhando ou barcos que before you get to the
river, 2006. Documen-
rapidamente criam uma linha e depois se dispersam, o artista corrompe os tação gráfica de uma
limites fixos estabelecidos. Gera territorializações-desterritorializações-re-

ação 197
territorializações. Não apenas as representações gráficas de Puente e Don’t
cross the bridge before you get to the river apontam para esse gesto, mas as
ações desenvolvidas nessas margens parecem ecoar o significado de espaço
para Certeau ou aquilo que define a pólis para Lefebvre: local de projeção da
sociedade ou mesmo local do teatro espontâneo (2008). É curioso resgatar,
aliás, alguns dados acerca de mapas e da própria denominação original de
atlas que, como comenta Certeau (1994), atendia pelo nome de teatro.
Somente após a intervenção da geometria (inicialmente euclidiana e

atualmente descritiva) é que o conjunto de mapas e a própria ideia de mapa
foram paulatinamente perdendo seu vínculo com as atuações, com a vida
social que neles tomava forma, deixando de ser teatro para se tornar atlas.
Tornaram-se distantes, abstratos, com pretensões totalizantes. Vale recordar
que o próprio nome atlas foi cunhado a partir de Gerardo Mercator52, renomado
cartógrafo belga responsável pela representação mais usual do globo terrestre
52 Disponível em: <https://www.historiadacartografia.com.br%2Fprojecao.html> Acesso em: 8

fev. 2017.
em duas dimensões até hoje. Mercator desenvolveu em sua técnica cartográ-
Don’t cross the bridge fica aquela tradicional imagem onde a Europa fica no centro do planeta (e do
before you get to the
river, 2008. Documen- mapa) e suas dimensões são exageradas em relação a seu tamanho natural,
tação gráfica de uma
ação enquanto a África é reduzida, por exemplo.
Essa cientifização
falsamente neutra acarreta um
afastamento entre a cidade das
representações e aquela das
apropriações. A primeira passa
a ser descrita através preferen-
cialmente de mapas, como um
quadro estático; enquanto a se-
gunda necessariamente envolve
ações, percursos. Na primeira
algo está à direita, ao norte ou a
três quilômetros, na segunda se
dobra à direita, se caminha rumo
ao norte, se percorrem três quilô-
198 metros. Ao inserir a possibilida-
de de pontes que dependem da
existência e do movimento das
pessoas para existir, Alÿs funde
essas duas formas de aproxima-
ção, recria a conexão e retoma, a
partir de um mapa, o teatro que
nele toma parte.
Quando elabora um roteiro em que a linha que constitui a ponte se

desfaz, propositalmente, ao final da ação, Alÿs declara que não pretende cons-
truir uma ponte real, torná-la um novo lugar na paisagem, uma linha no mapa.
Converte outrossim o lugar que caracteriza a fronteira em um espaço, criado a
partir de seu enunciado poético e da ação que o sucede. Certeau disserta que
ali onde os relatos deixam de existir, há uma perda de espaço, uma tendência
à museificação das cidades, privadas de suas práticas narrativas. Paola Be-
renstein Jacques e Lefebvre alertam para essa mesma perda em diferentes
situações, como vimos, que também parecem muitas vezes combatidas por
ações como as de Alÿs, cuja trajetória se dá nas bordas, inclusive do próprio
campo artístico e de suas instituições, como os museus. “No relato, a fronteira
funciona como um terceiro. Ela é um ‘entre dois’ – ‘um espaço entre dois’.”
(CERTEAU, 1994, p. 213).
O próprio enunciado que acompanha o vídeo, em Don’t cross the bridge

before you get to the river revela que a intenção do artista não era a de conectar
Espanha e Marrocos através de engenharia náutica, o que não seria tão difícil,
visto que distam apenas treze quilômetros no Estreito de Gibraltar. Alÿs convi-
da crianças para levarem seus barcos de chinelo, como uma ação ritualística,
mística se quisermos. Ao mudar a escala de barcos de verdade para aqueles
de brinquedo, faz “crescer” as crianças, como se fossem gigantes, como os
monstros mitológicos que habitam as águas. Através de sua ação, realiza o
que outrora os romanos faziam em rituais de fundação, em seus fetiales, com
marchas que ocorriam primeiro dentro do próprio território, depois na fron-
teira e, finalmente, no território estrangeiro. “A ação ritual se efetua antes de
toda ação civil ou militar porque se destina a criar o campo necessário para
as atividades políticas ou bélicas.” (CERTEAU, 1994, p. 210).
Seria esse o primeiro papel do relato para Certeau: abrir um teatro que
legitimaria as ações efetivas posteriores. Muito similar à defesa de Rancière 199
quanto ao papel da ficção em nossa era estética, gerando efeitos no real. E o
aspecto ficcional da ação que surge a partir de um roteiro, sendo lançada no
imaginário, mas que não se conclui, não se fecha, é reiterado pelas formas de
visibilidade que Alÿs e seus colaboradores proporcionam nesses dois traba-
lhos. Não sabemos se as linhas se tocaram no horizonte, restam a curiosida-
de, os boatos e rumores, o mito, a fábula. No projeto realizado no estreito de
Gibraltar, a questão surge como pergunta no início do filme que promete, mas
não conta o fim. Conforme as crianças avançam, a câmera mergulha, perde-se
na água e o movimento parece repetir-se a cada vez que se aproxima de uma
conclusão. Segundo Alÿs (2010), trata-se de “um presente a ser continuado.”
Reverberações

Desenho do artista
A abertura de um tempo dentro de outro, gera uma temporalidade não
linear, não cronológica. Nos trabalhos de Alÿs, por meio de movimentos cícli-
cos e quase hipnóticos, emerge um tempo heterogêneo, feito de hecceidades.
O que vemos não é um simples loop, em que uma mesma ação e imagem se
repetem à exaustão, mas sim diferentes andamentos: avançar e recuar, fazer e
desfazer. Outros ritmos, aparentemente circulares, porém sutilmente heteró-
clitos, insurgem a partir de ações artísticas efêmeras e reclamam sua duração
nesse presente a ser continuado. Ficamos em suspensão acompanhando os
gestos que seguem: nosso raciocínio busca fechamentos. Nossa mente nos
ilude, e permanecemos compenetrados, numa atenção flutuante, atraídos
pelo suspense e pela esperança de um fim que nunca chega.
A poética de Alÿs parece impregnada por essa temporalidade cíclica:

seja como alusão ao dogma do progresso, às rotinas diárias, aos desloca-
mentos pendulares ou ao vai-e-vem de fatos históricos e políticos. Em seus
trabalhos o movimento se refaz, porém a cada vez com uma nova variação:
pequenas mudanças inseridas no roteiro original, no local de sua realização,
no ponto de vista de quem observa a ação, na forma de registrá-la ou de fazê-la
reverberar. De tal maneira que a repetição torna-se algo que Deleuze considera
202 transformador, por expressar “[...] ao mesmo tempo, uma singularidade contra
o geral, uma universalidade contra o particular, um extraordinário contra o
ordinário, uma instantaneidade contra a variação, uma eternidade contra a
permanência. Em todos os sentidos, a repetição é transgressão.” (1988, p. 24).

Desenho do artista
Essa característica é perceptível em toda a trajetória de Alÿs, não
apenas em seus textos, entrevistas e intenções declaradas por meio de seus
trabalhos, como também pelo modo como nomeia alguns projetos, como os
repete com pequenas modificações, mantendo-os em curso e em atualização
por vários anos. Muitas de suas proposições têm mais de um nome, têm no-
mes similares ou ainda nomes que se contrapõem – como se dialogassem,
reagindo e ecoando umas nas outras. Essas repetições operam tanto pela
afirmação quanto pela negação, vide obras como: Sometimes making something
leads to nothing (1997) e Sometimes making nothing leads to something (1997-2001),
que podem ser lidas como a intensificação de uma ideia. Não é sem motivo
que repetimos (principalmente quando criança) os mesmos gestos, palavras
e frases: é uma forma de torná-los nossos, naturalizá-los, assim como nos
ritornelos acerca dos quais escrevem Deleuze e Guattari. Entender o valor
dessas repetições é uma das contribuições destes trabalhos – de Francis
Alÿs e da dissertação.
Como escapar da tendência a associar repetição à alienação e a gestos

mecânicos? Visto que nada nunca é exatamente idêntico, percebemos que
a ideia de repetição carrega consigo a potência da falha. Ao procurarmos
cópias fiéis nos depararemos com as microdiferenças que tornam a tarefa 203
impossível. Deleuze já havia sinalizado para essa questão em Diferença e Re-
petição (lançado originalmente em 1968), ao afirmar que a repetição literal
é radicalmente artificial, oposta às leis da natureza. Buscar a reprodução
perfeita pode ser, nesse sentido, tanto uma ruptura em relação ao curso na-
tural dos acontecimentos, como diria Bloch, quanto um processo de apologia
à falência – “Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor.” (BECKETT,
1983 in ALŸS, 2010, s.p.). Alÿs desenvolveu inclusive uma série de trabalhos
baseados na ideia de ensaio cíclico, que nunca chega ao ponto de se tornar
apresentação: El ensayo (1999-2001), Rehearsal II (2001-06) e Politics of Rehearsal
(2005). Falhar melhor quando tentamos repetir algo seria nos aproximarmos
ou nos afastarmos daquilo que buscávamos reproduzir? A criação de algo
novo poderia ser um aperfeiçoamento do processo?
Na História da Arte a originalidade segue sendo um valor tanto cultu-

ral quanto financeiro. A ideia de obra-prima (ou obra primeira) ainda impregna
tanto o meio artístico quanto outros contextos. Mesmo após as intervenções
de Duchamp e Warhol (artistas considerados embreantes por Cauquelin, como
vimos), em que objetos industrializados e serializados adquirem valor artís-
tico, o fetiche da obra original ou única permanece presente no sistema das
artes e no senso comum. Novamente aqui podemos indagar sobre a potência
transgressora da repetição que não pretende imitar algo nem se aproximar
de um ideal, de uma obra-prima, como nos trabalhos de Alÿs.
Se pensarmos mais além, não apenas a repetição, mas a própria con-

cepção de originalidade inexiste em processos naturais. Quando temos mo-
vimentos circulares, ciclos e fases que se sucedem infinitamente num tempo
que sempre existiu e que sempre existirá, em que ponto se situaria a ideia de
primeiro? Que sentido faz buscarmos um início quando lidamos com o inesgo-
tável? Se o ser humano estriou o tempo cósmico, criando parcelas, nomeando
frações de forma a poder medi-lo e contá-lo, vale lembrar que o fez como uma
necessidade sua. Talvez o tenha feito para estabelecer uma base segura, uma
plataforma inicial de territorialização, a partir da qual pudesse avançar, como
ocorreu com a estriagem dos mares, produzida pela navegação de longo curso,
em função de conquistas astronômicas e geográficas (DELEUZE e GUATTARI,
1997). As medidas de tempo, atreladas aos astros, passaram a ser utilizadas
para medir o espaço nos oceanos, e assim a humanidade territorializou e
estriou as águas.
204
Quando começou sua carreira artística, Alÿs partiu de pequenas inter-
venções, inicialmente em janelas de prédios, depois na rua, na praça central
da cidade, até chegar ao limite do urbano e, finalmente, na fronteira entre terra
e mar. Alÿs também estava, aparentemente, ampliando seus territórios. Não
se trata de uma evolução, nem sequer de um movimento linear para fora ou
de um processo único e unidirecional de alisamento versus estriamento. Alÿs
segue reterritorializando, retornando e produzindo trabalhos mais “circuns-
critos” ao espaço urbano ao longo de toda sua carreira. É notável, contudo, a
expansão do raio de atuação de seus projetos. Mais do que abranger territórios
geográficos que vão cada vez mais em direção à periferia, esse movimento
suscita perguntas quanto aos limites conceituais que delimitam o que é a
cidade e o espaço público.
Acompanhamos o artista nesse movimento e passamos a perceber o

espaço público urbano não mais como a rua, a calçada, a praça constituída
no centro da cidade: alargamos nossa concepção para abarcar o perímetro
da megalópole, com suas bordas indefinidas. Lançamo-nos rumo ao enten-
dimento das dunas de areia, das praias, das águas como espaços comuns. A
cidade torna-se esse espaço-tempo onde a sociedade se projeta, tanto fisi-
camente como simbólica e mentalmente. Como escreve Lefebvre, a cidade
“[...] é também um tempo, ou vários tempos, ritmos [...] a cidade como sendo o
conjunto das diferenças entre as cidades.” (2008, p. 62). Aqui Lefebvre pode nos
remeter às descrições de Marco Polo para o Grande Khan de Calvino, quando
identifica que a cidade não é feita das coisas, outrossim das relações, dos
espaços-tempos entre as coisas e entre as próprias cidades. (CALVINO, 2003).
Se Alÿs caminha rumo às fronteiras, nós o seguimos e levamos o con-

