The Kid - Chaplin

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The Kid, a longa tragicómica de Chaplin

ANÁLISE TEXTUAL DO FILME DE CHAPLIN

por SÓNIA DUARTE, 2020

Ensaiar uma análise textual The Kid (O Garoto de Charlot, 1921), sucesso estrondoso
da carreira de Charles Chaplin é ressalvar como a primeira longa de Chaplin dá continuidade à
relação do seu corpo de trabalho com o género slapstick. É relevante contextualizar este título em
função do contexto norte-americano do início do século XX que, desenvolvendo um cinema
silente voltado para as massas, assistia à expansão da comédia baseada na acção física
(slapstick). Se o surgimento deste novo género se traduziria em novas maneiras de construir
filmes, Chaplin inovaria nestas formas ainda na era do mudo, tornando-se no mais popular dos
cómicos no grande ecrã e num verdadeiro rei da slapstick comedy, assinando algumas das mais
famosas comédias de sempre.

Estabelecer uma relação entre o slapstick e o corpo de trabalho de Chaplin é,


primeiramente, detalhar o género e explicitar a sua proximidade à construção da personagem
Vagabundo/Charlot, ressalvando a qualidade inaugural do seu desenvolvimento no formato de
longa metragem neste The Kid. Por fim, uma análise qualitativa das estratégias de encenação
dissecará as condições de sucesso do género slapstick, no contexto do seu surgimento, com
particular ênfase ao estudo do Vagabundo/Charlot como personagem e clown. Em anexo, a
segmentação do filme ressalvará as variadas estratégias de utilização de intertítulos na
construção progressiva da narrativa.

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Como notou James E. Caron (1), ‘‘o slapstick talvez seja a mais popular das artes
cómicas desenvolvidas na tradição do humor ocidental.’’ Efectivamente, enquanto subgénero da
comédia, o slapstick domina o grande ecrã na era do cinema mudo. Constrói gags visuais através
da actividade física exagerada, nos quais podem ver-se, por exemplo, situações absurdas ou de
perigo, truques, piadas, quedas, erros, lutas, interpretadas por artistas que possuem grande
expressividade ou extrema habilidade, complexificando a linguagem corporal das personagens
cómicas e a interacção entre estas para, através do domínio de um timing perfeito, provocar um
efeito risível.

Ao longo da década de 1910, os filmes cómicos eram, na sua maioria, curtas-metragens,


exibidas como prelúdio às longas-metragens que seriam a suposta atracção principal da sessão.
Eram, porém, os nomes sonantes dos comediantes que protagonizavam os filmes que levavam os
espectadores às salas. A par de Charles Chaplin, intérpretes como Buster Keaton, Laurel e Hardy
(Bucha e Estica), ou Harold Lloyd, davam corpo pleno a estas narrativas cómicas baseadas em
humor físico, em conjunto desenvolvendo o slapstick americano no cinema, nas décadas de
1910-1920. Face aos restantes nomes do sector, a particularidade de Chaplin era o seu domínio
sobre as várias etapas de construção dos filmes. Dono dos Charlie Chaplin Studios desde 1917,
local onde foi filmada a maior parte de The Kid, Chaplin controlava progressivamente os vários
aspectos dos seus filmes, sendo o realizador, o produtor, o argumentista, o montador, o actor
principal e até compondo a banda-sonora.

Charles Spencer Chaplin (1889 – 1977) nascera em Londres, Inglaterra, e viveu uma
infância bastante pobre. Com apenas 19 anos, começa a dedicar-se ao teatro de variedades
(vaudeville) obtendo imediato êxito como mímico. Graças à sua fama, Chaplin conseguiu, em
digressão pelos Estados Unidos, contratos com vários estúdios, onde realizou e protagonizou as
primeiras curtas-metragens, tendo começado nos Keystone Film Company, em seguida na
Essanay e, posteriormente, na First National.

