Desenho

Material Teórico
Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Responsável pelo Conteúdo:

Prof. Ms. Miguel Luiz Ambrizzi

Revisão Textual:
Prof. Ms. Claudio Brites
 Estratégias e Técnicas de
Observação e Criação

• Composição e Espaço – O Positivo e o Negativo

• Representação de Estruturas e Volumes:
Os Sólidos Geométricos (Cubos, Esferas, Prismas e Cilindros)
• A luz como elemento de modelagem para a representação
dos volumes – escala de valores
• Perspectivas, Sistemas de Profundidade e Subversão da Perspectiva
• Construção e Desconstrução

OBJETIVO DE APRENDIZADO
· Abordaremos conceitos sobre estratégias e técnicas de observação,
criação, composição e espaço – o positivo e o negativo; representação
de estruturas e volumes – os sólidos geométricos (cubos, esferas,
prismas e cilindros); a luz como elemento de modelagem para a
representação dos volumes – escala de valores; perspectivas, sistemas
de profundidade e subversão da perspectiva.
· O principal objetivo aqui é observar aspectos da composição no
desenho, assim como um dos elementos compositivos – a perspectiva,
que altera conceitos fundamentais no desenho e no olhar –, além
de estabelecer a forma geométrica na representação da imagem, de
maneira incisiva.
 Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem
aproveitado e haja uma maior aplicabilidade na sua
formação acadêmica e atuação profissional, siga
algumas recomendações básicas:
Conserve seu
material e local de
estudos sempre
organizados.
Aproveite as
Procure manter indicações
contato com seus de Material
colegas e tutores Complementar.
para trocar ideias!
Determine um Isso amplia a
horário fixo aprendizagem.
para estudar.

Mantenha o foco!
Evite se distrair com
as redes sociais.

Seja original!
Nunca plagie
trabalhos.

Não se esqueça
de se alimentar
Assim: e se manter
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte hidratado.
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e
horário fixos como o seu “momento do estudo”.

Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma

alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo.

No material de cada Unidade, há leituras indicadas. Entre elas: artigos científicos, livros, vídeos e
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você também
encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua
interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados.

Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discussão,
pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o contato
com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e aprendizagem.
UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Contextualização
Para iniciarmos, propomos que você assista ao vídeo:

A perspectiva na arte (Publicado em 4 de jun. de 2013, La reinterpretación del cánon clásico:

Explor

la perspectiva y la proporción en el Renacimiento), no qual há um breve panorama com os

principais aspectos relacionados ao conteúdo desta Unidade.
https://youtu.be/2bAmW57IZzY

A perspectiva e o pensamento racional, aliados à geometria, são temas centrais

analisados, propondo um olhar para a mudança de interesse no desenho e,
portanto, em outras compreensões na representação da imagem.

A questão do ponto de vista também se constitui um fator de mudança no

comportamento do artista e do espectador, feito que será o tema central durante
séculos desde seu surgimento como interesse na estrutura do desenho.

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Composição e Espaço –
O Positivo e o Negativo
Primeiramente, ao desenhar, tente dar ao olhar uma indicação da intenção
e invenção feitas antes em sua imaginação; em seguida, prossiga retirando
e adicionando até ficar satisfeito; deixe modelos vestidos ou desnudos se
posicionarem da maneira em que você colocaria a obra; e certifique-se
de que eles correspondam em medida e escala à perspectiva, de modo
que nada haja na obra que não esteja de acordo com a razão e os efeitos
naturais (LEONARDO DA VINCI apud FREUD, 1910).

Geralmente, a composição de imagens se desenvolve junto ao processo criativo

do artista, sua percepção em relação aos materiais utilizados e seus procedimentos
para manipulá-los, a dinâmica constante que se estabelece entre o artista, seu
processo criativo e seu tempo.

Ao longo do tempo, é possível observar a criação de diversos instrumentos

como: espelhos, lentes, entre outros. Com esses objetos e o conhecimento sobre
suas finalidades, surgem descobertas de como e para quê utilizá-los, o que inclui o
desenho diante da compreensão desses sistemas, além da finalidade a que o desenho
se propõe nesse período, no qual surgem essas possibilidades representativas
aliadas à imagem.

Sem deixar de lado a experiência visual como fator de conhecimento e

identificação do olho humano com o mundo sensível, podemos observar (de
acordo com diferentes referências e materiais) alguns recursos que possibilitaram
a representação experimental do desenho, com esboços e desenhos preparatórios
para a produção de imagens, por meio de recursos perceptivos (realizados de
acordo com o entendimento da percepção do olhar e da compreensão desse uso
na representação da perspectiva), o que possibilitou obter imagens com maior
rapidez e certo rigor na precisão – como as câmeras escuras, utilizadas desde
o Renascimento.

Com o advento do Renascimento, o comportamento para uma pesquisa racional

e científica, o desenvolvimento e o aprimoramento do desenho da perspectiva e a
relação do artista e “o ponto de vista” como importância indissociável na realização
do desenho surgiram, além de uma profunda observação às imagens e modelos
a serem representados, recursos óticos que tornaram essa compreensão e fazer
um dos meios facilitadores para a realização do desenho a partir do olhar e do
entendimento da observação por meio desses recursos.

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Figura 1 – Método de Dürer, que utiliza de um vidro quadriculado como plano secante da pirâmide visual
Fonte: Wikimedia Commons

Além da câmera escura (considerada por Descartes compatível com o olho

humano em seus aspectos de observação), diversos métodos eram utilizados para a
preparação de desenhos, como, por exemplo: o vidro quadriculado registrado por
Dürer, no qual se estabelecia, a partir da observação das linhas delimitadas pelo
campo quadriculado e pelo ponto de referência que dirigia o olhar, o traçado do
objeto/figura a ser desenhado, ou mesmo com método semelhante.

Figura 2 – Albrecht Dürer. Desenhador realizando um retrato com o método do vidro,

xilogravura, c.1525. Florença, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi
Fonte: Wikimedia Commons

Figura 3 – Albrecht Dürer. Dispositivo de Keser/Dürer, xilogravura,

c.1525. Florença, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi
Fonte: Wikimedia Commons

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 Todos eles baseados na compreensão do olhar em relação à perspectiva e
seus fundamentos, inspirados pelo espírito científico sobre a melhor maneira de
representá-la, tendo, entre os objetivos da representação, os ideais de proporção,
vistos com grande importância na produção de desenhos, e a compreensão dos
princípios matemáticos geométricos existentes na perspectiva – além do olhar
apurado e atento aos indicativos desses recursos.

Por esse motivo, pode-se dizer que esses recursos eram úteis aos aprendizes
junto aos seus mestres, pois traziam noções interpretativas, descritivas da obser-
vação, exemplificadas na apreensão desse processo entre o fazer e o próprio
desenho realizado.