ceito de cidade – do que é urbano – conosco, amparados no legado de Lefebvre
ou mesmo nos escritos de Calvino. Muitas vezes, a cidade cresce também em
movimentos de expansão radial, quase por círculos, a partir de seus antigos
núcleos. A ideia de periferia é sempre relativa e, conforme a cidade avança,
o que era fronteira pode se tornar periferia, o que era periferia se transforma
frequentemente em centro e assim por diante. A megalópole altera as relações
entre núcleo e margem, entre urbano e não urbano, adensamentos e disper-
sões. Alÿs entende que esse processo estava em pleno desenvolvimento no
ano de 2002, em Lima – naquela ocasião, por meio de seu projeto, é como se
partisse rumo a esses novos limites, raios de ação e concepções do urbano.
205
Aqui vale insistir no segundo aspecto presente na descrição de Lefe-
bvre, que encontra eco na produção poética de Alÿs: a cidade não é apenas o
espaço, é também o tempo em que as ações sociais se projetam. Ao avançar
no espaço físico urbano, move-se para fora de seu raio inicial, já em termos
de ocupação temporal, o artista nos leva para um patamar além. Não somente
dilatações ou ampliações radiais – a passagem do tempo para Alÿs parece ser
infinitamente cíclica, adimensional ou, como diriam Deleuze e Guattari, lisa,
direcional. Ao passo que o território de suas ações pode estar se expandido
gradualmente, a duração de seus trabalhos se mostra passível de repetição
eterna, mas uma repetição que a cada vez porta uma nova qualidade, a ponto
de não poder ser medida nem somada em seus espaços e durações.
Identificar o início e o fim das ações do artista torna-se, por conseguin-

te, um trabalho vão, sísifo. Os projetos conectam-se uns aos outros, gerando
um universo contínuo e, simultaneamente, múltiplo, que muda de natureza
a cada vez. O estudo deixou-se capturar em diversos momentos por essa
qualidade, avançando por pequenas variações – ondas que reverberaram e
contaminaram o meio pelo qual se propagaram, adaptando-se tanto ao meio
quanto ao ritmo impresso pelas fontes. Às vezes as ondas pareciam emanar
das mesmas fontes (dos mesmos autores), porém, em momentos distintos
da análise, gerando novas perturbações ou reforçando aquelas anteriores, já
amenizadas. Às vezes fontes distintas acabavam por criar novos pulsos de
onda que se interpolaram, produzindo sobreposições com as ondas anteriores
e acentuando ideias.
Tanto a estrutura de pensamento quanto a de escrita se tornaram

um tanto elípticas. Uma trajetória marcada por tentativas de abordar e apro-
fundar um mesmo tema, renovadas a cada aproximação. Da mesma forma
como os trabalhos de Alÿs sugerem suspensão, à espera do momento quando
se tornarão mais ativos ou evidentes, a análise de cada núcleo não pareceu
poder ser contida, pois não havia linhas claras de corte. Adotamos essa di-
nâmica, avançando e recuando, às vezes reincidindo em temas a partir de
sutis variações. Talvez esse caminho tenha sido uma tática semelhante à do
ritornelo, possibilitando a intensificação de uma expressividade circunspecta
até o ponto de extrapolar seu núcleo vital, expandir-se em direção ao caos
externo, territorializar o que estava à sua volta. A análise da trajetória artís-
tica de Alÿs adaptou-se ao objeto de estudo e, nesse sentido, criou um ritmo
206 e uma metodologia próprios. É possível que este capítulo seja justamente o
passo para fora, a ampliação de ideias para além do legado de cada autor e
do artista individualmente. É nossa tentativa de contribuir para que novos
frutos possam emergir das ações e reações até aqui abordadas. Provavelmente
recairemos em novas repetições; serão, contudo, para falhar melhor.
Ainda sobre a falha, Beckett escreve “ser um(a) artista é falhar como
nenhum(a) outro(a) ousa falhar53.” (BECKETT, 1949 in LE FEUVRE, 2010, p. 6,
tradução nossa). Esse pode ter sido o mote que levou Alÿs a fazer um salto de
escala, saindo de um meio mais “controlado”, para propor, em 2002, a quixo-
tesca e colossal ação Cuando la fe mueve montañas. É o próprio artista quem
declara que o trabalho criado e realizado para a Bienal de Lima se tornou
um divisor de águas em sua carreira. Antes marcada por expressões como
“máxima ação, mínimo resultado” ou “às vezes fazer algo não leva a nada”,
sua trajetória passou a comportar ações cada vez mais coletivas, abertas,
declaradamente políticas e potencialmente transformadoras. Nessa linha
identificamos ações como Barrenderos, Puente, Don’t cross the bridge before
you get to the river e Green Line – Sometimes doing something poetic can become
53 Texto original: “To be an artist is to fail as no other dare fail.”

political and sometimes doing something political can become poetic. Esta última
aponta, inclusive, para a mudança entre os títulos dados pelo artista a seus
projetos ao longo de um arco de dez anos (1997-2007). Alÿs amplia seu en-
tendimento acerca do conceito de espaço público, revê seu papel enquanto
artista e assume uma nova postura, que passa pela adoção de novos axiomas e
nomes para seus projetos. Títulos que antes vinculavam “algo com nada”, como
em Paradoja de la praxis 1 – A veces hacer algo no lleva a nada, são atualizados
para versões em que algo pode se transformar em outra coisa (o poético em
político, por exemplo).
Alÿs deixa seu universo se contaminar ainda mais pelo impulso utó-
pico após a reverberação de seu projeto em Ventanilla, que produz um es-
garçamento dos limites de sua prática artística. Observação, conhecimento,
reconhecimento, registro; intervenção solitária, com colaboradores e com
voluntários: não é um caminho sem volta, mas denota novos horizontes dos
quais partir e para os quais retornar. O artista segue criando proposições
individuais, mais silenciosas e menos “intervencionistas” até hoje. Simul-
taneamente, podemos identificar já nos primeiros trabalhos essa vontade
de mudança no mundo, essa esperança ativa. O que equivale a dizer que
a iminência poética ocorre justamente nesses espaços entre: entre fazer e 207
desfazer, entre avançar e recuar.
Partindo de Albert Camus, autor de O mito de Sísifo, temos:
[...] as últimas páginas de um livro já estão nas primeiras. Este é

o inevitável. O método aqui definido confessa a sensação de que
todo conhecimento verdadeiro é impossível. Só se pode enumerar
as aparências e apresentar o ambiente. Esse inapreensível senti-
mento do absurdo, quem sabe então possamos atingi-lo nos mundos
diferentes, porém irmanados, da inteligência, da arte de viver ou da
arte pura e simples. O ambiente de absurdo está desde começo. [...]
Todas as grandes ações e todos os grandes pensamentos têm um
começo ridículo. [...] Absurdo assim. O mundo absurdo, mais do que
outro, obtém sua nobreza desse nascimento miserável. Em certas
situações, responder ‘nada’ a uma pergunta sobre a natureza de seus
pensamentos pode ser uma finta de um homem. [...] Mas se a resposta
for sincera, se expressar aquele singular estado de alma em que o
vazio se torna eloquente, em que se rompe a corrente dos gestos
cotidianos, em que o coração procura em vão o elo que lhe falta,
ela é então um primeiro sinal do absurdo. (CAMUS, 2014, p. 26-27).
Camus fala do absurdo ao tecer comentários sobre nossos gestos cí-

clicos. Seu texto nos parece instigante precisamente por não apresentar uma
moral clara – não sabemos se o absurdo é bom ou ruim. Alÿs tampouco nos
oferece essa pista, o artista declara simplesmente que o que lhe interessa é
esse meio, esse presente a ser continuado onde ele mesmo se situa, entre a
apologia e a crítica à forma como latino-americanos resistem ao progresso,
por exemplo. No processo de modernização nunca alcançada, Alÿs parece
ter encontrado uma metáfora para sua própria maneira de produzir. É seu
modo de estar no espaço, é nessa cadência de fatos sem começo nem fim
que encontra suas possibilidades de criação. É nesse momento do absurdo,
como diria Camus, do não saber, do não pensamento ou da reencenação de
conceitos por meio de repetições que Alÿs identifica pausas significativas,
abrindo brechas para o novo surgir, para iminências emergirem.
O que vale a pena ser reencenado? O quanto preciso repetir algo para
torná-lo um processo meu, naturalizado, reterritorializado? Na cidade em-
balada por movimento pendulares, por gestos e trajetos que se fazem todos
os dias, quais ações e pensamentos repetidos podem levar a outros lugares,
extrapolar os limites? Não se trata do que fazer, necessariamente, mas de
como fazer. Como diriam Guattari e Deleuze, trata-se do modo de espacia-
lização. Afinal, esse modus operandi poético de Alÿs, seu andar nômade em
que despreza avanços lineares, pode ser visto como um ato de transgressão
208 e de alisamento? Diríamos que sim. Que seu “progresso” circular acaba por
tensionar a própria ideia de limite.
Podemos, inclusive, entender esse processo como parte de uma his-

tória acerca da utopia, que também precisa, de tempos em tempos, ter seu
conceito e seus limites atualizados, recontextualizados, como propusemos
a partir desta dissertação. Cada utopia, afinal, é fruto de seu tempo, e se a
transição de escala foi uma das mudanças mais drásticas entre proposições
utópicas dos últimos cem anos, a atual limitação territorial conduz a uma
necessária revisão do caráter totalizante presente em propostas emblemá-
ticas do passado. Passamos de uma fase com grandes projetos utópicos ca-
racterísticos da Modernidade – partindo da ideia de tábula rasa e, em parte,
implementados no período pós-Segunda Guerra – para o atual momento de
questionamento dos modelos vigentes, da “sociedade sem relato” e do surgi-
mento das microutopias. As ações de Alÿs, movidas por impulsos utópicos,
desenvolvem-se na escala da cidade. O artista dialoga com a realidade circun-
dante: parte do cotidiano, e não de uma imagem projetada num espaço-tempo
longínquo como outrora. A estrutura de base se altera, a escala vai da utopia
global à microutopia urbana e as perguntas se tornam outras: saímos de uma
ênfase direcionada ao que habitar para um olhar sobre como habitar.
A contribuição de Alÿs, nesse panorama, pode ser sua maneira de
habitar a cidade, colocando-se sempre no limiar. Sua postura nos remete
a Certeau: entre observação e participação, entre local e estrangeiro, entre
trabalho e lazer, entre autor e espectador, entre central e periférico. O artista
espacializa tanto a cidade quanto suas margens, desertos e mares. Certeau
indica que “onde o mapa demarca, o relato faz uma travessia [...] instaura
uma caminhada (guia) e passa através (‘transgride’). O espaço de operações
que ele pisa é feito de movimentos: é topológico, relativo às deformações de
figuras e não tópico (definidor de lugares).” (1994, p. 215). Quando escreve sobre
delinquências e coloca um ponto de interrogação ao lado da palavra, Certeau
(1994) nos interroga, pois sua figura do delinquente seria a daquele ou daquilo
que vive nos interstícios, sempre em movimentos contrários ao da estratégia,
desmanchando e deslocando suas barreiras, gerando espaços topológicos.
Entre o aprisionamento em padrões e alinhamentos disciplinares (ca-

racterizado por agendas funcionais, espaços públicos programáticos, cidades
claustrofóbicas e burocráticas, barreiras nacionais e xenofobia) e o desvio na
ilegalidade com sua errância perpétua, existiria uma delinquência possível?
Como se daria uma narrativa delinquente compatível com esse movimento
de estar ao mesmo tempo inserido e fora da sociedade e de suas regras, da 209
cidade e de seu planejamento? Certeau acredita que o corpo em movimento
na urbe seja o primeiro passo dessa narrativa. Alÿs, em sua trajetória poética,
reforça essa intuição ou ideia de Certeau, compartilhada por Deleuze e Guat-
tari em sua descrição sobre o espírito libertador, de alisamento, troglodita e
nômade.
Canclini identifica como iminência esse estar no limiar, essa situação

