MONDZAIN, Marie-José. A imagem pode matar?. Lisboa: Nova Vega, 2009.

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- “A imagem triunfou ao longo dos séculos e todos celebraram o domínio incontestado

do visível e dos espetáculos, em toda a sua legitimidade. Com efeito, a revolução cristã
é a primeira e única doutrina monoteísta a ter feito da imagem o emblema de seu poder
e o instrumento de todas as suas conquistas. Persuadiu todos os poderes, de Este a
Oeste, de que aquele que se apodera das visibilidades é senhor do reino e organiza o
policiamento dos olhares” (p.5-6)

- “Daqui em diante, cremos, aprendemos, informamos e transmitimos através da

imagem. O medo dos simulacros deu lugar ao culto das imitações. Instala-se aquilo a
que podemos chamar uma iconocracia. A festa foi de curta duração, um grande abalo se
preparava. [...] A 11 de setembro de 2001, foi desferido o maior golpe contra este
império do visível, servidor de todas as formas modernas do poder conjugado da
economia e dos seus ícones. Vindos do céu como anjos exterminadores, dois aviões
abatem as torres da dominação. Este foi um crime real, com vítimas de carne e sangue,
ao nível, no seu horror, dos maiores assassinatos cometidos pelas ditaduras. No mesmo
minuto, o assunto foi tratado em termos visuais, misturando, na maior desorientação, o
visível e o invisível, a realidade e a ficção, o luto real e a invencibilidade dos símbolos.
O inimigo tinha organizado um espetáculo aterrador. Num certo sentido, ao massacrar
tantos homens, ao abater estas torres, o primeiro espetáculo histórico da morte da
imagem na imagem da morte” (p.6)

- “O presidente dos Estados Unidos anunciou um jejum das imagens: nada de mortes no
ecrã, depuração dos programas televisivos e cinematográficos, invisibilidade dos
combatentes. O visível entrava em crise” (p.7)

- “E então que ouvimos vozes, sugerindo que um tal crime foi prefigurado, senão
mesmo inspirado, pelos ecrãs hollywoodianos dos filmes de catástrofes. Eis a imagem
no banco dos réus, acusada de originar o crime. Os managers da comunicação
decidiram censurar a violência dos filmes e modificar os seus programas. Este foi o
único domínio onde, infelizmente, sem razão, a América se sentiu confusamente
responsável pelos ataques que sofreu” (p.7-8)

- “O meu objetivo não é o de fazer um trabalho explicativo, mas apenas o de

compreender o que é uma imagem, as relações que ela mantém com a violência e as
possibilidades que atualmente lhe restam de oferecer liberdade a uma comunidade não
criminosa. E, pois, unicamente da imagem que se tratará, a fim de compreender que nela
se joga, sem dúvida, o lugar que atribuímos ao outro” (p.8)

(I) A violenta história das imagens

- “Quem recusaria hoje ver na imagem o instrumento de um poder sobre os corpos e os

espíritos? Este poder, concebido durante vários séculos de cristianismo como libertador
e redentor, é atualmente suspeito de ser o instrumento de estratégias alienantes e
dominadoras. Consideramos então que a imagem “leva-ao-crime”, na medida em que
qualquer homicídio parece ter encontrado o seu modelo nas ficções difundidas nos
ecrãs. Os culpados dão-na como responsável. Mas quem são os culpados? Aqueles que
matam ou aqueles que produzem e difundem as imagens? Ora, a culpabilidade e
responsabilidades são termos que só são atribuíveis a pessoas, nunca a coisas” (p.11)

- “No entanto, é sem dúvida assim que é preciso encarar a imagem na sua realidade
sensível e nas suas operações ficcionais; é necessário admitir que elas se encontram a
meio caminho entre as coisas e os sonhos, num entre-mundo, num quase-mundo, onde
talvez se joguem as nossas dependências e as nossas liberdades. Pensar a imagem
segundo esta perspectiva permite interrogar o paradoxo de sua insignificância e dos seus
poderes” (p.12)

- “Há mais de dez séculos, os pensadores cristãos da imagem foram os primeiros na

história ocidental a fazer da imagem uma problemática filosófica e política. Ora
proibida, ora celebrada, de cada vez com igual violência, a imagem foi, assim, desde o
início, uma questão passional” (p.12)

- “Acusada de fazer ver, doravante é acusada de fazer fazer. Se aquilo que parece ser um
problema novo oculta as origens duas vezes milenárias da questão, tal deve-se,
essencialmente, a duas razões. A primeira remete para uma simples constatação: os atos
de violência gratuita, diz-se, não cessam de se multiplicar na nossa sociedade dominada,
ao mesmo tempo, por um crescimento do espetáculo das visibilidades. Se esta primeira
constatação é aceitável, a ligação entre a causa e o efeito é, na verdade, contestável e
não assenta sobre nenhum dado real, como o demonstram já inquéritos e estatísticas.
Isto para não referir o fato capital ao qual voltarei, a saber, que a inflação das
“visibilidades” não significa de modo algum inflação de imagens” (p.13-14)
- “A segunda causa do medo actual, a verdadeira razão talvez, advém do facto de a
produção visual ter tornado num mercado, em toda a sua dimensão. As paradas
financeiras são todas poderosas, as figurações da violência vendem tão bem e são fonte
de tão grandes receitas, que o debate se desloca a ponto de não ser mais do que tensão
contraditória entre os interesses econômicos e a inquietação ética” (p.14)