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Foi em 1914, ano do início da Primeira Guerra Mundial, que conhecemos uma das mais
emblemáticas personagens da história da sétima arte: o Charlot protagonizava a curta Kid Auto
Races at Venice. Neste filme, Chaplin teve a oportunidade de apresentar o personagem que
construíra: este ‘‘troll’’ atravessava-se à frente da câmara enquanto os seus operadores tentavam
filmar, em vão, uma corrida de automóveis. Oscilando entre o plano geral e o POV, vemos
Charlot fitar-nos através da lente, numa comunicação com o espectador que rompe a quarta
parede e nos lembra das raízes de Chaplin no teatro de vaudeville, antes da passagem para o
cinema. Surgindo com o seu icónico bigode, chapéu de côco, bengala, calças largas e sapatos
desgastados e pontiagudos, o burlesco Vagabundo é a desmultiplicação constante do gentleman
maltrapilho, fino de modos mas sem dinheiro. A coreografia apurada ao detalhe, a criação de
complexas composições espaciais, a hiperbolização clownesca das expressões, um excelente
sentido de oportunidade, o controlo dos tempos e o domínio de uma gramática de movimentos
inspirada na pantomima contribuíram para a construção da icónica personagem do Vagabundo
(the Tramp ou Charlot), insígnia do contributo de Chaplin ao cinema.

Se Buster Keaton usufruía dos movimentações da câmara para a construção do seu


clown, Chaplin representava usualmente, como neste filme, em plano fixo, desenvolvendo
estrategicamente uma coreografia pelo cenário. Outro aspecto que diferencia o slapstick de
Chaplin do de Keaton é o protagonismo do rosto: se o franzino Chaplin comunicava à flor da
pele, com manifesta expressividade facial, Keaton distinguia-se pela agilidade acrobática, por
sua vez apelidado de “a grande cara de pedra”, por quase não mudar de expressão. É importante
referir Harold Lloyd, outro dos expoentes do slapstick, combina um pouco de Chaplin e de
Keaton, juntando à personagem cómica ligeiramente tímida e com óculos, as competências
atléticas em circunstâncias de perigo. Uma das mais emblemáticas cenas da comédia muda foi
protagonizada por Lloyd em Safety Last! (O Homem Mosca, 1923), mostrando-o pendurado nos
ponteiros do relógio na parte exterior de um prédio.

Em 1914, Chaplin protagonizaria a primeira longa-metragem, Tillie’s Punctured


Romance (produzida e realizada por Mack Sennet), e continuava a realizar curtas. Estrela em

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ascensão, em 1919, Chaplin co-fundava o estúdio United Artists, com outros artistas
renomeados, entre eles o cineasta DW Griffith e os actores Mary Pickford e Douglas Fairbanks.

Em 1927, com o advento do sonoro, as possibilidades expandem-se no cinema. Mas não


só os comediantes do slapstick (tão estreitamente baseados nos movimentos físicos), sentiriam
dificuldades acrescidas nesta transição: também alguns dos nomes maiores do mudo, como
Douglas Fairbanks, não se adaptaram à introdução do som. O rei da mímica, Charlie Chaplin,
também tardou a responder ao desafio, resistindo e continuando a fazer cinema mudo até 1940.
Lentamente remodelando o seu estilo em função do filme falado, na maior parte dos filmes
substitui as deixas por ruídos que parecem sair das bocas das personagens como se fossem vozes,
assim construindo uma sátira ao cinema sonoro. The Great Dictator (O Grande Ditador, 1940) é
um exemplo disto, constituindo-se ainda como uma ousada crítica aos ditadores de então.
Lançado nos princípios da Segunda Guerra Mundial, retratava satiricamente Adolf Hitler e
sublinhava vincadamente a militância esquerdista de Charlie Chaplin, postura que,
posteriormente, haveria de lhe trazer complicações em território americano (na ‘‘década
vermelha’’).

Muitos factores explicam a popularidade da personagem do Vagabundo. Como nota


Barbara Korte (2), ‘‘Chaplin descrevia a desigualdade entre classes numa nova e extremamente
popular medium, que atingia audiências largas e de classes diversas, não só nos EUA como
internacionalmente.’’ Mais do que equivalente ao próprio nome de Chaplin, o The Tramp
constitui-se como a representação icónica da pobreza aos olhos das massas. Considerando que os
mais pobres estão privados de uma auto-representação (2), a lacuna preenchida por esta
figuração humorística reconhece a existência da pobreza (num grande ecrã povoado de stars
distantes), representando uma larga fatia da população norte-americana desta altura. A narrativa
vive-se na pele do protagonista Vagabundo, e a invariável moldura heróica angaria a nossa
empatia e estreita a nossa relação com a personagem. Proveniente de um país europeu mas
construindo os seus filmes com o contexto americano como referência, o cinema de Chaplin
pode ser analisado como uma descrição transversal das várias situações que experienciou, desde
a ascensão da miséria até ao estrelato internacional.

