Hisitoria Do Barroco PDF

HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA
ANTIGUIDADE AO BARROCO
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Meu nome é João Paulo Costa do Nascimento. Sou compositor, pesquisador e educador musical. Sou graduado
em Música com habilitação em Composição e Regência pelo Instituto de Artes da Unesp (2004) e doutorando em
Música pelo Instituto de Artes/Unesp. Sou autor de “Abordagens do pós-Moderno em Música” (Ed. Unesp/ Selo
Cultura Acadêmica) e professor da escola de música Espaço Musical. Atuo, especialmente, nas áreas de música
contemporânea, filosofia da música e pós-modernismo.
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Meu nome é Mariana Galon. Sou mestre em educação pela UFSCar (2015), licenciada em Educação Artística
com habilitação em Música pela USP (2006) e especialista em Arte e Educação e Tecnologias Contemporâneas
pela UNB (2012). Tenho experiência com ensino de música na Educação Básica, na qual atuei como regente
de um coro infantil e coordenadora da área de música. Atualmente, sou docente de um curso de Artes
Visuais, educadora musical (violoncelo) do Projeto Guri, docente do curso de Licenciatura em Música do
Claretiano – Centro Universitário e tutora de um curso de Educação Musical. Além disso, desenvolvo
pesquisas na área de Criação Musical Coletiva, Práticas Sociais e Processos Educativos e em Educação
Musical Humanizadora.
E-mail: [email protected]
João Paulo Costa do Nascimento
Mariana Galon da Silva
HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA

ANTIGUIDADE AO BARROCO
Batatais
Claretiano
2016
© Ação Educacional Claretiana, 2014 – Batatais (SP)
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CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade Baviera • Cátia Aparecida Ribeiro •
Dandara Louise Vieira Matavelli • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane Marchiori Martins • Lidiane Maria Magalini •
Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos Sançana de Melo • Patrícia Alves Veronez Montera • Raquel Baptista Meneses
Frata • Simone Rodrigues de Oliveira
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(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
780.9 N195h

Nascimento, João Paulo Costa do
História e crítica musical: da Antiguidade ao Barroco / João Paulo Costa do
Nascimento, Mariana Galon da Silva – Batatais, SP : Claretiano, 2016.
215 p.

ISBN: 978‐85‐8377‐501‐0
1. História da música. 2. Antiguidade. 3. Idade‐Média. 4. Renascimento.
5. Barroco. I. História e crítica musical: da Antiguidade ao Barroco.

CDD 780.9
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Graduação
Título: História e Crítica Musical: Da Antiguidade ao Barroco
Versão: ago./2016
Formato: 20x28 cm
Páginas: 215 páginas
SUMÁRIO
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO...................................................................................................................................................................9
1.1. QUAL HISTÓRIA VOCÊ ESTUDARÁ?........................................................................................................................9
1.2. E QUAL O PERCURSO NECESSÁRIO PARA SE CONTAR ESSA HISTÓRIA?.............................................................10
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS............................................................................................................................................13
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE...............................................................................................................................16
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.....................................................................................................................................16
5. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................16
Unidade 1 – MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA E NA ALTA IDADE MÉDIA

1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................................................19
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA.............................................................................................................................19
2.1. A MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA..............................................................................................................................19
2.2. A ALTA IDADE MÉDIA: CONTEXTO HISTÓRICO.....................................................................................................31
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR................................................................................................................................52
3.1. HISTÓRIA GERAL: GRÉCIA ANTIGA .......................................................................................................................52
3.2. FILOSOFIA NA GRÉCIA ANTIGA..............................................................................................................................53
3.3. TEORIA E PRÁTICA MUSICAL NA GRÉCIA ANTIGA................................................................................................53
3.4. FILOSOFIA MUSICAL NA ALTA IDADE MÉDIA........................................................................................................54
3.5. CANTOCHÃO E CANTO GREGORIANO...................................................................................................................54
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS.......................................................................................................................................55
5. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................................................................................56
6. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................56
Unidade 2 – MÚSICA NA BAIXA IDADE MÉDIA

1. INTRODUÇÃO...................................................................................................................................................................61
2.1. A BAIXA IDADE MÉDIA: A MONOFONIA SACRA NÃO LITÚRGICA E A MONOFONIA SECULAR.........................61
2.2. MÚSICA INSTRUMENTAL E INSTRUMENTOS........................................................................................................70
2.3. ARS ANTIQUA: O SURGIMENTO DA POLIFONIA...................................................................................................73
2.4. MÚSICA NO SÉCULO 14: ARS NOVA.......................................................................................................................91
3.1. MONOFONIA MEDIEVAL SACRA NÃO LITÚRGICA E SECULAR............................................................................102
3.2. ORGANUM............................................................................................................................................................... 103
3.3. CONDUCTUS E MOTETES........................................................................................................................................104
3.4. 3.4. ARS NOVA.......................................................................................................................................................... 104
5. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................................................................................106
6. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................106
Unidade 3 – MÚSICA NA RENASCENÇA

1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................................................111
2.1. O RENASCIMENTO: CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL....................................................................................111
2.2. A TRANSIÇÃO DA MÚSICA MEDIEVAL PARA A RENASCENTISTA: VIRADA DO SÉCULO 14................................113
2.3. A AFIRMAÇÃO DO ESTILO RENASCENTISTA: A DIFUSÃO DA POLIFONIA FRANCO-FLAMENGA.......................119
2.4. OS ESTILOS NACIONAIS NO RENASCIMENTO.......................................................................................................128
2.5. MÚSICA INSTRUMENTAL........................................................................................................................................139
2.6. MÚSICA SACRA NO RENASCIMENTO: REFORMA E CONTRARREFORMA...........................................................141
3.1. RENASCENÇA........................................................................................................................................................... 146
3.2. ESTILOS NACIONAIS E MADRIGAL.........................................................................................................................147
3.3. MÚSICA INSTRUMENTAL RENASCENTISTA...........................................................................................................147
3.4. MÚSICA NA REFORMA E NA CONTRARREFORMA...............................................................................................148
5. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................................................................................150
6. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................150
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................................................................151
Unidade 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA

1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................................................155
2.1. O BARROCO: CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL...............................................................................................155
2.2. PRIMEIRO BARROCO...............................................................................................................................................158
2.3. BARROCO MÉDIO....................................................................................................................................................167
2.4. BARROCO TARDIO...................................................................................................................................................176
2.5. MÚSICA INSTRUMENTAL NO BARROCO...............................................................................................................176
2.6. MÚSICA NO BRASIL COLONIAL..............................................................................................................................194
3.1. ÓPERA BARROCA.....................................................................................................................................................208
3.2. CANTATAS, ORATÓRIOS E PAIXÕES........................................................................................................................208
3.3. SONATAS, CONCERTOS E SUÍTES............................................................................................................................209
3.4. MÚSICA NO BRASIL COLONIAL..............................................................................................................................209
5. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................................................................................212
6. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................212
Conteúdo
Introdução aos aspectos históricos da música ocidental, compreendendo características
estilísticas e estruturais, desde a sua origem até o período barroco. A música na tradição gre-
ga; música na Idade Média, canto litúrgico e canto secular; primórdios da polifonia no século
13, organum, modos rítmicos, conductus e motete; a música francesa e italiana do século 14,
ars nova, trecento italiano, música ficta; a era renascentista; correntes musicais do século 16;
música sacra no Renascimento tardio; música do primeiro Barroco; ópera e música vocal na
segunda metade do século 16; música instrumental no Barroco tardio; a primeira metade do
século 18. Música no Brasil colonial.
Bibliografia Básica
BENNETT, R. Uma breve história da música. Tradução de Maria Teresa Resende Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. Historia de la música occidental. Tradução de Ana Luisa Faria. Lisboa: Gradiva, 1997.
STOLBA, K. M. The Development Of Western Music: a history. Nova Iorque: MacCgraw-Hill Companies, 1998.
Bibliografia Complementar
BROWN, H. M. Music In The Renaissance. New Jersey: Prentice-Hall, Inc. 1976.
BUKOFZER, M. La música en la época barroca. Madrid: Alianza, 1986.
FUBINI, E. Estética da música. Lisboa: Edições 70, 2008.
LANG, P. H. Music in Western Civilization. New York: W.M. Norton & Company, 1997.
PALISCA, C. Baroque Music. 3. ed. New Jersey: Prentice-Hall, 1991.
TARUSKIN, R.; WEISS, P. Music In The World: a Historical in Documents. Boston: Thomson Learning, 1984.
TOMAS, L. Música e filosofia: estética musical. São Paulo: Irmãos Vitale, 2005.
7
É importante saber
Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:
Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deverá ser assimilado para aquisição das
competências, habilidades e atitudes necessárias à prática profissional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais
conceitos, os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento ontológico (o que é?) e etioló-
gico (qual sua origem?) referentes a um campo de saber.
Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente selecionados nas Bibliotecas Virtuais Univer-
sitárias conveniadas ou disponibilizados em sites acadêmicos confiáveis. É chamado "Conteúdo Digital Integrador" porque é
imprescindível para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referência. Juntos, não apenas privilegiam a convergência
de mídias (vídeos complementares) e a leitura de "navegação" (hipertexto), como também garantem a abrangência, a den-
sidade e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos de estudo obrigatórios, para efeito de avaliação.
8 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

1. INTRODUÇÃO
Prezado aluno, seja bem-vindo!
Você iniciará o estudo de História e Crítica Musical: da Antiguidade ao Barroco, por meio
do qual obterá importantes informações a respeito do desenvolvimento histórico da música
ocidental.
Será abordado neste estudo um período de mais de dois mil anos, que abrange da An-
tiguidade Grega ao Período Barroco. Por esse motivo, o conteúdo foi elaborado de modo a
contribuir para uma visão panorâmica da história da música no ocidente, tendo como foco os
principais acontecimentos e conceitos construídos durante a história. Esta visão é de extrema
importância para diversas reflexões a respeito dos destinos da música, quer seja na produção
artística ou na educação musical.
Desse modo, você terá a oportunidade de, por meio dessa visão panorâmica dos pe-
ríodos aqui apresentados, localizar no tempo fatos importantes que compõem a história da
música. Esse conhecimento contribuirá para a construção de uma visão crítica da música do
nosso passado e, consequentemente, da música do presente.
Esta obra destina-se à formação de futuros educadores. É preciso salientar que a visão
crítica sobre a música que o estudo da história proporciona irá colaborar nas tomadas de deci-
sões sobre o que fazer com nossas obras, as obras dos alunos, como contextualizar as aprecia-
ções e criações produzidas no ambiente escolar e também refletir sobre as possibilidades de
músicas que poderão ser apresentadas aos seus educandos em sala de aula.
1.1. QUAL HISTÓRIA VOCÊ ESTUDARÁ?
Ao contar a história de um determinado fazer humano, percebe-se, desde o início, os

limites que tal tarefa impõe. Especialmente, quando se aborda os acontecimentos de um perí-
odo longo, pois torna-se impossível estudar todos os temas por completo.
Antes de iniciar seus estudos, é importante pensar nas seguintes questões:
• Quando começa a história da música?
• Em tempos remotos, como ela foi documentada?
• Quem documentou essas práticas?
Pode-se dizer que a história da música se inicia no período pré-histórico, quando o ho-
mem buscou se comunicar pela primeira vez por meio da música. As práticas musicais deste
período até a idade média, embora sejam anteriores à escrita, fazem parte da nossa história.
A arqueologia traz informações a respeito das evidências da presença musical na hu-
manidade desses períodos. Em geral, são informações a respeito dos utensílios musicais e
do modo como a música estaria presente e relacionada com as estruturas sociais e culturais.
Imagens rupestres e utensílios levam a concluir que a música daquele momento estava ligada
aos rituais de honra aos deuses.
© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 9

Figura 1 Pintura rupestre que sugere um ritual com música e dança.
Figura 2 Flauta pré-histórica feita de osso de abutre.
Apesar desses registros e descobertas arqueológicas, faltam meios para avaliar com pre-
cisão como tais músicas eram construídas, organizadas e realizadas, justamente porque faltam
indícios e registros de seu resultado sonoro concreto, por meio de grafia musical ou gravação.
Portanto, sempre que a história é recontada, aqui a história da música, há um recorte, ou seja,
uma escolha de quais dados, informações e fatos devem ser elencados.
No caso deste estudo, a escolha dos conteúdos foi feita para proporcionar uma visão pa-
norâmica da história da música relacionada à sua documentação por meio da escrita. Esse pro-
cesso se dá, especialmente, na história da música ocidental. Isso não significa que não tenha
ocorrido escrita musical em outras civilizações, mas em nenhuma outra situação globalmente
conhecida até o presente a escrita musical adquire a importância, a dimensão e o alto grau de
detalhe que atinge no decorrer da música europeia. E essa mesma escrita contribuiu muito
para o surgimento de inúmeras das formas atuais de realização e interação musical.
1.2. E QUAL O PERCURSO NECESSÁRIO PARA SE CONTAR ESSA HISTÓRIA?
Como você pôde perceber, será um longo percurso histórico para percorrer. Este estudo
utilizará a divisão de períodos históricos e conceituações do estudo tradicional da história.
Esses períodos são:
• Pré-história: abrange desde o surgimento do homem na terra até, aproximadamente,
4000 a.C..

• Idade Antiga: cerca de 4000 a.C. até 476 d.C. (fato de referência: queda do Império
Romano do Ocidente).
• Idade Média: entre 476 d.C. até 1453, (fato de referência: tomada de Constantinopla
pelo Império Turco Otomano).
• Idade Moderna: entre 1453 até 1789 (fato de referência: Revolução Francesa).
• Idade Contemporânea: a partir de 1789 até os dias atuais.
Você percorrerá um caminho que começa na antiguidade: na Grécia Antiga. Então, deve
estar se questionando: se estudarei a história da música ocidental, por que iniciarei este estu-
do na Grécia Antiga?
O motivo disso vem do fato de a civilização grega ser considerada o berço do pensa-
mento ocidental, especialmente, no que diz respeito ao legado filosófico que ela deixou para
o mundo; por meio deste legado, noções ocidentais modernas que fazem parte do nosso coti-
diano como a ideia de democracia, ciência e beleza chegaram até nós.
O pensamento grego moldou as bases da civilização ocidental e a música grega também
influenciou em grande grau o pensamento musical ocidental.
Após conhecer a história da música da Grécia antiga, você seguirá em direção à Idade
Média e à Idade Moderna.
Paralelamente a esta divisão por períodos da história geral, lembre-se de que a história
da música também desenvolve sua própria divisão, que auxilia na compreensão do desenvol-
vimento de diferentes tipos de organizações musicais; a essa divisão, damos o nome de estilos
de época.
O que é um Estilo de Época?

Segundo Bennett:
Empregamos a palavra estilo para designar a maneira pela qual compositores de épocas e países dife-
rentes apresentam [os] elementos básicos – ‘melodia’, ‘harmonia’, ‘ritmo’, ‘timbre’, ‘forma’ e ‘textura’
– em suas obras (1986, p. 11).
Nesta definição, Bennett prioriza a observação dos estilos a partir das composições mu-
sicais. Você verá, no decorrer do estudo, que a ideia de composição – uma música de autoria
de uma pessoa – não é uma ideia que sempre existiu. Mesmo assim, você poderá compreen-
der tais estilos, também a partir de suas diferentes práticas musicais, de seus diferentes hábi-
tos e de seus diferentes modos de relacionar músicas e músicos a outras esferas da vida, como
a religião, o entretenimento, a filosofia, a ciência e a moral.
Dessa forma, um estilo de época compreende certa homogeneidade e tem característi-
cas comuns no modo de se fazer música dentro de um determinado período de tempo.
Veja um gráfico de tais estilos:

Figura 3 Períodos da história geral e estilos de época.
O estudo dos estilos de época deve ser combinado com os períodos da história geral,
de modo que, em alguns momentos, um único período da história geral compreenderá um ou
mais estilos de época. Este é o caso, por exemplo, da Idade Moderna, que compreende, em
termos musicais, os estilos Renascentista e Barroco.
Neste momento, o nosso estudo de história e crítica musical se concentrará nos perío-
dos da Antiguidade (4000 a.C.- 476 d.C.), da Idade Média (476 - 1450), do Renascimento (1450
– 1600) e do Barroco (1600 – 1750).
Os estilos de época nas Unidades de estudo

Na Unidade 1, você estudará uma pequena parcela do que sobrou de registros da música
da Idade Antiga e, posteriormente, a música da Alta Idade Média (compreendida, aproximada-
mente, entre os séculos cinco e 10).
Estudará, também, como a herança musical grega foi absorvida pela música medieval
nas práticas do canto no início da igreja cristã medieval; como a ideia de escrita musical já
estava presente na Grécia Antiga, mas pouco dessa escrita sobreviveu, o que praticamente
impossibilitou um conhecimento eficiente de seu funcionamento.
No estudo sobre Alta Idade Média, você verá o laço entre música e igreja cristã. E tam-
bém terá a oportunidade de conhecer mais sobre o surgimento da escrita musical que, neste
período, está atrelado às necessidades de transmissão da música litúrgica cristã.

Na Unidade 2, você estudará o período histórico da Baixa Idade Média (compreendida,

aproximadamente, entre os séculos 11 e meados do século 15). Neste período, existirá uma
significativa mudança da escrita musical medieval, acompanhada do surgimento de um canto
polifônico, da noção de composição musical (autoria) e da apropriação da escrita musical pela
música profana.
Na Unidade 3, já dentro do que se convencionou chamar de Idade Moderna, você estu-
dará o estilo de época denominado Renascimento (1450-1600), marcado pelo afastamento da
música da religião, pelo crescimento da documentação da música profana, pelo surgimento
de estilos musicais nacionais, por uma mudança significativa no estilo de polifonia desenvolvi-
da, entre outras modificações. Além do mais, todos esses fatores serão ligados a importantes
mudanças nas estruturas sociais, bem como às navegações, à reforma protestante, ao fortale-
cimento da música nas cortes e ao início da revolução científica.
Na Unidade 4, ainda dentro da Idade Moderna, você estudará a música do estilo de
época denominado Barroco (1600-1750), marcada pelo surgimento da ópera, por um cresci-
mento significativo da música instrumental e pelo surgimento de uma organização harmônico-
-musical à qual é dado o nome de tonalismo. Justamente por este último fator, o tonalismo,
o período Barroco marca o fim do que se chama música antiga (Antiguidade Clássica, Idade
Média, Renascimento e Barroco).
Atenção!–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Fique atento ao seguinte fato: um intérprete de músicas escritas anteriormente a 1750 pode designar seu reper-
tório, simplesmente, por música antiga, e isso não significa, necessariamente, música do período da história geral
denominado de Antiguidade.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ainda na Unidade 4, você conhecerá a música colonial brasileira, na qual poderá obser-
var as práticas musicais oriundas da Idade Média, do Renascimento e, até mesmo, do próprio
Barroco europeu.
É importante ter em mente que, para compreender o conteúdo aqui apresentado,
você deve escutar todas as obras sugeridas no decorrer deste estudo e analisar as partituras
indicadas.
O entendimento das particularidades de cada estilo, de cada compositor só é possível
por meio do processo de escuta consciente e analítica das obras apresentadas.
Você percorrerá os corredores deste museu no qual encontrará músicas monumentais
de parte da história da humanidade.
Seja bem-vindo ao “Museu Imaginário das Obras Musicais” (GOEHR, 1994)!
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS
O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida e precisa das definições con-
ceituais, possibilitando um bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área de
conhecimento dos temas tratados.

1) Antiguidade: período da história geral que se inicia com a invenção da escrita, por
volta de 4000 a.C., e estende-se até 476 d.C. com a queda do Império Romano. Na
História da música, será destacada a produção musical da Antiguidade Grega.
2) Ars Nova: movimento musical ocorrido na França do século 14, entusiasta da siste-
matização do uso da polifonia escrita na música sacra e na música secular.
3) Alta Idade Média: período histórico compreendido entre os séculos 5 e 10. Em mú-
sica, é marcado pela sedimentação da música cristã e do cantochão.
4) Baixa Idade Média: período histórico compreendido entre os séculos 10 e 15. Em
música, é marcado pelo surgimento da polifonia escrita e pelo início da utilização da
escrita para música secular.
5) Barroco: estilo de época compreendido, aproximadamente, entre 1600 e 1750, e
marcado pela sedimentação do tonalismo, pela utilização da melodia acompanhada,
pela invenção da ópera e pelo desenvolvimento da música instrumental.
6) Cantochão: tipo de canto monofônico no qual a melodia privilegia o andar por
graus conjuntos e a existência de saltos de pequena extensão. Seu ritmo é medido
pela rítmica do texto que utiliza. Foi o principal tipo de música das igrejas cristãs
na Idade Média. Em geral, era cantado em uníssono e sem acompanhamento de
instrumentos.
7) Contraponto: é uma técnica de composição (escrita) e combinação de duas ou mais
melodias simultâneas. Desenvolveu-se nos finais da Idade Média, mas é utilizada
até hoje. Seus critérios e características variam de acordo com a época e a estilística
de um determinado compositor.
8) Contraponto imitativo: é um tipo de contraponto que enfatiza a imitação de mo-
tivos melódicos entre as vozes. Um motivo melódico é executado por uma voz do
conjunto coral ou instrumental e copiado, em seguida, de forma literal ou variada
por outra voz. Exemplo de utilização de contraponto imitativo é o cânone, da fuga e
das invenções, bem como sua vasta utilização pelos compositores da música sacra
renascentista e dos primeiros madrigais renascentistas.
9) Estilos de época: são características musicais de composição, interpretação, impro-
visação que possuem certa homogeneidade dentro de um determinado período his-
tórico. Na história da música, os estilos de época (Renascimento, Barroco, Classicis-
mo etc.) ajudam a pensar grupos de obras e músicos que possuem certa afinidade
entre si, organizando-se, assim, uma narrativa de evolução de tais estilos.
10) Homofonia: textura polifônica marcada pela homogeneidade rítmica entre as vozes.
Em geral, a homofonia possui diferentes melodias cantadas com o mesmo ritmo
(homorrítmico), possibilitando pequenas variações rítmicas entre as vozes. Na Re-
nascença, a homofonia favoreceu o aparecimento de uma harmonia com acordes.
11) Heterofonia: textura musical na qual uma melodia é executada por várias vozes ou
instrumentos simultâneos, mas que cada voz ou instrumento realiza os ritmos com
pequenas diferenças entre si. Possui um aspecto perceptivo de que uma mesma
melodia está sendo executada de forma “desencontrada”.
12) Modalismo: sistema de organização das alturas musicais (notas) que predominou,
hegemonicamente, desde a antiguidade até o Renascimento. Ele está baseado em

uma ampla variedade de escalas que podem ser identificadas por diferentes modos
de distribuição de tons e semitons a partir de uma tônica. O modalismo também se
caracteriza por uma prática musical baseada na melodia, sem o acompanhamento
de acordes. Isso se diferencia da sistema tonal, ou tonalismo, no qual o acompa-
nhamento das melodias com acordes cria um discurso harmônico. Além do mais, o
campo de acordes utilizados está baseado em apenas duas escalas principais, uma
chamada de maior e outra de menor.
13) Monodia Acompanhada: textura musical baseada em uma melodia principal e acom-
panhamento com acordes ou com melodias de caráter subordinado e secundário.
14) Monofonia: textura musical baseada em uma única melodia, executada em unísso-
no ou em dobras de oitavas. A monofonia permite a utilização de acompanhamen-
tos, desde que ele não atrapalhe a percepção de uma única melodia sendo cantada
ou tocada.
15) Movimento de vozes: são os movimentos realizados por duas ou mais melodias
dentro de uma textura polifônica. Podem ser classificados em paralelo, contrário e
oblíquo.
16) Movimento oblíquo: movimento entre duas melodias de uma polifonia na qual uma
das melodias se movimenta ascendente ou descendentemente, enquanto a outra se
mantém na mesma nota.
17) Movimento paralelo: movimento entre duas melodias de uma polifonia no
qual as duas melodias se movimentam na mesma direção, seja ascendente ou
descendentemente.
18) Movimento contrário: movimento entre duas melodias de uma polifonia no qual
uma melodia se movimenta descendentemente enquanto a outra se movimenta
ascendentemente.
19) Renascimento: movimento cultural de retomada dos referências culturais da Grécia
e Roma antiga, durante os séculos 14, 15 e 16. Em música, significa um estilo de
época delimitado entre, aproximadamente, 1450 e 1600.
20) Textura: é um conceito musical aberto que tende a designar o tipo de organiza-
ção do material musical de acordo com seu comportamento harmônico, rítmico,
melódico e timbrístico. Como exemplo de texturas, há a polifonia, a heterofonia, a
homofonia ou a massa sonora, dentre outras. Pode-se também dizer que uma de-
terminada música tem uma textura contrapontística, ou uma textura imitativa, bem
como podemos dizer que ela tem uma textura tonal ou modal.
21) Tonalismo: é um sistema de organização das alturas musicais que predominou hege-
monicamente na música ocidental entre o século 17 e fins do século 19. O tonalismo
está baseado nos acordes resultantes da escala maior ou menor (privilegiando-se
suas variantes harmônica e melódica), ao qual chamamos de campo harmônico.
Seu princípio fundamental é a organização destes acordes em funções, com alguns
acordes assumindo funções de tensão (ou suspensão) e outros assumindo função
de repouso. Com isso, tal sistema propiciou recursos para se construir um discurso
musical mais narrativo e direcional, evidenciando uma percepção de percurso do
material musical dentro de uma determinada obra.

