SOLMIZAÇÃO: UM ESTUDO SISTEMÁTICO

DE SEU ENSINO A PARTIR DE FONTES

PRIMÁRIAS INGLESAS DO FINAL DO
SÉCULO XVI ATÉ O FIM DO XVII.
Nathália Domingos* * Doutorando USP, E-mail:
[email protected].
Departamento de Música
– ECA/USP –
nathaliadomingos@yahoo.
com.br
RESUMO: Este artigo aborda aspectos do ensino da Solmi- Auxílio FAPESP (Mestrado)
zação à partir do estudo sistemático de fontes primárias in-
glesas do final do século XVI até o fim do XVII. Pretende-se
evidenciar as particularidades do ensino da Solmização dentre
os autores ingleses já que eles utilizam apenas quatro Sílabas:
mi, fá, sol, lá. Para isto, será explicitado a forma como Tho-
mas Morley (1597), Thomas Campion (ca. 1614), Charles
Butler (1636), John Playford (1655) e Christopher Simpson
(1667) tratam este assunto. Pode-se concluir que apesar da
maioria dos tratados ingleses de música prática do século XVI
até o fim do XVII serem baseados no sistema hexacordal, não
explicam todas as regras necessárias para a sua compreensão.

PALAVRAS-CHAVE: teoria musical inglesa, Solmização, sé-

culo XVI, século XVII

SOLMIZATION: a systematic study of its teaching from En-

glish primary sources from the late of sixteenth until the end
of seventeenth centuries

ABSTRACT: This article covers the teaching of Solmization

through a systematic study of English primary sources of the
late sixteenth to the end of the seventeenth centuries. It aims
to highlight the particularities of teaching Solmization among
English authors since they use only four syllables: mi, fa, sol,
la. For this purpose, it will be explained how Thomas Morley
(1597), Thomas Campion (ca. 1614), John Playford (1655)
and Christopher Simpson (1667) deal with this issue. It can
be concluded that although most of English treatises of prac-
tical music from sixteenth century to the end of the sevente-
enth are based on the hexacordal system, they do not explain
all the necessary rules for their understanding.
KEYWORDS: English music theory, Solmization, sixteenth-
-century, seventeenth-century

1. INTRODUÇÃO

O presente artigo aborda aspectos do ensino da Solmização

a partir do estudo sistemático de fontes primárias inglesas
do final do século XVI até o fim do XVII. O ensino musi-
cal daquela época pode ser demonstrado através de manuais
e tratados musicais práticos que permitem que o estudante
aprenda a ler uma partitura, além de, muitas vezes, versarem
sobre as regras da composição e do contraponto.
A maioria dos livros teóricos ingleses até o fim do século
XVII são baseados no sistema hexacordal de Guido d’Arezzo,
no entanto não expõem as regras necessárias para a sua com-
preensão. O único autor inglês que explica de forma completa
o antigo sistema de Solmização foi Thomas Morley em seu A
Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597).
Pretende-se com este artigo evidenciar as singularidades do
ensino da Solmização pelos ingleses, já que utilizavam ape-
nas quatro Sílabas: mi, fá, sol, lá. Para isto, será explicitado a
forma como Thomas Morley (1597), Thomas Campion (ca.
1614), John Playford (1655) e Christopher Simpson (1667)
tratam este assunto. A escolha destes autores se deve pelo fato
de serem representativos e por abrangerem a delimitação cro-
nológica proposta. A obra de Playford, por exemplo, teve sua
décima e segunda edição publicada em 1694.

2. SOLMIZAÇÃO E MUTAÇÃO – BREVE PANORAMA

De acordo com Mengozzi (2010, p. 1), por volta de 1032 o

monge Guido d’Arezzo propôs um novo método para canto
baseado em seis sílabas ut, ré, mi, fá, sol, lá que correspondiam
às primeiras sílabas de cada verso do Hino a São João Ut que-
ant laxis. Este método atribuído a Guido circulou por toda
Europa e foi descrito em tratados musicais até o século XIX.
No entanto a Solmização inglesa difere daquela praticada no
continente europeu1, pois eles utilizavam apenas quatro síla-
bas de Solmização – mi, fá, sol, lá.

