♯9 segundo semestre 2016: 80-95 ISSN 2313-9242

Luiza Mader Paladino

(USP, Brasil)

Intercâmbios institucionais: a trajetória de Jorge

Glusberg no Brasil

Intercâmbios institucionais…/Luiza Mader Paladino

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Para tanto, inseriu dentro de sua órbita artística

uma relação de proximidade com essas duas
entidades paulistanas, em busca do êxito de seu
programa de internacionalização da arte
argentina.

Para o MAC USP, o crítico negociou o envio de

Intercâmbios institucionais: a diversas mostras até 1976, quando o Museu pôde
trajetória de Jorge Glusberg no Brasil finalmente receber um projeto de Glusberg, a
exposição heliográfica Década de 70. A
Luiza Mader Paladino concretização dessa mostra no Brasil foi fruto de
(USP, Brasil) alguns anos de diálogo, afinidades mútuas e do
acolhimento de propostas ligadas às vanguardas
internacionais. O exame dessa exibição é central
para compreender as nuances dos rumos de
Durante a década de 1970, o MAC USP (Museu Glusberg no país, ao ser considerada como um
de Arte Contemporânea da Universidade de São degrau para o grande reconhecimento e prestígio
Paulo), sob a gestão de Walter Zanini (1925- dos artistas articulados à figura do crítico,
2013), e o CAYC (Centro de Arte y quando embolsaram o Prêmio Itamaraty na XIV
Comunicación), criado por Jorge Glusberg Bienal de São Paulo, um ano depois, causando
(1932-2012), tornaram-se pontos referenciais uma série de controvérsias.
das práticas experimentais no continente sul-
americano, ao partilharem programas similares Sobre Jorge Glusberg: um breve
de estímulo à produção e exibição de proposições preâmbulo
de caráter conceitual e muitas vezes
considerados subversivos, em um contexto Jorge Glusberg foi um importante crítico de arte,
marcado pela violência ditatorial. Além disso, curador, empresário e gestor cultural argentino.
estabeleceram múltiplos pontos de contato Em 1968, fundou e dirigiu o CAYC - Centro de
dentro de uma ampla rede internacional de Arte y Comunicación, uma instituição privada e
comunicação impulsionada pela arte postal, que de caráter interdisciplinar que reuniu artistas,
privilegiou os novos media para além da arquitetos, cientistas sociais, especialistas em
unicidade do objeto artístico permanente. Esse comunicação e demais áreas culturais,
intercâmbio teve como pano de fundo o resultando na confluência de diferentes campos
alargamento das práticas conceitualistas na do conhecimento por mais de 25 anos. A sua base
América Latina que, como se sabe, apresentaram de articulação partiu do cruzamento de três eixos
uma forte inclinação política. Grande parte essenciais: arte, comunicação e arquitetura. O
dessas proposições procurava apontar para dois folder “¿Qué es el CAyC?” informava que a
problemas fundamentais: (1) a redefinição do finalidade básica do Centro era a “integración de
conceito de arte e do objeto artístico; (2) uma las diversas disciplinas, integración de la teoría y
forma estratégica para discutir a realidade social la práctica del arte y la arquitectura, e integración
e econômica da região. espacial [...] a través del intercambio de personas
y la circulación de obras e información, tanto en
Apoiado nesse contexto geral, este trabalho plano nacional como internacional”.1
busca mapear e analisar os micro-relatos por trás
das gestões institucionais de Glusberg e Zanini e O CAYC foi o principal representante das
as estratégias utilizadas por ambos para tendências conceituais, ao longo da década de
fomentar a rede transnacional de trocas 1970, na região. Algumas das estratégias de
artísticas. Contudo, o foco da análise será a consolidação institucional e de mobilidade no
trajetória do crítico argentino no Brasil, a partir circuito internacional, empregadas por Glusberg,
de seus contatos com o MAC USP e a Bienal de se basearam em uma ampla publicidade das
São Paulo. Glusberg conduziu uma cruzada atividades do Centro, por meio da remessa de
pessoal para alavancar a arte latino-americana, gacetillas amarillas a entidades estrangeiras e
sobretudo a produção dos artistas ligados ao artistas; na formação de um grupo artístico, o
CAYC, no circuito internacional hegemônico. Grupo de los Trece,2 e na elaboração de um

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suporte teórico e metodológico que abarcasse a esse programa de arte latino-americana, os

produção conceitual dos artistas vinculados ao artistas deveriam ressaltar a realidade colonial e
crítico. Para auspiciar todas essas frentes, o tributária das grandes metrópoles, revelando a
diretor contou com o amparo financeiro de uma situação de dependência social e cultural. A
das maiores empresas de iluminação de seu país, relação dialética entre regionalismo e
a Modulador, da qual era herdeiro. “Glusberg internacionalismo7 marcou gradativamente o
paga os catálogos, a propaganda, os fretes das processo de formação e consolidação do CAYC,
obras e às vezes os materiais, se os artistas demonstrando essa via de mão dupla de trocas
carecem de recursos. Estabelece assim uma artísticas. Ao mesmo tempo em que Glusberg
densa rede de lealdades profissionais [...] com trazia inúmeras mostras e críticos estrangeiros a
artistas, arquitetos, urbanistas e críticos”.3 Buenos Aires, negociava a circulação de
exposições e artistas argentinos ligados à sua
O conceito de sistema4 fez parte da fortuna instituição no circuito internacional,
crítica do período e esteve ligado às principalmente, na Europa e nos Estados
experimentações artísticas que se articulavam Unidos.8 Todavia, manteve proximidade com
em ideias, processos e informações. O caráter algumas instituições vizinhas, em especial, no
universal desse termo, por exemplo, foi um ponto Brasil, como é o caso do Museu de Arte
tático aproveitado por Glusberg para implantar Contemporânea da Universidade de São Paulo.
um tom internacionalista à produção artística
argentina, além da ambição de ancorá-la no No mesmo período, o crítico e historiador da arte
circuito hegemônico. O crítico também articulara Walter Zanini, diretor do MAC USP, entre 1963 e
a produção ligada ao CAYC na chave de uma arte 1978, também promovia uma ampla rede
de sistemas, e o código privilegiado para conectar transnacional, procurando atualizar as novas
esse conjunto de obras foi a arte conceitual. “El demandas teóricas e artísticas. Contudo, seu
arte de sistemas se refiere a procesos más que a ponto de partida era o papel social de um museu
productos terminados del ‘buen arte’ ”.5 Em um de arte contemporânea inserido no contexto
primeiro momento, o termo esteve associado às universitário. Veremos de que modo o CAYC e o
investigações conceituais internacionais, MAC USP constituíram-se como plataformas
atualizando a produção local com algumas interdisciplinares e multimídias fundamentais
experiências de arte e tecnologia pautadas nas para o incentivo das práticas experimentais na
teorias da informação. Gradualmente, passou região. Para tanto, é relevante compreender o
por reformulações e foi se aproximando de uma papel do Museu nesse circuito, onde Zanini
faceta mais geopolítica e de forte retórica desenvolveu um projeto inédito, no contexto
regional, cuja ambição era promover uma arte de brasileiro, de estímulo às práticas conceituais e
sistemas latino-americana. Em 1972, Glusberg às novas tecnologias, potencializando uma rede
procurou delinear o perfil desse novo programa: internacional de trocas artísticas.

No existe un arte de los países MAC USP E A REDE TRANSNACIONAL

latinoamericanos, pero sí una
problemática propia, consecuente con Instituição pública ligada à Universidade de São
su situación revolucionaria. [...]
Paulo, o MAC USP (Museu de Arte
Nuestros artistas tomaron conciencia
de los requerimientos de sus Contemporânea da Universidade de São Paulo)
realidades y se plantearon respuestas teve a direção do crítico e historiador de arte
regionales, consecuentes con el cambio Walter Zanini desde o ano de sua inauguração,
de las áreas de la vida humana que se em 1963, até 1978. Com uma ampla programação
proponen los sub-privilegiados de hoy, e poucos recursos financeiros, o Museu tornou-
que pensamos son los potencialmente se um território dialético em que coexistia o
privilegiados de mañana.6 incentivo à organização do acervo de arte
moderna com uma série de mostras
E assim, o crítico demarcou as práticas artísticas retrospectivas, em paralelo ao impulso à
locais, sob a retórica do regionalismo, afirmando produção de arte contemporânea.
que, por meio da arte como ideia, os artistas
haviam tomado consciência da realidade O MAC USP herdara do MAM SP (Museu de Arte
nacional e, por consequência, procuravam Moderna de São Paulo)9 uma coleção de ilustres
respostas regionais para as suas demandas. Para artistas da história da arte como Picasso, Miró,