Figura 4 – Xilogravura do Século 16 de Albrecht Dürer. Método Figura 5 – Distanciômetro de Baldassarre

mecânico para a reprodução de um desenho em perspectiva Lanci com seção semicilíndrica com reprodução
exata. As cordas que partem dos olhos do espectador para do desenho de Cristina de Lorena. Florença,
o alaúde correspondem aos raios de luz refletidos por eles Istituto e Museo di Storia della Scienza
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

Se, por um lado, na Itália, iniciou-se essa sistematização da perspectiva, é

na Grécia antiga, antes desse processo, que vemos as percepções da imagem
em movimento serem observadas a partir das possibilidades de projeção (o que
gerou mais tarde o pensamento e as concepções para a câmera obscura e seus
desdobramentos), momento em que se prenuncia, também, de certa forma, a ideia
da projeção da imagem em movimento, o que séculos depois viria a ser conhecido
como cinema.

A história amplamente difundida descreve a observação de Aristóteles em um

dia de eclipse parcial. Em cima de uma árvore, prestava atenção à projeção que
acontecia do Sol e observou que, quando os raios reluzentes passaram por entre
as folhas, a imagem ocasionada pelo eclipse em meia lua precipitava-se no chão, o
que o fez observar tanto a projeção quanto as relações que geraram esse fenômeno,
pelo qual se passava os raios de luz da imagem, projetando-a com nitidez.

Mais tarde, Bruneleschi experimenta as questões relativas à perspectiva aplica-

das ao desenho e vê o mesmo fenômeno a partir de um pequeno furo na pare-
de. Projetado em um ambiente escuro, observou a projeção da imagem externa

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

provocada pelo fenômeno da luz dentro desse ambiente que, rebatido, projeta seus
raios, mostrando a imagem invertida. Há aí o princípio para o entendimento da
fotografia que, por volta do século XIX, interfere radicalmente na compreensão
para produção e criação de imagens.

Vale ressaltar que a compreensão proporcionada pelos sistemas óticos foi

amplamente utilizada por diferentes áreas do conhecimento, além do desenho.

Figura 6 – Câmera obscura

Fonte: Wikimedia Commons

A câmera escura (descrita por Giovanni Baptista della Porta – 1558) com o
mesmo princípio levantado nas observações de Aristóteles e Bruneleschi foi pro-
jetada para fazer esse esboço da imagem com mais rapidez, buscando o desenho
linear, e ganhou um design com características portáteis ao longo do tempo.

Embora houvesse diferentes modelos, todos compostos por uma caixa com
interior escuro, o objetivo dela era rebater a imagem que se queria desenhar no
suporte, permitindo sua projeção de forma translúcida, porém nítida o suficiente
para um desenho claro do que se via. Após esse primeiro esboço, a imagem poderia
ganhar outras nuances e rigor de detalhes da cena representada.

Figura 7 – Canaletto, Reprodução de 4 desenhos representando Campo de São João

e São Paulo, obtido com uma câmera escura, Veneza, Gallerie dell’Accademia
Fonte: Wikimedia Commons

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 Figura 8 – Modelos de câmera escura
Fonte: Wikimedia Commons

Assistir ao filme Moça com Brinco de Pérola, que retrata uma história fictícia de como o
Explor

pintor holandês Johannes Vermeer teria reproduzido seu famoso quadro de mesmo nome,
conhecido como a “Monalisa holandesa”. O filme retrata uma família europeia do século
XVII/XVIII e, em uma das cenas, mostra-se o pintor produzindo um desenho por meio da
câmera escura.

Com a expansão do uso desde a sua criação e domínio de seu meio nos séculos
seguintes, foram acrescentadas lentes, entre outros detalhes, para maior acuidade
na captação da imagem e realização do desenho linear e, no século XIX, a ideia da
câmera escura, que já poderia ser considerada o protótipo da fotografia, passa a
ser utilizada com esse princípio.

Partindo do pressuposto das diferen-

tes formas e estratégias de se desenhar
até aqui apresentadas, podemos perce-
ber que as imagens são vistas de forma
“positiva”, ou seja, a projeção ou o for-
mato que se vê resultam em uma aproxi-
mação da cena representada, o que fazia
do desenho realizado praticamente uma
“cópia” do que era observado e a ima-
gem produzida se arranjava de forma di-
Figura 9 – Câmera escura do século XVIII
reta das linhas e formas.
Fonte: Wikimedia Commons

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Figura 11 – Exemplo do funcionamento de

Figura 10 – G. Brander. 1769. Desenhando uma projeção que resulta em uma perspectiva
com o auxílio de uma câmera escura (o ponto O indica o observador.)
Fonte: G. Brander, 1769 Fonte: Wikimedia Commons

Figura 12 – Uma gravura de 1830

de uma câmera lúcida sendo usada Figura 13 – Câmera Lúcida em uso
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

A câmera clara ou câmera lúcida também foi um instrumento na utilização do desenho.

Explor

Apresentava-se útil no contorno dos objetos, pois a imagem era refletida comumente em
um prisma, batendo a imagem em espelhos que se direcionavam ao suporte no qual era
desenhado. A imagem se apresentava de forma nítida e diferente da câmera escura; não era
necessário um invólucro para obter a imagem.

Nesse sentido, se partirmos do pressuposto de que o desenho pode ser captado

por meio de recursos como as câmeras, temos a fotografia (ou no “desenho da luz”,
em seu significado) mais precisamente exemplificada com a fotografia analógica,
na qual a entrada da luz pelo diafragma, ao atingir com uma determinada abertura
e velocidade o filme ou papel fotossensível (no caso da fotografia digital, a imagem
é captada pela incidência de luz e registrada por outro processo, por meio de
sensores), obtêm-se o registro dessa luz que, no primeiro momento, é a imagem
captada e fixada no suporte sensibilizado para tal.

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 Dessa forma, onde a imagem já está fixada no filme ou suporte sensível, ela se
apresenta como ‘negativo’ do que foi captado e, após procedimentos químicos, a
imagem revela-se, trazendo seus aspectos observados inicialmente, evidenciando o
“desenho sutil”.

Com o desenvolvimento e a invenção da fotografia, entre outros interesses

no campo das Artes, esses sistemas de produção de desenhos por meio desses
instrumentos deixam de ser utilizados. Por outro lado, o artista plástico David
Hockney, nos anos 1990, inicia uma pesquisa dedicada à investigação de como os
grandes artistas do passado conseguiram atingir tamanho grau de sofisticação nas
representações por eles realizadas, o que gerou uma pesquisa com esses sistemas
de percepção e produção de desenhos, revisitando os vários instrumentos utilizados
pelos grandes mestres.

Sugestão de Leitura: HOCKNEY, David. O Conhecimento Secreto: redescobrindo as técnicas

Explor

perdidas dos grandes mestres. São Paulo: Cosac Naif, 1991.

Nos estudos da linguagem visual, o positivo e negativo são aspectos fundamentais

na criação de formas, pois imaginamos que elas existem em relação a um fundo,
um espaço, que pode ser o plano do papel ou mesmo o espaço real, no caso de
uma escultura. É na relação entre a figura e o fundo que temos a definição de
forma: a forma positiva é a figura, a forma negativa é o fundo.