- “As imagens apresentam-se como objetos que podemos examinar. Estes objetos são
suscetíveis de provocar um discurso e de serem sustentados por um saber. Mesmo se o
seu estatuto do objeto é fundamentalmente problemático, as imagens surgem como uma
realidade sensível, oferecida simultaneamente ao olhar e ao conhecimento. Mas a
violência, essa, não é um objeto. O dicionário define-a como a manifestação abusiva de
uma força. A violência designa um excesso ainda que o discurso sobre esta situação
constitua mais como um juízo do que como um saber e pressuponha um estado de
direito organizado por leis que permitam avaliar a norma e a sua transgressão” (p.15-16)

- “A violência é portanto força em demasia ou mal empregue e reconhece-se esse

excesso através dos seus efeitos negativos, quando estes lesam dois princípios que
fundam a comunidade: a vida e a liberdade de cada um. A violência implica, portanto, a
existência de sujeitos” (p.16)

- “E porque a imagem é tratada como um sujeito que ela é suspeita de poder abusar da
sua potência. Começam aqui os deslizes e os mal-entendidos” (p.16)

- “A questão é, então, a de saber em que é que as produções visuais induziriam uma

paixão homicida ou um aniquilamento fusional. Estará o visível ao serviço de uma
irrupção massiva da violência dos desejos ou será ele susceptível de tratamento
simbólico? Dito de outra forma, é a imagem uma força mediatizável pela palavra ou,
pelo contrário, é nela que se joga primordialmente a coabitação dos desejos? O visível
afecta-nos na medida em que se relaciona com a potência do desejo e nos impele a
encontrar simultaneamente os meios para amar ou odiar. Toda a visibilidade leva os
espíritos e os corpos a manter com tais violências uma relação construtiva ou destrutiva.
Era precisamente nisto que pensava Aristóteles quando inscrevia o espetáculo num
programa de tratamento simbólico da violência passional. O desejo de matar e o medo
de morrer podem arruinar todo o projeto de construção de um espaço social onde nunca
poderão coabitar os mortos e os assassinos em potência que somos” (p.17-18)
- “Hoje, não podemos duvidar do domínio do visível sobre as paixões e do que isso
implica para a comunidade, isto é, politicamente. Incumbe-nos saber onde e como a
violência de nossas imagens irá gerar a força de que necessitamos para vivermos em
comum. Assim, um mesmo assunto pode ser figurado seja sob uma forma que ameaça a
liberdade, seja sob uma forma que ameaça a liberdade, seja sob uma forma que a
constitui. A imagem da virtude ou a da beleza podem gerar violência. Foi o caso dos
filmes nazis que exaltavam a perfeição ariana e se alimentava, da fusão de todos no ódio
do outro” (p.17-18)

- “Quando se diz de uma imagem que ela é violenta, está-se a sugerir que esta pode agir
diretamente sobre um sujeito, à margem de toda mediação da linguagem. Tal significa
que vai abandonar o campo das produções simbólicas para abordar o campo menos
palpável da influência quase hipnótica da perda do real, da alucinação coletiva ou do
delírio privado” (p.19)

- “Pode a imagem matar, pode uma imagem levar a matar? É possível atribuir-lhe uma
realidade tal que possamos dizê-la culpada ou responsável pelos crimes e delitos que,
enquanto objeto, ela não pode ter cometido? De que ato é uma imagem capaz? Objeto
sem corpo, sem mão, sem vontade, pode ela agir como a magia de uma influência?
Ouvir histórias de lobos ajudou-nos a dar forma aos medos e aos fantasmas indizíveis
que povoam os nossos pesadelos, ou seja, a superá-los. Terão as alegorias edificantes da
virtude e do patriotismo produzido um mundo virtuoso e patriota, terá a desconstrução
do rosto de Dora Maar, por Picasso, suscitado o retalhamento carniceiro de um ser
amado? Não? Então por que desfrutam certas imagens do privilégio singular de serem
mais irresistíveis do que outras? Estes ícones do medo e do prazer de ver nada fazem
suscite a sua imitação. O problema diz respeito, portanto, à natureza intrínseca da
imagem e não ao seu conteúdo narrativo ou referencial” (p.20-21)

- “O visível, por si só, não dá ordens. Então quem as dá?” (p.21)

- “Qual é então a força de uma imagem? O que nos ensinam aqueles que creem na sua
violência? Recordemo-nos, antes de mais, dos usos ditos mágicos das imagens” (p.22)

- “Para compreender qual é o poder da imagem não basta dizer que ela é sempre
imagem de qualquer coisa, mas também é compreender que aquilo que faz dela uma
imagem lhe é substancialmente estranho. Toda a imagem é imagem de um outro,
mesmo no auto-retrato. Este diferencial é o da simbolização, abrindo um abismo
intransponível relativamente à incorporação de uma presença substancial e fatal” (p.24)

