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DÁRIO OLIVEIRA SANTOS

METODOLOGIA SUZUKI DE ENSINO

DE VIOLINO PARA CRIANÇAS:
fundamentos e reflexões

Trabalho de Conclusão de Curso

São Paulo
2018

1
 DÁRIO OLIVEIRA SANTOS.

METODOLOGIA SUZUKI DE ENSINO

DE VIOLINO PARA CRIANÇAS:
fundamentos e reflexões

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

Departamento de Música da Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo para obtenção
do título de Bacharel em violino

Orientadora: Profa. Dra. Eliane Tokeshi

.

São Paulo
2018

2
 FICHA CATALOGRÁFICA

Santos, Dário
Metodologia de Ensino para Crianças: Fundamentos e Reflexões / Dário Santos; orientadora: Eliane Tokeshi; São Paulo,
2018.
51 p.: il.
Trabalho de Conclusão de Curso - Departamento de Música/Escola de Comunicações e Artes / Universidade de São
Paulo.
Bibliografia Versão corrigida
1. Ensino de Violino para Criança 2. Metodologia Suzuki 3. Abordagens e Reflexões sobre o Ensino de Violino para
Criança I. Tokeshi, Eliane II. Título.
CDD 21.ed. - 780

3
Posso todas as coisas naquele que me fortalece.
Filipenses 4:13

4
 AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus, por ter preparado essa oportunidade de ingressar na

Universidade de São Paulo.
À minha família - Minha mãe Maria das Neves, que me apoiou e me deu forças para
nunca desistir do meu sonho. Minha irmã Susana, que nos momentos de desânimo tinha
sempre palavras de conforto.
Em especial faço agradecimentos ao Prof. Dr. e amigo Marcos Osaki, homem paciente
e de coração nobre, que me ajudou a iniciar minha carreira como professor Suzuki, me
apresentando à querida professora Shinobu Saito, por quem tenho um carinho especial, pois
no momento de desistência da minha carreira como músico ela me indicou a Profa. Dra.
Eliane Tokeshi. Faltam palavras para expressar o meu respeito e admiração pela professora
Eliane Tokeshi, simplesmente ela me ajudou a sentir a paixão por tocar violino novamente.
Faço agradecimentos cordiais a todos os amigos de graduação e professores que me
propiciaram chegar ao fim deste ciclo importante da minha carreira.

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 RESUMO

SANTOS, Dario Oliveira. Metodologia Suzuki de Ensino de violino para crianças:

fundamentos e reflexões. 2018, 51 p. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em
Música) – Departamento de Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São
Paulo, São Paulo, 2018.

Resumo: Este trabalho discorre sobre o ensino de violino para crianças através de abordagens
da Metodologia Suzuki, procurando esclarecer seus Fundamentos; os tópicos importantes nas
primeiras aulas; como esses conceitos se aplicam na prática, utilizando alguns exemplos do
Primeiro Volume do Método Suzuki: Twinkle, Twinkle, Little Star; Long, long Ago e Minueto
1. Os objetivos deste trabalho são investigar a importância da aquisição de conhecimentos
específicos para ministrar aulas para crianças e propiciar ferramentas de ensino para essa
prática.

Palavras-chave: Metodologia Suzuki. Ensino de violino para crianças. Primeiro Volume do

Método Suzuki.

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 ABSTRACT

Abstract: This work discusses teaching of violin for children through the approaches of
Suzuki Methodology, aiming to clarify the Fundamentals of Methodology; to present the
important topics in the first classes and to demonstrate how these concepts are applied, using
some examples of the First Volume of the Suzuki Method: Twinkle, Twinkle, Little Star;
Long, long Ago and Minuet 1. The objectives of this study is to investigate the importance of
acquiring specific knowledge to teach classes for children and provide teaching tools for this
practice.

Key-words: Suzuki Methodology. Teaching violin for children. First Volume of the Suzuki
Method.

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 SUMÁRIO

Introdução p. 10

Capítulo 1: Fundamentos da Metodologia Suzuki p. 11

1.1 Música é uma ferramenta para desenvolver habilidades p. 11

1.2 Tocar de ouvido p. 13
1.3 Triângulo Suzuki p. 15
1.4 Aprendizado por observação, compreensão e repetição p. 16

Capítulo 2: Tópicos abordados nas primeiras aulas p. 17

2.1 A postura do violino p. 17

2.2 Colocação da mão esquerda p. 20
2.3 Postura do arco p. 21
2.4 Preparação para tocar Brilha-Brilha Estrelinha p. 23

Capítulo 3: Procedimentos de ensino e reflexões do

Volume 1 do Método Suzuki p. 25
3.1 Sessão introdutória p. 25
3.2 Twinkle, Twinkle, Twinkle, Little Star p. 26
3.2.1 Minhas reflexões p. 29
3.3 Long-Long Ago p. 32
3.3.1 Minhas reflexões p. 36
3.4 Minueto 1 p. 38
3.4.1 Minhas reflexões p. 42

Conclusão p. 45

Referências bibliográficas p. 46

LISTA DE FIGURAS
Fig. 1 - Posicionamento dos pés...........................................................................p. 22

8
Fig. 2 - Posicionamento do corpo para tocar........................................................p. 23
Fig. 3 - Ponto de contato da mão com o braço do violino....................................p. 24
Fig. 4 - Posicionamento da mão esquerda...........................................................p. 25
Fig. 5 - Postura correta do arco............................................................................p. 26
Fig. 6 - Postura do arco no palito.........................................................................p. 27
Fig. 7 - Locais de contato dos dedos com a baqueta...........................................p. 27
Fig. 8 - Ponto de contato do arco na corda..........................................................p. 29
Fig. 9 - Análise estrutural da peça Twinkle,Twinkle, Little Star........................p. 31
Fig. 10 - Movimentação do primeiro....................................................................p. 31
Fig. 11 - Posição do quadrado..............................................................................p. 32
Fig. 12 - O terceiro dedo......................................................................................p. 32
Fig. 13 - Troca de corda com o arco para cima...................................................p. 33
Fig. 14 - Ritmo da Variação A............................................................................p. 34
Fig. 15 - Brilha Brilha Estrelinha, variação A.....................................................p. 34
Fig. 16 - Escala de Lá Maior – primeira parte.....................................................p. 36
Fig. 17 - Theme – notas longas e troca de corda para cima.................................p. 37
Fig. 18 - Análise estrutural da peça Long Long Ago...........................................p. 38
Fig. 19 - Salto de quinta justa- movimento do primeiro dedo.............................p. 39
Fig. 20 - Variação C – Usada para exercitar o arco alternado.............................p. 39
Fig. 21 - Figura rítmica dobrada..........................................................................p. 40
Fig. 22 - Excerto de Long Long Ago para exemplificar a
distribuição do arco...............................................................................p. 41
Fig. 23 - Staccato de duas notas na mesma direção do arco................................p. 44
Fig. 24 - Análise estrutural da peça minueto – sessão A.................................... p. 44
Fig. 25 - Combinação do terceiro e quarto dedos formando 6 ºM.......................p. 45
Fig. 26 - Análise estrutural da peça Minueto 1 – Sessão B.................................p. 46
Fig. 27 - Brilha Brilha Estrelinha com Arcada de Minueto................................p. 47
Fig. 28 - Distância dos dedos em relação ao espelho do violino........................p. 47
Fig. 29 - Combinação do terceiro e quarto dedos formando 6ºM......................p. 47
Fig. 30 - Exemplo de estudo acrescentando uma nota por repetição.................p. 48
Fig. 31 - Estudo rápido lento..............................................................................p. 48

LISTA DE TABELAS

Tab. 1 - Estratégias de ensino do Brilha Brilha Estrelinha......................................p. 30

9
Tab. 2 - Estratégias de ensino Long Long Ago.......................................................p. 37
Tab. 3 - Estratégias de ensino do Minueto...............................................................p. 43

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 INTRODUÇÃO

O presente trabalho tem como objetivo investigar sobre o ensino de violino para
crianças. Procuramos esclarecer questões como: o que devemos falar para as famílias ao
apresentar a Metodologia Suzuki; o que é importante ensinar nas primeiras aulas; qual é a
importância do ambiente na formação do conhecimento musical e como esses conceitos
aplicam-se na prática. A pesquisa, que se deu por meio de estudos da bibliografia relevante e
participação em cursos, me trouxe maior conhecimento e informação sobre a metodologia e
novas abordagens didáticas, aumentando, portanto as minhas ferramentas de ensino. O
presente trabalho também se destina aos professores de violino que dão aulas para crianças e
constantemente encontram obstáculos nos planos de aula. Os conceitos presentes neste
trabalho irão auxiliar esses professores na abordagem inicial com a família e nos primeiros
passos do ensino, assim como em alguns exemplos de peças contidas no Primeiro Volume do
Método Suzuki.
Na atualidade muitos professores usam o livro do Método Suzuki sem realizar os
cursos de capacitação, os quais são fundamentais para a compreensão da metodologia. O
resultado disso é que muitos alunos apresentam problemas na performance. Porém, este
trabalho não substitui a necessidade de realizar os cursos, mas auxilia esses professores
motivando-os a realizar os cursos de capacitação e pesquisar sobre este tema, para que as
aulas sejam dirigidas de forma motivadora, para o aluno e professor.
O capítulo 1 trata dos Fundamentos da Metodologia Suzuki de Ensino, apresentando a
importância de se acreditar na capacidade que as crianças possuem de desenvolver
habilidades, bastando ser inseridas em um ambiente não julgador, com estímulo adequado.
O capítulo 2 apresenta o que é mais importante trabalhar nas primeiras aulas, com
orientações de professores reconhecidos que trabalham com essa metodologia de ensino.
Finalmente, o capítulo 3 apresenta exemplos de abordagens e reflexões de como
colocar em prática o ensino de violino para criança, aplicando os conceitos da metodologia
em três peças do Primeiro Volume do Método Suzuki.