Importante! Importante!

Os conteúdos acerca das relações entre figura e fundo serão aprofundados na disciplina
Linguagem Visual.

A percepção de figura e fundo está condicionada por nosso instinto de colocar

ordem e significado nas informações visuais. Quando olhamos para uma imagem,
tendemos a finalizar uma conclusão sobre o significado, e ignoramos as outras
possibilidades. É difícil perceber as outras imagens, treinar o olho a perceber depois
da primeira impressão é um desenvolvimento crucial na alfabetização visual.

Figura 14 – Exemplo de positivo e negativo

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Explor
O que você vê nesta imagem? São taças e cálices pretos? Ou são várias faces humanas em
perfil? Ou seriam as duas coisas? Somos condicionados a uma percepção das imagens
identificando o aspecto positivo, ou seja, a figura, geralmente trabalhada em tons e cores
escuras sobre um fundo claro. Por esse fato, nossa primeira impressão dessa imagem,
provavelmente, seja na identificação de objetos negros sobre um fundo branco.

Vejamos agora exemplos de desenhos feitos a partir de uma composição em

natureza-morta com objetos. Observe as duas possibilidades de resultados visuais,
o positivo feito com desenho de contornos e o negativo realçando o fundo.

Figura 15 – Exemplo de desenhos em positivo e negativo a partir de uma natureza-morta

Fonte: HARRISON, 1994

Sobre a concepção dos espaços positivos e negativos no desenho, Philip

Hallawell ressalta:
É difícil manter-se concentrado na observação de espaços negativos e
em elementos sem significado abstrato. Quando tentamos desenhar o
espaço negativo, sentimos, de início, uma certa rebelião inconsciente ou
irritação e impaciência. Esta reação é uma manifestação do lado esquerdo
do cérebro, que não encontra meios de decifrar tal tarefa. Somente com
a insistência consciente do desenhista é que o lado direito do cérebro terá
condições de controlar e resolver o exercício (1994, p. 33).

Quando representamos um objeto linearmente, estamos utilizando linhas para

determinar os limites entre os espaços negativos e positivos. Essas linhas são
conhecidas como arestas. Podemos entender o desenho do círculo de diversas
maneiras: pode estar representando uma esfera, um disco no espaço ou um buraco
numa área sólida; não há informação suficiente para determinar qual é o caso.

Figura 16 – Desenho de esfera e cone com luz e sombra

Fonte: Acervo do Conteudista

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 Como podemos ver na imagem acima, a maneira como foi graficamente
tratado o círculo e o triângulo ao trabalhar com luz e sombra, definiu uma forma
bidimensional (largura e altura) em tridimensional (largura, altura e profundidade).

A seguir, veremos como a luz e sombra somadas ao uso de linhas na criação de

planos são fundamentais na representação de estruturas e volumes.

Representação de Estruturas e Volumes:

Os Sólidos Geométricos (Cubos, Esferas,
Prismas e Cilindros)
Os sólidos geométricos são representações tridimensionais com caráter mate-
mático e basicamente demonstrados a partir de formas como cubos, esferas, pris-
mas, cilindros, entre outros.

Sabemos que as composições renascentistas, por exemplo, tinham como

intenção estruturar suas imagens buscando qualidades como a racionalidade,
simetria, equilíbrio, baseados em um ideal de beleza da Antiguidade Clássica.

Essa inspiração buscava, na preparação de desenhos, esquemas geométricos

que estruturavam a imagem representada, geralmente localizando a figura em uma
composição triangular, enfatizando essas qualidades estéticas no desenho.

Dessa forma, a concepção da representação geométrica também envolveu

o conhecimento da representação figurativa, e o êxito da geometria e da ótica
são responsáveis para o entendimento quando se pretende projetar objetos em
profundidade – sem contar o próprio desenho arquitetônico, muito apoiado nesse
conhecimento, próprio de sua natureza como projeto e representação.

A representação de estruturas e volumes no desenho se dá pela configuração de

linhas que definem os planos, definindo o objeto representado, o qual dá a ilusão
de um objeto tridimensional.

A seguir, vemos a representação simples de formas e de sólidos geométricos:

quadrado – cubo; triângulo – cone; retângulo – cilindro; triângulo – prisma. É
possível vermos como as linhas da base de sólidos como o cone e o cilindro são
curvas, e como essa simples mudança altera a percepção do sólido. Ainda podemos
perceber que há linhas cheias e pontilhadas: a primeira representa a face visível do
objeto a partir desse ponto de vista; a segunda representa as linhas ocultas, projeta
a forma tridimensional do objeto, identificando o volume que possui, mas que não
se pode enxergar, considerando o referencial do olhar em relação ao objeto.

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Figura 17 – Sólidos geométricos

Fonte: Wikimedia Commons

Após termos o conhecimento de como essas linhas definem a representação de

sólidos, veremos como a luz e as sombras irão trabalhar na modelagem dos volumes.

A luz como elemento de modelagem

para a representação dos volumes –
escala de valores
[...] somos treinados para confiar mais no conhecimento que no sentido
da visão, a tal ponto que é preciso explicação dos ingênuos e dos artistas
para nos fazer entender o que vemos (ARNHEIM, 1986, p. 294).

A luz se configura na história da arte de maneira muito particular, afinal, a luz

interfere fundamentalmente no que vemos e como vemos. Na representação,
ela pode ser percebida pela incidência natural, produzida pelo Sol, ou pela
iluminação artificial.
Ao produzir uma determinada iluminação, dependendo de quem emite essa luz,
seja o Sol ou uma chama de vela, a luz pode se comportar de forma mais ou menos
intensa, assim como os objetos que a “recebem” podem absorver e refletir mais ou
menos luz, dependendo de sua qualidade reflexiva.
Também há a percepção do observador nesse contexto, que diante de uma
situação na qual há luzes e sombras, por exemplo, captará com seus sentidos tais
relações entre claro, escuro e volumes da sua forma.
Mas como representar, por exemplo, uma escala de valores?
A escala de valores pode ser cromática (por meio de um matiz de cores) ou
acromática (branco e preto), e isso já denota um determinado comportamento na
percepção ótica.
Quando observamos um determinado objeto, tendo como exemplo uma escala
acromática, nota-se que a luz pode ser mais intensa em uma extremidade do que
na outra. Isso se dá pela refração da luz, que incide mais em um lugar da superfície
do que em outro, permitindo que esses valores aconteçam e fazendo com que
percebamos sombras, luzes e tonalidades, ou seja, a partir de contrastes que, em
uma escala tonal, ocorrerão de maneira gradual.

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 Figura 18 – Escala tonal

As imagens acima representam a escala tonal em duas formas: com os tons

divididos e com os tons suavemente mesclados em degrade mais sutil.

Ao observarmos o desenho de Rembrandt, abaixo, notamos que ele desenhou

utilizando alguns tons para localizar a figura e o espaço no qual foi representada.

