Curso de Canto Gregoriano

Alberto Medina de Seiça
INTRODUÇÃO AO
CANTO GREGORIANO
1
COIMBRA
2012

Introdução ao Canto Gregoriano
É bom louvar ao Senhor

e cantar salmos ao Vosso Nome, ó Altíssimo.
Grato Lhe seja o meu canto

e eu terei alegria no Senhor.
Aos cantores da Capela Gregoriana Psalterium
Aos meus alunos, com quem aprendo tanto

CAPÍTULO I
APROXIMAÇÃO AO ESTUDO DO CANTO GREGORIANO
1. A expressão canto gregoriano evoca, de imediato, uma série de imagens: mosteiros

medievais; ambiente «místico», «relaxante», «espiritual»; uma forma musical distante do
estilo actual, incompreensível, monótona e sem «ritmo», escrita numa notação estranha…
Estas e outras ideias correntes sobre o canto gregoriano reflectem, quase sempre, estereótipos,
isto é, pré-juízos (preconceitos) nascidos de uma insuficiente informação sobre o conteúdo
(litúrgico, estético, cultural...) daquela particular expressão vocal. Tais imagens têm
concorrido, em certa medida, e por um lado, para o generalizado abandono do canto
gregoriano na prática litúrgica – apesar das reiteradas declarações do Magistério da Igreja
que o enaltecem, propugnam e apresentam como modelo da música para a liturgia; e têm
coadjuvado, por outro lado, ainda, o facto de mesmo no ambiente musical geral o
gregoriano ser visto como um «parente pobre», um mero capítulo da história da música,
com escasso relevo na actividade coral – apesar do testemunho de tantos músicos ao longo
dos tempos (e também no nosso) realçando o elevadíssimo valor histórico, estético e
formativo da monodia gregoriana, matriz da música erudita ocidental e continuada fonte de
inspiração criadora. Contribuir para a progressiva superação deste tipo de obstáculos
epistemológicos constitui um dos objectivos primaciais da disciplina. Só deste modo se
poderão lançar os alicerces sobre os quais assentará uma execução do canto gregoriano que
se mostre científica e esteticamente válida e que, quando for esse o contexto, seja justificada 3
e coerente do prisma litúrgico.
2. Na verdade, são numerosas as dificuldades implicadas pelo repertório gregoriano.
a) Em primeira linha, colocam-se delicados e complexos problemas em relação ao

conteúdo textual dos cantos.
) Desde logo, de pura inteligibilidade: o gregoriano utiliza (melhor, molda-se sobre)

uma língua, o latim – rectius, sobre diversos patamares evolutivos do latim (grosso modo, o
latim eclesiástico) –, bastante distanciada da bagagem linguística da maioria das pessoas e,
mesmo, do quotidiano das actuais liturgias, realizadas praticamente na íntegra nas várias
línguas vernáculas. Como se intui, uma abordagem séria deste repertório, tanto em ordem à
fruição como, de sobremodo, destinada ao estudo e execução, postula a correcta
compreensão do sentido e conteúdo dos textos cantados, sob pena de se ficar por uma
percepção meramente exterior e desencarnada da obra – amputando-a, pois, do
fundamento originário da melodia –, ou, consequência mais grave ainda, por uma
perspectiva pretensamente mística, que certas linhas de orientação eclesial, aliás, parecem
sustentar em relação à própria celebração litúrgica no seu conjunto, apostando no fascínio
de uma aura de incompreensibilidade: o espaço sacro como realidade intangível para os
comuns fiéis, em que os ritos e seus elementos constitutivos – gestos, vestes, língua,
cantos... – assumiriam valor acrescido porque impenetráveis! Sob pena, pois, de se cair
nestas perspectivas – inválidas do prisma musical e perigosas no plano litúrgico – é
imperioso que antes da análise musical em sentido estrito se estude com particular atenção
o texto: caso não se domine o latim, torna-se imprescindível obter tradução o mais
possível literal, de molde a que se entenda não apenas o sentido global da frase, mas a

importância relativa de cada palavra isolada, quase sempre decisiva na ordenação do discurso
musical.
Veja-se o exemplo da figura 1: no inciso Dominus tecum (O Senhor está/é contigo)

do ofertório Ave Maria do IV Domingo do Advento, importa saber que Dominus
corresponde a Senhor, o que justifica a dilatação sonora (melisma) conferida a essa
palavra nuclear, no caso vertente sobre a sílaba acentuada Dominus.
Fig. 1 Graduale Triplex [GT] 36
Assim, o director do coro, seja no quadro celebrativo, seja no de concerto, deve ter
sempre a preocupação de fornecer aos destinatários o texto latino e a respectiva versão em
vernáculo. Esta regra, válida para todos os casos em que a língua das obras interpretadas
não é acessível à grande maioria dos ouvintes (mas pouco seguida, quer nas escassas
liturgias com cantos em latim, quer, sobretudo, em tantos concertos corais em que se
facultam por vezes extensas notas curriculares de maestros e coros mas não as traduções
dos cantos, como se todos os ouvintes fossem versados em latim, alemão, italiano, etc.),
esta regra, dizíamos, torna-se particularmente imperativa, insistimos, no tocante à melodia
gregoriana, a qual, ao invés do que por vezes se crê, não é mero adorno de um texto. Como
sublinham L. Agustoni e J.B. Göschl, «o percurso que permite colher a verdadeira essência
[do gregoriano] não passa do som para um texto do qual constituiria suporte, mas antes
exactamente ao contrário, a partir de uma palavra expressa em plenitude até à completa

realização em veste melódica. A palavra é a fonte originária e original da qual jorra o melos
dos cantos gregorianos»1.
) Este patamar da compreensão do sentido literal estrito do texto cantado não é a

meta. Pelo contrário, representa mero ponto de partida para a determinação do alcance
profundo do texto e, por causa dele, da melodia que o pretende sublinhar ou ampliar.
Tarefa complexa em face de qualquer obra literária, mormente antiga, ela ganha acrescida
dificuldade no gregoriano dada a multiplicidade de registos literários de que este se serve –
textos bíblicos de diversa factura estilística, formas poéticas (hinos, sequências),
proclamações dogmáticas (v. g., o Credo), orações, enfim, um conjunto deveras extenso e
plurifacetado de criações literárias, nascidas em contextos culturais bastante diversos dos
hodiernos e ao longo de um arco temporal de muitos séculos.
Os exemplos surgem a cada passo. Reportamos dois, de incontável lista: 1. O

sentido simbólico-poético do canto Vox in Rama audita est, ploratus et ululatus: Rachel
plorans filios suos, noluit consolari, quia non sunt. não se alcança com a mera versão do
texto para vernáculo: «Ouviu-se uma voz em Ramá, gritando e chorando: é Raquel
que chora os seus filhos e não quer ser consolada, pois eles já não existem» – o
enunciado literal remete para uma densa intertextualidade entre o Novo e o Antigo
Testamento, mais concretamente na invocação-actualização feita por Mateus (Mt 2,
18) de uma profecia de Jeremias (Jer 31, 15) como chave de leitura do episódio da
matança das crianças inocentes por ordem de Herodes. 2. Para a compreensão do
primeiro terceto da famosa sequência Dies irae — usada, até à recente reforma
litúrgica, na Missa de Requiem — Dies irae, dies illa / Solvet saeclum in favilla / Teste
David cum Sibylla, ou seja: «Dia de ira aquele dia / em que o mundo se volverá em 5
pó / como foi anunciado por David e pela Sibila», pode não bastar a tradução para
que o cantor saiba que a alusão à Sibila remete para uma profetiza da Grécia antiga
cujos oráculos sobre o futuro, para além de terem um conteúdo assaz negativo (no
caso, o poeta coloca a Sibila anunciando o fim do mundo), eram formulados de
modo bastante enigmático (daí, profecias sibilinas ou frases sibilinas).
Deste modo, a iniciação ao gregoriano deve ser acompanhada do estudo progressivo das
diversas formas literárias que os cantos assumem. Em particular, requer-se adequada
propedêutica bíblica em ordem a familiarizar o executante com a linguagem da Sagrada
Escritura2, sobretudo do Livro dos Salmos, de onde é retirada a maior parte dos textos
usados nesta expressão musical3. Só pela leitura assídua da Palavra e da sua ressonância na
Liturgia da Igreja que dela se alimenta dia e noite (Salmo 1, 2), se pode avançar na
compreensão do canto gregoriano, exaltação e meditação sonora dos textos sacros.
1 L. AGUSTONI / J.B. GÖSCHL, Introduzione all’interpretazione del canto gregoriano, I, 1998, pp. 28-29, interpolação
nossa.
2 Em casos pontuais, usam-se textos provenientes de livros que, na fixação do cânone bíblico, vieram a ser
excluídos (apócrifos). Entre os exemplos mais conhecidos, contam-se os retirados do IV Livro de Esdras
(Requiem aeternam dona eis, Domine: IV Esd 2, 34; parte dos Improperia de Sexta-feira Santa: IV Esd 1,
7.10.13.14.19.20.21; e Accipite iucunditatem: IV Esd 2, 36-37), testemunho, por certo, da grande antiguidade
destes cantos, anteriores ao século IV, altura em que o referido Livro de Esdras começa a ser recusado.
3 Sobre as fontes textuais do repertório, além do clássico de C. MARBACH, Carmina Scripturarum, 1907
(reimpressão 1963), v. M. FOURNIER, «Sources scripturaires et provenance liturgique des pièces de chant du
Graduel de Paul VI», Études grégoriennes, XXI (1986), pp. 97 ss., XXII (1987), pp. 109 ss., XXIII (1989), pp. 27
ss.

) Ainda no que diz respeito ao texto, importa considerar outro tipo de

dificuldades, digamos, mais estruturais, como as que decorrem da prosódia, isto é, da
pronúncia correcta dos diversos fonemas da palavra, da métrica (nos hinos), da ordenação
literária dos acentos verbais (cursus), etc.
b) Para além destes problemas de índole textual, não se pode esquecer que o estudo
do repertório gregoriano exige uma compreensão profunda daquilo que poderíamos
designar como o seu contexto genético, o mesmo é dizer, a celebração litúrgica. Sem
dúvida, o gregoriano constitui um dado artístico (música) que pode ser fruído, analisado e,
até, executado com base em estritas considerações técnicas e estéticas, não implicando, por
conseguinte, a crença pessoal nos conteúdos cantados nem a vinculação aos ritos para que
tais obras foram compostas. Aliás, sabemos que a manutenção do canto gregoriano nos
tempos actuais se opera mais por via dos concertos e gravações do que pela realização em
âmbito celebrativo, apesar do empobrecimento recíproco, quer das celebrações litúrgicas se
desprovidas por inteiro desta forma musical tão densa, quer do próprio gregoriano,
desenraizado do ambiente orante que lhe deu existência. Porém, a compreensão cabal do
fenómeno musical que o canto gregoriano representa não dispensa um conhecimento sério
do contexto cultural-litúrgico da sua génese. As melodias gregorianas foram elaboradas
para a função celebrativa, adequando os gestos musicais às distintas exigências rituais
impostas pelo quadro litúrgico coevo. Desta forma, e independentemente da questão
complexa de saber qual o lugar que o gregoriano deve ter nas acções litúrgicas do nosso
tempo e os termos em que essa inserção litúrgica pode ocorrer, e mesmo quando a
execução não se destine ao ambiente cultual, importa que o cantor, sobretudo o director de
coro, disponha dos conceitos fundamentais da ciência litúrgica, de modo particular sobre
os princípios estruturantes da liturgia e seus elementos constitutivos (palavra, rito, símbolo, 6
celebração), sobre os sujeitos e ministérios litúrgicos, o ano litúrgico, a estrutura da missa e
dos demais sacramentos e sacramentais, a liturgia das horas e os livros litúrgicos. Mostra-se
indispensável, ainda, um aprofundado conhecimento da história da liturgia4.
c) No plano musical estrito, também se colocam agudos problemas de linguagem,

típicos de toda a experiência musical antiga, em que se verificou um corte com a praxis
executiva da época, impossível de restituir na sua plenitude. Problemas esses que, no
essencial, se reconduzem à reconstituição cientificamente fundada do repertório
gregoriano, sobretudo em matéria de fontes (datação e crítica dos manuscritos), sistemas de
notação (leitura paleográfica e semiológica), interpretação rítmica, versão melódica,
estrutura modal, formas musicais, etc.
3. As notas preliminares enunciadas alertam já para uma multiplicidade de aspectos

e problemas que o canto gregoriano suscita. Como se entende, uma análise aprofundada de
todos eles está fora das possibilidades e intenções do presente curso. Assim, a exposição
visará transmitir, de modo assumidamente fragmentário, em alguns pontos quase
4 Graças à diligência e ao saber do P.e Dr. José de Leão Cordeiro, dispomos hoje em português de uma
inestimável antologia das fontes litúrgicas do primeiro milénio da Igreja, preciosa pelo largo acervo documental e
riqueza espiritual dos textos coligidos: Antologia Litúrgica. Textos litúrgicos, patrísticos e canónicos do primeiro milénio,
2003. Para a história litúrgica, de vasta literatura, v. M. RIGHETTI, Historia de la Liturgia I (trad. castelhana),
1955, espec. pp. 101 ss, J. A. JUNGMANN, Les Liturgies des Premiers Siècles, 1962, B. NEUNHEUSER, Storia della
liturgia attraverso le epoche culturali, 3.ª ed., 1999. Um amplo panorama da evolução da liturgia até aos nossos dias
pode colher-se, ainda, na obra recente de E. CATTANEO, Il culto Cristiano in occidente – note storiche, 2003. Os
manuais de liturgia oferecem também boas sínteses históricas; por todos, cf. V. RAFFA, Liturgia eucaristica,
2003, pp. 39-234, X. BASURKO/J. A. GOENAGA, in: La celebración en la Iglesia (dir. D. Borobio), I, 1995, pp. 49
ss.

telegráfico, as primeiras linhas de orientação técnico-musical e histórico-litúrgica em ordem

a uma formação elementar. Também aqui, porém, o mais longo caminho começa com o
primeiro passo... Aliás, uma preocupação sempre constante nesta disciplina, tal qual a
compreendemos, é suscitar a reflexão pessoal de cada um sobre o precioso legado estético,
espiritual e litúrgico que o canto gregoriano representa e, desta forma, incentivar o
empenho pessoal em enriquecer a linguagem básica que constitui o objecto desta iniciação.
A não ser assim, também aqui seria justa a censura evangélica feita àquele tipo de terreno
com pouca profundidade em que a semente lançada, embora possa brotar com entusiasmo,
acaba por secar mal surgem as primeiras dificuldades.
4. A terminar esta (já longa) palavra introdutória, gostaríamos de chamar a atenção

para dois pontos.
O primeiro deles tem a ver com a importância absoluta da prática – o estudo
musical, embora seja pensável apenas por causa da fruição, dirige-se por natureza à
execução; mais: o contacto assíduo com o repertório constitui condição indispensável para
uma profícua aprendizagem5. Deste modo, recomendamos vivamente a quem se inicia
neste tipo de repertório que procure não só escutar com regularidade (e os meios
disponíveis hoje são abundantes) mas, acima de tudo, cantar o mais possível obras de canto
gregoriano.
O segundo aspecto prende-se com a necessidade de alertar desde o princípio para
os riscos inerentes a algumas perspectivas epidérmicas do canto gregoriano assaz disseminadas
nalguns sectores da causa gregoriana no seu esforço para que este repertório não fique
confinado a mera expressão de um passado irremediavelmente sepultado, ou quando
muito, um venerável monumento que importaria conhecer apenas por razões culturais, no
contexto de um panorama global da história da música ocidental.
Perspectiva epidérmica é a de um restauracionismo saudosista, que pretende uma 7
retoma extensiva do gregoriano nas acções litúrgicas da Igreja, atitude que, além de
equívoca do prisma histórico, se mostra liturgicamente desajustada e não isenta de perigos.
Perspectiva epidérmica é, ainda, a que envolve o gregoriano num pesudo-misticismo
romantizado, atido em exclusivo ao fascínio de um canto distanciado e misterioso, de que
se diz gostar muito mas do qual não se possui a mínima compreensão.
A redução implícita neste tipo de leituras do gregoriano pode conduzir, muitas
vezes, a uma perda da dimensão estético-espiritual do canto ou, mais grave ainda, a que a
celebração do mistério de Cristo feita (também) com o canto ceda o lugar a um culto da
música e dos músicos.
5 Nos alvores do processo de restauração do canto gregoriano, em meados do séc. XIX, o Cónego Gonthier
advertia: «Todos os autores antigos […], depois de terem formulado as regras do canto, que conheciam
perfeitamente, são unânimes em afirmar que tais regras não se mostram suficientes para saber cantar; que é
preciso ainda ter ouvido cantar durante muito tempo e adquirido formação por meio de uma longa prática»
(A. GONTHIER, Méthode raisonnée de plain-chant, 1859 (citamos pela trad. italiana de N. Albarosa, Metodo ragionato
di canto piano, 1993, p. 32).

CAPÍTULO II
PANORAMA HISTÓRICO DO CANTO GREGORIANO
1. Dos primórdios do culto cristão até ao século XII
1. A ausência quase absoluta de documentos musicais torna o conhecimento sobre

o tipo de canto praticado pelas primeiras comunidades cristãs muito escasso e baseado em
conjecturas6. Sabemos, no entanto, que o canto fazia parte integrante do culto da nova
religião. Disso mesmo dão testemunho diversos passos neotestamentários. Assim, são bem
conhecidas as frases de S. Paulo: «cantai a Deus salmos, hinos e cânticos espirituais» (Col.
3, 16); «cantai entre vós salmos, hinos e cânticos espirituais. Cantai, louvai ao Senhor de
todo o coração» (Ef. 5, 19)7, embora não se possa afirmar com segurança que certas
passagens recolhem algum desse novo repertório8.
2. Ainda que as comunidades cristãs fossem criando textos próprios para o canto
das celebrações, importa sublinhar que, não só por força da matriz judaica a que o novo
culto não podia ser alheio9, mas pelo seu específico valor teológico e eucológico, o objecto
6 Solange CORBIN, no seu admirável L’Église à la conquête de sa musique (Paris, 1960), oferece-nos uma vívida
imagem destas fases recuadas. Outras referências com interesse sobre a evolução histórica do canto litúrgico
cristão podem colher-se em G. CATTIN, História de la música — el medioevo, 1979, pp. 3 ss., P. WAGNER, 8
Einführung in die gregorianischen Melodien, 1. Teil: Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangsformen bis zum
Ausgange des Mittelalters, 3. Aufl., 1911, pp. 6 ss., W. APPEL, Il canto gregoriano (trad. aggiornata da Marco Della
Sciucca) [1958], 1988, pp. 49 ss., A. Pellegrino ERNETTI, Storia del canto gregoriano, 3.º ed., 1990, pp. 35 ss.
7 Um testemunho afiançado, aliás, por observadores pagãos, como comprova a conhecida carta enviada no
ano 112 por Plínio, o Moço, ao imperador Trajano e em que se descrevem os cristãos como pessoas que
tinham o «costume de se reunirem, num dia determinado, antes do nascer do sol, para cantarem entre si,
alternadamente, um hino a Cristo» (v. texto em: Antologia Litúrgica, n.º 305, p. 116).
8 Recordem-se os seguintes: «Tende entre vós os mesmos sentimentos que havia em Cristo. Ele que era de
condição divina não Se valeu da sua igualdade com Deus, mas aniquilou-se a Si próprio. Assumindo a
condição de servo, tornou-Se semelhante aos homens. Aparecendo como homem, humilhou-Se ainda mais,
obedecendo até à morte e morte de cruz. Por isso, Deus O exaltou e Lhe deu o nome que está acima de
todos os nomes, para que ao nome de Jesus todos se ajoelhem no céu, na terra e nos abismos, e toda a língua
proclame que Jesus Cristo é o Senhor para glória de Deus Pai» (Fil 2, 6-11); «Aquele que se manifestou em
carne humana, foi justificado pelo Espírito. Foi contemplado pelos Anjos e anunciado aos gentios. Foi
acreditado no mundo e exaltado na glória» (1 Tim 3, 16); «Desperta tu que dormes, levanta-te de entre os
mortos e a luz de Cristo te iluminará» (Ef 5, 14). «Bendito seja Deus, Pai do Nosso Senhor Jesus Cristo, que
na sua grande misericórdia nos gerou de novo – através da ressurreição de Jesus Cristo de entre os mortos –
para uma esperança viva, para uma herança incorruptível, imaculada e indefectível, reservada no Céu para vós,
a quem o poder de Deus guarda, pela fé, até alcançardes a salvação que está pronta para se manifestar no
momento final (1 Pe 1, 3-5); «Cristo sofreu por nós, deixando-nos o exemplo para que sigamos os seus
passos. Ele não cometeu pecado algum e na sua boca não se encontrou mentira. Insultado, não pagava com
injúrias, maltratado, não respondia com ameaças. Mas entregava-se Àquele que julga com justiça. Suportou os
nossos pecados no seu Corpo sobre o madeiro da cruz a fim de que mortos para o pecado, vivamos para a
justiça. Pelas suas chagas fomos curados. Na verdade, éreis como ovelhas desgarradas, mas agora voltastes ao
Pastor e Guarda das vossas almas» (1 Pe 2, 21-25). «Grandes e admiráveis são as vossas obras, Senhor Deus
omnipotente. Justos e verdadeiros são os vossos caminhos, ó Rei do universo. Senhor, quem não há-de temer
e glorificar o vosso nome? Porque só Vós sois santo, e todas as nações virão prostrar-se diante de Vós,
porque se manifestaram os Vossos juízos» (Ap 15, 3-4; cf., ainda, Ap 19, 1-2, 5-7; Ap 11, 17-18; 12, 10-12).
9 Não cabe aqui referir as influências judaicas na elaboração da liturgia cristã. Para uma síntese, com ampla
informação bibliográfica, v. B. NEUNHEUSER, Storia della liturgia, pp. 29 ss.; no plano musical, cf. G. CATTIN,
História de la música — el medioevo, pp. 7 ss., e, em profundidade, E. WERNER, The Sacred Bridge. II: The

preferencial da oração litúrgica consistia no Livro dos Salmos10. E é muito provável que as
primeiras comunidades cristãs herdassem das formas cultuais do judaísmo os modos
típicos de recitar os salmos na liturgia: a salmodia solística (ou in directum), a salmodia
responsorial – simples ou em coros alternados11.
Além desta influência de conteúdo e de estrutura cultual, é verosímil também que as
formas musicais próprias do rito judaico hajam exercido a sua influência sobre o tipo de
canto das primeiras Igrejas, sobretudo das mais vinculadas à tradição de Jerusalém. Isto
verifica-se, desde logo, no recurso aos recitativos (a cantilação), isto é, no uso de esquemas
estereotipados (os tacamîn judaicos) para proclamar o texto sagrado sobre cordas de
recitação com pequenas variações melódicas assinalando a acentuação e a pontuação literárias12.
Esta maneira simples de recitar, muito característica do canto cristão dos primeiros tempos,
aparece por vezes combinada com outra forma musical que se traduz na existência de
vocalizos ou melismas cantados em regra sobre a sílaba final da divisão do discurso literário
– o jubilus. Como sublinha D. Daniel Saulnier, trata-se de um «momento de música pura
que vem interromper a recitação silábica e contrastar com ela (...). O jubilus é uma forma
autêntica de composição musical ligada à cantilação: este jubilus não é uma música a que
retiraram as palavras ou à qual falte qualquer coisa; é um canto para lá das palavras, dos
conceitos sempre um pouco limitados que as palavras evocam»13.
Repare-se no excerto seguinte em que se evidencia bem este procedimento

compositivo: no decurso de uma recitação silábica (cantilação) assente em duas
cordas melódicas (lá e sol), com ligeiras inflexões de pontuação, surgem vocalizos
(no caso sobre a sílaba final de tibi): depois de cada corte melismático retoma-se a
estrutura cantilada.
9
Interdependence of Liturgy and Music in Sinagogue and Church during the First Millenium, 1984. Solange Corbin
sublinha essa ligação matricial entre formas musicais do culto da sinagoga e do canto cristão primitivo, que as
diferenciariam claramente da música greco-romana: «la véritable différence est dans la nature même de la
musique. Chez les Juifs et les chrétiens, elle est une amplification de la Parole sacrée, et n’existe pas seule […].
Dans l’art grec savant, la musique existe pour elle-même, par elle-même» (L’Église à la conquête de sa musique, p.
68).
10 Esta ideia tem sido muito contestada – na historiografia chegou a ganhar foros a tese de que o canto cristão
era composto na origem por hinos e que só a partir do séc. III a salmodia viria a assumir progressiva
importância. Para uma visão informada do problema, mostrando que, ao contrário, os salmos constituíram
desde os primórdios do cristianismo fonte primacial do canto, v. PH. BERNARD, Du chant romain au chant
grégorien, 1996, pp. 67 ss.
11 S. CORBIN, L’Église à la conquête de sa musique, pp. 63 ss., D. SAULNIER, Le chant grégorien, 1995, p. 32.
12 S. CORBIN, L’Église à la conquête de sa musique, pp. 61 ss.
13 D. SAULNIER, Le chant grégorien, p. 32. Cf., ainda, PH. BERNARD, Du chant romain au chant grégorien, pp. 95 s:
«les melismes sont un element extrêmement ancient, qu’on trouve dès des origins de la psalmodie. […] Loin
de jouer un role décoratif, ils étaient indispensables, car ils servaient à souligner les articulations du texte
psalmique; ils permettaient également aux auditeurs de savoir où l’on était, puisqu’ils annonçaient nottament
la fin de chaque verset ainsi que celle de la pièce de chant, indication indispensable dans un milieu de la
tradition orale» (p. 95).

Fig. 2
3. À medida que a Igreja se estendia pelo Império Romano, emergem vários tipos
de canto, adequados à diversidade cultural e cultual. Embora, como se disse, o objecto
primordial do canto tivesse sido sempre a Sagrada Escritura, sobretudo os salmos, deve 10
assinalar-se que também formas textuais não bíblicas penetraram na liturgia e, por
conseguinte, no canto. Assim, desde muito cedo teve grande importância, sobretudo nas
Igrejas do Oriente, o canto dos hinos14, composições poéticas mais ao gosto popular e que
serviam para a difusão doutrinal (e não só no seio da ortodoxia, pois algumas correntes
heréticas, v. g., o arianismo e certas seitas gnósticas, serviram-se com profusão dos hinos para a
catequese15).
A lista dos grandes poetas cujas composições enriqueceram a hinodia cristã é longa.
No Oriente, uma referência particular é devida a Santo Efrém (306-373). As Igrejas
ocidentais, sobretudo a de Roma, foram mais refractárias à aceitação dos hinos16.
14 Pertencente ao mais antigo estrato hinódico, na Igreja grega, recorde-se o Phos Hilarón, cantado no rito do
lucernário: «Luz esplendente da santa glória / Do Pai celeste, imortal, Santo, glorioso Jesus Cristo. / Chegada
a hora do sol poente /contemplando a luz do entardecer, / cantamos ao Pai e ao Filho / e ao Santo Espírito
de Deus. / Tu és digno de ser cantado em todos os momentos / Por vozes inocentes, / Ó Filho de Deus, Tu
que dás a vida / Eis que o mundo Te glorifica». Entre as mais remotas composições poéticas dos ritos latinos
contam-se os conhecidos hinos não métricos Gloria in excelsis Deo e Te Deum laudamus, bem como o menos
divulgado Te decet laus, de origem oriental: Te decet laus, te decet hymnus, tibi gloria Deo Patri et Filio, cum Sancto
Spiritu, in sæcula sæculorum. Amen. (A ti é devido o louvor, a ti é devido o hino, seja dada glória a Ti, Deus Pai e
ao Filho com o Santo Espírito pelos séculos dos séculos. Ámen.).
15 «Os hinos tornaram-se armas: armas da heresia e armas da verdade» (L. MIGLIAVACCA, Gli inii ambrosiani,
1989, p. 14).
16 Expressamente contra o uso litúrgico dos hinos se pronunciou o I Concílio de Braga (561): «além dos
Salmos ou das Escrituras canónicas do Antigo e do Novo Testamento, nenhuma composição poética se cante
na igreja» (in: Antologia Litúrgica, n.º 5157, p. 1246). Permanece mais incerto saber se a proibição prescrita no
cânone 59 do Concílio de Laodiceia (cerca do ano 363) se dirige também aos hinos ou apenas aos livros
apócrifos. A admissibilidade dos hinos no uso litúrgico constituiu recorrente problema nas Igrejas do
primeiro milénio. 50 anos volvidos sobre a mencionada proibição bracarense, o IV Concílio de Toledo (633)
considerava: «é sem razão que no ofício divino se utilizam apenas elementos e cânticos bíblicos e se rejeitam
todos os hinos não canónicos […] como o fizeram os concílios de Braga e Laodiceia. […] Componham-se,

Conquanto se atribua a São Hilário de Poitiers († 367) o mérito de haver introduzido os

hinos no Ocidente, é a Santo Ambrósio (340-397), sem sombra de dúvida, que se fica a
dever a consagração do género, a ponto de se poder considerar o bispo milanês como o pai
da hinodia ocidental17.
4. O canto era na língua litúrgica própria de cada comunidade: no Oriente, o grego,

o sírio, o copta, etc.; no Ocidente, o grego e, a partir do séc. IV de forma irreversível, o
latim. Com a paz de Constantino (313) e a oficialização do Cristianismo como religião do
Estado, a Igreja sai da clandestinidade: como marcos assinalando espacialmente os novos
tempos, por toda a parte se erguem igrejas. Em consonância, as celebrações litúrgicas,
sobretudo dos templos importantes, assumem um esplendor progressivo: é a época das
grandes elaborações doutrinais e da fixação dos formulários litúrgicos (Sacramentários). No
que diz respeito ao canto da Igreja ocidental, definitivamente moldado em língua latina,
abre-se fecundo período criador do repertório, enriquecendo-o de novas melodias e novas
estruturas musicais, adequadas às exigências do culto, sobretudo do vinculado às grandes
catedrais e abadias beneditinas entretanto surgidas.
5. A unidade da fé não implicou uma uniformidade ou unicidade nas expressões

cultuais, mesmo nas Igrejas dependentes de Roma e que usam o latim como língua
litúrgica. Embora sem a diversidade detectada no Oriente católico, durante vários séculos
coexistiram diferentes ritos ou famílias litúrgicas, com organizações distintas a nível de
calendário, de estrutura da celebração (p. ex., inclusão ou não do Gloria, lugar do Pater,
número de leituras, etc., etc.). Apesar da ausência de documentos musicais coevos, por
certo que também o canto reflectiria essa diversidade dando origem a múltiplas tradições
musicais, das quais se destacam os «quatro dialectos do canto ocidental»: o canto romano, o
canto milanês, conhecido também por ambrosiano em honra do eminente bispo de Milão, 11
Santo Ambrósio, o canto galicano (França) e o canto hispânico ou moçárabe, para além de
outras variantes mais circunscritas no tempo e no espaço.
6. É provável que o essencial do repertório (o chamado repertório autêntico ou fundo

primitivo, isto é, os cantos dos domingos e das festas principais) se haja formado até finais
do séc. VI18.
por isso, hinos […] dado que, se nada se cantar na igreja, todos os ofícios eclesiásticos ficarão sem conteúdo».
E concluía sancionando: «Todo aquele que vier a rejeitar os hinos seja castigado com a excomunhão» (in:
Antologia Litúrgica, cit., n.º 5652, p. 1353).
17 Recorde-se o testemunho de Santo Agostinho sobre os hinos da Igreja de Milão no contexto da
perseguição movida pela imperatriz Justina: «nessa altura estabeleceu-se que se cantassem hinos e salmos […]
para que o povo não se consumisse de cansaço e tristeza» (Confissões, Livro IX, VII). Sobre os hinos
ambrosianos, seu enquadramento cultural e realização musical, v. o interessante estudo de L. MIGLIAVACCA,
Gli inii ambrosiani, 1989. Uma visão de conjunto sobre a poesia religiosa em língua latina pode colher-se em
M.-A. MARCOS CASQUERO / J. OROZ RETA, Lírica Latina Medieval. II Poesía religiosa, 1997, que oferecem,
ainda, boa amostra de composições poéticas desde o séc. III ao séc. XV. Neste extenso e admirável
firmamento contam-se verdadeiras jóias da literatura religiosa de todos os tempos, algumas das quais
acolhidas e conservadas na oração litúrgica. Ignoramos os autores de muitas delas; entre os poetas conhecidos
é justo referir, além de Santo Ambrósio, os nomes de Prudêncio, Venâncio Fortunato, S. Gregório Magno,
Adão de S. Victor, Hildegarda de Bingen, S. Tomás de Aquino. Sobre o tema da hinologia cristã, entre
inabarcável literatura, veja-se C. BLUME, v. «Hymnody and Hymnology», The Catolic Enciclopedia, vol. 7 (1910),
W. APPEL, Il canto gregoriano, pp. 534 ss., S. CORBIN, L’Église à la conquête de sa musique, pp. 126 ss., E. M.
ANDERSEN, «History, Reform, and Continuity in the Hymns of the Roman Breviary», 136. 1 Sacred Music
(2009), pp. 7 ss., J. VIRET, Le Chant Grégorien, musique da la Parole sacrée, 1986 pp. 109 ss.
18 Um argumento nesse sentido é o da versão latina dos textos: com efeito, a maioria dos cantos com texto
bíblico seguem a primeira tradução para latim da Sagrada Escritura, a Itala ou Vetus Latina, e não a Vulgata de
S. Jerónimo. Ora esta última tornou-se a versão oficial e exclusiva da Igreja a partir do séc. VII: os cantos
baseados na Itala terão, pois, de ser anteriores.