3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

O Esquema a seguir possibilita uma visão geral dos conceitos mais importantes deste
estudo.
Figura 4 Esquema de Conceitos-chave de História e Crítica Musical: da Antiguidade ao Barroco.
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GOEHR, L. The imaginary museum of musical works: an essay in the Philosophy of Music. Oxford: Oxford University Press,
1992.
5. E-REFERÊNCIAS
BINDER, F. Histórias da música – estudo dirigido. Disponível em: <http://fernandobinder.wordpress.com>. Acesso em: 16 abr.
2015.
Lista de Figuras
Figura 1 Pintura rupestre que sugere um ritual com música e dança. Disponível em: <https://meninasemarte.files.wordpress.
com/2012/02/danccca7a-na-precc81-histocc81ria.jpg>. Acesso em: 16 abril. 2015.
Figura 2 Flauta pré-histórica feita de osso de abutre. Disponível em: <http://inconscientecoletivo.net/ouca-a-musica-da-
flauta-mais-antiga-do-mundo/#>. Acesso em: 16 abril. 2015.

UNIDADE 1
MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA E NA ALTA IDADE MÉDIA
Objetivos
• Formular uma visão panorâmica sobre a música na Grécia Antiga e na Alta Idade Média com consciência das
datas aproximadas de início e encerramento dos períodos.
• Identificar os principais conceitos sobre o pensamento e prática musical na Grécia Antiga e na Idade Média.
• Reconhecer algumas estruturas musicais históricas.
• Reconhecer a variedade de tipos de cantochão e de canto gregoriano
Conteúdos
• A tradição musical grega: filosofia-teoria e prática musical.
• A música da Alta Idade Média: Agostinho e Boécio.
• Cantochão litúrgico.
• Canto gregoriano: evolução histórica; estrutura dos ritos católicos; sistema de modos eclesiásticos; notação
neumática; Guido D’Arezzo; categorias de canto gregoriano.
Orientações para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não se limite a este conteúdo; busque outras informações em sites confiáveis e/ou nas referências bibliográ-
ficas, apresentadas ao final de cada unidade. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engajamento pessoal
é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gradativa dos assuntos, observando a
evolução deste estudo.
3) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital Integrador, no qual esta-
rão tanto os exemplos musicais quantos os vídeos, textos e sites que ajudarão na compreensão de detalhes
do conteúdo.
4) Ouça, com a maior frequência possível, os exemplos musicais sugeridos buscando saboreá-los, inicialmente,
de forma prazerosa; posteriormente, busque perceber os aspectos comentados sobre os conteúdos aos quais
eles estão ligados.
17
UNIDADE 1 – MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA E NA ALTA IDADE MÉDIA

1. INTRODUÇÃO
Você iniciará a primeira unidade de estudo. Está preparado?
Esta unidade abordará a música na tradição grega antiga e as dificuldades trazidas pela
escassez de documentação de sua prática musical, além dos benefícios trazidos por uma refle-
xão filosófica da música já desenvolvida.
A seguir, entrará no domínio da música da Alta Idade Média (século cinco ao 10). Você
poderá observar o surgimento e a evolução de uma escrita musical ligada às práticas religiosas
medievais, bem como o desenvolvimento das bases da prática musical no ocidente.
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta unidade. Para sua compreensão integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do
Conteúdo Digital Integrador.
2.1. A MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA
Caro aluno, o estudo da história antiga apresenta vários obstáculos, especialmente, pela
falta de registros diretos sobre o fazer musical.
Ao tratar sobre os estudos da música da Grécia antiga, o esteta Enrico Fubini aponta as
dificuldades encontradas.
Reconstruir um esboço que seja do pensamento musical na Antiguidade Grega apresenta várias
dificuldades, sobretudo nos séculos mais antigos: os testemunhos são imensos, mas geralmente in-
diretos e fragmentados. Apesar de revelarem, sem dúvida, uma cultura musical bastante extensa e
deixarem entrever uma sociedade em que a música tinha um lugar de não secundária importância,
não são suficientes para nos fornecerem uma imagem fiel do pensamento musical na Antiguidade
grega, na medida em que praticamente não há fontes diretas, isto é, músicas concretas (FUBINI,
2008, p. 69).
É uma época em que não havia recursos tecnológicos como a gravação do áudio das
músicas, por exemplo. Por esse motivo, as fontes diretas de registro musical às quais Fubini se
refere seriam as partituras; no entanto, muito pouco delas sobreviveu ao tempo.
Mesmo assim, faça um exercício de imaginação: o que vem à sua mente quando pensa
sobre a cultura da Grécia Antiga, da qual a música fez parte?
Um dos itens que devem vir à sua mente, certamente, é a mitologia grega, que era uma
forma de os gregos apresentarem sua visão de mundo. Segundo Lia Tomas:
Notícias sobre as variadas funções e significados da música na sociedade grega já são encontradas
em diversas narrativas mitológicas e estão associadas aos personagens Orfeu, Marsias, Dioniso e
Apolo. Na literatura, encontram-se relatos em Homero (século IX a.c., Iliada e Odisséia); em Hesí-
odo (século VIII a.c., Teogonia e Os trabalhos e os dias); e em praticamente todos os escritores das
tragédias, como Eurípedes, Sófocles e Aristófanes (TOMAS, 2005, p. 14).

Nos mitos de Orfeu e Apolo, a música é representada com poderes curativos. Orfeu mo-
vimentava a natureza por meio de sua música, demonstrando que a função da música na so-
ciedade grega ultrapassava o entretenimento e as questões estéticas. Os gregos acreditavam
que a música era elemento fundamental na educação do cidadão, pois ela era capaz de in-
fluenciar diretamente a alma humana.
Figura 1 Estátua de Apolo na Academia de Atenas, Grécia.
Pelas narrativas de Homero em Ilíada, sabe-se que os poemas eram cantados. Já o mito
de Midas aponta para a valorização da música acompanhada pela poesia e uma certa rejeição
da música instrumental virtuosística dentro da sociedade grega, pois, em um duelo musical
entre Apolo e Pã, Midas foi o único jurado que votou na música virtuosística entoada pela
flauta de Pã, enquanto os demais votaram na música cantada com acompanhamento da lira
de Apolo. Por causa de seu voto em Pã, Apolo castigou Midas com grandes orelhas de burro.
Pode-se, então, dizer que uma das principais características da música grega é ser vocal
e ligada à poesia e ao teatro.
Outro ponto que provavelmente você se lembrará é da filosofia grega, pois a Grécia An-
tiga foi o berço da filosofia ocidental e criadora de grande parte de nossa estrutura de conhe-
cimento, a partir da valorização da matemática, da lógica, da retórica, da criação do conceito
de política e das bases para nossa noção moderna de ciência.
Há, também, diversos escritores como Heródoto, conhecido como o pai da disciplina
História, ou como Homero, escritor da famosa Odisseia. Outro elemento, ainda, que certa-
mente povoa o imaginário de todos a respeito da Grécia Antiga é o teatro, realizado sob a
forma da tragédia.

Quadro 1 Cronologia Grécia Antiga.

CRONOLOGIA
800-461 a.C.: acessão das cidades estados 46 a.C.: Início da ditadura de Júlio César
gregas (polis).
4 a. C.: Nascimento de Jesus
Século cinco a.C.: morte de Pitágoras,
54 a.C.: Nero, imperador de Roma.
Teatro: obras de Ésquilo e Eurípedes;
312: Cristianismo como religião oficial ro-
Século quatro: obras de Platão, Aristóte-
mana.
les e Aristoxeno.
330: Constantinopla, nova capital do Im-
pério Romano
Fonte: adaptado de Grout e Palisca (2007, p. 16).
Música na Antiguidade Grega–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A música de um período reflete o espírito de seu tempo. A cultura e os valores morais e éticos de uma época são
expressados direta ou indiretamente pela arte.
Para compreender a música na Antiguidade Grega, você precisa conhecer um pouco mais sobre esse período
histórico. Para isso, acesse o link indicado a seguir:
• IESDE. Vídeo aula completa: Grécia – História. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=3KYGz0Dpw9U>. Acesso em: 28 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Você pôde notar que poucas fontes diretas (partituras) sobreviveram, e as que resistiram
ao desgaste do tempo, atualmente, são alvo de intensas pesquisas de decifração. Isso ocor-
re porque a prática de utilização dessas partituras não sobreviveu ao início da Idade Média
(GROUT; PALISCA, 2007, p. 16-17). Elas pouco, ou talvez nada, tem a ver com o nosso modo
atual de produção de partituras. E mesmo os escritos sobre teoria musical da antiguidade
pouco tratam deste assunto.
No entanto, sabe-se que o que se entendia por música na Grécia Antiga era um fenôme-
no misturado a outros elementos culturais, conforme afirma Lia Tomás:
O que se pode dizer em linhas gerais é que a música era compreendida de um modo complexo,
pois ela possuía vínculos diretos com a medicina, a psicologia, a ética, a religião, a filosofia e a vida
social. O termo grego para música, mousiké (pronuncia-se mussikê), compreendia um conjunto de
atividades bastante diferentes, as quais se integravam em uma única manifestação: estudar música
na Grécia consistia também em estudar a poesia, a dança e a ginástica. Esses campos, entretanto,
não eram entendidos como áreas específicas, com saberes e atuações próprios como se os conce-
bem hoje, mas sim como áreas que poderiam ser pensadas simultaneamente e que seriam, assim,
equivalentes. Todos esses aspectos, quando relacionados com a música, tinham uma igual impor-
tância e, portanto, não existia uma hierarquia entre eles (TOMÁS, 2005, p. 13).
Desse modo, pode-se concluir que, na Grécia antiga, o termo mousiké se relacionava à
arte em geral e não somente ao fazer musical.
Três frentes principais para abordar a música grega serão privilegiadas:
• Na sua relação com o teatro: a tragédia grega era um drama teatral. A música era
parte integrante desse teatro. Sabe-se que boa parte da música grega foi produzida
como trechos das tragédias, o que reforça sua ligação com a ginástica, com a poesia

e a dança. Alguns dos fragmentos de partituras que chegaram ao conhecimento do

mundo contemporâneo são de trechos dessas tragédias.
Orestes Tragedy––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é importante você ouvir a música que faz parte da tragédia Orestes disponível nos links a seguir:
• HALARIS, C. Music of Ancient Greece – Orestes Tragedy. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=eim-n4n0tX0>. Acesso em: 28 abr. 2015.
• HALARIS, C. Music of Ancient Greece – Orestes Tragedy 2. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=eim-n4n0tX0&list=RDeim-n4n0tX0&index=1> Acesso em: 28 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
• Na sua relação com os cultos religiosos: neste caso também se sabe que boa parte
das partituras gregas remanescentes eram hinos dedicados a alguma divindade.
Hino Grego–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça um exemplo de hino grego:

• HALARIS, C. Music of Ancient Greece – First Delphic Hymn. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=4gyTx7-l3MM>. Acesso em: 28 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
• Na sua relação com a filosofia: a função da música na sociedade grega ultrapassava

as questões meramente artísticas. A música era tomada como parte integrante da
formação da sociedade. Isso pode ser observado nos escritos filosóficos gregos. Pou-
cos são os textos que tratavam da questão prática musical, a ênfase era nos efeitos
que a música causava no homem e, consequentemente, na sociedade de forma geral.
Quando nesses escritos as questões musicais práticas eram abordadas, a ênfase dada
era nos sistemas harmônicos e nas estruturas de afinação dos intervalos entre as
notas, e não eram abordadas questões técnicas, sejam elas instrumentais, vocais ou
composicionais.
Você pôde ouvir reconstruções de músicas gregas e deve estar se perguntando: como
essas reconstruções foram possíveis? Elas representam fielmente a música da antiguidade
grega?
Embora o que tenha sobrevivido ao tempo foram, em sua maioria, os estudos filosóficos
sobre música grega, atualmente, é possível encontrar grande número de musicólogos empe-
nhados em reconstruir algo da prática musical da Grécia Antiga, o que envolve um trabalho
relacionado às outras ciências como a história, a arqueologia e a filosofia.
Algumas gravações de partituras gregas antigas estão disponíveis no mercado fonográfi-
co há, pelo menos, 30 anos. Mesmo que existam muitas incertezas nestas reconstituições, elas
possibilitam, de maneira inovadora, uma noção da sonoridade da música descrita por teóricos
e filósofos.

Reconstrução de música grega––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Antes de prosseguir com a sua leitura, ouça a reconstrução de uma música grega:
• PANIAGUA, G. Eurípedes, Stasimon Chorus For Oretes. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?
v=Gn7jvHI2kU4&list=PLGq2imTdyEnnYNm4BK8yUWKZ5KFc9Onxt>. Acesso em: 28 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
As leituras indicadas no Tópico 3.1. tratam de aspectos

gerais da história e cultura da civilização grega. Você deve re-
alizar essas leituras para aprofundar seu conhecimento sobre
o tema abordado.
Música e Filosofia na Grécia Antiga

A música na Grécia antiga estava intrinsecamente ligada ao pensamento filosófico da
época.
Um do principais filósofos gregos que discorreu sobre as questões musicais foi Pitágoras
(entre 571-570 a.C. e 497-496 a.C.). As ideias de Pitágoras nos chegaram indiretamente por
outros autores continuadores de sua filosofia, uma vez que não se conhece nenhum escrito
verdadeiramente seu. No entanto, ele influenciou diretamente toda uma geração de filósofos
gregos.
Figura 2 Busto em mármore de Pitágoras.
Seus estudos encaminhavam para a compreensão da harmonia do universo. Compreen-

dia que a natureza, bem como os astros vibravam e eram regidos por uma harmonia numérica.
Essas alegações surgiram da própria observação da natureza, como a mudança de lua ou das
estações do ano, que sempre seguem o mesmo padrão numérico de período. Desse modo,
Pitágoras acreditava que o universo, o cosmo, o mundo e os seres humanos eram regidos por
essa harmonia matemática.
Seu conceito de harmonia estava ligado à crença de que tais proporções poderiam ser
descritas matematicamente, revelando o segredo do equilíbrio harmônico do universo (AB-
BAGNANO, 2007, p. 764).

Assim como o cosmos a música também era regida pelas relações numéricas das vibra-
ções do som. Pitágoras comprovou seu pensamento utilizando um monocórdio. Ele dividiu as
suas cordas em várias partes iguais, definindo, assim, as relações intervalares entre uma nota
e outra. Desse modo compreendia que “música e aritmética não eram disciplinas separadas”
(GROUT; PALISCA, 2007, p. 19). Desde então, é atribuída a ele uma primeira tentativa de se
calcular a razão entre as vibrações dos intervalos a partir da divisão em partes iguais de uma
corda, utilizando o instrumento monocórdio.
Pitágoras e o monocórdio––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para compreender o experimento de Pitágoras com o monocórdio, acesse o link indicado a seguir:
• ARTE E MATEMÁTICA. Programa 8: Matemática e Música. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=V0qBNpJGueM>. Acesso em: 30 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A relação entre música e matemática levou à definição do ethos na música pelos

pitagóricos.
Doutrina do Ethos
Baseava-se na ideia de que a música afeta o caráter e os diferentes tipos de música o
afetam de diversas formas (GROUT; PALISCA, 2007). A doutrina do ethos era a crença de que a
música teria o poder de induzir disposições éticas, afetivas e morais.
Essa associação, que já se encontrava nas narrativas mitológicas e que também fora desenvolvida
e firmada por Pitágoras, se justifica com base na convicção de que a música exerce uma influência
profunda e direta sobre os espíritos, e consequentemente, na sociedade em seu conjunto. Esse
poder da música se fundamenta na crença de que cada harmonia provoca no espírito um determi-
nado movimento, pois cada modo musical grego era associado a um éthos específico, ou seja, a um
caráter particular de ser (TOMÁS, 2005, p. 17).
A visão pitagórica de que as relações matemáticas musicais refletiam as relações numé-

ricas do cosmo levou à crença de que a música era uma força capaz de afetar o universo e a
alma humana.
Acreditava-se que, bem como todo o universo, a alma humana também possuía vibra-
ções e, consequentemente, relações numéricas; e que o encontro dos números musicais (in-
tervalos) com os números da alma suscitava mudanças.
Desse modo, a música, dependendo de suas relações intervalares (modos), poderia des-
pertar no homem coragem, brandura, ira etc. Por isso, era vista como uma importante ferra-
menta educativa, uma vez que ela poderia afetar o caráter humano (GROUT; PALISCA, 2007).
Cada modo (dórico, frígio, lídio, jónio, eólio) tinha seu ethos específico e, consequente-
mente, afetava de uma maneira a alma humana.
É possível fazer uma analogia para que você compreenda melhor tal doutrina: imagine
a situação de um guerreiro prestes a marchar em direção a uma batalha. Qual seria a música
mais adequada a se ouvir para que ele se dotasse de coragem e disposição física? Ou, pelo

contrário: imagine um culto religioso. Qual tipo de música seria mais propícia ao estado de
introspecção de um determinado culto?
Ao pensarem em questões parecidas, os teóricos gregos acreditavam que era possível
respondê-las por meio das relações numéricas.
Atualmente, pensa-se de forma semelhante na escolha de determinados tipos de músi-
ca para algumas cerimônias sociais. Isso também ocorre, quando uma trilha de cinema utiliza
uma determinada música com o intuito de estimular certa interpretação afetiva do enredo de
um filme. Até mesmo a visão de que tipos específicos de música são capazes de curar alguns
sofrimentos ainda existe em certas culturas contemporâneas.
Por isso diz-se que doutrina do ethos foi dominante no pensamento musical grego, em-
bora ela fosse mais comum na corrente derivada de Pitágoras, que incluía Platão e Aristóteles
como você verá adiante.
Outro filósofo de grande importância que tratou das questões musicais foi Platão (428-
427 a.C. – 348-347 a.C.).
Platão é um dos filósofos fundadores da filosofia do ocidente, tendo sido muito influen-
ciado pelo pitagorismo e por Sócrates.
Figura 3 Busto em mármore de Platão.
Segundo Tomás:
A música em Platão ocupa um lugar importante no conjunto de sua filosofia. Mesmo sem ter escri-
to uma obra específica sobre o tema, é comum se encontrar nos mais diversos diálogos, tais como
República, Fédon, Górgias, I’odro, Leis e Timeu, alusões e comentários sobre ela (TOMÁS, 2005, p.
19).
Segundo Fubini, Platão “parece oscilar”, em seus escritos, entre uma “condenação ra-
dical da música e uma exaltação desta como forma de beleza e verdade” (2008, p. 74). Isso
se deve, em parte, ao fato de que a visão platônica de música incluía dois entendimentos
diferentes:
• o primeiro entendimento é o da música sonora, aquela realizada pelos músicos práti-
cos, mas que possui menos interesse no desenvolvimento espiritual.

• o segundo é de uma música entendida no sentido conceitual e abstrato, que não

pode ser ouvida, mas é a pura harmonia dos cosmos. Esta segunda ideia ficou histo-
ricamente conhecida por harmonia – ou música – das esferas.
Platão acreditava que a música era um componente fundamental na educação do ci-
dadão da polis (a cidade grega), junto à ginástica. O primeiro entendimento relacionava-se à
educação do espírito, e o segundo à do corpo (GROUT; PALISCA, 2007). Para ele, era possível
produzir pessoas “boas” por meio da música adequada e da ginástica. Considerava que so-
mente determinados tipos de músicas eram aconselháveis para a educação do homem grego.
Por isso, Platão preocupou-se, em seus escritos, com a definição de critérios a respei-
to da boa e da má música. Como exemplo, ele sugere que determinadas “harmonias” (hoje
podemos entender que ele se referia a determinadas escalas modais) eram mais propícias a
estimular determinadas condutas nos ouvintes que outras. Discute sobre o ethos na música e
a importância de se escolher o ethos correto para cada divisão da sociedade.
Desse modo, determina que os modos frígio e dórico são aconselháveis na educação dos
governantes, por exemplo, pois suscitam na alma humana a coragem e a temperança.
Por acreditar nessa influência musical à formação do homem, Platão desconsidera o uso
da música como meio de entretenimento e lazer.
Aluno de Platão, Aristóteles (384 a.C. – 322 a.C.) também refletiu sobre as questões
musicais gregas.
Em seu escrito Política, também reconhece o papel da educação musical na formação do
cidadão grego a partir do “hedonismo, ou seja, o prazer imediato proporcionado pela escuta”
(TOMÁS, 2005, p. 25) e efeitos psíquicos, éticos e afetivos.
Aristóteles expande o conceito de ethos de Pitágoras e Platão. Diferentemente de Platão,
Aristóteles “era menos restritivo (...) concebia que a música pudesse ser usada como fonte de
divertimento e prazer intelectual, e não apenas na educação” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 21).
Figura 4 Busto em mármore de Aristóteles.
Embora ainda considerasse que a música influenciava a alma humana, Aristóteles acre-
ditava que um certo modo grego poderia ter diferentes reações em diferentes pessoas. Para

ele, a alma de cada homem era distinta e, por isso, as relações numéricas de uma mesma mú-
sica poderiam influenciar de maneira diferente os diferentes indivíduos.
Considerava que todas as harmonias (modos) poderiam ser usadas, desde que isso ocor-
resse de forma adequada. Com essa visão mais flexível das reações musicais define seu con-
ceito de catarse.
Catarse, para ele, é a purificação da alma por meio da música e da tragédia. A música,
por suscitar piedade, temor, entre outros sentimentos, liga-se à alma humana promovendo
uma catarse (purificação) dessas paixões. Assim, um ouvinte poderia utilizar a música como
purificadora – como um “remédio” – na medida em que ouve uma música que imita um deter-
minado sentimento do qual ele queira se libertar ou se purificar (FUBINI, 2008, p. 81).
As leituras indicadas no Tópico 3.2. tratam da filosofia

grega ligada aos aspectos musicais. Você deve realizar essas
leituras para aprofundar o tema abordado.
Vídeo complementar ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.

• Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Videoaula, localizado na barra superior. Em
seguida, selecione o nível de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo (Comple-
mentar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a lista de vídeos.
• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e selecione: História e Crítica Musical – da
Antiguidade ao Barroco – Vídeos Complementares – Complementar 1.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Os sistemas musicais gregos e a prática musical na Grécia Antiga

Você pôde ver como alguns importantes filósofos teorizaram a respeito da música e,
também, que essas teorias se distanciavam da efetiva prática musical.
A partir de agora, será abordado um pouco sobre a teoria musical grega no que diz res-
peito à prática musical propriamente dita.
Aristoxeno (354 a.C. – 300 a.C.) foi discípulo de Aristóteles e “filho de um músico”
(BAKER, 2004, p. 119). Em seus escritos tratou sobre questões teóricas, práticas e funcionais
da música e, por esse motivo, afasta-se da característica dos filósofos gregos estudados até o
momento. Aristoxeno “estudou música de um ponto de vista empírico, opondo-se à aborda-
gem matemática” (BORCHET, 2006, p. 189) de linha platônico-pitagórica.
Ele é o teórico musical grego que mais se aproxima da prática musical. Graças aos seus
escritos, como o Elementa Harmonica, é possível se compreender, atualmente, todo o sistema
de organização das alturas (notas), as montagens das escalas e os recursos de combinação das
notas na música de seu tempo.

Em seus escritos aborda as notas, intervalos, gêneros, sistemas de escalas, tons, modu-
lação e composição melódica da música grega.
Os intervalos que faziam parte da música grega eram os tons e os meios-tons e os dito-
nos. Eles se combinavam em sistemas escalares sobre sua base que era os tetracordes forma-
do por quatro notas.
Os tetracordes poderiam ser diatônicos, cromáticos ou enarmônicos.
Figura 5 Tetracorde.
A junção de mais de um tetracorde em um sistema foi denominada por Aristoxeno como

teleion ou sistema perfeito. Dentro desse sistema, os tetracordes poderiam se combinar de
maneira conjunta, na qual a nota em que terminava um tetracorde era também a nota inicial
do próximo tetracorde, ou disjunta, em que havia um tom separando dois tetracordes.
Figura 6 Tetracordes conjuntos.
Figura 7 Tetracordes disjuntos.
Teleion Meson––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Aristoxeno ampliou o seu sistema escalar combinando 4 tetracordes, ao invés de dois, e chamou-o de Grande
Sistema Perfeito ou Teleion Meson.
O grande sistema perfeito era formado por dois tetracordes conjuntos, uma disjunção chamada de Mese e mais
dois tetracordes conjuntos. Observe na imagem a seguir.

