A proporção dos esquemas geométricos na Pintura do Renascimento1

Eliana Oliveira Tavares

Juliana Silva P. Pennaforte
Mariana Feydit da Silva
Robson dos Santos Rocha

Resumo

Muitos se enganam ao achar que a arte é feita por pura intuição. Os grandes artistas se
basearam em diversos estudos com base na matemática para conseguir maior harmonia
em suas obras. Os estudiosos do Renascimento, conhecidos como “homens universais”,
dominadores de vários assuntos, entre eles a matemática, a física e a filosofia, usavam
destes artifícios para que suas obras tornassem mais agradáveis aos nossos olhos. Neste
trabalho, apresentamos esquemas harmônicos de proporções utilizados na pintura,
especialmente em obras de Gentili Bellini, Antonello da Messina, Sandro Botticelli,
Tintoretto e Leonardo da Vinci.

Palavras-chave: pintura, Renascimento, pentagrama, divina proporção, retângulos

estáticos, retângulos dinâmicos, série de Fibonacci.

Introdução

A questão da busca do “belo” se caracteriza como uma das áreas de interesse

humano mais bem documentada desde a antigüidade. Dentre as tradições que perduram
até os nossos dias está a da beleza como um atributo das coisas. Os escritos de Platão
sobre a beleza estão baseados na sua concepção de essência. Argumenta que tudo o
que sabemos pela experiência cotidiana é opinião e que se deve procurar um saber real e
permanente (episteme) que consistiria de essências. Uma dessas essências seria a da
beleza, propriedade permanente de todos os objetos belos e que permanece imutável,
independentemente da admiração daquele objeto por algum indivíduo.
Um dos aspectos constantes dessa beleza permanente seria a “proporção”. Atribui-
se a Pitágoras a primeira tentativa de utilizar a linguagem matemática para conceber uma
abordagem para esta idéia. Crê-se que Pitágoras descobriu as relações dimensionais de
proporção no comprimento das cordas de instrumentos musicais que produzem a
harmonia de tons. A partir daí a noção de harmonia extraída da música passa ser
aplicada a todo o cosmo: os números formam a essência de todas as coisas.

Proporção

Em termos matemáticos, proporção é uma igualdade entre razões. Uma razão é o

resultado de uma divisão, de uma distribuição fracionária [ratio = rateio]. Quando essa
distribuição não deixa sobras diz-se que é exata. Não há desperdício ou desequilíbrio.
Quando duas razões são iguais, diz-se que são proporcionais. Ou seja, uma proporção
refere-se a uma equivalência fracionária.

1
Trabalho de conclusão de curso da disciplina Desenho Geométrico Aplicado às Artes, primeiro semestre
letivo de 2002.
 Pitágoras nutria certa admiração mística e sagrada pelo pentágono regular e pelo
pentagrama, o polígono regular estrelado de cinco pontas inscrito neste pentágono
regular. Sobre estas bases buscou explicar também a proporção geométrica ideal dos
aspectos físicos das coisas naturais, principalmente aquela de um corpo humano ideal, e
de aplicá-la na arquitetura e na arte. Definiu, então, uma relação de proporção particular
que se encontra no pentágono regular e no pentagrama, a da divisão de um segmento em
média e extrema razão. Euclides iria definir esta relação da seguinte maneira: “um
segmento se divide em média e extrema razão quando todo o segmento está para a parte
maior como esta última esta para a menor”.
Cada um dos triângulos da estrela de cinco pontas tem dois lados iguais que se
relacionam com o terceiro lado, como 8 está para cinco ou como 1,618 está para 1...
Essas relações recíprocas podem ser vistas quando o pentagrama é combinado com a
seção áurea, criando um retângulo de lado √5, formado de retângulos áureos recíprocos.
Os lados do retângulo menor são idênticos aos do retângulo do pentagrama.
Os lados do triângulo reto, dez dos quais formam o pentágono, também se
aproximam das relações áureas, de visinhos. Como mostrado dentro da estrela de cinco
pontas, esses lados se aproximam de 3, 4 e 5 unidades de comprimento, e 3 e 5 são
membros vizinhos da série Fibonacci, que veremos mais adiante.