- “Não só a imagem é visível e o face-a-face não mata, como a imagem opera uma
purificação das trevas. Não é mais a palavra trágica dos Gregos, mas sim a imagem que
apazigua a violência de todas as nossas paixões. Só a imagem pode encarnar; é esta a
principal contribuição do pensamento cristão. A imagem não é um signo entre outros;
ela tem um poder específico, o de fazer ver, de pôr em cena formas, espaços e corpos
que oferece ao olhar” (p.25)

- “Mas é este poder de apaziguamento próprio de todas as imagens independentemente

da sua forma e do seu conteúdo? Certamente que não, o que me merece uma reflexão. A
única imagem que possui a força de transformar a violência em liberdade crítica é a
imagem que encarna. Encarnar não é imitar, nem reproduzir, nem simular. O messias
cristão não é o clone de Deus. Não se trata também de produzir uma nova realidade para
oferecer a olhos idólatras. A imagem é fundamentalmente irreal, é nisso que reside a sua
força, na sua rebelião contra toda a substancialização do seu conteúdo. Encarnar é dar
carne e não dar corpo. E operar na ausência das coisas” (p.26)

- “Dar corpo, pelo contrário, é incorporar, é propor a substância consumível de qualquer

coisa de real e de verdadeiro aos convivas que se fundem e desaparecem no corpo com
o que se identificam” (p.26)

- “Na incorporação somos apenas um, na imagem encarnada constituem-se três

instâncias indissociáveis: o visível, o invisível e o olhar que os coloca em relação. A
imagem pertence a uma estranha lógica do terceiro incluído” (p.26)

- “Numa imagem de Deus, Deus não está presente e a relação com as imagens não é
uma relação mágica ou sacramental. É, pelo contrário, uma relação sem mistério, que
retira o seu valor da liberdade do sujeito que olha, que é livre de ver ou não a ausência
das coisas que lhe são dadas a contemplar. É bem verdade quando se diz que podemos
ter olhos e não ver. Existe, então, um apelo à construção do olhar a partir do visível, de
tal forma que o espectador é responsável pelo modo como acedeu ao invisível no
visível” (p.27-28)

- “A imagem torna-se uma construção humana e aquilo que funda o valor desta
construção não se encontra fora do visível, sendo-lhe, antes, imanente. O invisível, na
imagem, é da ordem da palavra. A imagem não produz nenhuma evidência, nenhuma
verdade, e só produz evidência, nenhuma verdade, e só pode mostrar o que é produzido
pelo olhar que lhe dirigimos. A imagem alcança a sua visibilidade na relação que se
estabelece entre aqueles que a produzem e aqueles que a olham. Enquanto imagem ela
nada revela” (p.30)

- “É por isso que, no lugar de invisível, talvez devêssemos falar de “não visto”, daquilo
que aguarda um sentido proveniente do debate da comunidade. Tal decisão sobre o
sentido supõe que a imagem é, já de si, fundamentalmente indecisa e indecídivel” (p.30)

- “Por imagem no singular, imagem singular, podemos entender aquilo que se inscreve
na visibilidade sem ser visível. A força da imagem provem do desejo de ver, a do visível
da sua capacidade de ocultar, de construir a distância entre o que é dado a ver e o objeto
do desejo. Sem desejo de ver não há imagem, mesmo se o objeto deste desejo não é
senão o próprio olhar. Lembro as palavras de Lacan: “Na nossa relação com as coisas,
tal como é constituída pela via da visão e ordenada na figura da representação, algo
desliza, passa e transmite de etapa em etapa, para aí ser sempre, em algum grau,
iludido. É a isto que se chama olhar1”” (p.31)

- “E a armadilha do olhar. Se insisto nesta dimensão da invisibilidade da imagem no

singular é para melhor a articular com o desejo, com esse desejo de ver que, em toda a
imagem, deve sempre deixar o desejo incumprido. A invisibilidade não designa nenhum
além, fora do alcance, uma transcendência, uma ideia platônica” (p.32)

- “O invisível habita o visível; tudo passa pelo ver, não pelos olhos, mas pela escuta da
palavra, modificando a sua apreensão” (p.33)

- “Contudo, enquanto instituição temporal que quer adquirir um poder a conservá-lo, a

Igreja agiu como todos os ditadores, produzindo visibilidades programáticas, feitas para
comunicar uma mensagem unívoca. Assim, a imagética (imagerie) serve as operações
de incorporação, a imagem é absorvida como uma substância com a qual o incorporado
se identifica, com a qual se funde, sem réplica e sem palavra. Estas imagens
acompanharam as conquistas, fizeram reinar os mais terríveis silêncios, impuseram as
mais dóceis submissões, reduzindo todas as objeções. Chamamos-lhe a Bíblia dos
iletrados” (p.33-34)