diaspórica daquele que atravessa a fronteira, mas que segue fazendo referên-
cia ao espaço da onde partiu. “Ser obra artística e ser mercadoria, exibir-se
em museus e em uma organização de direitos humanos, enunciar-se como
autor e duvidar de seu poder, a isso, justamente, eu me refiro quando falo de
iminência.” (CANCLINI, 2012, p. 240). Ao criar linhas com o fio de seu suéter,
com rastros de gelo ou com voluntários, Alÿs nos recorda que os traçados
político-geográficos são arbitrários em sua maioria e que será o uso ao longo
do tempo a reforçar ou borrar essas linhas, como ocorrerá com aquelas pro-
duzidas pelo artista e seus colaboradores em seus percursos. Como podemos,
em nossas práticas urbanas, cancelar ou ignorar a existência de linhas que
visam controlar nossa circulação e nosso acesso? Quando ignora, transpõe
ou atravessa limites, Alÿs não suprime as fronteiras, mas desfataliza sua
existência, questiona sua perenidade e duração, permite uma atitude menos
reverente frente aos limites impostos – na arte, na própria ideia de campos
de conhecimento, nos limites do urbano e nas fronteiras nacionais. Talvez
esse seja um caminho.
Se fecho os olhos, deixo de enxergar os limites visuais colocados na

paisagem, subverto os sentidos em que operam as fronteiras – talvez essa seja
outra possibilidade. Se todos deixarmos de ver ou de acreditar nos limites, eles
seguirão existindo? Quanto há de bloqueio criado, de construções culturais
que nos fazem acreditar que não podemos avançar? Quão absurdas podem
parecer as barreiras que cristalizam protocolos sociais em gestos contidos,
em classes definidas, em gêneros estanques, quando esses limites deixam de
fazer sentido para cada um de nós? Como a arte pode afetar essa percepção
individual, criando valores subjetivos? E como ela pode ainda ecoar, conta-
minar uma comunidade inteira?
Desde pequenos somos ensinados a não falar com estranhos. Que

estranhamentos evitamos em nossas rotinas urbanas? Interessa aqui extra-
polar a visão que Canclini aplica às artes e entendê-la como uma tomada de
210 posição mais abrangente, uma maneira de criar esses espaços de iminência,
de caminhar tanto sobre essas fronteiras divisórias a ponto de gastá-las, de
apagá-las. Ou, no mínimo, de espessá-las e torná-las um novo espaço. Cami-
nhar e deixar-se ficar nas bordas seria uma opção para não reforçar clichês,
para desafiar os acordos, gerar atritos, para sairmos do terreno seguro do
familiar. Por que não nos colocamos nesse papel de estrangeiros em nosso
dia a dia? Que exercícios seriam necessários para nos desanestesiarmos, para
possibilitarmos estar de novo à flor da pele, receptivos ao estranhamento?
O quanto nos custa deixar morrer nossas certezas e com isso liberarmos
espaço para a criação do novo? Desterritorializar para então reterritorializar
nossa própria vida. Além de espessarmos ou borrarmos os limites em ações
delinquentes, nômades, de que forma a cidade pode ajudar nesse processo,
permitir aberturas e mudanças?
Talvez uma cidade que promova a criação de espaços-tempos de nada,

onde a elaboração de vazios possa fazer parte do processo. Vazios não como a
grande esplanada modernista, com seu papel monumental de “foyer paisagísti-
co” que abre para a arquitetura que dela se vislumbra. Estamos mais próximos
da ideia de vazio do zócalo – não apenas do Zócalo praça, mas do termo com
seus tantos significados. Que a cidade se permita não saber, não estabelecer,
não pautar as agendas, os lugares, não fixe atividades necessariamente, nem
no tempo nem no espaço. Que ceda lugar àquilo que ainda não é, mas que, a
partir de canais mantidos abertos, encontrará terreno fértil para emergir. Que
o não pensamento encontre possibilidades de ficar em suspenso até que faça
sentido se tornar outra coisa, em vez de ser rejeitado imediatamente pelas
lógicas da razão e da utilidade pré-estabelecidas.
Se não houver espaços-tempos na cidade que reflitam essa possibili-

dade, haverá sempre uma tendência da sociedade em reproduzir padrões de
saturação e esgotamento em sua escala individual, e vice-versa. Sugerimos
movimentos duplos, macro e micropolíticos, impulsionados utopicamente,
que nos garantam espaços-tempos de respiro, para deixar crescer em nós o
desconhecido, sem abortarmos nossa ideias-feto por não serem bebês bem
formados ainda. Que a cidade permita desenvolver em cada um de nós e,
simultânea ou consequentemente, em nossa sociedade urbana, esses pen-
samentos iminentes, essas insurgências informes. Projetos que não ape-
nas criem espaços vazios como se fossem uma praça, mas que possibilitem
(por meio de formas e mecanismos intrínsecos ao processo de projeto e ao
seu contexto), que esses vazios se tornem, surjam e também desapareçam. 211
Processos de projeto que permitam que espaços se desfaçam quando já não
parecerem mais ter significado. Longe de serem projetos que obedeçam à
fórmula capitalista da obsolescência programada ou que reproduzam a lógica
dos espetáculos efêmeros, mas projetos que incentivem o entendimento sobre
suas durações, que elaborem possibilidades de pensar seus próprios fins e
transformações.
Assim como na poética de Alÿs, vale entender o que é preciso deixar

ficar em nossas dinâmicas urbanas, o que vale a pena ser mantido e o que
tem mais significado desfazer. Alÿs nos propõe um questionamento sobre a
necessidade de criarmos produtos concretos e duradouros. Ao falar de proces-
so, desloca a importância para o enquanto, para os instantes de coincidência.
Canclini, referindo-se a Deleuze e à Christine Buci-Glucksmann, indica que
a estética iminente se alinha à ideia de efêmero apenas na medida em que o
efêmero é entendido como afirmação da vida, disposição ao que pode chegar,
atenção, espera, para “estar à altura do que chega, [...] alguma coisa que se
não pode captar nem deixar fugir. Uma estética da iminência é um modo não
patrimonialista de trabalhar com a sensibilidade.” (CANCLINI, 2012, p. 245).
No tipo de projeto desenvolvido por Alÿs e que aqui defendemos, a relevân-
cia migra do produto final a ser eternizado para a valorização dos processos
dinâmicos – estejam eles em latência ou em atualização.
Alÿs opta, desde o começo de sua carreira, por projetos que se tornem
fábulas a serem espalhadas preferencialmente por meio de narrativas orais.
Sabemos que na composição da História como disciplina, os registros orais
ficaram, até o final do século XX, relegados a segundo plano, a estórias. O ar-
tista privilegia o processo em relação ao produto final e, ao escolher por um
meio de circulação de ideias calcado na oralidade, sublinha essa intenção
não patrimonialista de suas ações. Ao escolher uma história alternativa – a
da oralidade – Alÿs opta mais uma vez por uma história feita de carne e não
de esqueletos. Boatos e rumores que passam de boca em boca compõem e
refletem narrativas feitas de duração, de presentes que não museificam nem
cristalizam, mas sim contextualizam e atualizam.
Avançando por esse caminho, pensamos na decisão científica de

transformar a escrita num marco histórico de suma importância. Certamen-
te, como já havia alertado Lefebvre, não é uma decisão neutra – ela vem
212 carregada de uma ideologia tanto quanto a decisão por adotar o sistema de
representação cartográfica de Mercator, por exemplo. Podemos entender a
escolha de Alÿs pelo viés da tática certauniana ou do alisamento deleuziano
e, ainda nessa linha, debater o quanto há de transgressor ou, no mínimo,
de crítico e de dissensual, ao adotarmos essa postura que privilegia uma
história não baseada no registro da palavra escrita. Vale lembrar ainda que
muitas das civilizações indígenas pré-colombianas não tinham sistemas
como o da escrita e o do alfabeto. A visão de sociedades menos civilizadas
e desenvolvidas cerca a história latino-americana contada a partir de uma
perspectiva eurocêntrica, que rapidamente transforma, por exemplo, povos
não alfabetizados em povos analfabetos, primitivos.
Ao adotar a fábula (ao estilo de Ésopo) como primeira fonte de dis-

seminação e de contaminação de seu trabalho, Alÿs quebra, por diferentes
motivos, essa lógica colonialista e possibilita uma partilha comum. O pri-
meiro é a constatação de que todas as civilizações e todos os seres humanos
são dotados de fala. Não há, nesse sentido, um alfabeto, escrita ou algo a ser
apreendido – nenhum filtro é criado para se ter acesso a alguma informação.
A única premissa dessa partilha é a capacidade comum da fala e da escuta.
O segundo motivo parte justamente deste ponto: para que uma narrativa oral
circule, o compartilhamento se faz necessário. As fábulas são transmitidas
oralmente e requerem, portanto, uma troca. Ao contrário da escrita, que pode
ser individual, a criação de histórias que se espalham por rumores é imi-
nentemente coletiva e processual, sendo ativada toda vez em que é contada.
Finalmente, ao passo que a escrita pressupõe ainda uma superfície sob a qual
plasmar o texto (pedra, cera, madeira, pergaminhos, papéis, telas...) o som se
propaga através de meios que estão ao nosso redor o tempo todo, como o ar
ou a água.
As ondas sonoras que possibilitam a transmissão das fábulas podem

atingir um longo alcance e têm a capacidade de se transformar a partir dos
obstáculos encontrados pelo caminho, por meio de fenômenos como difração
e reflexão, sem se deixar barrar por eles. Na Física, o nome dado à perturbação
geradora de uma onda por uma fonte, aliás, é pulso (pulso de onda). O pulso
transmite a perturbação, a vibração num determinado meio, pelo qual a onda
se propaga, reverberando. Essas nomenclaturas e imagens podem nos ajudar
a entender o tipo de contribuição e a forma como proposições artísticas po-
dem afetar seus contextos – como nos parece ser o caso das ações de Alÿs
–, movidas por impulsos utópicos que perturbam o ambiente por onde se 213
propagam.
Possivelmente a questão mais interessante a ser pensada a respeito

da vinculação que aqui propomos entre a trajetória de Alÿs e o fenômeno
físico das ondas seja: ondas não transportam matéria, somente energia. Um
trabalho baseado em ações que não carregam matéria, mas que, a partir de
uma fonte, provocam deslocamento de energia e possibilitam novas vibra-
ções nos revela, portanto, uma potência transgressora significativa. Trata-se
de perceber que toda matéria necessária para gerar transformações já está
posta na realidade, precisando apenas ser provocada através de pulsos (ou
impulsos). Não há um dado, um objeto, um conhecimento a ser inserido ou
transmitido – somente energia. Essa percepção pode ser um primeiro passo
para a emancipação social sobre a qual Rancière escreve em O espectador
emancipado (2010), coadunando para uma postura não colonialista de produção
histórica que possibilite uma nova partilha comum.
A ideia de não produzir novos materiais não é inédita no campo da

arte, posto que o movimento chamado Arte Conceitual é reiteradamente atre-
lado à ideia de desmaterialização da arte, por exemplo, mesmo que de forma
questionável54. Essa prática de valorização do processo, em detrimento do
objeto a ser inserido no mundo, foi apontada como um movimento de ruptura e
transgressão em relação à Arte Moderna nas décadas de 1960-70, como vimos.
Em sua trajetória, contudo, Alÿs foca seus trabalhos menos em transgressões
relacionadas à disciplina da arte e mais em transformações relacionadas às
situações socioeconômicas e políticas que encontra pela cidade.
Canclini defende que o interesse crítico de artistas responsáveis pela

criação de poéticas iminentes recai nas interações e desacordos sociais exis-
tentes, porém ainda não nomeados, não representados. Mora precisamente
naquele ponto ou momento quando o artista parece perceber ou intuir a possi-
bilidade de uma intervenção, por meio de uma ação que evidencia o dissenso
presente, para que ele possa ser partilhado. Nas palavras de Deleuze, esses
trabalhos artísticos têm a potência de “suscitar acontecimentos, mesmo pe-
quenos, que escapem ao controle, ou engendrar novos espaços-tempos, mes-
mo de superfície ou volume reduzido.” (1992, p. 222). Alÿs gera perturbações a
partir do que encontra em seus deslocamentos, nas situações presentes nas
cidades por onde passa, suscitando acontecimentos urbanos em diferentes
214 escalas, que podem ser lidos como microutopias.
Se insistimos em identificar o que há de urbano e político nas ações

poéticas de Alÿs é porque seu trabalho se distancia da arte chamada de en-
gajada, social ou declaradamente política. Sua trajetória é polifônica e de
difícil classificação, e justamente por essas razões nos interessa: por seu viés
micropolítico vinculado à cidade. Essa visão está amparada não somente no
legado teórico e poético do artista, mas em toda a documentação encontrada
acerca de sua obra, principalmente nas entrevistas e textos escritos por seu
amigo, colaborador (crítico e curador) Cuauhtémoc Medina.
Eu sinto que quando Francis faz uma intervenção política é sobre