Todo o “espaço de luz” sugere que a modelo estava diante de sua observação
e em um espaço mais iluminado; portanto, aparece com mais luz, enquanto os
tons mais escuros das sombras ajudam a perceber que o espaço encoberto pela
modelo desenhada é representado pelas sombras, indicando a figura e o fundo
na composição.

Embora o exemplo não seja exatamente a aplicação sutil da escala tonal, é

possível ter uma ideia, por meio do desenho de Rembrandt, das possibilidades
de composição da imagem a partir da compreensão de como esses valores
acontecem, não apenas no seu exemplo, mas também na observação dedicada
para a representação da imagem.

Figura 19 – Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Nude Woman Seated on a Stool, 1654-56
Fonte: Wikimedia Commons

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

A combinação do sombreado com a linha amplia a gama de possibilidades

para desenhar. O estudo da luz e da sombra permite ao desenhista
aproximar-se mais ainda dos elementos que conferem realismo ao
desenho. Estabelecer os valores tonais é registrar o desenvolvimento dos
tons de um objeto, esclarecer e comparar os tons e matizes, decidindo
quais são mais escuros e quais mais claros. Portanto, essa operação parte
do estabelecimento, no modelo, de uma gama de grisês suficientemente
completa para que o desenho adquira corpo, volume e atmosfera. Ao
fazermos o desenho de qualquer objeto, é preciso contemplá-lo como um
conjunto de manchas mais ou menos intensas, de acordo com a incidência
da luz sobre as diferentes zonas. O êxito do estabelecimento de valores
no desenho não é obtido por meio de contrastes duros entre zonas de luz
e sombra, mas por meio de valores progressivos, com suaves transições
entre um sombreado e outro (ROIG, 2007, p. 127)

A luz pode ser empregada no desenho de diferentes formas. Comumente,

quando o desenho é feito sobre um suporte branco, as áreas de luminosidade
são definidas pela ausência ou pela menor quantidade de aplicação do material
sobre o suporte. Porém, o giz ou o lápis branco podem ser usados para realçar a
luminosidade, geralmente em suportes de diferentes tonalidades de creme ou até
de diferentes cores. Um realce não é mais do que um acréscimo de uma tonalidade
muito mais luminosa do que o papel e do que os outros meios utilizados. O
contraste é mais forte e o desenho adquire um novo interesse, conforme podemos
ver nas imagens abaixo.

Figura 20 – Desenho com luz e sombra

Fonte: Acervo do Conteudista

Figura 21 – Vicenç Badalona Ballestar, Desenho feito com carvão e realces com giz branco
Fonte: CERVER, 2005

20
 Importante! Importante!

A luz, em suas diversas intenções na representação, pode ser utilizada como em uma
observação direta de uma imagem, mas pode funcionar como um elemento com outros
interesses – seja para enaltecer uma figura representada, seja para reforçar elementos
de cena em uma determinada composição.

Podemos ainda aplicar efeitos de luz com o uso da borracha em trabalhos com
o grafite e o carvão. Para além da função de corrigir erros, ela serve para desenhar
em negativo, ou seja, para traçar sobre uma superfície manchada e criar linhas ou
manchas brancas ou da cor do papel.

O trabalho com a borracha pode ser feito em pequenos detalhes de reflexos de

luz ou em toda a construção do desenho na técnica chamada maneira negra.

Figura 22 – Vicenç Badalona Ballestar, Desenho feito com grafite e realces de luz com a borracha
Fonte: CERVER, 2005

Figura 23 – Desenho feito na Figura 24 – Desenho feito na

técnica maneira negra técnica da maneira negra
Fonte: HARRISON, 1994 Fonte: Acervo do Conteudista

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Explor
A técnica da maneira negra consiste em cobrir o papel com carvão e esfumaçá-lo com um
pedaço de algodão para produzir uma área cinza homogênea. Em seguida, sobre esse fundo
cinza, é feito um rascunho com tons mais escuros, produzindo guias das áreas de realce a
serem puxadas para fora. Com o uso de uma borracha ou um apagador de massa, o artista
trabalha as principais áreas de luz do desenho, usando a lateral do apagador para traços
maiores e os cantos para os detalhes mais finos. Aos poucos, num processo de adição de
carvão e de subtração com os apagadores, o artista vai modelando o desenho, criando áreas
de realce e finalizando. Essa técnica favorece desenhos arrojados e dramáticos, produzindo
efeitos pictóricos com os realces de luz que se assemelham a pinceladas.

Perspectivas, Sistemas de Profundidade

e Subversão da Perspectiva
Não vês que o olho abraça a beleza do mundo inteiro? [...] É janela do
corpo humano, por onde a alma especula e frui a beleza do mundo,
aceitando a prisão do corpo que, sem esse poder, seria um tormento (...)
Ó admirável necessidade! Quem acreditaria que um espaço tão reduzido
seria capaz de absorver as imagens do universo? (LEONARDO DA VINCI
apud CHAUÍ, 1988, p. 81).

O uso da perspectiva como representação na história da Arte trouxe uma nova

estética e conceito para a representação do ambiente tridimensional no suporte
bidimensional, tanto na esfera representativa quanto conceitual. O seu domínio
possibilitou outro panorama em sua utilização, tanto de forma prática – para as
questões nas quais seu entendimento é fundamental para a descrição visual de algo
aproximado à compreensão da visão humana –, quanto no campo relacionado aos
estudos das representações visuais e das artes.

Se considerarmos essa uma entre outras definições da perspectiva1 e olharmos

rapidamente para a história da Arte, veremos que no antigo Egito – dada às devidas
proporções no que se refere ao conceito empregado às imagens –, observamos
que já havia um prenúncio da perspectiva, pelo menos no que se refere ao início
da perspectiva que conhecemos hoje. Não a perspectiva matematicamente
racionalizada e sistematizada do Renascimento, mas sim uma sugestão representada

1 Arte de figurar, no desenho ou pintura, as diversas distâncias e proporção que têm entre si os objetos vistos a distância.
2 Fís Parte da óptica que ensina a representar sobre um plano os objetos com todas as modificações aparentes, ou
com os diversos aspectos que a sua posição determina com relação à figura e à luz. 3 Pintura que representa jardins
ou edificações em distância. 4 Desenho ou pintura que representa os objetos tais como se apresentam à nossa vista.
5 Panorama. 6 Aparência, miragem. 7 Esperança ou receio de uma coisa provável, mas ainda afastada. 8 Modo de
ver baseado em dados conhecidos. Var: perspectiva. P. aérea: a) a que o pintor consegue graduando as cores; b)
aspecto de uma paisagem, como se apresenta vista do avião. P. axométrica: projeção ortogonal de um objeto sobre
um plano oblíquo às três direções e desigualmente inclinado sobre elas. P. cavalheira: a que tem por fim dar uma
representação nítida dos objetos. P. cônica: V perspectiva linear. P. especulativa: a que se destina a representar
certos objetos, segundo as diversas posições do respectivo observador. P. isométrica: projeção ortogonal de um
objeto sobre um plano igualmente inclinado sobre as três direções. P. linear: a que dita regras para a direção e
dimensão das linhas. P. prática: a que ensina a representar os objetos com a forma que apresentam à nossa vista.
P. sentimental: a que se pratica mais de ideia do que segundo regras fixas. Em perspectiva: esperado, no futuro.
Fonte: <https://goo.gl/VFnLud>.