1
LACAN, J. Seminário XI: quatro conceitos fundamentais de psicanálise.
- “É evidente que o império visual a que estamos hoje em dia submetidos se nos
apresenta de maneira violenta, numa tensão entre um pensamento da encarnação e
estratégias de incorporação. Se aceitarmos as breves reflexões precedentes, é então
necessário admitir que a relação entre a violência e o visível diz respeito, não às
imagens da violência, nem a violência própria das imagens, mas à violência cometida
contra o pensamento e a palavra, no espetáculo das visibilidades. Vista deste ângulo, a
questão da censura torna-se um falso problema que nos faz correr o risco de uma
recaída numa ditadura das paixões, onde decidimos que existem boas e más imagens em
função do seu conteúdo” (p.34)

- “É necessário distinguir entre boas e más imagens, não a partir do seu conteúdo, visto
que a imagem do mal pode curar, mas da simbolização que elas induzem? Colocar
assim a questão permite compreender por que razão a imagem da virtude não torna
ninguém virtuoso, assim como a do crime não de ninguém criminoso. Todo o produtor
de imagens que deseja obter uma resposta incontrolável a uma estimulação do desejo
utiliza imagens que mantêm o espectador numa inaptidão simbólica. Esta é a violência
do visível, desde que participe nos dispositivos identificatórios e fusionais” (p.37)

- “A propaganda e a publicidade que se oferecem ao consumo indiferenciado são

máquinas de produção de violência mesmo quando vendem a felicidade e a virtude. A
violência do visível não tem outro fundamento senão a abolição intencional ou não, do
pensamento ou do juízo. Eis a razão por que, face à emoção provocada pelas imagens,
isto é, face ao movimento que elas provocam, é imperativo analisar o regime passional
que elas instauram e o lugar que elas criam para aqueles a quem se dirigem” (p.37-38)

- “A nova situação das visibilidades deriva do fato de, depois da invenção do cinema e
da televisão, um fluxo considerável e sempre crescente de visibilidades servir
simultaneamente o mundo dos ecrãs gerou uma redistribuição dos poderes do visível e
do invisível, um novo dado a gestão da encarnação e da incorporação no ecrã” (p.38)

- “[...] os nossos ecrãs são lugares de aparição das imagens. O ecrã é, ao mesmo tempo,
um espaço real e a condição de desrealização daquilo que é produzido por um
realizador. Dizemos realizador, de forma altamente enigmática, quando o teatro prefere
falar de encenação. A cena no ecrã provém, por isso, de uma estranha atopia própria da
realização de um espaço irreal. O ecrã não é um espaço fictício e é o lugar da ficção. Ele
é o lugar das operações ficcionais” (p.38-39)
- “Cada um, no seu lugar, percebe os signos visíveis, sonoros e narrativos, de tal modo
que, no fim do espetáculo, a questão é apenas a de saber o que foi partilhado. Uma
experiência de fusão ou uma perturbação dos sentidos? Para o saber, será preciso
perguntar a cada um o que viu ou bastará analisar a coisa vista para definir os seus
efeitos sobre todos? Dito de outro modo, a natureza da visão depende da qualidade do
olhar dos sujeitos que olham ou da qualidade do olhar dos sujeitos que olham ou da
qualidade do objeto que foi dado a ver? Não existe uma resposta unívoca a esta questão.
Se a construção do olhar é um dever político, então quando esta construção existe, todo
o espetáculo é medido pela liberdade que concede. Mas quem constrói o olhar exceto
aquele que dá a ver? É preciso então reconhecer que o produtor da imagem do ecrã é
responsável por esta construção. Por consequência, cada espetáculo coloca em jogo a
liberdade do espectador em função do lugar que lhe é atribuído face ao ecrã pelo
cineasta ou videasta” (p.40)

- “A imagem não é um esperanto acessível a todos e a cada um. A imagem enquanto

objeto passional é sempre violenta; resta saber que força ou fraqueza retiramos dela. A
violência de uma imagem dá força quando ela não despoja o espectador do seu lugar de
sujeito falante. Ver com os outros, eis a questão, já que vemos sempre sós e só
partilhamos o que escapa à vista. É o que se tece invisivelmente entre os corpos que
veem e as imagens vistas que constitui a trama de um sentido partilhado, de uma
escolha sobre o destino das paixões que nos atravessam. Isso joga-se no ecrã mas não é
o visível nele. A atopia da imagem no coração das visibilidades encarrega-se de
produzir o invisível, o que todos dizem ter visto e que o visível não mostrou. Uma sala
de cinema é uma verdadeira sala de espera” (p.41)

- “É por causa dos novos dispositivos técnicos, os ecrãs, que a imagem muda de
natureza e de sentido, que ela não tem de modo algum o mesmo efeito que alcançava no
teatro ou na pintura? É preciso acusa o utensílio ou o uso que dele é feito pelo comércio
das visibilidades, pelos iconocratas da programação? [...] A questão do ecrã, eis o que
determina o nosso mundo; foi o ecrã que deu lugar a um dispositivo sem precedente na
constituição do imaginário, ao produzir efeitos fusionais e con-fusionais. O ecrã cria
uma nova liturgia onde se jogam as novas transubstanciações: o verbo fez-se corpo, a
imagem perdeu a carne. O ecrã instaura uma nova relação entre a mimesis e a ficção”
(p.42)
- “O realizador, como estranhamente o chamamos, não é um encenador. Toda a arte dos
grandes cineastas ou grandes videastas supõe, hoje, uma consciência plena desta
alteração do espaço para os corpos, da responsabilidade que daqui resulta e, portanto,
daquilo que os obriga a encontrar uma escrita ficcional, isto é, o equivalente no ecrã do
que foram as costas de Deus para Moisés: qualquer coisa que se esconde na
visibilidade” (p.42-43)