Mesmo durante a Idade Média, onde os textos da Antigüidade clássica não eram
muito utilizados, as proporções e relações geométricas e numéricas continuaram sendo
consideradas atributos importantes como se pode observar nestas páginas do caderno de
esboços de Villard de Honnecourt (Século XIII) célebre arquiteto e construtor de igrejas
góticas.
O Renascimento ocasionou um novo interesse pelos conhecimentos da
antiguidade e reavivou o estudo das proporções pitagóricas. Um estudo de Leonardo Da
Vinci mostra as relações de proporção no rosto humano.
 O ressurgimento, no Renascimento, pelo interesse na divisão proporcional de
Pitágoras de média e extrema razão se deve ao matemático Lucca Pacciolli di Borgo. No
seu livro De Divina Proportione, apresentado em Veneza em 1509 e ilustrado por
Leonardo DaVinci, vai denominá-la proportio divinæ. Esta divisão proporcional veio, mais
tarde a ser chamada de seção áurea pelo próprio Leonardo DaVinci e continua sendo
muito aplicada ainda hoje com essa denominação:“Um segmento de reta está dividido de
acordo com a seção áurea quando é composto de duas partes desiguais, das quais a
maior está para a menor assim como o todo está para a maior”. Deriva deste conceito o
que veio a se conhecer como retângulo de ouro ou áureo: um retângulo cuja razão entre
os lados maior e menor é equivalente ao chamado número de ouro [F = 1,618...].
Depois do Renascimento, a concepção platônica de beleza como atributo do objeto
foi criticada e alguns estudiosos começaram a adotar uma concepção mais ampla em que
a beleza não é só resultado das propriedades do objeto, mas que depende também das
circunstâncias que envolvem a apreciação ou fruição deste objeto. Já na Antigüidade,
nem todos os filósofos concordavam com a posição de Platão. Epicuro foi um que
apresentou uma teoria distinta argumentando que quando um indivíduo aprecia a beleza
entra em jogo um sentimento de prazer.

Traçados geométricos

Divisão de um segmento de reta em média e extrema razão

Construção de um retângulo áureo

Relações métricas no retângulo áureo:

Diagonais, quadrados girantes e espiral de crescimento dinâmico

Retângulos dinâmicos

Para Hambridge, a decomposição de um arranjo em seus retângulos mais

elementares é suficiente para por em evidência o esquema harmônico de suas
proporções. Segundo este autor o que distingue um retângulo é a razão entre seus lados.
De um retângulo de razão h diz-se que tem módulo h. Partindo desta noção de módulo h,
Hambridge vai agrupar os retângulos em estáticos e dinâmicos.
Os retângulos estáticos são aqueles em que o módulo h é um número inteiro (1, 2,
3, 4 ...) ou fracionário (3/4, 2/3, 5/8 ...). Os retângulos dinâmicos são aqueles em que o
módulo é um número incomensurável. São retângulos que crescem em proporção
descontínua, gerados pelos rebatimentos das diagonais, cujos valores partem de √2,
com incremento constante de 1 ao número sob o radical.
A Série de Fibonacci

A seção de ouro apresenta importantes relações geométricas que, como

anteriormente apresentado, podem ser expressas graficamente através de diagramas e
traçados geométricos. No entanto, suas medidas se apresentam na forma de números
incomensuráveis.
A solução algébrica da expressão [(a : b) = (a + b : a)] resulta numa equação de
segundo grau (´2 - ´ - 1= 0) cujas raízes são ± [( Ö5 + 1 ) : 2] = ± 1,618...= F
 Na Idade Média o matemático Leonardo de Pisa (de apelido Fibonnacci) vai
apresentar, baseado no conhecimento matemático desenvolvido pelos árabes, uma série
de números reais positivos, que crescem em proporção contínua, onde cada número é o
resultado da adição de seus dois atencedentes.
Esta série tem como peculiaridade o fato de cada número guardar com o seu
antecedente uma razão próxima ao número de ouro, bem como um certo par em relação
ao par subseqüente. A Série de Fibonnacci, como ficou conhecida, é um recurso para se
obter uma proporção próxima a áurea, sem a necessidade de se lidar com números
incomensuráveis.
São eles: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, ..., etc. Assim, se
a razão 3 : 2 = 1,5 ainda está longe do número de ouro [F = 1,618...], quanto mais esta
razão cresce mais vai se aproximar de F, ou seja 5 : 3 = 1,666...; 8 : 5 = 1,6; 13 : 8 =
1,625...; 55 : 34 = 1,617; etc.
Assim pode-se facilmente desenhar retângulos ditos estáticos, retângulos cuja
razão entre seus lados é inteira ou fracionária, que guardam uma relação de proporção
muito próxima àquela do retângulo áureo.