Isto dito não significa que as melodias fossem exactamente aquelas que vamos
encontrar documentadas nos primeiros manuscritos com notação, surgidos duzentos anos
depois. Com efeito, é opinião maioritária entre os estudiosos19 que o tecido musical que
designamos por canto gregoriano seja o produto da fusão, ocorrida nos finais do séc. VIII
e princípios do séc. IX, entre a tradição romana e a galicana, no quadro cultural mais
amplo da Reforma Carolíngia20, como sinal de unidade religiosa e política. Só mais tarde se
dará a este conjunto de obras o título de gregoriano – de modo a reforçar a autoridade do
novo canto litúrgico, passa a ser apresentado e venerado como criação directa de uma das mais
proeminentes figuras da Igreja: S. Gregório Magno, papa entre 590 e 60421.
7. Como se acentuou, a partir do séc. IX, este «novo» canto, dotado de sistemas de
notação entretanto inventados22, consolida-se e difunde-se, acabando por se tornar
praticamente hegemónico para a Igreja católica de rito latino23. Esta é a época de ouro do
gregoriano, na qual atingirá aquela perfeição formal, estilística, expressiva e litúrgica, que o
tornam num exemplo único e modelo para toda a música na celebração cristã. Esta época é
também a da reflexão teórica sobre o canto24, sobretudo no domínio da modalidade, que
desembocará no chamado sistema do octoechos, dos oito aspectos da melodia.
«O canto litúrgico não é pensável senão como parte integrante das

celebrações cristãs. Delas recebe a existência e os traços essenciais de identidade. A
elas confere — enquanto forma sonora das palavras sagradas — uma riqueza
expressiva não substituível por outros códigos de comunicação. Todas as múltiplas
famílias litúrgicas, nascidas ao longo do percurso da história da Igreja, originaram e
amadureceram uma característica melopeia própria. Conhecemos diversas práticas
de canto e vários repertórios melódicos que, em comum, têm a vocação de
instrumentos rituais ao serviço dos gestos de proclamação e de oração e que, de 12
específico, possuem características fisionómicas formais, dependentes do impacto
de vários factores — espirituais, doutrinais, culturais — bem como de âmbitos
histórico-geográficos diferenciados. A Igreja romana manteve e enaltece ainda hoje
aquela prática e aquele repertório que correm sob a designação de "canto
19 Em profundidade sobre o problema, v. PH. BERNARD, Du chant romain au chant grégorien, passim, espec. pp.
639 ss., K. LEVY, Gregorian chant and the Carolingians, 1998; M. ALTER, Grundlagen der Musik des Mittelalters, 1994,
pp. 7 ss., Cf., ainda, A. Pellegrino ERNETTI, Storia del Canto Gregoriano, pp. 74 ss.
20 Este processo iniciado já no tempo de Pepino, o Breve, teria o seu apogeu com a acção de Carlos Magno (†
814).
21 Para uma leitura informada sobre a obra de S. Gregório no plano litúrgico e musical, v. PH. BERNARD, Du
chant romain au chant grégorien, pp. 396 ss., G. CATTIN, História de la música — el medioevo, pp. 53 ss., J. VIRET, Le
Chant Grégorien, pp. 113 ss. Da acção deste pontífice encontram-se documentadas algumas reformas nos
costumes litúrgicos (e musicais), como a extensão do canto do Aleluia fora do tempo pascal e alterações na
forma de cantar o Kyrie, restringindo drasticamente as numerosas invocações litânicas (talvez em ordem a
conter ao máximo o uso de elementos não bíblicos na liturgia, como defende S. CORBIN, L’Église à la conquête
de sa musique, p.108; para o texto de Gregório v. Antologia Litúrgica, cit., n.º 5473, p. 1307). Também
documentada está uma outra decisão do Papa sobre os agentes do canto (a schola cantorum) – de modo a evitar
que os diáconos fossem admitidos ao ministério apenas por causa da sua bela voz e não pela exemplaridade
de vida, S. Gregório determinou que o único canto confiado ao diácono passasse a ser o do Evangelho (cf.
PH. BERNARD, Du chant romain, cit. 410-1). Mas é provável que a repercussão do grande pontífice haja sido
mais profunda.
22 Sobre este ponto v. capítulo seguinte.
23Em pormenor sobre este processo de difusão do «novo canto» pela Europa cristã, com o progressivo
apagamento dos outros repertórios autóctones, v. a detida exposição de PH. BERNARD, Du chant romain au
chant grégorien, pp. 759 ss. Interessante e profunda análise de um caso particular do repertório (mas indiciador
de mais larga leitura..), v. M.Pedro FERREIRA, «A lamentação de asteérix : « Conclusit vias meas inimicus», in:
Aspectos da Música Medieval no Ocidente Peninsular. II – Música Eclesiástica, 2010, 23-57.
24 Para uma lista das principais fontes doutrinais sobre o canto, v. W. APEL, Il canto gregoriano, pp. 77 ss.

gregoriano". Este termo, denso de denotações e conotações, tem sido precisado de

diversos pontos de vista. Todavia, segundo uma perspectiva histórico-científica —
hoje bem documentada —, por canto "gregoriano", em sentido rigoroso, pode
entender-se o resultado global de uma experiência do canto na liturgia tal como se
configurou nos finais do primeiro milénio. (...) é este o sentido primário de "canto
gregoriano" que deve ser entendido quando os documentos do Magistério o
apresentam como paradigma, sempre actual, das formas sonoras das celebrações.
Tanto que o repertório fiel aos antigos códices não só mantém o direito de ressoar
ainda nos ritos sagrados, mas possui igualmente o papel de referência e de
confronto para uma valoração crítica em relação à bondade das formas, e, por
último, o papel de modelo, quanto à capacidade de assumir os textos sacros»25.
2. Do século XII ao século XIX
1. Como vale, em geral, para outras periodizações dos fenómenos históricos,

também neste ponto é arriscado assinalar uma charneira que anuncie novos tempos. O
cenário é demasiado complexo, mesmo no plano sincrónico, dada a vastidão do espaço
geográfico, com diferenças sensíveis entre as diversas regiões da Europa. Aliás, como se
sabe, as raízes da dissolução convivem com as do génio criativo26 e as mudanças surgem no
seio da tradição. Daí que seja possível detectar já em algumas obras surgidas ainda na
chamada «idade de ouro» e registadas mesmo em manuscritos adiastemáticos sinais de
afastamento dos cânones estruturantes do repertório mais antigo.
De toda a forma, é notório que a partir do séc. XI os quadros culturais (no sentido 13
mais amplo do termo) em que o antigo corpus gregoriano se havia gerado estavam
irreversivelmente a desaparecer e a ser substituídos por outras linguagens.
2. São múltiplos e de diversa natureza os factores desencadeantes deste fenómeno.

De modo muito esquemático, referem-se os pontos essenciais:
a) No plano litúrgico: novas vertentes da religiosidade em que encontram lugar

aspectos mais subjectivos e pietistas do sagrado, com a consequente perda da dimensão
litúrgica das celebrações, progressivamente adornadas de ritos de duvidoso sentido
simbólico-funcional ou a que se atribui um cunho mágico; a proliferação dos chamados
dramas religiosos, fora e dentro dos templos, e que invadem mesmo os textos litúrgicos,
como se nota nas sequências e nos tropos; o progressivo esbatimento da vida religiosa das
comunidades e o crescente desconhecimento da língua latina entre as populações que
estabelece um fosso cada vez mais pronunciado ente a celebração e a vida espiritual dos
fiéis.
b) No plano musical: criação de novas composições que, mantendo embora o

invólucro ou «estilo» gregoriano, assinalam já o afastamento dos processos compositivos
do período clássico. Entre outros exemplos, surgem melodias com intervalos muito amplos
(de oitava), estranhos à estética matricial; por outro lado, aumentam as imprecisões
melódicas, sobretudo no modo de mi (Deuterus) com a deslocação de cordas de recitação e
25L. AGUSTONI / J. B. GÖSCHL, Introduzione, pp. 5-6.

26 «Dès le moment où nous pouvons suivre la trace du chant grégorien, nous le voyons vivre et donc se
modifier: il se développe et en même temps se corrompt sous quelques aspects» (E. CARDINE, «Vue
d’ensemble sur le chant grégorien», Études grégoriennes XVI (1977), p. 184).

de cadências originariamente em mi ou si para os graus mais «fortes» de fá e dó, em claro

reforço do tonalismo27. Nesta linha de progressivo alheamento dos modelos tradicionais,
deve referir-se imprecisões na adaptação de motivos formulares a novos textos, justificada
pelo surgimento de novas festas (v. fig. 3 e 4).
Por outro lado, a transformação continuada dos sistemas de notação gráfica,
culminando na chamada notação quadrada, vai traduzir-se num empobrecimento na
interpretação rítmica.
Finalmente, importa considerar o progressivo aumento das experiências polifónicas
(diafonia, organum, ars nova, etc.) que implicam uma perda da dimensão monódica: a
sobreposição de vozes e instrumentos afecta a pureza estritamente melódica do canto e
concorre para fragilizar a estrutura rítmica originária — a melodia gregoriana passa a
suporte sobre o qual a trama polifónica se desenvolve (cantus firmus), perdendo a
expressividade e a liberdade rítmica: começa a oposição entre o cantochão e o canto mensurado.
As figuras seguintes põem em confronto a aplicação de uma melodia a dois

textos diversos. No primeiro caso, temos a versão original, destinada ao intróito I
Domingo da Quaresma; no segundo, a adaptação a uma celebração mais tardia, a
festa da Santíssima Trindade.
Fig. 3
14
Ele me invocará e Eu o atenderei: hei-de salvá-lo…
Fig. 4
27 Cf. J. GAJARD, «Les récitations modales des 3 e et 4e modes», Études grégoriennes I (1954), pp. 9 ss. Este tipo
de modificações evidencia-se claramente com a passagem da corda de recitação de si para dó no 3.º tom
salmódico.

Bendita seja a Santíssima Trindade e a indivisa Unidade…
Repare-se como o neuma sobre eum que exprime claramente uma função
cadencial, conclusiva, na melodia original, passa a ter, no cântico posterior, uma
função de entoação, de início de frase: atque…28.
c) No plano da língua: aqui releva não apenas o irreversível distanciamento entre a

língua vulgar falada pelas populações e o latim eclesiástico, mas ainda o profundo
desvirtuamento que as melodias gregorianas vieram a sofrer no contexto do Renascimento,
por aplicação não-esclarecida dos cânones do latim clássico29. Em consequência, foram
introduzidas consideráveis modificações nos cantos, de modo a reagrupar as notas nas
sílabas acentuadas, suprimindo de forma sistemática os frequentes melismas com que as
melodias gregorianas adornam as sílabas finais, considerados de acordo com a nova estética
renascentista como autênticos barbarismos (vejam-se as figuras seguintes).
3. O culminar deste longa evolução deu-se com uma edição do Graduale Romanum
publicada em 1614, a chamada Edição Mediceia30. Foi esta versão oficiosa (pois nunca
recebeu a aprovação normativa plena da Igreja, mas apenas um superiorum permissu), com
mais ou menos alterações, que se manteve até aos finais do século XIX, embora
paralelamente se tivessem desenvolvido formas regionais de canto plano (sobretudo em
França), bem como novas composições, mais ou menos assimiláveis ao estilo antigo
(melodias neogregorianas). Aliás, algumas obras mais usualmente identificadas com o
gregoriano datam destes tempos. Refira-se, ainda, que a execução do canto, a avaliar por
descrições coevas, se fazia de modo lento e pesado, sobretudo nos recitativos, em que o
texto era cantado de forma martelada e com sujeição a esquemas mensuralistas, recebendo 15
as notas valores temporais proporcionais31. A tal ponto a prática estava desfigurada que,
quando D. Prosper Guéranger restaurou a Abadia de S. Pedro de Solesmes (1837) e
começou a incrementar junto dos monges uma forma de cantar leve, baseada no discurso
verbal e na acentuação própria das palavras, deu-se uma verdadeira revolução musical, que
progressivamente atrairia mais e mais adeptos.
28 F. RAMPI / M. LATTANZI, Manuale di canto gregoriano, 1991, p. 77.

29 Também a hímnica foi profundamente atingida pelo afã humanista: basta pensar que 98 hinos do Breviário
Romano sofreram cerca de 950 alterações às mãos da comissão de revisão constituída pelo papa Urbano VIII.
Cf. M. BRITT, The Hymns of Breviary and Missal, 1922, p. 24, J. PRUET, «The Breviary reform of 1632: its effect
on the hymns», 90 Caecilia (1963), pp. 23 ss.
30 Graduale de tempore [Iuxta ritum Sacrosanctæ Romanæ Ecclesiæ. cum Cantu Pavli V. Pont. Max. iussu
Reformato], Romæ, Ex Typographia Medicæa, 1614, e Graduale de sanctis [Iuxta ritum Sacrosanctæ Romanæ
Ecclesiæ. cum Cantu Pavli V. Pont. Max. iussu Reformato], Romæ, Ex Typographia Medicæa, 1614-15.
Existe edição edição anastática de Giacomo BAROFFIO e Manlio SODI, 2 vols., Città del Vaticano, Libreria
Editrice Vaticana, 2001. Editada pela tipografia Medici, esta publicação representava o culminar de um
processo iniciado mais de 30 anos antes, no pontificado de Gregório XII, que encarregara Palestrina e Zoilo
da revisão do Gradual. Este projecto soçobrou graças aos protestos de um erudito espanhol, Fernando de Las
Infantas, junto do Rei Filipe II e do próprio Papa. Só em 1611 a questão voltaria a colocar-se: os
compositores Anerio e Soriano prepararam a «nova» edição, que sairá, embora sem carácter vinculativo, em
1614. Sobre a «reforma pós-tridentina» do cantochão e os desenvolvimentos ulteriores, v. a síntese de J. P.
d’ALVARENGA, Polifonia portuguesa sacra tardo-quinhentista: estudo de fontes e edição crítica do Livro de São Vicente,
manuscrito P–Lf FSVL 1P/H-6, 2005, 40 ss; com incidência no cantochão mensurado em França, v. Cf. R.
PROWSE, «The Council of Trent and the Reform of Gregorian Chant», 136.3 Sacred Music (2009), pp. 33 ss.
31 Para a práxis portuguesa v. J. M. PEDROSA CARDOSO, «A mensuralidade na monodia litúrgica portuguesa
do século XVI», in: Medieval Sacred Chant: from Japan to Portugal (ed. M. Pedro Ferreira), 2008, pp. 230 ss.

As duas figuras seguintes põem em confronto o mesmo canto, o Gradual

Universi, do Domingo I do Advento. A figura 5 apresenta o canto numa versão
dependente da Mediceia (trata-se de uma edição do Gradual Romanum feita em
Ratisbona em 1870); a figura 6, já com a reconstituição melódica, fruto do
processo de restauração de que se dará conta no próximo ponto.
Fig. 5
16
Gradual Romanum, Ratisbona, 1870
Fig. 6

Graduale Triplex, Solesmes, 197932
Todos aqueles que esperam em vós, Senhor, não serão confundidos.

Mostrai-nos, Senhor, os vossos caminhos e ensinai-nos as vossas veredas.
17
Como se verifica, entre outras modificações, os editores da primeira versão, no

seu propósito de «purificar» as melodias dos «barbarismos medievais», colocaram
por sistema os melismas nas sílabas tónicas, eliminando, em contrapartida, os
vocalizos terminais, como é o caso do segundo Domine em que as 36 notas da
sílaba final ficaram reduzidas a uma apenas.
3. O movimento de restauração (séc. XIX-XX)
1. Uma análise do complexo processo de restauração do canto gregoriano, desde

meados do século XIX e que, a bem dizer, continua a operar-se hoje, implicaria
desenvolvimentos descabidos neste curso, tantas são as linhas e ramificações envolvidas no
fenómeno33. Indicam-se, pois, de forma assaz esquemática alguns aspectos mais decisivos:
32 Apresentamos o canto pela edição do Graduale Triplex, de 1979, embora a versão melódica restaurada
provenha já do Graduale de 1908.
33 Sobre a primeira fase deste processo de restauração, em profundidade, v. P. COMBE, Histoire de la restauration
du chant grégorien d'aprés documents inédits, 1969. Para uma síntese, v. E. CARDINE, «Vue d’ensemble sur le chant
grégorien», Études grégoriennes XVI (1977), pp. 88 ss., J. B. GÖSCHL, «One Hundred years of Graduale
Romanum», 135. 2 Sacred Music (2008), pp. 8 ss., A. Pelegrino ERNETTI, Storia del canto gregoriano, pp. 247 ss.

a) — Em 1833, D. Prosper Guéranger (1805- 1875) reintroduz a vida monástica

beneditina em S. Pedro de Solesmes (França). Nos anos seguintes, o insigne monge vai
procurar uma renovação da vida litúrgica e espiritual que abrange o próprio canto: datam
desta altura os primeiros esforços para abandonar a execução martelada e mutilada do
canto gregoriano e encontrar a autêntica melopeia gregoriana, quer no plano melódico quer
na dimensão da interpretação rítmica. Enuncia o cânone que deve presidir à restauração:
«sempre que manuscritos de épocas e áreas geográficas diferentes estão de acordo sobre
uma versão, poderemos afirmar que se descobriu a frase gregoriana»34. É o princípio do
retorno aos manuscritos.
— Este voltar às fontes é possibilitado pela descoberta em 1847 do manuscrito bilingue de

Montpellier35 (v. fragmento na fig. 11) que contém dois sistemas de notação: neumática e
alfabética, o que permite a restituição das antigas melodias.
— Em 1859, A. Gonthier, colaborador de D. Guéranger, publica Méthode raisonnée de plaint-

chant, no qual se estabelece pela primeira vez o princípio do ritmo oratório: a execução do
canto gregoriano deve seguir as leis do discurso verbal, sobretudo as regras da acentuação.
— Em 1880, a teoria do ritmo oratório recebe um impulso decisivo com a publicação da

obra Les mélodies grégoriennes da autoria de D. José Pothier.
— Em 1883, D. Pothier edita o Liber gradualis — a reconstituição melódica, pese ainda

haver imperfeições, é já muito fiel aos manuscritos e representa um incomensurável salto
qualitativo em relação à desfigurada edição mediceia.
— Em 1889, D. André Mocquereau dá início à colecção Paleograhie Musicale: reproduções 18

fotográficas dos principais manuscritos de canto gregoriano36.
b) — Sucedem-se entretanto diversas intervenções do Magistério da Igreja37. Uma

justíssima referência é devida à acção de S. Pio X, sobretudo com o Motu proprio «Tra le
sollecitudini» (22.11.1903), dedicado precisamente à música sacra: esta, no dizer do Papa,
deverá revestir-se das qualidades específicas da própria liturgia, particularmente a perfeição,
a bondade de formas e a universalidade. Tais qualidades, continua o documento pontifício,
encontram-se em sumo grau no canto gregoriano, modelo supremo da música sacra. Daqui
derivaria uma lei: uma composição musical será tanto mais sacra, mais litúrgica, quanto
mais se aproximar no seu estilo e espírito do canto gregoriano. Em consequência, postula-
Cf. as referências em P. COMBE, Histoire de la restauration du chant grégorien, p. 16.

34
Este Antiphonale Tonale Missarum, conhecido por Codex H 159 da Biblioteca da Faculdade de Medicina de
35
Montpellier, foi publicado nos volumes VII (estudo) e VIII (reprodução fac-símile) de Paleographie Musicale (v.,
infra, em texto, a referência a esta importante edição de manuscritos; a fig. 11 reproduz fragmento deste códice).
36 A publicação fac-similada dos antigos códices, iniciada por D. Mocquereau, continua até aos nossos dias,
tendo sido editados mais de 20 volumes (nalguns casos, em virtude da destruição dos manuscritos originais
causada pelas guerras mundiais, essas reproduções permitiram a conservação da informação). Entretanto,
surgiram outras edições: Monumenta Paleographica Gregoriana (ed. G. Joppich) e Codices Gregoriani (ed. N.
Albarosa e A. Turco). Muitos dos manuscritos sangalenses podem ser consultados hoje on line: http://www.e-
codices.unifr.ch/en. Também os códices peninsulares vêm sendo objecto de estudo. Merece destaque a
recente publicação: Hispania Vetus. Manuscritos Litúrgico-musicales de los orígenes visigóticos a la transición francorromana
(siglos IX-XII), 2007, numa edição coordenada por Susana Zapke.
37 Para os textos dos documentos principais v. a colectânea: A música sacra nos documentos da Igreja, 2006. Mais
dados em D. SABAINO, «Da “umile ancella”a “compito ministeriale”. Sensi e percorsi della musica ‘sacra’da
Pio X al Vaticano II (con qualche spunto per l’attuali)», in: Fidei canora confessio» La musica liturgica a 40 anni dalla
Sacrosanctum Concilium, 2003, pp. 28-76.

se o amplo restabelecimento do gregoriano no culto bem como a participação activa dos fiéis,
também por meio do canto.
— A partir de 1905 preparam-se novos livros de canto, na linha dos estudos desenvolvidos
pelos monges de Solesmes. O trabalho, não isento de conflitos e cedências38, culminará na
chamada Edição Vaticana, com a publicação do Graduale em 1908 e do Antiphonale em 1912.
Pela primeira vez na história da música litúrgica surgia o livro único, válido por vontade da
suprema autoridade da Igreja para todo o rito latino.
— O Papa Pio XI dedica em 22 de Novembro de 1928 uma Constituição Apostólica sobre

Liturgia e Música Sacra (Divinus cultus), em que se reafirmam os princípios enunciados por
S. Pio X e se enfatiza que também os fiéis devem tomar parte activa no culto divino por
meio do canto gregoriano, de modo a que não estejam nas celebrações como «espectadores
mudos e estranhos».
— Em 1947, Pio XII por meio da Encíclica Mediator Dei, reafirma o valor do gregoriano
nas celebrações da Igreja. A formação do clero há-de incluir o canto gregoriano. E retoma
expressamente o voto de Pio XI na Divinus cultus: o fiéis devem poder participar também
por meio do canto.
— Anos depois, em 1955, Pio XII publica a Encíclica Musica sacrae disciplina – a música deve
participar das qualidades divinas da liturgia, estando ao seu serviço. O gregoriano constitui
um modelo ímpar dessas qualidades.
— Em 1958, é promulgada a Instrução sobre a música sacra e a sagrada liturgia. Nela se

codificam os princípios e normas essenciais sobre o canto e a música nas celebrações 19
litúrgicas. No que concerne ao gregoriano, é reafirmado o seu lugar de canto próprio e
principal do rito romano (n.º 16).
c) A primeira metade do século é dominada pela questão da interpretação rítmica;

neste contexto assume lugar cimeiro a importante obra em dois volumes de D. André
Mocquereau Le nombre musical grégorien. O chamado método ou Escola de Solesmes, que traduz
uma simplificação pedagógica das teses de D. Mocquereau, conhece larguíssima difusão
graças sobretudo ao trabalho de D. José Gajard, Mestre de Coro de Solesmes, da grande
pedagoga Justine Ward, do Instituto Gregoriano de Paris e por meio de inúmeros cursos,
semanas de estudos e publicações, que um pouco por todo o lado vão tendo lugar (o
movimento gregoriano). A par do livro único, pode dizer-se que, de facto, até à segunda
metade do século XX, existe um método único, ou, pelo menos, claramente dominante.
d) O processo de restauração acima sintetizado teve também os seus reflexos em

Portugal. É da mais elementar justiça invocar a obra notabilíssima de Júlia d' Almendra
(1904-1992) que, entre outros contributos assinaláveis em prol da cultura, promoveu desde
1950 as Semanas Gregorianas (que anualmente continuam a ter lugar) e fundou o Centro de
Estudos Gregorianos de Lisboa, mais tarde Instituto Gregoriano de Lisboa, a primeira Escola
Superior de Música do nosso país.
38 No seio da Comissão Vaticana ficaram patentes as divergências entre D. Pothier, disposto a aceitar
modificações mais tardias nas melodias, desde que houvesse uma prática comprovada, e D. Mocquereau,
defensor de uma reconstituição mais crítica. A incompatibilidade de posições traduziu-se num insucesso dos
trabalhos, pelo que a Santa Sé confiou a elaboração dos livros de canto à responsabilidade directa de D.
Pothier. Sobre o tema, v. P. COMBE, Histoire de la restauration du chant grégorien, pp. 305 ss.

2. A segunda metade do século XX trouxe profundíssimas alterações no panorama

do gregoriano, tanto no plano pastoral, em virtude da reforma litúrgica emanada do
Concílio Vaticano II, como no plano musicológico e científico. Traça-se esquema sumário:
a) No plano pastoral
— O movimento litúrgico e a renovação da liturgia: tornar os ritos mais

expressivos do mistério celebrado.
— A (re-)descoberta da assembleia como sujeito da liturgia e suas consequências.
— O Concílio Vaticano II: a Constituição sobre a Sagrada Liturgia (Sacrosanctum

concilium) de 1964. No que diz respeito ao problema da música e do canto, destacam-se as
seguintes princípios e orientações:
a) O canto e a música são partes necessárias e integrantes da liturgia e devem servir as
finalidades desta: a glorificação de Deus e a santificação dos fiéis (n.º 112).
b) A música sacra será tanto mais santa quanto mais intimamente unida estiver à acção
litúrgica (n.º 112).
c) Deve promover-se a participação autêntica39 da assembleia (n.º 48), também no
canto (n.º 113).
d) São de admitir as línguas vernáculas incluindo no canto litúrgico, embora se devam
tomar «providências para que os fiéis possam rezar ou cantar, mesmo em latim, as
partes do Ordinário da missa que lhes competem» (n.º 54).
e) Reafirma-se do primado do canto gregoriano para o rito latino, mas o Concílio
admite outros géneros, mormente a polifonia, clássica e moderna, e sublinha a 20
importância do canto popular religioso (n.º 116).
f) Deve terminar-se a edição típica dos livros de canto gregoriano e preparar-se uma
edição mais crítica dos livros já editados depois da reforma de S. Pio X e uma
edição com melodias mais simples para uso das igrejas menores (n.º 117).
— Instrução Musicam sacram (1967): procura concretizar as orientações conciliares.
— Instrução Geral do Missal Romano (1969): estabelece a nova forma normativa da celebração
eucarística, com numerosas disposições de directa incidência na matéria do canto.
39 Preferimos dizer assim, participação autêntica, embora com isso continuem por precisar os termos e formas
dessa verdadeira participação que toda a assembleia é chamada a viver em cada celebração litúrgica, matéria
esta que ultrapassa em muito, porém, o âmbito destas páginas. Mas importa ter bem presente a centralidade
da actuosa participatio no movimento litúrgico e na constituição conciliar, bem como a acesa controvérsia
(teológica, litúrgica e pastoral) suscitada pelo princípio – atingindo de forma directa a questão do canto e da
música na liturgia (e o gregoriano é um dos temas no centro da polémica…), ele transcende largamente o
horizonte musical, constituindo, sobretudo, um problema de eclesiologia. Permitimo-nos, de todo o modo, uma
curta referência arqueológica. O princípio da actuosa participatio aparece corporizado pela primeira vez no
Magistério de S. Pio X, no Motu proprio sobre a música sacra. E a formulação originária em língua italiana é
clara: «participazione attiva», vertida depois para latim como actuosa participatio. Não se ignora que os conceitos
evoluem; apenas nos parece curioso que em alguns sectores se procure restringir o espírito da Sacrosanctum
concilium por meio de uma compressão do alcance literal de actuosa (que não teria de ser activa, mas que se
realizaria numa participação expressiva ou, no que ao canto concerne, meramente passiva ou de escuta). Uma
interessante análise do princípio, feita logo no pós-concílio, pode ver-se em C. E. O’NEILL, «The Theological
Meaning of Actuosa participatio in the Liturgy», in: Sacred Music and Liturgy Reform afer Vatican II (ed. Johannes
Overath), 1969, pp. 89 ss.

— Instrução Geral sobre a Liturgia das Horas (1971): apresenta a nova forma de celebrar o
Ofício Divino.
— Em 1972, a Sagrada Congregação do Culto Divino promulga o Ordus Cantus Missae.

Nele se estabelece o ordenamento dos cantos segundo o novo Missal, bem como um
conjunto importante de disposições sobre a forma de executar os diversos cantos. O Ordus
concede a «faculdade de escolher de entre os cantos pertencentes ao Próprio do Tempo»,
pelo que «no lugar do texto próprio do dia, pode usar-se outro do mesmo tempo,
conforme for mais oportuno».
— A situação pastoral subsequente: a clivagem entre os princípios / normas e as

realizações concretas (o abandono generalizado do latim e do gregoriano; novas
experiências musicais; situações de abuso litúrgico).
Nos tempos mais próximos de nós, entre numerosas outras declarações do

Magistério, merecem referência pela mais directa repercussão no tema do canto litúrgico,
em particular no tocante ao gregoriano:
— Quirógrafo de João Paulo II40 por ocasião do centenário de Tra le sollecitudini (22.11.2003),
em que se reafirma o lugar cimeiro do gregoriano.
— Motu próprio Summorum Pontificum (7.07.2007) sobre a liturgia romana anterior a 1970, do
Papa Bento XVI41, pelo qual se alargam substancialmente as possibilidades de se celebrar
segundo as regras litúrgicas anteriores à reforma de Paulo VI (forma extraordinária).
21
b) No plano científico
São múltiplos os factores que, a partir dos anos 60, se repercutem na investigação
musicológica do gregoriano e que concorrem para o abandono da visão dominante. Assim,
não podem esquecer-se os profundos progressos no domínio da etnomusicologia,
salientando os processos de transmissão oral dos cantos, em que a dimensão da
improvisação assume lugar de relevo (contrastando, assim, com a leitura imobilista de uma
reprodução uniforme ancorada na existência de um livro de melodias oficial e de um
método rígido). Em linha de certo modo similar, deve ter-se em conta a investigação
aprofundada da música barroca, sobretudo no tocante à questão dos ornamentos que não
estando escritos na partitura faziam parte integrante da práxis executiva da época – por
maioria de razão, afirmam certas correntes musicológicas, o gregoriano não se confunde
com o desenho traçado no documento escrito e muito menos nos livros da restauração
solesmense. Daí que se questionem dogmas tão estabilizados como o da indivisibilidade do
tempo primeiro ou o do carácter puramente diatónico das melodias.
Neste quadro global, merece particular destaque a investigação científica que se tem
desenvolvido em dois importantes âmbitos:
40 Ao longo dos 26 anos de pontificado, João Paulo II dedicou numerosas reflexões ao problema da música
litúrgica. Para um levantamento informado, v. E.-J. PAVLICK, «John Paul II’s Statements on Music in the
Church: A Fulfillment of the Theology of Vatican II», 137.1 Sacred Music (2010), pp. 6-24.
41 É bem conhecida a profunda reflexão que o actual Papa tem votado à liturgia e à música no contexto
litúrgico. Recordem-se, inter alia, Der Geist der Liturgie. Eine Einführung, 4. Aufl., 2000 (há tradução portuguesa),
e os diversos estudos reunidos em Un canto nuevo para el Señor, 1999, bem como, já no múnus pastoral de Bispo
de Roma, a Exortação pós-sinodal Sacramentum caritatis, n.º 42.

— Semiologia: ciência que estuda a razão de ser da diferenciação das grafias em

ordem a estabelecer critérios para a interpretação e que tem conseguido frutuosos
resultados no estudo dos manuscritos adiastemáticos. Neste campo é devida justíssima
referência à investigação desenvolvida ao longo de muitos anos por D. Eugénio Cardine42,
monge beneditino de Solesmes, professor durante várias décadas no Instituto Pontifício de
Música Sacra em Roma.
— Modalidade: «ciência que estuda a origem, a evolução e a estrutura interna dos

cantos do repertório litúrgico gregoriano»43. Entre outros estudiosos deste domínio, deve
realçar-se o trabalho de D. Jean Claire, também ele monge de Solesmes.
Paralelamente a este trabalho, importa ter em conta a publicação de novos livros de

canto mais cuidados, sendo de realçar o Graduale Triplex, o Graduale Simplex e o Liber
Hymnarius. Encontra-se em curso a edição crítica do Graduale Romanum.
22
42 Obra incontornável: Semiologia Gregoriana, 1968.

43 A. TURCO, Il canto gregoriano – I. Corso fondamentale, 1996, p. 281.

CAPÍTULO III
INTRODUÇÃO À ESCRITA MUSICAL GREGORIANA
1. Considerações preliminares
1. 1 A notação actual (notação quadrada) como momento (não definitivo) de

um processo de mediação gráfica do fenómeno musical
a) A música é arte do movimento, volátil por definição. A sua reposição, quando

confiada, apenas, à memória dos homens (como foi, durante a maior parte da história, e
continua a ser, em tantos lugares), mostra-se particularmente vulnerável, arriscando-se a
desaparecer com a passagem do tempo. Daí que a invenção de sistemas capazes de
conservar e transmitir a ideia musical (sistemas de notação) haja representado uma das mais
importantes conquistas da cultura. Porém, os sistemas de notação, até os mais
desenvolvidos, nunca traduzem totalmente a carga ou o conteúdo musical de que
constituem mero suporte documental: entre a notação e a música medeia um espaço imenso e
insuprimível – o espaço da interpretação. E se isto é assim para a música em geral, incluindo a
condensada em partituras ou outras formas de registo de elevada riqueza informativa
(melódica, rítmica, tímbrica, agógica, etc.), por maioria de razão se verifica quando 23
recuamos no tempo e nos embrenhamos nos domínios da chamada música antiga. Aliás, no
domínio que nos (pre)ocupa – o da melopeia gregoriana – os problemas da notação
(grafias, fiabilidade dos documentos, leitura) encontram-se entre as questões mais
complexas da análise científica convocada por esta particular expressão musical.
b) A actual notação gregoriana utilizada nos livros de canto oficiais, a chamada

notação quadrada (em virtude da forma básica da sua escrita: o ponto quadrado), e que é a
continuação estilizada da notação gótica do séc. XIV, traduz apenas um momento não
definitivo de um processo de mediação gráfica do fenómeno musical. Com efeito, deve
sublinhar-se desde já que mesmo em relação às edições consequentes ao movimento de
restauração gregoriana dos princípios do séc. XX, sob uma aparente uniformidade gráfica,
são detectáveis diversas variantes na escrita musical e que, no essencial, representam um
esforço de aperfeiçoamento da adequação gráfica às informações constantes dos mais
antigos manuscritos. Isto dito não significa, porém, a inteira fungibilidade dos sistemas de
notação. Na verdade, os vários modelos de escrita musical já avançados (desde a utilização
de pontos para indicar as notas, até à pura e simples transcrição em notação moderna, com
a pauta de cinco linhas, a clave de sol e as equivalências das figuras gregorianas à colcheia e à
semínima), não conseguiram, ainda, traduzir os cambiantes disponibilizados pela notação
quadrada (pese as suas limitações), designadamente na importante questão da unidade do
agrupamento neumático.

1. 2 Evolução da notação
a) A tradição oral
Durante a primeira parte da formação do repertório, i. é, durante praticamente todo o

período de constituição do chamado fundo autêntico, não existiram sistemas de notação,
dependendo a pervivência das melodias da pura tradição oral44. À semelhança de outros
grandes monumentos da cultura (v. g., narrações bíblicas, sagas nórdicas, poemas
homéricos, etc.), também os cantos litúrgicos foram elaborados e transmitidos ao longo de
mais de meio milénio sem dispor de suportes gráficos45. Em pleno século VII, S. Isidoro de
Sevilha ainda podia afirmar que a música estava toda confiada à memória, pois não havia
maneira de a escrever: «Nisi enim ab homine memoria teneantur, soni pereunt, quia scribi
non possunt»46.
Essa transmissão oral fez-se, sobretudo, pela mediação da Schola cantorum, grupo de
cantores especializados dos mosteiros e das catedrais, que, mercê de longos anos de
aprendizagem47 e prática quotidiana, são capazes de executar, de cor, o vasto repertório.
Para a fixação, além do já referido tirocínio e vivência litúrgica continuada, importa ter em
consideração, ainda, a veneração pela Palavra cantada, dada a sua fonte de origem primacial:
a Bíblia. A melopeia integrava-se, fundia-se com o texto, formando um corpo unitário –
desvirtuar a música seria, de alguma forma, um ataque (sacrilégio) à própria Escritura
Sagrada, a qual servia e projectava48. Por outro lado, o canto gregoriano, diverso nas suas
formas e estilos, assenta, no entanto, num conjunto de fórmulas rítmicas e melódicas, que
não só serviam para o compositor elaborar as obras musicais, como para os cantores as
interpretarem: o conhecimento perfeito de tais fórmulas (de entoação, cadenciais, tónicas,
modalmente vinculadas, etc.) permitia a fixação e a execução. Daí que mesmo eventuais 24
momentos de improvisação a cargo dos solistas virtuosos a quem competia o canto das partes
mais complexas (versículos do Gradual, do Tracto, do Ofertório) estivessem
enquadrados49. Estes factores explicam a circunstância admirável de o repertório gregoriano
documentado, apesar das justificáveis variantes locais, apresentar uma grande similitude em
espaços geográficos muito distintos.
b) A fixação escrita do canto: manuscritos de canto mas (ainda) sem notação musical
44 Ou talvez melhor, usando a sugestiva conceptualização de K. LEVY, Gregorian chant and the Carolingians, 1998,
p. 4, transmissão aural, por contraposição a notacional.
45 Da música feita nos primeiros séculos do Cristianismo só chegou aos nossos tempos um fragmento em
notação alfabética grega de um hino — o chamado Papiro de Oxirrinco 1786 (cf. G. CATTIN, Historia de la música
— el medioevo, pp. 3).
46 Etymologiarum III, 15
47 A acreditar em Guido d’Arezzo, antes do seu sistema solfégico, seriam necessários cerca de dez anos para
os cantores conseguirem dominar a técnica da interpretação (vix decennio cantandi imperfectam scientiam consequi
potuerunt); cf. as referências em M. HUGLO, «Le noms des neumes et leur origine», Études grégoriennes, I (1954),
p. 53, n. 2.
48 Sobre este aspecto, por todos, F. RAMPI / M. LATTANZI, Manuale di canto gregoriano, p. 26.
49 Defendendo esta dimensão da improvisação vinculada no quadro global da tradição oral, v. S. CORBIN, L’Église
à la conquête de sa musique, pp. 44-46. Porém, os dados disponíveis não permitem conclusões seguras. Para uma
visão actualizada do problema, v. P. JEFFERY, Re-Envisioning Past Musical Cultures: Ethnomusicology in the Study
of Gregorian Chant, Chicago: University of Chicago Press, 1992, p*, Thomas F. KELLY (ed.), Oral & Written
Transmission in Chant, Farnham: Ashgate, 2009, p. *

A partir do séc. VII, começam a aparecer autonomizados em face dos Leccionários e

dos Sacramentários os primeiros livros com as partes de canto50: o Cantatorium, com os
cantos interleccionais a cargo do cantor-solista (Gradual, Aleluia, Tracto), e o Antiphonale
Missarum ou Graduale, que além daqueles cantos reúne o restante próprio da Missa
(Intróito, Ofertório, Comunhão).
Estes primeiros manuscritos, porém, são ainda sem notação, contendo

apenas o texto. Foram reunidos em tabelas sinópticas por D. Réne-Jean Hesbert no
seu trabalho Antiphonale Missarum Sextuplex, publicado em 193551.
M (Modoetiensis) – Cantatorium de Monza (meados do séc. IX)

R (Rhenaugiensis) – Graduale de Rheinau (cerca do ano 800)
B (Blandiniensis) – Graduale de Mont-Blandin (sécs. VII-VIII)
C (Compendiensis) – Gradual de Compiègne (2.ª metade do séc. IX)
K (Corbiensis) – Graduale de Corbie (posterior a 853)
S (Silvanectensis) – Graduale de Senlis (finais do séc. IX)
Muito embora se trate, como referido, de manuscritos sem notação, a sua

importância litúrgico-musical é altíssima. Com efeito, é seguro que as antífonas
contidas nestes códices e aí descritas segundo a sua função litúrgica eram cantadas e 25
que a admirável concordância de textos usados em regiões diversas se deveria
traduzir também na uniformidade das melodias que os revestiam.
Diga-se, por último, que estes manuscritos permitem conhecer o fundo

antigo ou autêntico do repertório, aquele que corresponde ao período clássico da
composição musical gregoriana.
Na edição do Graduale Triplex, publicado pela Abadia de Solesmes em
1979, os cantos que constam já destes antigos manuscritos vêm indicados por meio
da respectiva abreviatura, como se pode verificar na figura 1, em que o ofertório Ave
Maria é assinalado pelas siglas B, C, K, S.
Apresenta-se de seguida reprodução retirada do Sextuplex (fig. 7) e excerto

correspondente no Graduale de Corbie (fig. 8).
Neste códice, embora sem notação, são visíveis umas pequenas referências
de conteúdo musical: junto das antífonas cuja execução era integrada pelo canto de
um salmo (o intróito, o canto da Comunhão), surgem siglas destinadas a indicar o
modo e, por conseguinte, o esquema formular ou tom salmódico a usar: AP
(Authenticus Protus); PP (Plagis Proti); AD (Authenticus Deuterus); PD (Plagis
Deuteri); ATR (Authenticus Tritus); PTR (Plagis Triti); ATE (Authenticus
Tetrardus); PTE (Plagis Tetrardi).
50 Sobre a diversidade de livros de canto, v. M. HUGLO, Les livres de chant liturgique, 1988, pp. 60 ss., M.
RIGHETTI, Historia de la Liturgia, I, pp. 294 ss.
51 R.-J. HESBERT, Antiphonale Missarum sextuplex, 1.ª ed., Bruxelles, 1935.