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Modigliani, De Chirico etc. O encargo de gerir público e que rompe com as noções artísticas
uma instituição com um acervo de obras-primas usuais. A expressão “MAC do Zanini”,
comparáveis aos grandes museus da Europa e amplamente utilizada pelos artistas e
EUA, atribuía estabilidade e prestígio ao MAC colaboradores que frequentavam o museu,
USP, ratificando a sua função tradicional de tornou-se “reveladora dessa museologia
salvaguardar obras de renome. Contudo, essa revolucionária e compartilhada com os
noção convencional do Museu como depositário artistas”.13
de obras consagradas foi redimensionada ao
longo da gestão de Zanini. Se uma das frentes do Lembremos que a mais importante instituição
Museu era amparar a organização do inventário, artística brasileira daquele momento, a Bienal de
da pesquisa e da apresentação do acervo São Paulo, passava por um período de crise,
moderno, o outro projeto paralelo baseava-se no alavancada por uma série de boicotes.14 Após a
estímulo da produção contemporânea. crise institucional da Bienal, o papel do MAC
USP como lugar de encontro e agregador de
Junto aos artistas, o diretor organizou exposições ideias e reflexões artísticas, tornou-se ainda mais
que buscavam incentivar o uso do local para o fundamental, aproximando-o da experiência do
desenvolvimento de projetos, cursos, palestras e museu como um laboratório.15 Embora abrigasse
como fórum de debates.10 Desde o seu ano de as suas exposições no mesmo pavilhão da Bienal,
inauguração, o Museu criou uma mostra anual o Museu foi gradualmente construindo um papel
para jovens artistas de até 33 anos.11 Dentro cada vez mais distante do circuito oficial, como
dessa programação, vale destacar a importância espaço de resistência e acolhimento de práticas
da Jovem Arte Contemporânea – JAC (1967- experimentais. Embora o MAC tenha aumentado
1974), que desde as primeiras edições procurava a sua coleção de obras internacionais,
se distanciar dos formatos tradicionais dos salões principalmente adquiridas nas Bienais, quando a
e seus mecanismos de premiação. A I JAC, de Reitoria da Universidade acendeu em propiciar
1967, já evidenciava o caráter experimental do verbas para esse fim,16 foi a partir de outro tipo
MAC USP, envolvendo a inclusão de novos de colecionismo que a entidade se ajustou nesse
suportes de arte para além das categorias período. O Museu estava ligado a uma ampla
convencionais como pintura e escultura. rede de artistas e instituições estrangeiras, das
quais buscou estreitar laços durante toda a sua
Porém, é na sexta edição da mostra que se gestão.
observa uma maior radicalização dessas
propostas: a começar pela eliminação do corpo Dessa rede de contatos, a instituição pôde
de jurados que selecionava e legitimava um organizar grandes mostras internacionais como
determinado grupo de obras. Essas decisões Prospectiva 74, de 1974, e Poéticas Visuais, de
foram fruto de um amplo debate entre artistas, 1977. Para além do circuito hegemônico, essa
jurados e o próprio museu, que ocorreu desde o rede estimulou intercâmbios com artistas e
ano anterior à inauguração da VI JAC,12 intelectuais que viviam em países sob regimes
evidenciando o papel de diálogo e construção ditatoriais na América Latina e no Leste
mútua entre museu e artista. A inscrição foi Europeu. Para essas duas exposições
irrestrita a qualquer interessado, ocasionando a mencionadas, os artistas enviaram pela rede
participação de artistas consagrados junto aos postal uma centena de obras experimentais
pouco conhecidos. Mas esta mostra tornou-se resultantes nos novos media, como postais,
emblemática, especialmente, por transformar o mapas, fotografias, textos impressos, fotocópias,
espaço expositivo do museu em lotes, que seriam publicações, filmes, audiovisual etc. Grande
sorteados entre os interessados. Os 210 artistas parte desses trabalhos foi incorporada ao acervo
inscritos tiveram que sortear 84 lotes dentro do do Museu.
MAC, e no decorrer dos 14 dias de processo, esses
espaços poderiam ser negociados, trocados e até Essas redes auxiliam no entendimento dos
vendidos. A proposta da VI JAC, idealizada pelo pontos de convergência institucionais que
artista Donato Ferrari, era dar espaço às envolviam a organização de exposições, a
experiências efêmeras, para além da obra de arte proximidade teórica por certos tipos de debate e
como sentido único e imutável. E, sobretudo, reflexões da época e, especialmente, as
localizar o museu dentro desse eixo de atividade possibilidades de trocas artísticas. Esse
criadora, que incentiva a troca entre o artista e o intercâmbio nos permite observar os micro-

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relatos por trás das distintas gestões apoio do Ministério das Relações Exteriores da
institucionais. Seus inúmeros percursos são Argentina.
narrados por meio de correspondências que nos
mostram eixos de afinidades, relações de
amizade e confiança, a reciprocidade de
interesses e a busca pelo diálogo.

Por meio da análise dos documentos do arquivo

do MAC USP, sabe-se que a aproximação de
Zanini com a Argentina foi iniciada ainda nos
primeiros anos de sua gestão. O diretor do MAC
demonstrou interesse em receber a exposição
Prêmio Nacional e Internacional Instituto
Torcuato Di Tella, de 1964, organizada por Jorge
Romero Brest e composta pelos jurados Clement
Greenberg e Pierre Restany. Essa exposição ficou
marcada pela dualidade artística do júri: de um
lado, o defensor dos pressupostos modernistas,
do outro, o promotor das novas vanguardas Fig. 1. Marta Minujín, Repolhos, performance no MAC USP,
experimentais. E a grande premiada foi a artista 1977, Arquivo MAC USP.
Marta Minujín, com a ambientação de colchões
retorcidos ¡Revuélquese y viva!. É provável que Mas é relevante notar o rumo das negociações e
Zanini tenha se interessado pela produção a maneira como deram prosseguimento durante
vanguardista apoiada pelo Di Tella, sobretudo, esse ano, mesmo que nenhuma delas tenha se
pelas experimentações de Minujín. Mais de uma concretizado. E o ponto de confluência entre o
década depois, a artista argentina iria apresentar MAC USP e o Di Tella foi a obra de Marcel
a performance Repolhos no MAC USP, na Duchamp. Zanini foi o primeiro a expor o projeto
ocasião da mostra Poéticas Visuais, em 1977. A de organizar uma mostra de Duchamp no Museu
performance fazia parte de uma fase denominada e, segundo as cartas, desde o ano anterior estava
por Minujín de Arte Agrícola em Ação, cujo foco em contato com a Galeria Schwarz, de Milão. E
era trabalhar com materiais e emblemas típicos propunha aos vizinhos, caso demonstrassem
da cultura latino-americana. Em uma das salas interesse, a divisão das despesas que envolvia
do Museu, denominada Espaço B, a argentina gastos com transporte, seguro, direitos autorais
espalhou cem sacos de repolhos e nesse local, do catálogo raisonné etc., para efetivar a
vinte pessoas com um balde na cabeça itinerância da mostra do artista francês em São
participaram da ação cantando versos e ditando Paulo e Buenos Aires. Romero Brest também
textos escritos pela artista (Fig. 1). estava em contato com a Galeria Schwarz e
almejava trazer uma grande mostra de Duchamp
Zanini queria trazer ao Museu o Prêmio Nacional ao Di Tella, mas as negociações não seguiram
e Internacional daquele ano, mas, de acordo com adiante.18
Romero Brest, era impossível fazer a itinerância
das obras internacionais, uma vez que o acordo A influência duchampiana começou a ser
entre o Di Tella e as instituições estrangeiras que disseminada ao longo da década de 1950,
cederam as obras, era que todas regressassem marcando assim, o legado fundamental do ready-
assim que acabasse a exposição em Buenos Aires. made na produção contemporânea. Este deu
Desse modo, as negociações para apresentar o todo o suporte teórico às práticas artísticas
Prêmio Nacional Di Tella no MAC USP experimentais que se distanciavam cada vez mais
continuaram ao longo dos primeiros meses de da linguagem formalista e se rebelavam contra os
1965 e de acordo com Zanini, o Museu estava modelos convencionais modernos. O
disposto a “colaborar ao máximo para o êxito da aparecimento do ready-made era fruto direto da
iniciativa que poderia marcar o começo do crise da pintura e “parecia mesmo ser o ponto
intercâmbio profícuo entre as duas entidades”.17 terminal do debate acerca da ‘morte da pintura’”
Contudo, a tentativa de organizar essa mostra preconizando “a redenção da arte enquanto
argentina no MAC não deu certo, por falta de ideia”.19