nossa relação com o âmbito público, com a ocupação da propriedade
informal da rua, com a economia informal, com as possibilidades ou
não da prática e com este problema geral que é a entropia da vida
econômica cotidiana, ou seja, o esforço inimaginável que nos custa
54 Após o lançamento de Six years - The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972,
de Lucy Lippard, a ideia de arte desmaterializada passou a ser adotada por muitos críticos,
colecionadores, especialistas e artistas. Cristina Freire, como já foi apontado no capítulo Fontes
desta dissertação, entende que não se tratava de uma desmaterialização no sentido literal, visto
que essa arte ainda encontrava suportes como cartões postais, o corpo, a paisagem, para tomar
forma. A questão era deslocar a importância para o processo, para a ideia e retirá-la da forma
final, do objeto artístico como produto acabado.
para chegar a nenhum resultado. É a reflexão sobre esta economia da
vida, especialmente daquela latino-americana, que fazem políticas
suas obras. (ALŸS; MEDINA, 2005, p. 97).
Se o faz por meio de ações efêmeras, que em geral nada deixam de

rastro físico, é para manter essa coerência com seu modus operandi artístico.
Desde suas primeiras intervenções, Alÿs entende que não deve acrescentar
nada a mais no mundo. Inversamente, procura dar novo significado e vida
àquilo que encontra à sua volta, transformando seus gestos, enunciados e
ações em narrativas, rumores e histórias. Não constrói pontes físicas, concre-
tas, mas cria muitas pontes imaginárias. Aproxima-se assim da fusão dialética
proposta por Harvey em seu entendimento de utopias espaço-temporais.
Foucault, e mesmo Rancière, poderiam chamar essas fábulas de heterotopias.
A partir da leitura de O princípio esperança, entretanto, a concepção de impulso
utópico de Bloch ainda nos parece a que melhor descreve aquilo que move
Alÿs em sua trajetória.
É o próprio artista que, ao comentar o que lhe interessa em seus pro-

jetos, muitas vezes identificados com o mito de Sísifo, com o eterno ensaio
que nunca se realiza e com a ideia de miragem, indica o que há de potente
na miragem. Seu foco se volta para a busca infinita por miragens que estão 215
ali, paradas na linha do horizonte, ao alcance de nossa visão, mas que, quan-
do perseguidas, afastam-se continuamente, nos levando sempre para mais
além. Alÿs esclarece o quanto sua percepção recai justamente no que pode
haver de provocador nessas situações. Ao invés de encarar a miragem como
uma prisão onde nos debatemos entre ilusão e desilusão, o artista propõe que
existe algo de redentor em seus trabalhos, ao contrário do destino fatalista
de Sísifo. A redenção se dá nesse progresso não linear, não contaminado pela
ideologia tecnocrata e positivista ocidental.
Dentro desse processo de aparente ilusão, fracasso e repetição eterna,

existiria aquilo que nos incitaria a ultrapassar o que está posto.
Se você olha para a tradição cinematográfica ou literária, as miragens

sempre foram convocadas para apresentar cenas de aparição [...].
Mas eu tendo a ver o mecanismo da miragem exatamente como o
oposto. Enquanto se aproxima, a miragem escapa eternamente pela
linha do horizonte, sempre enganando ou eludindo nosso progresso,
inevitavelmente precedendo nossos passos. É um fenômeno de cons-
tante desaparecimento, uma contínua experiência de evasão. Sem o
movimento do observador, a miragem não seria mais do que uma
mancha inerte, uma vibração ótica na paisagem. É o nosso avanço
que o desperta, a nossa progressão em direção a isso que desencadeia
a sua vida. É na obstinação da nossa intenção de que a miragem
venha à vida, e esse é o espaço que me interessa. Se há desilusão,
é porque queremos pegá-la, tocá-la. Quando me refiro, por meio da
metáfora da miragem, à modernidade que sempre parece estar ao
nosso alcance, mas nos escapa, não quero dizer que a modernidade
é o objetivo ou o que o devemos perseguir. O que me interessa é a
intenção, o movimento para a miragem. Para mim, a ênfase está no
ato de prosseguir, nessa fuga para frente. Vejo a tentativa como o
verdadeiro espaço de produção, como o campo de operações de um
desenvolvimento real ou realista55. (ALŸS in FERGUSON, 2007, p. 52,
tradução nossa).
216

A Story of deception,
2003-06. Desenho do
artista
Para Bloch é justamente esse o papel da utopia, ao gerar esse impulso

que nos leva a ultrapassar a cegueira do presente, lançando-nos coletivamente
rumo ao novum que se anuncia, que ainda não é, mas que se torna à medida em
que avançamos, acreditando naquilo que pode vir a ser, em nossa realidade.
55 Texto original: “If you look at the larger cinematographic or literary tradition, mirages have almost
always been called upon in order to introduce scenes of apparition […]. But I tend to see the mechanism of
the mirage as exactly the opposite: while one approaches it, the mirage eternally vanishes on the horizon
line, always deceiving or eluding our progression; inevitably preceding our footsteps. It is a phenomenon
of constant disappearance, a continuous experience of evasion. Without the movement of the viewer
observer, the mirage would be nothing more than an inert stain, merely an optical vibration in the lands-
cape. It is our advance that awakens it, our progression toward it that triggers its life. As it is the struggle
that defines utopia, it is the vanity of our intent that animates the mirage, it is in the obstinacy of our
intent that the mirage comes to life, and that is the space that interests me. If there is disillusionment, it
is because we want to catch it, to touch it. When I refer to that modernity that always seems to be within
our reach but escapes us, I don’t mean to say that modernity is the goal or what we should be pursuing.
What interests me is the intent, the movement toward the mirage. For me, the emphasis is on the act of
pursuing itself, in this escape forward. I see the attempt as the real space of production, like the field of
operations of a real or realistic development.”
Em Raíssa, cidade triste, também corre um fio invisível que, por um
instante, liga um ser vivo ao outro e se desfaz, depois volta a se es-
tender entre pontos em movimento desenhando rapidamente novas
figuras de modo que a cada segundo a cidade infeliz contém uma
cidade feliz que nem mesmo sabe que existe. (CALVINO, 2003, p. 135).
Calvino escreve todo seu romance As cidades invisíveis em torno, ba-

sicamente, dessas distintas percepções acerca do fenômeno da miragem
descritas por Alÿs (aparição e desaparecimento). Não à toa, grande parte das
cidades ficcionais descritas em seus contos surgem em paisagens desérti-
cas. Tanto a obra do autor italiano como a de Alÿs soam duais, ora críticas e
soturnas, ora esperançosas e solares. Para encerrar seu livro, porém, Calvino
utiliza a ideia de “tentar saber reconhecer quem e o que, no meio do inferno,
não é inferno, e preservá-lo, e abrir espaço.” (2003, p. 150). De forma análoga
à declaração de Alÿs para Ferguson, Calvino aponta para essa necessidade
de prosseguir, utopicamente, nessa fuga para frente, abrindo espaço. Ambos
sugerem que vale a pena seguir em nossas tentativas de espacializar (como
diria Certeau), imbuídos do espírito que Bloch chamaria de impulso utópico.
O impulso utópico passa, tanto em Alÿs como em Calvino, por uma

leitura acerca da própria possibilidade de invenção: de cidades, formas, lin- 217
guagens, realidades. Alÿs indica que sua trajetória pode ser lida como uma
única narrativa que parte da invenção de linguagens, na qual cada trabalho
é uma parte na composição da cidade que está mapeado e inventando conti-
nuamente. Calvino inventa urbes ao longo de todo seu livro – cuidadosamen-
te, porém, as intitula de invisíveis, não de imaginárias ou inexistentes. Ao
descrever Raíssa, aponta para a cidade feliz que existe a partir de conexões
efêmeras, reversíveis e não aparentes. Essa outra Raíssa sequer é reconhecida
pela cidade triste que se apresenta na “realidade” – ela existe em latência,
sempre a ponto de emergir, como se estivesse sendo germinada. A Raíssa
infeliz gesta dentro de si muitas sementes de Raíssas resplandecentes que,
no entanto, permanecem ali como potência, prontas para serem “inventadas”.
Aqui entendemos que a ficcionalização pode servir para criar um

nome ou um sentido a algo que ainda não está posto. Algo existe em latência e,
sendo invisível a nossos sentidos, escapa à racionalidade e se esconde quando
buscamos iluminá-lo à luz da consciência. Calvino, ao se aproximar do final
de sua obra, descreve um atlas que o Grande Khan possui. Nele, ao contrário
do que talvez se poderia supor, as cidades registradas não se restringem àque-
las descritas até então no livro. Naquele atlas Calvino nos revela que estão
mapeadas Granada, Constantinopla, Cidade do México, Nova York, Amsterdã,
Cartagena. É quase possível então fazermos o percurso inverso, imaginando
que cada uma das cidades criadas por Calvino corresponde a outra, existente
em nosso atlas terrestre, ou imaginar que o autor italiano tenha desenvolvido
cada uma de suas cidades invisíveis em torno de peculiaridades encontradas
em cidades reais.
Não se trata, contudo, de descobrir a quais cidades reais as cidades

invisíveis de Calvino possam remeter – por imitação, analogias, oposição,
hipérbole. Outrossim, interessa a relação de possibilidades múltiplas ofere-
cidas por narrativas (elaboradas por Calvino e por tantos outros autores), que
nos abram para percepções sobre o que existe a nosso redor. Criar ficções
para pensar o real, como afirma Rancière. É como se, através de sua ficção
literária, Calvino nos apresentasse para uma espécie de máquina de fazer
cidades – um mecanismo mental que, a partir de pequenos acréscimos ou
desvios, é capaz de gerar novas formas que correspondam a novas cidades.
“O catálogo de formas é interminável: enquanto cada forma não encontra a
sua cidade, novas cidades continuarão a surgir.” (CALVINO, 2003, p. 126).
218
É disto que se trata, em última análise, a relação entre as ações po-
éticas de Alÿs com a cidade: a possibilidade do artista criar cidades, fundar
espaços, ressignificar cenários. Individual ou coletivamente, Alÿs gera situ-
ações escultóricas que moldam as relações entre diferentes agentes, anima-
dos ou inanimados. São intervenções que alteram nossa percepção e atitude
frente a uma paisagem, aos limites impostos, às agendas contemporâneas, à
burocracia nacional, ao desperdício, às comunidades tantas vezes chamadas
de periféricas. Durante toda a dissertação Calvino foi chamado para dialogar
com Alÿs pois, entre todos os autores, parece ser aquele que, com maior ha-
bilidade e recurso poético, transforma imaginação em palavras e vice-versa.
Alÿs e Calvino criam, com diferentes pesos e recursos, narrativas com

alto potencial simbólico, capazes de nos fazer, mesmo que momentaneamen-
te, imaginar. São táticas para pensar utopicamente, desenhar mentalmente
histórias, entrever narrativas e possibilidades a partir de plataformas postas
no aqui e agora, como as cidades com seus espaços e tempos comuns. Alÿs
intui, ao visitar Palmanova, que naquela situação saturada nada devia ser
criado materialmente, que apenas uma inserção na memória do local podia
realmente surtir efeito na percepção das pessoas sobre a cidade. Decide en-
tão criar uma fábula, uma ficção. E mesmo sua acepção de fábula requer um
olhar mais detido para entendermos de que forma seus trabalhos artísticos
podem constituí-las.
Geralmente fábulas apresentam personagens animais com caracterís-

ticas antropomórficas para acentuar características humanas. Muitas vezes
esse artifício é empregado justamente para criticar algo (quase como uma
caricatura), mas de forma indireta, por meio de personagens fictícios. Trata-se
de um estratagema bastante comum em tempos de restrição de liberdades,
de censura, quando buscamos táticas para desviar do sistema sem deixar que
seus limites barrem nossa mensagem e intenção. Foi esse o recurso de que
partiu Thomas Morus quando, grosso modo, para criticar o sistema de governo
de Henrique VIII – a situação de extremas desigualdades socioeconômicas e
a imposição religiosa da Igreja Católica na Inglaterra no século XVI – optou
por escrever uma história ficcional. A história foi publicada em 1516, sob o
nome Utopia ou Sobre o Melhor Estado de uma República que existe na Nova Ilha
Utopia.
Quando entende que cachorros podem servir como uma analogia aos 219
cidadãos desprezados pelo sistema de ordenamento urbano, Alÿs empresta
sua imagem a alguns trabalhos em que a figura canina “humaniza” uma de-
terminada situação. Quando faz apontamentos críticos de forma indireta,
buscando recursos alegóricos, o artista torna possível uma aproximação inau-
gural a um determinado tema, como Morus fez a seu tempo. O deslocamento
colossal de uma montanha, a criação de uma ponte feita de barcos ou de
crianças na linha do horizonte, um relógio solar feito de pessoas são como
fagulhas que podem acender nossa imaginação, gerar curiosidade e surpresa.
Assim as críticas presentes nos trabalhos de Alÿs e seu modo de encarar a
realidade encontram maior receptividade, evitando censuras tanto oficiais
quanto particulares.
Dito de outra forma, num mundo estriado ao extremo, saturado de