Fig. 7
26
Réne-Jean HESBERT, Antiphonale Missarum Sextuplex, 1935.
Fig. 8

Antifonário de Corbie, fólio 9, verso
c) As origens da notação: os manuscritos adiastemáticos (in campo aperto)
Os primeiros sistemas de notação surgem no princípio do séc. X, em contextos

geográficos diversos52. Nestes manuscritos, os sinais gráficos que traduzem a melodia são
sobrepostos ao texto. Como não utiliza linhas de pauta, não indicando, pois, com precisão
a altura dos sons e os intervalos melódicos, designa-se notação adiastemática ou in
campo aperto. Existem várias formas de escrita, correspondentes a distintas regiões ou
escolas. As mais importantes são:
– notação sangalense, da Abadia de S. Gall. Existem numerosos manuscritos desta 27

família de escrita musical; referência particular é devida ao Cantatorium 359, dos inícios do
séc. X e ao Graduale de Einsiedeln, escrito cerca de 960/970.
– notação metense ou lotaríngia, da escola de Metz: manuscrito Laon 239, por volta do
ano 930.
A tese ainda hoje mais corrente sobre a origem dos sinais, usualmente
designados por neumas (do grego νευμα, sinal), é que derivam dos acentos gráficos
usados para o texto literário. Isto é mais patente na notação sangalense em que a
tradução gráfica dos movimentos melódicos parece servir-se, de facto, dos acentos
grave, agudo e circunflexo.
– som melodicamente mais elevado, acento agudo /: virga
– som melodicamente mais grave, acento grave \ – : punctum
Combinando estes sinais básicos, podem exprimir-se outros movimentos melódicos.

Por exemplo:
– sucessão melódica agudo → grave : virga + punctum ( / + \ = ∩ ): clivis
– sucessão melódica grave → agudo: punctum + virga ( \ + / = √ ): podatus ou pes.
Sobre este aparecimento, veja-se, com referências, M. P. FERREIRA, «La emergencia de la escrita musical»,
52
Media Aetas n.º 5 (2002), pp. 11 ss.

Os manuscritos in campo aperto, apesar de não fornecerem a versão melódica dos

cantos (ou, apenas, em medida muito reduzida), são indispensáveis para a compreensão
rítmica e expressiva do gregoriano. Constituem objecto de duas disciplinas fundamentais
para o estudo científico do canto:
– a Paleografia Musical Gregoriana (destinada ao levantamento, datação,

reconstituição das melodias dos manuscritos), e
– a Semiologia Gregoriana (que visa descobrir a razão de ser dos sinais gráficos
no contexto verbal-melódico).
d) Desenvolvimento dos sistemas gráficos de notação: notação alfabética; notação sobre linhas
Ao lado destas formas de notação, ou como seu complemento e desenvolvimento,

foram surgindo outros sistemas gráficos, os quais, progressivamente, se orientaram para a
diastemasia, isto é, para a informação de alturas e intervalos melódicos.
– notação alfabética: cada som é representado pela letra que indica a sua posição na
escala.
A primeira nota correspondia ao sol grave, assinalado pela letra grega Γ 28

(gama, daí a gama musical ou escala53), a que se seguia o lá, o si, etc. Esta última nota
adoptava duas formas, a indicar a corda móvel do meio-tom: o si redondo ou mole
(daí bemol = b mole) e o si quadrado ou duro (daí bequadro = b quadratum). Este sistema
permitia, ainda, a técnica da mutação, graças ao encadeamento dos três hexacordes:
natural (=HN), mole ou do bemol (HB) e duro (ou do bequadro =HH).
Fig. 954
53 A. MOCQUEREAU, Le Nombre Musical, I, n.º 130, p. 175.

54 F. D’ANTIMI, Antologia, 1994, p. XXXIII.

– notação diastemática: numa linha distinta da notação alfabética, a fixação das alturas
melódicas veio a dar-se pela utilização de linhas. De duas formas fundamentais: a da
notação aquitana, que usa uma única linha, , primeiramente imaginária, depois traçada a
ponta seca no pergaminho e finalmente desenhada; e a da notação guidoniana, com o
recurso à pauta. Em consonância, desenvolve-se o uso das claves, assinaladas pelas letras
das notas. As claves mais usadas eram o F (=fá) e o C (= dó), muitas vezes identificadas 29
com tinta colorida, indicando a corda acima do meio-tom (o fá com a cor amarela; o dó a
vermelho), embora qualquer outra letra pudesse ser utilizada55, e forneciam, pois, a chave da
leitura melódica. Com o tempo, o número de linhas foi aumentando, até estabilizar em 4,
ainda hoje usadas para o gregoriano.
Note-se, por último, que embora a evolução para a diastemasia tenha permitido
conservar (e, portanto, reconstituir) os intervalos melódicos, ela corresponde, porém, a
uma perda das subtilezas rítmico-expressivas permitidas por alguns dos sistemas de notação
in campo aperto.
As formas de representar os sons eram muito variadas: pontos, traços, até evoluir
para o modelo de notas quadradas, base do sistema actual.
Apresentam-se, de seguida, alguns exemplos de notações dos antigos códices.
Fig. 10
55 E. CARDINE, Primo anno di canto gregoriano, 1970, p. 4.

Cantatorium St. Gall 359, fº 107 séc. X
Responsório-Gradual Haec Dies (Domingo de Páscoa) 30
Na figura 11, reproduz-se fragmento de um importantíssimo manuscrito, o

códice bilingue de Montpellier (H 159), cuja descoberta em 1845 foi decisiva na
investigação paleográfica, uma espécie de Pedra Roseta do gregoriano. Apresentando
duas notações: alfabética (no sistema a—p, que engloba numa série única todas as
notas das duas oitavas diatónicas, com indicação do si natural e do si bemol na
segunda oitava pela letra i, inclinada quando bemol) e neumática in campo aperto, de
escrita francesa, forneceu aos estudiosos a chave de leitura que permitiria decifrar
progressivamente os manuscritos adiastemáticos56.
Fig. 11
Para informações mais pormenorizadas v. Paleographie Musicale VII (1901), pp. 10 ss. Finn Egeland Hansen,
56
H 159 Montpellier — Tonary of St Bénigne of Dijon, Copenhagen: Dan Fog Musikforlag, 1974.

Tonarius, séc. XI (Ms. H 159)
Fig. 12
31
Transcrição da notação alfabética do Ms. H 159
Fig. 13

Graduale de Gaillac (dito de Albi), séc. XI
Fig. 14
32
Graduale de Klosterneuburg, séc. XII
As duas figuras seguintes apresentam o mesmo canto, o intróito Suscepimus

Deus, da Festa da Apresentação do Senhor, dia 2 de Fevereiro: a figura 15 é de um
manuscrito do séc. XI, a fig. 16, a actual versão do Graduale Romanum (GT 300). No
manuscrito, além do canto, surge a iconografia típica da festa: o Menino Jesus entre
Maria e Simeão, com S. José em plano recuado, tendo as duas pombas prescritas pela
lei judaica no regaço.
O texto latino, extraído do salmo 17, significa: Recebemos, ó Deus, a Tua
misericórdia no interior do Teu santuário. Como o Teu nome, ó Deus, assim também o Teu louvor
chegue aos confins da terra. A Tua mão direita está repleta de justiça.
Fig. 15

Fig. 16 33
A terminar este ponto sobre a notação antiga, apresenta-se um quadro com as grafias
fundamentais dos manuscritos adiastemáticos da tradição sangalense e metense

Fig.1757
34
Como se verifica, a notação dos antigos manuscritos mostra-se muito complexa e

diversificada, mesmo quando nos cingimos apenas a dois dos múltiplos sistemas de grafia, a
referida notação de Saint Gall e a de Metz.
57 F. D’ANTIMI, Antologia, 1994, p. XLIII.

Essas subtilezas e diferenciações gráficas foram-se esbatendo com a evolução da

escrita musical: para dar um exemplo, a edição Vaticana dos princípios do século XX traduz
praticamente com a mesma grafia o movimento melódico de três sons em sucessão grave-
agudo-grave (torculus); os manuscritos sangalenses conhecem mais de 10 formas distintas
para representar esse mesmo fenómeno musical. Se essas diferenciações não forem fruto
do arbítrio, antes exprimam o propósito do notador para indicar uma particularidade
interpretativa, e todos os estudos corroboram essa tese, bem se compreende a importância
da investigação paleográfica e, sobretudo, semiológica da escrita musical adiastemática.
2. Estudo do actual sistema de notação (notação quadrada)
Os livros de canto subsequentes ao processo de restauração do gregoriano,

editados directamente pela Tipografia Vaticana – a chamada Edição Vaticana – ou mediante
concessões especiais da Sé Apostólica, sobretudo as mais divulgadas edições a cargo da
Abadia de Solesmes, adoptam, como se referiu já, o sistema de notação quadrada. Indicamos,
de seguida, os elementos essenciais deste tipo de escrita musical:
– pauta
– claves
– notas
– sinais de alteração
– barras
– guião 35
– figuras
– asterisco[ * ]
– flexa [ † ]
– letras
As edições de Solesmes usam, ainda, outros sinais complementares de que se dará

conta mais adiante.
a) Pauta
A pauta musical gregoriana consta de quatro linhas horizontais (tetragrama), com

três espaços internos, que se lêem de baixo para cima.
Fig. 18

Alcança-se assim uma extensão para nove notas no total, o que, dado o âmbito reduzido da
maior parte dos cantos, torna a pauta de quatro linhas, em geral, suficiente para conter a
amplitude melódica58. Porém, caso a melodia seja mais ampla, pode recorrer-se à utilização
de uma linha suplementar, sobre ou / e sob o tetragrama.
Fig. 19 Fig. 20
Se apesar do recurso à linha suplementar, não for possível alcançar toda a tessitura
melódica do canto, faz-se uso da mudança da posição da clave ou, mesmo, da alteração
da clave, um fenómeno que ocorre com frequência nos Graduais (entre o refrão e o verso,
nunca no decurso da mesma frase).
Fig. 21
36
No exemplo acima, ao entrar no verso Conturbata, a clave de dó que estava na quarta linha
passou para a terceira linha.
Fig. 22
Nesta situação, mudou-se a própria clave: na primeira parte a clave usada é a de fá na

terceira linha; a partir de Vias emprega-se a clave de dó na quarta linha.
b) Claves
Como já se referiu, uma das formas de se alcançar a diastemasia (a indicação

rigorosa da altura melódica dos sons) foi o recurso às letras do alfabeto. Daqui resultaram
as letras-claves, das quais se utilizam, ainda, duas: a de dó [ C ] e a de fá [ F ]. A sua
58 E. CARDINE, Primo anno di canto gregoriano, p. 3.

escolha não é casual, mas deriva da circunstância de corresponderem, dentro do sistema

ocotocordal diatónico, às cordas acima do meio-tom [mi / fá; si / dó].
Fig. 23 Fig. 24
Fig. 2
A posição das claves na pauta não é fixa. Assim, a clave de dó, que se emprega nas
melodias de âmbito mais agudo, encontra-se usualmente na quarta ou terceira linhas,
embora surja por vezes também na segunda; nunca, porém, na primeira. A clave de fá,
adoptada para as melodias de tessitura grave, é colocada sobre a segunda ou terceira
linhas, nunca sobre a primeira. Sobre a quarta linha surge uma única vez: ofertório Veritas
mea (GT 483).
A figura seguinte apresenta exemplos de claves distintas e em distintas posições.
Fig. 25
37
c) Notas
As notas, primeiramente designadas por letras, receberam a partir do séc. IX, por
obra do monge Guido d’Arezzo, um nome novo: Ut, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, derivado das
sílabas iniciais de cada verso da primeira estrofe de um hino cantado na Festa de S. João
Baptista (24 de Junho).

Fig. 26
Para que os teus servos possam, com toda a sua voz, cantar os teus feitos
admiráveis, apaga o pecado dos nossos lábios manchados, ó S. João.
Colocadas em sucessão contínua, encontra-se a escala diatónica hexacordal, com

um único semitom (mi / fá).
Fig. 27
Ut Ré Mi Fá Sol Lá 38
Mais tarde, com a passagem para o sistema octocordal, o grau acima do lá veio a ser
designado por si, das duas iniciais com que termina a referida estrofe: Sancte Ioannes. A
denominação dó em lugar do primitivo Ut deu-se a partir do século XVII, talvez devido à
escassa sonoridade desta última sílaba59.
d) Sinais de alteração
A escrita musical gregoriana usa apenas dois sinais de alteração que incidem ambos
sobre a nota Si: o bemol e o bequadro, designações que, como se salientou já, decorrem
justamente do facto de na antiga notação alfabética o si [= B] poder assumir duas posições,
uma mais baixa (b-molle), outra mais elevada (b-quadratum ou b-durum).
A alteração introduzida pelo bemol (baixar meio-tom) suspende-se com:
Fig. 28
a ocorrência de um bequadro
59 Cf. A. MOCQUEREAU, Le Nombre musical, I, n.º 134, p. 175-6.

Fig. 29
o aparecimento de qualquer barra
Fig. 30
a mudança de palavra
Note-se, porém, que nalgumas obras em que o efeito do bemol se estende a toda a
melodia pode por vezes, e à imitação da prática moderna, o bemol aparecer colocado junto
da clave, afectando, pois, todas as notas si, como se pode ver no exemplo seguinte.
39
Fig. 31
e) Barras
Na escrita musical gregoriana são utilizadas diversas espécies de barras, i. é, de

traços verticais que, em extensão maior ou menor, cortam a pauta. Não correspondem às
modernas barras de divisão do compasso. A sua função reside, antes, na indicação dos
momentos de pontuação literária-musical, ou seja, destinam-se, à semelhança dos sinais
de pontuação do texto (vírgula, ponto e virgula, dois pontos, ponto final), a marcar as

distinções e correlações hierárquicas do discurso melódico-verbal, ou mesmo puramente

melódico (como sucede no curso dos melismas sobre uma única sílaba).
Fig. 32
As barras não constam dos antigos manuscritos que omitem, também, os próprios
sinais de pontuação literária. Naturalmente, constituindo o canto uma forma de discurso
(verbal-melódico), mostra-se necessário estabelecer divisões e articulações. Com este 40
propósito D. Pothier, no quadro do movimento de restauração dos finais de oitocentos, vai
apresentar no seu Liber Gradualis (1883) as melodias pontuadas com dois tipos de barras
divisórias. O sistema foi posteriormente completado e a Edição Vaticana apresenta já as
quatro modalidades de barras.
Em geral, a colocação das barras constante da Vaticana faz sentido fraseológico (no
plano do discurso verbal e no plano do discurso melódico). Mas são muito numerosos os
casos em que isso não sucede, sobretudo em relação aos quartos de barra, umas vezes
excessivos, outras vezes insuficientes. Para colmatar esta deficiência, e uma vez que não é
possível suprimir as indicações constantes da Vaticana, as Edições de Solesmes introduziram
um sinal suplementar, a vírgula, que desloca a pequena respiração indicada pelo quarto da
barra para o local em que surge a vírgula.
Fig. 33

Outro sinal corrector de barras mal colocadas é a ligadura, cuja função é assinalar a
continuidade do discurso musical interrompido indevidamente por uma grande barra na
edição Vaticana. Veja-se um exemplo na figura 16, intróito Suscepimus Deus, última pauta, em
que aparece uma ligadura: o seu efeito é anular o corte a seguir à palavra terrae60.
f) Guião (custos)
É um sinal gráfico análogo a uma nota quadrada mas com dimensões reduzidas.
Surge em duas ocasiões:
1. no final de cada pauta;
2. antes de se proceder a uma alteração de clave.
A sua função em ambos os casos é a de indicar o grau da nota seguinte. Em si

mesmo o guião não se destina a ser cantado; tem, antes, uma função de aviso para os
cantores, guiando-os nas passagens de pauta e / ou de clave, de modo a ficarem prevenidos
para a nota subsequente.
Fig. 34
Guião no final da pauta
41
Fig. 35
Guião indicando a alteração de clave
60 Ao assinalar divisões e articulações no discurso, as barras repercutem-se por força no movimento, no

ritmo, neste sentido possuem, pois, um valor rítmico. Isto é mais evidente no caso da barra inteira ou grande
barra (divisio maior) que implica, salvo casos muito excepcionais, uma respiração e, por conseguinte, um
silêncio mais ou menos demorado. Numa das teorias rítmicas mais relevantes do século XX, o chamado
método de Solesmes, a duração desse silêncio não é arbitrária ou a gosto do intérprete, mas depende do contexto
rítmico em que a barra ocorre. A cabal explicitação do que vem de afirmar-se requer desenvolvimentos que só
serão aflorados no capítulo VI. De todo o modo, fica desde já referida a regra: caso a primeira nota a seguir à
barra seja íctica, o silêncio é de dois tempos simples; na hipótese inversa (quando a primeira nota não for
íctica), o silêncio dura apenas um tempo (por isso, em muitas transcrições do gregoriano para notação
moderna surgem pausas de colcheia a seguir às barras).

g) Figuras (neumas e elemento neumáticos)
A notação gregoriana contida na Edição Vaticana e nas edições desta dependentes

emprega diversas figuras musicais cuja imediata função é representar os movimentos
rítmico-melódicos do discurso musical. Tais sinais são uma estilização de sistemas de
notação bastante antigos. Atendendo à forma básica da sua escrita, o ponto quadrado
(punctum quadratum), este sistema gráfico é designado, como se referiu, por notação
quadrada.
As figuras gráficas, que podem encontrar-se isoladas sobre uma única sílaba ou
surgirem combinadas (em composição), i. é, várias figuras para uma sílaba, recebem o
nome genérico de neumas. Desde já se adverte, porém, que o termo neuma possui um
alcance mais rigoroso, decorrente de forma directa do material básico da composição
gregoriana – o texto.
Assim, entende-se por neuma, em sentido estrito, o conjunto de notas sobre
uma sílaba, vale por dizer, cantadas durante a emissão de uma sílaba. A unidade da
sílaba determina a unidade do neuma61.
Como se verá mais em pormenor ao estudarmos os estilos melódicos do repertório,
é bastante variado o número de notas que uma sílaba pode receber: uma, duas, três,
dezenas e, nalguns casos, acima da centena. Pois bem: o conjunto de notas sobre a mesma
sílaba designa-se, repete-se, neuma – quando representa um único som nessa sílaba, diz-
se neuma monosónico; se integrado por duas ou mais notas, neuma plurisónico ou 42
neuma-grupo.
Por conseguinte, importa que desde o início dos estudos se tenha presente que o
mesmo sinal gráfico pode constituir um neuma, por se encontrar isolado sobre uma sílaba
(o mesmo é dizer, preenchendo integralmente a emissão sonora dessa sílaba) ou, então, um
simples elemento neumático – sinal gráfico representando um movimento rítmico-
melódico elementar, mas que se encontra ligado, ou melhor, em composição com outros
sinais gráficos antecedentes e / ou subsequentes sobre a mesma sílaba. Embora esta
diferenciação se esbata na terminologia corrente, em que, como se referiu, se emprega o
termo neuma em sentido genérico, deve ter-se em conta que «é diverso estudar um sinal
isolado sobre uma sílaba (neuma) e o mesmo sinal unido a outros sinais sobre a sílaba
(elemento neumático)»62, em função, sobretudo, da diferente densidade de cada sílaba e do
contexto articulatório que a transição silábica por definição implica.
Feito este esclarecimento, importa apresentar as grafias fundamentais usadas na
notação quadrada63.
Não existe uma absoluta uniformidade na representação gráfica dos neumas, em

consequência da diversidade das edições (Vaticana e Solesmes) e dos progressos na investigação
semiológica que têm conduzido a aperfeiçoamentos da notação quadrada de molde a dar tradução
mais adequada e fiel aos antigos manuscritos. A introdução de novas grafias na notação quadrada
61 E. CARDINE, Primo anno di canto gregoriano, p. 13, A. TURCO, Canto gregoriano – Corso fondamentale, 1996, p. 141,
L. AGUSTONI / J. B. GÖSCHL, Introduzione, p. 130.
62 F. RAMPI / M. LATTANZI, Manuale di canto gregoriano, p. 180. Cf. E. CARDINE, Primo anno di canto gregoriano, p.
13.
63 Para informações sobre a nomenclatura neumática, v. M. HUGLO, «Le noms des neumes et leur origine»,
Études grégoriennes, I (1954), pp. 53 ss.

ao longo do séc. XX, ensaiada primeiramente no Officium Hebdomadae Sanctae, de 1922, ocorreu
sobretudo com a publicação de três livros de canto: o Anthiponale Monasticum, em 1934, em que
surgiram sinais gráficos próprios para o oriscus, stropha e punctum liquescens, o Psalterium Monasticum, de
1981 e, de modo decisivo, o Liber Hymnarius (Anthiphonale Romanum, tomus alter), editado em 1983.
A. As figuras básicas64
1. punctum
a) quadratum
b) inclinatum : surgindo apenas em composição, integra-se nas descidas melódicas de pelo

menos três sons.
2. virga : indica uma nota em culminância melódica, i. é, um som mais agudo que o
anterior ou posterior.
3. quilisma : ponto quadrado de rebordo superior com forma dentada. Embora possa
ter significado melódico, assinalando contextos ascendentes sobre o meio-tom, releva
sobretudo do ponto de vista rítmico, constituindo a par do oriscus um dos chamados
neumas de condução65 do movimento. Nunca aparece isolado, mas sempre integrado noutras
formas neumáticas, sobretudo no pes ou podatus, designando-se então por quilisma-pes,
ou, mais frequentemente, no scandicus, donde o nome de quilisma-scandicus ou
scandicus quilismático. O quilisma confere uma particular densidade rítmica (um
alargamento) à nota anterior, conduzindo com leveza o movimento para a nota seguinte,
43
também ela ritmicamente relevante.
4. oriscus : esta figura traduz diversas funções rítmicas. Em geral, constitui a nota
final de um neuma que se escontra em uníssono com a nota anterior ou numa posição
melódica mais elevada. Inclui-se nos chamados neumas de condução, integrando-se em
distintas formas neumáticas (como o salicus, a virga strata, etc.). Note-se, porém, que as
edições mais correntes representam graficamente o oriscus com um ponto quadrado
comum, não permitindo identificar a figura.
5. apostropha ou stropha : figura com forma de vírgula ou apóstrofo, surge unida a

outras da mesma categoria originando os grupos de strophicus: distropha (dístrofe) e
tristropha (trístrofe) que se reportam a movimentos melódicos em uníssono bastante
fluidos, muito relevantes no contexto da chamada repercussão66. Nas edições mais
64 Os espaços a seguir ao nome de cada figura foram deixados intencionalmente em branco para que o leitor
trace por sua mão a grafia correspondente.
65 Por neuma de condução entende-se «todo o grupo neumático que apresenta no seu interior um signo particular
cuja função peculiar é de “conduzir” o movimento melódico em direcção a determinados pontos» (F. RAMPI
/ M. LATTANZI, Manuale di canto gregoriano, p. 353).
66 A repercussão consiste num importante fenómeno vocal inerente aos movimentos melódicos em uníssono
tão abundantes no repertório gregoriano. A pergunta é a de saber se tal repetição gráfica de sinais deve
traduzir-se numa re-emissão, reiteração, repetição do som (e em que termos), ou se, como tem sido uso na
escola tradicional de Solesmes (e cavalo-de-batalha contra as novas correntes interpretativas!), tais sons devem
ser fundidos num único som tenuto (de dois ou três tempos simples). Não é este o momento para explanar o
problema em pormenor. Permitam-se duas notas, no entanto. Em primeiro lugar, a repercussão constitui hoje
um dado pacífico na teoria e a sua realização prática vai-se tornando corrente, apesar das dificuldades que,
sem dúvida, acarreta. Aliás, suprimir as repercussões, tão copiosamente semeadas nos manuscritos, com
múltiplas formas e particularidades rítmicas expressivas diferenciadas, traduz um desvirtuamento de um dos

correntes, as dístrofes e trístrofes são traduzidas por dois ou três pontos quadrados
comuns, não se distinguindo, pois, de outros casos de movimentos melódicos em
uníssono, como a bivirga e a trivirga. Para um exemplo, veja-se a fig. 1, ofertório Ave Maria:
sobre a sílaba acentuada María, surgem dois grupos idênticos de dois pontos quadrados.
Porém, nos manuscritos verifica-se que as duas primeiras notas são virgas (bivirga), enquanto
as seguintes são strophicus (dístrofe), circunstância que, por certo, tem significado rítmico e
interpretativo.
6. pes ou podatus : indica o movimento melódico ascendente de duas notas, lendo-

se, pois, de baixo para cima. Se o primeiro elemento for um oriscus designa-se pes
quassus; se for um quilisma, quilisma-pes.
7. clivis : indica o movimento melódico inverso ao do pes, i. é, descendente de

duas notas.
8. scandicus : traduz o movimento melódico ascendente de pelo menos três

notas. Integra muitas vezes o quilisma (scandicus quilismático ou quilisma-
scandicus).
9. climacus : representa a descida melódica de, pelo menos, três sons. A grafia
inicia-se com uma virga e completa-se com dois ou mais pontos inclinados.
traços mais característicos da vocalidade gregoriana. A segunda nota prende-se com um aspecto
(intencionalmente?) obliterado por muitos dos partidários da escola tradicional de Solesmes, talvez por ter 44
sido apreendida, muitas vezes, não a partir dos textos fundantes, mas sim na assimilação acrítica de manuais
escolares de divulgação: a repercussão dos strophicus foi claramente reconhecida por D. Mocquereau. Basta ler
o que ele mesmo consignou no I volume do Nombre Musical: «l’existence de notes ainsi repetées dans les
mélopées grégoriennes est un fait incontestable» (n.º 440, p. 338). Porém, as exigências da prática e apenas
estas, note-se, levaram D. Mocquereau a propor que em vez da repercussão de cada uma das notas («um
artifício vocal, escreve no n.º 441, p. 338, que se mostra muito difícil no nosso tempo, pelo menos para um
coro numeroso e sem verdadeira educação musical»), se distingam apenas os grupos de duas ou três notas,
fundindo o som numa nota longa que, no entanto, deve ser «acompanhado de um ligeiro vibrato que o distinga
do simples prolongamento da mora vocis ou do som tenuto mais compacto e mais sólido do pressus». Uma
solução de compromisso, pedagógica, mas que não era a desejável para o Autor: «a execução repercutida dos
strophicus, difícil para os coros ordinários das paróquias, não é impossível nem aos coros bem formados, nem
aos solistas. Atingir esse objectivo, aí onde for possível, seria excelente» (n.º 442, p. 338). Perspectiva esta que
não é esquecida por D. Gajard: «(…) les sons du strophicus doivent être répercutés. En réalité, et si l’on s’en
tenait aux règles de l‘âge d’or grégorien, il faudrait répercuter (répercussion très légère et douce) chacune des
notes du strophicus. Comme c’est assez difficile, il vaux mieux de se contenter de répercuter seulement la
première note de chaque strophicus et la première note du neume qui suit à l’unisson» (J. GAJARD, Notions sur
la rythmique grégorienne, 2.ª ed., 1944, p. 49); e reiterada também nos Preliminares do Liber Usualis: «Singula hujus
figurae elementa olim nonnula vocis reparatione discernebantur; in choro autem canentibus, nostro quidem
judicio, satis erit, si nondum sunt exercitatissimi, uno tenore proferre[…]. Optimum quidem esset
apostropham leniter molliterque repercuter, et hic est finis ad quem tendere debent» (Liber Usualis, Proemium,
p. IX). Este horizonte para o qual se deveria tender foi sendo silenciado pela prática posterior da escola
tradicional que, reivindicando-se dos princípios de D. Mocquereau, acaba, afinal, por se afastar deles neste
ponto tão decisivo. Naturalmente, as dificuldades na execução expressiva dos sons repercutidos existem e
aumentam quando se reúne uma massa numerosa de cantores. Mas, fica a pergunta, o erro de base não estará
em ter-se pretendido que o repertório destinado na origem a grupos reduzidos de cantores ou mesmo a
solistas (os Graduais, os Aleluias…) fosse cantado por 50, 60 ou até centenas de vozes em simultâneo? E não
pretendem os cursos de gregoriano difusamente promovidos pela escola tradicional formar cantores e
mestres especializados? Coisas mais complexas do que a repercussão, porém, constituíram sempre objecto
nuclear desses cursos. Em suma, o que começou por ser apenas uma prática e depois uma cedência, tornou-se
um dos sinais distintivos de um estilo, uma imagem de marca e, como tal, ciosamente preservado, mesmo que
à custa de uma rescrita da história.

10. porrectus : expressa o movimento melódico de três sons, na sucessão agudo –

grave – agudo. As duas primeiras notas encontram-se ligadas por um traço gráfico.
11. torculus : representa o movimento melódico de três sons na sucessão grave –

agudo – grave.
12. salicus / : neuma ascendente de três ou mais notas, em que a

penúltima consiste no oriscus. Até ao Liber Hymnarius (1983), as edições de Solesmes
representavam esta figura como um scandicus com a importante diferença de a penúltima
nota receber um pequeno traço vertical (episema vertical); a partir daquela publicação, o salicus
vem escrito de outro modo, com um sinal gráfico específico para o oriscus. Estudos
paleográficos e semiológicos têm posto em relevo o carácter próprio do oriscus (neuma de
condução), evidenciando que, na interpretação do salicus, o ponto de apoio rítmico mais
denso seja a última nota do grupo que culmina o movimento67; porém, na primeira fase da
restauração esse apoio rítmico era conferido por meio de um alargamento à penúltima,
assinalada, como se disse, com o episema vertical68.
13. trigon : com origem no sinal gráfico da contracção, o trigon é uma figura de
três notas, as duas primeiras no mesmo grau melódico e a última mais grave. Esta grafia só
surge nos livros mais recentes.
B. Figuras liquescentes
A forma usual dos neumas sofre em certos casos uma alteração no desenho gráfico. 45
Dizem-se neste caso figuras liquescentes. Visam exprimir de forma plástica um problema
bastante delicado na execução do canto e que se designa, precisamente, por liquescência.
Como ensina D. Eugénio Cardine, a liquescência traduz «um fenómeno vocal que resulta
de uma articulação silábica complexa. Esta complexidade na articulação impõe aos órgãos
vocais uma posição transitória que diminui e sufoca o som»69. Em consonância, a grafia
liquescente adverte o cantor para a correcta pronunciação de uma sílaba difícil de articular.
Ocorre, sobretudo, no encontro de certas consoantes, por exemplo nf, nt (con-fun-den-tur),
ditongos au, ei, eu (gaudete, elei-son, eu-ge), ou com as consoantes m, g entre certas vogais
(cla-mor, re-ges). Nos manuscritos, a grafia liquescente pode ser aumentativa ou diminutiva. A
Vaticana e as edições de Solesmes mais antigas não só não representam de todo a
liquescência aumentativa, como nem sequer representam sempre de modo correcto os
casos de liquescência diminutiva. As formas liquescentes básicas são: cephalicus ou clivis
liquescente; epiphonus ou podatus liquescente; ancus ou climacus liquescente, mas a liquescência
afecta outras figuras.
Fig. 36
67 Para a fundamentação, v. E. CARDINE, Sémiologie grégorienne, p. 102 ss.

68 Cf. A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 510 ss, pp. 385 ss.
69 E. CARDINE, Sémiologie grégorienne, p. 133. Sobre a liquescência, v., ainda, F. RAMPI /M. LATTANZI, Manuale di
canto gregoriano, pp. 545 ss.

