A abordagem funcional, art�stica e espiritual

Alegoria da M�sica, por Filippino Lippi.

Para um outro grupo, a m�sica n�o pode funcionar a n�o ser que seja percebida. N�o
h�, portanto, m�sica se n�o houver uma obra musical que estabelece um di�logo entre
o compositor e o ouvinte. Este di�logo funciona por interm�dio de um gesto musical
formante (dado pela nota��o) ou formalizado (por meio da interpreta��o). Neste
grupo h� quem defina m�sica como sendo "a arte de manifestar os afetos da alma,
atrav�s do som" (Bona). Esta express�o informa as seguintes caracter�sticas: 1)
m�sica � arte: manifesta��o est�tica, mas com especial inten��o a uma mensagem
emocional; 2) m�sica � manifesta��o, isto �, meio de comunica��o, uma das formas de
linguagem a ser considerada, uma forma de transmitir e recepcionar uma certa
mensagem, entre indiv�duos considerados, ou entre a emo��o e os sentidos do pr�prio
indiv�duo que entona uma m�sica; 3) utiliza-se do som, � a ideia de que o som,
ainda que sem o sil�ncio pode produzir m�sica, o sil�ncio individualmente
considerado n�o produz m�sica.

Para os adeptos dessa abordagem, a m�sica s� existe como manifesta��o humana. �

atividade art�stica por excel�ncia e possibilita ao compositor ou executante
compartilhar suas emo��es e sentimentos. Sob essa �ptica, a m�sica n�o pode ser um
fen�meno natural, pois decorre de um desejo humano de modificar o mundo, de torn�-
lo diferente do estado natural. Em cada ponta dessa cadeia, h� o homem. A m�sica �
sempre concebida e recebida por um ser humano. Neste caso, a defini��o da m�sica,
como em todas as artes, passa tamb�m pela defini��o de uma certa forma de
comunica��o entre os homens. Como n�o pode haver di�logo ou comunica��o sem troca
de signos, para essa vertente a m�sica � um fen�meno semi�tico.

Defini��o negativa
Uma vez que � dif�cil obter um conceito sobre o que � a m�sica, alguns tendem a
defini-la pelo que n�o �:

A m�sica n�o � uma linguagem normal. A m�sica n�o � capaz de significar da mesma
forma que as l�nguas comuns. Ela n�o � um discurso verbal, nem uma l�ngua, nem uma
linguagem no sentido da lingu�stica (ou seja uma dupla articula��o
signo/significado), mas sim uma linguagem peculiar, cujos modos de articula��o
signo musical/significado musical v�m sendo estudados pela Semi�tica da M�sica.
A m�sica n�o � ru�do. O ru�do pode ser um componente da m�sica, assim como tamb�m �
um componente (essencial) do som. Embora a Arte dos ru�dos teorizasse a introdu��o
dos sons da vida cotidiana na cria��o musical, o termo "ru�do" tamb�m pode ser
compreendido como desordem. E a m�sica � uma organiza��o, uma composi��o, uma
constru��o ou recorte deliberado (se considerarmos os elementos componentes do som
musical). A oposi��o que normalmente se faz entre estas duas palavras pode conduzir
� confus�o e para evit�-la � preciso se referir sempre � ideia de organiza��o.
Quando Var�se e Schaeffer utilizam ru�dos de tr�fego na m�sica concreta ou algumas
bandas de Rock industrial, como o Einst�rzende Neubauten, utilizam sons de
m�quinas, devemos entender que o "ru�do" selecionado, recortado da realidade e
reorganizado se torna m�sica pela inten��o do artista.
A m�sica n�o � totalizante. Ela n�o tem o mesmo sentido para todos que a ouvem.
Cada indiv�duo usa a sua pr�pria emotividade, sua imagina��o, suas lembran�as e
suas ra�zes culturais para dar a ela um sentido que lhe pare�a apropriado. Podemos
afirmar que certos aspectos da m�sica t�m efeitos semelhantes em popula��es muito
diferentes (por exemplo, a acelera��o do ritmo pode ser interpretada frequentemente
como manifesta��o de alegria), mas todos os detalhes, todas as sutilezas de uma
obra ou de uma improvisa��o n�o s�o sempre interpretadas ou sentidas de maneira
semelhante por pessoas de classes sociais ou de culturas diferentes.
A m�sica n�o � sua representa��o gr�fica. Uma partitura � um meio eficiente de
representar a maneira esperada da execu��o de uma composi��o, mas ela s� se torna
m�sica quando executada, ouvida ou percebida. A partitura pode ter m�ritos gr�ficos
ou est�ticos independentes da execu��o, mas n�o �, por si s�, m�sica.
Defini��o social
Por tr�s da multiplicidade de defini��es, se encontra um verdadeiro fato social,
que coloca em jogo tanto os crit�rios hist�ricos, quanto os geogr�ficos. A m�sica
passa tanto pelos s�mbolos de sua escritura (nota��o musical), como pelos sentidos
que s�o atribu�dos a seu valor afetivo ou emocional. � por isso que, no ocidente,
nunca parou de se estender o fosso entre as m�sicas do ouvido (pr�ximas da terra e
do folclore e dotadas de uma certa espiritualidade) e as m�sicas do olho (marcadas
pela escritura, pelo discurso). Nossos valores ocidentais privilegiam a
autenticidade autoral e procuram inscrever a m�sica dentro de uma hist�ria que a
liga, atrav�s da escrita, � mem�ria de um passado idealizado. As m�sicas n�o
ocidentais, como a africana apelam mais ao imagin�rio, ao mito, � magia e fazem a
liga��o entre a potencialidade espiritual e corporal. O ouvinte desta m�sica, bem
como o da m�sica folcl�rica ou popular ocidental participa diretamente da express�o
do que ouve, atrav�s da dan�a ou do canto grupal, enquanto que um ouvinte de um
concerto na tradi��o erudita assume uma atitude contemplativa que quase impede sua
participa��o corporal, como se s� a sua mente estivesse presente ao concerto. O
desenvolvimento da nota��o musical e a constitui��o artificial do sistema de
temperamentos consolidou na m�sica, o dualismo corpo-mente t�pico do racionalismo
cartesiano. E de tal forma esse movimento se fortaleceu que mesmo a m�sica popular
ocidental, ainda que menos dualista, se rendeu � sistematiza��o, na qual se mant�m
at� hoje.

M�sica: um fen�meno social

A ala de baianas da Imperatriz Leopoldinense no carnaval 2008, Rio de Janeiro.

As pr�ticas musicais n�o podem ser dissociadas do contexto cultural. Cada cultura
possui seus pr�prios tipos de m�sica totalmente diferentes em seus estilos,
abordagens e concep��es do que � a m�sica e do papel que ela deve exercer na
sociedade. Entre as diferen�as est�o: a maior propens�o ao humano ou ao sagrado; a
m�sica funcional em oposi��o � m�sica como arte; a concep��o teatral do Concerto
contra a participa��o festiva da m�sica folcl�rica e muitas outras.

Falar da m�sica de um ou outro grupo social, de uma regi�o do globo ou de uma

�poca, faz refer�ncia a um tipo espec�fico de m�sica que pode agrupar elementos
totalmente diferentes (m�sica tradicional, erudita, popular ou experimental). Esta
diversidade estabelece um compromisso entre o m�sico (compositor ou int�rprete) e o
p�blico que deve adaptar sua escuta a uma cultura que ele descobre ao mesmo tempo
que percebe a obra musical.

Desde o in�cio do s�culo XX, alguns music�logos estabeleceram uma "antropologia

musical", que tende a provar que, mesmo se algu�m tem um certo prazer ao ouvir uma
determinada obra, n�o pode viv�-la da mesma forma que os membros das etnias aos
quais elas se destinam. Nos c�rculos acad�micos, o termo original para estudos da
m�sica gen�rica foi "musicologia comparativa", que foi renomeada em meados do
s�culo XX para "etnomusicologia", que apresentou-se, ainda assim, como uma
defini��o insatisfat�ria.