imagens e informações que visam reiterar discursos hegemônicos, as peque-
nas inserções imateriais de Alÿs nos permitem uma leitura menos protegi-
da e menos carregada de certezas frente a suas ações e registros. Trata-se
de uma produção menos capturável pelos sistemas de controle – cada vez
mais impregnados em nossas relações com o mundo. A partir de enunciados
curtos, desprovidos de moral declarada, ou por meio de desenhos simples –
quase infantis –, Alÿs foge dos canais de comunicação padronizados e de
bloqueios preparados pela estratégia, mas também daqueles individuais, com
seus preconceitos tácitos. É como se o artista resgatasse a nossa capacidade
de aproximação dessas imagens e mensagens sem tantos filtros prévios, de
maneira mais porosa.
Com leveza, Alÿs aborda assuntos impregnados de lugares comuns

e consensos forjados, como os dogmas do progresso, os processos de gen-
trificação urbana, a periferização e desurbanização das cidades atuais, bem
como situações de conflito entre barreiras continentais. O artista recorre a
um imaginário lúdico, fugindo do vocabulário usual da mídia. Escapa, assim,
de clichês e da espetacularização que muitas vezes acabam por amortecer
os fatos, dado o acúmulo e a intensidade de imagens transmitidas e o uso
recorrente de embalagens para rotular aqueles acontecimentos que não se
encaixam nos padrões existentes. Esse jorro de informações que diariamente
engolimos, sem sequer digerir, deixa pouco espaço para a reflexão crítica.
A partir de uma produção de experiências estéticas livres de significa-

220 dos decalcados, os projetos de Alÿs possibilitam outro tipo de aproximação às
questões levantadas: desterritorializam as imagens e vocabulários presentes
numa dada situação e, assim, desanestesiam nossa percepção, criando pontes.
Ou, como diria Calvino, produzem fios invisíveis e efêmeros que ligam os seres
vivos formando novos desenhos. O artista vai na contramão da propaganda
e da proliferação de imagens e produtos no sistema midiático.
Estamos diante de uma possível exploração do recurso da fábula,

com seus personagens animais, que despersonificam as situações, quitam os
nomes, nos permitem encarar apenas o que existe por trás do véu de classi-
ficações prévias. É como se Alÿs conseguisse acessar um potencial crítico e
subjetivo ao desviar dos simulacros e da gratuidade de imagens e discursos
prontos, normativos e doutrinários. Suas ações alisam esse tipo de produção
e retiram os conceitos da inércia, extraindo situações de uma banalidade e
de uma violência forjadas sobre o consenso.
Os trabalhos de Alÿs tomam emprestado da literatura sua qualidade

de adaptação. Relatos orais tanto podem intensificar e reiterar uma história
quanto permitir que cada parte se acomode em novos contextos e seja atua-
lizada a cada nova situação que se apresenta. Assim as fábulas se moldam a
cada contexto onde são contadas, como nômades. Não à toa, Certeau aparece
com frequência na análise da trajetória de Alÿs, marcada por aproximações
entre as enunciações da fala e do pedestre, da gramática e do planejamento
urbano. Os espaços de enunciação e de apropriação entre ambos são similares
e auxiliam nas analogias propostas, abrindo o estudo para possibilidades que
atravessam literatura, artes visuais, filosofia e urbanismo. A pesquisa buscou
manter em tensão e diálogo esses campos, que de alguma forma podem es-
pelhar as relações entre poética, estética, ética e política.
Não apenas esses campos se atravessam na trajetória de Alÿs, mas a

própria divisão entre campos, entre prática e teoria se tornam questionáveis.
A proliferação de estudos, acadêmicos ou não, que têm se debruçado em pro-
duções artísticas para delas extrair, testar e confrontar suas hipóteses é muito
significativa. Vale lembrar que Canclini é antropólogo e que sua pesquisa em
artes visuais faz parte de uma trajetória de aproximação em que o autor busca
na arte insumos para seus estudos. Da mesma forma, Rancière bebe na fonte
221

Montagem do artista
das artes para desenvolver seus textos filosóficos, e mesmo Lefebvre recorre
ao conceito de viver a cidade como obra de arte, entendendo que se trata de
um tipo de produção humana que vai muito além da produção de objetos ar-
tísticos. Cabe, portanto, olhar para as contribuições que a produção artística
vem permitindo para fora de seu próprio campo, além de procurar entender
se é relevante manter essas divisões entre campos e disciplinas. Após as
análises realizadas nesta dissertação, a tendência seria responder que não.
Assim como defende Rancière, parece fazer mais sentido borrar ou

mesmo cancelar esses parcelamentos quando não contribuem para uma abor-
dagem mais ampla e múltipla das situações que se apresentam. Nesse caso,
a produção de Alÿs é tanto artística, poética, quanto urbana, tanto prática
quanto teórica, permitindo a elaboração de novas formas de subjetivação
política nesses espaços que não se dividem por campos de conhecimento.
Quer se trate do passado do trabalho ou do presente da arte: quebrar

as grandes divisões: ciência e ideologia, alta cultura e cultura popular,
representação e o irrepresentável, o moderno e o pós-moderno, etc.,
para contrastar a chamada necessidade histórica com uma topo-
grafia da configuração das possibilidades, uma percepção das múl-
tiplas alterações e deslocamentos que constituem a subjetividade e
222 a invenção artística. Eu reexaminei as linhas divisórias entre o mo-
derno e o pós-moderno, demonstrando, por exemplo, que a “pintura
abstrata” não foi inventada como uma manifestação da autonomia
da arte, mas no contexto de uma maneira de pensar a arte como um
fabricante de formas de vida; que a mistura de alta cultura e cultura
popular não era uma descoberta de 1960, mas estava no coração do
romantismo do século XIX. No entanto, o que mais me interessa
do que a política ou a arte é a forma como os limites que definem
certas práticas como artísticas ou políticas são desenhados e rede-
senhados. Isso liberta a criatividade artística e política do jugo dos
grandes esquemas históricos que anunciam as grandes revoluções
vindouras ou que lamentam as grandes revoluções passadas apenas
para impor suas prescrições e suas declarações de impotência sobre
o presente56. (RANCIÈRE, 2007 in NOBLE, 2009, p. 93, tradução nossa).
56 Texto original: “Whether dealing with labour’s past or art’s present: to break down the great di-
visions science and ideology, high culture and popular culture, representation and the unrepresentable,
the modern and the postmodern, etc. to contrast so-called historical necessity with a topography of
the configuration of possibilities, a perception of the multiple alterations and displacements that make
up forms of political subjectivization and artistic invention. So l reexamined the dividing lines between
the modern and postmodern, demonstrating, for example, that ‘abstract painting’ was invented not as
a manifestation of art’s autonomy but in the context of a way of thinking of art as a fabricator of forms
of life, that the intermingling of high art and popular culture was not a discovery of the 1960s but at the
heart of nineteenth-century Romanticism. Nevertheless, what interests me more than politics or art is the
way the boundaries defining certain practices as artistic or political are drawn and redrawn. This frees
artistic and political creativity from the yoke of the great historical schemata that announce the great
revolutions to come or that mourn the great revolutions past only to impose their prescriptions and their
declarations of powerlessness on the present.”
Entendemos que o legado da arte contemporânea, aqui apresentado
a partir de uma amostragem de trabalhos de Alÿs, auxilia na elaboração e
na compreensão das teorias de Rancière, especialmente no que se refere a
afirmação de que essas experiências estéticas são políticas desde sua base.
Não haveria divisão, por conseguinte, nem existiria um momento em que essa
ação poética se tornaria política. O axioma de Alÿs “às vezes fazer algo poético
pode se tornar político e que às vezes fazer algo político pode se tornar poético”,
em nossa percepção, se mostra mais próximo de às vezes fazer algo poético é
político e às vezes fazer algo político é poético.
A visão não dicotômica dos conceitos aportada por Deleuze e Guat-

tari coincide com essa possibilidade criada por trabalhos poéticos-políticos
como os de Alÿs, que são um e outro, ou que passam de um para o outro o
tempo todo, em processos não determináveis. Assim como a Física Quântica
nos ajuda a entender como a luz pode se comportar tanto como onda quanto
como partícula, a postura desses autores nos permite fugir de perspectivas
do mundo e de seus fenômenos em termos binários um ou outro. Avançamos
com teorias científicas criando enunciados para tentar explicar essas novas
realidades que até então não tinham nome, não pareciam existir ou sequer
serem possíveis – como algo se comportar de duas formas aparentemente 223
excludentes (onda e partícula, por exemplo).
Quando Alÿs e outros artistas, poetas e autores inventam novas ações,

criando novas possibilidades e ficções, abrem espaços, inaugurando situações
para as quais ainda não temos nomes nem teorias. É como se a arte tivesse
a capacidade de intuir o que está sendo gestado, mas que ainda não se apre-
sentou no mundo, permitindo, assim, que esse embrião seja acolhido quando
vier à luz. De maneira similar às danças e aos rituais romanos descritos por
Certeau (os fetiales), essas práticas poéticas criam uma nova possibilidade
de espaço para que, a seguir, ele possa vir a ser territorializado. As ideias de
Deleuze e Guattari acerca dos processos contínuos de territorialização-des-
territorialização-reterritorialização se tornam apreensíveis a partir de ações
como as de Alÿs. Isso não significa que seus trabalhos artísticos ilustrem
uma teoria: ao contrário, pode significar que tais ações requerem a criação de
novas teorias. É nesse sentido que recai nosso interesse sobre o quanto a arte
contemporânea pode criar novos espaços-tempos urbanos, novas formas de
compartilhamento desses espaços-tempos e de entendimento do que pode
ser urbano, a partir de uma compreensão análoga ao comportamento da luz,
que pode ser algo e algo.
Essa possibilidade de coexistência, aliás, é ponto fundamental para
aceitarmos que o dissenso é saudável e que não deve ser evitado nem sim-
plificado. Nos processos de urbanização descritos por Lefebvre existe uma
preocupação em detectar o reducionismo a que grande parte dos projetos
urbanos foram submetidos. A tentativa de síntese, de se chegar rapidamente
a um padrão que atenda a todos, projetado para avatares e modulores, torna
insustentável a vida nas cidades. Trata-se de uma violência contra os cida-
dãos, contra o direito à cidade. Por meio de ações artísticas que permitem a
instauração de espaços heterogêneos, de dissenso, e de processos não tele-
ológicos, percebemos a potência de desenvolver outras maneiras de projetar
e de criar situações porosas: cidades onde novas palavras e novas diferenças
possam surgir.
Em seu livro Numa dada situação, Alÿs faz um apanhado de desenhos,

imagens e colagens, trechos seus e de outros autores. Dentre os textos sele-
cionados pelo artista, podemos ler:
O grau de desordem num sistema fechado e sua tendência para a

desordem crescente são irreversíveis. A ação de uma praga de to-
mates pode transformar uma horta extremamente ordenada em um
224 espaço de desordem. Mas, quando a horta tem uma grande variedade
de plantas, a estabilidade é maior. Menos ordem implica maior esta-
bilidade; mais ordem implica maior instabilidade. (Entropia [www.
holexandria.org] in ALŸS, 2010, s.p.).
Alÿs busca evidenciar e até promover o dissenso em suas ações e aten-

ta para essa relação perigosa entre homogeneidade, ordem e instabilidade. A
história já nos mostrou o quanto cidades ou sociedades de extremo controle
podem ser altamente instáveis e destrutivas, distópicas.
Projetar espaços para atender a somente uma parte dos cidadãos ou