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Se The Kid seria a primeira longa-metragem produzida por Chaplin e um dos êxitos
mais estrondosos da sua carreira, será um dos filmes em que melhor desenvolverá essa crítica
consistente à desigualdade social. De novo em pele de tramp (o vagabundo), desta vez Chaplin
partilha o ecrã com uma criança-actor de enorme expressividade, Jackie Coogan, que viria assim
a tornar-se na primeira grande estrela infantil de Hollywood. A grande potência cómica desta
parceria é, precisamente, a de duplicar o personagem do Vagabundo, parecendo uma miniatura
deste.

Para além de ser uma importante alavanca da sua carreira, The Kid é narrativamente
relevante pelas revelações que deixa transparecer sobre o percurso pessoal de Chaplin. Com uma
rodagem atribulada e por várias vezes suspensa, esta primeira longa-metragem de Chaplin traça
paralelismos com alguns dos acontecimentos mais traumáticos da sua vida. Em menos de uma
hora, a história evoca a sua passagem por um orfanato devido às condições instáveis dos pais e
descreve outra das suas grandes dores: Chaplin acabara de perder o filho recém-nascido quando
se iniciaram as gravações de The Kid. Em pele de Vagabundo, viu-se como pai do pequeno
Jackie Coogan, vivendo no ecrã momentos que nunca teve oportunidade de ter com Norman
Spencer Chaplin.

Apresentados a uma mulher que sai de um hospital de caridade com um recém-nascido


ilegítimo nos braços, imediatamente sentimos empatia pelo seu problema, descrito em analogia
visual à cruz de Cristo e compreendemos porque está disposta a abandonar o seu filho. Largado
num carro luxuoso que será, posteriormente, roubado, o bebé vai parar às ruas. Lendo o bilhete
deixado pela mãe, o Vagabundo decide (após alguma resistência) adoptar esta criança. Num salto
temporal, cinco anos se passam até conhecermos o contexto de pobreza em que vivem a criança
e o Vagabundo. Se o amor entre ambos parece ser a chave para superar as dificuldades, aqui se
inscreve a primeira crítica estrutural do filme: apesar das dificuldades materiais, não há
impedimentos que constranjam a iniciativa emocional do Vagabundo. O miúdo, por ele apelidado
de John, ajudá-lo-á no trabalho que inventaram, enquanto a mãe da criança (Edna Purviance) se
vai tornando numa estrela de enorme êxito. Com direito à redenção, um dia, reencontra o filho.

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Se o Vagabundo é o protagonista de um cinema do quotidiano, a mise-en-scène é chave
na construção do contexto. Vemos o berço improvisado em que o bebé dorme, a chaleira como
biberão pela qual bebe, as ruas sujas em que brinca, o prédio em ruínas onde mora, a divisão
única em que dormem e comem. Vemos o mesmo paletó gasto e remendado de Chaplin no
miúdo, em miniatura. Como noutras obras protagonizadas pelo Charlot, esta comédia dramática
inscreve, pelo riso, uma crítica mordaz à estratificação sócio-económica da sociedade. O
contraste entre o bairro pobre de que provém o Vagabundo e a vizinhança rica que o recebe no
final traduz uma analogia positiva ao percurso de Chaplin que, em vida, se afirmou
completamente destituído de qualquer nostalgia pela miséria.

Apesar da imediatez na leitura da comédia física slapstick, o cinema mudo recorre, por
diversas vezes, a outras estratégias de comunicação que auxiliam a plena compreensão da
narrativa. Os intertítulos são um exemplo disso e, em The Kid, cumprem funções variadas. Ora
nos fornecem indicações sobre a passagem do tempo, apresentam ou descrevem personagens
(por exemplo, “a mulher, cujo único pecado era ser mãe”, ou “o seu passeio matinal”), ora
concretizam fragmentos de diálogos (por exemplo, na sequência em que um grupo de senhoras
vê o vagabundo com o bebé: “É seu?”, “Como se chama?”).