Para ilustrar esse problema cultural da representa��o das obras musicais pelo
ouvinte, o music�logo Jean-Jacques Nattiez (Fondements d�une s�miologie de la
musique 1976) cita uma hist�ria relatada por Roman Jakobson em uma confer�ncia de
G. Becking, linguista e music�logo, pronunciada em 1932 no C�rculo Lingu�stico de
Praga:

Um ind�gena africano toca uma melodia em sua flauta de bambu. O m�sico europeu ter�
muito trabalho para imitar fielmente a melodia ex�tica, mas quando ele consegue
enfim determinar as alturas dos sons, ele est� certo de ter reproduzido fielmente a
pe�a de m�sica africana. Mas o ind�gena n�o est� de acordo pois o europeu n�o
prestou aten��o suficiente ao timbre dos sons. Ent�o o ind�gena toca a mesma �ria
em outra flauta. O europeu pensa que se trata de uma outra melodia, porque as
alturas dos sons mudaram completamente em raz�o da constru��o do outro instrumento,
mas o ind�gena jura que � a mesma �ria. A diferen�a prov�m de que o mais importante
para o ind�gena � o timbre, enquanto que para o europeu � a altura do som. O
importante em m�sica n�o � o dado natural, n�o s�o os sons tais como s�o
realizados, mas como s�o intencionados. O ind�gena e o europeu ouvem o mesmo som,
mas ele tem um valor totalmente diferente para cada um, porque as concep��es
derivam de dois sistemas musicais inteiramente diferentes; o som em m�sica funciona
como elemento de um sistema. As realiza��es podem ser m�ltiplas, o ac�stico pode
determin�-las exatamente, mas o essencial em m�sica � que a pe�a possa ser
reconhecida como id�ntica.
� Nattiez
Hist�ria da m�sica
Ver artigo principal: Hist�ria da m�sica
A hist�ria da m�sica � o estudo das origens e evolu��o da m�sica ao longo do tempo.
Como disciplina hist�rica insere-se na hist�ria da arte e no estudo da evolu��o
cultural dos povos. Como disciplina musical, normalmente � uma divis�o da
musicologia e da teoria musical. Seu estudo, como qualquer �rea da hist�ria �
trabalho dos historiadores, por�m tamb�m � frequentemente realizado pelos
music�logos.[5] Na idade m�dia, foi uma disciplina obrigat�ria do Quadrivium que,
junto com o Trivium, compunha a metodologia de ensino das sete Artes liberais.[6]

Este termo est� popularmente associado � hist�ria da m�sica erudita ocidental e

frequentemente afirma-se que a hist�ria da m�sica se origina na m�sica da Gr�cia
antiga e se desenvolve atrav�s de movimentos art�sticos associados �s grandes eras
art�sticas de tradi��o europeia (como a era medieval, renascimento, barroco,
classicismo, etc.). Este conceito, no entanto � equivocado, pois essa � apenas a
hist�ria da m�sica no ocidente. A disciplina, no entanto, estuda o desenvolvimento
da m�sica em todas as �pocas e civiliza��es, pois a m�sica � um fen�meno que
perpassa toda a humanidade, em todo o globo, desde a pr�-hist�ria.

Em 1957 Marius Schneider escreveu: �At� poucas d�cadas atr�s o termo �hist�ria da
m�sica� significava meramente a hist�ria da m�sica erudita europeia. Foi apenas
gradualmente que o escopo da m�sica foi estendido para incluir a funda��o
indispens�vel da m�sica n�o europeia e finalmente da m�sica pr�-hist�rica."

H�, portanto, tantas hist�rias da m�sica quanto h� culturas no mundo e todas as

suas vertentes t�m desdobramentos e subdivis�es. Podemos assim falar da hist�ria da
m�sica do ocidente, mas tamb�m podemos desdobr�-la na hist�ria da m�sica erudita do
ocidente, hist�ria da m�sica popular do ocidente, hist�ria da m�sica do Brasil,
hist�ria do fado e assim sucessivamente.