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pela dimensão da proporção entre a imagem do faraó e os outros elementos
representados ao lado de sua figura, o que conferia especialmente uma posição
hierárquica de maior importância ou destaque em relação à imagem representada.

Figura 25 – Tumba de Sarenput

Fonte: Wikimedia Commons

Olhar para as primeiras manifestações na tentativa de representação tridimen-

sional no espaço bidimensional é importante para entender essa mudança de olhar
e comportamento para outras relações com a imagem e a própria postura do ob-
servador nesse espaço.

Esse processo, inicialmente, configurou-se numa perspectiva com características

mais planificadas e, no decorrer do tempo, com os estudos empregados às suas
correções e aperfeiçoamentos, foi ganhando as formas que conhecemos.

Como já vimos, isso se deu essencialmente com o advento do Renascimento,

quando o “renascer” das ideias da Antiguidade Clássica tomaram proporções e
dimensões elevadas, em um período de aproximadamente quatrocentos anos de
produção estética.

Figura 26 – Fra Angelico, A Anunciação, 1437

Fonte: Wikimedia Commons

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Figura 27 – Pietro Perugino, Cristo entregando as chaves a São Pedro. 1481-1482

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 28 – Giovanni Battista Piranesi, Vila de Maecenas em Tivoli, 1745

Fonte: Wikimedia Commons

A partir dessas obras de Perugino e Piranesi, podemos compreender as leis da

perspectiva, seus elementos constituintes e os processos de construção das imagens.
A perspectiva, além de ser uma das fórmulas mais utilizadas, é uma das mais
eficientes para representar a profundidade – basta escolher de antemão o ponto
de vista e o enquadramento que possibilite reproduzir o efeito de distanciamento.

Mas, na prática, como funciona a perspectiva? Quando iniciamos um desenho de

paisagem ou objeto, devemos localizar a linha do horizonte, uma linha imaginária
no plano horizontal que passa exatamente na altura de nossos olhos. A posição
do horizonte dependerá do enquadramento e nos servirá de referência ao longo
de todo o trabalho. O objeto representado sofrerá alterações de proporção e visão
de acordo com a sua posição perante o nosso olhar. A perspectiva é alterada de
acordo com o ponto de vista de quem está a ver, como, por exemplo, alguém que
esteja sentado e outro em pé. Se você estava sentado tinha uma visão; se você se
levantou, modificou o horizonte, o ponto de fuga e a direção das linhas paralelas.

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 Figura 29 – Desenho de cubo com perspectiva paralela
Fonte: Acervo do Conteudista

A teoria da perspectiva linear baseia-se, principalmente, na percepção da

progressiva diminuição visual dos objetos, na medida em que se distanciam do
olhar. Quando linhas paralelas se afastam do olhar, a distância entre elas diminui
progressivamente, até que se encontram num ponto. Esse ponto é conhecido como
o ponto de fuga. Observou-se também que o pondo de fuga, de linhas paralelas no
mesmo plano do olhar, sempre é situado na linha do horizonte.
Observe a imagem abaixo e veja a simples diferença no desenho de uma casa,
comumente desenhada, com uma casa feita com o uso da perspectiva paralela,
com somente um ponto de fuga. Há uma melhor ilusão de profundidade e volume,
devido à distorção de uma das laterais da casa, a qual vai diminuindo.

Figura 30 – Desenho de uma casa simples e outra com o uso da perspectiva paralela
Fonte: Acervo do Conteudista

Lembre de quando você esteve numa estrada ou rodovia. A largura da pista não foi estrei-
Explor

tando e as linhas laterais não se encontravam lá na frente? Os postes que são colocados
ao lado da rodovia, em intervalos, também não diminuem em tamanho? Os dois lados
convergem no horizonte, mas, na verdade, essas linhas nunca se encontram, elas o fazem
em termos visuais, sendo o desenho o testemunho do que vemos.

O afresco de Pietro Perugino demonstra a utilização do esquema em perspectiva

com um ponto de fuga central localizado na linha do horizonte, situada um pouco
acima da metade da altura do quadro.

25
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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Figura 31 – Localização da linha do horizonte (LH), do ponto de fuga central e das linhas guias para o
desenho do piso. Observe como as linhas paralelas vão diminuindo a distância entre si e como
as linhas verticais do piso vão se aproximando até se encontrarem no ponto de fuga (PF)
Fonte: Adaptado de Wikimedia Commons

Como as linhas paralelas parecem se aproximar cada vez mais até se juntarem,
sabemos que os elementos vão ficando menores quanto mais distantes e também
modificam a tonalidade das cores dos elementos, indo das cores mais vivas, nos que
estão em primeiro plano, e clareando aos poucos à medida que vão se distanciando.

A obra de Piranesi também é elaborada com um ponto de fuga, mas em diagonal.

Figura 32 – Linhas do horizonte, ponto de fuga e linhas guia na obra de Piranesi

Fonte: Adaptado de Wikimedia Commons

A perspectiva paralela ou de um ponto de fuga é a mais simples que existe.

Utilizamos quando representamos um objeto que apresenta um lado vertical que
nos seja praticamente frontal. As linhas das faces laterais convergem para um
único ponto de fuga. Na vista frontal, as linhas verticais e horizontais são paralelas.
Para encontrar na prática o ponto de fuga, basta traçar a olho o prolongamento
das linhas das faces laterais – conforme vimos na imagem de Piranesi.

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 Mas a perspectiva pode ser ainda mais complexa, pois muitas vezes existe mais
de um ponto de fuga, dependendo do ângulo da visão.

Se nós estivermos, por exemplo, numa esquina, olhando de frente para o canto
da casa, teremos os dois planos (as duas laterais) partindo de nós, portanto as linhas
desenhadas através das partes superior e inferior irão se encontrar em pontos de
fuga diferentes. Numa cidade antiga, as casas podem estar arranjadas em ângulos
diferentes das outras e os resultados serão diferentes pontos de fuga. A perspectiva
com dois pontos de fuga é chamada de perspectiva oblíqua e caracteriza-se por
apresentar a ilusão de maior profundidade que a perspectiva paralela.

Figura 33 – Desenho de cubos com perspectiva oblíqua. Observe como cada um dos
cubos está localizado no nível da linha do horizonte, acima e abaixo. Veja como essas
posições alteram a nossa percepção: no que está acima da linha do horizonte, é possível
vermos a sua base; e do que está abaixo da linha do horizonte, podemos ver seu topo.
Fonte: Acervo do Conteudista

Tomemos como exemplo os trabalhos de Piranesi e Hondius. É possível verifi-

carmos como a perspectiva oblíqua foi utilizada na representação de um ambiente
interno e externo, tanto na representação arquitetônica quanto do mobiliário.