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 CAPÍTULO 1
FUNDAMENTOS DA METODOLOGIA SUZUKI

1.1 Música é uma ferramenta para desenvolver habilidades

“Toda criança pode” (SUZUKI, 2008, p. 36). Essa frase do professor Shinichi
Suzuki (1898-1998) evidencia sua ideia de que toda criança é capaz de aprender qualquer
habilidade, bastando ser inserida em um ambiente nutrido de estímulo intelectual e suporte
emocional dos pais.
Suzuki denominou sua metodologia de ensino de violino de Educação do Talento, a
qual considerou eficiente, pois era baseado na língua materna. Segundo Suzuki, é durante o
processo de aprendizado da língua materna que as crianças ouvem, veem e reproduzem sons
naturalmente, assim como os sotaques e detalhes da comunicação verbal de cada região em
que vivem. Apesar do processo para que uma criança consiga reproduzir os sotaques de cada
região do Japão ser complexo, Suzuki notou que as crianças o realizavam de forma natural
(SUZUKI, 2008, p.10). Da mesma forma, o pedagogo acreditava que o aprendizado do
violino não deveria ser imposto artificialmente, de maneira a prevenir o fracasso (SUZUKI,
2008, p. 9).   Como o aprendizado da língua materna não exige pré-requisitos, a criança se
desenvolve apenas porque está inserida em um ambiente propício - bastando a criança ouvir,
falar e reproduzir, o desenvolvimento seria gradual e genuíno - ele não acreditava que, para se
aprender música, era necessário ter uma “capacidade superior’’ ou um dom. O pedagogo
afirmava que a habilidade viria através do estímulo no ambiente, o agente principal na
formação das crianças determinando, portanto, seu desenvolvimento cognitivo (SUZUKI,
2008, p. 13).
Suzuki acrescentava que o método havia sido criado com o intuito de proporcionar às
crianças as habilidades necessárias para um desenvolvimento humano social e perceptivo,
pois acreditava que a exposição à educação musical promove o desenvolvimento intelectual e
sensitivo (SUZUKI, 2008, p. 105).
Segundo Suzuki, “a palavra educar tem dois significados; além de ensinar, contém a
ideia de criar, desenvolver o que é latente ou potencial” (SUZUKI, 2008, p. 113). O pedagogo
ainda afirma que as escolas estavam preocupadas apenas em ensinar, ficando a verdadeira
noção de educar inteiramente esquecida. Ele acreditava que, através do ensino das
habilidades, as crianças do mundo poderiam desenvolver uma sensibilidade humana
12
importantíssima. Em sua biografia explica que essa metodologia criaria crianças com coração
nobre, e porventura através delas o mundo estaria cheio de complacência e se evitariam tantos
males e conflitos (KREITMAN, 1999, p. 2).   
No Japão a Metodologia de Educação do Talento promovia diversas apresentações de
crianças muito pequenas, interpretando desde Brilha Brilha Estrelinha até concertos para
violinos solos de Antonio Vivaldi e J. S. Bach. O poeta Francês Georges Duhamel (1884-
1966) que visitou o Japão em 1953, relata a sua apreciação por verificar a Educação do
Talento:

“Se eu tivesse de dar um conselho aos que viajam ao Japão e àqueles que tentam
criticar o Japão, a primeira coisa que eu diria é: Vá a Nagoya! Por quê? Porque
foi lá que achei algo espantoso. Após um almoço no restaurante Asahi Kaikan, de
Nagoya, ouvi trinta crianças tocando violinos em conjunto. Quando, a princípio,
vi esses meninos e meninas de seis a dez anos chegando com seus minúsculos
violinos, eu pensei que era alguma brincadeira de criança. Mas, sob a direção de
um jovem maestro, elas apresentaram um Concerto de Vivaldi. E, na verdade,
que apresentação magnífica era! Fiquei mais que comovido, fiquei mais que
encantado. Essa com certeza foi a manifestação ideal da infância. Para dizer a
verdade, nunca tinha visto antes, na minha vida, crianças com uma técnica
musical tão bonita” (DUHAMEL, apud SUZUKI, 2008, p. 132).  

Pablo Casals (1876-1973) também registrou sua admiração em 1961, após presenciar
crianças de cinco a dez anos tocando de Brilha-Brilha Estrelinha ao concerto duplo de Bach
em Ré menor, no Hall Bunkyo em Tóquio.

“Senhoras e Senhores, estou participando de uma das cenas mais comoventes que
é possível vivenciar. O que contemplamos aqui tem um significado muito maior
do que possa parecer. Não acredito que, em algum país do mundo, possamos
sentir tal espírito de fraternidade e cordialidade, manifestando-se de forma tão
completa. Em cada instante que tive o privilégio de viver neste país, sinto a
presença de um coração e anseio por um mundo melhor. Isto foi o que mais me
impressionou. O desejo superlativo pelo melhor da vida e quão maravilhoso é de
ver que os adultos pensam nos pequenos, como estes, procurando dar-lhes, desde
o início, sentimentos nobres e ações nobres. E uma dessas preocupações, a
música. Dar às crianças uma educação musical, fazendo compreender que a
música não é só para dançar e ter pequeno prazer, mas que a música é uma coisa
tão importante na vida que possa, talvez, trazer a salvação para humanidade, o
mundo” (CASALS, apud SUZUKI, 2008, p.135).

Atualmente a metodologia do professor Suzuki é disseminada internacionalmente.

Muitos violinistas e professores de música de destaque no cenário musical internacional
tiveram seu primeiro contato com o violino através da Metodologia Suzuki, tais como: Koji
Toyoda, Nathan Cole, Hilary Hahn, Sarah Chang, Regina Carter e Midori Goto.
Entre professores influenciados pela metodologia Suzuki, atualmente pode-se citar
Mimi Zweig, que, em sua abordagem pedagógica, frisa de forma similar a importância do

13
professor acreditar que toda criança é capaz de desenvolver habilidades, estabelecendo,
portanto, um ambiente não julgador.

1.2 Tocar de ouvido

Shinich Suzuki iniciou seus estudos de violino aos 17 anos. Seu pai era dono de uma
fábrica de violino. Contudo, ele não havia experimentado tocar nos violinos e era um
funcionário que ajudava na área comercial e administrativa. Após ganhar um gramofone de
presente, o primeiro disco que adquiriu foi de Mischa Elman tocando Ave Maria de Schubert.
O som do violino lhe chamou muito à atenção, induzindo-o a levar um violino da fábrica para
sua casa. Tentando reproduzir o som que ouviu, não obteve os resultados desejados,
percebendo que o violino é um instrumento com muitos desafios/obstáculos para ser tocado.
Procurou então orientação e iniciou seu processo de aprendizagem. A primeira experiência de
ouvir o som do violino para o professor Suzuki foi por gravação, o que provavelmente
exerceu influência direta na concepção do método, simultaneamente com o processo do
aprendizado da língua materna (SUZUKI, 2008, p.93). Suzuki afirmava que era possível ser
proficiente em uma habilidade após um longo período de prática. As crianças têm uma grande
vantagem, pois a tenra idade proporciona um período grande de produção - de memorização e
do anseio por aprender coisas novas - por esse motivo é recomendado que se inicie o
aprendizado do violino o mais cedo possível. Segundo Suzuki (1969, p. 63) quanto mais
precoce for o estímulo ao aprendizado, tanto mais eficiente será o resultado.
De acordo a Metodologia Suzuki é relevante o procedimento de tocar sem o auxilio da
leitura de partituras, pois crianças no primeiro estágio do aprendizado possuem capacidade
natural para absorver e reproduzir informações pela observação e pela prática oral. O ensino é
baseado em foco específico, organizado por prioridades. Um exemplo recorrente realizado por
muitos professores é a introdução da leitura junto com os elementos básicos da técnica do
violino. São habilidades que precisam ser trabalhadas separadamente em momentos
oportunos, objetivando que o aluno alcance maior compreensão de cada tarefa.
Segundo Zweig, o aprendizado deve dar-se de forma a auxiliar o aluno a ter eficiência
na atividade, evitando qualquer indício de maus hábitos e aprendendo com o intento de
desenvolver-se com solidez, sem tensão (ZWEIG, s.d., s.n.). Assim, é importante que nas
primeiras aulas o professor mostre ao aluno e aos pais a importância do desenvolvimento das
habilidades, passo a passo. No início do aprendizado, Kreitman recomenda o ensino por
prioridade (1999, p.9). Segundo ele, o desenvolvimento de habilidades por prioridades é um

14
meio eficiente para atingir um nível de performance com qualidade. Se o trabalho for
realizado com paciência, determinação de realizar objetivos de curto prazo, visando segurança
e disposição para objetivos de longo prazo, as crianças poderão atingir níveis de excelência.
      Tendo como modelo o desdobramento da língua materna, o professor Suzuki iniciava o
desenvolvimento musical das crianças a partir da percepção e memória auditiva. Suzuki não
subestimava a capacidade das crianças, pois, segundo ele, os alunos podem alcançar um nível
alto de percepção - identificando diferentes tipos de articulações, frases, notas desafinadas ou
erradas e diferença de sonoridade entre direção de arcadas - assim, o objetivo do professor
Suzuki era formar violinistas com a capacidade que ele tinha conquistado com muitos anos de
prática. Chegavam até ele fitas gravadas de seus alunos e o professor identificava erros e
corrigia os alunos por cartas, para o concerto de fim de ano. O professor Suzuki era capaz de
avaliar, além de aspectos sonoros, afinação, qualidade de som e ritmo, também identificando a
tensão física dos alunos apenas ouvindo as gravações de áudio (SUZUKI, 2008, p. 76). O seu
intento era que os alunos tivessem tais habilidades, pois, segundo ele, assim seriam grandes
músicos.
Como mencionamos, Suzuki defendia a teoria de que a leitura musical não era
necessária no estágio inicial, uma vez que as crianças desenvolvem uma percepção auditiva
excelente se forem conduzidas como no aprendizado da língua materna. Portanto, o ambiente
deve incentivar a audição de música, de forma semelhante ao processo de imersão que é
próprio da língua materna.
Kreitman expõe em seu livro o termo “ouvido da mente” (KREITMAN, 1999, p. 14),
que pode ser, segundo ele, a maneira eficaz e motivadora que encontrou para explicar aos pais
como as crianças se desenvolvem na metodologia Suzuki. Kreitman recomenda “usar o
ouvido da mente junto com algumas habilidades sensíveis e uma compreensão da lógica
básica do instrumento”, com o que “pode-se conhecer qualquer peça” (KRETMAN, 1999, p.
14)1. Assim, podemos observar que todas as habilidades básicas do violino, segundo
Kreitman, podem ser treinadas através da compreensão (ouvir) e observar. Assim, a
Metodologia Suzuki propõe desenvolver a memória, pois “o estudante deve saber a música de
cor e não consultar notas escritas” (SUZUKI, 2008, p. 46).
Na Metodologia Suzuki os pais já iniciam o processo de imersão da linguagem
musical no estágio zero, com o curso Suzuki Early Childhood Education (SECE), no qual os
pais e as crianças participam de um processo de musicalização por meio do repertório

1 Todas as traduções foram realizadas pelo autor. Texto original: Usar el oído de la mente, junto con algunas
habilidades sencillas y la comprensión de la lógica básica del instrumento, para conocer cualquier pieza.