- “A violência do ecrã começa quando ele não produz já o efeito do ecrã, quando deixa
de ser constituído como plano de inscrição de uma visibilidade à espera de sentido.
Aquilo que se cola aos olhos não é visto, aquilo que se cola às orelhas não é ouvido; é
apenas na distância que se mede a oportunidade oferecida aos olhos e às orelhas de ver e
ouvir qualquer coisa” (p.43)

- “Esta confusão não para de aumentar no comércio dos objetos destinados a perpetuar a
relação desrealizante das coisas. Hoje, as crianças são convidadas a apertar a mão de um
Mickey gigante e a coabitar no seu quarto com todos os simulacros mercantis que
invadem o espaço doméstico, escolar e lúdico. Um mundo de fantasmas de pelúcia e de
plástico prolonga o dos ecrãs, toma lugar entre as coisas na crescente indistinção entre a
presença das coisas e dos corpos. O visível tece uma tela compacta onde o vazio e a
distância são absorvidos pelo mercado das coisas, criadas para colmatar todas as faltas”
(p.44-45)

- “O que é violento é a manipulação dos corpos reduzidos ao silenciar do pensamento,

fora de qualquer alteridade. [...] O poder quer sempre controlar o amor e o ódio e, na
medida em que a emoção visual tem relações com estas paixões, o dispositivo que
mostra, a forma escolhida para mostrar, o lugar atribuído à voz, o risco apanhado num
enquadramento, numa montagem, são, por isso, gestos políticos onde se compromete o
destino do espectador relativamente à sua liberdade” (p.45)

- “Podemos comparar as reações católicas e protestantes ao lançamento do filme A

última tentação de Cristo. A autoridade católica declarou: “Não vimos o filme de
Martin Scorsese [....]. Ignoramos o valor artístico desta obra. Contudo, protestamos
antecipadamente contra a sua difusão. Por quê? Porque querer trazer ao ecrã, com o
poder realista da imagem, o romance de Kazantzakis já é uma ofensa à liberdade
espiritual de milhões de homens e mulheres discípulos de Cristo”. Recusamos ver,
dispensamos julgar, defendemos o paradoxo de controlar em nome da liberdade!” (p.46-
47)

- “Se a violência surge no falhanço e impossibilidade de toda a mediação, que lugar

ocupa a imagem em relação às mediações? [...] Porque um objeto é dito midiático, isto
é, produzido por técnicas de comunicação, imaginamos ingenuamente que ele está na
mediação e, ao mesmo tempo, atribuímos-lhe um valor simbólico. Fabricamos mesmo
uma ciência desta mediação reduzindo-a a estratégia e a técnicas de comunicação”
(p.47)

- “Não é o conteúdo da imagem que torna a sua violência problemática, visto que este
conteúdo pode ser indiferentemente cruel, exaltado ou pacífico sem que a imagem
exerça violência sobre o pensamento e provoque a sua destruição. [...]
Consequentemente, o visível doutrina e incorpora o espectador na visibilidade do corpo
personificante, que não é senão o corpo do discurso que o sustém” (p.48)

(II) Encarnar, incorporar, personificar no ecrã

- “Se um espectador de um crime se torna criminoso é porque, precisamente, deixa de

ser apenas um espectador. Mas só aquilo que embrutece pode também tomar alguém
maldoso. Sob o regime identificatório e de fusão, mesmo o espetáculo da virtude se
torna criminoso, assim como o da beleza pode dar lugar à pior fealdade. Eis onde reside
a verdadeira violência – o assassinato do pensamento pelas imagens tirânicas. As
imagens sagradas produziram mais do que um inquisidor e um assassino” (p.49)

- “Mas queria agora evocar um caso exemplar: o de um filme produzido no quadro da

violência criminosa do encomendante, o Reich, por um cineasta disciplinado e submisso
a Hitler. Para grande tristeza do cineasta esta filme desagradou a Goebbels e foi
censurado. Ora, dá-se o caso de este filme, salvo por Langlois, ter chegado até nós. Ele
escapou às intenções apologéticas do realizador e vale a pena analisá-lo de mais perto.
Em tempos de horrível ditadura em que os corpos e os olhares eram totalmente
escravizados, em que os cineastas eram os poetas da incorporação unificante, da
personificação edificante, o cineasta Zielke produziu, inversamente, e contra tudo, um
objeto livre e contraditório, ao serviço de uma livre encarnação da ficção” (p.49-50)
- “A questão que me interessa é a seguinte: em que é este uma obra de arte é sempre e
inevitavelmente insatisfatória para o ditador e provoca a sua violência na medida em
que ela desencadeia o poder violento de uma liberdade?” (p.50)