A formulação estratégica da trilha sonora é também uma construção relevante: tanto nos
ajuda a compreender os sentimentos das personagens, como a complementar e acompanhar o
desenvolvimento da acção. Por exemplo, na sequência em que há uma ponte sonora e aparece a
mulher com o miúdo ao colo afirmando que ele está doente, é pontuada pelo tom triste da
música, que antevê o peso da cena que se seguirá. (Note-se que a versão a que hoje temos acesso
se diferencia do original lançado em 1921, pois só em 1971 é que foi inserida a trilha sonora
composta pelo próprio Chaplin).

Essencialmente, a encenação foca-se essencialmente na acção física, desenvolvendo a


enorme expressividade dos corpos e rostos, em jogos coreográficos que tiram partido da
profundidade de campo, do plano fixo e da precisão no enquadramento. Para lá da mestria

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conhecida de Chaplin no burlesco, este filme diz muito sobre as suas competências na direcção
de actores, deixando brilhar o pequeno Jackie. Entre as expressivas peripécias vividas por esta
dupla de pai e filho, há os indispensáveis gags de confronto com a autoridade [polícias,
vigilantes, agentes do orfanato, etc], abundantes nos disruptivos filmes de Chaplin.

Outra das recorrências simbolicamente relevantes no cinema de Chaplin é a relação com


a comida e a sua divisão, simultaneamente descrevendo as faltas materiais e o altruísmo na
partilha face à escassez. Este retrato em tom humorístico construiu cenas tão emblemáticas como
a de The Gold Rush (A Febre do Ouro, 1925), em que Vagabundo, em pele de mineiro, acabará a
comer o seu próprio sapato, ou a de Modern Times (Tempos Modernos, 1936), em que o
Vagabundo, em pele de operário, está sujeito aos tempos da linha de montagem até na refeição.
Em The Kid, na sequência em que John faz panquecas para os dois, o Vagabundo levanta-se
vestindo o cobertor como robe e logo após, divide cautelosamente as panquecas para que ambos
tenham a mesma quantidade. Anteriormente, já o tínhamos visto a colocar uma quantidade
exagerada em cada prato, traduções dos cuidados que presta ao seu filho adoptivo por intermédio
da comida.

A luta “absurda” tão típica do slapstick também não falta em The Kid, considerada uma
das sequências mais engraçadas do filme. Inicia-se quando outra criança provoca John,
retirando-lhe os brinquedos. Quando o vagabundo se apercebe e procura parar John, em
reviravolta inesperada, começa a encorajá-lo na luta, como se se tratasse de um combate de boxe,
até à chegada do irmão mais velho do seu adversário. O traço caricatural deste personagem
vestido de enchumaços, descreve-o com força para entortar um poste a soco, o que evoca a
curta-metragem Easy Street (Charlot na Rua da Paz, 1917), em que também é inclinado um
poste de luz. Outra sequência memorável é o momento do sonho, um paraíso onde todos os
previamente apresentados voam com asas de anjo. Aqui, Chaplin explora os primeiros truques de
edição e efeitos especiais de que o seu ídolo Méliès tanto gostava.

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Somos puxados para dentro do filme na sequência em que o médico da aldeia vai
auscultar a criança: ao descobrir que o Vagabundo não é o pai, olha chocado diretamente para a
câmara, parecendo confirmar essa verdade connosco, espectadores. Só Chaplin fará o mesmo e
também fitará a câmara nesta sequência. O grande punctum dramático deste filme inicia-se com
o intertítulo ‘‘Esta criança está doente’’, que fende a estabilidade, e se sublinha pelo tom de
ameaça posteriormente deixado no ar pelo médico ao Vagabundo ‘‘Tratarei pessoalmente desta
situação’’. O enredo adensa-se em seguida, com a emotiva retirada da criança ao Vagabundo
pelos agentes do orfanato do Estado. Em suspensão da dúvida, acompanhamos o desesperado
Vagabundo a tentar libertar-se e, logo depois, no seu vagueio de telhado em telhado, procurando
a criança e depois na carrinha, lutando com o agente, até conseguir salvar o seu filho.