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O pensamento de Duchamp e sua contra- Desse modo, uma teoria das ideologias artísticas
operação pictórica convergiam com as ideias que deveria se ajustar às reais condições sociais e
Zanini e Romero Brest desenvolveram, cada um econômicas locais, criando uma dialética entre
a seu modo, em suas gestões. Especialmente, no “simbologías importadas y simbologías propias”
distanciamento dos critérios pautados em capazes de desenvolver a reprodução de
categorias estéticas tradicionais, recriando suas ideologias artísticas nas comunidades locais.23
práticas institucionais e abrindo espaço para o Para a mostra Art Systems in Latinamerica,24
questionamento dos artistas em relação ao fruto dessa ambiciosa campanha de
sistema de arte. A lógica do ready-made, ao internacionalização, Glusberg escreveu:
transformar um objeto do cotidiano em obra de
arte, acabava por deflagrar uma série de Podemos señalar, sin embargo, una
questionamentos nos espaços expositivos. Essa diferencia fundamental: los europeus
interferência possibilitou uma redefinição dos hacen una discusión teórica de los
valores do sistema artístico e dos seus ambientes problemas políticos, y los
latinoamericanos los incluyen
institucionais, provocando nesses espaços novas
obligadamente en sus obras, por vivir
potencialidades de criação e um processo esos problemas políticos a nivel
contínuo de reavaliação, confrontação e cotidiano. En esta etapa podríamos
desenvolvimento desses novos procedimentos de decir que más que obras, los
produção. operadores de arte latinoamericano
producen documentos comprometidos
A rede internacional de contatos agenciada por con su realidad, constancias de lo que
Zanini, desde o início de sua gestão, deu está ocurriendo en sus respectivos
continuidade ao longo da década de 1970. países.25
Focaremos nosso recorte no intercâmbio
promovido entre o MAC USP e o CAYC. O CAYC também privilegiou os novos meios de
comunicação como a televisão e o vídeo como
Diálogos entre Glusberg e Zanini ferramentas artísticas alinhadas às práticas
conceituais. Glusberg encarava os mass media
Jorge Glusberg e Walter Zanini contribuíram não como meios técnicos, mas como operadores
para sedimentar a expansão de “um território ideológicos, como lugares privilegiados das
dialógico transnacional”, gerando diferentes manifestações de significação social. Seguindo a
experiências como o intercâmbio de artistas, mesma lógica discursiva ajustada a um recorte
exposições, convites para colóquios e, local, o vídeo também seria a materialização das
especialmente, a busca pelo diálogo “sensível ao relações sociais e uma fonte de implicações
problema cultural latino-americano”.20 ideológicas. Desde 1973, o CAYC explorou o
terreno do cinema experimental, por meio da
No período em que estabeleceram contato, Cooperativa Ediciones del Tercer Mundo,
Glusberg buscava aprimorar as estratégias de integrada por Danilo Galasse, Pedro Roth e o
divulgação e consolidação das correntes teóricas próprio Glusberg. A programação incluía desde a
e artísticas desenvolvidas no CAYC. Sua linha de realização de filmes e videotapes à formação de
interesse, focada nas práticas interdisciplinares, uma videoteca de artistas de diversos países
tinha como objetivo a criação de circuitos de latino-americanos.
visibilidade local e internacional para a
promoção de artistas argentinos No contexto paulistano, Zanini criou um
contemporâneos. Com base na cibernética e nas
21 convênio com a Associação dos Amigos da
teorias da informação, foi delineando o conceito Cinemateca com o intuito de organizar
de sistema que amparou as primeiras mostras programações de cinema e exposições
organizadas pelo Centro, como a antológica Arte relacionadas ao tema. Mas o mais relevante foi o
de Sistemas,22 de 1971, que reuniu mais de uma impulso que o MAC deu à difusão da videoarte. O
centena de artistas nacionais e estrangeiros na aparelho portátil Sony Portapak de vídeo tinha
capital portenha. Como vimos, o Centro se sido recentemente lançado no mercado e Zanini
integrou às práticas conceituais em voga nos buscou recursos para adquirir o equipamento,
circuitos internacionais hegemônicos, inserindo que foi colocado à disposição dos artistas, em
os conceitualismos a uma retórica latino- 1976. Sempre atento à ampliação do papel dos
americanista. museus, o diretor do MAC refletia sobre o vídeo
em “termos de expressão e em seus potenciais
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educacionais, e de informação” como perspectiva fato sociológico da prática artística apoiado na

para a saída da “crise do estado atual da arte que relação inseparável entre arte, sociedade e vida.
atinge os museus”.26 Contudo, essa arte sociológica não deveria ser
confundida com a sociologia da arte ou um tipo
É provável que todo esse pensamento que visou de arte social comprometida, como a pintura
problematizar o novo lugar da arte, em um militante, caracterizada por “formalismos
momento de ruptura dos suportes tradicionais, estéticos” e “clichês pictóricos”. A arte
da crítica ao sistema oficial artístico, a inserção sociológica se fundamentava nos métodos das
da comunicação de massa e do cotidiano, bem ciências sociais para pôr em prática as suas ações
como a desmaterialização do objeto artístico, artísticas enquanto campo privilegiado de
tenha aproximado Zanini e Glusberg. Na mesma investigação para a teoria sociológica.
época, surgiu na Europa um circuito
contemporâneo de novos espaços e centros Nós definimos a arte sociológica pela
culturais, impulsionados por políticas culturais sua relação epistemológica necessária
e, sem dúvida, o CAYC, em uma escala mais com a ciência sociológica. Essa relação
modesta, procurou reproduzir esse modelo.27 No é dialética. Ela funda a prática artística
que a experimenta e recebe em
contexto regional, atualizou os projetos mais
contrapartida a objeção da força do
contemporâneos desse circuito hegemônico, real social. Essa relação é específica da
sedimentando-se como espaço alternativo no arte sociológica: distingue-a de todos
âmbito local. os outros processos tradicionais ou
vanguardistas. Tal relação significa, ao
As duas instituições partilharam projetos contrário da expressão tradicional da
semelhantes, sobretudo os que se aproximavam arte como ideologia mistificadora do
dos temas como internacionalização e irracional, a vontade de recorrer ao
comunicação, conectando-se para receber discurso científico da sociologia e
artistas estrangeiros que faziam itinerância pela confrontar a nossa prática à
região. Essas agendas institucionais que racionalidade desse discurso.29
priorizaram a comunicação internacional como
estratégia, por meio da arte postal, arte de A convite de Walter Zanini, Hervé Fischer
sistemas, novas tecnologias e demais práticas realizou a Farmácia Fischer & Cia na praça da
multimídias, conseguiram reunir artistas em República, em plena ditadura militar. Vestido
uma ordem transnacional. Sobre esses canais de como um farmacêutico e junto aos vendedores
abertura, a pesquisadora Cristina Freire atesta a ambulantes do centro de São Paulo, o artista
importância de uma espécie de “antena propôs uma série de reflexões aos transeuntes.
parabólica” instalada no Museu, “capaz de Tendo como referência a metodologia das
sintonizar e conectar os mais potentes sinais do ciências sociais e a possibilidade direta de
pensamento artístico que circulavam, então, em comunicação com o público, Fischer conversou,
diferentes canais”.28 Essa antena pode ser ouviu histórias e receitou pílulas para diversos
expandida, do mesmo modo, à recepção do fins: mudar de ideia, pensar, liberdade, ser
CAYC. criativo etc. Eram pílulas de poliuretano
embaladas em pequenos sacos com a frase “A
O Coletivo de Arte Sociológica, composto por vida está nas pílulas!”. Como a ação era
Hervé Fischer, Jean-Paul Thénot e Fred Forest, espontânea, o artista não imaginou que fosse
passou pelo MAC USP em 1975, com as mostras juntar tanta gente a sua volta, e como eram
Arte e Comunicação Marginal – Carimbos de tempos de repressão, qualquer manifestação que
Artistas; Exposição Coletiva do Grupo de Arte reunisse um grupo maior de pessoas era
Sociológica de Paris; Farmácia Fischer & Cia e considerada um ato suspeito (Fig. 2). Para
Bienal do ano 2000. Esse Coletivo surgiu em dispersar aquele grupo de transeuntes e por falta
1974, na esteira das ações artísticas que de autorização da prefeitura para realizar aquela
buscavam uma relação mais crítica entre a arte, ação, os policiais proibiram a continuação da
os circuitos de distribuição e as suas proposta.30
representações ideológicas. Os três artistas
franceses publicaram no jornal Le Monde, nesse Em uma das correspondências trocadas nessa
mesmo ano, o primeiro manifesto da arte época, Zanini e Glusberg conversaram sobre a
sociológica, exaltando como eixo fundamental o vinda de Hervé Fischer à América do Sul e a
possibilidade de encontrar meios para a divisão
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das despesas. A vinda do francês, assim como dos actividades en Sudamérica. O interesse
outros membros do Coletivo de Arte Sociológica despertado pelas práticas artistas latino-
ao MAC e ao CAYC, atesta o elo de afinidades americanas se deu por sua posição marginal e
propositivas das duas instituições, além da fora do circuito hegemônico, além de o artista
conexão de ambas com o que era produzido de partilhar a mesma realidade de viver sob um
mais atual e potente no terreno das artes e do regime ditatorial.
pensamento em circulação em distintos canais
na Europa. No processo de sua vinda, Zanini escrevera:
“Caro Glusberg, em primeiro lugar, muito
obrigada a você pela incessante remessa de
páginas amarelas, diapositivos, comunicados etc.
[...] Válcarcel quer vir a São Paulo. Estamos
tentando achar um jeito”.31 Em resposta, o
argentino confirmou: “Válcarcel Medina vendrá
a Buenos Aires. No tenemos ningún problema si
ud. realiza alguna exposición con él antes o
después de su trabajo aquí. Le hemos dicho que
se ponga en contacto con él pues nos parece una
persona interesante”.32 O artista espanhol, por
meio da rede de arte postal, havia passado pelo
MAC USP, na ocasião da mostra Prospectiva 74
e posteriormente iria participar, enviando
trabalhos para as exposições Década de 70,
organizada por Glusberg.