Traçados de retângulos com base na Série de Fibonacci

Tal como um corpo vivo, a forma expressiva é um conjunto interligado com

coerência em suas várias partes componentes, nessas interligações há uma relação
constante, uma proporção. Mais que um fator estético, a proporção assume caráter
estrutural na disposição das partes e ordena o interior da forma e seu sentido expressivo.
A proporcionalidade faz com que as correspondências que existem entre as partes de um
conjunto revelem-se porque são necessárias. Nenhuma alteração deveria prejudicar o
conjunto. Essa coerência depreende o sentido do harmonioso. Na pintura, certos detalhes
podem ser alterados, onde o artista parte de um plano anterior, um projeto de proporções
que lhe servem de andaime para a construção da imagem. Elaborar um traçado
proporcional constituía um procedimento artístico-artesanal até mesmo na época do
Renascimento, conforme analisa Ostrower (1989) nas obras a seguir.,

Alguns esquemas geométricos na pintura do Renascimento

1. Gentile Bellini - “A procissão de São Marco”

No quadro de Bellini verifica-se a proporção de 1:2, indicada pelo próprio formato

da obra, cuja largura é exatamente o dobro da altura. Pode-se conferir a relação,
seguindo as subdivisões estabelecidas pelos contrastes e pelas sequências rítmicas. O
eixo horizontal, cortando o plano pictórico ao meio, estabelece a linha de base da
catedral. A altura da catedral na imagem corresponde, portanto, à metade do plano. A
fileira da procissão, ocupando toda a frente, apresenta (em altura) a metade dessa
metade. A medida é retomada na margem esquerda, na fileira diagonal de figuras
humanas que recuam para o fundo da imagem - linha das cabeças - enquanto que do
lado direito a diagonal começa na metade mais um quarto – linha dos pés -. Também no
sentido da largura, vamos reencontrar essa relação entre as duas grandes formas que
predominam na imagem: a catedral e a procissão. A faixa da procissão vai de margem à
margem – duas medidas - enquanto que a largura da catedral corresponde à metade –
uma medida (ou seja, à própria altura do quadro),1:2.
Continuando a dividir o quadro, sempre encontramos a relação de duas partes para
uma, metades, quartos para metades, oitavos para quartos, e assim por diante,
determinando as diminuições e os intervalos. Assim, o arco interno do portal central tem
exatamente um quarto da altura da catedral. É interessante observar também que as
grandes diagonais que estabelecem a profundidade do espaço convergem nesse arco, ali
determinando o ponto de fuga, ponto culminante da perspectiva.
O quadro mede 6,80 x 3,40 metros. Já este dado nos indica a necessidade, em
termos práticos, de uma ordenação anterior proporcional, para o artista poder executar a
tarefa de compor e articular um tamanho tão monumental. A composição é baseada
principalmente em semelhanças, agrupadas ritmicamente. Os contrastes aparecem
subordinados, interrompendo as sequências nos poucos clarões laterais entre as figuras
da procissão, ou invertendo a direção das linhas, nas velas inclinadas e nas colunas do
baldaquino, ou ainda nos intervalos vazios horizontais que ocorrem na profundidade da
imagem. O ritmo lento condiz com o caráter ritual do evento representado, a procissão. A
obra é épica, não-dramática. Na proporção de 2:1, sempre uma das direções do espaço é
acentuada acima da outra. No caso presente, a marcada horizontalidade do plano
pictórico reforça mais uma vez o conteúdo solene do quadro.
2. Antonello da Messina - “A crucificação”