Fonte: Acervo pessoal do autor.

Figura 8 Sistema perfeito.
O local da Mese (disjunção) poderia mudar alterando, assim, os intervalos da escala, ou seja, mudando de modo.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Após conhecer os sistemas gregos, agora você conhecerá exemplos de músicas compos-
tas na Grécia Antiga com o intuito de que conheça um mínimo possível de sua prática. Grout e
Palisca elencam dois exemplos desta produção:
• Orestes: trata-se de um fragmento escrito em papiro, cujo conteúdo é um trecho do
coro da tragédia Orestes, do autor Eurípides. Tal obra é datada, aproximadamente,
de 408 a.C. e “é possível que a música tenha sido composta pelo próprio Eurípides,
que ficou famoso pelos seus acompanhamentos musicais” (GROUT; PALISCA, 2007, p.
31). Este trecho seria “uma ode cantada”, o que se denomina por stasimon (GROUT;
PALISCA, 2007, p. 31).
Figura 9 Papiros com a tragédia Orestes.
• Seikilos: o epitáfio de Seikilos foi encontrado em uma pedra funerária na região de

Aidine, na Turquia, e data, aproximadamente, do século 1 d.C. Ele despertou grande

interesse pela clareza de seus sinais rítmicos. Foi composto dentro da antiga escala
frígia, o que era equivalente a uma escala de ”Ré a Ré” (nos modos modernos seria
dórica) nas notas brancas do piano (GROUT; PALISCA, 2007).
Figura 10 Epitáfio de Seikilos.
A seguir, você pode ver uma réplica da inscrição original deste epitáfio.
Figura 11 Réplica da inscrição original do epitáfio de Seikilos.
É possível ver, também, a sua transcrição para a notação musical moderna, realizada
pelo musicólogo e intérprete Christodoulos Halaris:
Figura 12 Transcrição para a notação musical moderna do epitáfio.

Interpretação musical do Epitáfio de Seikilos––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Agora, escute a gravação do Epitáfio de Seikilos, interpretado a partir de pesquisas musicológicas de restauração
da partitura grega, disponível no link a seguir:
• HALARIS, C. Music of Ancient Grecce – Epitaph of Sikelos. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=WIBF-2k9wfw>. Acesso em: 05 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No tópico Tópico 3.3., você encontrará artigos que apro-

fundarão os estudos sobre os sistemas gregos. Confira!
2.2. A ALTA IDADE MÉDIA: CONTEXTO HISTÓRICO
Antes de iniciar os estudos sobre a música da Idade Média, é importante você se contex-
tualizar nos principais acontecimentos históricos do início deste período.
O início da Idade Média é marcado pela deposição de Rómulo Augusto, o último im-
perador do Império Romano do Ocidente, em 476 (LOYN, 1997, p. 512). A parcela oriental
do Império Romano deu origem ao que se conheceu por Império Bizantino, com capital em
Constantinopla.
Sabe-se que, desde o primeiro século da era cristã, as regiões dominadas pelo Império
Romano receberam populações de cristãos. Após a conversão ao cristianismo do Imperador
Constantino, em 312, essa passa a ser a religião oficial do Império. E este foi um fato decisivo
para se definir a cultura, incluindo a música, da Idade Média.
Um pouco mais de História–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para compreender o contexto histórico da Alta Idade Média, assista ao vídeo disponibilizado no link a seguir:
• AULALIVRE.NET. História – Aula 08: Alta Idade Média. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=wTQQu5XTV0w>. Acesso em: 05 maio 2015.
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A Igreja Cristã Romana manteve certa coesão com a Igreja de Constantinopla até 1054,
quando ocorreu o Grande Cisma do Oriente, que ocasionou a separação entre a Igreja Católica
Apostólica Romana e a Igreja Ortodoxa (LOYN, 1997, p. 138). Tal coesão possibilitou a existên-
cia de um canto religioso romano e bizantino que se influenciaram mutuamente durante certo
tempo, com o predomínio do canto romano no ocidente e, posteriormente, sua transforma-
ção no que reconhecemos hoje como canto gregoriano.
O percurso da música na igreja cristã medieval é de suma importância para a história da
música até os dias de hoje. Destaca-se seu papel na construção das bases da escrita musical,
na transmissão de parte do pensamento musical antigo (assuntos desta Unidade 1) e na cons-
trução da noção de autoria composicional (assunto da Unidade 2).

Quadro 2 Cronologia Alta Idade Média.

CRONOLOGIA
386: introduzida em Milão, no bispado de 789: Carlos Magno, rei dos Francos,
Ambrósio, a Salmodia em estilo responso- impõe o rito romano.
rial.
840-850: Aureliano de Réome: primei-
395: separação dos impérios Romanos do ro tratado sobre o canto gregoriano.
Ocidente e do Oriente.
Século 9: primeiro antifonário para
354-430: Santo Agostinho ofícios sem notação musical. Primeiros
manuscritos do Gradual com notação
480-425: Boécio
musical.
529: fundação da Ordem Beneditina
1054: Cisma entre as Igrejas do Orien-
540-604: Papa Gregório Magno te e do Ociente.
1071: cantochão Visigótico substituído
pelo Gregoriano em Espanha.
Fonte: adaptado de Grout; Palisca (2007, p. 39).
Músicas na Alta Idade Média: os patriarcas da Igreja Cristã

O império romano, ao tornar-se cristão, repudiou tudo que remetesse às culturas pagãs,
isso incluía os cultos às divindades, os rituais de danças, a música como entretenimento, os es-
petáculos públicos etc. Apesar disso, aspectos da música e da filosofia grega foram absorvidos
pela igreja cristã nos seus primeiros séculos de existência (GROUT; PALISCA, 2007).
São chamados “patriarcas da igreja cristã” os primeiros pensadores que desenvolveram
a filosofia cristã do início da igreja. Nos escritos desses patriarcas, é possível verificar grande
influência do pensamento pitagórico, segundo o qual a música tem influência direta à alma
humana. Assim como para os filósofos gregos a música era fundamental para a formação do
cidadão, agora, no início da igreja, a música era vista como fundamental para a educação e a
elevação da alma do novo cristão.
Segundo Tomás (2005), pensadores como Clemente de Alexandria (150-220), São Basílio
(330-378), Crisóstomo (345-407) e São Jerônimo (340-420), “os primeiros escritores, parti-
lham de que a música é um instrumento de propagação da fé” (TOMÁS, 2005, p. 31-32). Esses
pensadores acreditavam que a música poderia influenciar para melhor ou para pior o caráter
de quem a ouvia; assim, a música não poderia ser um meio de prazer humano mundano, e sim
remeter à beleza da criação divina. Havia a necessidade de converter ao cristianismo toda a
nação europeia, por isso era fundamental afastar das pessoas a influência pagã.
A filosofia desse período considerava a música como serva da religião, abrindo a alma
do fiel aos ensinamentos cristãos e para os pensamentos santos. (GROUT; PALISCA, 2007). A
música nesse período era, em sua maioria, vocal, sendo executada sem acompanhamento de
instrumentos musicais, para que a ênfase na palavra de Deus, que estava sendo cantada, fosse
mantida.
Para alguns pensadores, a utilização de instrumentos musicais contribuía para o paga-
nismo e remetia à dança, aproximando-se mais do mundo terreno e da vida passageira do que
do sentimento religioso. Por isso a música instrumental não era permitida dentro da igreja.

Dois dos filósofos-teólogos mais importantes da fundamentação da Igreja Romana, San-

to Agostinho e Boécio, teorizaram sobre música. Eles foram responsáveis por grande parte da
passagem do legado teórico musical grego antigo para o mundo medieval (TOMAS, 2005, p.
32).
Santo Agostinho (354-430) possui passagens sobre música em seu livro Confissões, nas
quais relata o papel decisivo do canto em sua conversão ao cristianismo, como um interme-
diário entre o prazer, como um elemento sedutor, mas que se volta à palavra de Deus, trans-
formando um prazer mundano em acesso à espiritualização (TOMAS, 2005; FUBINNI, 2008;
AGOSTINHO, 1997).
Ele escreveu, também, o Tratado de Música, composto por seis livros, nos quais expõe
a tese de que a música é a “ciência do bem medir”, apresentando influências do pensamento
pitagórico-platônico que relaciona ciência, com proeminência à matemática, ao belo e à reli-
gião (TOMÁS, 2005).
A compreensão intelectual, a compreensão matemática e a noção de beleza convergem
para o fortalecimento da centralidade de Deus do cristianismo. Assim, a beleza do canto é um
elemento que deve seduzir para a palavra divina e, também, para o entendimento da ordem
matemática que governa o universo como obra da criação de Deus.
Já Boécio (480-524) é autor de De Instituitione Musica e foi a autoridade mais respeita-
da do campo da música de seu período. Seus escritos foram baseados nos tratados gregos e
abordam a música a partir de concepções filosóficas e matemáticas. Considera, assim como
os gregos, que a música exerce forte influência no caráter humano, sendo fundamental na
educação dos jovens. Divide a música em três categorias: mundana, humana e instrumentalis
(TOMÁS, 2005, p. 41; FUBINNI, 2008, p. 90).
A música mundana é a música do cosmos, produzida pelas relações numéricas fixas pre-
sentes na movimentação dos planetas, nas mudanças das estações do ano que sempre segue
a mesma periodicidade, nas mudanças de lua, na harmonia que ordena o mundo. A música
produzida pelo cosmos é uma música perfeita, e sendo o ser humano imperfeito, torna-se
incapaz de ouvi-la. Desse modo, a música mundana é inaudível.
Você consegue perceber como o conceito de música mundana é equivalente à música
platônica que estudamos?
Já música humana é o modo como a alma humana espelha a música cósmica. Trata-se
do modo como o ser humano, como parte da natureza, reflete as proporções do universo. A
música humana também é inaudível.
A música intrumentalis é aquela que se manifesta por meio do som concreto e da prática
musical dos cantores e instrumentistas. É a música que conhecemos hoje. Boécio considerava
a música instrumentalis a menos importante, já que é fruto somente do exercício mecânico
que, segundo ele, até um animal é capaz de produzir.
A desvalorização das práticas musicais perdurou durante muitos séculos nos escritos
filosóficos medievais, uma vez que a música prática era desvalorizada como formação intelec-
tual, sendo tratada apenas como tarefa artesanal e corpórea ou como uma capacidade física
e não um saber superior.

Tanto Boécio quanto Agostinho evidenciam uma forte influência do pensamento de

matriz platônica (inclusive no que tange à herança pitagórica dentro do platonismo) que é
repassada ao pensamento musical medieval. A música conceitual, aquela música inaudível,
continua sendo mais valorizada do que a música prática, pois possui uma dimensão espiritual
que a música prática, como manifestação do mundo carnal, apenas imita.
Como no ethos musical grego (em que determinadas escalas musicais induzem o caráter
humano), no início da igreja cristã, esse raciocínio também embasou a escolha dos materiais
musicais privilegiados para a construção do canto utilizado nos rituais cristãos, gerando, por
uma lado, uma enorme restrição na variedade de escalas que poderiam ser utilizadas.
As leituras indicadas no Tópico 3.4. tratam dos aspectos

ideológicos da música da Idade Média, baseadas em textos te-
óricos e filosóficos. Neste momento, você deve realizar essas
leituras para se aprofundar no tema abordado.
Estrutura dos ritos católicos e o canto

O culto católico era organizado segundo uma ordem chamada de liturgia. Tal liturgia
seguia um calendário organizado segundo épocas do ano. Ao contrário do que se pensa mais
comumente, a Liturgia Católica (conjunto de textos sagrados, práticas rituais e calendário re-
ligioso) não foi uniforme durante os séculos. Ela sofreu um longo processo de estabilização e
acomodação, com mudanças significativas definidas pelos Concílios da Igreja Católica.
Como foi dito anteriormente, a música dentro da igreja cristã era vista como meio de
educar o novo cristão. Por esse motivo, toda missa era cantada. O canto utilizado era o chama-
do cantochão ou canto gregoriano.
Você aprofundará seus estudos sobre esses cantos no próximo tópico, já que no momen-
to a intenção é apresentar a estrutura da missa e do ofício das horas, principais ritos católicos
deste período.
Embora os primeiros manuscritos dos textos sagrados do cristianismo estejam escritos
em língua grega antiga, o idioma oficial do catolicismo é o latim. Assim, todos os cantos dos
ofícios eram feitos em latim.
Os textos estão distribuídos em ritos de dois principais tipos: as Missas e os Ofícios.
• Ofícios das horas: são chamados, também, de horas canônicas devido ao fato de
serem celebrados em horas específicas durante o dia todo. Ou seja, durante todas
as horas do dia Deus era louvado por meio do canto. Tais horas receberam o nome
de: matinas (antes do sol nascer), laudas (ao alvorecer), prima (6 da manhã), terça (9
da manhã), sexta (meio-dia), nona (3 da tarde), vésperas (ao pôr do sol) e completas
(geralmente, logo a seguir das vésperas). É celebrado, especialmente, em mosteiros
onde os religiosos se alternam para cumprir todas as horas canônicas. Seu repertório
é composto de orações, salmos, cânticos, antífonas, responsos, hinos e leituras.

• Missa: é o serviço mais comum e difundido da Igreja Católica. É dividida em três gran-
des partes: o Intróito (introdução), a Liturgia da Palavra e a Liturgia da Eucaristia. A
missa está baseada em um calendário litúrgico anual que seleciona, para diferentes
épocas do ano, temáticas textuais diferentes.
Os cantos que compunham a missa se dividiam em:
• Ordinário: cantos que não podiam ser alterados, e que estavam presentes durante
todos os dias do ano.
• Próprio de Tempo: cantos que variavam de acordo com a data e o tema do calendário
litúrgico.
A seguir, você notará como estão distribuídos os tipos de canto de acordo com as partes
da missa:
Quadro 3 Missa Solene (partes).

PRÓPRIO DE TEMPO ORDINÁRIO
Intróito
Kyrie
Introdução
Gloria
Colecta
Epístola
Gradual
Aleluia/Tracto (raro hoje em dia, mas
Liturgia da comum na Idade Média)
palavra
Evangelho
(Sermão)
Credo
Ofertório
Prefácio
Sanctus
Liturgia do
Agnus dei
ofertório
Comunhão
Pós-comunhão
It, Missa Est
Esse formato exposto no Quadro 3 corresponde ao que foi fixado pelo Concílio de Tren-
to, com os textos disponíveis em um missal de 1570. Embora hoje as missas não sejam canta-
das, os textos escolhidos ainda seguem a mesma estrutura apresentada.
Cabe acrescentar que esse ritual completo é chamado de Missa Solene. Além dele, há
outros tipos especiais de missa, como a Missa de Réquiem, uma missa fúnebre da qual o Glória
e o Credo são suprimidos, e o texto “Dies Irae, Dies illa“ é inserido.
Os cantos utilizados para missa eram reunidos em livros e escolhidos de acordo com a
parte da missa e o período do ano. Essa escolha não levava em conta a busca de uma unidade
musical.

Esses cantos estão disponíveis em três livros de acordo com sua utilidade em missas e
ofícios:
1) Antifonário ou Antiphonale: no qual estão copilados os cantos a serem usados nas
horas canônicas.
2) Graduale: no qual estão copilados os cânticos destinados à missa, tanto o ordinário
quanto o próprio de tempo.
3) Liber Usualis: que consiste em uma seleção de cânticos do Antifonário e do Graduale.
Os cânticos utilizados na missa eram o cantochão e o canto gregoriano, que tinham um
caráter sagrado. Cada um apresentava características diferentes de acordo com o momento
em que seria utilizado. Na liturgia da palavra, por exemplo, na qual a bíblia era estudada, os
cantos eram recitados para que os fiéis pudessem compreender com clareza o que estava
sendo entoado.
A partir de agora, você estudará mais a fundo o cantochão e o canto gregoriano.
Do cantochão ao canto gregoriano

O cantochão e o canto gregoriano eram os cantos entoados nos ofícios e missas da igreja
cristã.
Provavelmente você já deve ter ouvido falar em canto gregoriano, pois, muitas vezes, as
pessoas se referem a este canto como tendo sido o canto da Igreja Católica durante a Idade
Média. Mas é um pouco mais complexo do que isso. Para entender tal percurso, você precisará
compreender o que é um cantochão.
Cantochão
O cantochão era um canto monofônico que utilizava textos bíblicos ou somente sacros e
que fluiam livremente, quase sempre, mantendo-se dentro de uma oitava e se desenvolvendo,
de preferência, por meio de intervalos de graus conjuntos. Era modal e apresentava a melodia
em forma de arco. Em seu estado mais rudimentar, apresentava um movimento ascendente
no início e, depois, mantinha-se em uma mesma nota chamada tenor, finalizando-se com o
caminho em graus conjuntos de modo descendente (BENNETT, 1986).
Observe, na partitura a seguir, a forma de arco da melodia e a repetição da nota tenor.
Figura 13 Cantochão.
Repare que a palavra tenor, durante a história da música, obteve diversos significados.
Neste momento da música medieval, ela se refere à nota que se repete, servindo de base para
a recitação dos salmos no cantochão, e que é a nota fundamental do modo em que o canto-
chão está.
O cantochão foi um dos primeiros tipos de canto utilizados dentro da igreja cristã.

Diversos estilos e tipos de cantochão eram praticados no período inicial da Idade Média.
Inicialmente, o cantochão ocidental herda práticas como o canto de salmos e de hinos, bem
como algumas práticas de composição e nomenclaturas do canto sinagogal judaico.
O canto realizado nas igrejas cristãs bizantinas foram os primeiros tipos de cantochão da
igreja cristã. O cantochão originou-se nas regiões cristãs do Império Bizantino e teria influen-
ciado a “classificação do repertório em oitos modos [escalas musicais] e num certo número
de cânticos importados pelo ocidente (...) entre os séculos VI e o século IX” (GROUT; PALISCA,
2007, p. 36).
De modo geral, o canto bizantino reunia heranças das práticas judaicas, do mundo helê-
nico e das tradições musicais árabes pré-islâmicas. Acredita-se que, junto aos escritos de Boé-
cio, o canto de Bizâncio foi a prática responsável por trazer as teorizações dos modos gregos
para o ocidente.
Exemplos de cantochão––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Nos links indicados a seguir, você encontrará alguns exemplos de tipos de cantochão de tradições não gregoria-
nas. Escute com atenção as gravações para reconhecer sonoramente esses cantos:
Canto Visigótico (ou Moçárabe)
• EMSEMBLE ORGANUM. Mozarabic Chant. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=aYhriBNcIz8>. Acesso em: 06 maio 2015.
Canto Byzantino
• THE GREEK BYZANTINE CHOIR. Byzantine chant – Ευλογήσατε τον Κυρίον. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=nWsUbdsXLYY&index=17&list=RDDCxhHTAZArI>. Acesso em: 06 maio 2015.
Canto Romano Antigo
• EMSEMBLE ORGANUM. Old Roman chant – Qui habitat in adiutorio altissimi (Part I). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=2JOShBSsql0&list=RDWmsnFkywQQo&index=9>. Acesso em: 06
maio 2015.
Canto Benaventino
• EMSEMBLE ORGANUM. Chant of Benevento – Crucem Tuam. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=f9zlop4e6tA&list=RDWmsnFkywQQo&index=14>. Acesso em: 06 maio 2015.
Canto Ambrosiano
• EMSEMBLE ORGANUM. Ambrosian chant – Ecce apertum est Templum tabernaculi. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=RrUxaISuk50>. Acesso em: 06 maio 2015.
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No século 8, Carlos Magno (742-814) foi coroado rei da Francônia (território que cor-
responde, atualmente, à França, à Suíça e à parte da Alemanha) e este foi um momento de
fortalecimento da liturgia religiosa realizada entre os francos que, por sua vez, assumem para
si a missão de expansão dos domínios cristãos.
A maioria das melodias de cantochão utilizadas por eles era oriunda do canto romano.
Mas é certo que elas sofreram adaptações na maneira como eram entoadas. Neste momento,
o cantochão realizado na Francônia passa a ser difundido para grande parte da Europa sob a
designação de canto gregoriano (GROUT; PALISCA, 2007, p. 39).
Conclui-se, portanto, que o canto gregoriano é um tipo específico de cantochão católico,
marcado pela concentração, sistematização e difusão a partir do reino franco no século 8. Era
constituído, em sua maioria, de textos bíblicos e utilizava o latim como língua oficial. Além do
seu caráter monofônico, suas melodias eram modais e executadas a capella, utilizando a divi-

são rítmica ternária. Na maioria dos casos era, e ainda é, cantado por vozes masculinas, devido
às divisões dos monastérios.
Alguns historiadores afirmam que o termo “gregoriano” refere-se ao Papa Gregório I
(590-604).
Durante toda a idade média os cantos gregorianos não eram atribuídos a um composi-
tor, e sim ao próprio espírito santo. Havia uma mística de que uma pomba, representando o
espírito santo, cantava as melodias do canto gregoriano para o Papa Gregório Magno, que as
escrevia.
Figura 14 S. Gregório Magno Scrive ispirato dallo Spirito, de Carlo Saraceni (1579-1620).
Independente da real origem desse nome, é com essa designação que o canto gregoria-
no passa a predominar, do século 8 em diante, como padrão da liturgia cantada católica.
Observe uma cronologia das fases do canto gregoriano (MARIE-ROSE, 1951):
• 1ª fase: período de formação, vai do início do cristianismo até o século 8, com junção
de diversas tradições de cantos e começo da seleção católica romana do repertório.
• 2ª fase: período de consolidação e apogeu, marcado pela padronização francófo-
na do século 8 e pela difusão deste padrão reconhecido, a partir daí, como canto
gregoriano.
• 3ª fase: período de decadência, iniciado no século 13, com o advento da polifonia, até
meados de século 19.
• 4ª fase: período de recuperação, iniciado em meados do século 19, a partir da redes-
coberta de alguns manuscritos e intensificada na abadia de São Pedro de Solesmes
(França) com a fundação do Centro de Paleografia Musical, sob a direção de D. André
Mocquereau (GROUT; PALISCA, 2007).
Nesta última fase, o canto gregoriano, cantado com o objetivo de acompanhar um ri-
tual católico, manteve sua prática mais restrita aos monastérios, especialmente à Ordem de

São Bento. Fora dos monastérios, sua importância histórica e musicológica nunca deixou de
ser reconhecida. Mas a substituição do latim pelas línguas vernáculas na celebração católica
fora dos mosteiros, após a decisão do Concílio Vaticano II, entre 1962-1965, contribuiu para o
abandono da utilização do canto gregoriano nos rituais populares da Igreja.
Hoje, a conservação do canto gregoriano deve-se ao trabalho de recuperação feito pelos
monges da Abadia de São Pedro de Solesmes.
No Brasil, em diversos mosteiros beneditinos, é possível assistir às cerimônias acompa-
nhadas do canto gregoriano.
Com as leituras propostas no Tópico 3.4., você poderá

observar mais detalhes sobre o cantochão e o canto grego-
riano. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
Variedades de modelos de cantochão: algumas categorias formais e funcionais

Conforme foi dito, o cantochão ou canto gregoriano fazia parte do toda a liturgia da Igre-
ja Católica. No entanto, esses cantos tinham características diferente no que se referia ao tipo
de texto utilizado, à relação entre melodia e texto, à maneira de execução, à parte da missa
na qual se inseria etc. Embora ainda sendo cantochão ou canto gregoriano, você verá que as
combinações dessas características recebiam nomenclaturas diferentes para os tipos de canto.

Dica
A partir de agora, você terá a oportunidade de conhecer os vários tipos de cantos litúrgicos e sua
análise. Aproveite esta oportunidade para aprofundar seus conhecimentos por meio das informa-
ções a seguir.

As peças de cantochão podem ser classificadas segundo algumas características listadas

a seguir:
Quanto à relação entre notas e sílabas

• Silábicos: uma nota correspondente a cada sílaba.
Fonte: adaptado de Liber Usualis (1961, p. 242).

Figura 15 Cantochão Silábico.

Canto gregoriano silábico––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Victimae Paschali, um exemplo de canto gregoriano silábico:
• GLORIA DEI CANTORES SCHOLA. Victimae Paschali. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=sAo30la5fUE>. Acesso em: 07 maio 2015.
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• Melismáticos: longas passagens melódicas sobre uma sílaba apenas (melisma).
Fonte: adaptado de Graduale (1961, p. 1919).

Figura 16 Cantochão Melismático: Tractus – Domine, Exaudi.
Canto gregoriano melismático–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Domine, Exaudi, um exemplo de canto gregoriano contendo longos
trechos melismáticos:
• CANTORES DA BASÍLICA VATICANA. Tractus - Domine, Exaudi. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=tnCTHtfdjwE>. Acesso em: 07 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
• Neumático: presença de trechos silábicos alternados com pequenos melismas. Pode-

-se dizer, também, que esse tipo de canto acompanha os neumas, pois estes, muitas
vezes, são constituídos de mais de uma nota.