198
 A nomenclatura utilizada neste artigo baseia-se no tratado
de Thomas Morley (1597). A seguir uma breve definição dos 1. “Continente” é um
termo genérico adotado
principais termos empregados: neste artigo para se referir
- Dedução: sequência das seis Vozes musicais: ut, ré, mi, unicamente àqueles
fá, sol, lá. Geralmente conhecido como hexacorde. tratados citados por
Thomas Morley durante a
- Mutação: passar de uma Dedução para outra de acordo primeira parte do A plaine
com sua necessidade. Mutação significa abandonar uma Voz e and Easie Introduction
pegar outra do mesmo Signo, ou seja, com o mesmo som para to Practicall Musicke, a
saber: Aaron, Gaffurius,
solmizar acima do lá ou abaixo do ut. Glareanus, Listenius,
- Propriedade: ligada à característica da nota “Si”. Havia Lossius, Ornithoparcus,
duas formas da letra “b” para diferenciar as duas alturas dis- Zacconi e Zarlino.
poníveis para o “Si”: b quadratum e b rotundum.
- Signo: uma palavra que contém em si o nome da letra
e o(s) nome(s) da(s) Vozes. A combinação da letra (Γ, A, B,
C, D, F etc.) com a Voz (ut, ré, mi, fá, sol, lá) forma o nome
composto do Signo, por exemplo: D sol ré.
- Voz: ferramenta que facilita a leitura de uma linha me-
lódica à primeira vista, mas não indica a altura real daquela
nota. Também conhecida como sílabas de Solmização: ut, ré,
mi, fá, sol, lá.
A altura das notas era dada pelas letras Γ A B C D E F (Fig.
1). Em geral, as canções ultrapassavam o âmbito das seis síla-
bas e o cantor/instrumentista deveria então fazer a Mutação.
Para entender melhor este procedimento, devemos lembrar
que as notas tinham mais de uma sílaba de Solmização asso-
ciadas à elas.
Para exemplificar, vejamos na Fig. 1 que a nota Dó3, por
exemplo, era denominada c sol fá ut. Cada uma dessas sílabas
(sol fá ut) pertencia a diferentes Deduções.

Figura 1: Altura exata das notas de acordo com suas letras e Vozes.

As Deduções seguem um padrão intervalar: T-T-St-T-T e

são classificadas de acordo com três Propriedades: b durum,
naturalis e b molle.

199
Figura 2: As três Propriedades (MORLEY, 1597, p. 4).

O meio tom pode ser encontrado entre as notas Mi – Fá,

Lá – Si e entre Si – Dó. Propriedade de b durum porque tem
sua origem no Signo Γ ut e é quando o semitom está entre as
notas Si – Dó. Naturalis é quando a Dedução tem o seu início
no Signo C fá ut e o semitom se localiza entre as notas Mi
– Fá, enquanto a Propriedade de b molle tem sua origem no
Signo F fá ut e o semitom encontra-se entre as notas Lá – Si .
A Mutação ensinada nos tratados que circulavam no con-
tinente europeu consistia na seguinte fórmula: sempre ocorria
na Voz ré para melodias ascendentes e na Voz lá para as melo-
dias descendentes.
A seguir uma demonstração das Mutações na melodia em
cantus durus (em vermelho na Tab. 1). No caso de não haver
sinal de bemol na Clave, as Deduções em b durum e naturalis
são solicitadas.
Observe que a Mutação sempre ocorre na Voz ré da nova
Dedução na melodia ascendente, enquanto na descendente
ocorre na Voz lá da nova Dedução.

Tabela 1: Mutação entre Deduções b durum e naturalis praticada

no continente - escala ascendente e descendente.
Caso haja o sinal da Clave indicado no início do pen-
tagrama, considera-se que a melodia esteja em cantus mollis e

200
deve operar com as Deduções em b molle e naturalis. O pro-
cedimento é idêntico: busca-se sempre a Voz ré da próxima
Dedução para subir e para descer, a Voz lá (Tab. 2).