Teoria musical
Ver artigo principal: Teoria musical
Teoria musical � o nome que � dado a qualquer sistema destinado a analisar,
compreender e se comunicar a respeito da m�sica. Assim como em qualquer �rea do
conhecimento, a teoria musical possui v�rias escolas, que podem possuir conceitos
divergentes. Sua pr�pria divis�o da teoria em �reas de estudo n�o � consenso, mas
de forma geral, qualquer escola possui ao menos:

An�lise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e tamb�m as

formas musicais.
Est�tica musical, que inclui a divis�o da m�sica em g�neros e a Cr�tica musical.
Nota��o musical.
An�lise musical
Apesar de toda a discuss�o j� apresentada, a m�sica quando composta e executada
deliberadamente � considerada arte por qualquer das fac��es. E como arte, �
cria��o, representa��o e comunica��o. Para obter essas finalidades, deve obedecer a
um m�todo de composi��o, que pode variar desde o mais simples (a pura sorte na
m�sica aleat�ria), at� os mais complexos. Pode ser composta e escrita para permitir
a execu��o id�ntica em v�rias ocasi�es, ou ser improvisada e ter uma exist�ncia
ef�mera. A m�sica dos pigmeus do Gab�o, o Rock and roll, o Jazz, a m�sica
sinf�nica, cada composi��o ou execu��o obedece a uma est�tica pr�pria, mas todas
cumprem os objetivos art�sticos: criar o desconhecido a partir de elementos
conhecidos; manipular e transformar a natureza; moldar o futuro a partir do
presente.

Grupo de m�sica erudita apresentando algumas composi��es de Mozart.

Qualquer que seja o m�todo e o objetivo est�tico, o material sonoro a ser usado
pela m�sica � tradicionalmente dividido de acordo com tr�s elementos
organizacionais: melodia, harmonia e ritmo. No entanto, quando nos referimos aos
aspectos do som nos deparamos com uma lista mais abrangente de componentes: altura,
timbre, intensidade e dura��o. Eles se combinam para criar outros aspectos como:
estrutura, textura e estilo, bem como a localiza��o espacial (ou o movimento de
sons no espa�o), o gesto e a dan�a.

Na base da m�sica, dois elementos s�o fundamentais: O som e o tempo. Tudo na m�sica
� fun��o destes dois elementos. � comum na an�lise musical fazer uma analogia entre
os sons percebidos e uma figura tridimensional. A sinestesia nos permite "ver" a
m�sica como uma constru��o com comprimento, altura e profundidade.

O ritmo � o elemento de organiza��o, frequentemente associado � dimens�o horizontal

e o que se relaciona mais diretamente com o tempo (dura��o) e a intensidade, como
se fosse o contorno b�sico da m�sica ao longo do tempo. Ritmo, neste sentido, s�o
os sons e sil�ncios que se sucedem temporalmente, cada som com uma dura��o e uma
intensidade pr�prias, cada sil�ncio (a intensidade nula) com sua dura��o. O
sil�ncio �, portanto, componente da m�sica, tanto quanto os sons. O ritmo s� �
percebido como contraste entre som e sil�ncio ou entre diversas intensidades
sonoras. Pode ser peri�dico e obedecer a uma pulsa��o definida ou uma estrutura
m�trica, mas tamb�m pode ser livre, n�o peri�dico e n�o estruturado (arritmia).
Tamb�m � poss�vel que diversos ritmos se sobreponham na mesma composi��o
(polirritmia). Essas s�o op��es de composi��o. Enfim � interessante lembrar que,
embora pequenas varia��es de intensidade de uma nota � seguinte sejam essenciais ao
ritmo, a varia��o de intensidade ao longo da m�sica � antes de tudo um componente
expressivo, a din�mica musical.

M�sico de rua em Pequim.