A figura seguinte mostra, em paralelo com as respectivas formas gráficas «normais»,

dois casos de liquescência, justificada pelo contexto verbal.
Fig. 37
C. Os sinais rítmicos de Solesmes
Já por diversas vezes se fez referência a algumas particularidades da notação

quadrada empregue nas edições a cargo de abadia beneditina de S. Pedro de Solesmes,
pioneira e artífice principal, desde meados do séc. XIX, da restauração do canto gregoriano. 46
Na verdade, estas publicações apresentam sinais gráficos que não constam da chamada
edição típica ou normativa – a Edição Vaticana70. Duas dessas particularidades – a vírgula e a
ligadura – foram já mencionadas, quando se tratou do significado das barras na escrita
musical gregoriana. Muito mais relevantes (e polémicos) são, no entanto, outros sinais
complementares que, no essencial, expressam o modelo de leitura rítmica teorizado pelo
monge beneditino André Mocquereau e usualmente designado por método ou escola de
Solesmes. A saber:
1. episema horizontal (transversum episema): pequeno traço desenhado horizontalmente por

cima ou por baixo de uma nota ou grupo de notas e que implica ligeiro alargamento (dito
expressivo) ou rallentando dessa nota ou notas. Refira-se que alguns dos mais antigos e
pormenorizados manuscritos medievais usavam já o episema horizontal, bem como outros
sinais especiais (modificações da grafia dos neumas, interrupção do ductus gráfico – «corte
neumático» –, letras significativas, etc.), que parecem indicar modificações ao nível do
ritmo. Para traduzir algumas dessas particularidades, D. Mocquereau empregou com
frequência nas suas edições rítmicas ora o episema horizontal ora o ponto71.
2. ponto (punctum mora): colocado junto de uma figura significa que essa nota passa a ter o
dobro do valor de duração, ou seja, e de acordo com a teoria rítmica de D. Mocquereau,
70 A inserção dos sinais rítmicos constituiu ponto de acesa polémica na elaboração da edição Vaticana que, no
final, se veio a decidir pela sua rejeição. Sobre o tema, em pormenor, P. COMBE, Histoire de la restauration du
chant grégorien, pp. 435 ss.
71 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 82-3, p. 162.

implica um alargamento rigorosamente quantitativo, determinante, assim, da estrutura

rítmica do canto. O ponto-mora não se encontra nas antigas fontes manuscritas, embora se
possa dizer que muitos alargamentos indicados nas edições práticas com o ponto limitam-
se a traduzir conclusões cadenciais, que resultariam já de um correcto fraseado musical.
Noutras situações e como se referiu, o ponto, a par do episema horizontal, pretende indicar
certas nuances rítmicas dos manuscritos sangalenses, designadamente certas letras como o t
(tenete: sustentar), ou o x (exspectare: esperar), ou ainda grafias neumáticas particulares72.
Diga-se, no entanto, que nem sempre são claros os critérios que presidem ao emprego do
ponto.
3. episema vertical (rectum episema): este sinal, ausente por inteiro dos manuscritos, é o
mais profundamente vinculado à teoria rítmica de D. Mocquereau e também o mais
controverso. Trata-se de pequeno traço vertical, colocado geralmente sob a figura e que
indica o íctus (pancada), ou seja, os pontos de apoio da divisão rítmica binária ou ternária, a que
todo o movimento musical estaria sujeito. A determinação dos pontos de apoio ícticos
decorre da aplicação de uma tabela de regras, cujo conteúdo será explicitado noutro
capítulo, e que se baseiam no essencial no elemento duração (quantidade) da figura. Para
esclarecer os passos mais complexos, as edições de Solesmes trazem já muitos íctus
assinalados, embora, com base na informação constante da notação quadrada, também aqui
falte clareza quanto às razões que determinaram a colocação desses íctus.
Fig. 38
47
Episema horizontal Ponto-mora Episema vertical
Para mais clara visualização destas diferenças introduzidas pelos sinais rítmicos
solesmenses, apresentamos de seguida em confronto duas versões gráficas da conhecida
antífona Regina Caeli, no chamado tom simples: primeiro, na lição da Vaticana (Graduale
Simplex) e depois na transcrição com os signos rítmicos do Antiphonale Monasticum editado
por Solesmes em 193473.
72 Este aspecto nem sempre é tido em conta pelos adversários da corrente semiológica (que, no fundo,
continua o caminho decididamente traçado por D. Mocquereau), e que pretendem bastar-se estritamente com
as edições em notação quadrada integradas pelos sinais rítmicos de Solesmes. Pois, perguntamos, se com os
episemas horizontais e os pontos-mora se pretendeu (também) dar expressão (em muitos casos imperfeita, é
certo, mas a possível à luz dos quadros dos princípios do séc. XX) a indicações rítmicas constantes dos
manuscritos, não será de saudar que a investigação sobre esses manuscritos progrida e que a prática
interpretativa possa beneficiar dessa mesma investigação?
73 Escolhemos intencionalmente um exemplo de canto silábico em que não é possível o recurso aos
manuscritos adiastemáticos (no caso vertente, trata-se até de melodia de factura bem recente). Com efeito, em
relação ao fundo autêntico, a informação constante da versão em notação quadrada, com ou sem sinais rítmicos
de Solesmes, é insuficiente para uma interpretação ritmicamente fundada. Existe, no entanto, um largo
repertório, incluso antigo, que não pode contar com a leitura semiológica (todo o ordinário da Missa, por
exemplo). Mesmo quanto a estes cantos os sinais rítmicos (que não passam, na intenção, de subsídios para
auxílio dos cantores) devem ser lidos com reserva, sobretudo o episema vertical, que decompõe a marcha
rítmica em pequenas unidades. Em relação aos outros dois sinais, o episema horizontal e o ponto-mora, pode

Fig. 39
Fig. 40
48
Rainha dos céus, alegra-te, aleluia, pois quem mereceste trazer no teu ventre, aleluia,
ressuscitou tal como havia dito, aleluia. Roga por nós a Deus, aleluia.
A concluir este capítulo sobre as figuras, apresenta-se o quadro global dos neumas e
elementos neumáticos tal como consta do Liber Hymnarius, editado pela Abadia de
dizer-se que em cantos deste género têm uma função quase sempre expletiva, ou, até, redundante, assinalando
demoras que decorreriam já de um correcto fraseado (assim, os pontos-mora sobre as sílabas finais dos
incisos); por outro lado, na prática interpretativa nota-se muitas vezes uma equivalência entre o episema
horizontal e o ponto.

Solesmes em 1983. Esta importante publicação, entre outros relevantes contributos, traduz
um notável progresso na notação quadrada, ao melhorar grafias anteriores e ao introduzir
mesmo novas formas de grafar as figuras, em ordem a uma mais perfeita adequação às
diferenciações gráficas dos antigos manuscritos.
Fig. 4174
49
74 Liber Hymnarius, 1983, p. XII.

D. Modificações gráficas do movimento
Algumas das grafias fundamentais da notação podem acoplar-se com outros

elementos que introduzem modificações no fluxo melódico. Assim, temos:
1. Movimento resupinus (para cima), quando a um neuma que indica uma descida
melódica se acrescenta um elemento ascendente (exemplos: climacus resupinus, torculus
resupinus).
2. Movimento flexus (flectido, para baixo), quando, inversamente a uma grafia que
descreve um curso ascendente se incorpora um elemento de descida (scandicus flexus,
porrectus flexus).
3. Movimento praepunctis e subpunctis: ocorre quando a um neuma se faz anteceder

(ex. torculus praepunctis) ou suceder (ex: pes subpunctis) um ou mais pontos.
Fig. 42
50
E. Sinais gráficos complementares
a) Asterisco *
O asterisco simples [ * ] tem duas funções: 1. na salmodia, divide o verso salmódico

em duas partes – hemistíquios –, assinalando pois a cadência média; 2. nas restantes obras,
marca o momento em que o coro (ou assembleia) se junta ao cantor que faz a entoação
(diga-se, no entanto, que este costume, hoje meramente facultativo, é desaconselhável, pois
prejudica a continuidade do discurso verbal e melódico).
O asterisco duplo [ * * ] usa-se no Kyrie quando a última invocação apresenta um

desenvolvimento melódico mais amplo: neste caso, o asterisco simples indica a alternância
de coros; o duplo, o momento da junção dos dois coros. Também este uso é meramente
facultativo, tudo dependendo da forma executiva que se adoptar.

b) Flexa †
A cruzinha designada por flexa (de flectir, baixar) é empregue na primeira parte dos
versículos salmódicos (primeiro hemistíquio) que, pela sua duração ou estrutura literária,
não permitem uma execução ininterrupta. Assim, no ponto assinalado pela flexa abandona-
se momentaneamente a corda em que se procedia a recitação e faz-se uma descida
melódica. No capítulo da salmodia se indicarão os termos de aplicação da flexa.
c) Letras
Existem ainda outros sinais gráficos. Assim, as letras i e j, que surgiam, nas edições
mais antigas, no final das invocações do Kyrie, indicavam o número de vezes (ij =duas
vezes; iij = três) que se deveria cantar cada invocação.
Por último, o conjunto de letras e u o a e, que aparece no final das antífonas da

Liturgia das Horas e, nas edições mais antigas, também no final do intróito, representa a
forma abreviada das palavras saeculorum. Amen, com que o canto salmódico se conclui e que
indica, pois, a cadência final a aplicar aos versos sálmicos.
Fig. 43
51

OS LIVROS DE CANTO
Por diversas vezes se fez referência às várias edições contendo o repertório gregoriano em
notação quadrada, bem como à distinção entre a Edição Vaticana – a edição oficial (editio typica), a cargo
da Tipographia Poliglota Vaticana, hoje Libreria Editrice Vaticana – e as edições particulares, sobretudo
as edições da Abadia de Solesmes que, tendo por base a Vaticana, obteve autorização da Sé
Apostólica para introduzir alguns sinais complementares (editio iuxta typicam). Estes livros
testemunham o complexo processo de restauração e constituem instrumentos indispensáveis para o
estudo e prática, quer litúrgica quer em concerto. Daí a resumida notícia que damos dos mais
importantes, embora nem todos se encontrem ainda disponíveis no mercado editorial.
1. KR/1905 Kyriale Romanum — publicado pelo Vaticano, contém as melodias do Ordinário da

Missa.
2. GR/1908 Graduale Romanum – editado três anos depois, apresenta os cantos do próprio da
Missa.
3. Officium Defunctorum / 1909 – contém as melodias para o rito das Exéquias.
4. Cantorinus/1911 – apresenta as melodias para um conjunto diverso de fórmulas: os tons dos

recitativos, dos salmos, do verso Benedicamus Domino, do verso Gloria Patri nos responsórios longos e
dos Alleluia cantados depois das antífonas.
5. AR/1912 Antiphonale Romanum – contém as melodias para a Liturgia das Horas, embora
apenas das horas diurnas (quanto às horas nocturnas, nunca se publicou uma edição oficial). 52
6. OHS/1922 Officium Hebdomadae Sanctae et Octava Paschae – como o nome indicia,

engloba os cantos da Missa e do Ofício desde o Domingo de Ramos até ao Domingo II da Páscoa
(dito Dominica in albis).
7. Officium et Missae in Nativitate Domini/1926 – apresenta os cantos das Missas e Ofícios do

Natal.
Estas publicações foram agrupadas em dois volumes: o Graduale Romanum (para os

cantos da Missa) e o Antiphonale Romanum (para os cantos do Ofício Divino).
Por razões de praticabilidade, os monges de Solesmes editaram num volume único o

essencial do canto gregoriano, no célebre
8. Liber Usualis Missae et Officii, obra sucessivamente reeditada até à reforma do Vaticano II, e
que se identificava, para muitos, com o próprio canto gregoriano. Além dos cantos, continha ainda
as leituras e a parte eucológica, pelo que tanto Missa (a Missa toda e todas as Missas), como grande
parte do Ofício se poderia celebrar com recurso apenas a um livro.
9. AM/1934 Antiphonale Monasticum – editado por Solesmes, corresponde ao Antiphonale

Romanum mas estruturado de acordo com o calendário litúrgico beneditino. São de salientar os
importantes progressos introduzidos em matéria de notação e de restituição melódica.
10. KS/1965 Kyriale Simplex – esta publicação, juntamente com a indicada de imediato, traduz a
concretização de um propósito antigo: editar livros contendo cantos menos complexos, acessíveis,
pois, a comunidades menos preparadas (in usum minorum ecclesiarum). Elas constituem, em verdade,
um dos primeiros e mais valiosos frutos da reforma do Concílio Vaticano II em matéria de canto
gregoriano.

11. GS/1967 Graduale Simplex – completa a obra anterior, desta feita reportando as melodias do
Próprio da Missa. Integrado por melodias muito simples, recuperou alguns cantos e formas caídos em
desuso, como o psalmus responsorius. Pela primeira vez, foi autorizada a fungibilidade dos esquemas
previstos para cada missa dentro do mesmo tempo litúrgico, cessando pois a obrigatoriedade
normativa (a prática era bem diversa...) de cada momento ritual estar vinculado a um determinado
canto. Apesar dos seus méritos, o GS teve reduzidíssimo relevo, pois foi praticamente volatizado
perante a hegemonia dos novos cantos em vernáculo. Em 1975, foi publicada uma segunda edição
do GS que passou a incorporar também o KS.
12. OCM/1972 Ordo Cantus Missae – apresenta o ordenamento dos cantos de acordo com o
novo missal (Missal de Paulo VI) publicado em 1970. Contém, ainda, uma vintena de melodias
autênticas para substituir composições neogregorianas existentes no GR em vigor até então.
13. GR/1974 Graduale Romanum – editado por Solesmes, apresenta o repertório da missa
(próprio e ordinário) seguindo as regras da reforma litúrgica já enunciadas no OCM. A versão
melódica e tipográfica, no entanto, corresponde ainda à do GR de 1908.
14. GT/1979 Graduale Triplex – este livro, publicado por Solesmes, corresponde integralmente
ao GR/1974, mas apresenta, além da notação quadrada, mais outros dois sistemas de notação (daí,
Graduale Triplex): sobre a pauta e em caracteres negros, os sinais neumáticos da escola metense
(Ms. Laon 239), na transcrição de Marie-Claire Billecoq; sobre a pauta e em caracteres vermelhos,
os sinais neumáticos da Escola de S. Gall (sobretudo do Cantatorium [cod. St Gallen, Stifsbibliothek
359] e do Graduale de Einsiedeln [Stifsbibliothek 121], em transcrição de Rupert Fischer. Trata-se
da obra fundamental para o estudo do repertório da missa pois permite uma leitura comparada da
edição quadrada com os antigos manuscritos in campo aperto, e, desse modo, uma interpretação
semiologicamente esclarecida.
53
15. PS/1981 Psalterium Monasticum – embora destinado ao rito monástico, esta publicação a
cargo de Solesmes tem interesse sobretudo pela restituição de vários tons salmódicos (os tons
arcaicos e anteriores ao sistema do octoecos) caídos no esquecimento.
16. LH/1983 [= AR 2] Liber Hymnarius – este livro marca o início da nova publicação do
Antiphonale, ou seja, do livro de canto para a Liturgia das Horas. Além de larga colecção de hinos
(267), apresenta ainda os tons do salmo invitatório e alguns responsórios melodicamente corrigidos.
A obra constitui um notável marco evolutivo, no plano das versões melódicas e no plano da
notação tipográfica. Uma referência é ainda devida aos importantes Praenotanda, em que, pela
primeira vez num livro de canto, se dão indicações fundadas nas descobertas semiológicas.
17. OT/1985 Offeroriale Triplex – esta obra é uma reedição de Offertoires Neumés, saída em 1978, e
que, por seu turno, apresentava a reprodução anastática do livro Offertoriale sive Versus Offertorium
editado em 1935 por Karl Ott. Como a designação indica, este último livro apresentava em notação
quadrada as antífonas destinadas ao momento ritual do ofertório bem como os versos intercalares
constantes dos antigos manuscritos, mas que, com o decurso do tempo, deixaram de ser cantados.
Em 1978, a edição foi republicada com um valioso acrescento fruto do trabalho de Rupert Fischer:
além da notação quadrada, e à semelhança do GT, apresenta ainda os sinais neumáticos das antigas
escolas de notação adiastemática sangalense e metense.
18. Passio/1989 Passio Domini Nostri Iesu Christi – na esteira dos antigos Passionários, ou seja,
dos livros que contêm o canto dos Evangelhos na parte relativa à paixão e morte de Jesus,
proclamada durante a Semana Santa, o Vaticano publicou em 1989 esta edição típica, segundo a
versão latina da neo-vulgata. São dois os tons de recitação.
19. OM/1995 Ordo Missae cum canto – contém uma nova edição das partes do Ordo que cabem
ao Presidente da celebração litúrgica, bem como os diálogos e as partes que competem ao
Presidente e aos outros ministros cantar em conjunto com a Assembleia (por ex., o Pater noster).

20. AM/2005 Antiphonale Monasticum [=Liber Antiphonarius pro diurnis horis. I. de

tempore] – editado por Solesmes, contém uma versão melhorada e liturgicamente adaptada do
anterior Antiphonale para o rito monástico beneditino.
21. AM/2006 Antiphonale Monasticum [=Liber Antiphonarius pro diurnis horis. II.
Psalterium] – continuação da obra anterior, com os salmos e cânticos para as diversas horas do
ofício diurno.
22. AM/2007 Antiphonale Monasticum [=Liber Antiphonarius pro diurnis horis. III. De
Sanctis] – continuação do Antiphonale monástico, desta feita com o próprio e o comum dos Santos.
23. AR II / 2009 Antiphonale Romanum II – apresenta as vésperas dos domingos e festas,

segundo o rito romano.
54

CAPÍTULO III
PANORAMA DO REPERTÓRIO GREGORIANO

NO CONTEXTO DA LITURGIA DA IGREJA
A – Preliminares: a liturgia como contexto genético do repertório
Tal como se sublinhou na nota introdutória, o estudo sério do canto gregoriano

requer uma compreensão profunda do seu decisivo contexto genético, as celebrações
litúrgicas. Com efeito, a extraordinária diversidade de textos e das respectivas vestes
sonoras, tão multifacetadas em estilos melódicos e formas musicais, traduz uma admirável
resposta de adequação do canto às exigências específicas colocadas na época pelos
concretos ritos litúrgicos – por isso também (e sobretudo) o carácter modelar que o
gregoriano assume para toda a música litúrgica. Deste modo, a aprendizagem do repertório
deve ser feita em íntima conexão com o estudo da liturgia, na sua estrutura fundamental e
nos particulares ritos em que o canto se integra. Por certo, o rosto exterior da liturgia
sofreu numerosas modificações desde os tempos que viram nascer as melodias gregorianas
até aos nossos dias – daí a importância da história litúrgica na investigação do gregoriano.
Todavia, e não obstante as diferenças, são mais profundas as linhas de continuidade,
mesmo no plano da ritualidade, do que as clivagens: assim, um bom conhecimento da
estrutura actual da liturgia católica, nas suas formas celebrativas fundamentais (a dimensão
sacramental, sobretudo da Missa, e a dimensão especificamente orante ou Liturgia das Horas), 55
bem como da ordenação dos ciclos litúrgicos no tempo, quer do ciclo diário75, com as
diversas horas de oração, quer do ciclo semanal76 e do ano litúrgico77, com a sucessão dos
75 Na verdade, o primeiro e fundamental ritmo da celebração é formado pelo dia natural. Como prescrevem
as Normas gerais sobre o ano litúrgico e o Calendário: «Cada dia é santificado com celebrações litúrgicas do povo de
Deus, de modo particular com o Sacrifício eucarístico e o Ofício divino. O dia litúrgico começa à meia-noite
e termina na meia-noite seguinte. Mas a celebração do domingo e das solenidades começa na tarde do dia
precedente» (n.º 3). Assim, o dia litúrgico segue a forma civil, derivada já do calendário romano, de medir os
dias: das O horas até às 23 h. 59’ 59’’. Porém, em relação aos domingos e às solenidades manteve-se a tradicional
forma judaica de determinar o ciclo diário, começando a contagem dos dias na tarde anterior (cf. Génesis 1, 5:
da tarde e da manhã se fez o primeiro dia). Daí o surgimento das primeiras vésperas, bem como a
admissibilidade das missas vespertinas. No centro do dia litúrgico encontra-se a celebração da Eucaristia; nos
seus dois pólos fulcrais: o começo da manhã e o fim da tarde, celebram-se as horas de laudes e de vésperas; ao
longo do dia, outras horas litúrgicas vão assinalando e santificando a passagem do tempo: tércia, sexta, noa
(hoje agrupadas sob a designação de hora intermédia); no termo da jornada diária, antes do repouso, celebra-se a
hora de completas.
76 Em continuidade clara com o culto judaico (embora, como veremos, com outro fundamento), o primeiro
ciclo assumido pela liturgia cristã é o da semana. Parece que a sucessão das fases da lua constituiu, entre os
povos nómadas de pastores, e mesmo nas comunidades mais sedentárias e agrícolas, um marco importante na
organização do tempo. Para o Judaísmo, no termo de cada semana, surge o dia do descanso, o Shabbat, o dia
em que o Senhor Deus repousou do trabalho que realizara (cf. Gn 2, 2) – desta forma, o Sábado representa a
mais importante instituição religiosa da lei mosaica. As comunidades cristãs, mantendo-se fiéis ao ciclo
hebdomadário, vão deslocar, porém, o centro litúrgico para o Domingo. O acontecimento pascal assinala a
nova criação (cf. 2 Cor 4, 17) – no primeiro dia da semana, de acordo com a forma de contar os dias no
Judaísmo, o Senhor ressuscitou e manifestou-se aos seus discípulos (cf. Mt 28, 1; Mc 16, 9; Lc. 24, 1; Jo 20,
1). E de novo se apresenta, oito dias depois, aos apóstolos reunidos, mostrando a Tomé as provas da sua
morte na Cruz (que, desde então, presidirá às celebrações litúrgicas) e da sua gloriosa ressurreição. Assim, o
«primeiro dia da semana» em breve se torna o Dia do Senhor (Kyriake hemèra, em grego, Dominicus dies, em latim)
– o domingo, o mais importante de todos os dias, o «senhor dos dias», ao qual se aplica «a exclamação do
Salmista: "Este é o dia que o Senhor fez: exultemos e cantemos de alegria" (Sl 117 (118), 24)». Além de

específicos tempos e festas, esse conhecimento, dizíamos, uma vez adquirido, permitirá
perspectivar o repertório gregoriano, sob o prisma do enquadramento litúrgico, com
relativa facilidade.
domingo, o dia da festa cristã recebeu outros nomes: o primeiro dia; o dia do sol (da nomenclatura romana
mas a que se deu leitura cristológica: «que das alturas nos visita como sol nascente», canta-se no Benedictus [Lc
1, 78]); o oitavo dia, o dia que está para além do tempo, o dia sem fim, que não conhecerá manhã nem tarde.
Como se sabe, na organização romana do calendário, os dias eram designados com um nome de um planeta.
Assim, dia do Sol, da Lua, de Marte, de Mercúrio, de Vénus, de Júpiter, de Saturno. Essas denominações
transitaram, com mais ou menos força, para as línguas europeias (assim, no inglês: Sunday, Monday, etc.; no
alemão: Sonntag, etc.). A Igreja apenas designa dois dias com um nome próprio: o primeiro dia: domingo, e o
último: sábado. Os restantes são as feriae, os dias de festa: feria II, feria III, etc. A única língua a adoptar
plenamente a regra da liturgia foi o português: segunda-feira, terça-feira… O ciclo hebdomadário tem
reflexos, ainda, na organização do próprio ano: as oitavas (na actual reforma, apenas da Páscoa e do Natal) –
ou seja, sete dias que prolongam a festividade; e no tempo pascal que se estende por 49 dias (uma semana de
semanas) desde a Páscoa até ao 50º dia, o Pentecostes.
77 O terceiro importante ciclo temporal da liturgia é o ano litúrgico. A reforma conciliar trouxe algumas
alterações à ordenação do ano: assim, foram suprimidas algumas celebrações e tempos (por exemplo: o
tempo da septuagésima, sexagésima e quinquagésima). Por outro lado, procurou-se recentrar o ciclo temporal no
mistério de Cristo, algo obscurecido com a sobreposição de celebrações dos santos, missas votivas, missas
pelos defuntos, etc. Na verdade, convém não esquecer que «o ano litúrgico não é uma ideia, mas é uma
pessoa, Jesus Cristo e o seu mistério realizado no tempo, e que hoje a Igreja celebra sacramentalmente como
“ memória”, “presença”, “profecia”.» A partir deste mistério foi-se construindo o ano litúrgico, seguindo um 56
«critério que vai da “concentração à distribuição”, e pelo qual se passou progressivamente do “todo”
considerado na Páscoa à explicitação de cada um dos mistérios separadamente». Assim, ao longo do ano
surgem os diversos tempos:
a) Ciclo Pascal: Páscoa, Tríduo pascal, Tempo Pascal, Quaresma – «No primeiro período da história da
igreja, a Páscoa foi o centro vital e único da pregação, da celebração e da vida cristã. (…) o culto da igreja
nasceu da Páscoa e para celebrar a Páscoa. Nos primeiros tempos, portanto, não se celebravam os mistérios
mas o mistério de Cristo. No princípio da liturgia cristã encontra-se somente o domingo como única festa.
Depois, «surgiu cada ano um “grande domingo” como celebração anual da Páscoa que se ampliará
constituindo o tríduo pascal, com prolongamento da festa por cinquenta dias». A partir do séc. IV, «a
necessidade de contemplar e reviver o drama da paixão fez prevalecer um critério de “historicização”, que
deu origem à formação da semana santa. A celebração do baptismo na noite pascal (já no início do séc. III), a
disciplina penitencial com a respectiva reconciliação dos penitentes na manhã de sexta-feira santa (séc. V) fez
nascer também o período preparatório à Páscoa, inspirado nos “quarenta dias bíblicos”, isto é, a Quaresma».
b) Ciclo do Natal: Natal, Epifania, Advento – «O ciclo natalício nasceu no séc. IV de modo independente
da visão unitária do mistério pascal. A ocasião foi propiciada pela necessidade de afastar os fiéis das
celebrações pagãs e idolátricas do “sol invencível” que ocorriam no solstício de Inverno. As grandes
discussões teológicas dos sécs. IV e V encontraram no Natal a oportunidade para afirmar a autêntica fé no
mistério da encarnação». Neste ciclo, brilham em especial duas festas: a do Nascimento de Jesus (25 de
Dezembro) e a Epifania ou manifestação de Jesus aos povos (6 de Janeiro). «Em fins do séc. IV, para criar
um certo paralelismo com o ciclo pascal, começou a anteceder-se as festividades natalícias de um período de
preparação, composto de quatro ou seis semanas, chamado advento».
c) Ciclo do Santoral – «O culto dos mártires é antiquíssimo e está ligado à visão unitária do mistério pascal:
aqueles que derramaram o sangue por Cristo eram considerados perfeitamente assimilados a Ele no acto
supremo do seu testemunho ao Pai na cruz». Mais tarde, serão equiparados aos mártires aqueles que viveram
as virtudes cristãs de modo exemplar e heróico: os santos. «O culto a Maria, historicamente, vem depois do
culto dos mártires. Desenvolveu-se sobretudo a partir do concílio de Éfeso (431), particularmente durante o
período natalício com a comemoração da divina maternidade (séc. VI)».
«Devemos concluir que o ano litúrgico não se formou historicamente com base em um plano concebido
de modo orgânico, mas que se desenvolveu e cresceu de acordo com os critérios da vida da igreja, relacionada
com a riqueza intrínseca do mistério de Cristo, com as múltiplas situações históricas e consequentes
exigências pastorais». (A. BERGAMINI, Novo dicionário de liturgia, v. «ano litúrgico»).

B — O repertório
1. Critérios de sistematização. Preferência por um critério institucional ou

litúrgico: os cantos da Missa (Próprio e Ordinário) e os cantos do Ofício Divino ou
Liturgia das Horas.
O canto gregoriano constitui um conjunto muitíssimo vasto e heterogéneo de

melodias, diversas em razão do uso litúrgico (celebração; momento ritual; sujeito do canto),
do estilo compositivo e do contexto histórico (espaço-temporal) da sua elaboração. Não é
simples, por isso, encontrar um critério de sistematização que ofereça um panorama global
do repertório. Entre as múltiplas propostas de arrumação, merecem por certo destaque as
fundadas sobre as distintas estruturas formais dos cantos78.
Pareceu-nos didacticamente mais útil, insiste-se, introduzir o universo gregoriano
partindo no essencial do prisma da sua função litúrgica. Mais concretamente, pois este critério
pode refractar-se em distintas arrumações (v.g., atendendo ao sujeito do canto: cantos do
solista / dos ministros / da Schola / da Assembleia; ou ao momento ritual: cantos interleccionais /
cantos processionais; etc., ou à conexão funcional com o rito: (cantos-rito / cantos que acompanham
um rito), seguimos as grandes divisões das celebrações litúrgicas. Assim, de acordo com o
tipo de acto cultual, apresenta-se de seguida o essencial dos cantos da Missa e do Ofício
Divino ou Liturgia das Horas.
2. Os cantos da Missa – o próprio
No conjunto variado de cantos para a mais importante das celebrações, a Eucaristia,

é usual a distinção entre os cantos do Próprio da Missa e os cantos do Ordinário da Missa. 57
O próprio refere-se aos cantos específicos de uma dada celebração eucarística. O seu
texto é, pois, variável; muitas vezes reflecte e explicita o concreto aspecto do mistério
celebrado. Exemplos: Puer natus est nobis (Um menino nasceu para nós), da Missa do Natal;
Pascha nostrum immolatum est Christus (A nossa Páscoa imolada é Cristo), da Missa de Páscoa;
Requiem aeternam dona eis, Domine (Dai-lhes, Senhor, o descanso eterno), da Missa pro defunctis;
etc.
Entre os textos do próprio contam-se cantos processionais (que acompanham um
rito processional) e cantos interleccionais (entre as leituras e fazendo parte integrante da
Liturgia da Palavra).
Seguindo a ordem da acção litúrgica, são:
1. Intróito (Introitus ou antiphona ad introitum)79 — canto em regra de texto bíblico,

sobretudo sálmico80, acompanha a procissão de entrada do Presidente e ministros. Consta
de uma antífona, em género semi-ornado, a que se segue um ou mais versos em estilo
78 Nesta linha, destaca-se a sistematização ensaiada por Peter Wagner na sua fundamental Gregorianische
Formenlehre, e que contrapõe formas vinculadas (gebundene Formen), isto é, as composições que seguem modelos ou
esquemas fixos (como os recitativos e os tons salmódicos) e as formas livres (frei Formen). Cf. P. WAGNER,
Einführung in die gregorianischen Melodien, 3. Teil: Gregorianische Formenlehre, 3. Aufl., 1921. Enquadramento similar
encontra-se em W. APEL, Il canto gregoriano, pp. 269 ss.
79 Sobre a história do canto de entrada, v. as sínteses de V. DONELLA, Musica e Liturgia, 1997, pp. 170 ss., V.
RAFFA, Liturgia eucaristica, 248-9, F. RAINOLDI, 1999, pp. 103 ss .

80 Dos 148 intróitos do actual Graduale já constantes dos antigos manuscritos, 103 são extraídos do saltério.
Os restantes são de outros livros bíblicos, salvo o intróito da festa de Santa Águeda, Gaudeamus. Mesmo
quando o corpo do intróito não é sálmico, o verso que acompanha é sempre retirado dos salmos.

silábico, cantados num esquema formular correspondente ao modo da antífona (ABA:

Antífona / Versículo / Antífona). Os intróitos são na sua quase totalidade melodias
originais. A circunstância de ser o canto de abertura fez com que algumas celebrações
ficassem conhecidas pelas palavras iniciais do intróito. Entre os mais conhecidos casos
conta-se o Domingo III do Advento: Domingo Gaudete, o Domingo IV da Quaresma:
Domingo Laetare, o Domingo II da Páscoa: Domingo Quasi modo, e, talvez o mais
paradigmático, a Missa de defuntos, com o já recordado Requiem. (No Graduale Simplex, a
antífona de entrada é em estilo silábico).
2. Gradual (Graduale) 81 — canto que sucede à primeira leitura da Missa constituindo, pois,
a resposta (meditação) poético-musical à palavra proclamada. É possível que a sua
designação (Gradual) derive do facto de o solista cantar o versículo dos degraus (gradus, em
latim) do ambão em que se proclamavam as leituras82. De início, tinha uma estrutura
musical simples83, mas com o passar do tempo recebeu um tratamento musical muito
desenvolvido – estilo melismático (veja-se o exemplo da fig. 69, Gradual Christus factus est,
embora haja alguns casos ainda mais exuberantes, como o versículo do Gradual Clamaverunt
iusti em que um dos melismas se estende por 56 notas e outro por 66). O canto tem
estrutura responsorial: canta-se o refrão, segue-se um versículo e depois retoma-se o refrão
ou responso (forma ABA)84. Nos graduais é muito frequente o recurso à centonização,
especialmente nos do V Modo (v. fig. 69 e 70)
(NB: 1. O Graduale Simplex restaurou a antiga forma do psalmus responsorius, em que o salmo
é cantado num recitativo intercalado com um pequeno refrão; 2. Nos domingos do tempo
pascal, o Gradual é substituído por um Aleluia).
3. Tracto (Tractus) 85 — canto que antecede a proclamação do Evangelho nos tempos

litúrgicos em que o Aleluia não se pode cantar (Quaresma e, até à reforma litúrgica 58
consequente ao Vaticano II, outras celebrações penitenciais). Constitui uma forma de
salmodia directa, isto é, sem refrão, em que os versículos do salmo se cantam de seguida
(circunstância que talvez explique a designação tracto: de tractim, sem interrupção) —
estrutura ABCD… Canto melismático, surge apenas em dois modos (o II e o VIII): os
diversos versículos são cantados sobre esquemas que se adaptam aos distintos textos. O
último verso conclui-se, em regra, com um melisma específico, mais desenvolvido e que
assinala o termo da composição.
81 Mais informações em V. DONELLA, Musica e Liturgia, pp. 172 ss., F. RAINOLDI, pp. 145 ss.
82 Cf. A. FORTESCUE, v. «Gradual», in: The New Catholic Encyclopedia (1909), vol. 6. Considerando que o
Gradual era cantado, tal como as demais leituras, do próprio ambão, v. A. Pellegrino ERNETTTI, Storia del canto
gregoriano, p. 121.
83 Seria talvez a cantilatio a que alude Santo Agostinho: «Tam modico flexu vocis … ut pronuntianti vicinior
essem quam canenti»: o leitor entoava o salmo com uma inflexão de voz tão pequena que parecia mais
própria de quem recita do que de quem canta (Confissões, X, 33, 2, cujo texto se pode ler na Antologia Litúrgica,
n.º 3006, p. 719). Como se reiterará em texto, essa forma de cantar o salmo responsorial foi restaurada no
Graduale Simplex.
84 Este modo de execução responsorial foi abandonado com o tempo. As rubricas do Graduale Romanum de
1908 previam duas formas, uma das quais a responsorial. Na prática, porém, só a outra se impôs: a Schola
cantava todo o Responso (A); depois, um pequeno grupo de solistas cantava o verso até um certo ponto (em
geral a última ou últimas palavras), assinalado nos livros com o asterisco, altura em que toda a Schola retomava
o verso até ao fim. As normas sobre o canto subsequentes à reforma litúrgica do Vaticano restauraram o
antigo costume responsorial (cf. Praenotanda 5); um costume, aliás, que é requerido nalguns casos pelo próprio
sentido do texto: assim, o verso do Gradual Priusquam te formarem termina deste modo et dixit mihi (disse-me);
se o canto cessasse neste ponto ficaria o sentido em suspenso: disse-me o quê? — o sentido teológico
retoma-se, porém, com a repetição do refrão Priusquam te formarem … [Deus] disse-me: «mesmo antes de te
formar no ventre de tua mãe já te conhecia».
85 V. DONELLA, Musica e Liturgia, pp. 182 ss., F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 152-3.