Embora, à primeira vista, a imagem aparente simetria, pela posição central da cruz
pela linha também central do horizonte, o formato retangular do plano pictórico indica a
possibilidade de relações assimétricas. De fato, o formato retangular desta obra é
derivado do quadrado, num procedimento de estruturação geométrica bastante comum
desde os tempos da arte egípcia: a largura corresponde aos lados de um quadrado,
enquanto a altura corresponde ao eixo diagonal do mesmo quadrado. Constitui-se assim
uma forma retangular não muito alongada.
A inter-relação de retângulo e quadrado estabelece as subdivisões da imagem,
determinando também as várias posições e áreas de importância visual. Por exemplo,
tomando por base a largura, estabelece-se um quadrado, e com a mesma largura o raio
de um círculo. Projetados de baixo para cima, a partir dos cantos do quadrado, os dois
círculos se cruzam no alto da imagem e indicam a posição e o movimento da cabeça de
Cristo. Quando projetados a partir dos cantos do plano pictórico, esses mesmos círculos
se cruzam nos pés de Cristo. Lançando-os de cima para baixo, encontra-se no seu
cruzamento a linha da lagoa, no fundo da paisagem. Vamos projetar agora em cada canto
inferior um quadrado menor (cujo lado corresponde ao intervalo entre retângulo e
quadrado) e, em seguida, com o mesmo lado como raio, traçar um círculo. Estarão
delimitadas as áreas ocupadas pelas figuras de Maria e São João. Tomando como ponto
central da cabeça de Cristo, o mesmo círculo interligará com sua circunferência as duas
figuras dos ladrões. Vê-se que nenhum desses relacionamentos foi efeito por acaso.
Apesar da importância visual que tem a divisão simétrica pela cruz, e apesar da
imobilidade das pessoas, esse quadro é, sem dúvida, mais animado do que os de Giotto e
Bellini. É porque a tensão e o dinamismo crescem sensivelmente nos relacionamentos
assimétricos.

3. Sandro Botticelli - “A primavera”

Alegoria da natureza em festa, este quadro também é uma festa para os olhos. A
primavera, uma jovem coroada e coberta de flores perseguida pelo Deus dos Ventos; as
Três Graças envoltas em gazes esvoaçantes, dançando; Mercúrio, o mensageiro dos
Deuses, colhendo uma fruta; e no meio, embaixo da figura alada de Cupido, dominando
as atenções com sua doçura e graciosa calma, está Vênus, Deusa do Amor.
O quadro é de grande formato: mede de 3,14m de largura por 2m de altura.
Evidentemente, Botticelli não precisou Ter calculado cada mínimo detalhe do quadro, a
posição e o tamanho de cada mão ou pé ou cabeça, mas não resta dúvida de que as
principais subdivisões, e os movimentos visuais que elas determinam, foram
estabelecidas antes de começar o trabalho. Diante da profusão de detalhes e ornamentos
que entram nessa composição, e do sentido de unidade harmoniosa que têm, não poderia
ser diferente. É oportuno lembrar que, ao se preparar intelectualmente para uma tarefa
dessa envergadura, o artista não precisa perder em nada sua espontaneidade nem
intensidade poética.
A proporção do quadro é de 2:3, duas partes de altura para três de largura.
Conferindo essa proporção, vemos como funcionam as principais subdivisões verticais no
quadro: a do lado direito serve de eixo para a figura triunfante de Flora, e a do lado
esquerdo para o círculo de dança das Três Graças. Vê-se que a composição enfatiza a
verticalidade, tanto nas seqüências rítmicas das figuras ou dos grupos, ou mesmo nos
troncos de árvores no fundo. Mas cabe observar também a função de eixos diagonais
interligando as áreas. São essas diagonais que estabelecem a movimentação visual em
forma de leque, regulando as direções assim como o distanciamento e alinhamento de
braços e pernas. Apesar do formato monumental, o quadro é de grande delicadeza e
musicalidade.
4. Tintoretto em “A última Ceia“

As medidas 3,65 x 5,68 metros nos fornecem uma primeira idéia: provavelmente
vamos encontrar uma proporção em torno de 3:5. De fato, subdividindo-se a altura em
três partes e a largura em cinco, confirma-se a idéia.
Os eixos verticais desta primeira divisão correspondem a vários detalhes: à posição
da haste da lâmpada sagrada, acima da figura da Virgem, aos intervalos nos grupos de
discípulos e, à direita, a grande figura do homem visto de costas. Contudo, não são as
horizontais nem as verticais que predominam na estrutura dessa imagem, e sim as várias
diagonais. Essas diagonais regulam as magnitudes e o violento recuo no espaço, nas
linhas de contorno do tampo da longa mesa onde está Cristo, ou da mesa na margem
direita, onde são servidos os pratos, ou ainda nas vigas do teto. Partindo de diversos
pontos nas margens sempre divisões de quintos as diagonais convergem num ponto de
fuga bem ao alto do lado direito.
Analisando o quadro, torna-se claro que as medidas de cinco e três, de um quinto,
três quintos, são intencionais. A divisão procede constantemente nessa ordem. Por
exemplo, o grupo luminoso de Cristo e dos discípulos mais chegados encontra-se no
terceiro quinto da área total. O intervalo de um quinto em cada uma das áreas
subdivididas também marca a posição da maioria das cabeças, de Cristo, Maria, dos
principais discípulos, ou dos domésticos do lado direito.
5. A proporção áurea em Leonardo Da Vinci - “Mona Lisa”

O formato do quadro se aproxima da proporção áurea (53 x 78 centímetros).