No CAYC, Medina fez uma exposição individual

na qual reuniu diversos registros de ações
artísticas. Uma delas foi realizada no Paraguai,
local por onde o artista havia passado antes de
chegar em Buenos Aires. 136 Manzanas de
Asunción tratava-se de um percorrido pelas ruas
da capital, onde o artista abordava
aleatoriamente transeuntes e pedia que o
levassem para caminhar em algum quarteirão.
Nessa caminhada, o artista recolhia informações
sobre o bairro, sobre o acompanhante e outros
dados sobre a cidade e o país, resultando em uma
ampla documentação sociológica sobre o lugar
Fig. 2. Hervé Fischer, Farmácia Fischer & Cia, 1976, visitado. Uma outra ação que seria realizada pelo
Arquivo MAC USP. artista, não pôde ser exposta devido ao seu
conteúdo político explícito. Consistia em uma
Outro artista que fez itinerância pela América do obra que o artista havia trazido consigo, na qual
Sul (Brasil, Uruguai, Paraguai e Argentina), em pedia para as pessoas assinarem o nome do
1976, foi Isidoro Valcárcel Medina, um dos presidente Salvador Allende em uma grande
pioneiros das práticas conceituais na Espanha. folha de papel. A ideia inicial era que a obra
Mais uma vez, o MAC USP e o CAYC original ou suas cópias continuassem circulando
conformaram-se como lugares possíveis de e recebendo novas assinaturas. O artista foi
acolhimento e como promotores da vanguarda aconselhado a destruir a cópia levada a Buenos
internacional, fincando-se como ponto de Aires, a fim de evitar qualquer problema com a
passagem nessa cartografia formada por censura.33 Contudo, uma versão desse trabalho
instituições de caráter experimental. A partir da foi preservada e posteriormente enviada para
vivência nos quatro países do Cone Sul, o participar da mostra Poéticas Visuais, em 1977,
espanhol produziu um relatório de viagem, no MAC USP. Vale lembrar que o CAYC havia
narrando criticamente a experiência em cada organizado, em 1973, uma mostra em
cidade, intitulado Informe y resumen general de homenagem ao presidente deposto Salvador

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Allende, “líder de América lamentablemente sul. Vários artistas brasileiros também

desaparecido”34, com a exibição de trabalhos de participaram de mostras no CAYC, muitos deles
artistas contemporâneos chilenos. Entretanto, por indicação de Walter Zanini. Podemos citar as
na ocasião da ação proposta por Válcarcel mostras de Julio Plaza, Regina Silveira, Regina
Medina, a situação política do país era cada vez Vater, Ângelo de Aquino e Gastão de Magalhães.
mais instável, em decorrência do golpe de Estado
dominado pelo general Jorge Videla, em 1976.
Seu regime ditatorial foi um dos mais sangrentos
da América Latina, marcado pelo
desaparecimento de milhares de prisioneiros
políticos.

No MAC USP, Medina realizou a mostra

individual A Cidade e o Estrangeiro: Três
Exercícios de Aproximação, em 1976, cuja
relação dos temas cidade (São Paulo) e a vivência
de ser estrangeiro (o artista espanhol), se
entrelaçavam de forma irônica por meio da
noção de indivíduo e dos limites da linguagem.
Em uma das ações, Dicionário de la Gente,
Medina distribuiu aos transeuntes um cartão
com a seguinte informação: “Sou um artista
estrangeiro em visita ao Brasil. Nada sei de
português e ficar-lhe-ei muito grato se me
escrevesse nesse cartão uma palavra qualquer do
seu idioma”.35 As palavras e frases escritas em
cartões foram recolhidas e expostas no MAC
USP: amor, bem-vindo, contemporâneo,
liberdade, arte é vida, o importante é que nossa
emoção sobreviva etc.36 Em seguida, o artista
organizou um dicionário com todas as palavras
coletadas nessa experiência em São Paulo. Já na Fig. 3. Gacetilla GT 04-12-73, Exprojeção 73, 1973, Arquivo
MAC USP.
obra Hombres Anuncio, Medina propunha
estratégia semelhante às práticas publicitárias de
A crítica e historiadora de arte Aracy Amaral
venda de produtos e serviços para divulgar uma
também foi interlocutora de Jorge Glusberg
“arte ambulante” pelas ruas de Madri. O registro
nesse período, levando duas exposições ao CAYC.
fotográfico também foi enviado para a exposição
Uma delas foi EXPOPROJEÇÃO 73 – Proyección
no MAC USP.
de films y audiovisuales brasileños. Aracy
organizou e coordenou essa mostra composta
É importante pontuar que a articulação de
por filmes e audiovisuais, em colaboração com o
diferentes saberes fez parte da agenda artística
GRIFE - Grupo de Realizadores Independentes
desde, pelo menos, o fim do modernismo, com o
de Filmes Experimentais do Brasil. Era uma
esgotamento da conjuntura autônoma da arte.
apresentação coletiva de novas formas de
Como Hervé Fischer, Medina se valeu de uma
expressão artística com a presença de diversos
aproximação de campos, em que artistas e
artistas contemporâneos. Ao final, a crítica foi
antropólogos se associam ao utilizarem métodos
convidada por Glusberg para realizar uma
tradicionais das ciências sociais, incluindo
conferência sobre os filmes experimentais
diferentes perspectivas de “pesquisa de campo,
expostos. No caso brasileiro, foi um marco
análises de índices econômicos, políticos e
histórico fundamental no contexto das
demográficos”.37
exposições de arte do período, ao reunir pela
primeira vez realizações nessas novas mídias
A passagem desses artistas estrangeiros pelo
ainda desconhecidas no país. Os dispositivos
MAC USP e CAYC atesta a relevância dessas
como o audiovisual com slide, filmes em super-8
entidades como polos de criação e territórios
e 16 mm passaram a fazer parte do repertório
possíveis de liberdade e experimentação no cone
artístico experimental. Foi nesta pioneira
Intercâmbios institucionais…/Luiza Mader Paladino 87
 ♯9 segundo semestre 2016