4. Aleluia (Alleluia) — aclamação ao Evangelho86. De acordo com as regras estabelecidas

no Ordo Cantus Missae, «é cantado o Alleluia por inteiro com todos os seus neumas pelos
cantores e repetido pelo coro. O versículo é dito pelos cantores até ao fim; depois dele, é
repetido o Alleluia por todos» (estrutura AABA). A sílaba final do Alleluia apresenta um
longo desenvolvimento melismático, a que se dá o nome de jubilus. Note-se que este
melisma, que pode ser muito extenso (embora menos que nos aleluias ambrosianos e
hispânicos, que podem apresentar melismas com duas centenas de notas!), traduz uma
exaltação sonora do nome de Deus: com efeito, as palavras Hallelu-J[a]H significam
“Louvai a Deus”87. Nos Aleluias mais recentes, a melodia da parte final do Aleluia, jubilus, é
repetida nas últimas sílabas do versículo
(NB: 1. nos domingos do tempo pascal, cantam-se 2 Aleluias; o Graduale Simplex restaurou
o psalmus alleluiaticus).
5. Ofertório (Offertorium) — canto que acompanha a procissão e apresentação das

oferendas88. Os dados disponíveis apontam para uma origem na liturgia do norte de África
no tempo de S. Agostinho, irradiando daí para Roma. Embora possa ter apresentado de
início uma estrutura antifónica, isto é, com dois semi-coros cantando alternadamente as
diversas secções do texto, adoptaria forma responsorial, com um refrão a cargo da Schola e
diversos versículos cantados pelos solistas (ABACA…). A diminuição temporal do rito
tornou dispensáveis os versos, deixando mesmo de figurar nos livros de canto, salvo no
caso do verso Hostias et preces previsto para o ofertório da Missa pro defunctis. Os ofertórios
oscilam entre o estilo semi-ornado e melismático; porém, os versos encontram-se entre as
obras mais melismáticas do repertório, com vocalizos que ultrapassam as largas dezenas de
notas. Característica única no repertório é o facto de se repetirem palavras ou mesmo 59
segmentos de texto. Um dos exemplos mais curiosos deste fenómeno verifica-se no 3º
versículo do Off. Vir erat, em que a expressão ut videam bona é repetida sete vezes.
86 F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 157 ss

87 Pela riqueza espiritual que encerram, vale a pena frequentar com assiduidade as reflexões que os Padres da
Igreja dedicaram ao canto do Aleluia, o canto dos resgatados que ressoa sem cessar na Liturgia celeste.
Recordamos, de modo particular, a inspirada meditação de Santo Agostinho que nos legou uma autêntica
teologia do Aleluia: «Cantemos Aleluia. Aleluia é o cântico novo. O homem novo canta o cântico novo»
(Sermão 255 A). «Aleluia significa louvai o Senhor. Louvemos o Senhor, irmãos, com a vida e com a língua, com
o coração e a boca, com a voz e o modo de viver. Deus quer que Lhe cantemos o Aleluia, de modo que não
haja discórdia em quem O louva. (…) Cantemos, pois, o Aleluia, apesar de ainda inseguros na terra, para
podermos cantá-lo um dia no Céu em plena segurança» (sermão 256). «Louvemos o Senhor nosso Deus, não
só com a voz mas também de coração, pois quem O louva de coração louva-O com a voz do homem
interior. A voz que fala aos homens é som, a voz que fala a Deus é o afecto» (Sermão 257). «Enquanto
estamos nesta peregrinação, cantamos o Aleluia como viático que nos alivia; o Aleluia é agora para nós um
cântico de viajantes. Avançamos por um caminho cansativo, em direcção à pátria tranquila, onde, terminadas
todas as nossas ocupações, nada mais restará do que o Aleluia …» (Sermão 255). Vejam-se os textos em
Antologia litúrgica, respectivamente, n.ºs 3961, 3962, 3964, 3959.
88 V. DONELLA, Musica e Liturgia, pp. 184-5, F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 176 ss.

Fig. 44
Pois os meus olhos não voltarão a ver a felicidade (Job 7, 7)
6. Comunhão (Communio) — canto que acompanha o rito da comunhão89. Em muitas

antífonas, o texto é do Evangelho90, de modo a tornar mais patente a unidade entre as duas
Mesas: a Mesa da Palavra que é proclamada, Cristo-Verbo, e a Mesa da Eucaristia, Cristo-
Alimento. Conheceu várias formas, até estabilizar na estrutura responsorial (ABA), similar à
do intróito, isto é, uma antífona intercalada com o canto de versos de um salmo. Com o
passar do tempo, e à medida que diminuía o número dos que comungavam, os versículos 60
deixaram de ser cantados e nem sequer surgiam nos livros de canto91. Após a reforma
litúrgica do Vaticano II, a comunhão recobrou grande relevo, pelo que o canto da antífona
é em geral insuficiente para acompanhar o rito. O Gradual romano de 1974 indica versos
adequados92. Estilo semi-ornado.
(No Graduale Simplex as antífonas são em estilo silábico, cantadas em forma responsorial
com versículos sálmicos).
Outros cantos
A estrutura acima descrita, que corresponde à generalidade das celebrações eucarísticas,

baseou-se num critério formal (os tipos de canto), sem atender ao conteúdo concreto – verbal-
melódico — de cada um. Este conjunto reúne obras-primas da história da música de todos os
tempos. No repertório do próprio incluem-se ainda outros cantos específicos de determinadas
celebrações que justificam uma referência, embora breve.
89 F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 199 ss.

90 O Gradual Romanum apresenta 163 Antífonas de Comunhão, entre as quais 69 com texto sálmico e 67
retiradas do Evangelho. Do conjunto mais antigo, contam-se as antífonas previstas para os dias feriais da
quaresma que seguem a ordem numérica do saltério, do salmo 1 ao 26.
91 O único verso que vem expressamente notado no Graduale Romanum é o Requiem aeternam do Communio
Lux aeterna, da Missa de Requiem.

92 Existem publicações que apresentam com notação in extenso versos para a comunhão e versos adicionais
para o intróito. Cf. Versus psalmorum et canticorum ad usum cantorum pro antiphonis ad introitum et ad communionem
repetendis, 1962.

a) Cânticos (Cantica): Algumas celebrações do ano litúrgico apresentam uma Liturgia da

Palavra mais desenvolvida do que é habitual, o que, naturalmente, se reflecte no canto. Destaca-
se a mais importante de todas as celebrações cristãs: a Vigília Pascal93. Após cada uma das várias
leituras executa-se o canto respectivo (na maioria poemas bíblicos não sálmicos: canto de
Moisés, de Isaías…). Apresentam estrutura formal e melódica análoga aos tractos de VIII
modo.
b) Precónio pascal (Praeconium paschale): Na 1ª parte da Vigília Pascal, designada por

Liturgia da Luz, canta-se antiquíssimo hino, conhecido por Laus Cerei (louvores ao Círio), e em
que se anuncia (como um pregão) a ressurreição de Cristo94.
c) Cantos para a Procissão dos Ramos: A primeira parte da celebração do Domingo de

Ramos na Paixão do Senhor integra a bênção e procissão com os ramos. O Graduale prevê
diversos cantos. Recordamos os mais emblemáticos: antífonas Hosanna, Filio David e Pueri
hebraeorum, o hino com refrão Gloria, laus (séc. IX), e o responsório Ingrediente Domino.
d) Cantos para o Rito do Lava-Pés na Missa da Ceia do Senhor: na actual

configuração litúrgica, a Missa Vespertina in coena Domini, celebrada em Quinta-Feira Santa,
integra o rito do lava-pés (conhecido anteriormente por rito do mandatum, das palavras de
Cristo: Mandatum novum do vobis…). O Gradual prevê diversas antífonas, em estilo silábico, que
sublinham o exemplo de Jesus e o mandamento novo («amai-vos como Eu vos amei»).
Também nessa Missa, para o rito da apresentação dos dons, indica-se o Hino Ubi caritas.
e) Canto do Evangelho da Paixão (Passio): cantado solenemente na Missa do Domingo

de Ramos (na versão de Mateus), em Terça-feira Santa (versão de Marcos), em Quarta-feira
Santa (versão de Lucas) e em Sexta-feira Santa (versão de João)95. Nos Evangeliários do séc. IX
aparecem por vezes indicações de cariz interpretativo, designadamente letras, embora o seu 61
significado nem sempre seja unívoco96. Entre as litterae significativae mais usuais encontra-se o C
(= celeriter), prescrevendo andamento mais ligeiro para as partes narrativas; T (= tenere), ou seja,
um andamento mais contido nas palavras de Cristo; S (sursum ou superius), um tom mais elevado
para as restantes falas. O dramatismo do texto e a multiplicidade de personagens favoreceu
formas musicais mais desenvolvidas, designadamente pela repartição das diversas partes por
vários cantores – e as antigas letras de cunho musical passaram a indicar os diversos papéis: o C
para o Cronista, o S para Synagoga, enquanto o T se passava a desenhar com uma †, isto é,
Cristo97. De referir também o uso de entregar ao coro as partes em que aparecem intervenções
colectivas: surgiam as turbas, a que a polifonia clássica deu belos revestimentos musicais. O
Vaticano publicou em 1989 uma edição típica do Passionário, segundo a versão latina da neo-
vulgata, que apresenta dois tons de recitação. Porém, a sua realização litúrgica é praticamente
nula.
f) Cantos para o Rito da Adoração da Cruz na Acção Litúrgica de Sexta-Feira Santa:

Em Sexta-Feira Santa não se celebra a Eucaristia, mas sim uma solene Acção Litúrgica que,
além da Liturgia da Palavra e da comunhão, integra o antiquíssimo rito da Adoração da Cruz. O
Gradual contém diversos cantos para esse rito, todos de admirável beleza e grande antiguidade:
93 A solene vigília pascal é, na bela formulação de Santo Agostinho, a mater omnium sanctarum vigiliarum, a mãe
de todas as santas vigílias, na qual todo o mundo permanece vigilante (Sermão 219 in: Antologia litúrgica n.º
3857, p. 911).
94 J. GAJARD, Les plus belles mélodies grégoriennes, 1985, pp. 125 ss.
95 Sobre este tema, em profundidade, o estudo fundamental de J. Maria PEDROSA CARDOSO, O Canto da
paixão nos séculos XVI e XVII. A Singularidade Portuguesa, 2006.

96 J. Maria PEDROSA CARDOSO, O Canto da paixão, p. 109 ss.; G. BAROFFIO, «Bibbia - Liturgia – Bibbie», in:
Marilena Maniaci Giulia Orofino (ed.), Le Bibbie Atlantiche. Il libro delle Scritture tra monumentalità e
rappresentazione, Carugate: Centro Tibaldi, 2000, pp. 81-85.
97 V. DONELLA, Musica e liturgia, pp. 236-7.

— Antífona Crucem tuam, cujo texto exprime bem a globalidade do mistério pascal:
adoramos, Senhor, a Vossa Cruz, louvamos e glorificamos a Vossa ressurreição, pela árvore [da Cruz] veio a
alegria ao mundo inteiro.
— Improperia: texto pungente que põe em confronto as maravilhas realizadas por Deus em
favor do seu povo e os maus-tratos infligidos por esse povo a Cristo98. Conserva um resquício
do tempo em que a liturgia romana era celebrada em língua grega: o trisagion, cantado em dois
coros, primeiro em grego, depois em latim.
— Hino Crux fidelis: o texto do séc. VI é do poeta Venâncio Fortunato e canta os louvores
à cruz.
f) Sequências (Sequentia). Por volta do séc. IX desenvolveu-se, a partir das melodias do

jubilus aleluiático, uma nova forma litúrgico-musical: a sequência99. Servindo-se por regra da
rima e compostas em estilo silábico, as sequências tornaram-se muito populares: existem cerca
de cinco mil e chegaram mesmo a suplantar alguns cantos mais antigos. O Concílio de Trento
estabeleceu uma forte limitação ao seu uso litúrgico, admitindo as seguintes:
— Victimae paschali laudes (para dia de Páscoa), com texto de Wipo (1000-1046)
— Veni sancte Spiritus (para o dia de Pentecostes), com texto atribuído a Stephen Langton (†
1228)
— Lauda Sion (para o Corpus Christi), com texto de S. Tomás de Aquino (1225-1274)
— Dies irae (para a Missa de Requiem), com texto atribuído a Tomás de Celano († 1256)
No século XVII, foi introduzida na Liturgia a sequência:
— Stabat mater (para a Memória de Nossa Senhora das Dores: 15 de Setembro), com texto 62
atribuído a Jacopone da Todi († 1306).
Na actual ordenação litúrgica, as duas primeiras são obrigatórias (a seq. Victimae pode
cantar-se, ainda, com carácter facultativo, em todos os dias da oitava e no II Domingo da
Páscoa); as seq. Lauda Sion e Stabat Mater são facultativas. A seq. Dies irae já não faz parte da
liturgia dos defuntos, sendo cantado como hino do Ofício Divino nos últimos dias do ano
litúrgico. Constituem todas obras literárias e musicais de grande beleza.
2. Os cantos da Missa (cont.) – o ordinário
2. 1. O conceito de cantos do ordinário
Como se referiu, cada celebração eucarística dispõe de um conjunto de cantos

específicos, de texto variável, pois, consoante o tempo litúrgico e a festa concreta – o
próprio da Missa. Existem, ainda, textos fixos, invariáveis, que se repetem em todas (ou quase
todas) as celebrações. A estas partes invariáveis dá-se o nome de ordo missae, o ordinário da
missa. Constituem um grupo bastante heterogéneo, diversificado pela específica função
litúrgica que cada uma dessas estruturas desempenha no contexto celebrativo. Algumas
98Para uma análise deste texto v. E. WERNER, The Sacred Bridge II, pp. 127 ss.
99Uma interessante revalorização da sequência é oferecida por L. D OBSZAY, «Life and Meaning of the
Sequence», 134.2 Sacred Music 2007, pp. 8-20. Mais dados sobre esta forma literária-musical em P. WAGNER,
Einführung III, pp. 483 ss; W. APPEL, Il canto gregoriano, pp.558 ss., A. Pellegrino ERNETTI, pp. 126 ss., V.
DONELLA, Musica e liturgia, pp. 179 ss.

assumiram uma importância musical (e ritual) assaz relevante, a ponto de constituírem por
antonomásia os cantos do ordinário: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei100.
O extraordinário relevo dado ao longo dos séculos a este conjunto de

cantos deu origem a uma forma musical específica – a Missa –, riquíssima em
espécimes de admirável beleza, desde as primevas experiências polifónicas do
século XIV (Missa de Notre-Dame, Missa de Tournai…), desenvolvidas na
impressionante literatura dos grandes polifonistas renascentistas (Josquin,
Palestrina, Victoria, Byrd, Lassus, Morales, Cardoso, Duarte Lobo e tantos, tantos
outros), na exuberância barroca (bastará recordar a Missa em Si menor de J. S. Bach),
na elegância clássica (Haydn, Mozart …), nas grandes construções corais-sinfónicas
do século XIX (Beethoven, Bruckner…), num caminho ininterrupto que chega até
ao nosso tempo (Frank Martin, Manuel Faria, Poulenc, Bernstein…) e que nele
continua a frutificar (Arvo Pärt, John Rutter, Karl Jenkins…).
2. 2. A formação deste tipo de repertório
Os cantos do ordinário constituem um corpus bastante extenso; os exemplos

recolhidos no Graduale Romanum de 1908 representam apenas uma pequena fracção da
totalidade das melodias: basta pensar que existem mais de duzentas versões para o Kyrie,
das quais os livros de canto actuais conservam somente cerca de 30. No entanto, os cantos
do ordinário não apresentam, no seu conjunto, a estabilidade formal do próprio da Missa
documentado nos manuscritos adiastemáticos. E embora encontremos exemplos coevos
dos estratos mais arcaicos do repertório, como o Sanctus XVIII (talvez a mais antiga 63
melodia do Sanctus) e o Gloria XV (construído sobre estruturas elementares de recitação),
grande parte foi composta em épocas relativamente tardias por comparação ao chamado
fundo autêntico. Aliás, a consagração litúrgica dos diversos cantos do ordinário não se deu
toda no mesmo momento temporal: se, por exemplo, o Sanctus constitui uma das mais
antigas aclamações da acção eucarística, usada na liturgia talvez desde finais do século I, já o
Credo não entrou no rito romano antes do século XI.
2. 3. Os esquemas organizativos (Missa I, II, etc.); os títulos dos esquemas
Nas edições usuais do gregoriano, os diversos cantos do ordinário (globalmente

designados por Kyriale) aparecem agrupados em vários ciclos ou esquemas, integrados, em
regra, por um Kyrie, um Gloria, um Sanctus, um Agnus Dei (e o Ite, Missa est); os esquemas
XVII e XVIII, indicados para o tempo do Advento e da Quaresma, omitem o Gloria.
Como as melodias disponíveis para o Credo são bastante menos, não se incluem nos
esquemas, formando um conjunto à parte.
Esta sistematização é recente; depois de um primeiro esboço no Liber Gradualis da
autoria de D. Pothier (1883), viria a ser fixada, com retoques e acrescentos, na edição
Vaticana do Kyriale (1905). O seu valor é hoje meramente indicativo, ou seja, ao escolher os
cantos do ordinário não tem de se optar por um esquema em bloco, muito embora tivesse
sido esta a prática pré-conciliar: cantava-se a Missa I ou a Missa IX ou a Missa XI, etc., de
acordo com regras tendencialmente fixas.
100A este elenco fundamental pode, em certa medida, acrescentar-se a despedida conclusiva da Eucaristia, Ite,
missa est, que recebeu no gregoriano um tratamento musical específico.

Na verdade, as fontes mais antigas dos cantos do ordinário agrupam-nos em

categorias sucessivas: todos os Kyrie, todos os Gloria, etc. Mas desde o século XII
começa a notar-se um primeiro esboço de esquematização, acoplando certos
Sanctus com certos Agnus Dei ou Kyrie com Gloria. Os primeiros ciclos completos
(Kyrie-Gloria-Sanctus-Agnus Dei) surgem em manuscritos do séc. XIII (por ex., o
actual esquema IV já aparece com essa disposição, embora outros ciclos tenham
arrumações diversas das que viriam a passar para as edições actuais). Verifica-se
assim que o princípio de construir esquemas com todo o ordinário é anterior às
primeiras Missas polifónicas, como a de Machaut ou a Missa dita de Tournai (séc.
XIV).
A maior parte dos esquemas recebe, além do número de ordem, um título.
Recordamos alguns dos mais emblemáticos:
Missa I – Lux et origo Missa IX – Cum iubilo

Missa II – Fons bonitatis Missa XI – Orbis factor
Missa III – Deus sempiterne Missa XII – Pater cuncta
Missa IV – Cunctipotens genitor Deus Missa XVII – Salve
Estes títulos são testemunho de uma forma literário-musical, que conheceu amplíssimo
desenvolvimento a partir do século X: o tropo. Em termos resumidos (e redutores), os 64
tropos constituem interpolações (textuais e/ou musicais) numa obra litúrgica pré-
existente101. Os tropos conheceram uma difusão espantosa, penetrando de várias formas
em quase todos os tipos de canto – recordemos os tropos aos intróitos de Natal e de
Páscoa102. Mas, sem dúvida, os exemplos mais expressivos desta prática são os Kyrie tropados
que resultam da aplicação de um texto silábico às notas dos melismas, como se pode ver no
exemplo do Kyrie XVII, dito Kyrie salve da palavra inicial do tropo.
Fig. 45
101 Em profundidade sobre os tropos, cf. W. APPEL, Il canto gregoriano, pp. 544 ss., P. WAGNER Einführung I,
pp. 277 ss.
102 Para vários exemplos de tropos (do Intróito, do Gloria, do Kyrie, do Sanctus, do Agnus, de responsórios e
antífonas e, até, das próprias leituras bíblicas e patrísticas), v. F. RAINOLDI, Psallite sapienter, anexos n.º 6a e
ss.). V., ainda, M. A. FRADE, Manual de Iniciação ao Canto Gregoriano, 3.ª ed., 2005, pp. 124 ss.

Fig. 46
65
Senhor, recebe nossa saudação, e tem sempre piedade desta assembleia.

Criador que dás a vida, príncipe da pátria celeste, tem piedade.
Senhor, filho de Maria, a Mãe assim elevada em dignidade, tem piedade.
Deste modo, estes Kyrie ficaram conhecidos pelas primeiras palavras do tropo
respectivo (ou de um dos tropos respectivos, pois diversos Kyrie receberam múltiplos
tropos): Kyrie Lux et origo, Kyrie Fons bonitatis, Kyrie salve, etc. e, por extensão, os esquemas (as
Missas) em que se integravam: Missa Lux et origo…
4. Os concretos cantos do ordinário
Segundo a ordem da celebração:

1. Kyrie — No Novo Testamento, Kyrios é o título de Cristo, o Messias. Traduz uma

aclamação-súplica ao Senhor do Universo cuja maior prova de poder está em perdoar (cf.
Colecta do XXVI Domingo): eleison ymas103. Por isso, a tradução “Senhor, tem piedade”,
embora literalmente correcta, fica aquém do sentido teológico-litúrgico do texto grego
original. As cerca de 30 melodias para o Kyrie constantes do Gradual apresentam estilos
diversos, desde versões muito simples, quase silábicas, a outras melismáticas. Embora,
como se disse, o Kyrie seja uma aclamação a Cristo, a certa altura deu-se a este canto um
sentido trinitário, em sintonia com as nove invocações em que se fixou: os primeiros 3 Kyrie
dirigidos a Deus-Pai, os 3 Christe, a Deus-Filho, e os últimos 3 Kyrie, a Deus-Espírito Santo.
A reforma litúrgica retomou o sentido cristológico originário, indicando que cada
invocação se canta duas vezes, num total de seis, salvo se a estrutura musical da obra exigir
as nove (cf. Praenotanda II, 2), como sucede em vários dos Kyrie do Graduale.
2. Gloria — é um hino de louvor muito antigo, talvez do século III104. Consta de duas
grandes partes: uma primeira de adoração e louvor a Deus Pai: laudamus te, …; uma segunda
dirigida a Jesus Cristo, suplicante de início (miserere nobis…) e de exultante adoração depois
(tu solus Dominus…). No final, surge uma referência trinitária. As melodias gregorianas são
em estilo silábico, cantando-se, usualmente, em coros alternados.
3. Credo — Trata-se de um texto dogmático de profissão de fé resultante dos concílios de

Niceia e de Constantinopla (séc. IV e V). A sua introdução na liturgia da Missa é tardia105.
Das 5 melodias constantes do Kyriale Romanum só a do Credo I é medieval. A mais
conhecida, o Credo III, data do séc. XVII. Em estilo silábico, executa-se, por regra, em
coros alternados.
4. Sanctus — Uma das mais antigas e importantes aclamações da Missa, cantada no 66

contexto da oração eucarística106. O seu texto é uma centonização107 de frases bíblicas —
Sanctus, sanctus… de Isaías 6, 3 (cf. também Apocalipse 4, 8); Hosanna in excelsis e Benedictus
qui venit in nomine Domini são expressões do salmo 117 que os Evangelistas citam na
narração da entrada triunfal de Jesus na cidade de Jerusalém (cf. Mateus 21, 9). Existem
diversas melodias gregorianas, entre o estilo silábico e semi-ornado.
5. Agnus Dei (Cordeiro de Deus) — Canto litânico que acompanha o rito da fracção do
pão, antes da distribuição da comunhão108. O seu texto provém do Evangelho de João 1,
29; as melodias gregorianas são em estilo silábico e semi-ornado.
103 Para mais dados sofre o Kyrie, v., entre outros, «Kyrie eleison», Boletim de Música Litúrgica, n.º 125-127, V.
RAFFA, Liturgia eucaristica, pp. 280 ss., V. DONELLA, Musica e liturgia, pp. 189 ss., F. RAINOLDI, Psallite sapienter,
pp. 129 ss., A. Pellegrino ERNETTI, Storia del canto gregoriano, pp. 118-9.
104 Sobre a história do Gloria, v. Boletim de Música Litúrgica, n.º 128-132, V. RAFFA, Liturgia eucaristica, pp. 289
ss., V. DONELLA, Musica e liturgia, pp. 193-4, F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 136 ss., M. RIGHETTI, Historia
de la Liturgia, I, pp. 221 ss., A. Pellegrino ERNETTI, Storia del canto gregoriano, pp. 119-20.
105 Cf. M. RIGHETTI, Historia de la Liturgia, I, pp. 213 ss, V. DONELLA, Musica e liturgia, pp. 195-6, F.
RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 167 ss.

106 O seu uso vem claramente documentado nas Constituições Apostólicas, do séc. IV (para o texto, v. Antologia
litúrgica, nº 1615, p. 433-4), mas remonta seguramente a épocas muito anteriores, talvez mesmo dos finais do
primeiro século.) Para mais informações sobre o Sanctus, cf. V. RAFFA, Liturgia eucaristica, pp. 672 ss., V.
DONELLA, Musica e liturgia, pp. 197-8, F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 185 ss., A. Pellegrino ERNETTI, Storia
del canto gregoriano, pp. 118-9.
107 Sobre este conceito de centonização v., infra, Cap. VI, 4. b).
108 V. RAFFA, Liturgia eucaristica, pp. 550 ss., V. DONELLA, Musica e liturgia, pp. 199 s., F. RAINOLDI, Psallite
sapienter, pp. 196 ss.

3. Os cantos da Liturgia das Horas
3. 1. Considerações preliminares sobre a Liturgia das Horas: a santificação

do tempo pela oração litúrgica. Estrutura essencial.
A celebração da Missa e dos demais sacramentos não esgota a vida litúrgica da

Igreja. Paralelamente à acção sacramental, as comunidades cristãs, considerando o exemplo
de Jesus, o Orante, desenvolveram formas cultuais centradas na oração e no louvor
quotidianos, sobretudo em certos momentos mais significativos do ciclo diário (já os Actos
dos Apóstolos nos mostram como os primeiros cristãos «eram assíduos às orações»: Act 2,
42)109. Por meio da oração continuada («é preciso orar sempre, sem desfalecimento»: Lc 18,
1), o tempo em que a Igreja peregrina sobre este mundo é santificado e o Povo de Deus
permanece vigilante na expectativa jubilosa da última vinda de Cristo salvador. Estas
formas iniciais desembocariam em estruturas cultuais diferenciadas segundo os diversos
ritos; na Igreja do Ocidente, encontram-se na origem do que viria a constituir a riquíssima
experiência orante do Ofício Divino ou, na feliz designação pós-conciliar, da Liturgia das
Horas: o culto público que toda a Igreja, em vários momentos do dia e da noite, presta a
Deus-Pai, com Cristo, em Cristo e por meio de Cristo110, no carisma do Espírito, de tal
modo que todo o tempo seja tempo de prece, louvor e acção de graças.
3. 2. O ciclo diário (as horas): Laudes e Vésperas como os dois pólos

fundamentais do louvor quotidiano; o Ofício de Leitura; a Hora Intermédia (Tércia,
Sexta, Noa); a Hora de Completas.
67
3. 3. Elementos verbais constitutivos da Liturgia das Horas: salmos, cânticos,
antífonas, leituras, responsórios, hinos, orações.
A Liturgia das Horas, enquanto conjunto ordenado de ritos, integra múltiplos

elementos, verbais e não verbais (gestos, atitudes corporais, elementos simbólicos, v. g.,
incensação, bem como, aspecto nem sempre devidamente considerado, o silêncio). Damos
de imediato sucinta notícia dos elementos verbais mais directamente relacionados com o
canto.
a) Salmos
O núcleo central da Liturgia das Horas é constituído pela proclamação / recitação

dos salmos, 150 poemas reunidos num livro bíblico do Antigo Testamento (chamado
justamente Livro dos Salmos111) e que condensam a experiência orante do povo hebreu, um
«povo que sabia rezar» (J. Jeremias)112.
109 A Didaqué (dos finais do séc. I) prescreve a oração três vezes ao dia (8, 3) enquanto na Tradição Apostólica de
Santo Hipólito de Roma (séc. III) surgem claramente indicados diversos momentos da oração quotidiana: de
manhã, à hora tércia, sexta e nona, antes do repouso, bem como a oração nocturna da meia-noite (cf. os
textos em: Antologia Litúrgica, respectivamente n.º 201, p. 96, e n.º 817, p. 239-40).
110 «É Ele mesmo […], Nosso Senhor Jesus Cristo, Filho de Deus, quem ora por nós, ora em nós e a quem
nós oramos (oret pro nobis, et oret in nobis, et oretur a nobis). Ora por nós, como nosso sacerdote; ora em nós,
como nossa cabeça; a Ele oramos, como nosso Deus. Reconheçamos, portanto, n’Ele a nossa voz e a Sua voz
em nós» (S. AGOSTINHO, Enarrationes, Ps. 85, 1; cf. Antologia litúrgica, n.º 3164, p. 765).
111 Na Bíblia hebraica o Livro dos Salmos, ou Saltério, é designado por Tehillim (plural irregular de tehillah,
“louvor” ou “hino de louvor”), ou por Sefer Tehillim, “livro dos louvores”. A primeira tradução grega do
Antigo Testamento (Septuaginta ou dos LXX), denominou-os Psalmoi (“salmos”) ou Biblos Psalmon (“livro dos

Como se referiu, são 150 os salmos contidos no saltério. A sua numeração, porém,
não é uniforme nas traduções da Sagrada Escritura. Com efeito, a primeira tradução
para grego (a chamada Septuaginta ou dos LXX), a Vulgata latina e as versões usadas
na liturgia dividem de modo diverso alguns poemas em relação à versão hebraica
original (e que serve de modelo às traduções modernas em vernáculo).
Assim, os salmos 9 e 10 na redacção em hebraico (texto massorético) formam um só
na versão grega dos LXX e na Vulgata latina (9,1-21 e 9, 22-39). Desde o Salmo 11
ao 113 a versão hebraica conta com uma unidade a mais que a dos LXX e a da
Vulgata. Também os 114 e 115 hebraicos são um só nas versões grega e latina
(113,1-8 e 113, 9-26). Inversamente, o 116 hebraico divide-se, nos LXX e na
Vulgata, nos Salmos 114 e 115. Mas o 146 e 147 das versões grega e latina unem-se
no hebreu para formar o 147, 1-11 e 147, 12-20 e, assim, os três últimos salmos, 148,
149 e 150, têm igual numeração.
Em esquema
Bíblia Hebraica (TM) Versão grega, Vulgata, Liturgia
1–8 1–8
9 – 10 9
11 – 113 10 – 112
114 – 115 113
116 114 – 115
117 – 146 116 – 145
147, 1-11 146 68
147, 12-20 147
148 – 150 148 – 150
No canto gregoriano, segue-se a numeração litúrgica.
Os salmos dão corpo, como se disse, ao livro de oração do povo judaico. Porém,
não constituem poemas circunscritos a uma cultura limitada – neles se exprime de forma
admirável a multiplicidade de sentimentos e de atitudes orantes do ser humano: louvor,
acção de graças, súplica…; neles emerge a alegria do doente que é curado e revela-se aquele
que olhando a imensidão dos céus louva a obra criadora de Deus; neles encontramos o
pecador que invoca a misericórdia divina e o homem injustiçado e perseguido que clama
por auxílio… Não foi apenas por isso (e este apenas já seria bastante!) que a Igreja
«adoptou» os salmos como conteúdo básico para a oração litúrgica. A centralidade do livro
dos salmos para o culto cristão decorre também e sobretudo da estreita conexão que as
primeiras comunidades cristãs encontram entre os salmos e a pessoa de Jesus. Com efeito,
os salmos são vistos como profecias do próprio Cristo: os salmos falam do Messias,
anunciando em forma poética o que haveria de realizar-se no mistério salvífico de Jesus
Cristo, como, aliás, Ele mesmo declararia aos discípulos (cf. Lc. 24, 44). Não surpreende,
por isso, que o Saltério seja o livro do Antigo Testamento mais citado nos escritos
salmos”), da circunstância de em muitos desses poemas aparecer a referência mizmor: forma substantivada do
verbo zamar que significa cantar acompanhado de um instrumento de corda, o saltério.
112 O Saltério não foi composto de uma só vez e por uma só pessoa. Muito embora a tradição atribua os
salmos ao rei David (atribuição essa, aliás, expressa em numerosos salmos), a verdade é que o processo de
composição do Saltério se estendeu por muito tempo (entre os séculos X e III a. C.) e apresenta diversos
estratos cultuais e literários. Nesse sentido, pode dizer-se com razão que o livro dos Salmos constitui uma
«colecção de colecções» (MORLA ASCENSIO, Libros sapienciales y otros escritos, 2000, p. 306).

neotestamentários, como ocorre nas passagens em que Jesus cita directamente versículos
salmódicos (p. ex., quando utiliza o salmo 109 (110): disse o Senhor ao meu Senhor: senta-te à
minha direita, para evidenciar a Sua vocação messiânica, ou o salmo 117 (118): a pedra que os
construtores rejeitaram tornou-se pedra angular, anunciando a Ressurreição); ou, ainda, nas
conhecidas referências no contexto dos Evangelhos da Paixão (cf. os salmos 21 (22): meu
Deus, meu Deus, porque me abandonastes?, repartem entre si as minhas vestes, trespassaram as minhas
mãos e os meus pés; 68 (69): dão-me fel a beber; e 30 (31): em vossas mãos entrego o meu Espírito); ou,
para dar um último exemplo, quando se invoca o texto sálmico para afirmar o
cumprimento em Jesus Cristo da promessa contida no salmo (entre muitos, veja-se o
discurso inicial de Pedro (Act. 2, 24) após o Pentecostes, que utiliza o salmo 15 (16): não
deixareis o Vosso Servo conhecer a corrupção, como alicerce da Ressurreição de Cristo). Por outro
lado, o cristianismo nascente reconhece nos salmos a voz de Jesus (Psalmus vox Christi) e
encontra nos salmos as palavras para exprimir-Lhe a sua oração incessante (Psalmus ad
Christum). Assim, o novo culto vai adoptar o saltério para base da sua própria expressão
orante e, por conseguinte, como fonte primária dos cantos, quer da Liturgia das Horas, em
que ocupam lugar central, quer dos cantos da Missa: com efeito, grande parte dos Intróitos,
Graduais, dos Ofertórios e dos versos do Aleluia é composta por versos sálmicos.
«Quando os fiéis vigiam na igreja durante a noite, David é primeiro, centro e último.
Quando pela aurora se cantam os hinos, David é primeiro, centro e último. Nas
procissões funerais e no sepultamento, David é primeiro, centro e último».
S. Jerónimo (347?-407)
b) Cânticos bíblicos
A Igreja toma também para a sua oração litúrgica outros poemas bíblicos – embora 69
em muitos casos apresentem estruturas e, mesmo, conteúdos similares aos salmos, estes
poemas não fazem parte da colecção do saltério, antes se encontram disseminados por
outros livros bíblicos; recebem o nome genérico de cânticos. Assim, o chamado cântico de
Moisés, celebrando a passagem do Mar Vermelho, constante do Livro do Êxodo, ou o
cântico dos três jovens lançados na fornalha ardente, conservado no Livro de Daniel, etc.
Também o Novo Testamento nos transmitiu alguns cânticos magníficos, tanto nas cartas
de Paulo, Pedro, Tiago, como no Apocalipse. Particular relevo é dado aos três cânticos
evangélicos: Benedictus (Lc. 1, 68-79), Magnificat (Lc. 1, 46-55) e Nunc dimittis (Lc. 2, 29-32), que
a Igreja canta todos os dias do ano na sua Liturgia das Horas, respectivamente na hora de
Laudes, de Vésperas e de Completas.
Os salmos e cânticos constituem a parte nuclear da Liturgia das Horas – a chamada

salmodia113.
c) Elementos complementares da salmodia: as antífonas
Na Liturgia das Horas, a recitação dos salmos e demais poemas bíblicos é integrada
por uma antífona, pequeno texto que, por tradição, se canta no início e no final do salmo.
Do ponto de vista litúrgico, têm uma função coadjuvante. Como se diz na Instrução Geral
sobre a Liturgia das Horas (1970), «as antífonas servem para tornar mais claro o género
literário do salmo; transformam o salmo em oração pessoal; põem em relevo esta ou aquela
sentença digna de particular atenção e que de outro modo passaria despercebida. Dão ao
salmo um colorido especial, em harmonia com as circunstâncias em que é utilizado; ajudam
113 As particularidades técnico-musicais da salmodia gregoriana serão abordadas no próximo capítulo.

muito a interpretar o salmo num sentido tipológico conforme as festas […]; finalmente,
contribuem para tornar a recitação dos salmos mais agradável e variada» (n.º 113).
O gregoriano legou-nos bastante mais de mil antífonas, pequenas mas inestimáveis
jóias da composição literária e musical. A maioria está escrita em estilo silábico e com um
constante recurso à técnica formular das melodias-tipo114.
d) Leituras
A celebração do Ofício Divino comporta também leituras, quer da Sagrada Escritura,

quer da Tradição da Igreja, sobretudo da Patrística. As leituras são breves na maioria das
horas litúrgicas; mas têm relevo acrescido na hora designada justamente por Ofício de
Leitura, correspondente na actual ordenação litúrgica às anteriores Matinas ou, por terem na
origem carácter vigiliar, Nocturnos. Nos antigos usos litúrgicos, as leituras não eram lidas mas
sim cantiladas, isto é, proclamadas cum canto segundo esquemas formulares simples baseados
na acentuação e pontuação. Algumas leituras conheceram, porém, um tratamento musical
específico: entre elas, merecem especial destaque as chamadas Lamentações de Jeremias ou
Trenos cantadas em Quinta-Feira Santa, Sexta-feira Santa e Sábado Santo, e para os quais
existem diversos tons no repertório monódico, bem como tantos exemplares magníficos da
polifonia (Palestrina, Lassus…) e do barroco (Couperin, Charpentier…).
e) Responsórios
Em íntima conexão com as leituras encontram-se os responsórios. Consoante a leitura é 70

breve ou longa, assim também o responsório é mais curto (responsório breve) ou mais dilatado
(responsório longo ou prolixo).
Como resulta da própria designação, têm estrutura responsorial: um refrão ou
responso, um verso, repetindo-se o refrão ou uma secção, conhecida por presa na nossa
prática litúrgica antiga, podendo, ainda, integrar a primeira parte do Glória (forma ABA ou
A / A’ (presa) / B / A’ / Glória / A’)
Os antigos manuscritos conservam várias centenas de responsoria prolixa, com textos
bíblicos (relevante o conjunto de responsórios com textos tirados dos chamados livros
históricos: Reis, Ester…) ou de elaboração poética. No corpo de responsórios, tornaram-se
particularmente famosos os responsórios do Natal115 e, sobretudo, os chamados responsórios
de trevas116: O vos omnes, Tenebrae factae sunt, In Monte Oliveti, Tristis est, etc., etc., cantados de
acordo com a antiga ordenação litúrgica durante os últimos dias da Semana Santa, e que se
encontram entre os textos mais musicados de toda a história (recorde-se Victoria,
Gesualdo, Francisco Martins, Manuel Faria).
Do ponto de vista compositivo, enquanto o responso propriamente dito têm
estrutura musical mais livre, já os versos são maioritariamente construídos sobre estruturas
formulares: tons ornados.
f) Hinos
114 Cf. as antífonas da figura 68 e texto correspondente

115 Sobre os responsórios do Natal, v. J. GAJARD, Les plus belles mélodies grégoriennes, pp. 28 ss.
116 Cf., de novo, as sugestivas leituras de J. GAJARD, Les plus belles mélodies grégoriennes, pp. 102 ss.