- “Os historiadores da arte bateram-se suficientemente neste terreno. Sem entrar neste
debate, direi que uma obra de arte se caracteriza, a cada momento da história, pela
forma estética escolhida, pela figura da liberdade que encarna. Mas de que ordem é o
laço que a amarra ao mundo que a vê nascer? Tudo o que a rodeia determina a sua
forma, o que permite data-la e interpretá-la tanto nos seus meios como nas
significações. [...] É por isso que, no presente caso, compreender o que foi a
extraordinária liberdade de Zielke, longe de ser uma homenagem prestada à autonomia
da sua obra relativamente aos que a encomendaram, obriga a que analisemos todos os
lugares de inscrição que determinam o seu nascimento” (p.51)

- “[...] é preciso voltar à significação histórica da referida encomenda e à manipulação

da memória que ela pressupõe, ponta de lança do nazismo como de todos os
totalitarismos. [...] Em primeiro lugar, o que está em jogo desde há um século com a
construção do caminho-de-ferro na Alemanha, e de que o nazismo se quer apropriar?
Em segundo lugar, de que forma um artista, quer ele o queira quer não, instaura, apenas
pela obra, uma temporalidade própria que não pode submeter-se a nenhum programa
unívoco e que deixa ao espectador o seu poder crítico de juízo? [...] Por que foi o filme
de Zielke recusado pela reichbahn de Berlim e depois por Goebbels? O que está em
causa neste centenário, para o Reich, quando encomenda este filme? Em que sentido se
tratava de propaganda? [...] Celebrar o centenário do caminho-de-ferro alemão em 1935
era nada menos do que a celebração da unificação alemã, que só aconteceu
politicamente com Bismarck em 1870. O projeto à partida contrariava os fatos, já que
em 1935 a Alemanha não tem cem anos” (p.54-55)

- “Foi através do trabalho cinematográfico sobre a forma que veio à luz do dia a
natureza revolucionária do seu projeto. O comboio de Zielke é o da sua equipe de
rodagem, que percorre a Alemanha em caminho-de-ferro, produzindo um discurso
perturbador. O nazismo não pode acomodar-se a um espaço cinematográfico que é um
espaço de encarnação do pensamento político” (p.59)

- “Não é uma história triunfalista em cujo centenário se festeja a apoteose, mas um

drama humano não esgotou ainda as suas dificuldades, as suas contradições e as suas
penas. Esta máquina já matou e pode voltar a matar. A reunião dos homens não é o feito
de uma comunidade épica e sagrada comprometida com a cruzada da indústria. O
comboio do cinema irá a Auschwitz. Salvo com Spielberg ou Benigni!” (p.59)

- “Dito de outro modo, o trabalho não produz o ideal, mas constrói o obstáculo que se
opõe a toda a supremacia dos fantasmas em proveito da palavra e da história. Eis o que
não poderia satisfazer aqueles que, à entrada dos campos - que deram campo livre para
a satisfação de todos os fantasmas – inscreviam: arbeit machtfrei. O Reich não queria
confiar aos trabalhadores a preocupação de construir o real, nem aos sonhadores a de
construir a liberdade. A máquina de ferro alemã inaugura o centenário da morte
metalúrgica, da morte fabril. Assim, a morte acidental dos sonhadores no filme é para
Goebbels uma memória nula e irrealizável dentro de um dispositivo que tem de triunfar.
Num filme de propaganda é preciso produzir sinais unívocos e míticos [...] A aventura
íntima do engenheiro Klaassen tem um valor filosófico com que o nazismo nada tem
que ver. Goebbels esperava uma narrativa heroica que faria de todo o povo alemão o
condutor da locomotiva dos comboios do ódio e do triunfo. Como não pensar no chefe
do comboio que Lanzmann captou em Shoah. A emoção nascida do filme de Zielke
não tem nada de primário, de heroico, de épico; ela nasce da aparição de corpos
atormentados pelo seu desejo de viver uma espécie de história de amor não por uma
coisa, mas por todas as imagens secretadas por essa coisa” (p.61)

- “As duas gestões do invisível são incompatíveis: a de Zielke é habitada pela palavra, a
do Reich pelo discurso de incorporação fusional. Foi sob este segundo regime que Leni
Riefenstahl respondeu às encomendas de Hitler. Citarei Kracauer: “Ainda que os
filmes americanos reflitam habitualmente a sociedade ou a vida nacional através da
biografia de um herói representativo, estes filmes alemães, pelo contrário, reduzem os
indivíduos ao estado de derivados de um todo mais real do que indivíduos que o
compõem... Mesmo Hitler é mostrado não tanto como pessoa, mas como a
personificação de forças terríveis e irracionais 2”. Esta observação bem pertinente coloca
desde logo o problema da personificação no ecrã. Sabemos que Goebbels estava
fascinado pelo cinema russo, no qual via uma dimensão revolucionária mítica. Ele
sonhava com um Eisenstein nazi. Ora, o cinema de Eisenstein coloca em cena, ao
mesmo tempo, pessoas e personificações. A diferença fundamental vem, em Eisenstein
ou Pudovkin, da estatura existencial de cada indivíduo, considerado plenamente como