manifestação, organizada em formato de gostaria mucho conocer su opinión,

mostras, que foram exibidos os filmes de artistas evitando obras que lo podrían
que estavam interessados em explorar as novas comprometer, de poder hacer una
possibilidades criativas do suporte muestra en su Museo. Yo creo, y Aracy
me lo ha confirmado, que el único
cinematográfico. Entre eles, Anna Bella Geiger,
38
lugar que podríamos exhibir en este
Cildo Meireles, Gabriel Borba, Antonio Dias, momento una muestra importante de
Lygia Pape, Antonio Dias, Frederico Morais, argentinos es en su Museo.41
Antonio Manuel e outros. Antes de ir para o
CAYC, EXPOPROJEÇÃO 73 foi exibida em São Em um momento de repressão e pouca liberdade
Paulo, em um espaço alternativo aos circuitos de de expressão, ambas as instituições criaram
museus e galerias, cedido pelo GRIFE (Fig. 3). mecanismos alternativos para evitar problemas
com a censura, como respondera Zanini: “as
Sobre a mostra, Aracy escreveu: coisas não são nada fáceis aqui, você sabe. Não
temos sido museu tumulus, em todo caso...”.42
EXPOPROJEÇÃO 73 é uma
Além disso, a carta confirma a importância do
manifestação porque é uma
apresentação pública entre nós de MAC como “único lugar” possível de acolher uma
formas novas de expressão artística, exposição de arte argentina. Quer dizer, como
coletivamente. Neste bloqueio local receptivo de novas linguagens, sobretudo,
permanente pela informação, ocorrem das práticas conceituais até então pouco
outras formas de expressão, compreendidas nos circuitos tradicionais de
simultaneamente, todas válidas e exibição.
vivas, mas acredito que seja
importante continuamente checar A tentativa de negociar a vinda de uma exposição
quais as mais recentes e registrá-las. de arte argentina continuou até 1976, quando o
Não com o intuito de rotulação – o que
MAC recebeu Década de 70, organizada por
seria irrelevante – mas a fim de
mostrar que a criatividade, apesar de Glusberg. A mostra de heliografias concebida
quaisquer pressões, é sensível à pelo crítico contava com o trabalho de mais de
ativação provocada pela realidade cem artistas, entre latino-americanos, europeus
ambiental. E tentar ver o gesto criativo e norte-americanos. A exposição era uma
traz sempre a possibilidade de extensão do programa conceitual desenvolvido
diagnosticar o estado de saúde dessa pelo diretor do CAYC, cuja orientação teórica se
mesma realidade.39 ajustava a montagens anteriores. Essas mostras
foram fruto de uma estratégia encontrada por
No ano seguinte, Aracy Amaral e Glusberg Glusberg para consolidar uma nova direção
organizaram a mostra Vanguardia Brasileña 74, crítica por meio de um dispositivo expositivo
com aproximadamente 70 trabalhos de jovens unificado, que considerava a exposição como
artistas brasileiros das “tendencias más uma tipologia ou um “sistema” para divulgar e
características del arte plástico brasileño actual: circular obras de arte com o mínimo de recursos
arte ecológico, arte pobre, arte de acción y arte possível. Segundo María José Herrera,43 isso
mágico”40, entre eles, Lygia Pape, Genilson implicava em padronizar desde as etapas da
Soares, Francisco Iñarra, Cildo Meireles, etc. produção das mostras à execução dos artistas: o
desenho expositivo, a montagem, a iluminação,
Glusberg aproveitou a ocasião da exposição de as legendas das obras, os textos didáticos etc.
Aracy Amaral para tentar negociar o envio de Essa metodologia baseava-se em um sistema
Hacia un Perfil de Arte latinoamericano para o econômico facilmente reproduzível que incluía
MAC USP, entretanto, o perfil político de estampas do mesmo tamanho com fichas de
diversas obras poderia dificultar o trâmite da identificação (autor, título da obra e ano) que
mostra, como evidencia o trecho de umas das eram montadas sobre uma parede ou um painel.
correspondências enviadas a Zanini:
O modelo curatorial de Década de 70 também
[…] aprovechando la simpática visita a era similar: o desenho espacial, o uso de
Buenos Aires de Aracy Amaral, hemos heliografias, dimensões padronizadas com as
conversado y entendo los problemas
legendas ao lado direito e abaixo do papel
que Ud. pueda tener con
“determinadas obras de la muestra heliográfico, o texto didático etc. Ou seja, a
Perfil Latinoamericano” [...] Nos ordem discursiva da mostra era praticamente a
Intercâmbios institucionais…/Luiza Mader Paladino 88
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mesma, tendo como eixo de articulação as práticas e teóricas da Fundação Bienal, propondo
produções ligadas à arte de sistemas (Fig. 4). Os um novo espaço para experimentação ao invés da
artistas enviavam pelo correio as obras em um consagração. Contudo, os mecanismos de
papel de 60 por 90 cm e em Buenos Aires elas premiação tiveram continuidade, gerando uma
eram reproduzidas por meio da técnica série de polêmicas, como analisaremos adiante.
heliográfica.44 Esse ponto de partida
metodológico facilitava a circulação das mostras, O Conselho constituiu a mostra em três eixos:
que podiam ser montadas facilmente em Exposição Antológica, Grandes Confrontos e
qualquer espaço. Proposições Contemporâneas. Além dos núcleos
temáticos, o Conselho apresentava a
reformulação das salas especiais por meio de
exposições antológicas, cujo homenageado seria
o pintor mexicano Rufino Tamayo. A
programação geral incluía, também, a realização
de um simpósio internacional denominado O
Contemporâneo na Arte, com a participação de
vários críticos e intelectuais, como Gregory
Battcock, Vilém Flusser, Jorge Glusberg, entre
outros.

Apesar disso, todas essas inovações propostas

pela XIV Bienal foram vistas com receio por parte
da crítica de arte. A opinião contrária era
justificada por diversos motivos: desde o gasto
Fig. 4. Vista parcial da mostra Década de 70, 1976, Arquivo excessivo à desorganização e mau
MAC USP. Fotógrafo: Gerson Zanini.
funcionamento da exposição. A seção de
videoarte, por exemplo, não funcionou por dias
Embora não tenha tido muita repercussão no
consecutivos, porque a Bienal não havia
meio cultural e na imprensa, Década de 70
providenciado o equipamento necessário. Por
representou a consolidação do diálogo entre
sua vez, o critério temático era criticado por sua
Glusberg e Zanini e uma oportunidade para
“caducidade” pela crítica mais comprometida
reunir todos os integrantes do Grupo de los Trece
com a vanguarda, ou por seu “excesso
no Brasil. Entretanto, é válido indicar que essa
vanguardista”, pela ótica mais conservadora. O
mostra também serviu como uma espécie de
crítico Frederico Morais escrevera na ocasião:
trampolim para o êxito dos artistas ligados ao
argentino na XIV Bienal de São Paulo, em 1977. Todos concordam que a criação de
novas categorias e ou seções temáticas
Signos em Ecossistemas Artificiais – uma substituindo a anterior divisão por
premiação polêmica países é, em si mesmo, um dado
positivo, mas também,
A XIV Bienal Internacional de São Paulo, de unanimemente, estão de acordo que,
1977, antes mesmo de ser inaugurada, já estava na prática, esta primeira tentativa
envolvida em uma série de polêmicas. A começar frustrou-se. Por incompreensão dos
pela mudança no regulamento que visava alterar artistas ou comissários estrangeiros,
devido à montagem (que não
a representação de países para divisões
conseguiu explicitar, didaticamente os
temáticas. O novo regulamento elaborado pelo temas propostos) e, o que parece lógico
Conselho de Arte e Cultura da Fundação Bienal concluir, por incapacidade da própria
apresentava os seguintes temas: Arqueologia do comissão cultural da Bienal em
Urbano, Recuperação da Paisagem, Arte explicar os critérios que formulou.45
Catastrófica, Vídeo Tape e Poesia Espacial.
Entretanto, o que gerou mais mal-estar foi a
Nesse ano, além da apresentação do novo premiação.46 Antes mesmo de ser divulgada,
regulamento, a instituição lançou a pedra deflagrou uma série de especulações e polêmicas.
fundamental da Bienal Latino-americana, que A imprensa publicou algumas matérias sobre os
seria realizada nos anos pares. Buscava-se com possíveis premiados, sugerindo o grande prêmio
essas propostas renovar todas as diretrizes Itamaraty ao artista Frans Krajcberg, veterano
Intercâmbios institucionais…/Luiza Mader Paladino 89
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em participações na Bienal (o polonês, vencedora. O CAYC, entretanto, não participou