Num desfecho com múltiplos desenlaces, sucedem-se os fins. Além de uma


tragicomédia que pulsa em ritmo perfeito, capaz de fazer rir e comover ao mesmo tempo,
descreve uma cadeia consequente de causa-efeito. Ou seja, a mãe abandona o bebé mas depois
arrepende-se, o vagabundo tenta “livrar-se” do bebé mas depois fica com ele, a mãe, anónima e
preocupada, passa a ser uma estrela de sucesso, John é retirado para ir para o orfanato mas é
salvo pelo vagabundo, a mãe perdeu a esperança de encontrar o seu filho mas posteriormente
encontra-o, o dono do alojamento não quer a criança mas depois quer, o vagabundo cansado de
tentar procurar a criança acaba por sonhar, no entanto, quando acorda, a realidade é melhor que o
sonho, reunindo-se com a sua miniatura. Em derradeiro final, o Vagabundo retirado às ruas é
recebido numa vida melhor..

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Reinventando as múltiplas possibilidades do slapstick, Chaplin foi o nome maior da
comédia burlesca. Dando corpo e rosto ao Vagabundo sem recurso à voz, distinguiu-se nas
particularidades da sua forma de andar e de vestir tornando-se, não só no mais famoso actor do
mundo como também na personagem mais imitada da história do cinema.

Incansável perfeccionista, Chaplin filmou The Kid entre inúmeros takes (num rácio de
53:1 de material filmado). O resultado foi um filme de seis bobines ao invés das habituais duas.
A primeira ‘‘longa’’ assinada por Chaplin é uma tragicomédia que se anuncia: “uma imagem
com um sorriso – e talvez uma lágrima”. Misturando drama e comédia, Chaplin desenvolve um
dos mais basilares desejos humanos: o cuidado de uma criança. E nesta versão do Vagabundo,
retrata um inspirador herói contra as circunstâncias, dando densidade psicológica e emocional à
personagem do pai que, exemplarmente, encontra formas originais de viver com um filho, com o
amor como necessidade e derradeiro recurso.

Se o realizador de The Kid foi influenciado pelos seus pares e antecessores, inspirou
decisivamente o cinema que se lhe seguiu, permanecendo, até ao presente, como um dos mais
relevantes casos de estudo. Recolhendo unânimes aplausos entre a crítica, guardou-se na
admiração dos cineastas ao longo do tempo, entre eles Sergei M. Eisenstein, Manoel de Oliveira,
Jean-Marie Straub ou Pedro Costa.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

(1) Caron, James E., Studies in American Humor, New Series 3, No. 14 (2006), American
Humor Studies Association, pp. 5-22
(2) Korte, Barbara, New World Poor through an Old Wold Lens: Charlie Chaplin’s
Engagement with Poverty, American Studies, Vol. 55, No. 1, Poverty and the
Culturalization of Class (2010), pp. 123-141

BIBLIOGRAFIA

Bordwell, D. e Thompson, K. (2002). Film History: An Introduction. 2ª edição.


McGraw Hill Higher. Boston.

Caron, J. (2006). Silent Slapstick Film as Ritualized Clowning: The Example of Charlie
Chaplin. Studies in American Humor, (14), new series 3, 5-22. Disponível em:
www.jstor.org/stable/42573699

Dias, Vanessa Sousa, Charlie Chaplin O Garoto De Charlot (2015), Dge.mec.pt


Disponível em:
https://www.dge.mec.pt/sites/default/files/Projetos_Curriculares/Plano_Nacional_Cinema/docum
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França, J., n.d. O ESSENCIAL SOBRE Charles Chaplin. Incm.pt. Disponível em:
https://www.incm.pt/portal/arquivo/livros/gratuitos/125_OEssencialSobreCharlesChaplin.pdf

Lisboa, R., n.d. Harold Lloyd, O Palhaço Que Somos | À Pala De Walsh.
Apaladewalsh.com. Disponível em:
http://www.apaladewalsh.com/2015/06/harold-lloyd-o-palhaco-que-somos/

Vance, J., n.d. The Kid. Loc.gov. Disponível em:


https://www.loc.gov/static/programs/national-film-preservation-board/documents/the_kid.pdf

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