Lançado o lado menor sobre o maior, obtém-se a primeira subdivisão, um quadrado
embaixo e um retângulo em cima, projetando o lado menor sobre o maior e obtendo outra
vez um quadrado e retângulo. Essa projeção pode se feita de ambos os lados. Quando o
quadrado se encontra do lado direito, a linha divisória coincide com a sombra vertical do
nariz. Na superposição dos quadrados forma-se no meio uma faixa bastante estreita.
Projetando a largura sobre o lado da altura, obtém-se um quadrado pequeno. É uma
medida que indica a posição da boca; três medidas, a altura das pupilas; cinco, a altura
da raiz dos cabelos.
Repete-se a divisão inicial, desta vez de cima para baixo. O quadrado estará na
parte superior do plano e o retângulo horizontal, na base. Neste retângulo se inscreve a
posição dos braços e das mãos. Subdividindo o retângulo com um quadrado do lado
esquerdo, a linha divisória vertical define o comprimento da mão que está ligeiramente
sobreposta sobre a outra.
Além de linhas verticais e horizontais, que correspondem às subdivisões, os eixos
diagonais das várias seções são de igual importância. Traça-se, neste último quadrado,
um eixo diagonal descendente, da esquerda para a direita. E, a partir do mesmo ponto,
traça-se uma diagonal que corte o retângulo. As duas diagonais determinam a direção do
braço assim como os contornos da mão, com os dedos indicador e médio estendidos.
Na parte superior do quadro, levanta-se duas diagonais, cada uma interligando o
retângulo de cima a um dos quadrados em que, a seguir, tinha sido dividido esse
retângulo. Em conjunto, as diagonais formam um triângulo, dentro do qual se inscreve a
silhueta da cabeça da Mona Lisa. Outras duas diagonais chegando aos mesmos pontos,
a do lado esquerdo partindo da base do plano pictórico, e a do lado direito partindo do
grande quadrado, delimitam a figura inteira da Mona Lisa.

Conclusão

O caminho criativo na arte é como o caminho dos relacionamentos da vida. Sempre

se anda numa espécie de corda bamba, desequilibrando-se para, no passo seguinte,
tentar alcançar um novo equilíbrio. Assim, a experiência de vida de cada pessoa vai se
construindo numa sucessão de sínteses, enriquecendo e complexificando-se por meio de
novas experiências, novos desafios e novos conteúdos significativos”.
É nesse sentido que deverá ser entendida a famosa frase de Max Wertheimer, um
dos fundadores da Psicologia da Percepção, definindo um dos princípios da teoria da
Gestalt: "O todo é maior do que a soma de suas partes". Não há nenhuma substância
misteriosa que entre nessa totalidade. A palavra-chave, aqui, não é "mais" e sim "soma".
O todo não é apenas o somatório de suas partes, mas sua integração. Representa uma
síntese. Cada nível de integração é uma nova síntese, à qual correspondem novas
propriedades.
O ato do trabalho artístico jamais foi um ato arbitrário, realizado simplesmente por
passar pela cabeça de alguém. Por menor que fosse a tarefa, abrangeria contotações
sociais, mágicas, religiosas, simbólicas. Sempre estaria carregada de significados.
Ao dar uma ordem proporcional às formas expressivas, o artista não visa a
enunciar regras ou ilustrá-las em sua obra. O artista procura compor uma imagem com a
maior precisão possível e coerência a fim de transmitir claramente sua mensagem.

Bibliografia

BARKI, José. Capítulo 5 - Proporção: seção áurea e traçado regulador. In: Caderno
Didático Introdução ao Estudo da Forma. http://www.fau.ufrj.br/apostilas/CAP5.pdf
Doczi, Gyorgy. O poder dos limites: harmonias e proporções na natureza, arte e
arquitetura. São Paulo: ed. Mercuryo, 1990.
Ostrower, Fayga Perla. Universos da arte. Rio de Janeiro: ed. Campus, 1989.
Ostrower, Fayga Perla. Complexidade, percepção e criação artística.
http://www.geocities.com/complexidade/faigaos.html