Figura 34 – Exemplo de perspectiva oblíqua: Desenho de Piranesi com a

identificação dos dois pontos de fuga (PF1 e PF2) na linha do horizonte
Fonte: Adaptado de Wikimedia Commons

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Figura 35 – Gravura de Henricus Hondius, séc. XVII – perspectiva oblíqua

Fonte: Wikimedia Commons

Por fim, temos a perspectiva aérea, a qual é constituída por três pontos de
fuga. Nela, dois pontos de fuga se situam na linha do horizonte e o terceiro se situa
na vertical, perpendicular à linha do horizonte. Há três séries de linhas, cada uma
delas convergindo para seu correspondente ponto de fuga. A característica peculiar
desse tipo de perspectiva é que não há linhas paralelas, todas sofrem distorção.

Figura 36 – Perspectiva com três pontos de fuga

Fonte: Acervo do Conteudista

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 Na pintura de Van Eyck, o espelho ao fundo contém um processo de perspectiva curvilínea. A perspectiva
curvilínea, indicada pela representação ao fundo do espelho na parede, pode ser vista como mais um
sistema de profundidade. A composição da representação no centro superior da imagem nos leva
intencionalmente a olhar esse aspecto do quadro, reforçado pelas duas pessoas representadas e a
curvatura entre elas, que ressalta o fundo da imagem.

Figura 37 – Jan Van Eyck, O Retrato de Giovanni Arnolfini e sua esposa, 1434
Fonte: Adaptado de Wikimedia Commons

Veja o vídeo Pinceladas de Arte – Jan Van Eyck – O Casal Arnolfini e o vídeo Coleção
Explor

História Geral da Arte – Jan Van Eyck no Youtube. O vídeo analisa a obra, comentando
aspectos históricos e teóricos, revelando a simbologia presente no quadro e como o espelho
nos permite uma outra visão sobre o mesmo:
https://youtu.be/n_uI-ZpgzUo
https://youtu.be/N6gy5QL8IFc

A perspectiva trouxe ao plano bidimensional a aplicação de um procedimento

para a realização de uma representação ótica, uma espécie de simulacro mais
aproximado do que real, e como o olhar consegue captar do mundo sensível,
representando-o. Com isso, deu-se o entendimento da representação da
profundidade espacial, o desenho de planos, a aplicação de escalas mais próximas
à indicação do referencial de ponto de vista, ou de fuga.
Voltando a alguns aspectos históricos, importa ressaltar que foi o teórico
Leon Battista Alberti (1404-1472) quem realizou uma descrição formal sobre a
perspectiva, sistematizando procedimentos e fornecendo aos seus contemporâneos
o estudo e o aprimoramento da perspectiva por meio de sua ação reflexivo-teórica.
Os desenhos assumem nos projetos da época todo o pensamento de quem
iria executá-los, materializando-os, comunicando as ideias e o raciocínio espacial
contido nelas.

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Figura 38 – Leon Battista Alberti, Projeto do ponto de vista da Adoração dos Magos
Fonte: Wikimedia Commons

Figura 39 – Andrea Mantegna, A lamentação sobre Cristo morto, 1490

Fonte: Wikimedia Commons

Com os experimentos sugeridos pelo uso de lentes, impulsionados pelo uso dos
recursos óticos para desenho, vemos o prenúncio da aplicação da anamorfose,
ainda em caráter pontual, como elemento constituinte da composição. Já vemos
no caráter inquietante de Leonardo da Vinci essa representação que, mais adiante,
na contemporaneidade, é retomada com interesse acentuado.

Figura 40 – Leonardo Da Vinci, Anamorfose

Fonte: Leonardo Da Vinci, 1485

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 Anamorfose é um efeito de perspectiva cuja imagem representada é compre-
endida a partir de um único ponto de vista. Se o observador se colocar em qual-
quer outra posição, a imagem ficará deformada e praticamente incompreensível.
Como na imagem de Da Vinci, acima, por exemplo: vista de frente, é deformada
e, portanto, não temos uma perfeita visão.

Figura 41 – Edgar Müeller, The Crevasse, 2008

Fonte: Edgar Müeller, 2008

Você já viu fotografias na internet daqueles trabalhos de pintura nas ruas e calçadas que nos
Explor

dão a impressão de que há um buraco ou uma piscina? Esses trabalhos utilizam a técnica
da anamorfose. Para saber mais, assista ao vídeo The Crevasse – Making of 3D Street Art:
https://youtu.be/3SNYtd0Ayt0
Visite também os sites dos artistas:
Edgar Mueller: https://goo.gl/4dkIIv
Julian Beever: https://goo.gl/frIRlu
Nesses sites, você poderá conhecer o processo de trabalho e ver fotos feitas por outros
ângulos, mostrando como a técnica funciona.

Com o Barroco, há um grande domínio na representação da perspectiva, levan-

do-a ao extremo, fazendo com que a sensação espacial também atue fortemente
na percepção emocional.
O desenho da perspectiva aqui não está apenas demonstrado como um aspecto
compositivo de equilíbrio, como no Renascimento, decodificado pelo olhar,
ele compõe, com sensação de acentuado movimento e cores, uma perspectiva
ascendente, “vertiginosa”, “em direção às alturas”, localizando o observador em
outra perspectiva diante dessa imagem. Ou seja, de acordo com o uso e composição
na perspectiva, é possível se relacionar com diferentes aspectos emocionais.

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Figura 42 – Pietro da Cortona, O triunfo da Figura 43 – Andrea Pozzo, Apoteose de Santo Inácio.
Divina Providência, 1633-1639. Afresco Teto da Igreja de Santo Inácio de Loyola, Roma
em teto do Palazzo Barberini, Roma Fonte: Wikimedia Commons
Fonte: Wikimedia Commons

Desde a sua sistematização, a representação da perspectiva segue como um

fundamento essencial na preparação de imagens, nas quais será recorrente e
essencialmente importante até por volta do século XIX.

As convenções mantidas até então se diluem com a arte moderna na qual,

no Impressionismo, além de outros aspectos formais, altera-se fortemente a
compreensão da perspectiva como apresentada no Renascimento, dando lugar,
por exemplo, à luz e sua representação como maior interesse, além do abandono
sistemático da representação ilusória da concepção do espaço pontuado na
perspectiva renascentista.

É possível observar nas pinceladas o desenho da figura e do fundo mesclando-

se, alterando a representação do espaço e a composição de maneira geral ligada
às sensações visuais, deixando mais difusa, nesse exemplo, a marcação de linhas
e planos, embora a sua presença ainda se faça na representação. Muitas dessas
pinturas trabalham somente com a perspectiva tonal, cujos tons mais claros são
utilizados em elementos que ficam mais distantes dentro da composição. Ou ainda
podemos observar o recurso da diminuição dos elementos como estratégia de
ilusão de profundidade, como vemos na pintura de Gauguin.