naturalizado brasileiro, havia exposto na 1ª oficialmente como representante da Argentina.
Bienal, de 1951). Porém, ao circular a notícia que Segundo o Conselho da Bienal, a Argentina
Krajcberg ganharia um prêmio menor, o artista recusou-se a participar da mostra por acreditar
ameaçou retirar a obra da exposição. As que “toda tendência moderna na arte denota a
controvérsias foram acirradas quando o presença comunista” e que “não hastearia a
presidente da Bienal fez o pronunciamento bandeira argentina num pavilhão vermelho
oficial: o grande premiado foi o Grupo de los como a Bienal”.50 O debate continuou nos
Trece. Após 26 anos, era a primeira vez que a bastidores da instituição e, especialmente, nos
Bienal laureava um representante latino- jornais, que deram destaque à polêmica
americano. Inconformado com o prêmio de 50 premiação. O Jornal da Tarde divulgou uma
mil cruzeiros, Krajcberg declarou que não matéria com a declaração de Alfredo Portillos e
aceitava o “prêmio consolação” que deveria ser Jacques Bedel, do Grupo de los Trece, que se
destinado a um jovem e não a um artista com a mostraram revoltados com “a falta de ética de
trajetória de mais de 25 anos de produção. Krajcberg”. E aproveitaram a ocasião para
Durante o anúncio, o polonês foi à frente dizer esclarecer os mal-entendidos:
que recusava o prêmio, sugerindo que fosse dado
ao Grupo Etsedron,47 que por sua vez, não O grande prêmio não foi dado a um
aceitou a recompensa. grupo de artistas improvisados, mas a
um conjunto de propostas que tem
A premiação ao grupo argentino era uma forma nível e qualidade suficiente para
aspirar ao prêmio. A proposta do CAYC
dos jurados não se comprometerem, pois,
é, há quase 10 anos, sensivelmente
segundo Krajcberg, “o que aconteceria se eles latino-americana e bem conhecida em
premiassem o Grupo Etsedron, por exemplo, e todo o mundo. O CAYC não é um grupo
mostrassem ao mundo toda uma visão da miséria de ricos, mas um grupo de
brasileira?”. De acordo com o artista, o Grupo de profissionais que trabalha
los Trece era financiado por um magnata que honestamente e com esforço. A prova é
teria apostado “muito dinheiro” na exposição. E que três artistas não puderam viajar
completava: “como podem deixar que vença um por falta de meios. O envio custou
grupo de ricos, enquanto o artista nacional luta muito dinheiro e foi financiado
contra a sua condição de pobreza e falta de pessoalmente por Glusberg, que não é
um magnata, mas um crítico que se
estímulo?”.48 Sobre esse vínculo com forças
ocupa de promover a arte latino-
econômicas e políticas, Néstor García Canclini americana e o faz com esforço próprio.
nos lembra das “excelentes” relações que Isso se deve ao fato do envio argentino
Glusberg manteve com o governo militar não ter sido apoiado oficialmente. Teve
argentino (1976-1983) e, também, da forma que o ser de forma privada. O custo é
como o crítico controlou diversas instâncias da alto porque há transporte, embalagem,
produção e da circulação artísticas nacionais. seguros, um conjunto de obras de 9
Ainda sobre a querela da premiação, Frederico artistas, coisas frágeis que tiveram de
Morais caracterizou a atitude de Krajcberg de vir de avião. Não é a obra de um único
demagógica ao recusar o prêmio menor e tentar artista, viajando pelo próprio país...51
transferi-lo ao grupo baiano. Além disso, Morais
apontou que o artista errou, também, quando
deu a entender que estava expondo O Grupo de los Trece participou da proposição
exclusivamente para os jurados e não para o Arte Não-Catalogada, com a instalação Signos
público. Sobre o grupo argentino, escreveu: em Ecossistemas Artificiais. O conjunto de obras
“ganhou porque era indiscutivelmente o melhor expostas reunia todas as tendências trabalhadas
conjunto, no qual emergem nomes como pelo Grupo desde o período de sua formação,
Benedit, Grippo e Bedel”.49 representando, sem dúvida, um salto estético nas
propostas auxiliadas pela arte de sistemas.
Os integrantes do Grupo de los Trece declararam Entretanto, esse trabalho se diferenciava do
que o prêmio de 12 mil e 500 dólares não cobriria caráter simples e do uso de materiais baratos,
o valor de aproximadamente 17 mil dólares típicos das exposições organizadas pelo CAYC. O
investido por Jorge Glusberg para trazer as obras alto valor investido na montagem da instalação
dos nove artistas envolvidos na instalação evidenciava a ambição de Glusberg em concorrer
ao prêmio, a fim de comprovar a relevância da
Intercâmbios institucionais…/Luiza Mader Paladino 90
 ♯9 segundo semestre 2016

arte argentina ao mundo. Além disso, o discurso decisión nos parece fundamental,
político que demarcava a categoria arte de porque puede servir de vehículo a una
sistemas já não era mais central, notando uma idea esbozada por el CAYC en su
aproximação com as novas vertentes semióticas primer catálogo, que data de 1969: la
de establecer, como los europeos y los
que começavam a circular na fortuna crítica
norteamericanos, un circuito de
daqueles anos.52 De acordo com Glusberg, a diálogo y difusión para el arte
instalação se vinculava não apenas às latinoamericano.55
experiências da arte de sistemas, mas às
tipologias urbanas da cidade, oferecendo uma Um segundo ponto que deve ser levado em conta
visão sincrônica das construções humanas.53 E se relaciona com a fácil mobilidade de Glusberg
para abordar essa problemática, incluiu a pelas instituições de seu país e no estrangeiro, e
dimensão ecológica ligada à construção dos a coincidência do enrijecimento da ditadura
“habitats humanos”, propondo o conjunto de militar com o êxito de seu Centro. O CAYC havia
obras a partir dos polos natural – artificial. recusado participar das edições anteriores da
Bienal, em consonância com a rede de artistas
Esta análise procura não focar na obra individual que estava formando os boicotes desde 1969.
de cada integrante do Grupo de los Trece, mas Todavia, a adesão de Glusberg à XIV Bienal soou
refletir sobre o que estava em jogo nessa contraditória, especialmente, em um momento
premiação, principalmente, a postura política de que a Argentina era governada por um regime
Jorge Glusberg. Um primeiro ponto importante ditatorial. A imprensa brasileira também
que pode ampliar a compreensão desse contexto apontou as possíveis motivações políticas por
se associa ao interesse crescente pela temática trás da premiação, que poderiam favorecer o
regionalista e latino-americanista, debatida em “país de regime amigo”.56
várias conferências e simpósios desse período.
Nesse sentido, a postura regional conduzida pelo Não restam dúvidas de que o CAYC e o Grupo de
CAYC, desde os primórdios da instituição, los Trece, direcionados para uma única figura,
entraria em compasso com essas discussões que Jorge Glusberg, alcançaram o máximo
envolveram intelectuais e críticos como Juan reconhecimento e prestígio com o prêmio de um
Acha, Marta Traba, Néstor García Canclini, dos mais importantes eventos mundiais de arte,
Damian Bayón, Aracy Amaral, Frederico Morais, a Bienal Internacional de São Paulo. Com o êxito,
entre outros.54 A I Bienal Latino-americana, de a Argentina pretendia retomar a sua liderança
1978, é fruto dessas novas formulações teóricas continental depois de quase uma década de
sobre a produção cultural do continente. E como peregrinações pela América Latina e, sobretudo,
Jorge Glusberg estava sempre atento às pelo circuito internacional, promovendo o perfil
oportunidades, não perdeu a chance de da arte latino-americana. Na perspectiva de
relacionar esse contexto com a produção ligada Glusberg, o que era válido para a Argentina era
ao CAYC, conforme escrevera em um jornal válido para todo o continente.57 A agilidade e a
portenho: locomoção por diversos circuitos eram
impulsionadas pelo objetivo de abrir as portas
“Signos en ecossistemas artificiales” y para a difusão da arte argentina pelo mundo.
otras propuestas latino-americanas
Entretanto, essa trajetória bem-sucedida do
exhibidas en la XIV Bienal nos
permitieron deducir la certeza de una CAYC pode ser analisada sob outro ponto de
tesis que venimos esgrimiendo hace vista. O perfil interdisciplinar do CAYC garantia
tempo: no existe un arte certa versatilidade para inserir-se em diferentes
latinoamericano pero sí una áreas do conhecimento, assim como para
problemática común. La nueva vincular-se a entidades internacionais de ponta.
filosofía que inspiro la apertura de esta Gradualmente, Glusberg desenvolveu uma
muestra paulista ha derivado en otra atuação crítica múltipla, que abrangia toda a
reforma esencial: entre cada Bienal produção escrita dos catálogos e livros ligados ao
Internacional se desarrollaba una CAYC, a direção de páginas de arquitetura e arte
Bienal Nacional; ahora, esta última
dos principais jornais do país (La Opinión e
será sustituida por Bienales
Latinoamericanas, la primera de las Clarín) e artigos em publicações internacionais,
cuales tendrá lugar en octubre de 1978. divulgando o trabalho experimental do Centro e
Como argentinos en particular, y como propondo uma leitura da arte inclinada com as
latinoamericanos en general, esta propostas de suas exposições.58 Após arrebatar o
Intercâmbios institucionais…/Luiza Mader Paladino 91
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grande prêmio da Bienal, Glusberg conseguiu “representar o humanismo da arte argentina no

trazer para a Argentina a vice-presidência da exterior”.62
AICA (Associação Internacional de Críticos de
Arte), na qual foi titular. Mas antes, o diretor
sustentava o cargo de presidente da AACA
(Associação Argentina de Críticos de Arte), do
qual manteve controle permanente durante
vários anos.