15
extraído dos primeiros Volumes do Método Suzuki. Esse curso trabalha questões posturais,
concentração, coordenação motora, percepção auditiva e salienta a importância da parceria
entre pais e filhos. As crianças finalizam o curso – com duração média de três anos -
desenvolvendo afinidade com diversos instrumentos e canções. Quando as crianças optam por
aprender um instrumento específico, já aprenderam diversas habilidades, o que permite ao
professor conduzir o aprendizado da técnica específica do instrumento.
Esse curso é muito recomendado e difundido nos Estados Unidos. Contudo, no Brasil
os pais aguardam a idade de três anos ou mais e matriculam as crianças diretamente no curso
de instrumento. O professor exerce o papel de orientar os pais para promoverem a
familiaridade com a linguagem e o ambiente musical – ouvindo músicas no Youtube,
aplicativos ou CDs, com boas gravações que auxiliarão a criança a interagir com o
instrumento escolhido. Uma vez que os pais cantem repetidamente as músicas com a criança,
ela desenvolverá o ouvido melódico e a memória. É recomendado que as crianças ouçam as
músicas que futuramente aprenderão ao instrumento.

1.3 Triângulo Suzuki

A ligação entre pais, aluno e professor é denominada Triângulo Suzuki. A relação é

estabelecida com a exigência do envolvimento dos pais nas atividades de estudo diário. Com a
efetivação do Triângulo Suzuki, o desenvolvimento ocorrerá espontaneamente (KREITMAN,
1999, p. 4).  É importante, portanto, que o professor observe e oriente o comprometimento
dos pais, o qual tem reflexo direto na motivação das crianças (SUZUKI, 2008, p. 13). As
recomendações da metodologia incluem que os pais tragam os filhos às aulas de violino,
anotem a dinâmica da aula e estudem com o filho em casa, reproduzindo tudo que foi
observado em aula. Não é necessário que os pais sejam músicos ou saibam tocar um
instrumento, cabendo ao professor, nas primeiras aulas, explicar detalhadamente como seria o
papel do “professor assistente” em casa.
O assistente, assim como o professor, conduz a criança à independência. Para isso
ocorrer é necessário entendermos o conceito de observador e preparado. Tal conceito consiste
em identificar um problema e selecionar exercícios que resolvam a dificuldade. Essa decisão
será pautada durante a aula e repetida em casa. Com base nas orientações do professor de
instrumento, o papel dos pais é auxiliar a criança e substituir ações desordenadas por ações

16
espontâneas e disciplinadas. A disciplina é importante, pois por meio dela adquirirmos hábitos
corretos.
A Metodologia Suzuki foi criada no Japão. Nela a disciplina, e consequentemente a
prática constante, são questões culturais. Portanto, entendemos que o comprometimento dos
pais é de suma importância para o desenvolvimento desta metodologia. No tempo atual, o
acúmulo de atividades que os pais encontram no trabalho, bem como o trânsito conturbado
que dificulta o deslocamento nas grandes cidades, são algumas razões que inibem o processo
de interação dos pais com os filhos. Nas primeiras aulas, quando a metodologia é apresentada,
os pais demonstram dificuldade em desenvolver o ambiente musical, baseado na prática
diária. Como professor apresento soluções práticas que norteiam os pais na busca por
alternativas.
Segundo Maria Montessori (1965, p. 50) é importante os pais não confundirem
imobilidade com a bondade. Imobilidade é quando as crianças sentem maldade com a
atividade, ou seja, a ação de realizar algo está desprovida de interesse do aluno, ele está se
tornando um ser passivo. A bondade é ação que permite a criança expressar suas qualidades,
suas descobertas. O educador orienta estas atividades, construindo caminhos para haver uma
reciprocidade do estudante com o objeto de estudo.
Relacionando esse tema com o aprendizado do violino, os pais no início procuram
mostrar e conversar com os filhos, sobre o valor do hábito de praticar. Estudar violino é
comparável ao aprendizado de qualquer outro hábito, como o de escovar os dentes. Pedir a
uma criança para escovar os dentes no início, possivelmente, não será uma tarefa fácil,
embora os motivos sejam essenciais. Contudo, o pai permanece insistindo de forma bondosa e
explicando os motivos positivos de proteger os dentes, com escovação diária. Portanto,
mostram-se os caminhos e os benefícios de disciplinar aquela atividade. Portanto, a criança
vai perceber que se não escovar, haverá consequências que a prejudicarão. Isso pode ser
tomado figuradamente, grosso modo, ao aprendizado do violino.
Assim como na escovação definimos um período adequado que a atividade será
praticada, definimos um período do dia que escolhemos para ser um “start”: antes de dormir,
depois do café da manhã, antes ou depois do almoço, antes de ir para escola. Em alguns
desses momentos é comum ter a presença do pai ou da mãe. Nessas ocasiões os pais precisam
dedicar quinze minutos para praticar o violino com o filho. Naturalmente o tempo dedicado ao
instrumento aumenta à medida que o repertório e o envolvimento da criança crescem, sendo
desejável que se aumente também o interesse dos pais nas observações das aulas.

17
 Com o passar do tempo o papel do "assistente” será desnecessário, uma vez que,
gradualmente, o aluno passará a resolver suas próprias dificuldades. No livro Educação é
Amor, Suzuki recomenda que os pais estudem o instrumento no início, pois isso servirá de
incentivo aos alunos (SUZUKI, 2008 p. 125). Zweig, em seu programa de ensino de violino,
utiliza também o envolvimento dos pais como ferramenta indispensável ao aprendizado do
instrumento.

“É importante para todos os professores estabelecer uma boa relação com os pais dos seus
alunos. Falar para os pais sobre o comprometimento com o programa de ensino,
claramente especificando as expectativas. Na String Academy os pais são requeridos a
participar das duas aulas privadas semanais, das aulas em grupo e a supervisionar
diariamente em casa a prática. O progresso da criança está diretamente ligado ao
comprometimento e ao envolvimento dos pais” (ZWEIG, s.d., p. 1) 2

A interação dos pais, promovendo a repetição diária das atividades sugeridas em aula,
é uma ferramenta importante para desenvolver as habilidades, uma vez que “o destino das
crianças está nas mãos de seus pais” (SUZUKI, 2008, p. 17). Assim, qualquer empenho
gerado pelos pais na infância contribui para os filhos desenvolverem muitas habilidades.
Colocando diariamente peças para as crianças ouvirem, ou estudando junto com elas, Suzuki
motivava o prazer delas a tocarem o violino (STARR, 2003 p. 23).

1.4 Aprendizado por observação, compreensão e repetição

Para ocorrer o aprendizado é necessário um período de contato contínuo com o objeto

de estudo, ou seja, o aprendizado requer compreensão da maneira de executar as habilidades
exigidas e o estudo correto, por meio da repetição eficiente.
Nos vídeos, Zweig demonstra uma semelhança com a metodologia Suzuki, pois os
primeiros ensinamentos são sempre apresentados em aula pela professora, enquanto o aluno
assiste, acompanhando as instruções, e posteriormente passa a realizar a atividade. Zweig, nas
primeiras aulas, não introduz nenhum tipo de conteúdo teórico. Porém, nas aulas em grupo, a
professora introduz conceitos de intervalos e tríades (ZWEIG [s.n.] Lesson 115). Nas aulas
grupais de violino, Zweig apresenta uma abordagem diferente da aula individual - como jogos
e atividades interativas entre os estudantes - como forma de ampliar o aprendizado.

2 Texto original: It is important for every string teacher to establish a good working relationship with the
parents of their students. Talk to the parents about the program commitments, clearly specifying the
expectations. In the String Academy, the parents are required to attend two weekly private lessons and a group
lesson, and to supervise daily home practice. The progress of the child is directly proportional to the parents'
commitment and involvement.

18
 O aprendizado é atingido por compreensão e observação. A introdução de novas
tarefas deve ser realizada apresentando-se uma atividade por vez. Por exemplo, para ensinar a
Brilha Brilha Estrelinha (item 3.1) o professor se depara com diferentes questões: troca de
corda, dedilhado da mão esquerda, golpe de arco staccato e detaché. O professor precisa
abordar cada um desses fundamentos individualmente. Ou seja, se o professor escolher o
detaché ele deverá focar exercícios para desenvolvimento dessa arcada e, para tanto, precisará
identificar a região do arco, a quantidade de peso e o movimento vertical do braço e o local de
contato com a corda. Quanto mais iniciante for o aluno, mais variações do mesmo
fundamento precisarão ser trabalhados. Essa conduta garante o aprendizado e o
desenvolvimento sólido (KREITMAN, 1999, p. 85). A organização do professor em
estabelecer os pontos de tarefas a serem realizados é, segundo ZWEIG (s.d., p.2), uma
maneira de solucionar os problemas individuais que ainda não foram resolvidos. No guia de
professores do primeiro Volume da metodologia Zweig3 a autora expõe:

“[...] O guia de professores ajudará a organizar o curso do estudante e a selecionar pontos

apropriados das tarefas que ainda não foram dominadas. [...] Mesmo quando o estudante
segue para a próxima peça, o trabalho de prevenção das partes difíceis da peça anterior
continua sendo trabalhado e precisa ser dominado [...] 4” (ZWEIG, s.d., p. 2).