Como espécie de abertura a cada hora117, canta-se um hino118: composição poética não
bíblica, embora nela encontre raízes de inspiração. Já se referiu que a hinodia cristã em
latim é muitíssimo vasta: o recente Liber Hymnarius apresenta 267 hinos, uma diminuta
porção da totalidade. Musicalmente, os hinos inserem-se no género silábico.
g) Te Deum
Pertence, juntamente com o Glória e o hino Te decet laus, às mais remotas poesias
cristãs119. A investigação actual tende a atribuir o texto a Nicetas de Remesiana (séc. V),
embora uma antiga tradição (infundada, é certo) imputasse a autoria do hino a Santo
Ambrósio e Santo Agostinho, numa inspirada improvisação conjunta aquando do baptismo
de Agostinho. Tem conteúdo doxológico, com uma primeira parte muito semelhante a uma
Oração eucarística, com prefácio e sanctus. Na ordenação litúrgica, o Te Deum é cantado no
termo do Ofício de Leituras, nos domingos e festas. Mas dado o seu carácter laudatório, foi
muito usado noutras ocasiões de acção de graça e (também) de exaltação do poder. A
história da música é rica em Te Deum.
h) Antífonas marianas
A última hora do ciclo diário, rezada antes de deitar, é, como se disse a hora de
Completas. A concluir essa celebração, canta-se uma antífona em louvor da Virgem Maria,
variável consoante o tempo litúrgico. Os livros de canto conservam duas versões ou tons
para algumas dessas antífonas: o tom solene e o tom simples. Recordamos as quatro mais
importantes120:
– Salve Regina: não se sabe ao certo quem é o autor do poema (talvez Adhémar de Monteil), 71
mas remontará ao séc. XI. O tom solene, do I modo, é muito belo e inspirou magníficas
composições polifónicas e música de órgão; mais conhecido, porém, o tom simples,
neogregoriano, do séc. XVII.
– Alma Redemptoris Mater: texto atribuído a Hermann Contractus (séc. XI). Canta-se no
tempo do Advento. O tom simples foi composto nos finais do séc. XIX, talvez por D.
Pothier ou por D. Fonteinne.
– Ave, Regina Coelorum: o texto não será posterior ao séc. XIII. O tom simples é uma
Adaptação (D. Pothier?) de um canto pascal, Ecce manu forti.
117 Tal como se infere do que se diz no texto, na actual ordenação litúrgica o hino canta-se no início da
celebração, precedendo a salmodia. Antes da reforma conciliar, a colocação do hino não era uniforme nas
diversas horas: em Laudes e Vésperas o hino cantava-se depois da salmodia. No desenho em vigor, fica
patente a sua função introdutória. Nesse sentido, diz a Instrução geral sobre a Liturgia das Horas: «A função do hino
é dar a cada hora do Ofício ou a cada festa como que a sua tonalidade própria» (n.º 42). E na verdade, a maior
partes dos hinos permite essa contextualização da celebração que se inicia: ou da concreta hora (v. g., com a
alusão ao nascer do sol, ao cair da tarde, à hora tércia…); ou com a referência explícita ao tempo litúrgico, ou
à concreta festa (pense-se em muitos hinos dos ofícios no santoral).
118 Recorde-se a clássica “definição” de hino feita por S. Agostinho: «Sabeis o que é um hino? É um cântico
de louvor a Deus. Se louvas a Deus, mas não cantas, não dizes um hino; se cantas, mas não louvas a Deus,
não dizes um hino; se louvas algo que não pertença ao louvor de Deus, ainda que cantes louvores, não dizes
um hino. Pois um hino comporta três coisas: que haja canto, que seja de louvor, e que o louvor se dirija a
Deus» (Enarrationes in Ps. 148, 17; cf. Antologia litúrgica, n.º 3246, p. 780)
119 Cf. M. RIGHETTI, Historia de la Liturgia, I, pp. 224 ss., F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 245 s.
120 J. GAJARD, Les plus belles mélodies grégoriennes, pp. 260 ss.

– Regina Caeli: cantada no tempo pascal, o seu texto terá sido composto em princípios do
séc. XII. A versão mais conhecida (tom simples) parece provir do Antifonário maurista,
com adaptações talvez da mão de D. Pothier (ver fig. 39).
72

CAPÍTULO IV
INTRODUÇÃO À SALMODIA
1. Aproximação ao conceito de salmodia: no plano literário (salmos e

cânticos); no plano musical-proclamativo (fórmulas ou tons salmódicos).
1. Ao iniciar este capítulo, convém recordar que a expressão salmodia pode

assumir diversos sentidos. Com efeito, e numa acepção estrita, etimologicamente vinculada,
entende-se por salmodia o canto dos salmos. Além deste sentido restrito, o conceito de
salmodia remete para mais amplo conteúdo, abrangendo ainda os outros cânticos bíblicos.
Assim, e em conclusão, no plano literário-litúrgico, entende-se por salmodia a proclamação
dos salmos propriamente ditos bem como dos restantes cânticos bíblicos.
2. O conceito de salmodia tem, ainda, um sentido musical, reportando-se agora

directamente à técnica ou forma de proclamação canora dos textos. Mais concretamente,
quando nos referimos à salmodia estamos a pensar em estruturas de canto, em fórmulas
ou modelos ou esquemas que se adaptam aos diversos textos – os comummente
designados tons salmódicos. Embora possuam estruturas básicas similares, estes
esquemas ou modelos ou tons, tal como sucede com os cantos em geral, apresentam vários
estilos. Assim, existem tons salmódicos simples ou silábicos, tons salmódicos semi-ornados, tons
salmódicos melismáticos121. Neste curso abordaremos apenas os tons salmódicos silábicos, mais 73
concretamente, os tons simples da salmodia na Liturgia das Horas. Nesta celebração
litúrgica, a parte central é constituída, como se referiu no capítulo anterior, pela
proclamação dos salmos e demais cânticos bíblicos, segundo a hora e a festa. Depois de
cantar a antífona própria, canta-se o salmo, geralmente todo seguido e em coros
alternados, concluindo-se com a doxologia Gloria Patri122 e a repetição da antífona.
3. Antes porém de entrar na explicitação dos elementos essenciais dos tons

salmódicos simples, recorde-se que são várias as formas de recitação dos salmos na liturgia.
Com efeito, e do ponto de vista do tipo de proclamação do texto sálmico, a salmodia
litúrgica pode ser a) directa (ou in directum) – quando o texto é proclamado todo seguido,
por um solista ou por toda a assembleia —; b) responsorial (ou com refrão), em que a
proclamação do salmo é intercalada por um estribilho, geralmente pela assembleia; e c)
antifónica, quando a proclamação é dividida entre dois grupos (dois coros) em alternância.
2. A estrutura fundamental da salmodia (elementos constitutivos de um tom

salmódico simples)
a) Como se referiu, um tom salmódico constitui um esquema ou fórmula

estereotipada que se aplica, segundo regras que adiante se explicitarão, aos diferentes
textos, os versículos ou versos dos salmos e demais cânticos bíblicos. Estes versos literários
121Para estes conceitos, v., infra, Cap. V, n.º 2.

122O uso de cantar uma doxologia no final de cada Salmo é muito antigo, embora nem sempre fosse o Gloria
Patri, como se verifica na liturgia hispânica (cf. o cânone 15 do IV Concílio de Toledo de 635 in: Antologia
Litúrgica, n.º 5654, p. 1553).

apresentam também uma estrutura formal: cada verso está dividido, por norma, em duas
partes: os hemistíquios. Quer a divisão em versos, quer a divisão destes em hemistíquios
exprime com efeito uma característica muito patente na poesia hebraica: o paralelismo, como
se pode ver nos exemplos seguintes:
Senhor, não me repreendais na vossa ira / (hemistíquio 1)

nem me castigueis na vossa indignação // (hemistíquio 2: fim de verso)
tende piedade de mim, Senhor, porque estou doente /

curai-me, pois se desconjuntam os meus ossos.// (Sl 6, 2-3).
Confia ao Senhor o teu destino/

e tem confiança, que Ele actuará.//
Fará brilhar como a luz a tua justiça /

e como o sol do meio dia os teus direitos. // (Sl 36, 5-6).
Assim, também o tom salmódico apresenta uma estrutura binária. Essa divisão é
assinalada nos livros de canto pelo asterisco.
b) O tom salmódico é constituído pelos seguintes elementos: entoação, corda de

recitação ou tenor ou dominante, flexa, cadência (mediana e final), como se pode ver
na figura seguinte.
Fig. 48
74
Entoação Corda Rec. Flexa Cadência média * Corda rec. Cad. Final
1. Entoação (inchoatio) – é o breve inciso melódico que estabelece a ligação entre o final da
antífona e a corda de recitação. A entoação é constituída em alguns casos por 3 notas
(como no exemplo acima), ou por dois grupos binários (dois grupos de duas notas cada:
clivis e pes), por uma nota e um grupo binário, ou por um grupo binário e uma nota, sendo
necessário respeitar estes esquemas na adaptação do texto, como se pode ver na aplicação
da palavra Laudate nos dois exemplos seguintes, respectivamente dos tons salmódicos 5.º e
7.º.
Fig. 49
Louvai o Senhor todas as nações:* louvai-O todos os povos.

Fig. 50
A entoação, repete-se, é um elemento de ligação entre o final da antífona e a corda de

recitação, situada num grau mais elevado da escala. Porém, existem tons salmódicos em
que a antífona e a corda de recitação se encontram no mesmo grau, pelo que se dispensa a
entoação (tons in directum). Por outro lado, e por tradição, a entoação faz-se apenas no
primeiro verso, entrando os restantes logo na corda de recitação, excepto nos três
cânticos evangélicos (Benedictus, Magnificat, Nunc dimittis), em que a entoação se repete em
todos os versos.
2. Corda de recitação (ou dominante ou tenor) – a corda de recitação é constituída pelas

notas em que se proclama o verso desde a entoação até à flexa (quando ocorra) ou até à
cadência mediana e desta até à cadência final. Trata-se de uma recitação com canto, uma
cantilação feita recto tono, em que se deve observar a acentuação literária e os sentidos do
texto. Os tons simples têm uma única corda de recitação, i. é, o primeiro e o segundo
hemistíquios são cantados na mesma altura melódica. Há tons, porém, com duas cordas,
como é o caso do chamado tom peregrino, em que primeira parte é cantada na corda lá e a
segunda na corda sol.
75
3. Flexa – como se referiu, os versos do salmo estão divididos em duas partes. Sucede, por
vezes, que por causa da extensão ou por razões atinentes ao texto é preciso interromper a
cantilação, abandonando por momentos a corda de recitação, flectindo melodicamente a
voz. A descida é de um tom inteiro (p ex: lá para sol, sol para fá), salvo se a corda de
recitação se encontrar acima de um meio-tom (dó, fá) em que a descida é de uma terceira
menor (assim, de dó para lá, de fá para ré). Quanto à forma de adaptar o texto à flexa,
procede-se segundo esta regra: na palavra que deve flectir (e que é assinalada com o sinal
gráfico †), a sílaba tónica é ainda cantada na corda de recitação, descendo-se na primeira
sílaba a seguir à tónica.
Fig. 51
4. Cadências (clausulae) – tal como o verso se encontra dividido em duas partes, também o
tom salmódico apresenta uma divisão, assinalada pelas duas cadências: a cadência a meio
do verso, dita cadência intermédia, média ou suspensiva, e a cadência final ou
conclusiva (diferentiae, nos livros latinos).

Cada tom possui apenas uma forma para a cadência média; mas há tons que têm
diferentes formas de cadência final. Essas formas cadenciais são indicadas com a
letra correspondente à nota com que a cadência conclui. Nos livros mais antigos,
usa-se a letra maiúscula quando a terminação corresponde à final do modo e em
minúscula quando não corresponde. Um exemplo: o 8.º tom é um tom de sol: se a
cadência terminar em sol escreve-se 8.º G; se terminar em dó escreve-se 8.º c (c=
dó). Desde o Psalterium Monasticum (1981) esse costume deixou de ser observado,
usando-se a letra minúscula. Os livros de canto indicam qual a fórmula cadencial
colocando no final da antífona as notas da cadência sobrepostas às vogais Euouae,
abreviaturas, como se disse já, de saeculorum amen.
Refira-se, ainda, que em alguns tons salmódicos, antes do acento cadencial há notas
(e sílabas) de preparação.
3. Os tons salmódicos simples do Ofício – classificação
Como se explicitou já, os tons salmódicos são esquemas melódicos para a

proclamação dos salmos. A escolha do tom a aplicar faz-se em função da estrutura modal
da antífona que antecede o salmo. Estiveram em uso variados tons; porém, com a
passagem do tempo, esses esquemas, atendendo ao tenor ou dominante, foram
classificados em oito categorias: os oito tons salmódicos em consonância com o sistema
modal do octoechos. Acrescia a estes um outro esquema, chamado tom peregrino (estranho), na
medida em que possuía duas cordas de recitação e não apenas uma. A profunda
investigação modal realizada ao longo dos últimos 50 anos trouxe de novo para a luz
esquemas salmódicos caídos no esquecimento: os tons arcaicos e os tons anteriores ao sistema do 76
octoechos. O Psalterium Monasticum, publicado em 1981, traz já esses tons. Apresentamos o
quadro geral dos tons simples do Ofício no termo deste capítulo.
4. Regras de adaptação salmódica. O texto literário e o estereótipo musical:

as regras da acentuação e a construção das cadências tónicas.
a) Os textos dos salmos e cânticos são variados, multiformes; os tons salmódicos

são, pelo contrário, fórmulas, esquemas, estereótipos com estreitos limites de adaptação.
Indicaremos, de seguido, os princípios básicos que orientam a aplicação das fórmulas
cadenciais ao texto latino.
Na salmodia simples do ofício, as fórmulas cadenciais são construídas com base na
acentuação, isto é, são cadências tónicas: é em função do acento tónico que se determina
o momento da cadência.
Para compreender esta questão, importa ter presente que no latim eclesiástico a
acentuação das palavras polissilábicas pode ocorrer na penúltima ou antepenúltima
sílaba, mas nunca na última sílaba:
Exemplos de acentuação na penúltima sílaba: Páter, Redémptor – palavras graves,

paroxítonos ou, por extensão, espondeus.
Exemplos de acentuação na antepenúltima sílaba: Dóminus, splendóribus — palavras

esdrúxulas, proparoxítonos ou, por extensão, dáctilos.
Tanto as cadências médias como as finais reconduzem-se a duas categorias quanto
ao acento: cadências de um acento e cadências de dois acentos.

aa) Cadências de um acento
A fórmula cadencial de um acento é constituída:
– no mínimo, por duas sílabas: a primeira, acentuada, para a tensão ou impulso; a

segunda, átona para o repouso ou distensão: Páter
– no máximo, por três sílabas, em que entre aquelas duas sílabas essenciais se insere
uma outra átona, formando-se, pois, um proparoxítono (Dóminus) ou um pseudo-
proparoxítono (conjugação de uma palavra paroxítona com um monossílabo): Nátus est.
Temos no exemplo seguinte, um tom salmódico com cadência média de um acento. O
ponto quadrado com fundo branco usa-se quando a palavra é proparoxítona – trata-se de
uma nota supranumerária ou nota de epêntese.
Fig. 52
Dómino.
nátus est.
77
Há casos em que a nota de epêntese faz parte do próprio acento, antecipando-o
quando a palavra é um proparoxítono, como se vê na figura abaixo na palavra pópuli.
Fig. 53
Louvai o Senhor, todas as nações, aclamai-O todos os povos.

Pois a sua misericórdia para connosco é firme,
e a verdade do Senhor permanece para sempre.

Nem sempre, porém, os acentos do texto cadencial apresentam estas configurações.

Com efeito, o acento real da palavra pode estar na última sílaba:
– quando a frase termina com um monossílabo: indútus est; génui te;

– ou quando a palavra tem origem hebraica: Jerusalém, Sión.
Como ao latim litúrgico não admite a acentuação na última sílaba, torna-se

necessário:
– anteceder a cadência ao acento anterior, ou criar acentos secundários (acentos não

reais).
– considerar as palavras hebraicas como proparoxítonos: JeRÚsalem em vez de
JerusaLÉM, ou paroxítonas: SÍon por SiÓN.
Exemplos123 (indicam-se os últimos acentos reais a negrito; os secundários que irão

receber a fórmula tónica, com um sublinhado):
1. Bónus es tú.
2. sálvum me fác.
3. génui té.
4. declináte de té.
5. Dóminus ex Sión.
bb) Cadências de dois acentos

78
A fórmula cadencial de dois acentos é constituída por duas sílabas acentuadas,
seguidas no mínimo por uma e no máximo por duas sílabas átonas. Exige-se, pois, que
entre os dois acentos haja no mínimo uma sílaba mas nunca mais de duas.
Assim, temos:
– Cadências espondaicas: córde méo; núnc et sémper (quatro sílabas);

– Cadências dáctilas: Dóminus vóluit, Pátri et Fílio (seis sílabas)
– Cadências espondaico-dáctilas: Páter Dómini (cinco sílabas)
– Cadências dáctilo-espondaicas: Dóminus técum (cinco sílabas)
Fig. 54
Pá ter Dómini
Dóminus té cum.
Dóminus vólu-it.
123 Estes e outros exemplos em E. CARDINE, Primo anno di canto gregoriano, p. 56.

Em muitos casos, porém, os textos não se adequam a estas exigências, ou porque

os acentos reais estão demasiado próximos (consecutivos) ou demasiado afastados.
Exemplos124:
1. acentos demasiado próximos (consecutivos): [nómini] túo dá gloriam // [confirmátum]

est cor éius.
2. acentos demasiado afastados
a) com três sílabas de intervalo: novéllae olivárum // splendóribus sanctórum
b) com quatro sílabas de intervalo: in veritáte et aequitáte // véritas et iudícium.
c) com cinco sílabas de intervalo: ómnes generatiónes // dórmiam et requiéscam.
d) com seis sílabas de intervalo: in consílio iustórum et congregatióne.
e) com sete sílabas de intervalo: vénient cum exultatióne.
Em todas estas situações, tem de se forjar um acento de molde a aplicar-lhe a

fórmula cadencial (nos exemplos acima, esses acentos secundários vão assinalados
com sublinhado). Veja-se as figuras seguintes: na primeira, para que o acento da
fórmula incidisse sobre o acento real de splendóribus seriam necessárias três sílabas
até ao acento seguinte, quando neste esquema, como se disse, só pode haver no
máximo duas sílabas.
79
Fig. 55
Aplicação incorrecta
Fig. 56
Aplicação correcta
Como se pode ver acima, para adaptar a expressão splendóribus sanctórum criou-se um
acento não real (no caso, sobre bus).
No segundo exemplo, propitiátio est, criou-se um acento secundário na sílaba o.
124 De novo, v. E. CARDINE, Primo anno di canto gregoriano, p. 57.

TONS SALMÓDICOS SIMPLES125
80
125 Apresentam-se os tons segundo o novo Antiphonale Monasticum, I, 2005, pp. 510 ss.

81

82

83

84
TOM DITO PASCAL

CAPÍTULO V
INTRODUÇÃO À MODALIDADE GREGORIANA
1. Preliminares
A modalidade gregoriana como «ciência que estuda a origem, a evolução e a

estrutura interna dos cantos do repertório litúrgico gregoriano»126 conta-se entre as
disciplinas mais complexas do gregoriano. Múltiplos factores e de diversa magnitude têm
concorrido para o emaranhado de posições e controvérsias sobre o problema – entre eles, a
tendência para partir de uma certa concepção modal (geralmente a coeva ao investigador),
aplicando-a de seguida às melodias gregorianas. Ora, como adverte Jacques Chailley, «a
noção de modo não é uma noção válida para todos os tempos e todos os países. Ela
transformou-se ao longo dos séculos de tal maneira que só a podemos definir em função
da época e do lugar onde ela se examina»127. Isto vale, por inteiro, para o repertório
gregoriano que não só está muito distanciado dos esquemas musicais hodiernos como não
se apresenta uniforme no seu conteúdo, antes reflecte estratos modais de épocas e regiões
distintas.
Atendendo aos propósitos do curso, que não pretende ir além de uma iniciação,
pareceu-nos mais útil indicar alguns dos vectores essenciais implicados na modalidade
gregoriana, de modo a fornecer um primeiro referente. Aliás, mais relevante do que fixar 85
uma classificação teorética é desenvolver, no contacto assíduo com o repertório a
sensibilidade ou ouvido modal.
Para traçar esse quadro referencial, servimo-nos, quase literalmente, da concisa e
estruturada exposição que D. Daniel Saulnier dedicou em data recente ao tema128.
2. O problema do modo
Na caracterização de um modo, importa atender a quatro critérios principais:
«1. Uma escala determinada, com a sua estrutura
A escala do modo é o catálogo no qual são escolhidos os graus da composição. A

estrutura é a organização dos intervalos que separam esses graus, mas ainda a força e
qualidade própria de cada grau.»
126 A. TURCO, Il canto gregoriano – I. Corso fondamentale, 1996, p. 281.

127 J. CHAILLEY, L’imbroglio des modes, 1960, p. 9.
128 D. SAULNIER, Les modes grégoriens, 1997, p. 16 ss. Como se diz em texto, a exposição segue pari passu,
embora resumindo, o estudo de D. Saulnier; as transcrições literais vão assinaladas com as devidas aspas, mas
nem sempre se fará menção da página respectiva. A modalidade, já se disse, dá azo a amplíssima literatura,
desde os tempos mais remotos. Na segunda metade do séc. XX, merece uma referência particular a
fundamental investigação de D. Jean Claire (cf., entre outros estudos, «Les répertoires liturgiques avant
l’octoechos», Études grégoriennes, XV (1975), pp. 5 ss.). Em data mais próxima de nós, veja-se o trabalho de
síntese de Alberto Turco Il canto gregoriano – II. Toni e modi, 1996, com larga resenha bibliográfica.

«2. Uma hierarquia entre os graus da escala
O compositor escolhe os graus no catálogo que constitui a escala e organiza-os

numa melodia. Ao fazê-lo, ele impõe um papel específico, uma função a cada um desses
graus. É a hierarquia dos graus da escala. Esta hierarquia é de ordem quantitativa: força e
frequência de emprego de cada grau na composição. Mas ela deve entender-se também
num sentido qualitativo: cada grau exerce uma função particular, um papel específico na
economia da obra. Estudar um modo é, pois, dar conta do papel específico de cada grau da
escala na composição. Num primeiro momento, deve distinguir-se a arquitectura da
ornamentação. Depois, há que precisar a qualidade própria de cada um dos graus.
a) As notas modais
Quando uma nota tem um papel arquitectural forte costumamos dizer que é uma
nota modal. Há aqui um certo abuso de linguagem. Com efeito, todos os graus da escala, na
função que o compositor lhes atribui, concorrem para construir e desenhar o rosto modal
da obra; elas são todas, num certo sentido, modais. Sem dúvida, as notas arquitecturais
ficam mais presentes no ouvido, na medida em que a melodia insiste nelas (recitativos,
apoios rítmicos, cadências, etc.). As notas ornamentais desaparecem mais depressa do
campo da consciência auditiva. No entanto, elas desempenham um papel decisivo na
sonoridade do modo. De facto, é escutando a relação de vizinhança entre as notas
arquitecturais e os seus ornamentos que o ouvido pode reconhecer e identificar os graus
arquitecturais. Em gregoriano, a ornamentação não é facultativa. A nota ornamental pode
ser fraca – e nem sempre o é; mas sem ela, a composição perde a sua inteligibilidade.
86
b) Interacção entre a escala e a hierarquia dos graus
Na análise de uma melodia nem sempre é fácil distinguir se a importância de um

grau lhe advém da estrutura da escala ou da hierarquia introduzida pelo compositor […]
uma e outra influência contribuem para a elaboração da linguagem modal.»
«3. Fórmulas melódicas características
Uma composição modal pressupõe o emprego de fórmulas melódicas

características. Estas fórmulas estão ligadas ao processo de composição e à memorização
na tradição oral. Para os ouvintes, a fórmula constitui uma chamada de atenção que permite
identificar imediatamente uma música familiar […]. Para os cantores, a fórmula melódica
representa um precioso auxílio para a memorização. Assim, uma fórmula de abertura, ao
fazer ouvir os encadeamentos melódicos característicos, permite uma entrada segura nas
sonoridades do modo. […] Num estádio mais antigo da composição, certas fórmulas
arcaicas eram específicas de um certo modo e apenas dele. Com o processo de
centonização e de ramificação crescente do repertório essas fórmulas perderam parte da
sua especificidade e foram integradas progressivamente no vocabulário de vários modos.»
«4. Um sentimento modal: o ethos.
Nas músicas modais ainda existentes no nosso tempo, observa-se que “um
sentimento modal (ethos) está ligado a cada noção de modo”. […] A ideia de um laço entre
os estados de alma e as diversas categorias do discurso musica» [foi sublinhada ao longo
dos tempos]».

2. A evolução modal
2. 1 Os modos arcaicos da cantilação e a modalidade evoluída
a) A estrutura modal originária do gregoriano é assaz elementar: trata-se de

fórmulas de cantilação, cujo elemento constitutivo é uma «linha melódica horizontal sobre a
qual se debita o texto (a corda de recitação)».
«A materialidade do texto traduz-se pela sucessão suave das sílabas que cantam
regularmente sobre a corda, enquanto o ritmo do texto anima esta estrutura e dá origem a
diferentes tipos de ornamentos musicais».
«O dinamismo do acento das palavras eleva a melodia acima da corda, em direcção
ao agudo. O peso do fim dos incisos empurra a melodia para o grave nas pontuações».
«Um terceiro dinamismo, de ordem lírica e afectiva, provoca o desbordamento de
um vocalizo sobre uma sílaba: o júbilo.»
A partir desta estrutura elementar, constrói-se um edifício modal um pouco mais

desenvolvido, embora ainda com poucos graus da escala – «um único grau assegura a
unidade arquitectural da composição e os outros servem de ornamento (um único pólo de
composição: a corda de recitação ou cantilação e a final são idênticas».
«O repertório gregoriano conservou três categorias modais para estas antigas

cantilações. São designadas cordas-mãe ou modos arcaicos» (os modos C (dó) D (ré) E
(mi).
Note-se que estas estruturas elementares só se conservam em alguns cantos dos

estratos mais antigos do repertório: na salmodia responsorial simples (que o Graduale 87
simplex restaurou) e numas quantas antífonas do ofício ferial. Os cantos da missa foram
elaborados num quadro modal diverso, embora num caso ou noutro parece detectar-se,
sob a forma modal mais complexa, resquícios das cordas-mãe originárias.
Apresentamos nas figuras seguintes dois exemplos de cantos construídos sobre uma
estrutura modal arcaica, no caso no modo C (dó). No segundo exemplo, um canto de comunhão, a
modalidade arcaica aparece transposta num quadro modal posterior, no entanto continua a ser visível
que a corda de recitação é o dó (aqui escrito em fá), com as usuais descidas ao lá (aqui ré) grave e,
num caso mesmo (fidélis), ao sol grave (aqui dó). Por outro lado, os si recebem bemol, não tanto
para fugir ao diabolus in musica inerente ao trítono (fá-si), mas simplesmente porque na escrita em dó
esse Si b corresponder ao fá (mi-fá, meio-tom).
Fig. 57
GS 221
Espera em Deus, ainda O hei-de louvar:
Ele é a salvação do meu rosto e o meu Deus.

Fig. 58
GT 218
Aproxima a tua mão e reconhece o lugar dos cravos, aleluia:

e não sejas incrédulo mas fiel, aleluia, aleluia.
b) Tendo por base estas cordas originárias as melodias vão assumindo estruturas
modais mais complexas129.
A partir do século IX, as melodias passam a ser arrumadas num sistema

classificatório de oito formas – o sistema do octoechos ou sistema dos oito modos
gregorianos130.
Para essa arrumação atende-se a dois critérios: o da final do canto e o do tenor 88
salmódico ou corda de recitação ou, no caso de cantos desacompanhados de salmodia, o
critério da dominante.
Com base no primeiro critério, identificam-se quatro famílias modais – as cadências
finais são reconduzidas a quatro graus melódicos: Ré, Mi, Fá, Sol.
Mas o âmbito das melodias, dentro de cada família, é diverso, pelo que se traçou
uma segunda divisão teórica, consoante a amplitude e a dominante da recitação ou o tenor
salmódico nos cantos que integram um salmo.
Resultam assim as quatro escalas modais desdobradas em duas formas: uma
construída mais sobre a região aguda da escala, dito modo autêntico (principal); a outra
sobre a zona mais grave da escala: o modo plagal (derivado, relativo). Para designar essas
formas modais usam-se termos de origem grega (protus, deuterus, tritus, tetardus) e um número
de ordem (1.º modo, 2.º modo…)131.
Protus autêntico 1.º modo final ré tenor lá

Protus plagal 2.º modo final ré tenor fá
Deuterus autêntico 3.º modo final mi tenor si [dó]
Deuterus plgal 4.º modo final mi tenor lá
Tritus autêntico 5.º modo final fá tenor dó
Tritus plagal 6.º modo final fá tenor lá
Tetradus autêntico 7.º modo final sol tenor ré
Tetradus plagal 8.º modo final sol tenor dó
129 Cf. A.TURCO, Il canto gregoriano – I. Corso fondamentale, pp. 284 e ss., D. SAULNIER, Les modes grégoriens, pp.
29 ss.
130 J. CHAILLEY, «Du pentatonisme a l’octoechos», Études grégoriennes XIX, 1980, pp. 165 ss.
131 Cf. D. SAULNIER, Les modes grégoriens, pp. 22, 45, A.TURCO, Il canto gregoriano – I. Corso fondamentale, pp.
291.

Fig. 59
ESCALAS MODAIS
89
Como se referiu, cada estrutura modal reveste uma cor específica, um certo sentimento ou
ethos132. Já os antigos teóricos cunharam esses sentimentos. Assim:
1.º Modo: gravis (grave) 2.º Modo: tristis (triste)

3.º Modo: mysticus (místico) 4.º Modo: harmonicus (harmonioso)
5.º Modo: laetus (alegre) 6.º Modo: devotus (devoto)
7.º Modo: angelicus (angélico) 8.º Modo: perfectus (perfeito)
132 Sobre o ethos modal, v. as interessantes leituras de J. JEANNETEAU, «L’éthos du triosième mode», in:
Requirentes modos musicos (org. D. Saulnier), 1995, pp. 193 ss., «Harmonicus, Le quatrième mode», Études
grégoriennes, XXV (1997), pp. 97 ss.

CAPÍTULO VI
INTRODUÇÃO À ESTÉTICA GREGORIANA

(TEORIA DAS FORMAS MUSICAIS GREGORIANAS)
1. Características gerais da composição gregoriana
O gregoriano caracteriza-se pela sua dimensão puramente melódica133. Refira-se,

ainda, que a maior parte dos cantos se desenvolve num âmbito reduzido, distribuindo-se
por uma tessitura média e com preferência pela progressão melódica por graus conjuntos;
nas progressões por graus disjuntos, os intervalos são pouco amplos: terceira (maior e
menor), quarta (perfeita), quinta (perfeita); os intervalos directos de sexta são raríssimos; e
os saltos de sétima e de oitava directos ocorrem apenas fora do repertório autêntico, em
obras tardias.
São muito numerosos os exemplos desta contenção melódica, que sapientemente sabe
construir com recursos tão reduzidos. Reportamos, de imediato, o canto de
comunhão da Missa da Noite de Natal, In splendoribus.
Fig. 60
90
GR 44
Nos esplendores da santidade, antes da aurora Eu te gerei.
A melodia está construída numa escala pentatónica, sem referência aos graus
semitonais, praticamente toda à volta da corda fá134, num recitativo ligeiramente
ornamentado. Só num ponto, no acento de lucíferum a melodia sai do âmbito da
quinta (ré / lá), para tocar na corda dó. Com esta paleta tão «pobre», soube o
compositor gregoriano fazer obra de arte ao serviço de um texto e de um rito.
133 Neste sentido, aliás, a prática de usar o órgão como acompanhamento, embora possa tolerar-se em
algumas circunstâncias e para certo tipo de repertório, deve ser evitada por princípio, na medida em que
introduz um contexto harmónico estranho à estrutura melódica do canto.
134 Esta melodia, classificada no esquema dos oito modos como Tritus Plagal (6.º modo), pertence a estratos
modais anteriores a esse modelo; mais concretamente, estamos em face de uma construção melódica sobre a
corda-mãe de dó.