Tabela 2: Mutação entre Deduções b molle e naturalis praticada no conti-

nente - escala ascendente e descendente.

De acordo com Barnett (2002, p 436), a Solmização in-

glesa difere notadamente daquela praticada e ensinada no
continente europeu, apesar de terem o mesmo fundamento.
É possível encontrar entre os vários autores ingleses maneiras
distintas de seu ensino.
A seguir, serão brevemente expostas as maneiras como
Thomas Morley (1597), Thomas Campion (ca. 1614), John
Playford (1655) e Christopher Simpson (1667) ensinam a
Solmização.

3. THOMAS MORLEY (1597)

Segundo Morley (1597, p. 4-5), a Dedução cuja Propriedade

é de b durum tem sua origem no Signo Γ ut. A Voz mi é
sempre cantada no Signo fá mi e seu reconhecimento se dá
pela ausência da Clave no início do pentagrama.

Figura 3: Propriedade de b durum (MORLEY, 1597, p. 5).

201
 Já a Propriedade naturalis origina-se no Signo C fá ut.
Pode-se cantar tanto a Voz fá quanto mi no Signo fá mi.
Morley (1597, p. 203) esclarece que as três Propriedades são
encontradas no cantochão, mas no canto figurado apenas duas
são de fato usadas: b molle e b durum. Segundo Owens
(1998, p. 202), esta passagem sugere que Morley emprega a
dicotomia durus-mollis da teoria continental fazendo com que
as Mutações operem no cantus durus entre a Propriedade de b
durum e naturalis, enquanto no cantus mollis, entre a Proprie-
dade de b molle e naturalis.
O exemplo da Fig. 4 demonstra a Voz fá no Signo fá
mi.

Figura 4: Propriedade naturalis em cantus mollis. (MORLEY, 1597, p. 6).

Já a Propriedade de b molle é reconhecida pela Clave po-

sicionada no início do pentagrama e tem sua origem no Signo
F fá ut. A Voz fá deve ser pronunciada no Signo
fá mi

Figura 5: Propriedade de b molle (MORLEY, 1597, p. 6).

Para Morley, a Mutação nas melodias ascendentes (cantus

durus e cantus mollis) deve ocorrer quando se chega à Voz lá
da Dedução atual, como pode ser observado em destaque nas
Figuras 3, 4 e 5. Nas melodias descendentes, busca-se sempre
o lá da nova Dedução para se fazer a Mutação.

202
4. THOMAS CAMPION (CA. 1614)

Para Campion (ca. 1614, f B4a), o verdadeiro conhecimento

da escala consiste da observação do meio tom que é expressado
pelas sílabas mi – fá ou lá – fá. Além disso, Campion (ca.
1614, f B4v) chama atenção para que o indivíduo, além de
observar as localizações dos semitons que são marcados pelos
semicírculos, lembre-se que se o semitom inferior for mi – fá,
o semitom superior será lá – fá e vice-versa.

Figura 6: Escala durum (sharp) (CAMPION, ca. 1614, f B4v).

O autor ainda dá uma regra geral para a nomeação das

demais notas: acima de fá sempre cantar sol e abaixo de lá
sempre cantar sol.
Na escala b molle deve-se encontrar lá – fá na parte inferior
e mi – fá na parte superior como pode ser observado na Fig. 7.

Figura 7: Escala b molle (flat Gam-vt) (CAMPION, ca. 1614, f B5a).

Na Fig. 8, encontramos um bemol no Signo E lá mi.

Figura 8: Escala com b molle em E lá mi (CAMPION, ca. 1614, f B5a).

5. JOHN PLAYFORD (1655)

Em seu An Introduction to the skill of Musick, Playford (1655,

p. 11) estabelece regras para a localização da Voz mi.
A observação do mi propicia o conhecimento das demais
Vozes, visto que, segundo o autor, acima dele temos duas ve-
zes a sequência fá-sol-lá até encontrar novamente a Voz mi,
enquanto abaixo dele, duas vezes a sequência lá-sol-fá até se
deparar de novo com o mi.