Complementando a citação acima, observa-se que a professora exemplifica o

aprendizado das habilidades da seguinte forma:
● Identificação do aspecto diferente
● Aprendizado do novo aspecto
● Realização e repetição de exercícios
A pedagoga ZWEIG recomenda o uso de um repertório complementar, se isso for
necessário para ajudar o aluno a adquirir a habilidade. Assim sendo, a maneira como as
crianças progridem está relacionada com a frequência do estudo, a forma como o repertório é
abordado e as instruções eficazes de como executá-lo.

CAPÍTULO 2
TÓPICOS ABORDADOS NAS PRIMEIRAS AULAS

3 “A Teacher’s Guide to Suzuki Book One” (www.stringpedagogy.com - p. 1-B)

4 Texto original: The Teacher’s Guide will help organize a student’s course of study and select the appropriate
starting point to review tasks that have not yet been mastered. [...] Even when the student moves on to the next
piece, work continues on the previous piece until it is mastered.

19
 Nos tópicos a seguir serão apresentadas as recomendações segundo a metodologia
Suzuki no aprendizado inicial do violino. Uma curiosidade encontrada no livro An Intimate
Portrait descreve as observações das aulas e palestras no Project Super na Eastman School of
Music Rochester do professor Suzuki, feitas pela professora Diana Tillson. Ela notou que ele
mudava as abordagens de ensino ano após ano. Tillson concluiu, a partir dessas observações,
que ele era muito criativo e sempre trocava a sua maneira de ensinar, encorajando os
professores a fazerem o mesmo (GARSON, 2001, p. 49). Assim como Tillson citou nas aulas
do professor Shinichi Suzuki, eu percebo os benefícios de ter uma flexibilidade e equilíbrio na
condução das aulas. Estar questionando a si próprio, se as informações que estão sendo
trabalhadas são apresentadas de forma eficiente para o aluno, o qual precisa interagir da
melhor forma possível com a tarefa. Na Metodologia Suzuki os conceitos são os mesmos,
contudo a abordagem precisa ser modificada de muitas maneiras para que o aluno alcance seja
profícuo em sua aprendizagem.

2.1 A postura do violino

 Após a escolha do tamanho correto do violino, o professor deve atentar para a

escolha correta dos acessórios. Willian Starr relata em The Suzuki Violinist (2000, p. 55) que
os professores da Educação do Talento costumavam (se houvesse necessidade) usar uma
almofada feita pela mãe da criança para substituir a espaldeira, pois esta era feita de material
duro, causando desconforto e tensão física. A postura do violino e do arco é a primeira
habilidade importante que precisa ser trabalhada. Por esse motivo há preocupação com os
acessórios. Kreitman menciona a importância de se adquirir uma boa postura, pois esta “é
primeira habilidade, porque [...] permite o desenvolvimento das demais habilidades
necessárias para se tocar o violino” (KREITMAN, 1999, p. 25). Kreitman também orienta que
crianças não usem a espaldeira, mas recomenda o uso de almofadas, pois estas podem se
moldar ao corpo da criança, também acompanhando as alterações que ocorrem com seu
crescimento.

O livro The Suzuki Violinist (2000, p. 53) relata que os músicos americanos, quando
iam ao Japão, ficavam encantados ao observar um número grande de crianças tocando com

20
uma postura excelente. Suzuki dava muita atenção à postura, priorizando a preparação do
corpo da criança antes de ensinar o posicionamento do violino. Ele usava um “palco dos pés”
(Fig. 1), no qual a criança desenhava a posição dos pés para tocar numa folha, cartolina ou
papelão. Suzuki denomina “rest position” (STARR, 2000, p. 53) a postura na qual o violino
está sob o braço direito enquanto a mão direita segura o arco apontando para baixo. Ele
também orientava os alunos a apoiarem o corpo sobre o pé esquerdo na posição de tocar,
como na imagem abaixo, que mostra o pé esquerdo ligeiramente à frente. Essas instruções são
transmitidas por muitos professores capacitores5.                 

Fig. 1. Posicionamento dos pés (STARR, 2000, p. 53)

Segundo Carl Flesch, existem três possibilidades de postura dos pés: (FLESCH, 1924, p. 14,
tradução nossa)         

● The Rectangular leg-position: o pé direito levemente à frente – posição

considerada por ele não anatômica.
● The Acutangular leg-position: o pé esquerdo à frente - postura recomendada
por Suzuki.
● The Spread or Atradding Leg-position: os pés paralelos e afastados - posição
mais recomendada por ele, por proporcionar ao corpo sustentação.   

Minhas experiências como professor verificaram que a utilização de material como o

“palco dos pés”, em muitos casos, atrapalha o processo de aprendizado, por tratar-se de um
5 São professores que completaram todo o programa de capacitação requerida pela Suzuki Association of
America e que, através de certificação adquirida ao longo da carreira pedagógica, recebem um título de Professor
capacitador, pelo qual podem oferecer cursos e palestras sobre a Metodologia Suzuki.

21
elemento extra que o aluno deve cuidar. O palco dos pés também impede a liberdade de
movimentos, impondo uma posição estática das crianças. Para a posição de tocar, recomenda-
se “There spread or Atradding Leg-position” descrita por Flesch (fig. 2), mantendo o corpo
da criança sobre uma linha imaginária central, que se inicia do apoio do calcanhar e vai até o
topo da cabeça. Usam-se nas primeiras aulas, para crianças de três anos, violinos de material
leve, do tipo Espuma Vinílica Acetina (EVA).

Fig. 2. Posicionamento do corpo para tocar

A colocação do violino pode ser abordada priorizando-se o equilíbrio e o relaxamento.

Pequenas modificações podem ocorrer, visto que o corpo de cada criança é diferente. O
violino pode apoiar-se na mão esquerda e sobre a clavícula (FLESCH, 1924, p. 14) ou sobre o
ombro, deixando-se a mão e o braço esquerdo livres. Acredito que ambas as ideias têm
benefícios. Se apoiarmos o violino sobre a mão esquerda, teremos menos esforço na
colocação do queixo sobre a queixeira e certa liberdade da cabeça. Contudo, esse
procedimento pode induzir (principalmente as crianças) ao uso de força para segurar o braço
do violino com a mão esquerda.

Os procedimentos que utilizo nas aulas de violino seguem cinco etapas, de acordo as
instruções do professor Kreitman, as quais são, a partir da posição de descanso (“rest
position”):

1. O aluno pega o violino com a mão esquerda, no corpo do violino.

2. Coloca o violino na lateral esquerda do corpo com o braço esticado.

22
 3. Gira o violino em sentido anti-horário, deixando-o posicionado no ângulo de
45º em relação à linha do braço esquerdo.
4. Afasta os pés e sente o balanço do corpo e o apoio do pés sobre o piso.
5. Leva o violino até o ombro. 
   

É importante não utilizar a força muscular para segurar o violino com o queixo, pois o
peso da cabeça deve ser o suficiente para segurar o violino, o que, por sua vez, favorece a
liberdade dos movimentos da mão esquerda6.

2.2 Colocação da mão esquerda

Antes de se ensinar o aluno a colocar os dedos nas fitas adesivas 7, é importante definir
a posição da mão esquerda no violino. É nesse momento que marcamos os pontos de apoio
que auxiliam a colocação da mão esquerda no braço do violino (Fig. 3). No vídeo Getting the
student ready (ZWEIG, [s, n]) Mimi demonstra com “magic X” o local de contato.

Fig. 3. Ponto de contato da mão com o braço do violino (ZWEIG, [s, n])

Esse procedimento ajuda o aluno a não usar a palma da mão para segurar o braço do
instrumento. Deslizar a mão no braço do instrumento mantendo esse contato do “Magic X”
auxilia a manter o polegar flexível. Outro exercício é repetir o movimento de tirar e colocar a
mão no local de tocar, como mostrado na figura abaixo (Fig. 4).

6Tais orientações foram recebidas nos cursos de capacitação de professores, e os conceitos abordados
anteriormente pode ser encontrados no livro Enseñar desde el Punto de Equilibrio (Kreitman, 1999, p. 27).

7 São fitas estreitas adesivas adquiridas em lojas especializadas em acessórios didáticos, que marcam o local das
notas de colocação do primeiro, do segundo e do terceiro dedo. As fitas indicam no espelho, a partir das cordas
soltas, os intervalos de Tom inteiro-Tom inteiro-Semitom.

23
  

  Fig. 4. Posicionamento da mão esquerda

Outro aspecto importante é a pressão dos dedos da mão esquerda nas cordas sobre o
espelho. O professor deve certificar de que a mão da criança está no lugar correto (fig. 4). Em
seguida, exercita-se o movimento vertical dos dedos, realizando algumas repetições para cada
dedo sobre o espelho, sem a utilização do arco. O objetivo é o aluno observar o movimento e
a pressão utilizada. Kreitman (2016) classifica o peso dos dedos da seguinte forma:

● Peso 1: o resultado sonoro é de um harmônico.

● Peso 2: pressão insuficiente para se tocar com o arco.
● Peso 3: é produzido um som firme com pequena tensão.
● Peso 4: é onde a criança passa a tensionar a mão para tocar.
● Peso 5: deve ser evitado.

O mais recomendado por Kreitman é utilizar o peso 2,5. É exatamente o peso

equilibrado dentre os apresentados anteriormente, pelo qual se alcança um som bonito, suave
e, principalmente, sem esforço. O professor pode sentir mantendo um contato tátil com a mão
esquerdar da criança durante o exercício de levantar e abaixar os dedos, para verificar qual
peso o aluno está realizando. Outra forma de explicar aos pais e ao aluno a pressão que pode
ser usada é tocando para o aluno notas com peso diferente. A criança, ouvindo, identificará o
som mais bonito, que será o que determinará a forma correta de se pressionar a corda.

24
2.3 Postura do arco

Para se obter qualidade de som e precisão nos golpes de arco é preciso ter uma
eficiente empunhadura do arco. Recomenda-se trabalhar a postura do arco separadamente à do
violino, para focar a atenção em uma só tarefa por vez.
Segundo Kreitman, é preciso atentar para a posição do polegar e do dedo mínimo, que
precisam estar “arredondados” e “descansados” sobre o arco (KREITMAN, 1999, p. 35).
Como podemos ver na figura abaixo (Fig. 5), os dedos indicador, anular e médio formam uma
estrutura triangular, opondo-se ao polegar.