2
KRACAUER, Siegfried. De Caligari à Hitler, 1973.
uma pessoa, mesmo que ainda esteja no berço. Na imagem, a palavra faz-se carne em
detrimento dos discursos que ela pretende indiscutivelmente servir. Num filme nazi, a
única coisa que importa deve ser a invencibilidade do herói alemão, numa narrativa que
escape a toda a temporalidade. Os corpos dos atores, em Leni Riefenstahl, são apenas
personificações instrumentais de uma ideia, utensílios de um discurso” (p.61-62)

- “Haverá talvez duas figuras do invisível no visível dos ecrãs: aquela que assume a
encarnação e aquela que só se preocupa com a incorporação. O lugar atribuído ao
espectador é em cada caso essencialmente diferente. É no trabalho da própria imagem
que se joga este intervalo irredutível e não no conteúdo ideológico explícito da
narrativa. Assim, Griffith, em O nascimento de uma nação, ao serviço de um mito
fundador que se alimenta do racismo mais manifesto, produziu uma teia complexa onde
os significantes bélicos da incorporação assassina se cruzam incessantemente com a
vida íntima dos corpos das imagens” (p.63)

- “Se o corpo de Hitler personifica a nação alemã, se, quando ele fala, é a nação ariana
quem fala, é porque toda a construção ficcional deste corpo e desta voz remetem para
uma retórica e para uma sinalética comum a todos aquele que olham. Os olhos do
espectador medusado estão cheios e preenchidos por este obturador de todo o
movimento. O propagandista não se contesta em usar símbolos e emblemas já
existentes, mas sobredetermina-os a fim de impor um regime unívoco de interpretação e
manipular conjuntamente o desejo de matar e o de morrer. E assim que é fabricado o
fanatismo nas visibilidades cultuais da idolatria. As visibilidades estão ao serviço da
comunicação e são o instrumento privilegiado do pensamento único. A personificação
faz então fundir o sujeito com o signo, já que não existe mais do que um som único, um
clamor unânime, proferido por um corpo sem imagem. Quando a imagem morre, a
barbárie começa” (p.63-64)

- “Leni Riefenstahl realizou plenamente os desejos de Hitler e os corpos nazis em O

triunfo da Vontade. Ela filma o corpo do Führer por ocasião do primeiro congresso do
partido socialista. E claro, a pessoa de Hitler não interessa enquanto tal,
cinematograficamente” (p.64)

- “Jean-Luc Godard observou um dia que as vítimas são geralmente filmadas de frente
e os carrascos de costas. Estamos de frente para as costas de Hitler e seguimo-lo,
assumindo o lugar dos algozes. Diante dele, a multidão é captada globalmente, numa
massa compacta, como uma entidade corporal indiferenciada. A coesão monolítica de
um mesmo corpo repetido na perspectiva sem fim dos regimentos a desfilar engole o
espaço da própria projeção. A sala de cinema e o estádio de Nuremberg são um mesmo
espaço. Em caso algum a câmera se detém minimamente sobre um corpo que pudesse
dar carne à imagem acompanha a negação da carne. Não há qualquer ficção, mas, no
lugar da ficção, uma desrealização dos corpos filmados em prol de uma
transubstancialização da realidade em simulacro desencarnado. Estes corpos que matam
e que estão prontos a morrer ignoram que são eles próprios sacrificados. O cinema
totalitário mais não é do que abstração. A personificação opera aqui a todos os níveis: os
Alemães deverão fazer o sacrifício da sua própria imagem, logo, renunciar à vida, para
que viva a ideia de que ele estão encarregues de personificar, e aqueles que não
participam nesta lógica da personificação ficarão privados de rosto, da dignidade da
pessoa. Para se tornar “assassina”, a população nazi teve de sacrificar-se a si mesma. No
luto da sua própria imagem os cidadãos alemães terão tanta dificuldade em reconstruir a
invisível dignidade dessa imagem, como a dificuldade que tiveram em libertar-se da
culpabilidade e da vergonha. Sem imagem, cada um é confrontado com a solidão de
uma irresponsabilidade. O cinema alemão não cessou de procurar, desde então, as novas
figuras da sua livre aparição. A sua carne imagética desapareceu juntamente com os
corpos reais das suas vítimas. Podemos tornar as coisas um pouco mais claras, evocando
a maneira como Chaplin escolheu encarnar Hitler. Esta encarnação do Ditador confere
a um mesmo corpo a sua carne icônica, a sua total ambivalência, a sua indecidibilidade.
O judeu e o ditador são um e o mesmo corpo que se oferece para uma dupla encarnação.
A encarnação de Hinkel basta para a desconstrução e a derrocada de toda a
personificação. Os efeitos cômicos resultantes da imagem do barbeiro e do ditador não
levam de modo algum a uma confusão entre os dois sujeitos encarnados. A encarnação
de Hitler opera um verdadeiro desmoronamento da sua imagem e a sua voz não é mais
do que um ruído paródico. O corpo representa contra o roteiro, o ator resiste à história.
Chaplin não simula a encarnação do bom contra a personificação do mau, nem tão
pouco o inverso. Ele coloca lado a lado, face a face, duas encarnações. A partir de um
mesmo corpo, duas imagens incompatíveis colocam o espectador no lugar onde o seu
juízo se irá exercer. O Grande Ditador é um verdadeiro objeto político. O artista
Chaplin representa a encarnação até ao fim, e é sob a figura do tirano que ele é
destruído. A violência do incorporador tornou-se força que se volta contra ele na
imagem. Não estamos longe da terapêutica fundada sobre o reenvio especular do mal.
Talvez esteja aí a magia do cinema. Quanto mais encarna, mais liberta” (p.66-67)