Figura 17 Cantochão Neumático: Introitus – Ecce Advinit.
Canto gregoriano neumático––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Ecce Advvenit, um exemplo de canto gregoriano neumático. Repare
que ele pode conter alguns pequenos trechos silábicos ou, até mesmo, alguns pequenos melismas. Mas predomi-
na o tratamento neumático:
• EDMUNDITE NOVICES. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=DeOOaOvwEMc>. Acesso em: 07 maio 2015.
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Quanto ao texto
• Textos bíblicos e não bíblicos.
• Em prosa ou em verso.
Quanto à maneira como é cantado

• Antifonal: os coros cantam alternadamente.

• Responsorial: a voz do solista alterna com o coro.

• Direto: sem alternância.
Essas caraterísticas se combinavam de forma que um canto, por exemplo, poderia ser
silábico, com texto bíblico e antifonal.
Análise de cantos
Agora você analisará cantos importantes que são utilizados na missa e no ofício, tendo
como referência a relação das sílabas com o número de notas.
Cantos silábicos
As recitações e os tons de salmodia eram cantos silábicos que ficavam na fronteira entre
a fala e o canto e eram utilizados, especialmente, na liturgia da palavra.
Possuíam uma nota predominante (nota tenor do modo) sobre a qual era cantada toda
uma oração.
A melodia também poderia começar por uma fórmula introdutória de duas ou três notas
chamada initium e possuía uma pequena cadência final. Ainda são utilizados para orações e
leituras da bíblia.
Leitura cantada: recitação––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Lectio I. Isaiae prophetae, uma leitura cantada em forma de recitação.
Este tipo de recitação poderá ser ouvido até a marca de um minuto (1min) do vídeo, quando será seguido de um
Responsorium chamado In Principio:
• SCHOLA HUNGARICA. Lectio I. Isaiae prophetae. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=wVrKnhtbNzM>. Acesso em: 07 maio 2015.
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Os tons de salmodia eram utilizados para cantar os salmos nos ofícios ou para as leituras
da Epístola e do Evangelho na missa e também eram utilizados na liturgia da palavra. Partem
dos mesmos princípios que as recitações, no entanto, possuem uma fórmula um pouco mais
complexa que os recitativos, pois são constituídos das partes a seguir elencadas:
1) initium: início melódico constituído, geralmente, de duas ou três notas;
2) tenor: trecho com a repetição de uma única nota para várias sílabas;
3) mediatio: terminação melódica do meio do versículo, com uma pequena ornamen-
tação melódica em torno da nota tenor;
4) tenor: reaparecimento da nota tenor para algumas sílabas;
5) terminatio: uma terminação melódica para encerrar o versículo.
Os versículos posteriores do salmo são cantados segundo o mesmo modelo do primeiro
versículo. No entanto, o Initium é cantado apenas no primeiro versículo e, do segundo versícu-
lo em diante, a melodia começa diretamente na nota tenor.
Na figura a seguir, você verificará um exemplo dessa estrutura no Salmo número 109:
Dixit Dominus.


Figura 18 Estrutura melódica dos tons de salmodia no Salmo 109: Dixit Dominus.
Tom de salmodia––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação do Salmo 10: Dixit Dominus cantado em forma de tom de salmodia. Es-
pecialmente nesta gravação, algumas incongruências entre a partitura e o canto são notadas, como, por exemplo,
a presença de Initium para todos os versículos presentes na partitura. Contudo, a voz gravada está respeitando a
regra de não se cantar o Initium para todos os versos.
O Salmo será precedido por uma antífona, a Dum Complerentur, e seguido por outra peça de canto gregoriano que
pode ser ouvida até a marca de dois minutos e quinze segundos (2min15) do vídeo:
• SCHOLA CANTORUM OF AMSTERDAM STUDENTS. Dum Complerentur – Dixit Dominus, 3.a 2 –
Pentecost, 2nd Vespers. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=FcuiJtmjfEs>. Acesso em: 07
maio 2015.
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Salmodia antifonal
Este estilo é semelhante aos tons de salmodia; no entanto, na sua execução havia a al-
ternância de partes que eram cantadas por todo coro e partes cantadas por metade do coro.
Eram comuns no introito e na comunhão da missa.
Introito Dominus Dixit ad me––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça uma gravação com partitura do Introito Dominus Dixit ad me. Observe o trecho neumático e a entra-
da do salmo marcada pela abreviação “Ps.” seguida da doxologia:
• BENEDICTINE MONKS OF SANTO DOMINGO DE SILOS. Puer Natus Est Nobis (Christmas Day, Introit).
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=sp-fWQxbtq0>. Acesso em: 13 maio 2015.
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Antífonas
Antífonas são o tipo mais numeroso de canto. Possuem, em geral, um tipo melódico
muito parecido e são, na maioria, “silábicas ou apenas ligeiramente ornamentadas, com um
movimento melódico por grau conjunto, um âmbito limitado e um ritmo relativamente sim-
ples” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 63). Na execução da antífona, após ser entoado o canto de um
salmo sempre a frase “Porque o Seu amor é para sempre” era repetida.
Antífona Ubi Caritas–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No link a seguir, você poderá ouvir uma gravação da Antífona Ubi Caritas, acompanhada de sua partitura. Observe
as características de uma antífona descritas anteriormente:

• CHOEUR GREGORIEN DE PARIS. Ubi Caritas (Holy Thursday, Antiphon). Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=b_QEP-RHYLY>. Acesso em: 13 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Fonte: adaptado Liber Usualis ( 1961 ,p. 741).

Figura 19 Antífona: Crúcem Túam Adorámus, Dómine .
Responsório ou Responso
Parecido com a antífona, trata-se de um versículo curto que é cantado pelo solista e, em
seguida, repetido pelo coro, formando uma espécie de jogo de pergunta (solista) e resposta
(coro).
Responsório Liberta me, Domine––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça, no link a seguir, uma gravação do Responsório Liberta me, Domine, e observe as características estudadas
até o momento.
• SCHOLA OF THE HOLFBURGKAPELLE DE VIENNA. Libera me, Domine (Mass for the Dead, Responsory).
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=e28H76aT0DY>. Acesso em: 13 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O Glória e o Credo
Fazem parte do ordinário da missa. Possuem, em geral, melodias silábicas, o que nos
remete ao fato de que o ordinário da missa era, provavelmente, cantando pela congregação
em tempos arcaicos.
A partir de agora, você conhecerá alguns tipos de cantos melismáticos.
Cantos Melismáticos
Tractos
Tractos são os cantos mais longos da missa, tanto pelo tamanho dos textos quanto pelo
uso de figuras melismáticas. Utilizam sempre o segundo ou o oitavo modo. Veja um resumo
da forma do Tractos:
• começa com um versículo com uma entoação melismática;

• segue com os versículos restantes sendo executados de maneira semelhante a uma

recitação ornamentada por melismas;
• termina com uma mediatio ornamentada por melismas.
“A segunda metade do versículo inicia-se depois com uma entoação ornamentada, pros-
segue com uma recitação e termina com um melisma”, de modo que o melisma final pode ser
particularmente longo (GROUT; PALISCA, 2007, p. 66).
Tractos De profundis––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça uma gravação do tractos De Profundis e observe as características estudadas:

• BENEDICTINE MONKS OF SANTO DOMINGO DE SILOS. De Profundis (Septuagésima Sundae, Tract).
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=81mqje9youA>. Acesso em: 14 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Graduais
Graduais são mais ornamentados que os tractos. Nos modernos livros de cantochão, um
gradual é um responsório abreviado, no qual:
• “um refrão é iniciado pelo solista e continuado pelo coro” (GROUT; PALISCA, 2007, p.
66);
• seguido de “um versículo cantado pelo solista [e] acompanhado pelo coro na última
frase” (idem, p. 66).
Existem graduais em sete dos oito modos.

Figura 20 Alleluia e Jubilus me Pascha Nostrum.
Gradual Ecce Sacerdos Magnum–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça, a seguir, uma gravação do gradual Ecce Sacerdos Magnum e observe as características estudadas:
• COLLANA DIRETTA DA BONAFACIO DI BAROFFIA. Ecce Sacerdos Magnus (Confessor Bishop, Gradual).
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=HA0hA-07UyM>. Acesso em: 14 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Aleluias
Aleluias são cantos de júbilo em caráter melismático. Formalmente, são constituídos de:
• refrão com a palavra Aleluia, cantado, inicialmente, pelo solista (ou solistas), e repe-
tido pelo coro com a adição de um jubilus – um melisma de longa duração sobre a
sílaba final ia.
• Em seguida, o solista canta o versículo de um salmo, acompanhado pelo coro na úl-
tima frase.
• Por fim, o refrão é cantando pelo coro incluindo seu jubilus.

Figura 21 Alleluia e Jubilus em Pascha Nostrum.
Alleluia: Tota Pulchra Es, Maria––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça, a seguir, uma gravação de Alleluia: Tota Pulchra Es, Maria e observe as características estudadas:
• BENEDICTINE MONKS OF THE SANTO DOMINGO DE SILOS. Alleluia: Tota Pulchra Es, Maria (Immaculate
Conception). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=AckG5Q2R5nw>. Acesso em: 14 maio
2015.
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Ofertórios
Ofertórios são cantos associados ao momento de apresentação do pão e vinho na Litur-
gia da Eucaristia. Eles abarcam uma gama ampla de formas e estados de espírito e possuem
técnicas de repetição de motivos e de rimas musicais semelhantes aos das aleluias.
Ofertório Jubilate Deo––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça, a seguir, uma gravação do ofertório Jubilate Deo e observe as características estudadas:
• SCHOLA OF THE HOLFBURGKAPELLE VIENNA. Jubilate Deo (Epiphany Ofertory). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=BdCLmAKjjYE>. Acesso em: 14 maio 2015.
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Kyrie, Sanctus e Agnus Dei

São cantos melismáticos que fazem parte do ordinário da missa. Quanto à forma, pos-
suem estruturas tripartites derivadas de suas estruturas textuais. Veja a estrutura, por exem-
plo, de um Kyrie:
• inicia-se com uma primeira parte A com os textos – Kyrie Eleison;
• segue para uma parte B – com a letra Christe eleison;

• termina com uma terceira parte com repetição do A – com a letra Kyrie Eleison.
Em cada uma das partes, a frase característica pode ser repetida três vezes, subdividindo
cada parte grande em três frases menores. No exemplo a seguir, você poderá observar:
• O primeiro Kyrie cantado com uma frase melódica a, outra b, e novamente, a (a-b-a).
• Essa estrutura se mantém para o Christe, cantado com uma frase c, posteriormente
com uma frase d e, novamente, com uma frase c (c-d-c).
• A retomada do Kyrie apresenta uma nova frase e, seguido de uma frase f e retomando
a frase e (efe).
O esquema resultante será:
Quadro 4 Estrutura do Kyrie.

KYRIE CHRISTE KYRIE
(a,b,a) (c,d,c) (e,f,e)
A B A
Fonte: adaptado de Graduale, Ordinárium Missae (1961, p. 11).
Figura 22 Sessões formais do Kyrie.
Ordinário: Kyrie e Gloria––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você ouvirá gravações com partituras de duas partes do ordinário da missa, um Kyrie e um Gloria. Ob-
serve as características estudadas:
• WESTMINSTER CATHEDRAL CHOIR. Kyrie XI: Orbis Factor. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=SHx8PIjP34U>. Acesso em: 14 maio 2015.
• BENEDICTINE MONKS THE ABBEY AT GANAGOBIE. Gloria VIII: De Angelis. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=Ny5s89sqf5A>. Acesso em: 14 maio 2015.
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Desenvolvimentos ulteriores do cantochão

As categorias comentadas a seguir são aquelas que surgiram em adição à tradição gre-
goriana, após a sua absorção pela Europa do Norte, em especial, pelo reino dos Francos. São,
na sua maioria, posteriores ao século 10.
Tropos
Tropo é um acrescento, ou seja, uma parte adicionada na introdução aos cânticos, em
estilo neumático. Muitas vezes, consiste de uma letra adicionada aos melismas de um cântico.
É possível que tenham tido uma função didática: ajudar a decorar os grandes melismas. Os tro-
pos começaram a ser compostos nas igrejas monásticas dos séculos 10 e 11, e desapareceram,
gradualmente, a partir do século 12. Destacam-se os tropos compostos no mosteiro de Saint
Gall, em especial, pelo monge Tuotilo (915) (GROUT; PALISCA, 2007).

Tropo presente no Kyrie––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você verá um exemplo de tropos realizados a partir de um Kyrie. No vídeo você pode observar uma pri-
meira versão do Kyrie e, também, os melismas sem o acréscimo de um texto novo. Em um segundo momento, veja
como um novo texto será cantado para os meslismas do Kyrie, iniciando-se com o texto “Fons Bonitatis...”. Assim,
esse Kyrie passou a ser conhecido como “tropado”, chamado, também, de Kyrie Fons Bonitatis.
• VANINNI, G. Kyrie Fons Bonitatis. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=iojFIUa14qU>. Aces-
so em: 14 maio 2015.
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Sequências
A sequência originou-se, provavelmente, de acrescentos longos e marcantes feitos nos
cantos litúrgicos, em especial, os aleluias. Eram, inicialmente, melismas, mas que passaram a
receber texto específico em prosa, prosa ad sequentia (diminutivo, prosula), ganhando, assim,
um tratamento silábico (GROUT; PALISCA, 2007).
Rapidamente esses melismas ganharam independência em relação aos cantos litúrgicos
de origem, pois possuem uma forma baseada na repetição, na qual uma melodia é cantada,
inicialmente, com uma estrofe, e repetida com outra estrofe de igual tamanho e acentuação.
Posteriormente, uma segunda melodia é cantada e repetida, portando uma terceira e uma
quarta estrofes. Cada par de estrofes possui, internamente, a mesma melodia. Mas a melodia
pode variar entre os pares, o que resulta em um esquema formal representado da seguinte
forma: aa bb cc dd...
O surgimento das sequências remonta ao século 10, com aparições efervescentes até o
século 13. Elas influenciaram a música profana e semi-sacra de fins de Idade Média.
Fonte: adaptado Liber Usualis (1961, p. 242).

Figura 23 Sequência Victimae Paschali.
Gravação de Victmae Paschali–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você ouvirá uma gravação da sequência Victmae Paschali. Escute-a e observe as características
estudadas.
• GLORIAE DEI CANTORES SCHOLA. Victmae Paschali (Easter Sunday, Sequence). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=sAo30la5fUE>. Acesso em: 14 maio 2015.
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Drama Litúrgico
Dramas litúrgicos são diálogos inicialmente compostos em forma de tropos, e que se
destacaram posteriormente. Podiam ser ouvidos antes do introito, na collecta, ou em cerimô-
nias prévias às missas. Caracterizavam-se pela forma dialógica cantada em estilo responsorial,
mas, segundo alguns relatos de época, o canto era acompanhado de movimentação cênica
(GROUT; PALISCA, 2007).
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No link a seguir, você encontrará um vídeo ilustrativo exibindo gravações e a partitura de Quem Quaeritis, um dra-
ma litúrgico. O enredo trata de um diálogo entre parteiras e pastores sobre o menino Jesus na manjedoura. Assista
ao vídeo e observe as características comentadas anteriormente.
• VANINI, GIOVANNI. Tropo di Pasqua: quem quaeritis. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=O7DAInchwlM>. Acesso em: 14 maio 2015.
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Teoria e notação do Canto Gregoriano

O canto gregoriano está baseado em uma estrutura de oito modos, que foram chamados
de modos eclesiásticos. Segundo Grout e Palisca (2007, p. 77-79), o desenvolvimento deste
sistema de modos se deu de forma lenta e gradual, chegando no resultado que será exposto a
seguir em meados do século 11:
Fonte: adaptado de Grout e Palisca (2007) e Marie-Rose (1951).

Figura 24 Modos eclesiásticos.

Nesta tabela, pode-se ver os nomes dos modos que poderiam ser designados pelo nome
da nota final (Ré, Mi etc.), pelo seu número na ordem (1º, 2º etc.) ou pelo seu nome latino
(Protus, Deuterus etc.). Os nomes de origem grega foram aplicados, apenas, em torno do sé-
culo 10. Mas em nada correspondem ao sistema de escalas da Grécia Antiga (GROUT; PALISCA,
2007). Veja os conceitos a seguir:
• Final: todo modo tem uma nota finalis ou, simplesmente, final. Ela é a “nota de
aterrissagem da melodia” (MARIE-ROSE, 1951, p. 145). Ela “dá a sensação de repouso”
e é utilizada nos encerramentos das melodias.
• Tenor: no latim, a palavra tenere pode significar “sustentar”. Daí se deriva a palavra
tenor. Aqui, ela se refere à nota característica do modo. Esta nota seria privilegiada
nas melodias e também utilizada para os trechos do canto gregoriano em que o
canto se aproxima da fala, cantando trechos do texto com apenas uma nota (como,
por exemplo, nos tons de salmodia, nas recitações e orações). No exemplo a seguir,
observe as notas circuladas do tenor.
Fonte: Liber Usualis (1961) p. 208.

Figura 25 Nota tenor.
Gravação de Magnificat––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça a gravação de Magnificat e observe os momentos em que a melodia se mantém em apenas uma nota. Na
maior parte desses momentos, a nota sustentada é a do tenor:
• MONK’S CHOIR OF THE LIGUGE ABBEY. Magnificat. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=EXub6v3e8-Y&list=RDf06qdhO_sEY&index=15>. Acesso em: 15 maio 2015.
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• Autênticos e Plagais: os modos estavam divididos em autênticos e plagais. Os autên-

ticos são modos construídos a partir de sua nota final e que encontram a nota tenor
no intervalo de 5ª justa acima (com exceção do modo Deuterus, no qual a nota tenor
se posiciona um semitom acima da 5ª justa da final, ao invés de Si – 5ª justa do Mi –,
temos Dó como tenor). Os modos plagais, construídos uma 4ª justa abaixo dos autên-
ticos, possuem as mesmas notas finais que seus respectivos autênticos. No entanto,
suas notas tenores variam de posição.
Veja, a seguir, as mesmas informações organizadas de outra forma:
Quadro 4 Modos eclesiásticos.

NOMES ORDEM EXTENSÃO FINAL TENOR
1º - autêntico ré a ré’ Ré Lá
Protus
2º - plagal lá a lá’ Ré Fá
3º - autêntico mi a mi’ Mi Dó
Deuterus
4º - plagal si a si’ Mi Lá

5º - autêntico fá a fá Fá Dó
Tritus
6º - plagal do a do Fá Lá
7º - autêntico sol a sol Sol Ré
Tetrardus
8º - plagal ré a ré Sol Dó
Fonte: Grout e Palisca (2007, p. 78); Marie-Rose (1951, p. 142).
Neste momento da história da música, a utilização de alterações nas escalas só era possí-
vel na nota Si, que poderia se tornar Sib. A alteração era usada, provavelmente, para se anular
alguns intervalos considerados dissonantes, como é o caso do intervalo de trítono, que deveria
ser evitado na construção das melodias. Ele poderia ser utilizado com mais frequência nos 1º
e 2º modos e, raramente, nos 5º e 6º modos.
Um 1º modo com o Si convertido para Sib se assemelha, nos seus intervalos, à escala
menor natural moderna. Já um 5º modo com a nota Sib resulta em uma escala semelhante à
moderna escala maior.
Como se sabe, a notação do canto gregoriano privilegia o domínio das alturas, não regis-
trando de forma precisa as durações dos sons. Seu ritmo, em geral, segue a prosódia do texto.
No entanto, várias dificuldades foram registradas sobre sua interpretação rítmica devido à
variedade de pronúncias e aos diferentes estilos interpretativos. Isso foi alvo de diversos tra-
balhos teóricos, mas não impactou na escrita utilizada até então.
No início da Idade Média, havia a presença de uma escrita alfabética dos sons, herda-
da da Grécia Antiga. Essa notação substituía cada som por uma letra do alfabeto, de forma
parecida com o sistema contemporâneo de cifras. Mas o cantochão desenvolveu um sistema
diferente de notação. Sua notação é chamada de neumática. Esta palavra, usada no latim,
tem origem grega e seu significado está associado a “sopro”. Mas, desde o latim medieval, é
associada aos sinais que descrevem as alturas da música.
Notação neumática é uma notação que assinala, acima das linhas do texto a ser can-
tado, outras linhas compostas por sinais (neumas) que acompanham a curvatura do perfil da
melodia. Há, basicamente, dois tipos de notação neumática:
• Diastemática: notação já encontrada em manuscritos datados do século 9, na qual os
neumas se assemelham a linhas curvadas. Posteriormente ao seu desenvolvimento,
uma linha horizontal passou a ser desenhada para dar referência às alturas das notas.
Ocorreu um processo de acumulação de tais linhas de modo que algumas linhas para-
lelas desempenhavam a mesma função que o nosso pentagrama moderno. É o início
da utilização da pauta musical.
• Quadrada: notação desenvolvida entre os séculos 9 e 13, na qual o neuma é formado
por um conjunto de pontos quadrados, e não apenas uma linha. Esta notação se con-
solidou como a notação oficial do canto gregoriano, sendo utilizada até os dias atuais.
Apoia-se sobre um conjunto de quatro linhas como pauta musical (tetragrama).
A seguir, você poderá ver um mesmo trecho musical grafado com as notações (neumas)
diastemática e quadrada (utilizada atualmente):

Fonte: adaptado de Marie-Rose (1951).

Figura 26 Notações do Cantochão.
Guido D’Arezzo (995-1050) foi um monge italiano e importante teórico da música

medieval.
Figura 27 Guido D’Arezzo.
Mas qual a especialidade de seu legado?

Consiste no fato de que sua contribuição não é somente de ordem filosófica e teórica,
mas, também, de ordem prática. D’Arezzo é um marco na história dos teóricos musicais desde
a Grécia Antiga. Pela primeira vez um pensador da música está comprometido, em seus escri-
tos, com a transmissão de conhecimentos relativos à realização musical e destinado à melhora
desta realização.
Para entender melhor esse fato, observe uma lista com algumas contribuições significa-
tivas de Guido D’Arezzo, segundo Fubini (2008, p. 92-93) e Stolba (1998, p. 59-61):
• Criou os nomes latinos das notas musicais (método da solmização) que são utilizados
até hoje: Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, e Lá (o nome “Ut” foi, posteriormente, substituído por
Do).
• Desenvolveu, também, a manosolfa, um sistema de representação das notas musicais
a partir de sinais manuais;

Figura 28 Mão Guidoniana.
• Aperfeiçoou o sistema da pauta musical, bem como o desenvolvimento de outros

termos e sinais tais como o bemol e o bequadro.
• Escreveu a obra Micrologus destinada ao ensino da prática e da leitura musical.
• Teorizou sobre a nascente prática de inventar vozes adicionais para um cantochão
original, a qual é chamada de Organum. Esta é a polifonia em seu estado nascente
(você estudará este assunto na Unidade 2).
Com as leituras propostas no Tópico 3.5., você poderá

observar mais detalhes sobre a teoria e a escrita do canto gre-
goriano. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição necessária e indispensável para
você compreender integralmente os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. HISTÓRIA GERAL: GRÉCIA ANTIGA
A Grécia Antiga é tida como o berço da civilização ocidental. Possui uma mitologia forte,
conhecida até os dias atuais, além de seus primeiros literatos e historiadores dos quais se tem
notícia.
A produção musical de um período sempre reflete o espírito do seu tempo. Portanto, é
importante que você compreenda as questões histórias e filosóficas da Grécia Antiga.