Fig. 5 Postura correta do arco

Para crianças de 3 a 4 anos, a postura do arco exige um tempo de aprendizado maior,

uma vez que crianças pequenas estão desenvolvendo o estado de “movimentos graciosos”
(VILAR, 2010, p. 25 apud AJURIAGUERRA 1970, in: FONSECA, 1976). Procedimentos
que auxiliam nesse aprendizado podem ser: a utilização de objetos que se assemelham ao arco
e facilitam o processo de psicomotricidade (fig.6), uma vez que esses são mais leves que o
arco, bem como é possível desenhar os pontos de contato nas mãos dos pais, para que eles
repitam a postura em casa (Fig. 7).

25
 Fig. 6 - Postura do arco no palito Fig. 7 – Pontos de contato dos dedos com a baqueta

2.4 Preparações para tocar “Chocolate Quente”

Nas primeiras aulas apresentamos a variação “Chocolate Quente”, contida no primeiro

volume do Método Suzuki. Antes te realizar o ritmo no violino, introduzimos com palmas e
cantando “Chocolate Quente, Limonada doce etc...”. Podemos também nas aulas com os pais
realizar uma atividade, da qual eles participam para aprender a ouvir o ritmo. Pedimos aos
pais que cantem o ritmo e batam palmas, alternadamente, com o professor e o aluno. Realiza-
se o jogo do “Amigo Fantasma”. Nesse jogo fazemos uma roda na sala e a cada repetição
realizada pelos integrantes (pais, aluno e professor) há uma pausa, a qual seria o amigo
“fantasma” repetindo o ritmo. Esse jogo proporciona interação e concentração.
Internalizado o ritmo, passamos a revisar a postura do arco (item 2.3), verificamos se a
mão está leve e com os dedos bem posicionados. O aluno precisa estar apto tecnicamente
antes de começar a tocar “Brilha Brilha Estrelinha”, nos quesitos alinhamento do corpo,
postura do violino e arco. É recomendado reconhecer os nomes e, ritmicamente, as primeiras
variações.
Com o ritmo “Chocolate Quente” aprendido em palmas e cantando, usa-se um
cilindro de rolo de papel toalha, apoiado no ombro do aluno. Na parte interna do rolo o aluno
coloca o arco com a postura correta e repete o ritmo da variação realizado anteriormente com
as palmas. O rolo funciona como um “túnel”, o arco movimenta-se com o ritmo da variação.
No vídeo The Bow (105- www.stringpedagogy.com) Mimi Zweig realiza essa atividade e
podemos verificar todos os passos mencionados acima. Esse procedimento foi orientado

26
também pela Profa. Dra. Shinobu Saito8. Segundo ela, o procedimento é utilizado por muitos
professores. Toda essa etapa precisa ser realizada para organizar o movimento do antebraço,
juntamente com o apoio dos dedos na baqueta do arco, porque o movimento de abertura e
fechamento - ângulo obtuso (145º) e ângulo reto (90º) respectivamente - é uma ação de
organização e reconhecimento motor e precisa ser trabalhado repetidamente. Quando não
podemos usar o rolo de papel, o arco pode ser colocado no ombro esquerdo do aluno e pode-
se realizar o mesmo exercício de tocar o ritmo “Chocolate Quente”. Contudo, o aluno terá de
controlar além do movimento vertical, não deixando o arco escorregar do ombro. Não
recomendo realizar esse exercício nas primeiras aulas. Pode-se trabalhar essa atividade como
uma variação, para que o aluno adquira mais controle.  
Realizado o movimento da variação apenas com o arco, o próximo passo é realizar o
movimento no violino: nas cordas Lá (II corda) ou Mi (I corda). Primeiro, devemos conduzir
o movimento. Colocando a mão sobre a do aluno, elevamos o braço da criança e o arco até a
corda Lá ou Mi, certificando-nos de que o mesmo encontra-se paralelo com o cavalete, na
parte do meio superior do arco e com o ponto de contato entre o cavalete e o espelho (Fig. 8).
Segundo Auer, “toca-se entre o cavalete e o espelho, pois nesse local o som é mais cheio e
sonoro9” (1960 p. 21). Existem variedades de pontos de contato, descritos no livro. Contudo,
para cortes metodológicos focaremos neste ponto de contato. O aluno precisa focar na
qualidade de som, pois no início é comum esbarrar em outras cordas, ou soar som “sujo” e
raspado. O importante é procurar, a cada repetição, uma melhora. O professor auxilia tanto
conduzindo quanto tocando um som bonito para o aluno ter uma boa referência.

8 É Doutora em música (performance em violino), formada pela Universidade de Iowa. Trabalha desde 1981
com o método Suzuki, tendo obtido excelentes resultados no ensino de instrumentos de cordas. Em junho de
2006 obteve o “Teacher Trainer Certificate” da Associação Suzuki Americana (SAA), tornando-se a primeira
professora no Brasil qualificada para treinar professores do método Suzuki. Desde então tem preparado muitos
professores Suzuki no Brasil.
9 Texto original: Play between the bridge and the fingerboard, for it is within this compass that the tone is most
full and sonorous.

27
             Fig. 8 - Ponto de contato do arco na corda

Com o arco nesse ponto de contato realizamos repetições do ritmo alternadamente

com o aluno. É recomendável que o professor exercite as tarefas com o violino sobre o ombro
do aluno porque, além de ouvir, a criança adquirirá uma sensibilidade de como tocar o violino
e a visibilidade que a mesma terá quando conduzindo o movimento por si própria.

CAPÍTULO 3
PROCEDIMENTOS DE ENSINO E REFLEXÕES NO VOLUME I DO
MÉTODO SUZUKI

O primeiro volume criado pelo professor Shinichi Suzuki tem sido revisado
constantemente pela Organização Internacional de Professores Suzuki das Américas. Esse
primeiro volume tem obras selecionadas com o intuito de desenvolver importantes
habilidades técnicas do aluno, logo nos primeiros estágios do aprendizado. Nesse livro
encontram-se 17 músicas, algumas criadas por ele, sendo outras compilações e transcrições. A
escolha do Volume I para esta pesquisa se dá por abordar aspectos técnicos fundamentais do
aprendizado do violino e por utilizar tópicos citados nos capítulos anteriores.
As peças do Volume I estão todas nas tonalidades Lá maior, Ré Maior e Sol Maior e
exigem basicamente dois padrões de dedos da mão esquerda. A técnica de arco requerida
nesse Volume é focada em desenvolver o controle inicial do ponto de contato, a troca de
cordas, a utilização e o domínio das partes: meio, meio superior e meio inferior do arco. O
Volume citado possibilita desenvolver três golpes de arco: detaché, staccato e legato. As
músicas analisadas serão a Twinkle, Twinkle, Little Star - Variation A e Theme, Long Long
Ago e, por fim, Minueto 1.    

28
 3.1 Twinkle, Twinkle, Little Star.

Nome da peça Twinkle,Twinkle, Little Star - Variation A

Tonalidade Lá Maior

Forma A-B -B’-A

Requisitos Técnicos da Mão Padrão Vermelho10

Esquerda   Uso de 2 cordas (Lá e Mi)
Movimentação vertical dos dedos: indicador, médio
e anular.

Requisitos Técnicos da Mão Controle da parte do meio superior do arco

Direita Controle do Ponto de contato
Domínio dos golpes de arco: Detaché e Staccato
Realização de Troca de Corda

Tab. 1 - Estratégias de ensino de Brilha Brilha Estrelinha

Como exposto na tabela anterior, a primeira música do Volume I do Método Suzuki

inicia-se com a tonalidade de Lá maior, um artifício estratégico, pois os dedos médio e anular
compartilham o mesmo tendão da mão esquerda. Assim, o aluno não realiza esforço na
abertura entre esses dois dedos, uma vez que realiza uma abertura de semitom. Como
podemos verificar na Figura 9, abaixo, a forma A-B-B’-A da peça é de fácil compreensão,
pois remete à estrutura básica, sendo de fácil memorização.

10 No livro Fingerboard Geography, Barbara Barber relaciona os padrões dos quatro dedos da mão esquerda
com cores. Neste trabalho listamos dois padrões, o Vermelho e o Azul. O vermelho apresenta a estrutura
intervalar Tom-Tom-Semitom-Tom e o Azul Tom-Semitom-Tom-Tom.

29
 Fig. 9 - Análise estrutural da peça Twinkle, Twinkle, Little Star (SUZUKI, 2007, p. 25).

A forma simples da peça (A-B-B’-A) possibilita ao aluno concentrar a atenção em outros

aspectos técnicos. Por exemplo, a movimentação vertical dos dedos para auxiliar na afinação,
o ponto de contato, os golpes de arco. Segundo Flesch, os dedos “devem cair nas cordas
apenas com a flexibilidade natural e o esforço proporcional do peso” (1924, p. 24, tradução
nossa).

Fig. 10 - Movimentação do primeiro dedo - (Suzuki Violin School)

Willian Starr (2000, p. 83) recomenda que inicialmente a criança faça uma pausa entre
cada nota para dar tempo de trocar de corda ou colocar o dedo. Uma vez que a movimentação
vertical do dedo requer precisão e coordenação, o processo de movimentação deve ser
realizado com cuidado.

É relevante iniciar o aprendizado pelas cordas Lá e Mi, pois o cotovelo e a mão direita
(arco) estão próximos ao corpo do aluno (STARR, 2000, p. 67). Um aspecto relevante
mencionado no livro Teaching the Violin with the Body in Mind é iniciar as aulas tocando
com o arco no meio superior, uma vez que esse local é neutro em relação à ação do braço e da

30
mão. É mencionada nesse mesmo livro a importância de se observar um “quadrado” (Fig. 11),
formado entre o braço direito, o arco, o violino e o ombro da criança (KEMPTER, 2003,
p.47).