Aliás, este horizonte compreensivo – o do texto litúrgico na sua destinação

funcional-simbólica – é indispensável para captar os princípios constitutivos da composição
gregoriana e, por consequência, para delinear critérios de interpretação o mais possível
congruentes com a intenção originária do canto.
No próximo capítulo se abordará com um pouco mais de pormenor o tema nuclear
da interpretação. De todo o modo, nunca é demais enfatizar a admirável simbiose entre
texto e melodia que percorre o repertório gregoriano. In principio erat Verbum … E esta
Palavra comunica-se aos homens e estabelece com eles diálogo fecundo e salvífico. A
Liturgia é também tempo e veículo privilegiado para a comunicação de Deus com o Seu
Povo, que na palavra da Igreja Lhe responde. Vivendo da palavra e para a palavra
ritualmente contextualizada, a melodia gregoriana recebe dela os princípios animadores do
seu agir performativo135: o grau de desenvolvimento melódico dado às sílabas, a
importância relativa dessas mesmas sílabas e das palavras na ordenação do discurso, a
consequente hierarquia entre os pólos de articulação rítmica, as «rimas» musicais.
E mesmo quando parece que a palavra se apaga e a música se estende por longos
vocalizos, ainda aqui se trata de dilatar a exaltação sonora da palavra, numa expansão
exuberante da sua intrínseca ressonância.
A explicitação cabal do que se vem de dizer-se impunha largos desenvolvimentos

sobre a técnica de composição gregoriana e, tantas são as linhas em que o tema da
articulação entre texto e melodia se desdobra, requeria adequada e abundante
exemplificação, objectivos não possíveis na presente introdução. De todo o modo,
julgamos que não será demais enfatizar a primazia da palavra, não apenas no plano
teológico-litúrgico, mas enquanto fonte constituinte do próprio corpo sonoro que a
essa palavra se molda, conferindo-lhe por meio das qualidades específicas da
linguagem musical novas e multiformes dimensões comunicativas. A melodia, com 91
efeito, absorve o ritmo primordial do texto, que emerge logo da densidade fonética
de cada sílaba, na sua vocalidade própria, na articulação consonântica, nas relações
tensionais entre a sílaba acentuada, pólo animador da palavra, eixo rítmico por
excelência, e a sílaba conclusiva na qual a palavra encontra a completa resolução
significativa; joga com as variações de agógica e com a coloração modal no revestir
de segmentos textuais relevantes; reflecte a organização interna de cada inciso e o
equilíbrio (que não significa simetria) entre incisos, em ordem a que cada palavra e
cada sentido semântico possam ressoar em plenitude.
Neste tipo de análise, importa não esquecer, todavia, uma atitude de humildade e
de cautela que aprendemos do eminente investigador Willi Apel: não transpor para o
gregoriano os quadros estéticos em que estamos culturalmente inseridos, sobretudo
os que herdámos do romantismo musical, na sua focalização sobre a expressividade
subjectiva de sentimento, ideias, impressões. Um intróito gregoriano não é um Lied de
Schubert. Assim, há que exercer sempre vigilância sobre o nosso desejo de ler no
concreto desenho melódico a confirmação de uma ideia prévia, de uma visão pessoal
do texto. Como refere, entre outros exemplos, o mesmo Autor, há quem veja na
descida melódica inicial da Antífona Ecce ancilla Domini a profunda reverência da
Virgem Maria ante a saudação do Anjo. Porém, a utilização recorrente dos esquemas
formulares similares para textos bem diversos (vejam-se as figuras seguintes) deve
colocar o intérprete de sobreaviso quanto a este tipo de leituras figuralistas136.
135Na conhecida expressão de Cícero, a palavra encerra em si um cantus obscurior, um canto escondido.
136 Nesta mesma linha de reservas, recorda ainda Apel que a fórmula ascendente que tão bem se coaduna à
antífona Ascendo ad Patrem (Subo para o Pai) é aplicada do mesmo modo à antífona Descendi in hortum (Desci ao
jardim)? (Cf. W. APEL, Il canto gregoriano, 390 ss.).

Fig. 61
Eis a escrava do Senhor: faça-se em mim segundo a tua palavra.
Fig. 62
92
Eis que se completou tudo o que foi dito pelo Anjo sobre a Virgem Maria.
Fig. 63
Leva o que te pertence e vai: pois Eu sou bom, diz o Senhor.
E reservas similares se hão-de ter quanto às estruturas modais empregues: não

estão por exemplo várias antífonas do Ofício de Sexta-feira Santa no «aberto» modo
de sol, enquanto o intróito do Domingo de Páscoa se move no âmbito estreito do
interiorizante modo «menor» de mi?

Dizer isto não implica, no entanto, que os compositores gregorianos, ao revestir

musicalmente uma palavra, descurassem a sua dimensão semântica e a função retórica
do discurso verbal-melódico. Reportamos um exemplo expressivo, do Gradual
Miserere mihi. O verso Conturbata sunt omnia ossa mea (Desconjuntam-se os meus ossos)
abre com um extraordinário melisma, repleto de repercussões e de rimas melódicas,
imprimindo uma tensão relevante ao termo. Terá sido por acaso?
Fig. 64
Mais especificamente comprovada no repertório é a aplicação da mesma melodia à

mesma palavra em cantos distintos137. Ou ainda a existência de rimas, suscitadas pela
repetição de palavras, como se pode verificar no exemplo seguinte, na palavra eos138.
– tentavit eos, probavit eos, accepit eos).
93
Fig. 65
Pois se aos olhos dos homens sofreram tormentos, [assim] Deus os pôs à prova.
Como ouro na fornalha Deus os provou e aceitou-os como um holocausto.
137 São numerosos os exemplos: hic calix (GT 170: Co. Hoc corpus; GT 149: Co. Pater, si non potest); cor meum (GT
278: In. Domine, in tua misericórdia; GT 474: In. Probasti), etc., etc. Extensas tabelas comparativas podem ver-se
em D. FOURNIER, Sémio-esthétique du chant grégorien, 1990, pp. 63-81.
138 Cf., com outros exemplos, A. TURCO, Il canto gregoriano, 1996, 117.

2. Os estilos melódicos
Tendo em atenção o desenvolvimento musical dado ao texto, distinguem-se três

géneros ou estilos fundamentais:
a) silábico: a cada sílaba do texto corresponde por regra uma só nota, por vezes
duas. Este estilo é típico das antífonas simples do Ofício e dos recitativos, embora se
encontrem exemplos de canto silábico noutro tipo de cantos: veja-se, por exemplo, o Agnus
Dei XVIII, o Sanctus XVIII, etc.
b) semi-ornado: nos cantos deste género muitas das sílabas do texto recebem um
tratamento musical mais desenvolvido, com pequenos grupos de notas, que se articulam
livremente com sequências puramente silábicas. Os cantos de entrada (intróito) e da
comunhão estão compostos em regra neste estilo (veja-se os exemplo da figura 11,
Suscepimus Deus e 65, Et si coram hominibus.
c) melismático (ou ornado): estes cantos apresentam grandes desenvolvimentos

melódicos sobre algumas sílabas, com neumas que podem atingir mesmo as dezenas de
notas. A estes neumas particularmente desenvolvidos (as «longas grinaldas sonoras», na
expressão de D. Eugénio Cardine) dá-se o nome de melismas139. Verificam-se de modo
particular no Gradual (sobretudo no versículo), no Aleluia e nos versos do Ofertório.
Como exemplos de belos desenvolvimentos melismáticos, atente-se no verso do Gradual
Christus factus est (infra, fig. 71), sobre a sílaba illum, ou o espantoso voo do segundo Iubilate
no Ofertório Iubilate Deo (infra, fig. 73).
94
Neste tipo de expressão musical encontra eco a conhecida passagem de Santo

Agostinho sobre o iubilus: «Não andes à procura de palavras, como se com elas
pudesses expressar aquilo que agrada a Deus. Canta com júbilo. Cantar bem para
Deus é cantar com júbilo. Que é cantar com júbilo? É compreender que não se pode
explicar com palavras o que se canta com o coração. Os que cantam na colheita, na
vindima ou em qualquer trabalho intenso, começam a exultar de alegria com as
palavras do cântico; mas depois, quando cresce a emoção, sentem que já não podem
explicá-la por palavras, desprendem-se da letra das palavras e entregam-se totalmente
à melodia jubilosa. O "júbilo" é aquela melodia que traduz a incapacidade de exprimir
por palavras o que sente o coração (...) para que o coração possa expandir a
imensidade superabundante da sua alegria sem se ver coarctado pelas sílabas»140 .
3. A arte das fórmulas
Uma das características mais marcantes da composição gregoriana reside na difusa

utilização de fórmulas, ou seja, de motivos musicais que se adaptam a textos e contextos
diferentes. Também aqui se verifica o elogio de Cristo ao administrador que sabe tirar do
seu tesouro coisas novas e antigas (Mt 13, 52: nova et vetera): o artista gregoriano emprega
com sabedoria e apurado sentido estético motivos disseminados pelo extenso repertório, de
modo a dar corpo a novas respostas melódicas, desde pequenos incisos até frases mais
desenvolvidas.
139 Encontra-se em alguns lugares a designação pneuma, isto é, sopro, espírito, como equivalente a melisma.
140 Ennarrationes in Ps. 32. Cf. Antologia Litúrgica, n.º 3110, p. 753.

Nos três exemplos seguintes mostra-se uma fórmula de abertura ou entoação muito
característica do I modo.
Fig. 66
Fig. 67
Fig. 68
95
Naturalmente, o emprego destes motivos formulares não é discricionário;
pelo contrário, encontra-se sujeito a regras muito precisas – pelo modo de as aplicar a
novas situações se aferia a arte do compositor. Com efeito, as fórmulas têm uma estrutura
mais ou menos rígida, enquanto os textos são muito variáveis, tanto pelo número de sílabas
como pela posição dos acentos na palavra como, ainda, pelo lugar que a palavra ocupa na
ordenação do discurso (não se poderá aplicar uma fórmula de entoação como a das figuras
anteriores a uma palavra conclusiva ou cadencial). Mas, dentro desses limites, as fórmulas
admitem modificações, de molde a poderem funcionar mesmo em textos diversos.
Repare-se, de novo, nos exemplos acima. Esta fórmula de entoação, integrada

pelas notas Ré – Lá – Si b, aplica-se à sílaba acentuada, é, pois, uma fórmula tónica.
Quando a sílaba inicial da palavra é acentuada, como acontece em Státuit a fórmula
pode aplicar-se sem mais. Porém, a sílaba acentuada da palavra inicial pode ser
precedida de uma (como acontece em Suscépimus) ou mais sílabas (como em
Benedícam). Deste modo, torna-se necessário que o núcleo central (formular) seja
complementado por notas de preparação, no caso Dó – Ré (aplicadas sob forma
de pes em Suscépimus e divididas em Benedícam).
São quatro, no essencial, os tipos de modificação. Para o seu enquadramento

classificatório, a doutrina gregoriana recorreu à terminologia conceptual já trabalhada na
linguística. Neste curso inicial, limitamo-nos a indicar de forma muito sucinta apenas os
casos141.
Sobre este tema, em profundidade e apresentando numerosos exemplos, continua a ser fundamental a
141
obra clássica de P. FERRETTI, Esthétique gregorienne, 1938, pp. 73 ss.

Modificações por:
1. supressão – a) aférese (eliminação das notas iniciais); b) síncope (eliminação de notas no

interior da fórmula); c) apócope (eliminação de uma ou mais notas no final da fórmula).
2. adição – a) prótese (acrescento de uma ou mais notas no início da fórmula, notas de

preparação); b) epêntese (acrescento de uma nota ou grupo de notas no meio de uma fórmula
construída sobre o acento); c) epítese ou paragoge (acrescento de uma nota ou grupo de notas
no final da fórmula).
3. contracção – a) sinérese (fusão sobre uma sílaba única de duas ou mais notas cantadas
sobre sílabas distintas); b) elisão (fusão que ocorre entre duas vocais iguais).
4. divisão ou diérese – distribuição sobre várias sílabas de um grupo que na fórmula é

cantado sobre uma sílaba única. Traduz o mecanismo inverso da sinérese. Muitas vezes,
não se consegue determinar qual a fórmula originária, por isso estes fenómenos são
designados por sinérese-diérese.
Veja-se o exemplo seguinte:
Fig. 69
96
4. Os processos típicos de composição gregoriana
A exposição anterior já introduziu, de certa forma, na arte compositiva gregoriana,

que pode parecer, a um olhar moderno fascinado pelo último grito da moda, algo limitada,
mas que exprime, pelo contrário, extraordinária plasticidade na sua metamórfica dimensão

adaptativa. Isto permite compreender os processos típicos de composição do repertório

gregoriano, vale por dizer, os tipos fundamentais de melodias.
a) Melodias-tipo – trata-se da aplicação do mesmo modelo a textos diversos. Este

processo é muito abundante nas antífonas do ofício: por ex., no Antifonário de Hartker
(finais do séc. X), entre as 2. 200 antífonas só existem 47 tipos diversos. Mas nos cantos da
Missa também surgem exemplos bastante significativos: assim, os chamados Graduais de II
modo em lá em que a mesma melodia básica é adaptada a mais de vinte textos diversos142,
bem como os Alleluia tipo Dies sanctificatus e Ostende nobis143, ou, ainda, os Cânticos do VIII
modo.
Na figura seguinte põe-se em confronto duas antífonas que seguem a mesma

melodia-tipo. Como se pode verificar, as diferenças textuais obrigaram o compositor
a ligeiras adaptações da melodia formular. Todavia essas subtis variações deixam
inalterado o esquema. Deste modo, se possibilitava a composição e, naturalmente, a
execução: em virtude de uma demorada aprendizagem e memorização destas
fórmulas e das respectivas regras de aplicação, os cantores interpretavam com
segurança incontáveis textos144.
Fig. 70
97
1. Eis o sacerdote eminente que durante a sua vida agradou ao Senhor e foi considerado justo.
142 Em pormenor sobre esta concreta melodia-tipo, v. B. RIBAY, «Les Graduels en II A», Études grégoriennes
XXII, 1988, pp. 43 ss.
143 J. CLAIRE, «Les formules centons des Alleluia anciens», Études grégoriennes XX, 1981, pp. 3 ss.
144 Outros exemplos, v. supra, figuras 61 a 63. Sobre este tema, em profundidade, v. P. FERRETTI, Esthétique
gregorienne, 1938, pp. 106 ss.

2. Não apareceu ninguém que se lhe assemelhasse na guarda da lei do Altíssimo.
b) Melodias centonizadas – nestas melodias, o compositor não usa materiais

completamente originais mas também não se limita a aplicar uma melodia preexistente ao
novo texto, antes recorre a materiais melódicos já disponíveis no repertório, justapondo-os,
fundindo-os, combinando-os de acordo com determinados princípios técnicos e estéticos.
Deste modo, resultam melodias de tal modo adaptadas ao texto que parecem autênticas
melodias originais, mas que são fruto, afinal, da articulação sapiente de fórmulas usadas
noutros contextos.
Este processo, que não se confina à música, antes se estende às mais diversas formas
artísticas (incluindo a literária145), designa-se por centonização, da expressão latina
cento, centonis, uma espécie de manta que os soldados romanos envergavam e que era
cerzida usando tecidos diversos (manta-de-retalhos).
Como se disse, grande parte das melodias gregorianas estão construídas de forma
centonizada, pela combinação de fragmentos – fórmulas – de origem diversa que se
combinam e articulam em ordem a dar corpo a uma obra nova.
No repertório da Missa, o fenómeno da centonização é particularmente visível nos

Graduais do V modo, sobretudo nos versículos. D. Paolo Ferretti, em estudo aturado deste
fenómeno, identificou 37 fórmulas (de entoação, centrais, finais): é com esse material,
embora sem repetir por inteiro a mesma sequência formular (o que nos remeteria para a
98
melodia-tipo), antes combinando-as em esquemas variados, que os compositores
gregorianos construíram 44 cantos diferentes, de admirável factura e tocante beleza146.
145 Os textos litúrgicos, designadamente os destinados ao canto, são eles mesmos pródigos no uso da técnica
centonizadora: ora invertendo a ordem literal dos incisos literários, ora fundindo numa unidade fragmentos
literários mais ou menos dispersos. São incontáveis os exemplos. Entre os mais famosos, já se mencionou o
caso do texto litúrgico do sanctus, que congloba passagens de distintos livros bíblicos (Is 6, 3 – e Apo 4, 8 – Sl
117 (118), v. 26). Como se compreende, esta manipulação dos textos bíblicos não se funda apenas numa ideia
de economia, ao cortar partes do relato que seriam supérfluas. O trabalho de centonização expressa ainda
uma ideia teológica e uma intenção orante. Atente-se no caso do Intróito Justus, do XXIII Domingo – Justus es
Domine, et rectum judicium tuum: (1ª frase)/ fac cum servo tuo secundum misericordiam tuam (2.ª frase): Tu és justo,
Senhor, e os teus julgamentos são rectos; / [mas] trata o teu servo segundo a tua misericórdia. As duas frases
do intróito provêm do mesmo salmo, respectivamente os versículos 137 e 124 do salmo 118 (119), o grande
salmo em louvor da Lei. No texto bíblico, como acabou de ver-se, tais versos não só se encontram afastados,
como na ordem inversa. O compositor do texto litúrgico, ao usar assim livremente o texto bíblico, sublinha a
misericórdia que Deus manifesta para com os Seus filhos: Deus é O Justo, são rectos os Seus Juízos – então
qual deveria ser a nossa retribuição? Mas o Senhor usa de misericórdia para connosco, e nessa misericórdia
podemos confiadamente esperar.
146 P. FERRETTI, Esthétique gregorienne, pp. 117 ss. Sobre o fenómeno da centonização dos Graduais de V
modo, cf., ainda, W. APPEL, Il canto gregoriano, pp. 448 ss. As técnicas de aplicação a novos textos de motivos
formulas manteve-se para além do período de ouro, à medida que novas festas litúrgicas iam sendo
introduzidas nos calendários, quer geral quer específicos de certas famílias religiosas. Para uma atenta análise
desse processo no contexto de três festas dos do santoral português, v. M. A. FRADE, O próprio da Missa de três
notáveis santos, em Coimbra: S. Teotónio, Rainha Santa Isabel, Santo Agostinho, Roma, (diss.), Roma, 1987, espec. pp.
56 ss, 90 ss., 109 ss.

Fig. 71
99
Cristo por nós (nosso amor) fez-se obediente até à morte e morte de cruz.
Por isso, Deus O exaltou e Lhe deu um nome que está acima de todos os nomes.
Fig. 72
Correu então o rumor entre os irmãos de que aquele discípulo (João) não morreria.

«Mas [disse Jesus] se eu quero que ele fique até que Eu venha. Tu segue-me.
Nas figuras anteriores, apresentam-se dois Graduais de V Modo em que se verifica, sobretudo no
versículo, a técnica da centonização.
É admirável pensar que o primeiro Gradual, Christus factus est, uma das obras mais
expressivas do canto gregoriano, não constitua uma melodia original, de tal modo a música se
adapta ao texto da Carta aos Filipenses147: a descida sobre crucis, sublinhando o abaixamento, a
kenosis do Filho do Homem; e o admirável contraste do versículo, na expansão melódica que sobe
aos graus mais elevados do modo, expandindo-se num vocalizo sobre illum…: exaltou-O: Deus
exaltou Cristo148. Mas também aqui reside a genialidade da arte gregoriana: em reelaborar o material
temático, dando origem a novas formas, como um espantoso caleidoscópio que em cada nova
conjugação do mesmo conteúdo se desdobra em irrepetíveis jogos de luz.
c) Melodias originais – existem, no entanto, melodias originais, isto é, melodias

pensadas para um texto determinado, cujo sentido expressivo o compositor procurou
interpretar e amplificar com o canto.
Grande parte dos intróitos integra-se neste tipo de composições.
Apresenta-se, de seguida, o extraordinário ofertório Iubilate Deo, uma das obras-
primas de toda a história da música. 100
147 O texto litúrgico deste Gradual não corresponde exactamente à versão da Escritura, acrescentando-lhe um
breve inciso: Christus factus est pro nobis obediens … Este pro nobis, esta causa da obediência de Cristo,
assumida, pois, por nosso amor (e por nós homens e para nossa salvação…), e que a Liturgia introduz no relato, está
contido, naturalmente, no espírito da Carta aos Filipenses, mas revela a releitura que a Igreja orante faz dos
textos sagrados. Outro exemplo interessante é o do canto de comunhão Mirabantur omnes de his quae procedebant
de ore Dei. O texto inspira-se no relato evangélico de Lucas 4, 22: et omnes testimonium illi dabant et mirabantur
in verbis gratiæ quæ procedebant de ore ipsius (Todos davam testemunho em seu favor e se admiravam com as
palavras repletas de graça que saíam da sua boca). Mas como se verifica, a palavra ipsius, relativa a Jesus (todos
se admiravam com as palavras de Jesus) é substituída por Dei (todos se admiravam com as palavras que saíam
da boca de Deus) – lex orandi, lex credendi.
148 Vale a pena reler as inspiradas palavras de D. Gajard sobre este Gradual. Cf. J. GAJARD, Les plus belles
mélodies grégoriennes, pp. 121 ss.

Fig. 73
101
GT 227
Eleva a Deus vozes de júbilo, terra inteira, e proclama um salmo ao Seu nome.
Vinde e escutai, todos vós que temeis a Deus,
E eu vos narrarei quanto o Senhor fez por mim, aleluia.

CAPÍTULO VII
INTRODUÇÃO À INTERPRETAÇÃO DO CANTO GREGORIANO

(NOTAS SOBRE A RÍTMICA GREGORIANA)
A – Considerações preliminares
No remate deste curso decidimos abrir um capítulo sobre a interpretação do canto

gregoriano (ou melhor, uma primeira abordagem ao problema da interpretação) – pois não
é esta a necessária mediadora para que os dados estáticos da partitura se convertam em
música? Em verdade, podemos afirmar que o caminho anterior, em que olhámos a história,
apreendemos o sistema gráfico corrente, contactámos com formas musicais, estilos
melódicos, estruturas de composição e arquitecturas modais, constituiu mero pressuposto,
não um fim em si mesmo – este fim alcança-se quando o canto emerge na voz humana que
o recria e com ele constrói de novo obra de arte, prece e louvor.
Todavia, poucos temas haverá tão controversos como o da interpretação do
gregoriano. A continuidade com a práxis executiva da época que viu nascer as melodias (e
não sabemos ao certo se haveria uma prática mais ou menos uniforme ou antes distintas
formas de realizar o canto) perdeu-se em definitivo há muito – desse tempo restam uns
quantos textos teóricos, pouco úteis para o esclarecimento do problema, aliás; e restam os
únicos dados realmente objectivos, os testemunhos grafados pelos antigos copistas nos
manuscritos medievais: embora não se lhes possa pedir soluções para todas as dúvidas 102
interpretativas que se colocam hoje (pois a semiologia, insiste-se, não constitui uma
metódica), estes códices constituem fontes incontornáveis no conhecimento do repertório
gregoriano autêntico e, nesse sentido, limites da própria interpretação149.
Pareceu-nos útil, de todo o modo, apresentar breve contextualização do problema

rítmico tal como se colocou nas fases iniciais da restauração, de modo particular ao nível
dos métodos de leitura rítmica que, a breve trecho, se tornariam o ponto nuclear da causa
gregoriana.
Na verdade, e como se referiu noutro lugar, o processo de recuperação do
gregoriano, ocorrida na segunda metade do século XIX, estendia-se em duas frentes-de-
batalha. Desde logo, havia que proceder à reconstituição melódica: pretendia-se
essencialmente dar de novo vida aos cantos na inteireza da sua melodia, dos intervalos e do
número de notas, pois tudo isto se encontrava desfigurado e obscurecido pela poeira dos
séculos. Esse trabalho extraordinário, devido em medida inestimável ao esforço de D.
Pothier e seus directos colaboradores, veio a confluir na edição Vaticana que, embora
contenha falhas na transcrição do desenho melódico, apresenta no geral uma versão
melodicamente fiável dos diversos cantos.
Alcançado este primeiro e necessário patamar, o da leitura melódica, um outro, não
menos complexo, se colocava: o da leitura ou interpretação rítmica. Pois, se a notação
quadrada restaurada reproduzia os intervalos com rigor, podendo os cantos, desse ponto de
vista, ser executados uma vez mais, já a informação de carácter rítmico disponível mostrava-
se assaz limitada. Qual o valor das figuras? Uma figura cantada durante uma sílaba tem a
mesma duração e peso rítmico do que quando cantada no contexto de outras figuras?
Quais os pontos de conexão rítmica e como determiná-los? Eis apenas algumas das mais
149 O estudo institucional da notação in campo aperto extravasa as possibilidades deste curso preliminar.

relevantes questões rítmicas convocadas pelo gregoriano – e múltiplas têm sido as

propostas de solução150.
B – A questão rítmica: mensuralismo versus ritmo livre. Os métodos de leitura

rítmica.
Num primeiro momento (ainda não inteiramente superado), a temática rítmica foi
dominada pela controvérsia mensuralista, isto é, pelo problema de saber se o gregoriano, à
semelhança da música moderna (entenda-se, a música do século XIX), se encontra
submetido ou não a esquemas rígidos de divisão rítmica, que se sucedem ao longo da
melodia de modo fixo, medido. Muitas foram as propostas desenvolvidas nesta linha151.
Outra foi, porém a via que acabou por se impor: o gregoriano não se inclui no
ritmo mensurado, antes apresenta uma estrutura rítmica livre, embora baseada numa
unidade elementar tendencialmente isócrona (equalismo).
Neste contexto, merecem particular referência duas teorias rítmicas: a teoria do ritmo
oratório, primeiramente esboçada por Augustin Gonthier, mas aperfeiçoada por D. Joseph
Pothier; e a teoria do ritmo livre musical, também conhecida por método de Solesmes, devida a D.
André Mocquereau e que conheceu amplíssima difusão, a ponto de constituir, durante
largas décadas, a metodologia dominante no panorama internacional.
1. A teoria do ritmo livre oratório (M. Gontier / D. Pothier)
Pode dizer-se que os fundamentos do chamado ritmo oratório remontam ao próprio

D. Guéranger, fundador da Abadia de S. Pedro de Solesmes. Na verdade, ainda fora de
quadros teóricos, o Abade de Solesmes promove com os seus monges uma forma de canto 103
revolucionária para a época. Já não uma execução pesada e marteladas das sílabas, mas sim
uma recitação fluida, orientada pelos princípios do discurso verbal: cantar as palavras e com
elas construir frases e sentidos.
Este novo estilo intuitivo viria a encontrar tradução mais elaborada na Méthode
raisonée de plain-chant, escrito por Augustin Gontier em 1859: «a regra de ouro que domina
todas as regras é que, excepto na melodia pura, o canto é uma leitura inteligente, bem
acentuada, feita com boa prosódia e fraseado justo»152.
D. Joseph Pothier (1835-1922) veio dar um impulso decisivo a estes princípios,

corporizando a essência do ritmo oratório. Também para ele o gregoriano constitui antes de
mais um discurso verbal cum ou in canto. Em consequência, o princípio fundamental do
150 Propostas que partem do pressuposto de que é possível determinar critérios de ordenação rítmica. Céptico
a tal propósito, cf. W. APPEL, Il canto gregoriano, pp. 169 ss.: «é de certo modo exagerada a importância
atribuída à questão do ritmo. Os numerosos esforços feitos nesta direcção aparecem-me como respostas a um
problema que na realidade nunca existiu. Não quero dizer com isto que o canto gregoriano não tenha um
ritmo. Todavia, o seu ritmo não é regulado por um sistema rítmico preordenado, vale por dizer, por uma série
de regras claramente formuladas e aplicadas sistematicamente, regras que estabeleçam seja a duração das
notas, seja outras particularidades atinentes ao ritmo no seu sentido mais geral».
151 Entre tantas, recorde-se a tese de HOUDARD, Le rythme du chant grégorien, 1898, que sustentou a redução de
todas as figuras neumáticas a um valor fixo equivalente à moderna semínima, assim, cada ponto ou a virga
valeriam uma semínima, cada nota do pés valeria uma colcheia etc. Para mais informações sobre as correntes
mensuralistas, v., por todos, W. APPEL, Il canto gregoriano, pp. 172 ss.
152 A. GONTHIER, Metodo ragionato di canto piano, p. 46. Antes, Gonthier definira o cantochão como «uma
recitação em música cujas notas têm um valor indeterminado e cujo ritmo, essencialmente livre, é o ritmo do
discurso» (p. 37). Uma recitação bem ritmada em que consiste? Responde o autor: «em dar a cada sílaba o
som e o valor que lhe pertencem, a cada palavra o acento que lhe é próprio, a cada período a distinção dos
membros que a compõem, por meio de uma pausa regular no movimento da recitação» (p. 38).

ritmo – ritmo por natureza livre, não regular –, e que se exprime numa ideia de proporção
entre as distintas partes desse mesmo discurso153, emana das próprias leis que presidem à
oratória, designadamente do valor específico dos acentos tónicos e das articulações discursivas.
A sua aplicação prática não se condensa em regras fixas mas afere-se «pelo sentimento
íntimo de que o ouvido é critério». Assim, o canto gregoriano, nos contextos silábicos e
semi-ornados, deve cantar-se como uma leitura inteligente, em que tanto as notas como as
sílabas possuem um valor indeterminado, pois o ritmo musical confunde-se e molda-se no
ritmo oratório ou do discurso, sobretudo no começo e no fim das divisões, sem se
pretender quanto às partes restantes da melodia uma «perfeição rítmica supérflua»154.
Como principais meios auxiliares da interpretação rítmica, a notação quadrada
concebida por Pothier (e que veio a ser acolhida pela edição típica da Santa Sé) oferecia as
barras, autênticos sinais de pontuação a assinalar as várias articulações do discurso verbal-
melódico, o agrupamento dos neumas155 e o espaçamento entre as figuras (as chamadas
brancas da edição Vaticana), indicativo da mora vocis.
Na figura seguinte, constante do proémio do Gradual Romanum de 1908,

exemplifica-se a aplicação das regras de articulação rítmica, assinalados pelas letras:
D (ponto de articulação indicado pela nota com haste em culminância melódica), B
(ponto de articulação indicado pelo espaçamento entre os neumas), A (articulação
em virtude do agrupamento neumático), C (articulação indicada pelas barras) 156.
Fig. 74
104
2. A teoria do ritmo livre musical de D. Mocquereau
2. 1 Como se referiu já, a teoria rítmica que maior difusão conheceu ficou a dever-
se ao monge beneditino André Mocquereau157 (1849-1930). Discípulo e colaborador
153 J. POTHIER, Les mélodies grégoriennes, 1880, p. 178: «La proportion entre les divisions constitue le rythme».
154 J. POTHIER, Les mélodies grégoriennes, 1880, p. 190.
155 A primeira nota de cada neuma seria ritmicamente relevante.
156 Graduale Romanum, 1908, p. XII. Para uma exposição do funcionamento das regras, v. D. JOHNER, A New
School of Gregorian Chant, 5.ª ed., 1925, pp. 40 ss. Uma recente revalorização da Edição Vaticana de 1908 e da
interpretação rítmica de Pothier pode ver-se em OSTROWSKI, J., «How to Read the Vatican Gradual», 135
Sacred Music (2008), pp. 21 ss.
157 D. Mocquereau lega à história da cultura e da música uma obra de superlativo valor, que se desdobra por
múltiplos domínios. A focalização na questão rítmica, um dos aspectos mais famosos (mas mais contestados)
do seu ensino, tem obscurecido outros planos em que rasgou caminhos que o passar do tempo revelaria
fecundos. Assim, não podemos esquecer o seu trabalho pioneiro e iluminante na investigação paleográfica
sobre os mais antigos manuscritos medievais, cuja publicação fac-similada promoveu, e que está na base dos
estudos semiológicos posteriores e da própria edição crítica do Graduale, iniciada já bem depois da sua morte
mas que recolheria as lições do seu ensinamento. Aliás, é a preocupação para aproximar a notação quadrada
das subtilezas da escrita adiastemática que está subjacente às edições rítmicas. Para uma análise dos diversos
aspectos da obra científica de D. Mocquereau, v. J. CLAIRE, «Dom André Mocquereau cinquante ans après sa
mort», Études grégoriennes XIX (1980), pp. 3 ss.

durante bastantes anos de D. Pothier, Mocquereau viria a propugnar, no entanto, soluções

diversas no que diz respeito à questão rítmica. Não é este o momento e o lugar para detida
explicitação da fundamentação teórica e dos quadros referenciais em que a nova doutrina
se apoia. Diga-se, de todo o modo, que a preocupação do método (a pedagogia) condicionou
em não pequena medida a dimensão da teoria. Educado em esquemas rítmicos muito
precisos, integralmente subordinados aos princípios do compasso (ritmo fixo, mensurado)
e da alternância: tempo forte / tempo fraco, o jovem postulante ingressava no mosteiro
levando na bagagem sólida formação musical e ampla prática instrumental. Foram
profundas as dificuldades e as dúvidas sentidas por Mocquereau no confronto com o
carácter impreciso do estilo oratório, de um canto ritmicamente ordenado pelos princípios
pouco rigorosos da proporção e da articulação do discurso verbal158. Nas suas próprias
palavras, esses «princípios verdadeiros, mas vagos e flutuantes, não podiam satisfazer as
inteligências ávidas de luz»159.
Por outro lado, a expansão do gregoriano que se verificava por toda a parte
colocava novas preocupações: «à medida que o canto, afastando-se do seu ponto de
partida, se difundia nos seminários, nas comunidades, nas paróquias, e escapava assim à
influência mais directa dos seus primeiros mestres, surgiam, em muitas lugares, hesitações,
dificuldades práticas que só o ensino oral de um professor iniciado podia dissipar»160. O
desafio era claro: encontrar um método universal para a interpretação do ritmo – tal como no
passado, uma das causas (e das mais actuantes) da decadência do gregoriano havia sido «a
falta de clareza no ensino e na notação do ritmo», também agora o imenso esforço da
reconstituição melódica ameaça perder-se caso não se fixe o ritmo «de uma forma clara e
precisa que permita a todas as igrejas interpretá-lo com facilidade»161. É com este propósito
assumido que Mocquereau se lança no estudo das leis fundamentais do ritmo, «le rythme en
lui-même», alcançadas por meio de progressivas esquematizações, num esforço de abstracção
e de análise levado ao extremo162. 105
158 Não deve ser minimizado o choque sentido por D. Mocquereau no seu contacto inicial com o gregoriano
– tenhamos presente que na vida monástica em que professava o canto ocupava muitas horas diárias. Ele
mesmo recordaria, bastantes anos depois, como o seu ouvido se rebelava perante aquele estilo de música para
o qual a sua formação moderna em nada o havia preparado (Cf. A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien,
I, p. 6). Como sublinha D. Jean Claire, esta rude experiência inicial marcou profundamente o jovem monge.
«Toda a sua vida guardará, mais ou menos conscientemente, o desejo de poupar aos outros músicos as
agruras pelas quais ele mesmo passara» (J. CLAIRE, Études grégoriennes XIX (1980), p. 3). E acrescenta D. Jean
Claire uma observação nem sempre tida em conta pelos defensores do método: «o surgimento da nova teoria
não alterou em nada a maneira tradicional de cantar, anterior a todas as teorias explicativas. Nunca nas classes
de canto, nem D. Mocquereau, nem D. Gajard nem eu próprio fizemos os monges “contar”. Pois não fora
para ajudar os monges de Solesmes a cantar melhor que D. Mocquereau pesquisara o que era o “ritmo em si”,
mas para permitir aos músicos formados, à época, no compasso de 2 e 3 tempos, passar sem dificuldades do
ritmo mensurado para o ritmo livre» (ob. cit., p. 17).
159 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, p. 7.
160 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, p. 7.
161 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, p. 15. O aspecto que vem de referir-se em texto tem alguma
importância para compreender o percurso científico de Mocquereau – os imperativos da difusão do

gregoriano impunham uma pedagogia musical. Uma pedagogia que fosse a um tempo aceitável pelos músicos
profissionais, habituados a esquemas métricos precisos (e, como se verá, há uma métrica rigorosa na
teorização de Solesmes, com os compassos de dois e três tempos) e acessível às comunidades monásticas e
paroquiais, aos seminários e aos colégios católicos onde, por vontade expressa do Papa Pio X, o gregoriano
deveria constituir a matriz de todo o canto litúrgico. Aliás, um dos principais artífices da reforma musical de
S. Pio X, o jesuíta Angelo de Santi, insistiu com Mocquereau para que este deixasse de lado as pesquisas
paleográficas e preparasse um método de canto prático e acessível a todos. Cfr., de novo, J. CLAIRE, Études
grégoriennes XIX (1980), p. 15).
162 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, p. 20. Assim, o estudo do ritmo será expurgado de tudo o
que o pudesse obscurecer, como o texto e a melodia, que só mais tarde entrarão na análise, já depois de
determinados os mecanismos do movimento rítmico nos diversos patamares em que se projecta. Mas a
pergunta surge de imediato: existirá esse mecanismo abstracto do ritmo? E ainda que existisse, servirá a sua
identificação para o canto gregoriano, quando o próprio Mocquereau reconhece que «la parole chantée ou

2. 2 Recordam-se, de seguida, alguns dos princípios constitutivos fundamentais da

teoria do ritmo livre musical163.
a) Artes do espaço e artes do tempo. O ritmo e o movimento: impulso e repouso

(arsis e thesis).
Um primeiro aspecto que merece ser destacado diz respeito à compreensão do

fenómeno rítmico enquanto expressão do movimento.
Neste contexto, D. Mocquereau começa por invocar a tradicional classificação das
artes na antiguidade, segundo a qual as diversas artes se dividem em duas categorias: artes
do espaço ou do repouso – pintura, escultura, arquitectura; artes do tempo ou do
movimento – música, dança, poesia.
Há, de facto, um fecundo ensinamento nesta «arrumação»: o modo como acedemos
à obra artística é distinto num caso ou noutro.
Nas artes do espaço, a obra oferece-se na sua globalidade, o mesmo vale por dizer,
numa síntese já realizada – quando vemos a célebre Mona Lisa vemo-la na sua completude164.
A partir desta síntese podemos efectuar análises, decompor em fragmentos ou elementos o
conjunto global: assim, fixar a atenção no pormenor do olhar, do sorriso, das mãos… Ou
seja, o processo faz-se da síntese para a análise, do todo para as partes.
Nas artes do tempo ou movimento o procedimento é inverso, pois a obra nunca
nos é acessível num só instante, já que se desenvolve num plano dinâmico. Quando
escutamos um trecho musical ou vemos uma dança, apenas nos vão chegando fragmentos,
elementos constitutivos de uma unidade superior, que, porém, jamais podemos fruir por
inteiro num momento único, antes no fluir do tempo. No preciso instante em que a nota
musical é emitida já não se pode repetir – cada música, em rigor, só ocorre uma única vez:
no instante singular do acontecer. Assim, a compreensão das artes do tempo faz-se de 106
forma oposta à que vale nas artes do repouso: parte-se da análise, ou seja, dos fragmentos
ou elementos que nos chegam em cada momento, para a síntese, para a visão de conjunto
em que se confere o sentido unificador aos diversos componentes.
A esse princípio unificador ou agregador165, que embora fisicamente condicionado
é, no essencial, de ordem mental166, designa Mocquereau ritmo ou cinemática167. Nessa
linha, como recorda o Autor, já Platão se referia ao ritmo como a ordem do movimento e
S. Agostinho definia-o como a ars bene movendi, a arte dos belos movimentos.
Em resumo, o ritmo traduz uma ordem relacional, um princípio ordenador do
movimento, uma articulação entre dois planos essenciais: o plano do impulso (pois cada
parlée est une matiére moins souple, moins docile. Les mots résistent parfois au Rythme, ou, du moins,
imposent quelques limites à son empire» (ob. cit., n.º 22, p. 32). Ora o canto gregoriano é isso mesmo: palavra
a que o canto amplifica as ressonâncias fonéticas e expressivas, refractárias a esquemas rígidos. Como a
prática da aplicação rígida e acrítica do método de Solesmes viria a evidenciar, porém, muitas vezes para dar
cumprimento às leis aprioristicamente definidas do ritmo em si mesmo, torna-se necessário sacrificar a
palavra.
163 Continua-se a privilegiar a elaboração teórica devida ao próprio Mocquereau, embora se tenham em conta
outros contributos, sobretudo do seu estreito colaborador e continuador, D. Joseph Gajard.