Mediante esse domínio de vários Fig. 5. “Felicitó Videla a los premiados en San Pablo”, La
campos culturais (arte, arquitetura, Nación, Arquivo Multimeios do Centro Cultural São Paulo.
imprensa, instituições associativas), e
seus vínculos com forças econômicas e Sobre esse ponto controverso, Frederico Morais
políticas, o CAYC conseguiu durante levantou a seguinte pergunta: como conciliar
vinte anos uma assombrosa criação e repressão? Se a arte argentina
continuidade em um país onde um
recuperou o seu prestígio, parte dessa guinada foi
único governo constitucional
conseguiu terminar seu mandato nas tributária da inteligência e agilidade de Jorge
últimas quatro décadas. Também Glusberg, que soube aproveitar o talento dos
parece uma consequência de seu artistas ligados ao Grupo de los Trece, assim
controle sobre tantas instâncias da como estes se valeram da máquina promocional
produção e da circulação artística que do CAYC para divulgar seus trabalhos. Até certo
esse centro não tenha recebido mais do ponto, todos poderiam ganhar nessa cooperação.
que críticas confidenciais, nenhuma Todavia, segundo o crítico brasileiro, “todo o
que o questionasse seriamente a ponto organismo que cresce muito, e rapidamente, cria
de diminuir seu reconhecimento no o seu próprio câncer”, levando a outro
país.59
questionamento: “Por que a Argentina entregou
a Glusberg, momentaneamente, o comando de
Mas o ponto mais controverso da personalidade um de seus setores culturais, as artes
de Glusberg foi a relação estreita que manteve plásticas?”.63
com a ditadura militar. Sabemos que o Centro era
uma instituição privada, cujo financiamento Essas perguntas nos levam à reflexão sobre como
vinha de uma das maiores empresas de artigos de conciliar os processos de criação artística em
iluminação da Argentina, a Modulador, da qual países nos quais o regime político é de exceção,
Glusberg era herdeiro. Parte da verba gerada pela que nesse momento era vigente em quase toda a
corporação era de contratos com o governo região do cone sul. E, sobretudo, refletir sobre o
militar, um dos seus principais clientes. A papel dessa figura controversa que fora Jorge
Modulador, por exemplo, iluminou os estádios Glusberg. O paradoxal dessa questão é relacionar
da Copa do Mundo de Futebol, de 1978, quando o estímulo que Glusberg deu à produção de
a Argentina foi anfitriã do evento. Nessa época, o caráter conceitualista e de forte acento político
general Rafael Videla divulgava uma campanha que muitas vezes bateu de frente com os regimes
política que nomeava os argentinos de “direitos” ditatoriais latino-americanos, bem como com a
e “humanos”, procurando responder às condição subalterna e econômica dos países do
denúncias internacionais por sua violação aos cone sul. E, concomitantemente, apontar que
direitos humanos.60 Na ocasião do grande essa mesma produção crítica foi abastecida
prêmio da XIV Bienal Internacional de São indiretamente com a verba gerada de contratos
Paulo, o Grupo de los Trece recebeu um com o governo militar.
telegrama do presidente Videla parabenizando-o
pela enorme conquista. A imprensa local noticiou Para finalizar, dentro de um espectro maior, é
alguns trechos da carta enviada ao Grupo, nos válida a associação do diretor do CAYC com a
quais o general mandava as mais “calorosas imagem contraditória dos caudilhos latino-
felicitações” pela premiação, reiterando o mais americanos. Se tratavam de lideranças políticas
alto nível da arte argentina e a variedade que ancoravam seus poderes em relações de
enriquecedora de suas propostas estéticas (Fig. carisma e fidelidade, em uma mistura de
5).61 Glusberg, por sua vez, respondeu ao paternalismo e violência; populismo e
presidente, comprometendo-se com ele a dependência, sendo comum a tendência de se
perpetuarem no poder. Esses caudilhismos
Intercâmbios institucionais…/Luiza Mader Paladino 92
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acabaram sendo reproduzidos em outras demais documentos evidenciam eixos de

instâncias sociais, tornando-se uma prática afinidades, relações de amizade e confiança, a
comum de exercício de poder no campo das artes reciprocidade de interesses e a busca pelo
visuais. diálogo. Em suma, essa análise possibilita um
outro ângulo sobre esse período no qual
É essencial apontar esses aspectos controversos sedimentou-se uma nova visualidade, buscando
que, de certo modo, promoveram parte da apontar, também, as contradições e lacunas
produção artística ao longo da década de 1970. dentro desse projeto maior.
Contudo, para além desse recorte individual,
buscamos ressaltar que os eixos de aproximação
entre o MAC USP e o CAYC permitem
compreender e ampliar uma rica trama de
câmbios artísticos e institucionais, além de
observar os micro-relatos por trás dessas gestões
institucionais. Esses inúmeros percursos
narrados por meio de correspondências, cartas e
9Sobre a integração do acervo do MAM à Universidade de
Notas São Paulo, ver Aracy Amaral (org.), MAC USP: perfil de um
acervo, São Paulo, Techint Engenharia S.A., 1988; Maria
1 Jorge Glusberg, “Qué es el CAYC”, en Roberto Amigo,
Cecília Lourenço, Museus acolhem o moderno, São Paulo,
Silvia Dolinko y Cristina Rossi (ed.), Palabra de artista.
Edusp, 1999.
Textos sobre arte argentino, 1961-1981, Buenos Aires,
Fondo Nacional de las Artes – Fundación Espigas, 2010, p. 10Cristina Freire, Arte conceitual, Rio de Janeiro, Jorge
224. Zahar Editor, 2006, p. 27.
2Grupo criado por Jorge Glusberg em 1971, composto pelos 11 Essas primeiras mostras, conhecidas como Jovem
artistas Jacques Bedel, Horacio Zabala, Juan Carlos Desenho Nacional – JDN (1963-1965) e Jovem Gravura
Romero, Luis Pazos, Luis Fernando Benedit, Carlos Nacional – JGN (1964), eram destinadas à produção de
Ginzburg, Gregorio Dujovny, Alfredo Portillos, Víctor desenho e gravura. Devido ao crescimento do número de
Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Julio Teich e inscritos e à projeção entre os artistas, inclusive os mais
o próprio Glusberg. Em 1975, mudaram o nome para Grupo jovens, ainda não consagrados, as mostras passaram por
CAYC. transformações no formato, sendo renomeadas de Jovem
Arte Contemporânea – JAC (1967-1974).
3 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias
para entrar e sair da modernidade, São Paulo, Edusp, 2011, 12 Sobre a VI Jovem Arte Contemporânea, ver Dária
p. 93. Jaremtchuk, Jovem Arte Contemporânea no MAC USP,
Dissertação de Mestrado, Escola de Comunicações e Artes,
4 Nos EUA, o crítico Jack Burnham publicou um artigo na
Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999 e Heloisa
revista Artforum, em 1968, intitulado “Estética de Sistema”
Louzada, Contrastes na cena artística paulistana: MAC
(System Esthetic), no qual propunha pensar os sistemas
USP e MAM SP nos anos 1970, Dissertação de Mestrado,
como complexos tributários de uma “cultura
Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e
supercientífica”. A articulação do termo surgiu da urgência
História da Arte, Universidade de São Paulo, São Paulo,
de se pensar em modelos ou sistemas de interação do
2013.
homem com o meio e, de acordo com o autor, alguns artistas
intuitivamente compreenderam esse processo, entre os 13Cristina Freire (org.), Walter Zanini: Escrituras Críticas,
quais o grupo ligado ao Minimalismo, como Robert São Paulo, Annablume-MAC USP, 2013, p. 30.
Smithson, Carl André, Donald Judd, Robert Morris, entre
outros.
14Os protestos foram deflagrados depois que a exposição
dos artistas brasileiros selecionados para a VI Bienal de
5Jorge Glusberg, Arte de sistemas, cat. exp., Buenos Aires, Paris, no MAM RJ, e organizada por Pierre Restany, foi
Museo de Arte Moderno,1971. censurada. No âmbito internacional, Restany organizou um
boicote à X Bienal de São Paulo, de 1969, que contou com a
6Jorge Glusberg, Hacia un perfil del arte latinoamericano,
adesão de delegações de países como a França, EUA, Itália,
cat. exp., Buenos Aires, 1971.
Suécia, México etc. No Brasil, Mário Pedrosa, o então
7 Ver María José Herrera y Mariana Marchesi, Arte de diretor da Associação Brasileira de Críticos de Arte,
sistemas: el CAYC y el proyecto de un nuevo arte regional. mobilizou o boicote que foi aderido por diversos artistas
1969-1977, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2013. como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Carlos Vergara, entre
outros. Os boicotes seguiram ao longo de toda a década de
8 Camden Arts Centre e Institute of Contemporary Arts, em 1970, ocasionando diversos problemas e lacunas na
Londres; Internationaal Cultureel Centrum, de Amberes; organização das Bienais. Sobre as Bienais e o boicote, ver
Espace Cardin e Centre National dÁrt et de Culture Georges Leonor Amarante, As Bienais de São Paulo. 1951-1987, São
Pompidou, em Paris; Universidade de Minnesota, em Paulo, BFB Projeto, 1989; Francisco Alambert y Polyana
Minesota; Encuentros de Pamplona, em Pamplona; MoMA, Canhête, As Bienais de São Paulo: da era do Museu à era
em Nova Iorque, além da itinerância por vários países do dos curadores (1951-2001), São Paulo, Boitempo Editorial,
leste europeu. 2004; Aracy Amaral, “O boicote à X Bienal: extensão e