Fig. 11 - Posição do “quadrado”

O ponto de contato mencionado na Tabela 1 (Tab. 1) foi introduzido no item 2.4,

porém a diferença é que a criança está revisando essa habilidade simultaneamente com a troca
de corda. O livro Violin Playing as I Teach It retrata a importância de se aprenderem os
golpes de arcos Detaché e Staccato, uma vez que essas arcadas estão presentes em grande
parte do repertório para violino. Detaché, segundo Auer, “[...] é o golpe que fundamenta toda
a técnica de arco [...]” (1960, p. 26). Entende-se, portanto, o enfoque dado por Suzuki nessa
habilidade.  A mão direita ganha um papel significativo na Variation A, especialmente pelo
fato de que as técnicas de Staccato e Detaché são introduzidas logo no início do método.
Ambos os golpes de arco “são realizados geralmente na parte superior e com ¼ do arco”
(HAVAS, 1998, p. 51), utilizando o antebraço, que também não exige rotação do braço e do
pulso, facilitando o movimento, como menciona Kempter (2003, p. 47).

A partir do terceiro compasso (Fig. 12), observa-se a colocação dos dedos

descendentes. O livro The Suzuki Violinist cita que nesse compasso a colocação pode ser em
“bloco”, ou seja, antes de tocar a nota Ré (3º compasso), os três dedos são colocados na corda
precedendo a execução da nota (STARR, 2000, p. 85).

31
 Fig. 12 - O terceiro dedo - SUZUKI, 2007, p. 25.

Kreitman recomenda uma segmentação da movimentação, conforme expomos a

seguir:
1. Tocar corda solta Mi
2. Parar
3. Mudar o arco para o Ângulo da corda Lá
4. Preparar silenciosamente a colocação do terceiro dedo
5. Tocar a nota Ré
Essa sequência auxilia na organização das trocas de corda, pois quando os alunos se
esquecem da segunda ação, ou da terceira, um ruído indesejável ocorre na mudança.

A Variation A e Theme aparecem conectados no Volume 1. É provável que o aluno

não apresente qualquer dificuldade em tocar o Theme, uma vez que os pontos de maior
complexidade foram realizados na Variation A. Os aspectos novos que configuram o Theme
são: diferentes velocidades do arco - com os valores rítmicos de Semínima e Mínima - e
mudança de corda com o arco para cima.

Fig. 13 - Troca de corda com o arco para cima (SUZUKI, 2007, p. 26)

Como apontado nos compassos 2-3 na figura 13, a aluno deve seguir o mesmo
processo recomendado por Kreitman acima descrito, a fim de evitar barulhos ou ruídos
indesejados.

3.1.1 - Minhas reflexões

É importante que, para iniciar essa etapa de execução da primeira música, o aluno
apresente uma boa consciência da colocação do violino, da mão esquerda e da postura do
arco. Não recomendo ensinar nenhum passo seguinte se esses aspectos anteriores não
estiverem resolvidos, uma vez que estes dependem dessas competências.

32
 Para ensinar a criança a tocar Twinkle-Twinkle-Little Star Variation A e Theme,
primeiro foco a atenção no estabelecimento da forma da mão esquerda, treinando apenas a
realização do padrão vermelho, sem o uso do arco. O professor conduz o arco sobre as cordas,
enquanto o aluno realiza o movimento dos dedos em ritmo da Variation A, já visitada pelo
aluno no item 2.4 (Fig. 14).  

Fig. 14 - Ritmo da Variation A (SUZUKI, 2007, p. 23).

Para cada nota o professor realiza o agrupamento rítmico da variação (Fig. 14).
Procuro realizar uma pausa com o arco entre cada agrupamento, uma vez que a criança
precisará de tempo para pensar qual a próximo nota (dedo) que vai usar. Inicialmente, com a
mão esquerda, o aluno toca as quatro notas: Lá, Mi, Fá# e Mi (I corda e II corda) enquanto o
professor conduz o arco. Após a mão esquerda assimilar por meio de repetições os compassos
1-2 (Fig. 15), o professor entrega o arco ao aluno e ele realiza as duas ações simultaneamente.

 Fig. 15 – Brilha Brilha estrelinha - Variation A, compassos 1-2 (SUZUKI, 2007, p. 25)

Após uma ou mais semanas, pode-se inserir a colocação do terceiro dedo, utilizando-
se a mesma metodologia aplicada para o aprendizado do primeiro dedo, acima mencionada -
primeiro estuda com a mão esquerda, depois com as duas mãos juntas. Diferentemente da
orientação de Suzuki, não recomendo a colocação dos dedos em “bloco”, instruindo a
colocação somente do terceiro dedo. Nos casos em que o aluno não se mostra capaz de
colocar o dedo nas “fitinhas” (nota Ré), eu altero a abordagem, instruindo-o a colocar os
dedos em bloco.

Eu costumo trabalhar a colocação dos dedos em bloco, quando a escala está indo da
nota grave para aguda e quando a escala está da aguda para grave os dedos em sequencia ou

33
independentes. Isso reduz o tempo de espera da montagem em bloco. Uma vez que, evita a
montagem em bloco na escala descendente e uma pausa frequentemente gerada entre uma
nota e outra (Mi e Ré) mesmo no momento da execução da peça.

Recomenda-se ouvir em casa as músicas do Volume I. Algumas crianças, de forma

independente, descobrem as notas restantes que completam a parte A da melodia (ver figura
9). Se isso não ocorrer, sigo orientando a realização da meia escala (Fig. 16). Primeiro ensino
o aluno a cantar a musica “O macaquinho”. A adaptação da letra do Inglês para o Português
foi passada no curso de capacitação de professores em Campinas pela professora Shinobu
Saito (2012):

O macaquinho
Sou um Macaquinho Sou um Macaquinho
Subindo a escada Descendo a escada
Pra pegar lá em cima Pra comer lá em baixo
A banana prata A banana prata

Após a criança memorizar e cantar a letra, eu realizo os procedimentos técnicos. Como

abordado anteriormente neste trabalho, dividem-se as tarefas em partes, trabalhando-se o
problema da mão esquerda e da direita, uma vez que o aluno está adquirindo a habilidade de
coordenação. Assim o professor separa o estudo da música O Macaquinho em três partes:

1. O professor executa a peça (nota por nota) conduzindo o arco no ritmo

chocolate quente. O professor espera o aluno colocar os dedos
sequencialmente no local correto no espelho (violino no ombro da
criança).
2. O aluno toca com o arco na corda Lá e o professor canta com a altura
das notas, ou toca com o dedo indicador a música “O Macaquinho”
(Fig. 16), com o violino no ombro do aluno.
3. O aluno pratica com as duas mãos, contudo lentamente. É
recomendável que se estude com pausa entre uma nota e outra para
auxiliar a coordenação da mão esquerda com a direita.

34
 Fig. 16 – Escala de Lá Maior primeira parte - stringpedagogy.com

Expondo esses procedimentos acima descritos, verifica-se que todas as habilidades

necessárias podem ser realizadas para executar a peça. Logo, é uma questão de tempo para
que o estudante, ouvindo simultaneamente a música, faça a relação com as demais partes da
peça e adquira fluidez.

O Theme (Fig. 17) é uma peça simples se comparada com a Variação A - Chocolate
Quente. Apenas duas informações são novas, as quais geralmente os alunos costumam
trabalhar separadamente. Primeiro, mostramos a duração longa da mínima. Fazemo-lo
cantando a letra de Brilha Bilha Estrelinha, dando ênfase na sílaba que representa a nota
longa:

Fig. 17 – Theme – Notas longas e trocas de arco para cima

35
 A segunda habilidade é a troca com o arco para cima, que na figura dezessete está
circulada em amarelo. O aluno pode praticar apenas as duas notas que participam da troca.
Portanto, observa-se que ao realizar todos os procedimentos acima descritos, o aluno não terá
dificuldades de realizar o Theme.

3.2 Long long ago

Nome da peça Long-Long Ago (T. H. Bayle)

Tonalidade Lá Maior

Forma A-A’-B - B-A’

  

Requisitos Técnicos da Mão Esquerda   Uso de 3 cordas (I, II, III)

Salto de 5J

Requisitos Técnicos da Mão Direita Arco alternado

Controle do Ponto de contato
Domínio do golpe de arco: Legato
Corda Ré (III)
Domínio do Meio Inferior e Superior
Uso de ¾ do arco

Tab. 2 - Estratégias de Ensino de Long-Long Ago

O Volume I de Suzuki explora amplamente a tonalidade de Lá Maior, utilizando nove

músicas nessa tonalidade. A recorrência dos intervalos promove uma familiaridade com a
colocação dos dedos, o que pode ajudar na retirada das fitas adesivas/marcações que são
usadas no início do aprendizado.

É importante apontar a forma (fig. 18) da peça Long long Ago (A, A’, B, B, A’) pois
quando comparada com as músicas anteriores do método, nota-se um aumento, uma vez que
prepara para as próximas peças, cada vez mais amplas e complexas em forma.

36
 Fig. 18 - Análise Estrutural da peça Long Long Ago (SUZUKI, 2007, p. 31).

Nessa peça é a primeira vez que, seguindo a ordem das peças do Volume I, o aluno
usa a corda Ré. Cada corda possui um ângulo próprio. Logo, a mão, o braço e o cotovelo
direitos precisam juntos se locomover para estarem alinhados à respectiva corda. Para
compreender melhor a troca de corda o professor Kreitman (2012) aborda a troca de corda da
seguinte maneira:
● Mudar das cordas agudas para graves: a mão inicia o movimento, depois o
cotovelo segue a mão.
● Mudar das cordas graves para as agudas: o cotovelo inicia o movimento de
troca de corda, depois é seguido pela mão.

O livro Teaching the violin with the body in Mind classifica três maneiras possíveis
pelas quais podem ser realizadas as trocas de corda – usando-se o cotovelo, a mão ou os
dedos. Segundo Flesch (1924, p. 61), as trocas em músicas com passagens rápidas de notas
entre duas cordas são, em geral, realizadas pelo pulso e pelos dedos. Entretanto, a peça Long
Long Ago possui um ritmo lento. Assim, a maioria das trocas, segundo Carl Flesch (1924, p.
61), “é realizada com todo o antebraço, a mão e o cotovelo juntos sobre a articulação do
ombro”. Na figura 19, abaixo, verificamos o compasso nove, que é semelhante ao onze, no
qual se realiza a troca de cordas - a nota Si na II corda precede a nota Mi na III corda.