164 António Gedeão disse-o poeticamente e numa riqueza de sentidos admirável em tão curta composição: «A
catedral de Burgos tem trinta metros de altura /e as pupilas dos meus olhos dois milímetros de abertura. /
Olha a catedral de Burgos com trinta metros de altura!»
165 Assim, também, E. CARDINE, Primo anno di canto gregoriano, p. 30-1.
166 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 54, p. 42: «Nous possédons en nous-mêmes le Rythme à
l’état vivant».
167 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 17, p. 30, n.º 21, p. 31: «Le Rythme est l’ordonnance du
movement».

movimento requer um impulso inicial), da elevação, da tensão, e o plano do repouso168, da

distensão, na medida em que um movimento que nunca cesse tornar-se-ia incompreensível
para a nossa mente.
Ao momento do impulso dá-se, de acordo com remota tradição, o nome de arsis;
ao do repouso, o de thesis169.
b) Indivisibilidade do tempo primeiro (o isocronismo do movimento)
Um dos postulados básicos da teoria rítmica de D. Mocquereau consiste na

indivisibilidade do tempo primeiro ou tempo simples, da unidade elementar não
decomponível: no texto, essa unidade é a sílaba; na melodia, é a figura simples
correspondente à sílaba, o ponto quadrado (ou figura equivalente)170. Daqui resulta que o
movimento é regular, tendencialmente isócrono.
Note-se que o número de tempos primeiros não tem de corresponder ao número
de sons distintos expressos quando se canta, na medida em que, neste modelo explicativo,
insista-se, o tempo melódico simples, embora não possa ser dividido, pode dilatar-se,
designadamente pelo ponto-mora (que dobra o valor da nota) e por outras situações de
fusão de sons.
Vejamos um exemplo:
Fig. 75
107
Número de sons distintos: 18.

Número de tempos primeiros: 21.
Há que sublinhar que este isocronismo é apenas tendencial e não matemático. Quer
a nível do texto, em que as sílabas não apresentam todas a mesma duração, quer a nível da
música existem nuances.
Exemplo de diferenciações a nível textual:
Veni, Domine.
Non confundentur.
Filii Tui.
168 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 78, p. 52: «Ce mouvement unique avec son début et sa fin
son élan et son repos, est l’élément essentiel et en même temps le moins matériel du rythme […]. Il est la forme,
l’âme du rythme; il est le rythme lui-même».
169 Sobre esta terminologia, usada na antiguidade grega para descrever o movimento na dança (elevação: arsis;
deposição: thesis) e, por extensão, na poesia e música, cf. a explicação de A. MOCQUEREAU, Le nombre musical
grégorien, I, n.º 169 ss., p. 101 s.
170 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 33, p. 37: «Le temps simple y est indivisible».

Nos três casos, é igual o número de sílabas (5), mas basta proferir as três locuções para
notarmos que a sua duração não é idêntica. Também no plano musical, são possíveis subtis
diferenciações de movimento, decorrentes não só do contexto silábico mas do sentido
global do texto literário e melódico – são as diferenciações da agógica171.
c) Ordenação do movimento em grupos binários ou ternários (tempos compostos)

que se combinam livremente (ritmo livre)
Para Dom Mocquereau, a ordenação do movimento a partir dos tempos simples

obedece por natureza a um esquema: os apoios rítmicos ocorrem a cada dois (divisão
binária) ou três (divisão ternária) tempos simples172. Porém, esta sucessão pode ser fixa,
isto é, quando todos os apoios se dão sempre à mesma distância (sempre binário ou sempre
ternário), como acontece com a grande maioria das obras musicais: ritmo mensurado; ou
pode ser livre, ou seja, o mesmo trecho musical apresentar sucessões de grupos binários e
ternários, de acordo com a inventiva do compositor: ritmo livre173. O canto gregoriano
inscreve-se nesta categoria, pelo que os tempos compostos podem ser integrados por dois
ou três tempos simples que se sucedem livremente. E deste modo, ao isocronismo do
tempo simples (todos os tempos simples são tendencialmente iguais), corresponde o não
isocronismo dos tempos compostos (uns de dois outros de três tempos).
d) Formação dos tempos compostos: o íctus rítmico e as regras da sua

determinação nos cantos ornados.
A alternância livre de tempos compostos binários e ternários é regulada pelo íctus

rítmico. Íctus (pancada, apoio) não significa tempo forte ou mais intenso, apenas o ponto de
apoio rítmico ou de contacto entre as articulações rítmicas mais pequenas (os tempos 108
compostos). Nas palavras de D. Mocquereau, «os íctus rítmicos são os tempos portadores
do ritmo» e encontram-se no «ponto de chegada do ritmo, na nota de repouso»174.
Para a sua identificação, as edições práticas de Solesmes usam um sinal gráfico
específico, o episema vertical, assinalando o ponto de apoio nos contextos mais
susceptíveis de causar dúvidas interpretativas. A determinação das restantes notas ícticas
que, repete-se, ocorrem necessariamente, segundo este método, à distância de dois ou três
tempos simples, faz-se de acordo com algumas regras, assentes essencialmente num dos
factores de articulação rítmica mais relevantes: a duração, isto é, sobre as notas longas.
Indicam-se, de seguida, as regras de determinação do lugar do íctus, pela ordem com

que devem ser aplicadas nos cantos ornados (nos cantos silábicos a marcação dos íctus
depende de factores especificamente conexos à palavra latina).
Assim, são afectadas de íctus rítmico:
1.º - todas as notas marcadas com episema vertical;

2.º - todas as notas longas:
a) todas as notas com ponto;
171 D. Mocquereau refere neste sentido que o tempo simples pode, em certos contextos, ser reduzido
(condensado) e, noutros contextos, ser alargado, embora sem ocupar o espaço de dois tempos (Le nombre
musical grégorien, I, n.º 34 e 35, p. 37.
172 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 37, p. 38. Porém, admite a título excepcional (uma
excepção que, ao que parece foi suprimida pelos partidários do método) que «dans le cours d’une phrase
quatre notes ou temps peuvent être condenses en trois temps» (ob. cit., n.º 44, p. 40).
173 Cf. A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 85 e ss, pp. 55 ss.
174 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 71, p. 49.

b) todos os pressus;
c) as notas alongadas pelo oriscus
3.º - a primeira nota dos neumas, excepto se for precedida ou seguida imediatamente de
uma nota que haja recebido o episema vertical;
4.º - a virga culminante dos grupos melódicos, quer se encontre no meio quer no fim
desses grupos175.
Note-se que a aplicação destas regras pode não providenciar todos os íctus, isto é, a
distância entre dois íctus pode exceder os da divisão binária ou ternária. Neste caso, a
determinação do íctus faz-se por dedução: a partir de um íctus já claramente determinado
retrocede-se, consoante o contexto, dois ou três tempos simples.
Há que insistir num ponto, fulcral para esta metodologia: a nota que recebe o íctus
não é, ipso facto, mais intensa nem, necessariamente, mais demorada: as notas longas são por
norma ícticas mas nem todas as notas que recebem o íctus são obrigatoriamente longas.
O funcionamento das regras que presidem à colocação dos íctus dá origem, como
se referiu, a pequenas divisões, como que pequenos compassos de dois ou três tempos
simples (tempos compostos binários ou ternários) em que o primeiro tempo é dado pela
nota íctica, como se pode observar no exemplo seguinte.
Fig. 76
109
e) Os tempos compostos e a construção do ritmo
Como se disse, a relação rítmica estabelece-se entre dois pólos: o do impulso, da

arsis, e o do repouso, a thesis. No decurso do movimento, vão surgindo, pois, múltiplas
relações rítmicas, conexões entre arsis e thesis – depois do impulso inicial o movimento
tende ao repouso, mas esse repouso pode não ser definitivo, incorporando antes ponto de
novo impulso. Assim, numa frase musical, apenas o último íctus é exclusivamente tético,
pois aí todo o movimento cessa. Porém, os restantes íctus têm uma significação dupla:
constituem pontos de chegada (téticos) em relação ao movimento que precede; mas
constituem também pontos de partida (ársicos) do novo movimento. Há assim
entrelaçamento ou fusão entre as duas tendências, tética e ársica.
175 Nestes termos, A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 261 e ss., pp. 236-238. Note-se que estas
regras vieram a ser posteriormente complementadas (cf., p ex., os Praenotanda do Liber Usualis ou as Notions sur
la rythmique grégorienne (1944), de D. Gajard, em que já se refere como íctica a nota que precede o quilisma). Para
o enunciado standard das regras, nos quadros desta metodologia, veja-se a publicação do INSTITUTO
GREGORIANO DE PARIS, 1.º ano de canto gregoriano, Lisboa, 1960, p. 30, apud M. A. FRADE, Manual de Iniciação ao
Canto Gregoriano, p. 30.

Fig. 77
Fusão ársica Fusão tética
A determinação do carácter ársico ou tético das notas ícticas nem sempre é fácil,
dependendo da concorrência de múltiplos factores, de modo particular da melodia176. De
todo o modo, vejamos dois exemplos:
Fig. 78
110
2. 3 Seria erróneo (e injusto) pensar que os princípios essenciais acabados de expor

muito sumariamente condensam toda a teoria rítmica de D. Mocquereau e, sem dúvida, ela
não se reduz, como por vezes certa visão caricatural pretende passar, aos esquemas rítmicos
do 1, 2 / 1, 2, 3. Eles constituem, no entanto, a base, o suporte inamovível do edifício
musical, o esqueleto sobre o qual assentarão as peças sucessivas do corpo: a melodia, o
texto. E, nessa medida, condicionam e limitam as possibilidades oferecidas à partida por
esses estádios posteriores. Esta vinculação a um esquema rítmico a priori, independente da
176 Cf. A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 141, p. 82-3. Mas o apelo à melodia,
intencionalmente deixada na obscuridade na descrição da ordem rítmica, não revela que, afinal, essa ordem
abstracta e desencarnada não pode, por si, só oferecer a chave-de-leitura do movimento?

realidade vital que é o gregoriano (canto, texto e música em integração), um esquema válido
para todas as formas musicais, constitui a maior fragilidade da doutrina de Mocquereau,
sobretudo quando, na prática pedagógica sucessiva, progressivamente mais redutora, se
quis forçar todo o repertório à métrica binária e ternária, no enclausurante quadriculado
dos íctus, ainda que à custa do sentido do texto177 ou da forma musical178.
Talvez por isso, muito do que de fecundo se oferece no segundo volume do seu Le
Nombre Musical, publicado em 1927, não tenha tido a devida ressonância. Nesta obra,
Mocquereau retoma o texto, que havia ficado silenciado no afã de identificar os mecanismos
da rítmica natural. Na sua metódica, este correspondia ao último estádio da análise: o nível
da palavra – quer no plano da constituição fonética179 da palavra isolada e do relevo do
acento180 (“alma da palavra”), quer o nível da palavra encadeada em unidades superiores
(inciso, membro, frase); quer o nível, por fim, da palavra cantada, ou seja, revestida pela
melodia). É inviável resumir aqui a vastidão de aspectos abordados neste patamar.
Focamos dois pontos apenas, aqueles que, em nosso entender, maior valia apresentam
ainda hoje, por se reportarem directamente ao fundamento originário do gregoriano: a
palavra-canto.
a) A estrutura do discurso literário
A melodia gregoriana não é música pura, mas sim e sempre canto, música e texto.
Este último, aliás, é quase sempre anterior à melodia que a ele se une. Ora, o próprio texto
literário apresenta também um ritmo próprio, que lhe confere sentido e, em tantos casos,
beleza e arte (pense-se na poesia). Numa simples leitura, caso o ritmo específico não seja
respeitado, o texto torna-se algaraviada, ruído que enerva ou entedia.
Os textos usados no canto gregoriano apresentam extensões variadas, podendo ser
integrados por diversas secções que se articulam entre si, assinaladas no plano gráfico pelos 111
sinais de pontuação e na leitura pela entoação, pausas, inflexões, etc.
Regra geral, existe uma simbiose muito perfeita entre o ritmo verbal e o ritmo
musical: a melodia acompanha o texto, assinalando as suas subdivisões, as hierarquias e
conexões entre os distintos elementos, quer dando realce, a nível da palavra, à sílaba tónica
177 O que se vem de dizer não significa esquecer que a música tem as suas leis próprias e que o texto não haja,
em muitas situações, de se acomodar à linha melódica. Só neste sentido, porém, se pode invocar o famoso
aforisma medieval que os partidários dos esquemas rítmicos tanto gostam de citar em seu favor: musica non
subjacet regula Donati: a música não está subordinada às regras da gramática (assim, como se compreenderá, o
próprio Mocquereau, ao estudar as relações entre o texto e a melodia; cf. A. MOCQUEREAU, Le nombre musical
grégorien, II, 1927, n.º 378 ss., p. 277). Porém, a música não é apenas ou não é sequer esquema rítmico: é
melodia, é timbre, é dinâmica, é acústica. E no canto gregoriano é, ainda e sobretudo, palavra, sílabas e
sentidos, oração e expressividade.
178 O próprio D. Mocquerau advertiu claramente contra esse perigo de uma asfixiante analítica. Cf. A.
MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, I, n.º 569, p. 417: «Plus souvent encore, dans certains traits ou
rapides ou lents, ces divisions secondaires [indicadas pelas notas ícticas] disparaissent entièrement, fondues
dans un legato ininterrompu, ne laissant que le sentiment de l’ondulation pleine et large de la phrase musicale.
Le touchement est alors si doux, si caressant, qu’il demeure impondérable, plus spirituel que matériel: le
sentiment intérieur est seul à pouvoir s’en rendre compte, quand il veut en prendre conscience; ce qui
d’ailleurs n’est pás nécessaire». Também o ensino escrito (e a direcção coral) de D. Gajard, principal obreiro
da difusão do método de Solesmes, não esquece as reservas necessárias em face de uma aplicação mecânica
dos esquemas rítmicos. Entre outros exemplos, podemos ler na La Méthode de Solesmes, 1951, p. 78: «nas
passagens melismáticas […] será temerário afirmar que os neumas tenham por eles mesmos um carácter
rítmico e que a primeira nota de cada um dos neumas indique forçosamente o ictus rítmico». Aliás, esta sagesse,
arredada infelizmente de uma escolástica imobilista que, no entanto, se reivindica da lição destes Mestres, está
bem presente no plano daquela obra, em que a rigidez das «regras da técnica» é corrigida e temperada pela
souplesse das «regras do estilo», já para não referir os exemplos gravados pelo coro de S. Pedro de Solesmes sob
a direcção do próprio Gajard que não replicam por inteiro os esquemas usuais no método solesmense.
179 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, II, n.º 39 ss., pp. 59 ss: «les syllabes».
180 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, II, n.º 73 ss., pp. 86 ss.: «le mot latin isolé».

(princípio vital da palavra) e à sílaba final (que a completa e confere sentido pleno), quer
assinalando as diversas secções181.
Neste plano das divisões do texto verbal-melódico, podem autonomizar-se:
a) o inciso (marcado literariamente pela vírgula e musicalmente pela pequena barra: divisio
mínima): respiração facultativa, mas preferencialmente de omitir;
b) o membro (indicado no plano da grafia musical pela meia barra: divisio minor): respiração
facultativa;
c) a frase (assinalada pelo ponto final ou dois pontos e pela barra inteira: divisio maior):
pausa obrigatória.
d) o período (reúne duas ou mais frases; assinala-se pela barra dupla: divisio finalis): é o
termo da obra.
Fig. 79
112
A semente caiu na boa terra e deu fruto, ora cem ora sessenta por um.
Note-se, no entanto, que há textos pequenos que os planos coincidem e assim não
se poderem autonomizar incisos ou membros, pois a frase não é divisível.
Fig. 80
Louvai o Senhor do céu.
181Cf. A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, II, n.º 376 ss., p. 276, citando Hucbald: «a cantilena divide-
se da mesma maneira que o texto». Porém, logo reafirma a independência da melodia nas suas relações com o texto –
era a rítmica natural a reivindicar os seus “direitos”.

Como se compreende, o mesmo texto pode receber desenvolvimentos melódicos

muito distintos, consoante o género de canto; porém, a melodia respeita, em regra, as
articulações do texto.
b) A linha intensiva
A frase e as suas possíveis divisões não se apresentam no plano literário como um

mero amontoado de fonemas, antes articulam-se segundo princípios de ordenação. O
plano musical dá relevo a esses princípios: ao acento tónico na palavra, à articulação entre
substantivo e adjectivo, a conexão e hierarquização entre diversas secções, etc. E como o
faz? Com os recursos próprios da sua arte: elevações melódicas, morae vocis, pausas,
colocação de certas sílabas em graus modais relevantes, crescendos de intensidade, etc.
Por isso, da análise da frase verbal-melódica gregoriana há que estabelecer esse
plano de construção, que se pode designar por linha intensiva, reveladora da arquitectura
rítmico-melódica da obra, do que no método solesmense se designa por grande ritmo.
Essa articulação apoia-se no progressivo caminhar da linha melódica para um ponto axial
(o acento verbal-melódico culminante) do qual decorre uma outra linha decrescente até ao
terminar da frase. A linha intensiva crescente designa-se por prótase (preparação); a
decrescente, por apódose (consequente).
Vejamos alguns exemplos:
Fig. 81
113

Fig. 82
Frase
Disse o Senhor ao meu Senhor: Senta-te à minha direita.
C. A interpretação do gregoriano – esboço de uma principiologia
Como se escreve em epígrafe, traçamos de seguida brevíssimo e imperfeito esboço

dos princípios basilares que devem informar, em nosso entender, a prática interpretativa do 114
gregoriano182, de modo algum um método por meio do qual se obtenha resposta imediata
para a execução de todo o repertório que, aliás, já o sabemos, não se apresenta como corpo
unitário, antes integra múltiplos estratos – não existe pois uma pedagogia de validade
categórica e toda a interpretação constitui sempre uma proposta, em que concorrem
elementos mais estáveis (hoc sensu, objectivos), como o texto, a forma musical, a estrutura
melódica e modal, e outros indissociáveis do contexto da interpretação (a acústica, o
número de cantores…) e da atitude do intérprete.
Dentro destes limites, importa estabelecer o quadro ou horizonte compreensivo da
interpretação. Beneficiando dos focos que ao longo de um caminho centenar foram sendo
progressivamente iluminados, surgem hoje de modo mais claro os «elementos primários da
interpretação»183.
Assim, o primeiro e mais basilar fundamento da interpretação reside na palavra,
«fonte originária da composição»184. Na verdade, o «canto gregoriano é essencialmente
palavra cantada»185, pelo que qualquer abordagem que diminua ou coloque a palavra em
segundo plano desvirtua a matriz do gregoriano. Deste modo, o intérprete tem de
considerar atentamente a dimensão verbal: na sua estrutura intrínseca, isto é, logo no plano
da composição silábica, em que a diversidade de fonemas, fruto da densidade específica de
182 É interessante verificar que esses postulados representem afinal o culminar de algumas intuições
fundamentais que marcaram, como verdadeiras pedras angulares do edifício, todo processo de restauração
gregoriana.
183 Assim, L. AGUSTONI / J. B. GÖSCHL, Introduzione, p. 27. Esta obra constitui um exemplo cimeiro no
panorama actual da investigação gregoriana.

184 L. AGUSTONI / J. B. GÖSCHL, Introduzione, p. 27. Deve ser recordado como este primado da palavra
corresponde a uma fulgurante intuição de D. Guéranger e trave-mestra, não apenas da teoria do ritmo
oratório de Pothier, como, sobretudo, da prática diuturna do canto solesmense desde há 150 anos.
185 E. CARDINE, Primo anno di canto gregoriano, p. 30.

cada vogal e de cada consoante em recíproca implicação e que se repercute na duração de

cada fonema e na articulação; bem como da particular qualidade ou peso ocupado pelas
diversas sílabas: sílaba de acento186, sílaba final, sílaba átona intermédia, sílabas de
preparação para o acento…); e na sua estrutura extrínseca, ou seja, no plano da
concatenação das diversas palavras em unidades superiores: incisos, membros, frases, em
que importa determinar factores de agregação (v. g., a unidade substantivo-adjectivo), e os
diversos pólos hierárquicos do discurso187. Por isso muito se recomenda a leitura dos textos
e a sua cantilação (a prática da salmodia constitui formidável base para a interpretação do
repertório mais desenvolvido melodicamente). E como os textos em gregoriano não são
mónadas desintegradas de um contexto, a compreensão estrutural do texto pressupõe o
horizonte funcional da sua realização: o contexto litúrgico
Partindo deste primado da palavra, o segundo elemento primário da interpretação
é, naturalmente, a melodia, na sua estrutura formal e modal, na sua estética. E este patamar
permite em tantas situações respostas para problemas de articulação rítmica, quer pela
identificação dos graus modais relevantes que constituem como que pilares sobre os quais
se desdobra o discurso verbal-melódico: cordas de recitação, pontos cadenciais, quer, ainda,
pela aplicação das fórmulas.
O terceiro elemento fundamental da interpretação encontra-se no signo neumático,
suporte e veículo da ideia musical. Embora não ofereça, como sabemos, critérios fechados
de aplicação musical, a notação constitui o único meio de nos aproximarmos da
musicalidade do gregoriano. Em relação ao repertório autêntico, torna-se necessário
familiaridade e domínio da linguagem consignada nos antigos manuscritos adiastemáticos
que são a expressão plástica mais próxima da forma compositiva e interpretativa originárias.
Vale por dizer que a interpretação destes estratos mais antigos necessita das luzes da ciência
semiológica que, num caminho incessante, tem conseguido identificado decisivos critérios
de leitura188 – na verdade, embora os resultados semiológicos não constituam um método 115
prático em ordem à execução das melodias, representam de todo o modo o quadro
objectivo, os limites extrínsecos dentro dos quais se deve realizar a interpretação189.
Escolhemos um exemplo que mostra a importância interpretativa da semiologia.

Intencionalmente, usamos um exemplo já usado por D. Gajard190. Trata-se de dois cantos
pertencentes à mesma celebração: o intróito e o canto de comunhão da Missa da Noite de
Natal. As duas primeiras figuras, reportam os cantos com a notação quadrada da Vaticana.
186 O acento constitui o “motor” da palavra, o seu princípio vital; na venerável formulação de Martianus
Capella (séc. V), ele é anima vocis. Sobre o acento latino e sua repercussão no gregoriano, veja-se, com interesse
e abundante riqueza de fontes, A. MOCQUEREAU, Le nombre musical grégorien, II,
187 Extensivamente, L. AGUSTONI / J. B. GÖSCHL, Introduzione, pp. 141. Mas recordem-se as judiciosas análises
dedicadas por D. Mocquereau ao problema do texto no II volume do Número Musical (cf. A. MOCQUEREAU,
Le nombre musical grégorien, II, n.º 39 ss., pp. 59 ss.).
188 Um caminho que continua a rota traçada de forma admirável por D. Mocquerau, que bem intuía os limites
da notação quadrada e a necessidade de um regresso aos manuscritos.

189 Este aspecto não deixou de ser enfatizado pelo fundador da ciência semiológica gregoriana, o monge
beneditino Eugénio Cardine (1905-1988): «a interpretação tem lugar necessariamente para além e acima dos
“dados semiológicos”», pois a «semiologia não é um método para a interpretação» (E. CARDINE, «Semiology
and the Interpretation of Gregorian Chant», 108.1 Sacred Music (1981), p. 22, 23). No entanto, continua D.
Cardine, a semiologia marca os limites dentro dos quais cada um pode movimentar-se livremente.
190 J. GAJARD, Les plus belles mélodies grégoriennes, pp. 44 ss.

Fig. 83
O Senhor disse-me: «Tu és meu Filho, eu hoje te gerei»
Fig. 84
116
Nos esplendores da santidade, antes da aurora Eu te gerei.
É patente uma certa semelhança entre os dois cantos que se deveria traduzir, então,
numa interpretação similar. Será que essa semelhança no «estilo gráfico» da notação
quadrada corresponde à versão originária?
Os manuscritos, recorda D. Gajard, mostram que não.

Fig. 85
117
Fig. 86

Os neumas do primeiro canto, Dominus dixit ad me, são dominantemente ligeiros,

como resulta do emprego dos strophicus e da letra c (celeriter) em várias figuras. O movimento
vivo do canto só se detém em três pontos: em meus (clivis com episema e pés quadrado); em 118
hodie e em genuii.
Já o segundo canto, In splendoribus, apresenta um rosto bem diverso: praticamente
todos os neumas são longos. Haverá, por certo, razões para estas diferenças, elas
correspondem a uma intenção expressiva do notador, traduzindo a prática interpretativa da
época. D. Gajard oferece uma chave-de-leitura bela e de profunda ressonância teológica.
Para o nosso propósito, porém, bastava o exemplo, uma vez que o estudo institucional da
notação adiastemática não se inclui no quadro destes apontamentos.
Permita-se, no termo desta jornada, uma garantia e um desafio ao leitor – o desafio

a continuar o caminho; e a garantia de que para lá da linha do horizonte, vencido o deserto,
se descobrirá uma terra nova de admirável beleza.

EXCURSO
A QUIRONOMIA GREGORIANA NA METODOLOGIA INTERPRETATIVA DE SOLESMES
Embora a direcção do canto gregoriano requeira desenvolvimentos que ultrapassam em

muito os quadros de um curso introdutório, convém que desde os estádios iniciais do estudo haja
contacto com os princípios fundamentais da géstica, de modo a que se possa ir vivenciando de forma
global (voz e gesto, espírito e corpo) o fenómeno rítmico melódico-verbal.
Esta necessidade foi acentuada com justeza pela Escola de Solesmes, à qual se deve uma
técnica muito precisa de direcção gregoriana, usualmente designada por quironomia
gregoriana191. Como se compreenderá, constitui apenas um método para o director do coro transmitir
a ideia musical, uma forma comunicacional.
A quironomia solesmense assenta, bem se entende, nos postulados da rítmica atrás
enunciados e assume, pois, as suas fragilidades. No entanto, o conhecimento da concepção global
desta géstica e dos seus princípios basilares (estruturados na relação tensional impulso-repouso) pode
mostrar-se muito vantajoso nalgum repertório, em geral mais acessível a grupos numerosos de
cantores (pense-se, por exemplo, na Missa de Angelis cantada em celebrações particularmente
concorridas) – isto porque essa géstica é muito decalcada sobre o plano fraseológico. Aliás, este tipo
de gestos elementares do movimento melódico, com apoios nas articulações frásicas (melódico-
verbais) revela-se assaz proveitoso para a direcção de parte considerável do repertório litúrgico em
vernácuo, sobretudo do canto da assembleia.
119
Por quironomia (do grego –χειρ, mão, νόμος, regra) entende-se o conjunto de gestos
específicos usados na direcção do canto gregoriano. Como diz D. Gajard «a quironomia é a
tradução plástica do ritmo musical, a projecção no espaço do ritmo melódico»192. De modo a
preparar com rigor o traçado quironómico no espaço, isto é, realizando os gestos corporais que
indiquem aos cantores a estrutura rítmica da obra (o grande ritmo), o método que vimos expondo
enfatiza a necessidade de se desenhar a quironomia no papel, em conexão com a melodia.
Na Escola tradicional de Solesmes, a quironomia é construída sobre as articulações rítmicas
do discurso melódico: as notas ícticas, portadoras do movimento. Movimento que, como se referiu,
traduz uma ordem relacional entre dois pólos essenciais: o impulso ou ársis, e o repouso ou thesis.
Assim, depois de identificadas as notas ícticas e determinado o carácter ársico ou tético de cada um
dos íctus, desenha-se a quironomia, usando linhas onduladas que exprimem o movimento de
elevação e repouso constitutivos do ritmo.
Fig. 87 Fig. 88
191 Em profundidade sobre a quironomia solesmense, além do próprio D. Mocquereau (Le Nombre Musical
Grégorien, I, pp. 102 ss, e II, pp. 682 ss.), v. J. WARD, Gregorian Chant II, 1949, pp. 155 ss., J. R. CARROLL, The
Technique of Gregorian Chironomy, 1955, passim.
192 J. GAJARD, La méthode de Solesmes, p. 63.

Fig. 89
sucessão de ársis sucessão de thésis
Fig. 90
alternância de ársis e tésis.
Apresentamos, de seguida, a realização quironómica sobre a pauta de dois pequenos

excertos.
120
Fig. 91

Segundo esta metodologia de direcção, quer a linha desenhada quer a linha que se traça no
espaço com as mãos devem observar com rigor os pontos de apoio rítmicos, o mesmo é dizer, os
íctus: eles ocupam sempre a posição relativamente mais baixa no desenho e no gesto. O traçado
quironómico há-de espelhar ainda o carácter ársico ou tético dos diferentes íctus, bem como a linha
intensiva (no papel, mediante um traço mais grosso; na direcção do coro, por meio de gesto mais
vigoroso).
Refira-se, por último, que, além de outras consequências de relevo, a quironomia
gregoriana, tal como a Escola de Solesmes a teorizou, e graças a um largo processo de ensino em
todo o mundo, contribuiu de modo decisivo para a difusão de uma forma similar de dirigir e de
cantar, de tal modo que coros preparados segundo este método poderiam ser dirigidos com
facilidade mesmo por directores com quem nunca houvessem ensaiado, tal como era possível
execuções corais de muitos cantores oriundos de coros e até países diferentes (em Paris, chegaram a
cantar em conjunto mais de 1000 cantores!), na medida em que a géstica era comum. Por outro
lado, a quironomia gregoriana é particularmente importante num dos mais conhecidos métodos de
ensino da música a crianças, o método Ward, do nome da sua criadora, Justine Ward.
121

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Alberto Medina de Seiça

Alberto Medina de Seiça

É bom louvar ao Senhor

Grato Lhe seja o meu canto

Aos cantores da Capela Gregoriana Psalterium

Aos meus alunos, com quem aprendo tanto

Alberto Medina de Seiça

APROXIMAÇÃO AO ESTUDO DO CANTO GREGORIANO

1. A expressão canto gregoriano evoca, de imediato, uma série de imagens: mosteiros

2. Na verdade, são numerosas as dificuldades implicadas pelo repertório gregoriano.

a) Em primeira linha, colocam-se delicados e complexos problemas em relação ao

) Desde logo, de pura inteligibilidade: o gregoriano utiliza (melhor, molda-se sobre)

Alberto Medina de Seiça

Veja-se o exemplo da figura 1: no inciso Dominus tecum (O Senhor está/é contigo)

Fig. 1 Graduale Triplex [GT] 36

Alberto Medina de Seiça

) Este patamar da compreensão do sentido literal estrito do texto cantado não é a

Os exemplos surgem a cada passo. Reportamos dois, de incontável lista: 1. O

Alberto Medina de Seiça

) Ainda no que diz respeito ao texto, importa considerar outro tipo de

c) No plano musical estrito, também se colocam agudos problemas de linguagem,

3. As notas preliminares enunciadas alertam já para uma multiplicidade de aspectos

Alberto Medina de Seiça

telegráfico, as primeiras linhas de orientação técnico-musical e histórico-litúrgica em ordem

4. A terminar esta (já longa) palavra introdutória, gostaríamos de chamar a atenção

Alberto Medina de Seiça

PANORAMA HISTÓRICO DO CANTO GREGORIANO

1. Dos primórdios do culto cristão até ao século XII

1. A ausência quase absoluta de documentos musicais torna o conhecimento sobre

Alberto Medina de Seiça

Repare-se no excerto seguinte em que se evidencia bem este procedimento

Alberto Medina de Seiça

Alberto Medina de Seiça

Conquanto se atribua a São Hilário de Poitiers († 367) o mérito de haver introduzido os

4. O canto era na língua litúrgica própria de cada comunidade: no Oriente, o grego,

5. A unidade da fé não implicou uma uniformidade ou unicidade nas expressões

6. É provável que o essencial do repertório (o chamado repertório autêntico ou fundo

Alberto Medina de Seiça

«O canto litúrgico não é pensável senão como parte integrante das

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gregoriano". Este termo, denso de denotações e conotações, tem sido precisado de

2. Do século XII ao século XIX

1. Como vale, em geral, para outras periodizações dos fenómenos históricos,

2. São múltiplos e de diversa natureza os factores desencadeantes deste fenómeno.

a) No plano litúrgico: novas vertentes da religiosidade em que encontram lugar

b) No plano musical: criação de novas composições que, mantendo embora o

25L. AGUSTONI / J. B. GÖSCHL, Introduzione, pp. 5-6.

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de cadências originariamente em mi ou si para os graus mais «fortes» de fá e dó, em claro

As figuras seguintes põem em confronto a aplicação de uma melodia a dois

Ele me invocará e Eu o atenderei: hei-de salvá-lo…

Alberto Medina de Seiça

Bendita seja a Santíssima Trindade e a indivisa Unidade…

c) No plano da língua: aqui releva não apenas o irreversível distanciamento entre a

28 F. RAMPI / M. LATTANZI, Manuale di canto gregoriano, 1991, p. 77.

Alberto Medina de Seiça

As duas figuras seguintes põem em confronto o mesmo canto, o Gradual

Gradual Romanum, Ratisbona, 1870

Alberto Medina de Seiça