• DISCOVERY CHANNEL. A República (Platão). Disponível em: <https://www.youtube.

com/watch?v=fzh63-NY_Ss>. Acesso em: 18 maio 2015.
• ROSSELINI, R. Sócrates. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=SlJSF-
V6yBA>. Acesso em: 18 maio 2015.
• TELEAULAS TELECURSO. Aula 8: Grécia Antiga, Clássica e Helenística (História Ensino
Médio). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Yquuj3-BIzI>. Acesso
em: 18 maio 2015.
3.2. FILOSOFIA NA GRÉCIA ANTIGA
No início desta unidade, você pôde observar que os relatos sobre a música grega estavam,
de maneira geral, presentes dentro dos textos filosóficos, advertindo aos ouvintes sobre a
importância da música como um conhecimento teórico para a filosofia grega e, também, sobre
a desvalorização da prática musical pelos mesmos teóricos.
Para conhecer mais a fundo a ligação da filosofia grega com as questões musicais, acesse
os links a seguir:
• NASSER, N. Ethos na Música Grega. Disponível em: <http://www.contemplus.com.

br/index.php?option=com_content&view=article&id=1231:o-ethos-na-musica-
grega&catid=45&Itemid=171. Acesso em: 18 maio 2015.
• RIZEK, R. Teoria da Harmonia em Platão. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/
letrasclassicas/article/viewFile/73740/77406. Acesso em: 18 maio 2015.
• SANTOS, M. D. F. Pitágoras: e o tema do número. Disponível em: <http://www.
contemplus.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1228:p
refacio-de-ricardo-rizek-para-o-livro-pitagoras-e-o-tema-do-numero-de-mario-
ferreira&catid=45&Itemid=171>. Acesso em: 18 maio 2015.
3.3. TEORIA E PRÁTICA MUSICAL NA GRÉCIA ANTIGA
Aristoxeno foi um dos principais teóricos que abordou os sistemas gregos. Esses sistemas
influenciaram a teoria musical da música na igreja cristã. Com os artigos sugeridos, você poderá
compreender mais a fundo as questões referentes à teoria musical grega.
• BORGES, M.; PEDROSA J. M. O sistema musical grego. Disponível em: <http://
musicantiga.com.sapo.pt/notogrecia.htm>. Acesso em: 18 maio 2015.
• GROUT, D.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007, p.
15-20. Disponível em: <http://xa.yimg.com/kq/groups/24960419/863648029/name/
O+Sistema+Musical+Grego.pdf>. Acesso em: 18 maio 2015.
• ROCHA, R. Uma introdução à teoria musical na antiguidade clássica. Via Litterae,
Anápolis, v. 1, n. 1, p. 138-164, jul./dez. 2009. Disponível em: < <http://www2.unucseh.
ueg.br/vialitterae/assets/files/volume_revista/vl_v1_n1/8-ROCHA_Roosevelt_
Introd_a_teoria_musical_antiguid_classica.pdf>. Acesso em: 18 maio 2015.

3.4. FILOSOFIA MUSICAL NA ALTA IDADE MÉDIA
A Alta Idade Média foi marcada pela oficialização do cristianismo como religião romana
e por sua expansão por toda a Europa.
O pensamento musical da Alta Idade Média é marcado por sua influência grega na
manutenção da crença no ethos musical. Uma vez adaptada para o cristianismo, tal doutrina
permeou a seleção do repertório musical e das práticas nos rituais católicos. Mesmo assim, a
maior parte dos escritos medievais privilegiavam a discussão filosófica e teórica da música até
o aparecimento da obra de Guido D’Arezzo no século 10.
• AMATO, R. C. F. A música em Santo Agostinho. Em Pauta. v.16, nº 26, janeiro a
junho de 2005. Disponível em: <http://seer.ufrgs.br/index.php/EmPauta/article/
view/7483/4668>. Acesso em: 18 maio 2015.
• BERGONSO, M. C. C. Número, som e beleza: a estética musical em Boécio. Universidade
Federal do Paraná Curitiba, 2013 (Dissertação de Mestrado). Disponível em: <http://
www.humanas.ufpr.br/portal/artes/files/2013/04/Disserta%C3%A7%C3%A3o-
Melissa-Carla-Chornobay-Bergonso-2013-Arquivo-Corrigido1.pdf>. Acesso em: 18
maio 2015.
• CASTANHEIRA, C. P. De Institutione Musica, de Boécio, Livro 1. Tradução e Comentários.
Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2009 (Dissertação de Mestrado).
Disponível em: <http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/ECAP-
7QRGC9>. Acesso em: 18 maio 2015.
3.5. CANTOCHÃO E CANTO GREGORIANO
O cantochão não foi um fenômeno que se restringiu ao canto gregoriano. Diversas

matrizes de cantos, a maioria deles de cunho religioso cristão, provém de práticas católicas
anteriores à uniformização do culto no reino dos Francos, durante o século oito ou, mesmo,
do canto Bizantino.
O canto gregoriano tem sido praticado na Igreja Católica ininterruptamente. Após o
advento da polifonia, no século 13, ele entrou em decadência. Mas a recuperação iniciada
no século 19, pelos monges de Solesmes, recolocou o canto gregoriano no circuito cultural e
religioso de diversos centros ao redor do mundo.
• CASTAGNA, P. Cantochão e liturgia: implicações na pesquisa da música católica latino-
americana (séculos XVI-XX). IV SIMPÓSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA,
Curitiba, 20-23 jan.2000. Anais.. Curitiba, Fundação Cultural de Curitiba, 2001. p.
199-222. ISSN 1415-2991. Disponível em: <https://www.academia.edu/1290963/
CASTAGNA_Paulo._Cantochao_e_liturgia_implicacoes_na_pesquisa_da_musica_
catolica_latino-americana_seculos_XVI-XX_._IV_SIMPOSIO_LATINO-AMERICANO_
DE_MUSICOLOGIA_Curitiba_20-23_jan.2000._Anais._Curitiba_Fundacao_Cultural_
de_Curitiba_2001._p.199-222._ISSN_1415-2991>. Acesso em: 18 maio 2015.
• GIGA, I. O Simbolismo no canto gregoriano. HVMANITAS. Vol. L. Universidade de
Coimbra, 1998. Disponível em: <http://www.uc.pt/fluc/eclassicos/publicacoes/
ficheiros/humanitas50/23_Idalete.pdf>. Acesso em: 18 maio 2015.

• HERNANDEZ, I. Curso Elementar de canto gregoriano. Disponível em: <http://

cantogregoriano.eu.pn>. Acesso em: 18 maio 2015.
• QUEIROZ, F. J. G. Canto gregoriano, modos eclesiásticos: o que aprendemos com
os nossos livros teoria musical. Ictus – Periódico do PPGMUS/UFBA. Vol. 7, 2006.
Disponível em: <http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/article/view/98>. Acesso
em: 18 maio 2015.
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para você testar o seu desem-
penho. Se encontrar dificuldades em responder às questões a seguir, você deverá revisar os
conteúdos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Quanto aos escritos sobre música na Grécia Antiga, assinale a alternativa incorreta:
a) Não conhecemos nenhum escrito de Pitágoras, apenas o que foi herdado por meio de outros autores de
influência da escola pitagórica.
b) Platão e Aristóteles preocuparam-se com a música em seus escritos filosóficos tendo como foco o papel
desempenhado por ela na formação do homem do estado grego.
c) Aristoxeno foi um importante filósofo e músico, embora seus escritos tratem apenas da questão do com-
portamento moral diante da música.
d) Pouco se sabe, por meio escritos gregos, como eram executadas as músicas, visto que herdamos poucas
partituras e informações sobre a prática musical.
2) Assinale a alternativa correta:

a) O canto gregoriano foi inventado no século seis pelo papa Gregório Magno, tendo sido ele, também, o
autor de todas as melodias contidas nos livros atuais de Solesmes.
b) Dentre as modalidades de cantochão existentes antes do canto Gregoriano, podemos citar o canto Roma-
no Antigo, o canto Ambrosiano e o canto Visigótico.
c) No reino dos francos, no século oito, o cantochão não foi incorporado ao rito religioso devido a uma desa-
vença política entre o rei franco e o papado de Roma.
d) As práticas de cantochão não gregorianas desapareceram completamente, não restando, atualmente, ne-
nhum indício de como eram realizados e nem mesmo nenhum manuscrito de suas peças musicais.
3) Sobre as características do pensamento sobre a música de Boécio e Agostinho, assinale a alternativa incorreta:
a) Boécio afirmava existir três divisões da música: a música mundana, a música humana e a música
instrumentalis.
b) Agostinho escreveu em seu livro Confissões que o cantochão cristão desempenhou um importante papel
em sua conversão, aprovando tal uso pela igreja.
c) Boécio e Agostinho são representantes do que podemos chamar de corrente pitagórico-platônica medie-
val, absorvendo e reinterpretando muitas ideias dessa corrente também no que diz respeito à música.
d) Boécio e Agostinho em nada se comprometeram com o ethos musical, uma vez que não acreditavam que
a música pudesse exercer algum tipo de influência moral nos ouvintes.
4) Qual das alternativas relata a importância de Guido D’Arezzo para a história da música?
a) Formulou a doutrina da música e do logus com a intenção de reforçar a abstração musical contrária à sua
prática artesanal.
b) Inventou a notação neumática, tanto em sua forma diastemática quanto quadrada.
c) Escreveu importantes obras sobre a formação musical do cantor da igreja, bem como se preocupou em
relatar detalhes e técnicas da prática musical cristã.
d) Elaborou os modos rítmicos e teorizou sobre sua utilização na mensuração da música gregoriana.

Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões autoavaliativas propostas:
1) c.
2) b.
3) d.
4) d.
5. CONSIDERAÇÕES
Você chegou ao final da primeira unidade, na qual teve a oportunidade de conhecer o
percurso da música da Grécia Antiga até o canto gregoriano da Idade Média. Este percurso
inclui manifestações que surgiram até a o fim da chamada Alta Idade Média.
De modo geral, você pôde acompanhar o percurso do surgimento de uma escrita musi-
cal precisa para as alturas (notas). Na próxima unidade, acompanhará o desenvolvimento de
uma escrita rítmica precisa, além da presença da música secular e do surgimento da ideia de
autoria (composição) musical na Baixa Idade Média.
6. E-REFERÊNCIAS
IESDE. Vídeo aula completa: Grécia – História. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=3KYGz0Dpw9U>. Acesso
em: 18 maio 2015.
Site pesquisado
QUIROZ, L. H. C. Canto gregoriano. Disponível em: <http://www.christusrex.org/www2/cantgreg/index_por.html>. Acesso
em: 18 maio 2015.
Lista de figuras
Figura 1 Estátua de Apolo na Academia de Atenas, Grécia. Disponível em: <http://www.infoescola.com/wp-content/
uploads/2010/02/apolo.jpg>. Acesso em: 28 abril. 2015.
Figura 2 Busto em mármore de Pitágoras. Disponível em: <http://www.humaniversidade.com.br/boletins/pitagoras.htm>.
Acesso em: 30 abril. 2015.
Figura 3 Busto em mármore de Platão. Disponível em: <http://www.nova-acropole.pt/a_ideal_platao.html>. Acesso em: 04
maio 2015.
Figura 4 Busto em mármore de Aristóteles. Disponível em: <http://nova-acropole.org.br/info/aristoteles>. Acesso em: 05
maio 2015
Figura 9 Papiros com a tragédia Orestes. Disponível em: <http://parlatoriomusical.blogspot.com.br/2014/04/resumo-n1.
html>. Acesso em: 05 maio 2015.
Figura 10 Epitáfio de Seikilos. Disponível em: <http://andreegg.org/sobre-notacao-da-musica-grega-antiga/>. Acesso em: 05
maio 2015.
Figura 11 Réplica da inscrição original do epitáfio de Seikilos. Disponível em: <http://parlatoriomusical.blogspot.com.
br/2014/04/resumo-n1.html>. Acesso em: 05 maio 2015.
Figura 12 Transcrição para a notação musical moderna do epitáfio. Disponível em: <http://parlatoriomusical.blogspot.com.
br/2014/04/resumo-n1.html>. Acesso em: 05 maio 2015.

Figura 14 S. Gregório Magno Scrive ispirato dallo Spirito, de Carlo Saraceni (1579-1620). Disponível em: <http://
heresiascatolicas.blogspot.com.br/2012/09/o-papa-gregorio-magno-rejeitou-o-titulo.html>. Acesso em: 07 maio 2015.
Figura 27 Guido D’Arezzo. Disponível em: <http://www.music-tutors-uk.com/Theory/guidodarezzo.html>. Acesso em: 18
maio 2015.
Figura 28 Mão guidoniana. Disponível em: <http://www.longwood.edu/staff/swansoncl/Sightsinging/GUIDO%20AREZZO.
htm>. Acesso em: 18 maio 2015.
ABBAGNANO, N. Dicionário de filosofia. Tradução de Alfredo Bosi. 5. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
AGOSTINHO. Confissões. Tradução de J. Oliveira Santos e A. Ambrósio de Pina. 12. ed. Petrópolis: Vozes, 1997.
BAKER, A. Greek Musical Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
BORCHET, D. (Ed.). Enciclopedia Of Philosophy. 2. ed. Thompsom Gale, 2006.
GROUT, D.; PALISCA, C.V. História da música ocidental. Tradução de Ana Luísa Faria. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007.
LANG, P. H. Music In Western Civilization. New York: W.M. Norton & Company, 1997.
LOYN, H. R. (Org.). Dicionário da idade média. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
MARIE-ROSE. Canto gregoriano: método de solesmes. Rio de Janeiro: s.n., 1951.
______. (Ed.). The Development Of Western Music: An anthology v. 1. s.l.: Wm. C. Brown Publishers, 1991.
TARUSKIN, R.; WEISS, P. Music In The World: A Historical in Documents. s.l.: Thompson Learning, 1984.
______. Ouvir o logos: música e filosofia. São Paulo: Editora da Unesp, 2002.


UNIDADE 2
MÚSICA NA BAIXA IDADE MÉDIA
Objetivos
• Formular uma visão panorâmica sobre a música da Baixa Idade Média com uma consciência das datas aproxi-
madas de sua cronologia.
• Identificar nomes, fatos e acontecimentos marcantes na história do pensamento e da prática musical na Baixa
Idade Média.
• Reconhecer algumas estruturas musicais do início da música polifônica.
Conteúdos
• Monofonia sacra não litúrgica e monofonia secular.
• Início da polifonia: o Organum, o Conductus e o Motete.
• Técnicas de escrita do início da polifonia: Cláusula e Discante, Motete Isorritmo (Color e Talea).
• Música na Catedral de Notre Dame, Paris.
• Música na Ars Nova.
• Primeiros compositores: Hildegard Von Binge, Allan de la Halle, Leonin, Perotin, Petrus de Cruce, Phillipe de
Vitry, Guillaume de Machaut e Francesco Landini.

ficas, apresentadas ao final de cada unidade. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engajamento pessoal
é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital Integrador. Lá estarão
tanto os exemplos musicais quantos os vídeos, textos e sites que ajudarão na compreensão de detalhes do
conteúdo.
3) Ouça com a maior frequência possível os exemplos musicais sugeridos buscando saboreá-los de forma praze-
rosa; busque perceber os aspectos comentados sobre os conteúdos aos quais eles estão ligados. Se possível,
acompanhe com os trechos de partituras fornecidos ou indicados. Lembre-se, a partir de agora, de que as
partituras aparecerão transcritas em notação moderna.
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UNIDADE 2 – MÚSICA NA BAIXA IDADE MÉDIA

UNIDADE 2 –MÚSICA NA BAIXA IDADE MÉDIA
1. INTRODUÇÃO
Caro aluno, nesta unidade você estudará a Baixa Idade Média.
Conforme já dito, é importante que você compreenda o contexto histórico deste período.
Pode-se localizar o início da Baixa Idade Média a partir de dois fatos marcantes na Europa:
• a separação entre a Igreja Católica do Oriente (Constantinopla) e do Ocidente (Roma)
– Grande Cisma do Oriente em 1054;
• o início das Cruzadas (1097).
Esses dois eventos trouxeram modificações importantes para o fluxo de pessoas, de co-
nhecimentos e de mercadorias entre oriente e ocidente, resultando em um novo florescimen-
to e enriquecimento das cidades europeias (LOYN, 1997).
Pode-se destacar a preponderância da cidade de Paris como centro cultural e intelectual
da Europa, já neste período, o que será de grande importância para os acontecimentos musi-
cais. Assim, é possível identificar a Baixa Idade Média como o período da história situado entre
os séculos 11 e 15 e que se dividiu em dois momentos que foram chamados de Ars Antiqua e
Ars Nova.
Nesta segunda unidade, será abordada, inicialmente, a música monofônica sacra, mas
não litúrgica e a música secular dos trovadores. Posteriormente, você verá o surgimento da
polifonia por meio da prática do Organum. Verá, também, como, a partir do desenvolvimento
da polifonia, surgiram a forma do Conductus polifônico e as técnicas de escrita como o Discan-
te. Será abordado, ainda, o surgimento do Motete, uma forma polifônica baseada na mensu-
ração altamente controlada do ritmo. Terão destaque os compositores da Catedral de Notre
Dame, em Paris. Todo esse primeiro momento se situa na Ars Antiqua.
Será destacado, também, o movimento chamado de Ars Nova, marcado pela polifonia
altamente estruturada, pela mensuração rítmica e pela grande quantidade de música secular
produzida e documentada.
Você finalizará o estudo desta unidade com a música do trecento Italiano (século 14 –
1301 a 1400) com sua música secular altamente influente no fim da Idade Média.

2.1. A BAIXA IDADE MÉDIA: A MONOFONIA SACRA NÃO LITÚRGICA E A MONOFONIA SE-
CULAR
A Baixa Idade Média foi um período de importantes mudanças musicais. Foi marca-
do pelos avanços da documentação escrita da música secular monofônica, pelo aparecimen-
to de uma polifonia escrita no âmbito religioso e, posteriormente, de uma polifonia secular
documentada.

Se na Alta Idade Média houve o desenvolvimento da escrita das alturas das notas, com
a polifonia da Baixa Idade Média, você verá o surgimento de uma escrita mensural rítmica. E
com a secularização da escrita, registros sobre o uso dos instrumentos começam a aparecer.
Quadro 1 Cronologia da Baixa Idade Média.

CRONOLOGIA
1163-1250: construção da Catedral de No- 1300-1377: Guillaume de Machaut.
tre Dame em Paris. 1305: capela de Arena (Florença).
1180-1201: Atividade de Leonin. 1307: Dante, Divina Comédia.
1190-1236: Atividade de Perotin. 1309: Papado muda para Avignon.
1189: Ricardo Coração de Leão rei da 1321: Jean de Murs, Ars Nove Musice.
Inglaterra. 1322: Philippe de Vitry, Ars Nova.
1209: S. Francisco de Assis funda a ordem 1374: morte de Petrarca.
Franciscana. 1397: Morte de Francesco Landini.
1230-1288: Adam de la Halle.
c. 1260: Franco de Colónia, Ars Mensu-
rabilis.
Fonte: adaptado de Grout e Palisca (2007, p. 105 e 131).
Na unidade anterior, você teve a oportunidade de conhecer um pouco mais sobre os

cantos litúrgicos e os ritos católicos da Idade Média. Antes de prosseguir nos estudos da músi-
ca sacra, conheça o canto secular desse período.
Canto Monofônico Secular

A música monofônica da Baixa Idade Média, além do cantochão sacro abordado na Uni-
dade 1, inclui peças de caráter sacro, mas não litúrgico, como as Cantigas de Santa Maria de
Alfonso X.
Apesar da primazia da música litúrgica neste período, o canto secular, ou seja, que não
era religioso, também se desenvolveu. Desse modo, uma enorme variedade de música secular
começa a ser registrada, utilizando as técnicas de notação criadas para o cantochão.
A seguir, veja as monodias que utilizavam o latim.
Monodias em latim
Desde o início da Idade Média, escritores produziram poemas não litúrgicos, em latim,
com temáticas sacras e seculares. No entanto, no decorrer dos séculos, muitos desses poemas
passaram a ser utilizados em serviços religiosos medievais, como nos ritos católicos da semana
santa, em momentos iniciais das cerimônias principais ou nas festas religiosas. Pode-se citar o
caso do poeta Venantius Fortunatus (530-609), cujas letras foram utilizadas ao longo da Idade
Média para composição de novas peças do cantochão (STOLBA, 1998).
Esses fatos provam que, já durante a Alta Idade Média, ocorreu a incorporação da escrita
musical, desenvolvida dentro das igrejas, na música secular ainda com características mono-
fônicas e modais. Ocorreu, também, a utilização dessa mesma escrita na documentação de
novas composições, ainda não assinadas por seus respectivos compositores.

Nos séculos 11 e 12, houve o aparecimento autoral de novos cantos monofônicos para
os rituais cristãos. Pode-se citar como principal exemplo as composições de Hildegard Von
Bigen (1098-1179). Bigen foi abadessa em Rupsterberg, onde desenvolveu atividades diplomá-
ticas, literárias e musicais. Em sua obra musical, há antífonas, responsos, sequências, Kyries,
Alleluias, dentre outras formas específicas de cantos sacros (STOLBA, 1998, p. 92).
Note que este é um fato novo. Anteriormente, os cantos utilizados na igreja não tinham
um compositor específico. No início da igreja cristã, não havia uma consciência autoral das
obras utilizadas, já que eram para louvor e acreditava-se que eram inspiradas pelo Espírito
Santo, seu verdadeiro compositor.
Figura 1 Hildegar Von Bingen: O Ecclesia.
Gravação de O Ecclesia––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você ouvirá uma gravação de O Ecclesia, de Hildegard Von Bingen. Procure identificar os conceitos
estudados.
• ESEMBLE MICROLOGUS. Hildegard von Bingen: O Ecclesia. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=umdR9v6GApo>. Acesso em: 19 maio 2015.
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Os cantos cristãos de Bingen são, obviamente, em latim. No entanto, há outros exemplos

de cantos monofônicos com poemas latinos da Baixa Idade Média. Trata-se da música dos Go-
liardos, que eram uma espécie de ordem de monges rejeitados ou excluídos da vida religiosa.
O nome faz referência ao mentor da ordem, o Bispo Golias. Entretanto, esta figura, su-
postamente, nunca existiu. Suas músicas tratavam de temas como comida, bebida ou relacio-
namentos. Possuíam, muitas vezes, um tom escrachado apropriado ao tipo de vida e ao baixo
status social atribuído aos Goliardos (STOLBA, 1998. GROUT; PALISCA, 2007).

Monofonia em Línguas Vernáculas

No decorrer da Baixa Idade Média, as línguas vernáculas desenvolveram-se, formando
matrizes das línguas nacionais europeias conhecidas hoje. Junto dessas línguas, cantos mono-
fônicos não latinos também se desenvolveram. Os cantos entoados em língua vernácula, em
sua maioria, eram seculares.
A língua francesa tem um certo pioneirismo, se não no desenvolvimento desses cantos,
pelo menos, em sua documentação. A chanson de geste (canção para ações heroicas) é um
tipo de canção com longas narrativas épicas. No entanto, sua documentação não contém es-
crita musical. O exemplo mais conhecido desse tipo de canção é Le Chanson de Roland, data-
do, aproximadamente, da primeira metade do século 11:
Le Chanson de Roland era provavelmente cantada por jongleurs que improvisavam uma melodia
enquanto cantavam as palavras e acompanhavam seu canto dedilhando um instrumento de cor-
das, provavelmente uma arpa. Este tipo de narração de conquistas heroicas é descrito no épico
inglês Beowulf, cuja origem é do século VIII (STOLBA, 1998, p. 93).
Neste período, é de grande importância a existência dos jograis (jongleurs) e menestréis

(ménestrels), que eram artistas que promoviam entretenimento com pequenos espetáculos
de declamação, teatro e canto, percorrendo cortes e difundindo o repertório das canções
medievais.
Eram de uma camada de menor status social, mas alguns nomes são conhecidos, tais
como Taillefer, Marie de la Chartaine, Alipson Guerin e Adeline Langois.
Já os trovadores (chamados de troubatours no sul da França e de trovére no norte) eram
os poetas-compositores franceses de cantos seculares em língua vernácula que floresceram
entre os séculos 11 e 13. O termo vem da ideia de que eles eram “inventores” ou “buscadores”
(semelhante ao verbo “trouver” do francês contemporâneo).
Em geral, eram nobres de origem, mas alguns alcançaram algum status social devido ao
seu talento. Dentre os mais importantes nomes, estão Eblon, Viscount of Ventadour e Guillau-
me IX (ambos do século 11), Marcabru e Bernart de Ventadorn.
Os trovadores cantavam suas próprias canções, as quais poderiam ser cantadas, tam-
bém, pelos menestréis.
O termo chanson (canção) é devidamente utilizado para designar as composições dos
trovadores, agrupadas em manuscritos chamados chansonniers (cancioneiros). As canções
eram monofônicas e, geralmente, acompanhadas por instrumentos. No entanto, esse acom-
panhamento é muito diferente do que ocorre no acompanhamento da canção atual.