37
 Fig. 19 - Salto de quinta justa com o mesmo dedo - (SUZUKI VIOLIN SCHOOL, 2007, p.31)
·.

Visualizando esta mesma figura (Fig. 19), podemos observar a utilização do mesmo
dedo para tocar duas notas consecutivas em intervalo de 5a justa na mão esquerda. Kempter,
ao ensinar esse movimento para a realização do intervalo de 5a justa, relaciona-o com o
movimento do cotovelo esquerdo (KEMPTER, 2003, p. 37). Ou seja, para Kempter a
mudança de corda com a mão esquerda está diretamente relacionada com o movimento do
cotovelo. Assim, para as quatro cordas existem ângulos específicos do cotovelo esquerdo
(Kempter 2003, p. 35).
Conhecido o ângulo da corda Ré, introduz-se a escala de Ré Maior, onde o aluno fará
o mesmo padrão de dedos da escala de Lá Maior. O domínio do ângulo da corda Ré com
ambas as mãos é relevante nesta peça.
Outro aspecto de grande importância é o arco “alternado”. 11 Para reforçar essa
habilidade, Suzuki (apud STARR, 2000, p. 95) exercitava a Variation C, como mostrado na
figura abaixo.

Fig. 20 - Variação C - usada para exercitar o arco alternado - (SUZUKI, 2007, p. 25).

Essa variação, se realizada lentamente, é semelhante à arcada da peça Long-Long Ago.

Ou seja, se dobrarmos o valor da figura em Semínimas e Colcheias, a distribuição do arco
será semelhante ao da peça, como visto na figura abaixo:

Fig.21 - Figuração rítmica dobrada

11 É a intercalação entre notas longas e curtas. Neste caso, as semínimas são realizadas com o dobro de
quantidade de arco das colcheias.

38
 Com ritmo dobrado, o aluno toca com a melodia da peça Twinkle, Twinkle, Little Star.
Devido à facilidade e à constante familiarização com a peça é possível variar de muitas
maneiras para se ensinar a habilidade do arco. Sendo assim, o professor pede ao aluno para
realizar essa adaptação da variação (Fig. 21).
Starr (2000, p. 95), seguindo as instruções das aulas do professor Suzuki, recomenda
realizar pausas curtas no início para coordenar a execução das notas curtas (colcheia) e longas
(semínima). Suzuki pedia para os alunos não tocarem as colcheias rápidas, mas orientava eles
que procurassem fazê-lo com qualidade e devagar.
Essa variação do arco oferece um controle nas diversas partes do mesmo, uma vez que
a cada semínima tocada as colcheias ficam alternando entre a parte superior e a inferior do
arco. O último passo que STARR (2000, p. 97) considera de excelência na performance é a
capacidade de realizar as dinâmicas (Fig. 18), técnica que está diretamente relacionada com
velocidade do arco, o controle do ponto de contato e o cuidado do peso do arco.

3.2.1 Minhas Abordagens

A peça Long-Long Ago está inserida no ciclo das peças que focam a distribuição do
arco. Para a compreensão das habilidades assim dispostas no primeiro volume do Método
Suzuki, eu organizo as peças em ciclos, o que auxilia na compreensão do funcionamento do
método, bem como das respectivas ligações entre as peças. Percebe-se que a cada ciclo
realizado o aluno demonstra interação com os estudos e compreende gradualmente as tarefas
técnicas de cada peça. Nessa organização a ordem proposta do método não foi prioridade, mas
a semelhança de técnicas de mão direita.

● Ciclo 1: Twinkle, Twinkle Little Star Variations e Theme.

● Ciclo 2: Lightly Row, Go Tell Aunt Rhody, O Come Little Children, May
Song, Long-Long Ago, Allegretto e Andantino.
● Terceiro Ciclo: Song of the Wind, Allegro, Perpetual Motion e Étude.
● Quarto Ciclo: Minuetos 1, 2 e 3.

Essa organização conduz o aprendizado cíclico do método, no qual as mesmas

habilidades vão sendo revisadas. A primeira característica de Long Long Ago que a diferencia
das outras peças do Segundo Ciclo é a sua forma. A estrutura ampliada A-A’-B-B-A’ prepara
o aluno para as peças seguintes, promovendo a capacidade de concentração do aluno,

39
exigindo maior resistência muscular com o violino no ombro, bem como exercitando o
controle de distribuição do arco e a precisão na colocação dos dedos.
A peça é apresentada cantando-se. O aluno pode cantar com a vogal “A”, uma vez que
essa vogal possui uma maior abertura de boca e as impedâncias são menores, comparada com
a vogal “U”, por exemplo. Os pais podem auxiliar em casa reproduzindo o CD e cantando
juntamente com a criança. O ato de cantar ajuda a memorizar a forma, é fundamental para a
afinação, sendo utilizado como exercício, substituindo a vogal "A" pela palavra “Longo” para
as semínimas e "Curto" para as colcheias (Fig. 24).

Fig. 22 - Excerto de Long Long Ago para exemplificar a distribuição de arco.

O aluno ainda pode, sem usar o violino, exercitar segurando o arco com a
empunhadura correta (Fig. 5) na posição vertical e fazer o arco alternado (Longo, curto/curto,
Longo) como mostrado na figura 22 (SHINOBU, 2012). Outra possibilidade de repetição é
usar o mesmo rolo de papel da Variação A (mencionado no item 2.4).
Depois de exercitar o arco alternado apenas com cordas soltas (Fig. 21), o professor
pode auxiliar o aluno conduzindo o movimento do arco (item 2.4) para o novo ângulo da
corda Ré (III corda). O ângulo da corda Ré é treinado antes do aluno tocar Long Long Ago, ou
seja, depois de realizados os procedimentos de troca de corda (ver item 3.2) podem-se revisar
as peças Lightly Bow, Go Tell Aunt Rhody e O Come Little Children na tonalidade de Ré
Maior. Esta corda já poder ser introduzida quando o aluno estiver tocando com qualidade a
música Go tell Aunt Rhody.
O segundo ciclo, mostrado anteriormente, promove o desenvolvimento de habilidades
parecidas. Assim, são ótimas peças para serem revisadas na tonalidade de Ré maior. Dessa
forma, na revisão o aluno já obtém controle do ângulo da corda Ré.
O passo seguinte é exercitar o compasso nove (Fig. 19), onde se encontra o salto de
quinta justa com o mesmo dedo. Uma forma lúdica para abordar as ações dos dedos da mão
esquerda é dar-lhes nomes de acordo com sua característica ou função. Por exemplo: os dedos
fixos são chamados de “parasitas”12; aos dedos que realizam saltos transversais entre duas

12 São dedos que, depois de serem usados, permanecem fixos no local, uma vez que será repetida a mesma nota.
40
cordas nomeio “aranha” 13; quanto aos que não exercem nenhuma das opções anteriores, são
os dedos "independentes" ou "caminhantes". Tais recomendações foram feitas no curso de
capacitação de professores realizado em 2012 em Campinas, com a coordenação da
professora Shinobu Saito. A minha principal advertência ao nomear as características dos
dedos é não usar palavras que induzam o aluno a tensionar o polegar, ou os dedos, ou a mão.
Friso aos alunos que a mão é o palco, os dedos são os "bailarinos" que pulam, deitam,
deslizando no palco (mão), que precisa estar flexível para não machucar os "bailarinos".
Pressupondo que o aluno ouve a peça diariamente e realiza os exercícios propostos no
início deste item, a memória musical da peça estará fixada. Posteriormente o aluno deverá
empenhar-se em descobrir as notas que compõem a primeira frase da peça. Geralmente essa
parte ocorre rapidamente, pois, segundo om meu ponto de vista, as crianças conseguem
associar com facilidade a memória musical e a coordenação motora tocando a música parcial
ou totalmente. Procuro, como mostrado no primeiro capítulo, desenvolver nos alunos uma
percepção musical sofisticada, para que eles sejam capazes de identificar a articulação do arco
e a direção apenas ouvindo.

13 O mesmo dedo realiza movimento transversal entre duas cordas. Neste caso, para evitar colocar o dedo
simultaneamente em duas cordas (5J).

41
3.3 Minueto 1

Nome da peça Minueto 1 - (J. S. Bach - Arranjo de BWV

822).

Tonalidade Sol Maior

Forma Fórmula de compasso ¾

Binária: A-A-B-B

Requisito Técnico da Mão Esquerda Acidente Ocorrente

Uso do 4º dedo
Sextas
Tonalidades usadas: Sol Maior/Ré
Maior/Lá menor/Lá Maior/Mi menor
Afinação

Requisito Técnico da Mão Direita Distribuição do arco: “Arcada de

Minueto”
Frases: diminuendo e decrescendo
Staccato duplo
Tab. 3 - Estratégias de ensino do Minueto

14
“A educação musical das crianças começa com esse Minueto” (SUZUKI apud
STARR, 2000, p. 103). Segundo Suzuki, todas as peças estudadas anteriormente são
preparatórias para esse Minueto de Bach. Suzuki aconselha os professores a preparar os
alunos para tocar essa peça, devendo possuir boa noção da articulação do cotovelo, não
apresentar problemas de tensão em nenhuma parte do corpo e estar apto para tocar todas as
músicas que precedem o Minueto 1, nas tonalidades de Ré maior e Sol maior. Ou seja, nessa
etapa tocar as peças do Volume I de Suzuki Violin School volume 1 em Ré maior, Lá ou Sol
maior demonstra que o aluno possui destreza nos padrões VERMELHO e AZUL (item 3.1).
As observações feitas por Garson (2001, p. 106) contidas no livro An Intimate
Portrait, que narra um Workshop em Detroit dirigido pelo professor Suzuki, relatam que o

14 The Child’s musical education begins with this minuet.

42
pedagogo iniciava a aula instruindo as crianças a tocar apenas o primeiro compasso da peça, o
primeiro material novo - duas notas staccato em uma mesma direção do arco (Fig. 23).