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 Figura 44 – Claude Monet. Impressão, Amanhecer, 1872-1873
Fonte: Wikimedia Commons

Figura 45 – Paul Cézanne, Figura 46 – Paul Gauguin.

Monte Santa Vitória, 1888-90 O Cristo Amarelo, 1889
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

Na produção contemporânea, citamos o trabalho do artista brasileiro Carlito

Carvalhosa, o qual trabalha e enquadra uma simples estrutura quadriculada de me-
tal e vidro, mostrando a distorção da inclinação da luz e o jogo de sombras pro-
jetadas sobre uma claraboia. Seu interesse poético resulta em obras que buscam
explorar como a luz transforma o espaço expositivo e quais são as possibilidades
de confronto entre a luz e a arquitetura do local.

Já no trabalho de Regina da Silveira, temos a técnica da anamorfose, onde a

artista parte do desenho baseado no plano geométrico/matemático e produz a
distorção da forma, levando-a ao extremo.

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Figura 47 – Regina Silveira, In Absentia M.D., 1983

Fonte: reginasilveira.com

Nessas obras, Regina Silveira trabalha com a projeção distorcida da sombra de

objetos ausentes, sendo esses objetos obras readymades de Duchamp. De acordo
com as palavras da artista,
A perspectiva seria a descoberta das aparências do mundo através daquilo
que poderia ser uma visão científica da realidade. Desde o momento em
que ela foi inventada, porém, já criou sua contraposição, sua situação de
hipótese questionável. Ou seja: até que ponto a perspectiva não é também
uma construção artificial? Que olhar é esse que equaciona e resolve tudo
através apenas de duas coordenadas? A perspectiva é uma convenção tão
arbitrária quanto todas as outras (apud MORAES, 1998, p. 96).

Em outros trabalhos seus feitos em

desenhos e gravuras, Regina cria ima-
gens anamórficas que demonstram
ser a perspectiva um meio convencio-
nal de representação, enraizado cul-
turalmente, que, além de criar repre-
sentações consideradas como a “visão
correta” e realista, serviram para a
artista se apoiar na credibilidade des-
ses códigos projetivos para inventar
aparências distorcidas: “[...] Recorri
não só à perspectiva, mas também a
soluções topográficas perspectivadas,
de modo a poder livremente esticar,
comprimir e dobrar os contornos dos Figura 48 – Regina Silveira, Escada Inexplicável II, 1997
objetos” (SILVEIRA, 1980, p. 11). Fonte: Itaú Cultural

Na obra Escada Inexplicável II, pode-se observar a imagem de uma escada

achatada, bidimensional, ocupando um canto do espaço expositivo, são três planos,
nos quais, a imagem da escada provoca uma armadilha visual vertiginosa.

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Explor
Para se aprofundar sobre a obra de Regina da Silveira, indicamos a dissertação de mestrado
de Lígia Luciene Rodrigues, intitulada A perspectiva no trabalho de Regina Silveira: uma
investigação sobre a utilização da perspectiva na arte contemporânea, realizada no
Programa de Pós-Graduação em Artes, do Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas – UNICAMP. Essa dissertação está disponível para download gratuito no link:
https://goo.gl/RA5Eew
Assista também a série de vídeos sobre as obras da artista nos seguintes links do Youtube:
https://youtu.be/1oQmg6LB8W8
Série de entrevistas sobre a ocupação realizada no Itaú Cultural:
https://youtu.be/AvHc5BkT7yA

Até o presente momento, conhecemos ferramentas de representação de

objetos e de paisagens urbanas e naturais, como o uso da luz e sombra e das
leis da perspectiva. Através de exemplos históricos, podemos verificar como essas
estratégias foram bem aplicadas em trabalhos que buscavam uma aproximação à
realidade, representando-a com o uso de materiais como o grafite, o nanquim, o
giz pastel e até a tinta a óleo.

No entanto, essas técnicas e leis não são uma norma e, portanto, podem ser
subvertidas. Vimos como essa subversão se deu com seu início na arte moderna
e posteriormente com o trabalho da brasileira Regina Silveira, que usa o alto
conhecimento da perspectiva para trabalhá-la em outros contextos, buscando jogar
com a ilusão e a percepção do espectador.

Tanto a luz e sombra quanto a perspectiva podem ser exploradas de outras

formas. O desenho deve ser livre para expressar as ideias e intenções do artista,
cujo interesse foi ampliando na contemporaneidade. Veremos, a seguir, exemplos
de desconstrução no desenho e na pintura, ou seja, formas distintas e em processo
inverso do que vimos até o momento.

Construção e Desconstrução
O processo criativo enriquece espiritualmente tanto o indivíduo que
cria, como também o indivíduo que recebe a criação e a recria para si
(OSTROWER, 1978)

Devemos lembrar-nos de que um quadro – antes de ser um quadro

de batalha, uma mulher nua ou uma anedota – é essencialmente uma
superfície plana coberta de cores reunidas em certa ordem. (DENIS,
Pintor moderno)

A criatividade, o processo de criação e a busca pelo desenvolvimento de uma

poética na arte são muito singulares, por isso a importância de conhecê-los em
seus mais diferentes níveis. Cada artista possui, em suas criações, aspectos muito

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

particulares nas relações com o mundo sensível e seus aspectos subjetivos. Isso
implica diretamente nas imagens que podem ser produzidas.
A partir da arte moderna, o desenho, entre outras linguagens, passa a ter
uma mudança no foco de investigação. A arte fala da arte e, com isso, a superfí-
cie, as texturas, as cores e a materialidade passam a se tornar o próprio assunto
da arte. O tema inspirador deixa de ser representado de forma naturalista e pas-
sa a ser apenas um ponto de partida para investigações, do qual os elementos
visuais se relacionassem de formas diferenciadas, sugerindo sensações visuais
significativas e inquietantes.
Ao olhar para as produções completas dos artistas, temos, no primeiro momento,
uma ideia que sugere que seus processos criativos foram absolutamente lineares,
sem conflitos, pesquisas ou descobertas; observando melhor, percebemos que as
descobertas de tentativa e erro diante de uma escolha indicam o porquê de um
determinado percurso escolhido em suas criações.
Tomando como exemplo um dos processos criativos de Mondrian, podemos
observar algumas imagens que exemplificam o percurso de seu olhar na busca pelo
que considerou o essencial na imagem, partindo de uma observação figurativa, sin-
tetizando, em suas experimentações, o essencial da forma, que, entre outras coisas,
considerava a abstração geométrica a síntese em suas intenções representativas.

Figura 49 – Piet Mondrian, Árvore Vermelha, 1908 Figura 50 – Piet Mondrian, Árvore Cinzenta, 1911
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

Figura 51 – Piet Mondrian, Árvore Horizontal, 1911 Figura 52 – Piet Mondrian, Macieira em Flor, 1912
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

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 Pesquise o processo completo de criação a partir da observação de árvores de Mondrian.
Explor

Verifique como o artista foi realizando um processo de sintetização da forma e como, aos
poucos, o artista foi caminhando para a abstração.