para separá-los e estratificá-los racial, cultural e economicamente pode ser
devastador, como aponta Lefebvre. Cristalizar a cidade para que assuma usos
predefinidos, privilegie apenas uma gama restrita de sistemas, de valores e
mesmo de habitantes, também. Assim como nas hortas, a diversidade permite
que haja uma capacidade criativa maior, com múltiplas respostas e possi-
bilidades de adaptação a cada situação. Cabe, a partir da produção artística,
pensar que outras formas podem ser cultivadas em nossa urbe, contrariando
a ideia de ordem e de progresso como elementos naturalmente positivos.
A postura crítica de Alÿs frente a esses dogmas do progresso e do
consenso – e até mesmo do embelezamento – se alinham ao pensamento
de Lefebvre e de Bloch sobre a necessidade de espaços dos desejos funda-
mentais (ou da utopia) em nossa sociedade a partir da ideia de heteroge-
neidade. Apesar de partir de uma possível raiz comum, de uma esperança
por mundos melhores, essa postura se distingue diametralmente da grande
maioria dos projetos identificados como utópicos. Muitas vezes iniciativas
utópicas resultaram em projetos de cidades harmoniosas, pacíficas, belas e
ordenadas. Harvey afirma que “[…] as utopias que Platão inspirou podem ser
consideradas com a mesma facilidade tanto infernos opressivos e totalitários
como céus emancipatórios e felizes”. (2004, p. 207). Vale lembrar que Harvey
critica exatamente a falta de processos sociais transformadores presente em
muitos projetos icônicos – Utopia, Nova Atlântida, Cidade do Sol, Nova Harmonia,
Falanstério –, caracterizados por sociedades altamente controladas. A mesma
falsa estabilidade existente nas hortas com uma única espécie permite que
essas utopias totalizantes rapidamente sejam lidas pelo seu inverso, como
distopias.
Para Canclini, esse pensamento perigoso ocorre também em algumas

tendências artísticas contemporâneas. De acordo com o autor, vale diferenciar 225
a iminência poética – que nada tem de mística, visto que se vincula ao aqui
e agora de forma dinâmica e crítica – dessa tentação em que alguns autores
e artistas recaem ao conceber espaços de conformidade harmoniosa. Em
momentos como o atual, identificados pelo autor pela falta de relatos unifica-
dores, essa tendência seria quase irresistível, geradora de teorias e práticas
baseadas na ideia de imobilidade (de classes ou etnias, por exemplo), visando
compensar a instabilidade econômica ou a corrupção. Como cita Harvey:
“não há nada mais desigual do que o tratamento igualitário de desiguais”.
(2004, p. 234). Na contramão desses fundamentalismos ou visões um tanto
simplificadoras, seria possível criar cenários precisamente dissensuais.
Nessa linha, vale entender o poder da negação afirmativa ou da afir-

mação negativa. Contra a tendência à padronização, à reificação de com-
portamentos e à acomodação, ações que operam pelo negativo são muito
bem-vindas. Talvez a delinquência de Certeau, talvez a insubordinação dos
povos indígenas frente ao modelo-trabalho, talvez a não ação do personagem
literário Bartleby ou o sentimento de operar pelo inverso do progresso como
em Alÿs: aqui vale compreendermos a potência do que é negativo. No atual
contexto em que as situações nos são apresentadas já postas, como num buffet
de possibilidades, o não aparece como uma resposta desconcertante. Não se
trata de escolher entre um ou outro no leque de ofertas, mas sim de indicar
que não se deseja nada daquilo que está sendo oferecido. Essa postura pode
ser extremamente provocadora, pois requer da parte de quem oferece uma
hesitação, uma nova busca, ou mesmo a desistência completa.
O absurdo ao qual Camus faz referência pode estar próximo dessa

postura, desse “I would prefer no to57” como a resposta insistente de Bartleby.
Trata-se de, ao mesmo tempo, negar e afirmar, resistir às classificações dadas,
permanecer em suspensão, até que, quem sabe, a potência tome forma em
nosso caminho utópico rumo à miragem.
Há um momento e um lugar no incessante labor humano de mu-

dança do mundo em que as visões alternativas, por mais fantásticas
que sejam, oferecem base para moldar poderosas forças políticas de
mudança. Creio que nos encontramos precisamente num desses
momentos. De todo modo, os sonhos utópicos nunca desaparecem
por inteiro, estando em vez disso onipresentes como os significantes
ocultos de nossos desejos. (HARVEY, 2004, p. 257).
226 O que queremos dizer aqui é que, possivelmente, a trajetória de Alÿs

sirva como uma amostragem dentro da produção poética contemporânea de
pensamentos e ações que se desenvolvem na cidade como formas de ater-
rissar esse estado de pura potência encontrado na postura de Bartleby e nos
escritos de Lefebvre. A partir de suas ações, Alÿs consegue plasmar, mesmo
que por alguns rápidos instantes, esse significante utópico.
Quando Bartleby se deixa morrer (como os índios insubordinados que

foram sacrificados pelos europeus por não se adaptarem ao trabalho imposto),
surge uma visão de falência, de fim da esperança. Esta dissertação não ape-
nas mantém um olhar interessado nos processos de aparente falência como
também propõe formas de responder a esse mote, através de trabalhos como
os de Alÿs e seus cruzamentos com outras produções poéticas, como as obras
de Calvino, de Melville e Beckett. Todas essas produções se apresentam como
alternativas entre a pura potência do impulso utópico que permanece como
significante – sem se materializar no mundo – e aqueles momentos em que
essa potência iminente encontra uma linguagem, uma maneira de vir a ser
no mundo, como esperam Harvey e Bloch.
57 Frase original em inglês proferida pelo personagem Bartleby ao longo do livro de Herman
Melville, traduzida para o português como “preferiria não”.
Especificamente na trajetória de Alÿs, podemos identificar esse busca
na maneira como o artista se porta como alguém que não se satisfaz nem
se cansa. Cada dia é uma nova jornada, uma nova estreia de possibilidades
impulsionada pelo que a descoberta de uma nova cidade, por exemplo, tem
a lhe oferecer. Suas derivas são tudo menos comodismo e inércia.
Ninguém escolheu para si esse estado de urgência: ele está conos-

co desde que existimos e pelo fato de existirmos. [...] O urgente se
exterioriza primeiro como almejar, ambicionando alguma coisa. Se
o almejar é sentido, então passa a ser um ansiar, única condição
sincera de todos os seres humanos. O próprio ato de ansiar não é
menos vago e genérico do que urgência, mas ao menos é direciona-
do claramente para fora de si, não fica revolvendo as coisas como a
urgência, vagueia solto. (BLOCH, 2005, v. 1, p. 49).
Cada cidade porta consigo uma nova possibilidade de identidade

para o artista, que segue seus deslocamentos e êxodos urbanos buscando
seu próprio, se reencontrando na próxima cidade e em outro alguém, como
em Doppelgänger. Segundo Bloch não há pulsão ou indivíduo que permane-
ça imutável, “nada está estabelecido de uma vez por todas desde o início, e
justamente o nosso si-mesmo não nos é predeterminado.” (2005, v. 1, p. 70).
Vale sublinhar aqui a identificação entre o pensamento de Alÿs, de Deleuze 227
e Guattari e o pensamento de Bloch, visto que entendem esses processos
como uma invenção ou atualização constantes, como a elaboração de algo
que pode vir a ser, mesmo quando são abordados conceitos como o da própria
identidade.
Não se trata, portanto, de explorar tesouros escondidos e de fuçar no

passado reiterado, mas sim de inaugurar uma nova possibilidade de cidade
(ou identidade) com práticas feitas de devir, de novos regressos, de se tornar.
As ações de Alÿs dizem respeito “a um futuro que não é feito de constrangi-
mento (e sim futuro como espaço de surgimento inconcluso diante de nós).”
(BLOCH, 2005, v. 1, p. 18). A cidade que inventa ou que mapeia e a própria
identidade do artista têm relação direta, indissociável. Aqui vale entender
como ações poéticas, que agem no nível do sensível, criam valores subjetivos
que podem impregnar não somente os indivíduos, particularmente, mas uma
comunidade, um contexto urbano. Como é possível haver essa tradução ou
contaminação, às vezes de forma simultânea, entre reverberações na escala
tanto do corpo humano quanto da cidade? Partindo do que Certeau chama de
microrresistências, e que Deleuze e Guattari identificariam com as micropo-
líticas, avançamos rumo à cidade e vice-versa, num movimento de afetações
e perturbações em que cada escala reage de forma distinta às provocações
lançadas.
A cidade e o ambiente urbano representam a tentativa mais coerente

e de modo geral mais bem sucedida, de refazer o mundo em que vive
de maneira mais compatível com o que deseja seu coração. Mas se
é o mundo que o homem criou, a cidade é o mundo no qual ele está
doravante condenado a viver. Por conseguinte, de forma indireta, sem
nenhum sentido claro do caráter de sua tarefa, ao fazer a cidade, o
homem refaz a si mesmo. (PARK apud HARVEY, 2004, p. 210).
Seria talvez essa a grande utopia de artistas contemporâneos como

Alÿs (e Joseph Beuys): criar situações e esculturas sociais em que indivíduo
e cidade estejam sendo moldados simultaneamente. Quando nos permitimos
ser heterogêneos, mutáveis, quando percebemos que as transformações do
mundo nos afetam em agenciamentos dinâmicos e constantes, damos um
primeiro passo para esse entendimento de como a cidade pode vir a ser.
Foucault nos faz recordar das diferenças entre as heterotopias de so-

ciedades antigas, geralmente ligadas às crises biológicas, e as heterotopias da
228 sociedade contemporânea, vinculadas aos “desvios comportamentais”, como
prisões e hospícios. Quando criamos padrões de comportamento, por exem-
plo, automaticamente estabelecemos métricas para classificar as pessoas e
determinar um dentro (na normalidade) e um fora (na delinquência). Essa
delimitação passa de uma esfera subjetiva, cultural, para uma esfera concreta,
materializada na urbe por meio de edifícios, grades e barreiras. Conforme já
vimos, interessa a Alÿs justamente transpor essas barreiras, entender que a
pólis só pode ser constituída a partir de espaços de diferença e de conflito, de
partilha do comum.
Em ações como Cuando la fe mueve montañas, Barrenderos, Puente e Don’t

cross the bridge, o que emerge é o significado de agenciamento coletivo, como
diria Medina (2007) apoiado no legado teórico deleuziano. O crítico de arte
comenta que o artista localiza, preserva e ativa a pólis justamente naquilo que
Hannah Arendt afirmou ser seu cerne, visto que os autores concordam que a
pólis não é o estado da cidade em sua localização geográfica, fixa, mas sim o
território onde se projetam as ações da sociedade: precisamente a definição
elaborada por Lefebvre. O espaço da cidade, portanto, seria aquele criado a
partir das relações tecidas, esse local de agenciamento entre aqueles que
vivem juntos, independentemente de onde se situe.
Esses espaços, em nossa opinião, precisam permitir a copresença,
a alteridade. Uma cidade onde cada um ocupa somente um lugar, imutável,
torna-se ela mesma uma prisão. Tão artificiais quanto o limite estabelecido
entre a saúde e a loucura, entre o central e o periférico, essas fronteiras devem
ser questionadas desde sua base para que uma nova política urbana possa
emergir. Uma política não feita de referências, não parametrizada pelo senso
comum, pelos consensos forjados, pelo vocabulário técnico-cientificista he-
gemônico. Vale lembrar o quão impregnadas de ideologia são as acepções de
subdesenvolvido, periférico, delinquente, deficiente, primitivo. Como sugere
Bloch, precisamos elaborar o novo olhando para frente, não para trás.
Contrariamente à ideia de projetar cidades para modulores, não se

trata aqui de fugir ou negar as diferenças, de usar de eufemismos ou disfarces
para encobrir o que destoa. Interessa pensar uma cidade de espaços dinâmi-
cos que permitam às pessoas mudarem, se transformarem, ocuparem mais
de um papel, mais de uma posição social, sair de uma classe. Heterotopias
surgiriam conforme novas situações as reivindicassem. Pela classificação
de Harvey, essa sugestão pode soar inclusive como uma utopia do processo
social. Contudo encontramos, em experiências estéticas “absurdas”, cami-
nhos para a materialização dessa pólis heterogênea que integra os desvios, 229
as minorias e as delinquências, sem relegá-los pejorativamente a margens,
periferias, prisões e hospícios.
Certeau propõe operações táticas que surgem a partir de brechas, na