- “Tornar visível uma pessoa e fazer ouvir a sua voz é encarnar, ou é personificar? E dar
palavra a uma carne ou dar corpo a um discurso? Quando os Padres da Igreja pensaram
a relação do visível com a palavra, longe de prender a imagem às Escrituras, procuraram
dar presença à voz no coração da própria imagem” (p.67)

- “Para que a personificação seja operatória, é necessário que se estabeleça um acordo

sobre os signos e os emblemas no momento da sua leitura ou da sua inscrição no visível.
Quando se apresenta uma figura da justiça, ela poderá ser uma bela mulher, de traços
serenos e de postura equilibrada, com uma mão pousada sobre uma espada e a outra
segurando a balança; posso ilustrar o seu triunfo por uma coroa real, e a sua
independência retirando-lhe todo o peso, deixando-a flutuar no éter. Esta imagética é
totalmente ilegível para um chinês, porque ela deve todo o seu poder metafórico a um
discurso, ao uso de signos numa dada cultura” (p.68)

- “Esta autoridade existe mesmo no cinema mudo. A banda sonora das imagens é onde
se joga o poder de interpelação no coração do visível. O dispositivo indissociável que
produz o visível e o audível transporta em si a natureza política do lugar oferecido ao
espectador. Chaplin, tal como Riefenstahl no uso dos hinos guerreiros, tinha
compreendido perfeitamente a função da vociferação hitleriana. A violência das
imagens é inseparável da manipulação sonora na construção dos corpos que recebem os
sinais emitidos pelo ecrã. No 11 de Setembro, a suspensão intencional do som durante a
retransmissão imediata da derrocada das torres significava, simultaneamente, que o
espetáculo nos deixava sem voz e que o corpo político era ainda incapaz de produzir um
discurso. Uma espécie de sideração muda impedia os telespectadores de acederem a um
sentido possível, através de uma coabitação das vozes. Num espaço abstrato
manifestava-se algo como uma alucinação, até que os discursos do corpo ocidental
cristão vêm colocar a recepção do espetáculo nos lugares controláveis da prosopopeia.
As torres personificavam a América e, nela, a humanidade inteira vítima de uma
carnificina invisível. O poder dos mitos substituiu-se à força do real, a voz dos senhores
era a única alternativa ao silencia do visível” (p.70)
- “A violência do terrorismo, como a de qualquer ditadura, atingia ao mesmo tempo a
vida real das vítimas e a vida imaginária dos vivos. Esta condenação à morte da imagem
acompanha sempre a condenação à morte de toda a vida e de toda a liberdade” (p.70)

- “Esta curta reflexão sobre a violência do visível não é, sem dúvida alguma, mais do
que um simples esboço do que poderia ser hoje uma interrogação coletiva sobre o
destino político das nossas emoções. Apenas indiquei pistas para um questionamento
sem pretender resolver as contradições evidentes de um mundo que parece querer
defender uma figura da democracia e que mais não faz do que seguir o pendor
inexorável em que se traem e depois se abandonam os lugares indeterminados de um
sentido partilhado. O visível é um mercado que não cessa de matar as imagens e com
elas toda a esperança de liberdade. O mundo da sujeição é o do saciamento, o das
imagens exige a manutenção de uma sede. Sede de ver o invisível, sede de ouvir as
vozes que não exigem que nos amarremos a um mastro para nos protegermos de um
naufrágio. Não existe imagem que não seja tempestade e figuração de um perigo” (p.71)

- “A decisão de controlar a imagem destina-se a assegurar o silêncio do pensamento e,

quando o pensamento perdeu os seus direitos, acusa-se a imagem de todos os males, sob
o pretexto de que ela está descontrolada. A violência praticada contra a imagem, eis a
questão. Na violência dos debates sobre o visível, precisamos de compreender que a
violência do visível tem a ver com a guerra declarada à imagem, com a guerra declarada
ao pensamento. Como diz Godard, no curta-metragem Changer d´images, todo o
contrato celebrado com as visibilidades emerge como uma colaboração com o inimigo.
Defender a imagem é resistir a tudo o que elimina a alteridade dos olhares que
constroem a invisibilidade do sentido. A força da imagem é proporcional à potência das
vozes que a habitam” (p.72)

- “As batalhas que se travam nos ecrãs convocam os cidadãos a pensar o visível e o
invisível como questões determinantes na análise política [...] Pensar a imagem pelo
destino da violência. Acusar a imagem de violência no momento em que o mercado do
visível funciona contra a liberdade é cometer violência contra o invisível, ou seja, abolir
o lugar do outro na construção de um “ver um conjunto”” (p.73)