A segunda organiza��o pode ser concebida visualmente como a dimens�o vertical. Da�
o nome altura dado a essa caracter�stica do som. O mais agudo, de maior frequ�ncia,
� dito mais alto. O mais grave � mais baixo. O elemento organizacional associado �s
alturas � a melodia. A melodia � definida como a sucess�o de alturas ao longo do
tempo, mas estas alturas est�o inevitavelmente sobrepostas � dura��o e intensidade
que caracterizam o ritmo e portanto essas duas estruturas s�o indissoci�veis. Outra
met�fora visual que frequentemente � utilizada � a da cor. Cada altura
representaria uma cor diferente sobre o desenho r�tmico. N�o � � toa que muitos
termos utilizados na descri��o das alturas, escalas ou melodias tamb�m s�o usados
para as cores: tom, tonalidade, cromatismo. Tamb�m n�o deve ser fruto do acaso o
fato de que tanto as cores como os sons s�o caracterizados por fen�menos f�sicos
semelhantes: as alturas s�o varia��es de frequ�ncias em ondas sonoras (mec�nicas).
As cores s�o varia��es de frequ�ncia em ondas luminosas (eletromagn�ticas). Assim
como o ritmo, a melodia pode seguir estruturas definidas como escalas e tonalidades
(m�sica tonal), que determinam a forma como a melodia estabelece tens�o e repouso
em torno de um centro tonal. O compositor tamb�m pode optar por criar melodias em
que a tens�o e o repouso n�o decorrem de rela��es hier�rquicas entre as notas
(m�sica atonal).

A terceira dimens�o � a harmonia ou polifonia. Visualmente pode ser considerada

como a profundidade. Temporalmente � a execu��o simult�nea de v�rias melodias que
se sobrep�em e se misturam para compor um som muito mais complexo (contraponto),
como se cada melodia fosse uma camada e a harmonia fosse a sobreposi��o de todas
essas camadas. A harmonia possui diversas possibilidades: uma melodia principal com
um acompanhamento que se limite a real�ar sua progress�o harm�nica; duas ou mais
melodias independentes que se entrela�am e se completam harmonicamente; sons
aleat�rios que, nos momentos que se encontram formam acordes; e outras tantas em
que sons se encontram ao mesmo tempo. O termo harmonia n�o � absoluto. Manipula o
conjunto das melodias simult�neas de modo a expressar a vontade do compositor. As
disson�ncias tamb�m fazem parte da harmonia tanto quanto as conson�ncias.
Adicionalmente, pode-se criar harmonias que obede�am a duas ou mais tonalidades
simultaneamente (politonalismo - usado com frequ�ncia em composi��es de Villa-
Lobos).

Cada som tocado em uma m�sica tem tamb�m seu timbre caracter�stico. Definido da
forma mais simples o timbre � a identidade sonora de uma voz ou instrumento
musical. � o timbre que nos permite identificar se � um piano ou uma flauta que
est� tocando, ou distinguir a voz de dois cantores. Acontece que o timbre, por si
s�, � tamb�m um conjunto de elementos sequenciais e simult�neos. Uma s�rie infinita
de frequ�ncias sobrepostas que geram uma forma de onda composta pela frequ�ncia
fundamental e seu espectro sonoro, formado por sobretons ou harm�nicos. E o timbre
tamb�m evolui temporalmente em intensidade obedecendo a uma figura chamada
envelope. � como se o timbre reproduzisse em escala temporal muito reduzida o que
as notas produzem em maior escala e cada nota possu�sse em seu pr�prio tecido uma
melodia, um ritmo e uma harmonia pr�prias.

Segundo o tipo de m�sica, algumas dessas dimens�es podem predominar. Por exemplo, o
ritmo bem marcado e fortemente peri�dico tem a primazia na m�sica tradicional dos
povos africanos. Na maior parte das culturas orientais, bem como na m�sica
tradicional e popular do ocidente, � a melodia que representa o valor mais
destacado. A harmonia, por sua vez, � o ideal mais elevado da m�sica erudita
ocidental.

Estes elementos nem sempre s�o claramente reconhec�veis. Onde estar� o ritmo ou a
melodia no som de uma serra el�trica inclu�da em uma can��o de rock industrial ou
em uma composi��o eletroac�stica? Mas se considerarmos apenas o jogo dos sons e do
tempo, a organiza��o do sequencial e do simult�neo e a sele��o dos timbres, a
m�sica nestas composi��es ser� t�o reconhec�vel quanto a de uma cantata barroca.