Embora o processo criativo de Mondrian seja trabalhado na pintura, seu raciocínio

está na percepção da forma e na investigação acerca das linhas que vão da sua
organicidade, passando pela sintetização em linhas curvas até chegar, futuramente,
em linhas verticais e horizontais em suas pinturas, definindo a marca desse artista.

Semelhante a esse processo também podemos citar os estudos dos touros de

Picasso, cuja expressividade gestual da mancha e da luz e sombra vai sendo, aos
poucos, trabalhada em um processo de síntese e limpeza da linha, revelando a
essência do animal representado, dentro da estética do cubismo.

Figura 53 – Pablo Picasso, Bull, 1945

Fonte: Wikimedia Commons

Ana Angélica Albano Moreira ao analisar essa série irá ressaltar: “Observando a
série de touros de Picasso podemos perceber, que se o desenho IX lembra o traço
de uma criança, porém o seu processo para chegar a este traço só foi possível a
partir das estruturas mentais de um adulto” (2005, p. 39).

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

Moreira cita Jean Celestin, artesão e litógrafo, que trabalhava com Picasso.
Celestin afirmou: “Ele terminou onde devia começar. Mas Picasso procurava o seu
touro. E para chegar ao touro de um único traço passou por todos aqueles touros.
E quando se vê esse traço único não se pode imaginar o trabalho que o artista teve”
(apud MOREIRA, 2005, p. 39).

Inspirado por Picasso, Roy Lichtenstein também fez um processo semelhante

de desconstrução da imagem do touro, porém, em sua linguagem específica,
a Pop Arte, claramente influenciada pela estética das produções de histórias
em quadrinhos.

Figura 54 – Roy Lichtenstein, Série Touro em Perfil, 1973

Fonte: nga.gov

Para ver detalhes dessa série de Roy Lichtenstein, veja o vídeo disponível no site do
Explor

Centro Pompidou:
https://goo.gl/ENJMiP

No entanto, diferentemente de Picasso, Roy irá caminhar para a abstração. Se

estivéssemos a ver somente o último trabalho, certamente não associaríamos a
imagem a um touro, porém, dentro do contexto do processo, colocada juntamente
com os outros estudos, podemos identificar alguma relação.
Esses exemplos são importantes para compreendermos que muitos artistas não
iniciaram suas produções já com a linguagem abstrata, mas foi um processo que,
provavelmente, levou anos de investigação.
Assim como no desenho cego, em que o procedimento do método sugere um
exercício perceptivo, os exemplos pontuais dos percursos criativos de Mondrian,
Picasso e Roy Lichtenstein podem ser bons exercícios para entendermos processos
criativos, tendo em vista exercícios como construção e desconstrução na arte. A partir
da decupagem do processo de produção da forma, entende-se o processo criativo
com base na esquematização, subtração e transformação dos elementos gráficos
em que é possível perceber a complexidade de criação e seus desdobramentos.

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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:

Sites
Enciclopédia Itaú Cultural
https://goo.gl/AJlUH5
Thesaurus de Acervos Científicos em Língua Portuguesa
https://goo.gl/b5xi08

Livros
Laboratório do Mundo
Ideias e saberes do século XVIII. Catálogo de exposição (Pinacoteca). Imprensa Oficial,
2004. O livro Laboratório do Mundo, ideias e saberes do século XVIII apresenta uma
coleção de diversos instrumentos utilizados pelo homem de forma experimental,
incluindo sistemas óticos de representação da imagem.
O Conhecimento Secreto
HOCKNEY, David. O conhecimento secreto. São Paulo: Cosacnaify, 2002. Este
livro descreve o percurso realizado pelo artista David Hockney que, inspirado pelos
grandes mestres em seus usos com lentes e espelhos, pesquisa em seus processos de
criação artística os mesmos procedimentos realizados para a realização das grandes
obras de arte, incluindo aqueles produzidos por meio de recursos óticos.
Arte e Percepção Visual
ARNHEIN, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora: nova
versão. 3.ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1986.
O Olhar
CHAUÍ, M. Janela da alma, espelho do mundo. In: NOVAES, A. (Org.). O Olhar.
São Paulo: Companhia das Letras, 1988, p.31.
Técnicas de Desenho e Pintura
HARRISON, Hazel. Técnicas de Desenho e Pintura: um curso completo de técnicas
criativas e práticas. Erechim – RS: Edelbra, 1994.
Regina Silveira
MORAES, Angélica de (org.). Regina Silveira: Cartografias da Sombra. São Paulo:
Edusp, 1998.
Espaço do Desenho
MOREIRA, Ana Angélica Albano. Espaço do desenho – a educação do educador.
São Paulo: Edições Loyola, 2005.

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UNIDADE Estratégias e Técnicas de Observação e Criação

 Livros
A Perspectiva no Trabalho de Regina Silveira
RODRIGUES, Lígia Luciene. A perspectiva no trabalho de Regina Silveira: uma
investigação sobre a utilização da perspectiva na arte contemporânea Campinas, SP:
[s.n.], 2008. Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto
de Artes.
Fundamentos do Desenho Artístico
ROIG, Gabriel Martín. Fundamentos do Desenho Artístico. Barcelona: Parramón, 2007.
Fundamentos Del Diseño
SCOTT GILLAM, Robert. Fundamentos Del Diseño. Buenos Aires: Editorial Victor
Leru S. A., 1980.
Anamorfas
SILVEIRA, Regina. Anamorfas. São Paulo: ECA USP, 1980. Dissertação de Mestrado.
Manual Prático do Artista
SMITH, R. Manual Prático do Artista. Porto: Civilização, 2006.
Vidas dos Artistas
VASARI, Giorgio. Vidas dos Artistas. São Paul: Martins Fontes, 2011.

 Leitura
A Ciência Visual de Leonardo da Vinci: Notas para uma Interpretação de seus Estudos Anatômicos
https://goo.gl/n0fHX5

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Referências
DERDYK, E. Desegno. Desenho. Designio São Paulo: SENAC, 2008.

VILASALO, P.; J. M. A Perspectiva na Arte. Lisboa: Presença, 1998.

SIMBLET, S. Desenho: uma Forma Prática e Inovadora para Desenhar o Mundo

que nos Rodeia. São Paulo: Ambientes & Costumes, 2011.

EDWARDS, B. Desenhando Com o Lado Direito do Cérebro. 7.ed. Rio de

Janeiro: Ediouro, 2004.

HOCKNEY, D. O Conhecimento Secreto – Redescobrindo as Técnicas Perdidas

dos Grandes Mestres. São Paulo: Cosace Naify, 2001.

WONG, W. Princípios de Forma e Desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

DWORECKI, S. M. Em Busca do Traço Perdido. São Paulo: Scipione, 1999.

SMITH, R. Manual Prático do Artista. Porto: Civilização, 2006.

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