Intercâmbios institucionais…/Luiza Mader Paladino 93

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Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de

significado”, en Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x- São Paulo, 2012, p. 13.
burguer. Artigos e Ensaios (1961-1981), São Paulo, Editora 29 “Segundo Manifesto”, originalmente publicado no
34, 2013. catálogo da Galliera Museum (Paris), para a mostra do
15 A ideia do museu como um laboratório experimental é Coletivo de Arte Sociológica, 1974, en Cristina Freire (org.),
descrita por Zanini no texto Problemas Museológicos, de Hervé Fischer..., op. cit, p.34.
1964, no qual o historiador relata o encontro com diversos 30“Farmácia Fischer & Cia”, en Cristina Freire (org.), Hervé
intelectuais na ocasião do ICOM – Conselho Internacional Fischer no MAC USP..., op. cit. p.50
de Museus. Zanini manifesta interesse pelas ideias de Jean
Cassou, o então diretor do Museu de Arte Moderna de Paris, 31Correspondência de Walter Zanini a Jorge Glusberg, 05-
citando algumas reflexões do francês: “O objetivo desse 03-1976. Arquivo do Museu de Arte
museu sendo o de conservar e classificar (característica do Contemporânea da Universidade de São Paulo.
museu de um modo geral), é o de, sobretudo, ser um
“laboratório experimental”, de atividade presidida pelo 32Correspondência de Walter Zanini a Jorge Glusberg, 23-
“espírito de vida”, pelo “estilo de presença e de presente”. 03-1976. Arquivo do Museu de Arte Contemporânea da
Cristina Freire (org.), Walter Zanini..., op. cit. Universidade de São Paulo.
16 Aracy Amaral (org.), MAC USP: perfil de um acervo, op. 33 Roteiro de Viagem de Isidoro Valcárcel Medina pela
cit., p. 37. América do Sul, en Cristina Freire (org.), A cidade e o
estrangeiro: Isidoro Valcarcel Medina, São Paulo, Museu
17Correspondência de Walter Zanini a Jorge Romero Brest. de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo,
13-04-1965. Arquivo do Museu de Arte Contemporânea da 2012.
Universidade de São Paulo.
34Exhibición Homenaje a Salvador Allende, CAYC: GT-
18 No caso brasileiro, só foi possível montar uma grande 285, 24-09-1973, Buenos Aires.
retrospectiva das obras de Duchamp na XIX Bienal, de 1987,
com curadoria de Sheila Leirner. 35Cristina Freire (org.), A cidade e o estrangeiro..., op. cit.,
19 Ligia Canongia, O legado dos anos 60 e 70, Rio de Janeiro,
p.15
Jorge Zahar Ed., 2005, p. 16. 36 Ibídem, p.84
20Correspondência de Walter Zanini a Jorge Glusberg, 28- 37Cristina Freire (org.), Hervé Fischer no MAC USP..., op.
03-1972. Arquivo do Museu de Arte Contemporânea da cit., p. 14.
Universidade de São Paulo. 38Roberto CRUZ, Reflexões sobre a Arte Audiovisual a
21 Mariana Marchesi y Teresa Riccardi, “MNBA-CAYC, partir da EXPOPROJEÇÃO 73, en
1969-1983: das alternativas institucionales en la promoción http://expoprojecao.com.br/_pdf/expo_catalogo.pdf,
del arte argentino”, en María Isabel Baldasarre y Silvia acesso em 03 nov. 2016.
Dolinko (ed), Travesías de la imagen. Historias de las artes 39Aracy
visuales en la Argentina, vol. 2, Buenos Aires, Universidad Amaral, “Algumas ideias em torno à Expo-Projeção
Nacional Tres de Febrero- CAIA, 2012, p. 591. 73”, en Arte e meio artístico..., op. cit., p. 234.
40“Vanguardia”, Crónica Buenos
Aires, 12-07-1974. Arquivo
22A exposição foi inaugurada no Museu de Arte Moderna de
Buenos Aires, em julho de 1971. Fez parte de uma ampla do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São
convocatória de 101 artistas nacionais e estrangeiros, entre Paulo.
eles vários integrantes do Grupo de los Trece (que seria 41Correspondência de Jorge Glusberg a Walter Zanini, 12-
fundado alguns meses depois) e contemporâneos como Vito 12-1973. Arquivo do Museu de Arte Contemporânea da
Acconci, John Baldessari, Christo, Allan Kaprow, Joseph Universidade de São Paulo.
Kosuth, Richard Long, Mario Merz, Nam June Paik, Richard
42Correspondência de Walter Zanini a Jorge Glusberg, 04-
Serra, Hans Haacke. A participação de nomes destacados da
cena internacional dava maior visibilidade e legitimava o 02-1974. Arquivo do Museu de Arte Contemporânea da
nome da instituição, outorgando ao CAYC a importância de Universidade de São Paulo.
conceber exposições com propostas semelhantes como 43MaríaJosé Herrera, “Hacia un perfil del arte de sistemas”,
Information, realizada um ano antes no MoMA de Nova en María J. Herrera y Mariana Marchesi, op. cit., p. 22.
Iorque. Vale citar que muitos artistas que participaram de
44 Ibídem, p.23
Information estavam presentes em Arte de Sistemas.
23Jorge Glusberg, Del pop-art a la nueva imagen, Buenos 45Frederico Morais, “As inovações frustradas”, O Globo, 07-
Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, p. 54. 10-1977. Arquivo Multimeios do Centro Cultural São Paulo.
24 Mostra no Institute of Contemporany Arts, Londres, 1974. 46O júri de premiação foi composto por Clarival do Prado
Valladares (Brasil), Marcia Tucker (EUA), Silvia de
25Jorge Glusberg. Art Systems in Latinamerica, cat. exp., Ambrosini (Argentina), Tommaso Trini (Itália) e Toshiaki
Londres, Institute of Contemporany Arts, 1974. Minemura (Japão).
26Versão original do artigo “A videoarte no seu limiar”, O 47O Grupo Etsedron participara das duas edições anteriores
Estado de S. Paulo, 1975. Cfr., Cristina Freire (org.), Walter da Bienal, em 1973 e 1975. De acordo com Aracy Amaral,
Zanini..., op. cit. p. 146. Etsedron revelava a emergência da expressão plástica
27 Mariana Marchesi e Teresa Riccardi, op. cit., p. 596. mestiça brasileira, na presença de uma expressão da
realidade cultural sertaneja. E representava “a “matéria” da
28Cristina Freire (org.), Hervé Fischer no MAC USP: arte terra, manipulada artesanalmente. Em equipe, de forma
sociológica e conexões: arte-sociedade-arte-vida, São
Intercâmbios institucionais…/Luiza Mader Paladino 94
 ♯9 segundo semestre 2016

61 “Felicitó Videla
a los premiados en San Pablo”, La Nación,
comunal. Social”, en Aracy Amaral, Textos do Trópico de 15-10-1977. Arquivo Multimeios do Centro Cultural São
Capricórnio. Artigos e ensaios (1980-2005). Vol. 2: Paulo.
Circuitos de Arte na América Latina, São Paulo, Editora 34, 62 Néstor García Canclini, Culturas híbridas..., op. cit., p. 95.
2006, pp. 268-270.
63Frederico Morais, Artes plásticas na América Latina...,
48 Wagner Carelli, “Premiação da Bienal recebida com op. cit., p. 177.
protestos”, O Estado de São Paulo, 12-10-1977. Arquivo
Multimeios do Centro Cultural São Paulo.
49 FredericoMorais, “Krajcberg errou duas vezes”, O Globo, ¿Cómo citar correctamente el
15-10-1977. Arquivo Multimeios do Centro Cultural São presente artículo?
Paulo.
50 Idem.
51Jacob Klintowitz, “A volta de Mário Pedrosa: ‘Afinal, Mader Paladino, Luiza; “Intercâmbios
quem Krajcberg julga que é? Um Deus?’ ”, Jornal da Tarde, institucionais: a trajetória de Jorge Glusberg
13-10-1977. Arquivo Multimeios do Centro Cultural São
Paulo. no Brasil”. En caiana. Revista de Historia
52Mariana Marchesi, “El CAYC y el arte de sistemas como
del Arte y Cultura Visual del Centro
estrategia institucional”, en María J. Herrera y Mariana Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
Marchesi, op. cit., p. 81. No 9 | Segundo semestre 2016, pp. 80-95.
53Jorge Glusberg, Del pop-art a la nueva imagen, op. cit.,
p.221.
URL:
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.p
54Sobre os simpósios e conferências sobre arte latino-
americana desse período, ver Aracy Amaral, Arte e meio hp?pag=articles/article_2.php&obj=247&vo
artístico..., op. cit. l=9
55Jorge Glusberg, “Bienal de San Pablo”, El Comercio, 13-
11-1977. Arquivo Multimeios do Centro Cultural São Paulo.
56 Wagner Carelli, “Premiação da Bienal recebida com
protestos”, op. cit.
57 Frederico Morais, Artes plásticas na América Latina: do
transe ao transitório, Rio de Janeiro, Editora Civilização
Brasileira, 1979, p. 175. Recibido: 20/07/2016
58 Néstor García Canclini, Culturas híbridas..., op. cit., p. 94.
Aceptado: 28/10/2016
59 Idem.

60 Luis Camnitzer, Didácticas de la liberación: arte

conceptualista latinoamericano, Montevideo, Casa
Editorial HUM, 2008, p. 397.

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