Fig. 23 - Staccato de duas notas na mesma direção do arco

Suzuki ensinava este compasso instruindo as crianças a realizar as duas notas com
arcada para cima com pontos “mais longa”, evitando realizar a nota Staccato seca (GARSON
2001, p. 106), conhecida como “arcada de Minueto” (SHINOBU, 2012). O comprimento da
primeira nota ou a quantidade de arco deve ser igual as duas notas com o arco para cima, ou
seja, o aluno precisa controlar a velocidade e o peso do arco. É importante frisar que as notas
com ponto não são executadas com paradas bruscas, pois as paradas bruscas soam artificiais e
não trazem qualidade sonora. A partir do Minueto 1 o aprendizado se amplia, ou seja, introduz
o contexto, conteúdo teórico nas aulas, falando-se sobre o estilo e o compositor. As peças
possuem mais números de compassos que são constituídos de semi-frases, como observado na
figura abaixo:

Fig. 24 - Análise estrutural da peça Minueto 1- Sessão A (Suzuki Violin School vol. 1)

Na última colcheia do compasso cinco e na primeira semínima do compasso seis, as

notas Sol (colcheia) e Mi (semínima) formam um intervalo de sexta maior (Fig.27). Esse
intervalo costuma ser exercitado antes de se executar a peça inteira, pois é a primeira vez que
se exige a habilidade de uso do terceiro e quarto dedo juntos, em cordas diferentes. Outro
fator que deixa esse compasso complexo, segundo Garson (2001, p. 106), é que no primeiro

43
tempo do sexto compasso a nota Mi (quarto dedo) é executada com arcada para cima. Suzuki
ainda enfatizava que essa sessão precisava ser realizada "com um som bom e pleno”
(SUZUKI, apud GARSON, 2001, p. 106, tradução nossa15).

Fig. 25 - Combinação do terceiro e quarto dedos formando 6ºM - (Suzuki Violin School)

Nesse trecho é comum os alunos perderem o controle do ponto de contato (item 2.4).
Considera importante manter o arco paralelo ao cavalete. Ensinam-se os alunos a realizar essa
atividade sem tensão da mão, apenas com peso do braço e cotovelo sobre a corda alinhando o
arco e o cavalete paralelos (SHINOBU, 2012). O resultado do arco recebendo peso natural do
braço, mão e cotovelo produzia um som uniforme e cheio.
Uma vez que a tonalidade de Sol Maior produz ressonâncias com as cordas soltas do
violino ampliando sua sonoridade. Usar a quarta corda solta (Sol), tônica da tonalidade, exige
que o braço direito fique mais afastado do corpo do aluno, requerendo, portanto, maior
esforço para tocar nessa corda (SUZUKI, apud STARR, 2000, p. 100).
A Sessão B (Fig. 26) é a parte mais complexa do Minueto e, consequentemente, é o
trecho onde os alunos apresentam dificuldade para tocar. Uma vez que nesse trecho ocorre
uma modulação para a tonalidade dominante, isso significa que as tonalidades de Ré, Mi e Lá
serão usadas. Logo, o padrão vermelho e azul de dedos são usados alternadamente. Kreitman
(2012) recomenda ensinar trechos separadamente, antes de se tocar a peça inteira,
requisitando que o aluno tenha controle de todas as nuances de troca de padrões de dedos da
mão esquerda. O professor pode indicar desenhando os locais onde mudam os padrões.
Assim, ouvindo o pai o trecho tocado pela criança, poderá ajudá-la acompanhando com a
partitura, mesmo sem ter conhecimento da leitura musical (KREITMAN, 2012).

15 Texto original: Producing a good, wholesome sound.

44
 Fig. 26 - Análise estrutural da peça Minueto 1 – Sessão B (Suzuki Violin School, Vol. I)

3.3.1 Minhas Reflexões

Considero que o aprendizado assimilado até essa etapa deve ser valorizado, momento
no qual procuro elogiar os alunos e os pais quando vem à aula para aprender o Minueto 1. O
equilíbrio do Triângulo Suzuki (item 1.3) pode ser testado nessa fase, pois quando o conceito
proposto nos capítulos anteriores não é realizado, o aluno não consegue boa performance
dessa peça. Nas aulas em grupo procuro tocar essa música para incentivar os alunos a estudar
a peça, uma vez que são realizadas muitas nuances de dinâmica, contextualização da
interpretação da música e gestos de dança, o que os estimula.
Assim como apresentado no item anterior, inicia-se o aprendizado dessa peça por
etapas. A primeira atividade que é realizada é a arcada do primeiro compasso (Fig. 23). Essa
nova arcada de “duplo staccato” é precedida por uma única nota, realizada com arcada para
baixo, e o aluno precisa organizar o arco para usar a mesma quantidade da primeira nas duas
seguintes, ligadas para cima. Para ensinar os alunos a tocar essa arcada, recomendo tocar
Twinkle-Twinkle Little Star em arcada de minueto, como mostrado na figura abaixo (Fig. 27).

45
O motivo da escolha dessa peça é a simplicidade da atividade da mão esquerda e a
possibilidade de execução da mesma música em três tonalidades, sem alterar o padrão dos
dedos.

Fig. 27 – Brilha Brilha Estrelinha com arcada de Minueto

Como forma de preparação para o uso do quarto dedo no Minueto, solicita-se que o
aluno toque a parte B da peça Twinkle Twinkle Little Star (Fig. 9) utilizando o quarto dedo.
Nas aulas em grupos e nas individuais procuro tocar peças que usem o quarto dedo.
Geralmente as crianças têm dificuldade de usar o quarto dedo da mão, pois é o menor e o mais
frágil, por isso é importante aprender a usá-lo logo no primeiro volume. Em muitos casos o
posicionamento da mão e dos dedos sobre a corda não estão corretos, ficam distantes da corda
e o aluno perde a eficiência para usá-los. A figura 28 demonstra uma maneira de se obter uma
forma de mão equilibrada e bom distanciamento dos dedos em relação ao espelho do violino.

Fig. 28 - Distância dos dedos em relação ao espelho do violino - How Muscle Learn

A figura 25 do item anterior apresenta o compasso onde o quarto dedo é usado para
evitar o pulo da corda Lá. Na sessão B o mesmo intervalo se repete, porém uma 5 a acima,
como verificamos na figura abaixo:

Fig. 29- Combinação do terceiro e quarto dedos formando 6ºM

Esses dois trechos apresentam, sem dúvida, uma dificuldade para os alunos. Como
vimos neste capítulo, professor Suzuki e outros professores trabalham separadamente os

46
trechos difíceis da peça. Não recomendo ficar tocando a peça inteira antes de se resolverem
esses pontos. Seguindo orientação de Kreitman (2012), insiro o ritmo "chocolate quente" para
ajudar a realização do intervalo de sexta maior. Em aulas, quando necessário, proponho
também a ampliação de ritmos (exemplos A, B, C e D, abaixo) para auxiliar o aprendizado.

Exemplo A Exemplo B

Exemplo C Exemplo D

Realizando essas variações e repetindo-as com a ajuda do professor, o aluno memoriza

a abertura do quarto dedo. O passo seguinte é acrescentar as outras notas. Os exemplos
mostrados abaixo podem ser realizados nos dois trechos (Fig. 25 e 29). Ainda lentamente,
acrescentamos uma nota por repetição:

Fig. 30 - Exemplo de estudo acrescentando uma nota por repetição

Neste mesmo trecho podemos aplicar o estudo rápido/lento (GERLE, 2015, p. 19)
porque, uma vez realizados os passos anteriores, a altura das notas estará definida na memória
do aluno e ele precisará realizar o trecho no tempo de performance (fig. 32).

Fig. 31 - Estudo rápido lento (GERLE, 2015, p.19).

Sendo realizados esses passos, o aluno terá grande probabilidade de executar

corretamente os dois trechos quando estiver tocando a peça.

47
 Um procedimento que contribui para os alunos gostarem dessa peça é tocar em dueto.
Quando adicionamos a harmonia na aula, os fins de frase ficam mais claros, os contornos
melódicos mais fáceis de serem compreendidos e os alunos não encontram problemas para
realizar. Minueto, segundo a Encyclopaedia Britannica
(https://www.britannica.com/art/branle - agosto de 2018) é derivado de uma dança folclórica
francesa Branle, onde os dançarinos alternam passos grandes para a esquerda e a direita, em
ternário simples. Essas informações são relevantes para a interpretação da peça. Contudo, para
trabalhar esses aspectos, os passos descritos anteriormente precisam ser praticados.

48
 CONCLUSÃO
A pesquisa reuniu conceitos da Metodologia Suzuki e ideais de ensino do próprio
criador Shinichi Suzuki e de professores de violino que tiveram contato com a metodologia.
Essa metodologia de ensino ganhou reconhecimento internacional, uma vez que não
individualiza o ensino da música, mas, de forma abrangente, acredita que toda criança tem
capacidade natural de aprender a habilidade de tocar um instrumento. O ambiente era,
portanto, o agente principal e determinante no desenvolvimento. Muitos colegas me
perguntam como é possível dar aulas para crianças sendo elas tão imaturas, uma vez que o
aprendizado do violino é algo tão complexo e envolve muitas habilidades. Sobretudo, é
importante considerar que dar aulas para crianças não pode ser complementação de renda
financeira. O professor precisa ter afinidade com o público infantil, realizar cursos
regularmente para expandir as ferramentas de ensino. Influenciado pela metodologia Suzuki,
acredito que todo professor tem de ensinar com entusiasmo e motivação, pois a perseverança
do professor em acreditar que toda criança é capaz de aprender a tocar o violino muito bem -
assim como são capazes de falar a língua materna com muita proficiência - influencia o
interesse do aluno e manifesta transformações significativas em toda a família.
As questões presentes no trabalho demonstram que a Metodologia Suzuki é
recomendada para o ensino de música para crianças, pois a sua utilidade prática equipara-se
com a maneira de aprender a falar, na qual as crianças se desenvolvem de maneira natural. As
tarefas apresentadas a elas estão todas organizadas previamente e possibilitam que elas
saibam exatamente como e o que deve ser estudado.
Espero que este trabalho seja útil para professores de música e, especificamente, os
que ensinam violino para crianças. A Metodologia Suzuki não é apenas um Método prático de
ensino de violino, mas um estilo de vida, que mudou minha maneira de viver e que está
auxiliando na transformação dos ambientes familiares com o ensino do violino.

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 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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1980.

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