203
 MI - fá sol lá fá sol lá MI fá sol lá fá
sol lá – MI

Para Playford (1655, p. 11), o mi pode ser acomodado em

quatro locais:
1. O local natural da Voz mi é no Signo fá mi.

Figura 9: Posição natural do mi (PLAYFORD, 1655, p. 12).

2. Se o Signo fá mi tiver um bemol, o mi deve ser aco-

modado no Signo E lá mi.

Figura 10: Segunda posição do mi (PLAYFORD, 1655, p. 13).

3. Se os Signos fá mi e E lá mi tiverem o sinal de be-

mol, a Voz mi deve ser colocada no Signo a la mi ré.

Figura 11: Terceira posição do mi (PLAYFORD, 1655, p. 13).

4. Se os Signos fá mi; E lá mi & a lá mi ré tiverem o

sinal de bemol na Clave, o mi deve ser recolocado no Signo
D lá sol ré.

Figura 12: Quarta posição do mi (PLAYFORD, 1655, p. 13).

204
6. CHRISTOPHER SIMPSON (1667)

Para Simpson (1667, p. 5), devemos encontrar o mi, pois,

conhecendo sua localização, as outras três sílabas são deduzi-
das sequencialmente já que acima dele temos fá-sol-lá e abaixo,
lá-sol-fá.I (citação?)

Figura 13: Nomeação das demais Vozes a partir do mi (SIMPSON, 1667,

p. 5).

Simpson também determina regras para a colocação da

Voz mi:

1. O local natural da Voz mi é no Signo fá mi.

Figura 14: Posição natural do mi (SIMPSON, 1667, p. 11).

5. Se o Signo fá mi tiver um bemol na Clave, então a

Voz mi deve ser colocada no Signo E lá mi.

Figura 15: Segunda posição do mi (SIMPSON, 1667, p. 11).

6. Caso os Signos fá mi e E lá mi tenham um bemol, a

Voz mi deve ser remanejada para o Signo a lá mi ré.

205
Figura 16: Terceira posição do mi (SIMPSON, 1667, p. 11).

7. CONSIDERAÇÕES FINAIS

É possível encontrar entre os vários autores ingleses manei-

ras distintas do ensino da Solmização.
Thomas Morley (1597) é o único autor inglês que explica
o antigo sistema de Solmização demonstrando as três Proprie-
dades do canto, além de trazer exercícios para a prática do
aprendiz. Para Morley, a Mutação nas melodias ascendentes
se dá quando se chega à Voz lá da Dedução atual, enquanto
nas melodias descendentes, busca-se sempre o lá da nova De-
dução.
Campion (ca. 1614), Playford (1655) e Simpson (1667)
não explicam o antigo sistema de Solmização e Mutação.
Para eles o essencial é posicionar corretamente a Voz mi, pois
desta forma as demais sílabas são deduzidas sequencialmente.
Em geral, o mi podia ser acomodado em três locais: nos Signos
fá mi; E lá mi & a lá mi ré.
Conclui-se que apesar da maioria dos tratados ingleses de
música prática do século XVI até o fim do XVII serem base-
ados no sistema hexacordal, não explicavam todas as regras
necessárias para a sua compreensão.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARNETT, G. Solmization and key in English theory. In:

CHRISTENSEN, T. (Ed.). The Cambridge History of Western
Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
cap. 13, p. 435-441
MENGOZZI, S. The Renaissance Reform of Medieval Music
Theory: Guido of Arezzo between Myth and History. New
York: Cambridge, 2010. 286p.

206
MORLEY, Thomas. A Plaine and Easie Introduction to Practi-
call Musicke. London: Peter Short, 1597. Disponível em:
<http://eebo.chadwyck.com/search/full_
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OWENS, J. A. Concepts of Pitch in English Music Theory, c.
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SIMPSON, Christopher. A compendium of practical musick in
five parts. London: William Godbid, 1667. 176p.

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