Figura 2 Bernart de Ventadorn: Canvei La Lauzeta.
Canvei La Lauzeta–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a gravação de Canvei La Lauzeta, de Bernart de Ventadorn, como uma ilustração de canção trova-
doresca, para aprofundar seus conhecimentos.
• ESEMBLE ALLA FRANCESCA. Bernart de Ventadorn – Can vei la lauzeta. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=Lbj51yQV9Ug>. Acesso em: 20 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Não existia a concepção de acorde. Os acompanhamentos poderiam dobrar a melodia

principal, ornamentá-la, executar sons pedais ou, no caso da percussão, executar algum pa-
drão rítmico característico de uma dança. Os tipos de canções são muitas vezes distinguíveis
por sua temática poética, como pode ser visto a seguir (STOLBA, 1998):
1) Chanson: tematizava o amor cortesão.
2) Pastorela ou pastourelle: poemas narrativos de histórias de cavaleiros que tentavam
seduzir uma pastora em alguma cena bucólica.
3) Sirventes: canções de serviço, comentavam sobre a subserviência a algum nobre ou
tratavam de forma satírica de assuntos políticos e morais.
4) Lai: canção de origem celta com longa narrativa com dísticos rimados de assuntos
históricos ou lendários.
5) Balata ou danse: canção dançante com menções à primavera ou às festas primaveris.
6) Carole, ronde, rondel, rondelete: outro tipo de canção dançante tocada para danças
circulares, caracterizadas pela existência alternada de uma estrofe (cantado por um
solista) e um refrão (cantado por todos).
Na Península Ibérica, a prática dos trovadores foi absorvida tanto em dialeto provençal
como no dialeto celta, chamado galego (de onde vem o galego-português, ou galaico-portu-
guês). Nesta língua, as canções eram chamadas de cantigas, das quais destacam-se as cantigas
de Santa Maria, presentes no manuscrito de Alfonso X (1252-1284), Rei de Leão e de Castela.
Cantigas de Santa Maria––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Acesse o link indicado a seguir e ouça a “Cantiga 47” de Santa Maria para aprofundar seus conhecimentos sobre
o tema estudado.
• ESEMBLE MICROLOGUS. Cantiga 47 “Virgen Santa Maria, guarda-nos, se te praz”. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=-TQqeQJRvig>. Acesso em: 20 maio 2015.
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De modo geral, a Península Ibérica possui um rico cancioneiro. A difusão da cultura dos
trovadores pela Europa se deve ao fato de que eles eram grandes viajantes e, por isso, a cul-
tura trovadoresca esteve presente, também, na Itália e na Alemanha, proporcionando alguma
mistura entre estilos de localidades diferentes.
Le Jeu de Robin et Marion––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Adam de la Halle foi o mais famoso de todos os trovadores. Nasceu em Arras, na região da Picardia, e viveu por
algum tempo em Paris. Adam também serviu a Roberto II, no condado de Artois, na atual Itália.
Ele compôs tanto música monofônica quanto polifônica e suas composições sobrevivem em abundância. Sua
obra mais conhecida é Le Jeu de Robin et Marion (O jogo de Robin e Marion), uma pastourelle entremeada com
canções, na qual existem especificações sobre acompanhamento das melodias monofônicas com instrumento.
Ouça Le Jeu de Robin e Marion de Adam de la Halle para conhecer mais sobre o tema estudado.
• ESEMBLE MICROLOGUS. Adam de la Halle – Le Jeu de Robin et Marion. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=zNNm-wnfZ-U>. Acesso em: 20 maio 2015.
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Formas fixas
Para entender o que são as formas fixas, é necessário, primeiro, esclarecer o que é forma.
Na música, quando se fala de forma, trata-se da estrutura de uma música que segue pa-
drões de combinação de um número de melodias ou seções musicais. Normalmente, analisa-
-se esses padrões musicais utilizando letras.
A seguir, observe um exemplo com uma canção simples e conhecida por todos: Brilha,
brilha estrelinha.
Figura 3 Brilha, brilha estrelinha.

Na partitura da Figura 3, é possível constatar que:

• A melodia da primeira pauta é chamada “A”. Ela é repetida na segunda pauta, então,
marcada, novamente, como “A”.
• Na terceira pauta, há uma mudança para um novo padrão melódico chamado “B”.
• Já na última pauta a primeira melodia se repete, ou seja, voltamos à melodia “A”.
Portanto, pode-se dizer que a forma musical da canção Brilha, brilha estrelinha é “AABA”.
Compreendeu o que é forma musical?
Formas fixas nas canções trovadorescas

As canções trovadorescas eram marcadas pela existência, na maioria de seus exempla-
res, de um refrão. Em muitos casos, a forma das músicas era também estrófica (mesma música
para diversas estrofes da poesia). Essas canções que sempre seguiam o mesmo padrão formal
são chamadas canções com formas fixas.
As formas fixas são formatos poéticos e musicais que se solidificaram na tradição tro-
vadoresca monofônica. Com o advento da polifonia, elas também foram usadas para a com-
posição de peças a duas ou três vozes. Essas formas surgiram na França, mas influenciaram a
música de outras regiões, como a Espanha, a Alemanha e a Itália.
As formas fixas mais conhecidas são (STOLBA, 1998. GROUT; PALISCA, 2007):
• Rondeau: seu esquema formal é ABaAabAB, no qual cada letra corresponde a um
verso e a um trecho de melodia para esse verso. Observe a marcação das letras na
partitura para compreender a forma do rondeau.
Fonte: adaptado de Stolba (1991, p. 57; 1998, p. 96).

Figura 4 Formas Fixas – rondeau.

Prendes i garde��
A seguir, ouça uma gravação de Prendes i garde, um rondeau do compositor Guillaume D’Amiens. Aproveite para
identificar os conceitos estudados:
• ANNA AZEMA & ESEMBLE AZZIMAN. Guillaume d’Amiens/Anon. 13th c.: Prendes i garde - prennès i
garde. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=6PpAlk0HoXg&list=PLhGeiHP7GaV2dguY-
CJK0zMb_SlH1-syj>. Acesso em: 20 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
• Virelai: seu esquema formal é AbbaA, mas pode aparecer repetidas vezes, tendo
sempre o refrão entre suas repetições:
Fonte: adaptado de Stolba (1991, p. 57; 1998, p. 96).

Figura 5 Formas Fixas – Virelai.
Características formais do virelai––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Não há, em recursos digitais de acesso livre, uma gravação de Or La Truix para ilustrar a partitura anterior. Para
que a audição de um virelai não fique prejudicada, a seguir, você poderá verificar um virelai de Guillaume de Ma-
chaut (compositor que será comentado adiante). As características formais deste virelai são mantidas. Confira o
link e a descrição:
• MACHAUT, G. Ay mi! Dame de Valour. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=H3sT8Tla02o>.
Acesso em: 20 maio 2015.

Este virelai respeita a forma AbbaA (bba) A (bba) A. Observe:

A: até a marca temporal de 0:21s;
b: entre 0:21s e 0:30s;
b: entre 0:31s e 0:39s;
a: entre 0:40s e 0:56s;
A: entre 0:57s e 1min14s;
b: entre 1min15s e 1min21s;
b: entre 1min 22s e 1min 32s;
a: entre 1min 33s e 1min 49s;
A: entre 1min 49s e 2 min 07s;
b: entre 2 min07s e 2 min15s;
b: entre 2 min16s e 2 min24s;
a: entre 2 min25s e 2 min42s;
A: entre 2 min43s e 3 min03s.
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• Ballade: sobre o esquema formal da ballade há controvérsias em diferentes fontes,

especialmente no que diz respeito à sua interação com a música. Stolba (1991) é uma
das poucas autoras que a define, dentro da estrutura aab, da seguinte forma:
A L’entrada Del Temps Clar
Fonte: adaptado de Stolba (1991, p. 57).

Figura 6 Formas Fixas – Ballade.

Gravação de A L’entrada del temps clar–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça uma gravação de A L’entrada del temps clar, uma ballade de compositor desconhecido. Atente-se
para identificar os conceitos estudados:
• CLEMENIC CONSORT. A L’entrada del temps clar (anonymous occitain, XII century). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=2P1yiOEHPG0>. Acesso em: 20 maio 2015.
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2.2. MÚSICA INSTRUMENTAL E INSTRUMENTOS
Você já sabe que a música instrumental não era permitida dentro da igreja cristã, pois os
primeiros pensadores da igreja acreditavam que a música instrumental suscitava no homem
desejos ligados às paixões do mundo e o remetia ao antigo paganismo.
No entanto, fora das igrejas medievais, na música secular o uso de instrumentos era
comum. Os instrumentos, além de sua função de acompanhamento das canções, poderiam
executar peças instrumentais para dança.
Estampida–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O gênero instrumental mais antigo do qual se tem notícia é a estampida (francês estampie; italiano stanpite).
Para conhecer mais sobre a estampida, acesse o link indicado a seguir:
• YOUTUBE. Danse instrumentale (Anonyme) – Estampie. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=EexRzcpRRuk>. Acesso em: 20 maio 2015.
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A maioria dos exemplares de música instrumental remonta aos séculos 13 e 14, quando
poderiam ser monofônicas ou polifônicas, mas há razões para achar que surgiram muito antes
disso.
Os instrumentos mais conhecidos do período medieval são (GROUT; PALISCA, 2007):
• Lira medieval: instrumento de origem romana. A lira era bastante comum na Alta
Idade Média.
Figura 7 Lira.
• Harpa: trazida da Irlanda e da Grã-Bretanha antes do século 9.

Figura 8 Harpa.
• Vielle ou Fiddle: instrumento de cinco cordas friccionadas por um arco (protótipo do

violino moderno). Era o principal instrumento utilizado pelos jograis.
Figura 9 Vielle.
• Organistrum: uma espécie de vielle na qual o arco era substituído por uma grande
roda (vielle de roda) que friccionava as cordas.
Figura 10 Organistrum.
• Saltério: instrumento de cordas amarradas em uma tábua ressonante, semelhante a

uma harpa deitada. Podia ser dedilhado ou tocado com baquetas.

Figura 11 Saltério.
• Alaúde: instrumento de origem árabe, originalmente al oud (a madeira), com cordas

dedilhadas ou “plectradas” (por um plectro semelhante a uma palheta).
Figura 12 Alaúde.
• Órgãos: poderiam ser os grandes órgãos de tubo das igrejas, mas havia dois tipos de
órgãos menores chamados de portativos (portáteis) e positivos (portáteis que preci-
savam ser postos em uma mesa).
Figura 13 Órgão portativo.

• Charamela: instrumento de sopro com palheta dupla, um antecessor do fagote e do

oboé modernos. Possuía um grande volume e era muito utilizado em espaços aber-
tos. A esses instrumentos se somavam diversas trombetas, alguns tipos diferentes de
flautas e tambores.
Figura 14 Charamela.
Instrumentos medievais––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá assistir a um vídeo com imagens e sons de importantes instrumentos medievais. O vídeo
elenca alguns instrumentos não citados neste estudo e, até mesmo, instrumentos que serão usados em momento
posterior à Idade Média.
Atente-se para o fato de que o instrumento nomeado neste estudo como Organistrum aparece no vídeo como
sanfona. Mas, lembre-se de que o nome correto é organistrum.
• GUERREIRO, I. Instrumentos Medievais. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=GzkqG8gKJos>. Acesso em: 21 maio 2015.
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A música monofônica da tradição trovadoresca foi praticada até meados do século 16 na

Europa. Ela legou heranças para a música polifônica e para a música das colônias europeias, e
seu declínio de importância e reconhecimento coincide com o surgimento e desenvolvimento
da polifonia.
2.3. ARS ANTIQUA: O SURGIMENTO DA POLIFONIA
Você já se perguntou qual a diferença entre uma música coral moderna (como um negro
spiritual ou uma missa Réquiem de Brahms, por exemplo) e as obras chamadas polifônicas?
Os corais modernos não seriam polifônicos na medida em que também possuem várias li-
nhas melódicas? E seria essa tal polifonia uma exclusividade da música ocidental de herança
europeia?
Pois bem, como polifonia entende-se a textura musical que não somente possui várias
vozes, mas que também conserva certa independência de cada voz em relação às outras, não
havendo predomínio de nenhuma principal.

Isso é diferente do que ocorre em muitas músicas corais modernas nas quais a primeira
voz, soprano (ou a voz mais aguda), é reconhecida como a voz principal, restando às outras um
papel de acompanhamento.
A polifonia também se difere, em muitos casos, pelo fato de que o conjunto de vozes
não resulta em uma trama de acordes, como o que acontece na concepção também moderna
de melodia com acompanhamento (acompanhamento com acordes de um determinado tom).
Ela se diferencia, também, da heterofonia, que é a execução simultânea de duas ou mais
diferentes versões da mesma melodia em duas ou mais vozes (STOLBA, 1998). A heterofonia
era um recurso já conhecido em músicas anteriores ao surgimento da polifonia medieval.
Algumas sedes da Igreja Católica Romana tiveram um papel especial no nascimento
da polifonia da Baixa Idade Média. Pode-se citar a Catedral de Winchester, no Condado de
Hampshire (atual Inglaterra); a Catedral de Santiago de Compostela, na região da Galícia (atu-
almente na Espanha) e a Abadia de Saint Martial de Limoges, na região de Aquitaine (territó-
rio Francês atual). A esses centros soma-se a Catedral de Notre Dame, em Paris. Esta última se
tornou o grande centro de desenvolvimento da polifonia medieval.
A música polifônica praticada na Baixa Idade Média, entre o final do século 12 e o surgi-
mento do tratado de Philippe de Vitry (que será estudado adiante nesta unidade), foi chama-
da de Ars Antiqua. Este nome foi adotado pelo fato de Philippe de Vitry chamar seu tratado
musical de Ars Nova. Assim, à música realizada anteriormente deu-se o nome de Ars Antiqua.
No estudo da história da música deste período, os musicólogos dividem-se quanto à
delimitação do período da Ars Antiqua. Será adotado nesta obra a tese mais vigente, que con-
sidera que a Ars Antiqua abrange o período que vai desde o nascimento da polifonia ocidental
até a prática musical da Escola de Notre Dame, resultantes nas obras de Leonin e Perotin
A seguir, você compreenderá o desenvolvimento histórico da polifonia da Ars Antiqua por
meio de suas principais formas: o Organum, o Conductus Polifônico e o Motete (ou Moteto).
As primeiras formas da polifonia: o Organum

O Organum era, inicialmente, um modo improvisado de se fazer polifonia baseada em
cantos litúrgicos católicos. Esse modo ocorria, pelo menos, desde o século 9.
Seu nome remete à ideia de música “organizada” ou “planificada”. Diante disso, é possí-
vel compreender que o organum surgia quando se acrescentava mais uma voz ao cantochão.
No organum primitivo, a voz principalis era o cantochão, enquanto a voz organalis era
acrescentada abaixo deste cantochão normalmente em uma reação intervalar de 8ª, 4ª ou 5ª.
Figura 15 Organum primitivo.

Acredita-se que as primeiras divisões em mais de uma voz do cantochão ocorreram nos
ofícios, quando homens e crianças cantavam juntos, gerando, naturalmente, uma divisão vo-
cal em oitavas.
A primeira teorização do organum acontece nos tratados Musica enchiriadis e Scolica
enchiriadis, de autor anônimo e que foram escritos entre os séculos 9 e 10. Neste momento, a
voz organalis já era construída acima da voz principalis (cantochão).
O organum paralelo é o mais primitivo dos organa, consiste na duplicação paralela da
voz principal (cantochão) em intervalos de 4ªs, 5ªs ou 8ªs justas. O organum paralelo simples
possui somente uma voz principal duplicada a uma 4ª justa ou a uma 5ª justa abaixo da voz
principal.
Observe a relação intervalar de 4ª entre a voz principal (cantochão) e a voz organalis, e
como ela se mantém paralelamente durante todo o organum.

Figura 16 Organum Paralelo simples.
O organum paralelo complexo possui duas ou três vozes organais realizadas a partir da
duplicação em oitava de um organum paralelo simples (STOLBA, 1998).

Figura 17 Organum Paralelo Complexo.
Gravação de Dum Esset Salvator in Monte––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de um responsório, Dum Esset Salvator in Monte, cantado em forma de
organum. No intervalo temporal de 0:47s e 3min10s, ocorre um organum paralelo:
• ESEMBLE ORGANUM. Dum Esset Salvatore In Monte. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=2wOrr9NvlTk>. Acesso em: 21 maio 2015.
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O organum modificado possui trechos em movimento paralelo de vozes e outros trechos

em movimento oblíquo. Os movimentos oblíquos encontrados neste tipo de organum são
realizados, basicamente, para evitar a existência do intervalo de trítono (4ª aumentada ou 5ª
diminuta) entre as vozes (ibidem).


Figura 18 Organum modificado.
Gravação de Rex Caeli Domine––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Rex Caeli Domine, uma sequência cantada em forma de organum
modificado, cujo primeiro trecho está transcrito na Figura 18:
• CAPELLA DURIENSIS IN THE MOSTEIRO SÃO PEDRO DA FERREIRA. Rex Caeli Domine. Disponível
em: <https://www.youtube.com/watch?v=HtbO4ub-G3Y>. Acesso em: 21 maio 2015.
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Curiosidade:
Guido D’Arezzo menciona em um de seus escritos sua preferência pelo organum modificado com
regras específicas para se evitar o trítono que era considerado o diabolus in música (diabo em mú-
sica).
Por volta do ano 1100, foi escrito o tratado Ad organum faciendum, de autor anônimo. A
partir deste momento, os organa passam a ser predominantemente compostos e escritos em
duas ou mais pautas na partitura.
Esse arranjo de pautas forma, já nesse período, o que é chamado de “grade” em por-
tuguês. Os exemplares de cantochão a serem utilizados como base da prática do organum
passam a se chamar cantus firmus (canto de base). Assim, neste período, há os tipos mais
desenvolvidos de organum que predominaram durante o século 13 e o início do 14.
O organum livre é baseado no movimento oblíquio, paralelo e contrário entre as vozes,
misturando, livremente, intervalos de 4ªs, 5ªs e 8ªs justas. Em certos momentos, intervalos de
3ªs e 6ªs são admitidos em relação a uma voz e o cantus firmus (cantochão).

Figura 19 Organum livre.

Allleluia Justus ut Palma–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Alleluia Justus ut Palma, cantada em forma de organum livre. Ouça a
gravação, acompanhando a partitura no vídeo, e observe as características dos movimentos das vozes, bem como
outras características comentadas anteriormente:
• CAPELLA DURIENSIS IN THE MOSTEIRO SÃO PEDRO DA FERREIRA. Allleluia Justus ut Palma. Dispo-
nível em: <https://www.youtube.com/watch?v=YjCN9lhCQWo>. Acesso em: 21 maio 2015.
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O organum do mosteiro de Saint Martial de Limoges

Na metade do século 12, a polifonia entrou em uma nova etapa. Uma nova maneira de
se compor o organum foi desenvolvida no convento de Saint Martial de Limoges, no sul da
França, que foi um dos centros musicais mais produtivos da Europa medieval. Essa nova forma
foi o Organum melismático (florido).
A inovação desse organum está em transformar as notas do cantus firmus em notas
longas. Esse cantus firmus foi também chamado de tenor. A voz que mantém a voz organal é
chamada de duplum.

Novidade!
Em seus estudos até aqui, você aprendeu que o tenor do cantochão era a nota que se repetia ser-
vindo como base para a recitação da palavra de Deus.
Agora, tenor ganha um novo significado: ele surge justamente da prática dos organa em alongar as
durações temporais de um cantochão, transformando suas notas em longos pedais de sustentação.
A necessidade de sustentação das notas se identifica com a nomenclatura tenor (tenere), palavra
latina que significava sustentar. Por isso, a voz que portava o cantus firmus passou a ser chamada
de tenor.
O organum melismático é composto por mais de uma nota na voz organalis para cada
nota do cantus firmus (voz principal). Assim, sobre as notas longas formam-se longos melis-
mas, o que justifica o nome de tal tipo de composição. O tenor deveria ser cantado por um
grupo de homens, que se alternavam nessa tarefa, uma vez que as notas longas eram impossí-
veis de se cantar a um só fôlego. O duplum melismático era cantado por um solista.

Figura 20 Organum Melismático ou Florido, também conhecido como estilo São Marcial, com destaque para a voz tenor
cantando o cantus firmus.
Benedicamus Domino––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de um organum melismático chamado Benedicamus Domino.
• ESEMBLE GILLES BINCHOIS. Benedicamus Domino. Disponível em: <https://youtu.be/ayFq9xOCBos>.
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Em Sant Martial também se desenvolveu um tipo de polifonia diferente do organum que

recebeu o nome de discantus.
A palavra discantus ou discante deriva da palavra diaphonia (canto divergente). Até o
século 13, discante significou “movimento contrário das vozes”.
A partir do século 13, o discante passou a designar um tenor ritmicamente organizado,
já que nesse tipo de polifonia, ao invés de um tenor longo e um cantus melismático, como no
organum, há o movimento de nota contra nota, que pode aparecer de duas formas: sílaba
contra sílaba – ambas vozes se movem no ritmo do texto, ou melisma contra melisma.
Figura 21 Estilo Discante em Conductus Sine Cauda.
Modos Rítmicos
Muitas vezes, surge a pergunta sobre qual a base da escrita rítmica musical. Você viu
que, durante muito tempo, o ritmo era livre, seguindo apenas a métrica das palavras. Houve a
aplicação da notação quadrada, que determinava a altura do som, mas não indicava os ritmos
dessas notas.
A partir dos séculos 11 e 12, desenvolveu-se um esquema rítmico baseado nos modelos
da métrica da poesia latina, para substituir a prática do ritmo livre do cantochão. Neste perío-
do, a escrita baseou-se em modos rítmicos.
Assim como existiam os modos de alturas (escalas: protus, deuterus, tritus, tetrardus ou
dórico, frígio, lídio e mixolídio), sobre os quais poderia se basear a composição das notas da
música, foram elaborados os modos rítmicos.
Quadro 2 Modos Rítmicos.
MODOS RÍTMICOS
NÚMERO NOTAÇÃO MODERNA 1 NOTAÇÃO MODERNA 2 NOME POÉTICO
EQUIVALENTE

I
Troqueu
II
Iambo
III
Dáctilo
IV
Anapesto
V
Espondeo
VI
Tribaquio
Os modos possuíam os nomes dos pés métricos da poesia, originários da Grécia Antiga:
troqueu, iambo, dáctilo, anapesto, espondeo e tribaquio; e foram baseados em dois valores:
brevis e longa, sendo a longa duas vezes o valor da brevis.
Quando transcritos em notação moderna, resultam em compassos compostos de subdi-
visão ternária do pulso básico.
A primeira aparição teórica dos modos rítmicos data de cerca de 1240, em um tratado
denominado De musica mensurabili, de autoria de Johannes de Garlandia (GROUT; PALISCA,
2007).
O sistema dos modos rítmicos foi se desenvolvendo a partir da necessidade de se grafar
a música, que já vinha sendo posta em prática. Essa notação desenvolvia-se no decorrer dos
séculos 12 e 13 para satisfazer as necessidades de uma escola de compositores polifônicos que
desenvolviam suas atividades em Paris, França.
Organum de Notre Dame

O Organum de Notre Dame é o estilo de organum desenvolvido pelos compositores que
trabalhavam na Catedral de Notre Dame em Paris. O organum tornou-se um gênero genuina-
mente francês, apesar de ter sido praticado em outras regiões da Europa.
A Catedral de Notre Dame, em Paris, começou a ser construída em 1163 e foi terminada
em 1250. Neste momento, Paris assumiu a liderança intelectual da Europa e tornou-se o maior
centro de desenvolvimento da música polifônica, sobrepujando Winchester, Santiago de Com-
postela e Limonge.
A arquitetura de Notre Dame é, também, um marco do que é chamado de arquitetura
gótica, o movimento cultural da Baixa Idade Média.

Figura 22 Catedral de Notre Dame.
No serviço musical de Notre Dame, destaca-se a presença de Leonin (1135-1201) e de

Perotin (1160-1236). Ambos trabalharam como cantores clericais em tal igreja, e foram res-
ponsáveis pelo principal corpus polifônico envolvendo conductus, organum e motete ao qual
se tem acesso hoje. Tais composições chegaram até nós por um livro chamado de Magnus
Liber Organi, existente já na época de Perotin.
É nessa escola que surge pela primeira vez o conceito de composição, tal como o que se
conhece no ocidente. Isso se deve tanto ao fato dos compositores reconhecerem suas autorias
(clausulas, conductos, versus e organa) como pelo fato de que tais obras se desvincularam, em
partes, do canto gregoriano. Nesse aspecto, é necessário destacar a figura de Leonin por tal
pioneirismo.
Leonin (1159 – 1201)

Foi cônego da catedral de Notre Dame. As obras de Leonin são predominantemente a
duas vozes (organum duplum) e ainda utilizam o tenor litúrgico em notas longas. Sua escrita
é marcada pela alternância entre organum melismático (estilo organal) e clausula em estilo
discante.

Fonte: adaptado de Rodobaldo Tibaldi (s.n.t.).

Figura 23 Estilo organal (organum melismático) e estilo discante em Alleluia Pascha Nostrum de Leonin.
A clausula designava uma sessão para um trecho final ou para uma finalização interme-
diária do canto. No caso do organum de Leonin, a clausula era composta em modo discante,
ou seja, com a metrificação do tenor.
Até aqui a voz organalis vinha sempre acompanhada pelo tenor litúrgico, que era o alon-
gamento das notas do cantochão, assim uma música nunca era totalmente composta, pois
utilizava um tenor já existente. Leonin viu na clausula de discante a oportunidade de compor
com maior liberdade a sua música, uma vez que no momento da clausula de discante o tenor
litúrgico era metrificado.
Essa prática possui grande importância, pois possibilitou uma maior autonomia das
composições polifônicas e o surgimento das obras autorais em relação ao canto gregoriano
(considerado de autoria divina ou sem autor reconhecido).
Fonte: adaptado de Rodobaldo Tibaldi (s.n.t.).