contramão do sistema capitalista, como forma de combater as hegemonias
e tentativas da estratégia de homogeneização da sociedade e da urbe. As
táticas, contudo, não pretendem se sobrepor nem dominar a estratégia. Por
outro lado, Deleuze, Guattari e Rancière sugerem maneiras de subverter a
ordem imposta a ponto de sairmos de uma posição de inferioridade ou de
dominação. Estes três autores defendem que, por meio de transformações
nas ações que praticamos, mas também nos discursos que levamos adiante,
podemos ir além da subversão limitada às fissuras do sistema. Nesse caso,
não se trataria de desviar do controle ou do domínio, mas de desertá-lo. Alÿs
parece estar caminhando nesse sentido: inicialmente operando pelas brechas
(desde casos mais literais como em Placing pillows ou Los siete niveles de la
basura), mas cada vez mais esgarçando essas fissuras, espessando o espaço
de atuação de suas intervenções no sistema, como em Puente e Don’t cross the
bridge before you get to the river.
Nesse sentido, Deleuze e Guattari promovem a substituição de concei-
tos que trazem consigo uma marca colonialista, por exemplo, e a manutenção
do status quo. Trata-se de uma transformação em diversos níveis e esferas,
desde nossas relações com o léxico e com as palavras até nossa relação com
o corpo e, por extensão, com a cidade. Inicialmente, os autores identificam a
necessidade de sairmos de um entendimento de mundo a partir de organiza-
ções verticalmente dispostas e sugerem as estruturas dos rizomas. Propõem
romper não somente com as cadeias de comando e poder, capazes de pro-
vocar movimentos insurgentes contra o sistema capitalista dominante, mas
abortar a própria noção de sujeito, autoria e hierarquia. Os autores buscam
novas palavras, novos sentidos para expressar suas ideias – o mesmo tipo de
aproximação que comentamos acontecer com as imagens e ações de Alÿs.
Por meio de produções aurorais – que não trazem consigo significados de-
calcados – autores e artista promovem percepções menos mediadas, menos
filtradas.
Alÿs opta pela produção e apresentação de seus trabalhos a partir

de uma linguagem simples e clara. Não apenas em seus enunciados ou na
escolha pela circulação de seus projetos por meio de rumores, mas também
230 em seus desenhos, filmes e representações gráficas, a comunicação é estabe-
lecida de forma direta. O artista refuta as linguagens virtuosas e formalistas
características da História da Arte hegemônica, escapando do hermetismo
que muitas vezes afasta a população “leiga” da produção artística contem-
porânea. Alÿs defende que sua poética é feita para todos, não exclusiva para
iniciados ou grupos do meio artístico.
Mais do que um discurso, encontramos essa ideia materializada na

forma como apresenta seus projetos. Sua linguagem muitas vezes toma em-
prestado o traço típico dos profissionais chamados rotulistas que, na Cidade
do México, são responsáveis por produzir manualmente grande parte dos
anúncios comerciais que povoam as ruas da capital. Alÿs não está interessa-
do, porém, em “traduzir sua produção artística para o povo”. Não se trata da
ideia de levar cultura às massas, de simplificar a fruição de uma experiência
estética. O artista parte do pressuposto de que sua poética pode ser partilhada
desde o início, de que todos são capazes de participar de seus projetos.
Ao optar por cartões postais, por exemplo, mantém essa ideia de ma-
terial ordinário, comum, de reconhecido poder de disseminação e circulação
fora do sistema das artes. A exibição de seus trabalhos é feita a partir de
dispositivos simples, quase domésticos. A forma como apresenta os proje-
tos é múltipla, porosa, não indica início nem fim, não pressupõe mediação.
A partilha proposta ocorre, em geral, a partir de trocas diretas. Quando Alÿs
convida voluntários ou colaboradores para seus projetos e busca se afastar
da posição de criador para se tornar espectador do processo coletivo, dá um
passo rumo à anulação da ideia de autoria, como defendem Deleuze e Guattari.
O artista passa a ser um provocador de situações.
Aqui interessa abordar justamente essa diferença: Alÿs não utiliza o

vocabulário do “empoderamento”, por exemplo, que muitas vezes só reforça a
ideia de que alguém detém o poder e que este alguém deve outorgá-lo a outrem,
de forma a legitimar uma participação política. A visão política do artista vai
no sentido de emancipar os espectadores, como diria Rancière. A partilha
comum é proposta entre distintos públicos, colaborações e comunidades, a
partir de ações micropolíticas não panfletárias. Não existe nos trabalhos de
Alÿs o momento em que a figura do artista/autor transmite um conhecimen-
to como quem “civiliza” uma comunidade ou intervém num contexto com a 231
intenção de qualificá-lo, pressupondo inferioridade.
Rancière alerta para esse conceito perigoso de minoridade atrelado

à falta de capacidade para usufruir de experiências sensíveis, como pres-
creveram a seu tempo Platão e Aristóteles e como seguiram fazendo, segun-
do o autor, as classes dominantes dos dois últimos séculos. A manutenção
“harmoniosa” de cada classe em seu lugar e de cada um em seu papel seria
o que Rancière chama de partilha policial do sensível: uma noção forjada na
ideia de inferioridade dos trabalhadores que deveriam ser mantidos em suas
ocupações, espaços e tempos condizentes com suas “capacidades de sentir,
de dizer e de fazer que convém a essas atividades.” (RANCIÈRE, 2010, p. 64).
De acordo com Rancière, a postura das classes dominantes, inclusive

de intelectuais, desde a metade do século XIX, foi a de evitar a ruptura desse
elo criado entre ocupação e capacidade. Para isso, intensificou-se a ideia de
que os “pobres trabalhadores despreparados” não poderiam ser expostos às
experiências estéticas que ali se inauguravam:
Havia demasiados estímulos desencadeados de todos os lados, [...]
demasiadas imagens de prazeres possíveis postas em frente dos
olhos dos pobres das grandes cidades, demasiados conhecimentos
novos vertidos para dentro das frágeis cabeças dos filhos do povo.
Essa excitação da energia nervosa dos destinatários era um sério
perigo. O que daí resultava era um desencadeamento de apetites
desconhecidos que, a curto prazo, produziam novos ataques contra
a ordem social, e que, a longo prazo, conduziam ao esgotamento
da raça trabalhadora e da sua solidez. [...] Era esta de fato a grande
angústia das elites do século XIX: a angústia perante a circulação
dessas formas inéditas de experiência vivida, capazes de dar a qual-
quer indivíduo que passa na rua, a qualquer visitante ou qualquer
leitor os materiais suscetíveis de contribuir para a reconfiguração
do seu mundo vivido. Esta multiplicação de encontros inéditos re-
presentava também o despertar de capacidades inéditas nos corpos
populares. A emancipação, ou seja, o desmantelamento da velha
partilha do visível, do pensável e do fazível, alimentou-se dessa mul-
tiplicação. (RANCIÈRE, 2010, p. 69-70).
Quando comparamos as ações de Alÿs com o fenômeno físico das

ondas é justamente por acreditar que suas ações transportam apenas energia,
fazendo reverberar elementos que já estão postos numa dada situação, num
contexto social urbano. Alÿs não pretende deixar um legado – como uma
herança cultural a ser entregue – a uma cidade ou comunidade, nem pressu-
põe que aqueles que entram em contato com seus trabalhos prescindam das
232 capacidades necessárias à sua fruição. Ao contrário, o artista provoca novas
experiências estéticas para partilhar o sensível, sem distinção. Suas propos-
tas são elaboradas a qualquer indivíduo que passa na rua. O artista acredita
na potência emancipadora e, portanto, política dessas ações. Mesmo sem
estar seguro a respeito de sua capacidade de transformação real ou imediata,
segue provocando, com seus gestos micropolíticos, pequenas perturbações
na partilha do visível, fazível e pensável. Citando novamente sua frase “[...]
não se mudou nada, mas se introduziu por algumas horas a possibilidade de
mudança.” (ALŸS; MEDINA, 2005, p. 105).
Desenho do artista
Tangências
Ao longo de toda a dissertação, buscamos evidenciar a ambiguidade
e o constante tensionamento de conceitos como utopia, ocupação, alisamen-
to-estriamento, territorialização-desterritorialização, progresso, miragem,
encapsulamento-transgressão. A ambiguidade desses conceitos encontra
eco na delinquência urbana de Alÿs. Acompanhando o artista em seu ca-
minho pelas margens, alguns limites iniciais da pesquisa parecem ter sido
ampliados e arejados, e esse processo pode ser lido como um dos resultados
da dissertação. Nossa capacidade de refletir acerca de mudanças, de entender
possíveis processos de transformação e de imaginar o novo foi expandida,
ganhando novos espaços.
Quando indica que suas ações não mudaram nada, mas que intro-
duziram a possibilidade de mudança, Alÿs nos dá a pista do que pode haver
de significativo em ações artísticas contemporâneas para nossa maneira de
pensar e de praticar a cidade – e para nosso direito a ela. Entendemos que
essa é uma contribuição relevante, que essas sementes precisam encontrar
sua linguagem para vir ao mundo e serem materializadas em nossos gestos,
em nossas maneiras de ser e de estar na urbe, de moldar as situações urbanas
que vivemos, sempre entendidas em seu viés político. A impossibilidade de
234 dissociar ética, estética, poética e política na produção artística analisada
pode ser lida como outro fruto deste estudo.
Nessa perspectiva, a visão de Rancière e sua sugestão de abandonar

algumas divisões reiteradas como a separação entre ciência e ideologia, arte e
política, pós-moderno e moderno foi bastante provocadora. Certamente, para
que essa postura se mantivesse ao longo de toda pesquisa, seria necessário
partimos de outras bases e de outros vocabulários não contaminados por es-
sas e outras separações históricas, tão recorrentes na análise de fenômenos
e situações como as que aqui estudamos. Canclini parece ter iniciado um
processo de crítica às grandes divisões, mas Sociedade sem relato ainda soa
como uma tese calcada no léxico modernista que o autor, a princípio, indica
não fazer mais sentido no contexto atual. A dissertação, assim como o livro
de Canclini, avança pelo caminho do questionamento e da problematização
acerca da separação do conhecimento em distintos campos disciplinares,
contudo não chega a abandoná-los completamente.
O diálogo entre os diversos autores apresentados no capítulo Fontes
permitiu que a pesquisa e as análises subsequentes não se restringissem a
delimitações estáticas, parceladas em disciplinas ou movimentos históricos
específicos. Deleuze e Guattari foram fundamentais nesse sentido, a partir
de leituras e de pensamentos sempre renovados por seu legado teórico. Ini-
cialmente trazidos à pesquisa pelos conceitos de alisamento-estriamento,
suas acepções de territorialização, de agenciamento coletivo, de ritornelo
e, principalmente, sua postura dinâmica frente a esses conceitos, tornaram
possível uma análise porosa e dialética da produção de Alÿs. Ou seja, seu
aporte permitiu uma aproximação dos trabalhos artísticos coerente com o
objeto de estudo.
Ao passo que as acepções de alisamento e de estriamento são dia-

léticas e complementares para os autores, a classificação de Certeau para
estratégias e táticas nos pareceu mais dicotômica. A identificação das ações
de Alÿs com operações táticas foi estabelecida e certamente trouxe discus-
sões específicas para a análise. Contudo foram as aproximações feitas por
Certeau entre as práticas do espaço e os usos da língua que tornaram o autor
primordial para a dissertação. Certeau permitiu estabelecer uma relação ainda
mais integrada entre literatura e arte, que interessam tanto a Alÿs (com suas 235
narrativas e fábulas) quanto ao estudo (com nossas pontuações literárias,
vinculadas principalmente à obra de Calvino).
Meu interesse por cidades ficcionais (e utópicas) foi despertado pela

leitura de Cidade invisíveis ainda durante a graduação. A retomada dessa lei-
tura, em paralelo à escrita da dissertação, provocou diversas analogias po-
éticas entre a trajetória de Alÿs e a ficção literária de Calvino, promovendo
diálogos e interpretações mais subjetivas e, quiçá, imaginativas entre ambas
produções. O peso da trajetória de Alÿs é, declaradamente, muito maior nesta
pesquisa do aquele dado a Calvino, mas a conversa com outras produções
poéticas permitiu associações que a análise puramente teórica talvez não
tivesse alcançado. É fato que, mesmo com alguns paralelos traçados, houve
um certo encantamento pelos trabalhos de Alÿs.
É possível, portanto, que a amostragem de ações do artista tenha sido
exagerada ou que nossa análise tenha sido muito entusiasmada e prolixa. Vale
dizer, porém, que conforme avançamos em sua trajetória por meio das fontes
consultadas, a poética de Alÿs permanecia surpreendentemente vigorosa e
coerente, sutil e potente. O mesmo rigor crítico e analítico, quando aplicado em
produções de outros artistas foi suficiente para descartá-los como objetos de
estudo, antes mesmo de iniciar a escrita final da dissertação. De tal maneira
que acabamos voltando nosso foco para Alÿs precisamente por identificar
que o conjunto de suas ações sustentaria uma pesquisa de maior fôlego.
Embora fosse a produção de um único artista, a trajetória de Alÿs