Figura 24 Alleluia Pascha Nostrum de Leonin.

Alleluia Pascha Nostrum–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Alleluia Pascha Nostrum, de Leonin. Nesta peça, é possível notar
trechos do canto gregoriano monofônico, trechos em organum melismático (duplum) e trechos em discante a duas
vozes.
A Figura 24 demarca um dos trechos da gravação em discante desta peça, que acontece entre a marca temporal
de 3min04s e 3min31s. Ouça e observe a mudança da textura organal para o discante:
• THE EARLY MUSIC CONSORT. Alleluya Pascha Nostrum. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=PLyuWGI1sYM>. Acesso em: 22 maio 2015.
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Uma das características de Leonin era utilizar elementos antigos e novos em suas com-
posições. Assim, em uma mesma peça, contrastava o organum e as cláusulas de discante.
Perotin (1170 -1236)

Outro importante nome da escola de Notre Dame foi Perotin. Ele foi aluno de Leonin e
deu continuidade às inovações trazidas por seu mestre. Sua obra segue o estilo iniciado por
seu professor.
A geração de Perotin é conhecida pela expansão do organum para três e quatro vozes
(organum triplum e quadruplum).
O organum de Perotin possuía maior precisão rítmica em relação ao de Leonin, bem
como os tenores eram menos longos e possuíam reiterações rítmicas e reincidência de mo-
tivos rítmicos. As três vozes superiores de seus organa, quando observadas separadamente,
formavam, entre si, uma estrutura escritural semelhante ao discante.
Todos esses avanços contribuíram para tornar a escrita polifônica mais independente da
fala e do cantochão, dotando-a de critérios musicais de construção e mensuração.
Perotin também inova ao utilizar as cláusulas de substituição. Desse modo, as cláusulas
de um organum poderiam ser substituídas por outros trechos compostos por ele. Por exem-
plo, Perotin substituía as de discante dos organa de Leonin, por outras compostas por ele.
Perotin compôs centenas de cláusulas de substituição.
Essas cláusulas de substituição eram permutáveis; podiam escrever-se cinco, ou mesmo dez, utili-
zando o mesmo tenor, e de entre estas o mestre do coro podia escolher qualquer uma para deter-
minada ocasião (GROUT; PALISCA, 2007, p.116)
Os compositores de Notre Dame utilizavam diferentes modos rítmicos para cada uma
das vozes. Cada voz deveria, no momento de ataque da nota do cantus firmus, soar em con-
sonância com o tenor. Às vezes, nas vozes superiores, Perotin utilizava a técnica do rondellus,
que é a permutação de motivos melódicos entre as vozes, de modo que um motivo executado
pelo duplum poderia ser ouvido, em seguida, no triplum ou no quadruplum.

Fonte: Claude V. Palisca (1980, p. 59).

Figura 25 Organum Quadruplum.
Viderunt Omnes–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir o organum quadruplum Viderunt Omnes, composto por Perotin.
O vídeo possui uma partitura que lhe possibilitará observar a textura escritural das vozes superiores em relação ao
tenor. Ouça a gravação e identifique as características estudadas, também, na partitura indicada:
• HILLIARD ESEMBLE. Perotin – Viderunt Omnes (partitura). Disponível em: <http://www3.cpdl.org/wiki/
images/0/04/Perotin_Viderunt_Omnes.pdf>. Acesso em: 22 maio 2015.
• PEROTIN. Viderunt Omnes. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=aySwfcRaOZM >. Acesso
em: 22 maio 2015.
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Em 1198, o então bispo de Notre Dame, Eude Sully, permitiu que Perotin executasse or-
gana triplos e quádruplos nas celebrações de 1 de janeiro. Em 1199, o mesmo aconteceu com
a celebração de 26 de dezembro. Nessas comemorações foram utilizados o Sederunt Omnes
e o Viderunt Omnes (STOLBA, 1998, p. 81). Em Paris, o organum foi regularmente cantado até
por volta de 1250, quando o motete passou a predominar.

Fonte: adaptado de Chapp (2009).

Figura 26 Organum de Notre Dame – Viderunt Omnes de Perotin.
As leituras e audições indicadas no Tópico 3.2. tratam do

organum em toda extensão de seu desenvolvimento. Neste
momento, você deve realizar essas leituras para aprofundar o
tema abordado.
As primeiras formas da polifonia: conductus e motete

Além do organum, na escola de Notre Dame também se desenvolveram mais dois estilos
de composição, o conductus e o motete.
Conductus polifônico
Foi utilizado em Notre Dame, inicialmente, por Leonin, e logo se tornou um dos princi-
pais gêneros praticados nesta escola.
O conductus não utilizava o tenor litúrgico, como o organum. O cantochão representava
o sagrado na música e, por esse motivo, a utilização de uma forma de compor sem a presença
do cantochão, mesmo nas notas longas do tenor, não poderia fazer parte da liturgia da igreja.
Desse modo, o conductus desenvolveu-se nas fontes não litúrgicas, como as sequências e os
hinos, mantendo seu caráter sacro, mas não participando da liturgia.

Fonte: adaptado de Vierendeels (2010).

Figura 27 Conductus.
Orientis Partibus e Sine Cauda––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir duas gravações de conductus.

A primeira, Orientis Partibus, é uma gravação brasileira do conductus Sine Cauda, exemplificado na Figura 27:
• CANTABILE DE BALNEÁRIO CAMBOURIÚ. Orientis Partibus. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=urzDjlw_Kng>. Acesso em: 22 maio 2015.
A segunda é Deus Misertus Hominis, um importante exemplar de conductus atribuído ao também importante
compositor da escola de Notre Dame, Perotin.
• ESEMBLE ORGANUM. Gothic chant – École de Notre-Dame: Deus misertus Hominis. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=oX9xVnHYFAM>. Acesso em: 22 maio 2015.
Importante: em ambos os casos, o estilo discante está presente na composição.
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Franco de Cologne, em seu tratado Ars cantus mensurabilis (escrito, aproximadamente,

em 1250), menciona o modo de se compor um conductus:
• ao invés de se retirar uma melodia do tenor de um cantochão, deveria se compor
uma original;
• a esta melodia, soma-se um duplum composto em estilo discante;
• mais duas vozes (triplum e quadruplum) poderiam ser compostas.
Importante lembrar:
A maior inovação do conductus é ser um dos primeiros tipos de composições escritas sem a utiliza-
ção de um cantus firmus no tenor.
Em Notre Dame, o conductus apresenta as seguintes características:

• Composto para até três vozes;
• tenor original;
• textura quase homorrítmica (o movimento rítmico das vozes ocorre conjuntamente);
• todas as vozes cantam o mesmo texto;

• utilização de 3ªs como consonância (neste período eram considerados intervalos con-
sonantes somente as 4ª, 5ª e 8ª);
• estilo silábico;
• caudae (nome que originou o italiano coda): trecho melismático para início ou final
de um conductus no qual a junção das vozes resulta em um efeito de textura cordal
(soam como acordes).
Observe essas características neste conductus:
Fonte: Claude V. Palisca (1980, p. 14)

Figura 28 Conductus Ave Virgo Virginus.
O conductus, rapidamente, também passa a ser utilizado à parte da igreja na música

secular e passa a tratar de temas morais e políticos.
Motete
Como você viu, Leonin utilizava em seus organa as cláusulas de discante. A utilização
das cláusulas no organum fascinou a geração seguinte, sendo que Perotin passou a utilizar as
cláusulas de substituição e compôs centenas de cláusulas isoladas que poderiam ser agrega-
das nos diferentes organuns.
Normalmente, essas cláusulas eram instrumentais, mas com o passar do tempo foram
agregadas a elas letras, e a esse fato foi dado nome de tropo.
Com o tempo as cláusulas foram se destacando do organum, ou seja, passaram a ser
tomadas como uma composição separada, “provavelmente por causa da letra, as recém-au-
tônomas cláusulas de substituição receberam o nome de motete” (GROUT; PALISCA, p. 116).
É possível dizer que o motete, basicamente, tem sua origem na colocação de texto na
cláusula de discante, por volta de 1200 (sem designação de autoria).
Quando um tropo literário (texto adicional, como nos tropos gregorianos) era introduzi-
do no duplum (voz organal) de uma clausula passava a ser chamado de motetus.
Inicialmente, o motete foi cantado no ofício das horas, mas, rapidamente, passou a ser
utilizado, também, na missa. Por volta do ano de 1250, o organum e o conductus começam a
ser lentamente substituídos pelo motete.

As principais características do motete são:

• Utiliza o tenor litúrgico, mas organizado ritmicamente.
• Politextualidade: eventualmente, todas as partes do motete têm textos diferentes.
• Poderia ser multilíngue, ou seja, utilizar a língua vernácula.
Os motetes poderiam ser:
• simples: composto por duas vozes com texto em latim ou francês;
• duplum: composto por três vozes (tenor, motetus e triplum), nos quais as vozes supe-
riores têm textos diferentes;
• triplum: a quatro vozes, cada qual com textos diferentes;
• motete-conductus: que era a três ou quatro vozes com texto igual e ritmicamente
sincronizados.
Fonte: Claude V.Palisca (1980, p. 115).

Figura 29 Motete Conductus.
Por volta de 1250, os motetes tornaram-se mais seculares, possibilitando o aparecimen-

to de textos em latim e francês na mesma música. Por vezes, os textos misturavam temáticas
sacras e profanas.
Conheça, agora, os gêneros de motetes mais comuns.
Franconiano
É o moteto padrão do século 13, com diferentes modos e valores rítmicos e a utilização
de três vozes politextuais.


Figura 30 Motete Franconiano.
Gravação de Pucelete – Je Languis – Domino––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, está disponível o link de uma gravação do motete franconiano Pucelete – Je Languis – Domino, exempli-
ficado na Figura 30. Ouça a gravação e observe as características estudadas:
• ARS RÉGIA. Pucelete – Je Languis – Domino. (Anonymus, 13. s.). Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=qqPs8_Svg80>. Acesso em: 25 maio 2015.
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Petroniano
Recebe este nome por ter sido criado por Petrus de Cruce. Possui características rít-
micas especiais: a voz tenor (a mais grave) tem uma mensuração lenta; a voz duplum (voz in-
termediária) tem valores rítmicos intermediários e, por fim, a voz triplum (a mais aguda) tem
valores rítmicos mais rápidos.


Figura 31 Motete Petroniano.
Gravação de Aucun vont – Amor qui cor – Kyrie–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No link indicado a seguir, está disponível uma gravação do motete petroniano Aucun vont – Amor qui cor – Kyrie,
exemplificado na Figura 31.
Repare que, na gravação, uma amostra de cada voz é executada separadamente, antes do início da peça integral.
Inicialmente, executa-se a voz mais grave, derivada do cantochão. Em segundo lugar, a voz interna com o texto
“Amor qui cor...”. E, por último, a voz mais ligeira e aguda, com a letra “Aucun vont...”.
Ouça a gravação e observe as características estudadas:
• VOX IN RAMA. Aucun vont – Amor qui cor – Kyrie. Motet bilíngue. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=8P1bPRsTm30>. Acesso em: 25 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O motete será um gênero importante, também, na Ars Nova, quando ganhará o trata-
mento isorrítmico, como você estudará adiante.
As leituras e audições indicadas no Tópico 3.3. tratam

do conductus e do motete. Neste momento, você deve realizar
essas leituras para aprofundar o tema abordado.

Mensuração: a notação musical do final do século 13

Na primeira metade do século 13, a organização rítmica da música baseava-se nos mo-
dos rítmicos, na qual nenhuma figura tinha valor fixo, e a métrica da letra e a ligadura eram o
que formava um modo.
Durante o século 13, desenvolveram-se sistemas mais diversificados de mensuração
rítmica, baseados em uma maior variedade de figuras com tempos fixos e proporcionais. O
primeiro deles foi elaborado por Franco de Cologne, em seu tratado Ars cantus mensurabilis,
datado de, aproximadamente, 1250. Franco reconhecia as seguintes figuras:
Quadro 3 Figuras Rítmicas – Franco de Cologne.

FIGURAS RÍTMICAS – FRANCO COLOGNE
Figura Nome
Dupla-Longa
Longa
Breve
Semibreve
Franco também afirmava que:

1) A unidade de tempo era a breve.
2) A dupla longa valia 2 longas.
3) Já a longa poderia ser subdividida em três breves (divisão perfeita) ou duas breves
(divisão imperfeita).
4) Uma breve poderia ser dividida em três semibreves (divisão perfeita) ou em duas
semibreves (divisão imperfeita).
Todos os sistemas musicais seguiam para uma grande aproximação com a igreja, man-
tendo, assim, vários simbolismos. O fato de a divisão perfeita ser a ternária ocorria, pois ela
remetia à trindade. No entanto, era permitida a subdivisão binária, chamada de imperfeita.
O sistema franconiano permitia a utilização de um maior número de semibreves para
cada breve, quando necessário. Mas, com o passar do século 13, o compositor Petrus de Cruce
passou a utilizar pontos de divisão para representar uma quantidade grande de semibreves
dentro de uma breve (até nove semibreves).
Isso ocasionou uma mudança na escrita, que passou a registrar a semibreve como unida-
de de tempo. Tal sistema só será alterado por Phillipe de Vitry no século posterior (GROUT; PA-

LISCA, 2007, p. 124-125; STOLBA,1998, p. 87). Outra novidade deste sistema é a aceitação da
subdivisão binária e não somente da ternária, como acontecia nos modos rítmicos anteriores.
2.4. MÚSICA NO SÉCULO 14: ARS NOVA
O século 14 foi marcado por mudanças sociais que influenciaram diretamente o cenário
artístico deste período.
Enquanto, no século 13, havia uma estabilidade e unidade representada pelo papado
romano (que era amplamente respeitado nas esferas da fé e da moral e também nas questões
políticas e intelectuais), no século 14, o poder papal passa a ser questionado. Escândalos liga-
dos ao alto clero enfraqueceram a imagem da igreja cristã nesse período.
O enfraquecimento da igreja levou a uma mudança de paradigma filosófico no século
14, que tendia a conceber a razão humana separadamente. Desse modo, compreendia-se que
era responsabilidade da igreja cuidar da alma humana; ao Estado cabia a função de cuidar das
questões terrenas. Iniciavam-se, assim, as primícias da separação entre igreja e estado.
Essas mudanças, em comparação com o século 13, também foram impulsionadas por
um período de grandes crises marcadas pela recessão econômica, pelas revoltas urbanas,
pela Guerra dos Cem Anos e pela peste negra (de 1347 até 1351, período em que morreram
20.000.000 de pessoas). Em meio a esse cenário, a burguesia se fortalece e a aristocracia feu-
dal perde a sua força.
Iniciam-se, também, as primeiras ideias humanísticas baseadas nos estudos da literatura
clássica grega e latina. Nas artes, é possível ver um grande florescimento da música e da lite-
ratura secular (GROUT; PALISCA, 2007).
A Ars Nova
A Ars Nova (arte nova) foi um movimento musical, iniciado em Notre Dame, que criou
uma cisão em relação à Ars Antiqua (arte antiga).
Conforme você estudou, a Ars Antiqua foi o momento da música baseada no cantochão
e nos gêneros polifônicos dos organa, dos conductus e dos motetes mais antigos. Já a Ars Nova
diz respeito à música polifônica realizada a partir das novas técnicas de mensuração rítmica
no século 14.
Esse movimento tem como principais tratados o Ars nova musice (1321), escrito por
Johannes Muris (1300-1350) e o mais famoso Ars Nova (1322), escrito por Phillipe de Vitry
(1291-1361). Esse período se caracteriza pela expansão da utilização da notação mensural rít-
mica, pelo um uso mais extensivo das técnicas de composição polifônica para a música secular
e por um aumento da produção de música secular, superando a produção de música sacra.
Segundo Grout e Palisca (2007, p. 132-133), os “compositores da ars nova produziram
muito mais música profana do que música sacra”, o que evidencia um afastamento da igreja,
que propiciou, por sua vez, uma maior liberdade de experimentação.
O principal compositor da Ars Nova, além de Vitry, é Guillaume de Machaut (1300-1377).
Em um tratado de autor anônimo, datado de 1350, o termo contrapunctus (contraponto) apa-

rece pela primeira vez para designar a técnica de combinação de duas melodias independen-
tes (STOLBA, 1998).
Phillipe de Vitry fez uma revisão da teoria rítmica fraconiana. Propôs em seu tratado
um novo sistema de figuras rítmicas, no qual inclui uma nova figura, a mínima, conforme é
demonstrado no quadro a seguir:
Quadro 4 Figuras Rítmicas – Phillipe de Vitry.

FIGURAS RÍTMICAS – VITRY
FIGURA NOME
Duplex-longa
Longa
Breve
Semibreve
Mínima
Vitry adiciona a esse quadro os seguintes conceitos:

1) Modus: subdivisões possíveis da longa em breves.
2) Tempus: subdivisões possíveis da breve em semibreves.
3) Prolationis: subdivisões possíveis da semibreve em mínimas.
Modus, tempus e prolationis eram classificados como perfeitos (quando as subdivisões
eram ternárias) e imperfeitos (quando as divisões eram binárias). Uma mesma música poderia
ter um modus imperfeito e um tempus perfeito. Outras combinações também eram possíveis.

Figura 32 Figuras Rítmicas e suas equivalências em Phillipe de Vitry.

Os avanços propostos por Vitry possibilitaram teóricos e compositores a construir o te-

nor do motete a partir da combinação de duas estruturas chamadas de talea e color. A inten-
ção era a busca de uma organização formal das composições. Essa técnica foi chamada de
isorritmia, e os motetes que a utilizavam foram chamados de motetes isorrítmicos. A isorritmia
foi o princípio composicional da Ars nova.
Muitas obras de Vitry foram perdidas, mas alguns de seus motetes sobrevivem. O Mo-
tete isorrítmico, por exemplo, recebeu este nome devido ao seu tenor ser construído tendo
como base a combinação de uma talea e uma color. A talea consistia em um padrão rítmico
formado por uma sequência de figuras rítmicas que se repetem consecutivamente. Este pa-
drão era associado a uma sequência de notas chamada de color. Desse modo, color e talea
denominavam a organização dos padrões rítmicos e melódicos do motete isorrítmico.
Nem sempre essas duas estruturas se combinavam exatamente em sua extensão. Em
alguns casos, o tamanho da talea e o da color não coincidiam, gerando uma gama complexa
de variações e recombinações melódicas.

Figura 33 Motete Isorrítmico.
Gravação de Garrit Gallus––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, está disponível o link de uma gravação do motete isorrítmico Garrit Gallus, exemplificado na Figura 33.
Ouça a gravação e observe as características estudadas:
• LUMINAVOCALESEMBLE. Garrit Gallus. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=3g6AfdF9etc>.
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A seguir, você poderá ver apenas o tenor do motete Garrit Gallus, no qual a talea (pa-
drão rítmico) está assinalada:


Figura 34 Tenor do motete isorrítimico com talea.

Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e selecione: História e Crítica Musical: da Antiguidade
ao Barroco – Vídeos Complementares – Complementar 2.
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Você acaba de estudar mais um tipo de construção do tenor. No decorrer de seus estu-
dos, pôde ver que a palavra tenor designou diferentes partes da música medieval.
Neste momento, é importante recapitular sua evolução e suas principais mudanças. O
quadro a seguir analisa, de maneira sintética, as principais mudanças no tenor:
Quadro 5 Análise sintética: principais mudanças no tenor.

GÊNEROS CARACTERÍSTICAS DO TENOR
A nota que se repetia, servindo de base para a recitação dos salmos no canto-
CANTOCHÃO chão, e que era a nota fundamental do modo em que o cantochão estava.

As notas do cantochão alongadas que serviam de base para a voz organalis.
ORGANUM
O tenor não era mais retirado do cantochão. Ele era, originalmente, composto
para o conductus. Todas as vozes, inclusive o tenor, tinham o mesmo ritmo.
CONDUCTUS
(SÉCULO 13)
Tenor litúrgico (retirado do cantochão), incompleto, utilizando a técnica de dis-

cante. Normalmente, era instrumental.
MOTETE
(SÉCULO 13)
MOTETE Ars nova: utilizava a técnica da isorritmia.

(SÉCULO 14)
Música Ficta
Conforme você já sabe, desde que a música passou a ter duas vozes, no organum parale-
lo, já existia a consciência de que a quinta Si/Fá era mais próxima do que os demais intervalos
de quinta. Já havia a necessidade de fugir do trítono e tornar as quartas e quintas justas por
meio da intervenção dos acidentes.
Durante o século 14, desenvolveu-se na música polifônica francesa e na italiana um há-
bito de interpretação chamado de música ficta, que se tratava de alterações cromáticas de
algumas notas nos finais de trechos musicais (nos repousos intermediários e finais da música,

ao qual se dá o nome de cadências). Por exemplo, em uma passagem contendo as notas La, Si,
La, o intérprete poderia cantar o Si como Sib; ou uma passagem, na qual a música terminaria
na nota Sol, o Fá anterior a ela deveria ser cantado como Fá#. Essas alterações eram realizadas
por dois motivos básicos:
• para algum embelezamento da linha melódica;
• com o intuito de se evitar o trítono, tanto melódica quanto harmonicamente.
Tal prática ganhou o nome de ficta (falsa), em oposição à ideia de música recta (verda-
deira). Como tais alterações ocorriam em uma passagem ou outra da música, elas eram consi-
deradas pequenas deformações no sistema de escrita das alturas. Por isso, eram consideradas
exceções ao sistema verdadeiro pré-definido das escalas.
Esse hábito se estendeu a períodos posteriores. Durante boa parte da Baixa Idade Média
e do Renascimento, os copistas das partituras assinalavam as passagens da música nas quais
a música ficta poderia ser aplicada. No entanto, um intérprete saberia reconhecer tais passa-
gens, mesmo que um editor não o tivesse avisado. Isso provocou a diminuição dos sinais de
alteração com o passar dos séculos 14 e 15. Mas a prática não deixou de ocorrer; apenas ficou
legado ao domínio da interpretação como um hábito de execução.
No exemplo da Figura 35, é possível ver um sustenido e um bequadro que indicam cro-
matizações não escritas nos pentagramas, mas indicadas pelo costume de época.

Figura 35 Música Ficta em Si Dolce Non Sono (Francesco Landini).
Gravação de Puis Qu’en Oubli–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é importante que você assista novamente ao vídeo Puis Qu’en Oubli, um rondeu de Guillau-
me de Machaut, pois poderá reparar na partitura a presença dos bemóis e sustenidos, posicionados acima dos
pentagramas.
Eles são um modo de as edições modernas designarem os locais, na música, nos quais as alterações próprias da
prática de música ficta eram realizadas:
• MACHAUT, G. Puis Qu’en Oubli. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=FHjWbgRZSrQ>.
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A secularização da arte: Guillaume de Machaut

No século 14, a produção de música secular supera a produção de música sacra. Um
exemplo disso é a obra de Guillaume de Machaut.
Machaut era poeta e compositor e trabalhou para várias cortes imperiais. Em 1340 foi
nomeado cônego da Catedral de Notre Dame. A sua produção musical é a mais importante
da Idade Média e conta com 23 motetes, 18 lais, 100 canções e uma missa. Sua obra sinte-
tiza o estilo composicional da ars nova, utilizando a complexidade rítmica, a música ficta e a
isorritmia.
Segundo Stolba (1998), muitos dos motetes de Machaut também possuem a estrutura
de quatro vozes e, muitas vezes, têm um tenor com letra em francês. Machaut utilizava em
seus motetes a técnica da isorritmia, inovando na utilização dessa técnica, não só no tenor,
como nas demais vozes, o que foi chamado de pan-isorritmia.
O uso da pan-isorritmia, em que cada voz segue uma estrutura isorrítmica própria, deu
às suas composições uma grande complexidade rítmica. Apesar dessa complexidade, ele res-
peitava a utilização das consonâncias 4ª, 5ª e 8ª nos tempos fortes e cadenciais na sua música.
Machaut é reconhecido como o compositor que utilizou pela primeira vez o contratenor
bassus, voz mais grave que o tenor. O termo deu origem posteriormente ao nome bassus (bai-
xo) para a voz mais grave. Ele também compôs música secular utilizando as formas fixas her-
dadas dos trovadores – lai, virelai, rondeau e ballade. A novidade no emprego de tais formas
está no fato de que Machaut as utilizou para compor música polifônica.
Figura 36 Música secular.
Composições de Machaut––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você encontrará exemplos de chansons, rondeux, ballades e motetes de Guillaume de Machaut. Muitos
dos vídeos contêm partitura.
Observe a complexidade e a variedade da escrita desse compositor em relação aos seus antecessores:
• MACHAUT, G. Rose, liz, printemps, verdure. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=y_
vEuRykohM&list=PL312A0292B2B7861C&index=4>. Acesso em: 26 maio 2015.
• ORGANUM ESEMBLE. Guillaume de Machaut: De Toutes Flours. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=ePyhwhrWkog>. Acesso em: 26 maio 2015.
• MACHAUT, G. Puis Qu’en Oubli (rondeau). Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=FHjWbgRZSrQ>. Acesso em: 26 maio 2015.