despertou questões abrangentes e relacionadas, como uma rede. Optamos
então por trazer diversos pensadores para compor uma matriz teórica plural e
polifônica que, a partir de distintos temas, atravessasse essa rede. Tal escolha
resultou na não exploração integral de textos e de potenciais contribuições
que cada autor poderia aportar ao estudo individualmente; foi, contudo, o
entrelaçamento de visões e de teorias que nos soou interessante. Pareceu
acertada, inclusive, a decisão por atualizar o legado de Lefebvre e Bloch atra-
vés da leitura de teóricos contemporâneos. Apesar de suas obras não serem
236 datadas em seus fundamentos, a recontextualização para o momento atual
das teorias estudadas permitiu novas aberturas e conexões. A simples apli-
cação de acepções concebidas em meados do século XX não possibilitariam,
acreditamos, esse mesmo resultado.
A análise dos trabalhos de Alÿs foi atravessada, dessa maneira, pelas

contribuições de cada autor em particular, mas, acima de tudo, pelo diálogo
estabelecido entre todos. No capítulo Ações poéticas e reações teóricas, grande
parte dos objetivos (geral e específicos) da pesquisa foi respondido, a partir de
cada núcleo de ações e da matriz teórica a ele aplicada. Pareceu importante
reservar ao capítulo Reverberações um apanhado, praticamente uma conclusão
do estudo, em que as contribuições da pesquisa pudessem ser lidas de forma
mais geral. Nesse capítulo as análises de cada núcleo foram sintetizadas e
extrapoladas, identificando os frutos da pesquisa. Por fim, em Tangências,
buscamos apresentar uma crítica à dissertação e possíveis desdobramentos
da pesquisa.
Quando nos referimos a possíveis desdobramentos, pensamos, por
exemplo, em uma inquietação surgida durante o estudo que se conecta às
visões críticas de Deleuze, Guattari e Rancière. Trata-se da identificação da
trajetória de Alÿs com os processos de emancipação do espectador, com as
estruturas rizomáticas e com os agenciamentos coletivos defendidos por
esses pensadores, em que a figura do autor é diluída ou totalmente suprimida.
Existem críticas ao trabalho de Alÿs por parte de teóricos que identificam uma
postura autoral em sua produção. É o caso de Grant H. Kester, autor de The one
and the many: Contemporary Collaborative Art in Global Context (2011), o qual
indica que a participação de voluntários na ação de Alÿs Cuando la fe mueve
montañas ilustra um tipo de relação em que o artista simplesmente delega
aos voluntários uma tarefa a ser desempenhada, sem lhes permitir qualquer
participação real. A nosso ver, entretanto, o trabalho de Alÿs seria um primeiro
passo para provocar uma ação na comunidade, de forma emancipadora, ao
inaugurar um precedente com esses voluntários e colaboradores.
Rancière, Deleuze e Guattari sugerem um tipo de produção em que o

artista criador retira-se de cena. No caso de Alÿs, apesar de ainda identificar-
mos o autor nas ações, seu legado seria gerar, por meio de uma provocação
poética, um primeiro caso a partir do qual aquele contexto ou comunidade 237
possa se remeter. Seria provocar naquela comunidade a possibilidade de
criar novas formas de interação, de experiências estéticas, de produzir sua
própria linguagem. Talvez as ficções do artista sirvam como uma caixa de
ferramentas à qual os distintos agentes possam recorrer para criar novas
situações socialmente transformadoras, para lançar-se rumo ao que ainda
não sabem que existe, mas que pode se tornar.
A partir da intervenção provocada, aquela comunidade descobriria

novas ficções que pudessem representá-la. Ou seja, concordamos com Kes-
ter que ainda não se trata de uma abolição da autoria como Alÿs propõe a
certo ponto, nem de um processo totalmente rizomático, mas percebemos
que existe um caminho nessa direção. E esse caminho, quando colocamos
toda a produção do artista em perspectiva, nos parece válido. Trata-se de um
pensamento emancipatório e não colonialista, em que cada agente tem as
capacidades e faculdades necessárias para criar sua própria linguagem, seus
próprios valores e expressividades, em diálogo com o que postula Rancière.
Em vez de progresso ou evolução, temos contaminação e reverberação.
Ainda sob esse viés crítico vale diferenciar o que aqui entendemos
como transgressor de uma perspectiva ingênua que condena todo e qualquer
vínculo entre a criação artística e sua comercialização. Partindo do pressu-
posto de que todos precisamos de recursos para viver (e mesmo para produzir
arte em todas suas esferas), imagina-se que os frutos da produção de cada
um, inclusive artistas, venham a ser transformados nesses recursos. Como
diria Rancière, arte também é mercado, sem mais delongas ou desvios. Não
se trata porém de interromper por aqui a questão, visto que a importância, a
nosso ver, recai em onde aplicar esses recursos, em como criar outros espaços
e sistemas de troca que não sejam balizados pela monetarização e valorização
mercantil e capitalista pura e simples. Concordamos com Rancière quando o
autor postula que o que importa nessas experiências estéticas é a esperança
de emancipação e a possibilidade de exploração de espaços de jogo nos quais
surjam formas e relações inesperadas (RANCIÈRE, 2007 in NOBLE, 2009, p.
95).
238 Esses processos emancipatórios podem ser lentos, desviados, inter-

rompidos ou mesmo capturados antes mesmo de se tornarem algo transfor-
mador. Podem, inclusive, ser cooptados pelas estratégias do sistema, a ponto
de se tornarem complacentes ou reiterar o status quo. De acordo com Deleuze,
as produções poéticas “devem opor-se à instauração de um espaço cultural
de mercado e de conformidade, isto é, ‘de produção para o mercado’.” (2010, p.
168). Para que isso ocorra, precisamos, antes de qualquer outro passo, tentar,
de forma crítica e corajosa. A dissertação apresenta-se, portanto e acima de
tudo, como uma tentativa, um ensaio. Afinal, para que algo novo surja – uma
nova linguagem, expressão, cidade, identidade – entram em ação mecanismos
menos concretos ou mensuráveis, como a intuição, a esperança, o saber do
corpo, a imaginação. Algo que, mesmo ao concluirmos a dissertação, ainda
aparece sem nome, como em Bloch: algo que pode vir a ser.
Partindo desse pensamento, entendemos que as contribuições da tra-

jetória nômade de Alÿs nos trouxeram até aqui impulsionadas utopicamente
por sua enorme dificuldade de compreensão, pelo não saber. Seus trabalhos
são movidos pelo corpo em ações pedestres, de deslocamentos, de falas e
escutas, inclusive em seus compartilhamentos com colaboradores e voluntá-
rios, sempre impelidos a tomar contato direto com os enunciados propostos.
A partir desse legado, nasce a vontade de seguir buscando contribuições
prático-teóricas para a forma como ocupamos hoje os espaços-tempos ur-
banos.
Minha intenção para dar continuidade ao estudo iniciado é parado-

xal, mas parte de uma intenção comum: ou me aprofundar em um mergulho
vertical rumo à ficcionalização teórica e me embrenhar no conceito de tempo
através das palavras, das histórias, dos livros, para entender como nós (arqui-
tetos e urbanistas) podemos pensar em projetos a partir do conceito de tempo;
ou me lançar em práticas vividas em primeira pessoa, movidas por impulsos
utópicos, testando o tempo com meu corpo, nas rotinas urbanas, trabalhando
a partir de experimentações focadas em ações práticas. Seja iniciando por um
ou por outro caminho, sigo com a esperança de poder continuar pensando a
partir desse espaço entre – ou ainda, nesse espaço comum, um e outro. Minha
vontade é esta: que a teoria tome corpo e que a carne ganhe imaginação, que
o tempo abra espaço e que o espaço ganhe duração.
239

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de uma ação
Desenho do artista
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Núcleo 8: Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River. Francis Alÿs.
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em: <http://francisalys.com/dont-cross-the-bridge-before-you-get-to-the-
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249

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ÀS

ÀS VEZES FAZER ALGO POÉTICO

Orientador: Paulo Edison Belo Reyes.

Dissertação (Mestrado) -- Universidade Federal do

1. Impulso utópico. 2. Direito à cidade. 3. Francis

Elaborada pelo Sistema de Geração Automática de Ficha Catalográfica da UFRGS com os

ÀS VEZES FAZER ALGO POÉTICO

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Área de concentração: Planejamento Urbano e

Impulso utópico; direito à cidade; Francis Alÿs; arte contemporânea;

Utopian impulse; right to the city; Francis Alÿs; contemporary art;

Fig. 02. Francis Alÿs. Desenho do artista. Fonte: ALŸS, 2010.  19

Fig. 04. Francis Alÿs. Desenho do artista. Fonte: ALŸS, 2010. 39

Fig. 09. Francis Alÿs. Placing pillows, 1990. Documentação fotográfica de

Fig. 10. Francis Alÿs em colaboração com Felipe Sanabria. El colector,

Fig. 12. Francis Alÿs. Zapatos magnéticos, 1994. Documentação fotográfica

Fig. 13. Francis Alÿs. Zapatos magnéticos, 1994. Documentação gráfica de

Fig. 16. Francis Alÿs. Narcoturism, 1996. Documentação gráfica de uma

Fig. 20. Francis Alÿs. La Résidence, 2011. Documentação fotográfica de uma

Fig. 24. Francis Alÿs. Paradoja de a praxis 1, 1997. Documentação fotográfica

Fig. 26. Cartão postal do Zócalo (centro da Cidade do México). Fonte:

Fig. 27. Francis Alÿs em colaboração com Rafael Ortega. Cuentos

Fig. 28. Clipagem de jornal acerca da Ceremonia de desagravio, 28/08/1968.

Fig. 30. Francis Alÿs em colaboração com Cuauhtémoc Medina e Rafael

Fig. 31. Francis Alÿs em colaboração com Cuauhtémoc Medina e Rafael

Fig. 32. Francis Alÿs em colaboração com Cuauhtémoc Medina e Rafael

Fig. 34. Clipagem de jornal acerca dos catadores de lixo na Cidade do

Fig. 35. Francis Alÿs em colaboração com Tayana Pimentel e Cuauhtémoc

Fig. 36. Francis Alÿs em colaboração com Tayana Pimentel e Cuauhtémoc

Fig. 42. Francis Alÿs. A Story of deception, 2003-06. Desenho do artista.

1. Força motriz  19

1.1. FORÇA MOTRIZ – um dado pessoal  20

1.2. FORÇA MOTRIZ – dados gerais  22

3. ações POÉTICAS E REAÇÕES TEÓRICAS  83

3.1. Corpos em deslocamento  84

3.2. NÚCLEO 1: RECONHECER  96

3.3. NÚCLEO 2: HABITAR  108

3.4. NÚCLEO 3: TERRITORIALIZAR  120

3.5. NÚCLEO 4: EMPURRAR  145

3.6. Núcleo 5: OCUPAR  155

3.7. NÚCLEO 6: DESLOCAR  168

3.8. Núcleo 7: BLOQUEAR  178

3.9. Núcleo 8: TRANSPOR  186

Fig. 2. Francis Alÿs.

Foi no campo da arte que encontrei um terreno fértil a essa geração do

A escolha por realizar esta pesquisa no Programa de Pós-Graduação

Meu projeto de pesquisa inicial propunha o estabelecimento de vín-

Para além dessa constatação de uma lacuna de conhecimento, refor-

Nicolas Bourriaud defende que passamos de uma “sociedade do es-

A esse cenário, podemos ainda acrescentar elementos do contexto

A partir desse panorama, emergem questionamentos sobre plata-

Como previu Lefebvre “deixando a representação, o ornamento, a

O trabalho de Alÿs será analisado frente à produção teórica de auto-

Entrelaçar a noção de direito à cidade de Lefebvre com o conceito

É difícil propor uma hipótese única que responda de antemão, mesmo

Indo um pouco além, supomos que ao analisar a trajetória poética de

Objetivamos, portanto, debater, através da poética de Alÿs, como tra-

1. Resgatar a acepção de direito à cidade de Henri Lefebvre;

Fig. 02. Francis Alÿs. Desenho do artista. Fonte: ALŸS, 2010. 19

Fig. 04. Francis Alÿs. Desenho do artista. Fonte: ALŸS, 2010. 39

1. Força motriz 19

1.1. FORÇA MOTRIZ – um dado pessoal 20

1.2. FORÇA MOTRIZ – dados gerais 22

3. ações POÉTICAS E REAÇÕES TEÓRICAS 83

3.1. Corpos em deslocamento 84

3.2. NÚCLEO 1: RECONHECER 96

3.3. NÚCLEO 2: HABITAR 108

3.4. NÚCLEO 3: TERRITORIALIZAR 120

3.5. NÚCLEO 4: EMPURRAR 145

3.6. Núcleo 5: OCUPAR 155

3.7. NÚCLEO 6: DESLOCAR 168

3.8. Núcleo 7: BLOQUEAR 178

3.9. Núcleo 8: TRANSPOR 186