• OXFORD CAMERATA. Guillaume de Machaut: Puis Qu’en Oubli (polyphonic chanson). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=0yi2MMtIimY>. Acesso em: 26 maio 2015.
• MACHAUT, G. Virelai: Ay, Mi! Dame de Valour. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=H3sT8Tla02o>. Acesso em: 26 maio 2015.
• MACHAUT, G. Motete Isorrítmico: Quant en Moy. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=bZxAqWV7a0A>. Acesso em: 26 maio 2015.
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Música Sacra de Machaut
Embora possua uma maior abundância de música secular, Machaut criou uma das obras
mais importantes da história da composição musical no domínio da música sacra: a Missa de
Notre Dame.
Esta obra é o primeiro exemplar de um ordinário de missa completo, composto em estilo
polifônico. Ela possui grande importância, pois, pela primeira vez na história, um compositor
compôs uma missa pensando em uma unidade musical, utilizando a sua estrutura como uma
forma de composição. Após Machaut, muitos outros compositores (Dufay, Josquin, Bach e
Mozart, para citar alguns exemplos, apenas) compuseram missas nesse sentido. Sua missa
possui uma estrutura em quatro vozes:
1) Triplum: voz mais aguda.
2) Duplum: logo acima do tenor e abaixo do triplum. Poderia, também, ser chamada
de motetus.
3) Tenor: voz de base com cantus firmus.
4) Contratenor Bassus: uma quarta voz posicionada em registro mais grave que o tenor.
Fonte: adaptado de Nancho Alvarez (2011).

Figura 37 La Messe de Notre Dame (Guillaume de Machaut).
Kyrie Messe de Notre Dame–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você terá dois vídeos contendo o kyrie da Messe de Notre Dame. No primeiro, você assistirá a uma apre-
sentação do Kyrie completo. No segundo, você poderá acompanhar apenas um fragmento do Kyrie, enquanto vi-
sualiza a partitura no vídeo. Você também terá a partitura para auxiliá-lo a identificar as características estudadas:
• ESEMBLE GILLES BINCHOIS Messe de Notre Dame – Kyrie. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=5GgkAM8crbU>. Acesso em: 26 maio 2015.
• OXFORD CAMERATA. Machaut Kyrie 1. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=imuz75-3-
uo>. Acesso em: 26 maio 2015.
• MACHAUT, G. Messe de Notre Dame: Kyrie. Disponível em: <http://www.uma.es/victoria/varios/pdf/
Machaut-Missa_Notre_Dame-1-Kyrie.pdf>. Acesso em: 26 maio. 2015.
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As leituras e audições indicadas no Tópico 3.4. tratam

da Ars Nova. Neste momento, você deve realizar essas leituras
para aprofundar seu conhecimento sobre o tema abordado.
O trecento italiano: música italiana do final do século 14

Conforme você estudou, a ars nova foi um movimento genuinamente francês. Esse mo-
vimento, graças às viagens dos compositores e artistas, migrou para a Itália no final do século
14.
Os principais centros musicais italianos desse período foram as cidades de Bologna, Pá-
dua, Modena, Perugia e Florença (STOLBA, 1998. GROUT; PALISCA, 2007), e os principais gêne-
ros musicais italianos eram o madrigal, a caccia e a ballata.
O madrigal era baseado em um poema com assuntos idílicos ou pastorais que era com-
posto para duas vozes. Possuía um verso de refrão no final, ao qual se dava o nome de ritornello.
No ritornelo poderia haver alguma mudança da métrica da peça. O destaque é dado
para os madrigais de Jacopo de Bologna.

Figura 38 Madrigal Non Al So Amante.
Gravação de Non al suo piu amante––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você ouvirá uma gravação do madrigal Non al suo piu amante, de Jacopo de Bologna. Repare na entrada
do ritornello em 2min29s:
• BOLOGNA, J. Non al suo piu amante più Dïana piacque. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=jZGX4AWmRy8>. Acesso em: 26 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A caccia, nome derivado da palavra cacce (caça), era uma peça a três vozes, na qual
as vozes mais agudas realizavam um cânone, acompanhadas por uma voz grave executada
instrumentalmente (sem texto). Sua temática poética se baseava em atividades de caça ou
atividades ao ar livre.

Fonte: adaptado de Stolba (1991, p. 75-76).

Figura 39 Caccia.
Gravação de Tosto Che L’Alba–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você ouvirá uma gravação da caccia Tosto Che L’Alba, de Ghirardello de Firenze. Esta música tem um
caráter bem vivaz, que pode ser bem percebido pelo fato de ser um vídeo de um concerto ao vivo.
Repare na entrada da segunda voz em cânone com a primeira, na marca de 0:30s do vídeo. A voz grave está
sendo executada por um instrumento de sopro:
• MODO ANTIQUO. Ghirardello da Firenze: Tosto che l’alba del bel giorn’ appare. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=0dfP42sGIAQ>. Acesso em: 26 maio 2015.
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A ballata era uma variante italiana do virelai francês, com forma fixa AbbaA. Ela flores-
ceu mais tardiamente que o madrigal e a caccia. A maioria de seus manuscritos é posterior a
1365 e inclui, em geral, peças para duas ou três vozes.

Fonte: adaptado de Stolba (1991, p. 80-81).

Figura 40 Ballata.
Gravação de Non Avrà Ma’ Pietá–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você ouvirá uma gravação da ballata Non Avrà Ma’ Pietá, de Francesco Landini:
• ESEMBLE UNICORN. Francesco Landini: Non avra ma’ pieta questa mia Donna. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=vzloIi9UtVU>. Acesso em: 26 maio 2015.
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O mais importante compositor do trecento italiano foi Francesco Landini (1325-1397).

Suas composições mais conhecidas são seculares, envolvendo peças para duas ou três vozes.
Não se sabe se ele compôs música sacra.
Seu nome é atribuído a um tipo específico de terminação melódica: a Cadência de
Landini.
Cadência de Landini–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você assistirá a um vídeo explicativo sobre cadências medievais com pequenas partituras e intervalos
analisados e uma demonstração sonora de tais cadências. Repare na última, a cadência de Landini:
• TELLEZ, A. B. Cadências Edad Média Ars Nova. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=zo1BUmAtMb4>. Acesso em: 26 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Trata-se de uma passagem melódica pelos graus sete e seis, finalizando-se na tônica (8).
Supondo-se que você estivesse em Sol, passaria por Fá e por Mi, e saltaria do Mi para a nota
de finalização, Sol. Veja como isso acontece na em Non Avrà Ma’ Pietá (compassos finais):


Figura 41 Exemplo de Cadência de Landini em Non Avrà Ma’ Pietá (cadência final do ritornello).
Cadência de Landini para exercício––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir novamente o exemplo musical de ballata Non Avrà Ma’ Pietá e reparar na cadência no
final da peça. Depois, escute novamente o exemplo, tentando encontrar outros momentos, no decorrer da grava-
ção, com a cadência de Landini.
• ESEMBLE UNICORN. Francesco Landini: Non avra ma’ pieta questa mia Donna. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=vzloIi9UtVU>. Acesso em: 26 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A influência da música francesa no trecento italiano, fazendo com que os compositores

italianos passassem a escrever suas canções com textos e formas francesas, encaminhou à
criação de um estilo internacional que você verá no Renascimento.
A Itália era um importante centro cultural onde ocorriam as festividades mais luxuosas
da Europa. As viagens dos compositores da Borgonha, França, Inglaterra e, mais tarde, da
Espanha, para a Itália, por causa das festas como casamentos de príncipes, chegadas de auto-
ridades etc., tornam-se marcos para a troca de tradições musicais entre os diferentes músicos.
Essas trocas serão fundamentais para a produção musical do Renascimento, que será estuda-
do na próxima unidade.

3.1. MONOFONIA MEDIEVAL SACRA NÃO LITÚRGICA E SECULAR
A música monofônica da Baixa Idade Média, além do cantochão sacro abordado na Uni-
dade 1, inclui peças de caráter sacro, mas não litúrgico e, também, uma enorme variedade de
música secular. Na música praticada fora da Igreja, a utilização dos instrumentos era frequente.
A seguir, estão alguns sites que disponibilizam vídeos, áudios e textos especificamente
sobre este assunto.

• BARROS, J. D. Os Trovadores Medievais e o Amor Cortês – Reflexões Historiográfi-

cas. Aletheia, v. 1, n. 2, p. 1-15, 2008, Rio de Janeiro. Disponível em: <http://www.
miniweb.com.br/historia/artigos/i_media/pdf/barros.pdf>. Acesso em: 19 out. 2014.
• BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE. Beck, J.: Les Chansonniers. Tome 2, Série 1 /
des troubadours et des trouvères (O Cancioneiro. Tomo 2, série 1 / dos trovadores e
dos troveiros). Disponível em: < http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65341158/f19.
tableDesMatieres>. Acesso em: 29 out. 2014.
• BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE. Halle, A.: Oeuvres complètes: poésies et mu-
sique (Obra Completa: poesia e música com notação antiga e transcrição moderna).
Disponível em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4037s/f517.image>. Acesso
em: 27 maio 2015.
• COHEN, J. «Ey-m’acá!» A prática performativa das Cantigas de Santa Maria em con-
textos não especializados: Uma perspectiva de etnomusicóloga, intérprete e peda-
goga. Revista Portuguesa de Musicologia, v. 1, n. 1, p. 161-176, 2014. Disponível em:
<http://www.rpm-ns.pt/index.php/rpm/article/view/47/56>. Acesso em: 27 maio
2015.
• FERREIRA, M. P. Perspectivando as Cantigas. Revista Portuguesa de Musicologia, v.
1, n. 1, p. 1-4, 2014. Disponível em: <http://www.rpm-ns.pt/index.php/rpm/article/
view/26/50>. Acesso em: 27 maio 2015.
3.2. ORGANUM
O organum é, ao lado do motete, uma das formas mais importantes do início da polifo-
nia. As mais importantes igrejas, nas quais o organum apareceu, são Abadia de São Marcial de
Limonges, Catedral de Winchester, Catedral de Santhiago de Compostela e Catedral de Notre
Dame.
Os tipos de organum dividem-se na sua forma primitiva em paralelos e modificados. Na
sua fase mais desenvolvida, poderiam ser livres ou melismáticos (estilo São Marcial, devido à
Catedral de Limoges). Em Notre Dame, atingiram seu ápice de desenvolvimento com Pérotin e
Léonin, sendo compostos em até quatro vozes.
• HISTÓRIA DA MÚSICA (BLOG). Escola de Notre-Dame. Disponível em: <http://
historiadamusicaantiga.blogspot.com.br/p/escola-de-notredame.html>. Acesso em:
27 maio 2015.
• HISTÓRIA DA MÚSICA (BLOG). Escola de Notre Dame nos séculos XII e XIII. Disponível
em: <http://historiadamusica2011.blogspot.com.br/2011/08/escola-de-notre-
dame-nos-seculos-xii-e.html>. Acesso em: 27 maio 2015.
• VILLEGAS, L. P. Del Canto gregoriano A La Polifonia Medieval In: VII JORNADAS DE
CANTO GREGORIANO SOBRE CANTO GREGORIANO Y OTRAS MONODIAS MEDIEVALES.
5-11 de nov. de 2001, p. 67-80, Zaragoza, Espanha, 2003. Disponível em: <http://ifc.
dpz.es/recursos/publicaciones/24/43/10prensa.pdf>. Acesso em: 1 jun. 2015.

Partituras em Facsímile
• IMLSP – Petrucci Music Library. Magnus, Liber Organi (Various). Disponível em:
<http://imslp.org/wiki/Magnus_Liber_Organi_(Various)>. Acesso em: 27 maio
2015.
3.3. CONDUCTUS E MOTETES
O conductus polifônico é uma das primeiras formas de polifonia existente. Possui, em

geral, uma estrutura de escrita marcada pelo estilo discante (nota-contra-nota). A maioria dos
conductus possui autoria anônima; mas sabe-se que ele fez parte do repertório dos primeiros
compositores conhecidos, tais como Léonin e Pérotin. O motete também é uma forma livre
característica desse período. Ele surgiu das cláusulas de discantes da escola de Notre Dame.
• CARDOSO, J. M. P. História Breve da Música Ocidental. Coimbra: Imprensa da Universidade
de Coimbra, 2010. Disponível em <https://books.google.com.br/books?hl=pt-BR
&lr=&id=t8KXcuAyKDwC&oi=fnd&pg=PA9&dq=moteto+polif%C3%B4nico&ots=2
gSQ2lD3kQ&sig=9X6uufrmN5v2Himh1b_jBCeCMkQ#v=onepage&q=moteto%20
polif%C3%B4nico&f=false>. Acesso em: 27 maio 2015.
• WORSKSHOP DE MÚSICA. Borges, C.: Música na Idade Média. Disponível em: <https://
ocodigomusical.files.wordpress.com/2010/04/musica-na-idade-media.pdf>. Acesso
em: 27 maio 2015.
3.4. ARS NOVA
Ars Nova foi o nome dado ao movimento musical que surgiu em Notre Dame, no século
14, que se caracterizava pelas novas técnicas de escrita e de composição musical polifônica.
Marcou, também, um crescimento da produção de música secular ao utilizar as mesmas
técnicas de escrita para músicas não religiosas realizadas fora da igreja. Embora os composito-
res da Ars Nova não tenham sido os criadores da notação mensural, destacaram-se pelo alto
desenvolvimento de sua utilização e pela sua renovação. Isso permitiu um desenvolvimento
acentuado da música polifônica.
• HISTÓRIA DA MÚSICA (BLOG). Ars Nova (Phillipe de Vitry e Guillaume de Machaut).
Disponível em: <http://historiadamusica2011.blogspot.com.br/2011/07/ars-nova-
philippe-de-vitry-guillaume-de.html>. Acesso em: 27 maio 2015.
• HISTÓRIA DA MÚSICA (BLOG). Guillaume de Machaut e John Dunstable. Disponível em:
<http://historiadamusica2011.blogspot.com.br/2011/07/guillaume-de-machaut-e-
john-dunstable.html>. Acesso em: 27 maio 2015.

1) Correlacione o esquema formal adequado com o nome de suas formas-fixas:

1 - Virelai.
2 - Ballade.
3 - Rondeau.
a) Aab.
b) ABaAabAB.
c) AbbaA.
2) Correlacione os nomes dos tipos de organa com suas características adequadas:

1 - Possui mais de uma nota na vox organalis para cada nota do cantus firmus (vox principais).
2 - Possui apenas movimentos paralelos de 4ªs, 5ªs e 8ªs entre as vozes.
3 - Possui movimentos contrários, oblíquos e paralelos entre as vozes. Em certos momentos, permite o uso de
intervalos de 3ªs e 6ªs entre as vozes, sempre nota-conta-nota.
4 - Possui, basicamente, movimento paralelo entre as vozes com passagens em movimento oblíquo, sempre
nota-contra-nota.
a) Organum Paralelo.
b) Organum Modificado.
c) Organum Livre.
d) Organum Melismático.
3) Qual das afirmações a seguir é verdadeira quanto ao discante?
a) Gênero do canto gregoriano no qual o tenor sustenta a mesma nota para a declamação de salmos.
b) Voz superior que carrega o cantus firmus da polifonia dos tempos iniciais.
c) Estilo de escrita polifônica silábica baseada na escrita de uma nota-contra-nota, ou seja, uma nota da nova
melodia para cada nota do cantus firmus.
d) Estilo de escrita polifônica baseada na realização de melismas vocais para cada nota do cantus firmus.
e) Forma musical polifônica baseada em uma sequência fixa de partes.
4) Qual a correspondência entre as afirmativas a seguir e os compositores?

1 - Machaut.
2 - Perotin.
3 - Landini.
4 - Vitry.
5 - Leonin.
6 - Von Bigen.
7 - Petrus de Cruce.
a) Compôs organum ao estilo de Notre Dame, sendo antecessor de Perotin.
b) Foi autorizado a executar organa quádruplos de sua autoria em Notre Dame.
c) Compôs o primeiro ordinário de missa inteiramente polifônico.
d) Escreveu o texto Ars Nova.
e) Seus motetes eram reconhecidos pela utilização de figurações rítmicas rápidas.
f) Compôs música sacra monofônica no início da Baixa Idade Média.
g) Realizou composições seculares e possuía uma cadência com seu nome.

Gabarito
1) 1-c; 2-a; 3-b.
2) 1-d, 2-a, 3-c, 4b.
3) c.
4) 1-c; 2-b; 3-g; 4-d; 5-a; 6-f; 7-e.
5. CONSIDERAÇÕES
Você chegou ao final da segunda unidade. Por meio dela, teve a oportunidade de co-
nhecer o desenvolvimento gradual da música polifônica da Baixa Idade Média, bem como
a música monofônica dos trovadores medievais; você pôde ver que a polifonia medieval se
desenvolveu por meio do organum, do conductus e do motete, desenvolvendo técnicas de
composição e notação rítmica (modos rítmicos e notação mensural).
Você viu, também, que esse período se dividiu em Ars Antiqua e Ars Nova, a partir da
obra de Phillipe de Vitry e Guillaume de Machaut. Nesse tempo, a Catedral de Notre Dame foi
o principal centro de produção musical.
Na Unidade 3, você estudará o período renascentista e verá como os compositores da
Renascença levaram adiante o processo de enriquecimento e desenvolvimento da música po-
lifônica, adicionando a ele novas características estilísticas.
6. E-REFERÊNCIAS
Sites pesquisados
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CASTAGNA, P. A. Homepage. Disponível em: <http://paulocastagna.com>. Acesso em: 27 maio 2015.
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em: 27 maio 2015.
BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE. Gallica – Bibliothèque Numérique. Disponível em:<http://gallica.bnf.fr>. Acesso em:
27 maio 2015.
IMLSP PETRUCCI MUSIC LIBRARY. Homepage. Disponível em: <http://imslp.org>. Acesso em: 27 maio 2015.
Lista de figuras
Figura 1 Hildegar Von Bingen: O Ecclesia. Disponível em: <http://www3.cpdl.org/wiki/images/e/ec/Hildegard-O_ecclesia.
pdf>. Acesso em: 19 maio 2015.
Figura 2 Bernart de Ventadorn: Canvei La Lauzeta. Disponível em: <http://toddtarantino.com/hum/canveiscore.jpg>. Acesso
em: 20 maio 2015.
Figura 7 Lira. Disponível em: <http://www.thehazz.net/2014/05/yerushalayim-shel-zahav.html>. Acesso em: 20 maio 2015.
Figura 8 Harpa. Disponível em: <http://cmapspublic.ihmc.us/rid=1N1PS2XB2-BLS6P6-2CPJ/Os%20instrumentos%20na%20
Idade%20Media>. Acesso em: 20 maio 2015.

Figura 9 Vielle. Disponível em: <http://www.gaita.co.uk/fiddle.html>. Acesso em: 27 maio 2015

Figura 10 Organistrum. Disponível em: <http://cmapspublic.ihmc.us/rid=1N1PS2XB2-BLS6P6-2CPJ/Os%20instrumentos%20
na%20Idade%20Media>. Acesso em: 27 maio 2015.
Figura 11 Saltério. Disponível em: <http://cmapspublic.ihmc.us/rid=1N1PS2XB2-BLS6P6-2CPJ/Os%20instrumentos%20na%20
Figura 12 Alaúde. Disponível em: <http://cmapspublic.ihmc.us/rid=1N1PS2XB2-BLS6P6-2CPJ/Os%20instrumentos%20na%20
Figura 13 Órgão portativo. Disponível em: <http://cmapspublic.ihmc.us/rid=1N1PS2XB2-BLS6P6-2CPJ/Os%20instrumentos%20
Figura 14 Charamela. Disponível em: <http://cmapspublic.ihmc.us/rid=1N1PS2XB2-BLS6P6-2CPJ/Os%20instrumentos%20
Figura 15 Organum primitivo. Disponível em: <http://www.edwardschaefer.net/catholic_church_music/teaching_aids/early_
polyphony/parallel_organum.gif>. Acesso em: 27 maio 2015.
Figura 21 Estilo Discante em Conductus Sine Cauda. Disponível em <http://www3.cpdl.org/wiki/index.php/Conductus_sine_
cauda_(Anonymous)>. Acesso em: 27 maio 2015.
Figura 22 Catedral de Notre Dame. Disponível em: <http://simple.wikipedia.org/wiki/Notre_Dame_de_Paris#/media/
File:Notre_Dame_de_Paris_DSC_0846w.jpg>. Acesso em: 27 maio 2015.
Figura 23 Estilo organal (organum melismático) e estilo discante em Alleluia Pascha Nostrum de Leonin. Disponível em:
<http://musicologia.unipv.it/tibaldi/materiali/non_freq2.pdf)>. Acesso em: 27 maio 2015.
Figura 24 Alleluia Pascha Nostrum de Leonin. Disponível em: <http://musicologia.unipv.it/tibaldi/materiali/non_freq2.pdf)>.
Figura 26 Organum de Notre Dame – Viderunt Omnes de Perotin. Disponível em: <http://www3.cpdl.org/wiki/images/0/04/
Perotin_Viderunt_Omnes.pdf>. Acesso em: 27 maio 2015.
Figura 27 Conductus. Disponível em: <http://www3.cpdl.org/wiki/index.php/Conductus_sine_cauda_(Anonymous)>. Acesso
em: 27 maio 2015.
Figura 36 Musica secular. Disponível em: <https://dl.dropboxusercontent.com/u/82211202/Douce%20dame%20jolie%20
partitura.pdf>. Acesso em: 27 maio 2015.
Figura 37 La Messe de Notre Dame (Guillaume de Machaut). Disponível em: <http://www.uma.es/victoria/varios/pdf/
Machaut-Missa_Notre_Dame-1-Kyrie.pdf>. Acesso em: 27 maio 2015.
BORCHET, D. Encyclopedia of philosophy. 2. ed. Famington Hills: Thomsom Gale, 2006.
GROUT, D.; PALISCA, C. V. História da música ocidental. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007.
LANG, P. H. Music in western civilization. Nova Iorque: W. W. Norton & Company, 1997.
LOYN, H.R. Dicionário da idade média. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
PALISCA, C. V. Norton anthology of western music. Nova Iorque: W. W. Norton & Company, 1980.
STOLBA, K. M. The development of western music: a history. Nova Iorque: MacCgraw-Hill Companies, 1998.
______. The development of western music: an anthology. Nova Iorque: Wm C. Brown Publishers, 1991. v. 1.
TARUSKIN, R.; WEISS, P. Music in the world: A Historical in Documents. Boston: Thomson Learning, 1984.
______. Ouvir o Logos: música e filosofia. São Paulo: Editora Unesp, 2002.

UNIDADE 3
MÚSICA NA RENASCENÇA
Objetivos
• Formular uma visão panorâmica sobre a música na Renascença com uma consciência da cronologia aproxima-
da de seus principais fatos e subdivisões periódicas.
• Identificar fatos e acontecimentos marcantes na história do pensamento e da prática musical na Renascença.
• Reconhecer algumas estruturas musicais históricas da renascença e as respectivas personagens históricas a
ela identificadas.
• Reconhecer a variedade de tipos formais musicais de acordo com a época e o local no qual eram praticados.
Conteúdos
• A Renascença: aspectos culturais.
• A música renascentista.
• Transição entre Idade Média e Renascença musical.
• Polifonia franco-flamenga.
• Polifonia imitativa.
• Polifonia homofônica-homorrítmica.
• Estilos nacionais na Renascença: frotolla, madrigal, chanson, lied, madrigal inglês e canções para voz e alaúde.
• Instrumentos musicais renascentistas.
• Música instrumental renascentista.
• Música na Reforma Protestante: o choral.
• Música na Contrarreforma: Polifonia após Concílio de Trento.

ficas, apresentadas ao final de cada unidade.
2) Busque identificar os principais conceitos apresentados.
3) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital Integrador.
4) Ouça, com a maior frequência possível, os exemplos musicais sugeridos, buscando saboreá-los, inicialmente,
de forma prazerosa; posteriormente, busque perceber os aspectos comentados sobre os conteúdos aos quais
eles estão ligados.
109
UNIDADE 3 – MÚSICA NA RENASCENÇA

1. INTRODUÇÃO
Caro aluno, nesta unidade será abordado o período conhecido como Renascença ou
Renascimento, um momento histórico de grande efervescência artística e intelectual. Inicial-
mente, você verá um período de transição entre os estilos medieval de escrita musical e o
renascentista, ocorrido no início do século 15.
Você terá a oportunidade de conhecer como o estilo renascentista se firmou a partir da
segunda metade do século 15, por meio da linhagem de compositores franco-flamengos, de-
tentores de um estilo de escrita internacional (junção de estilos de vários locais).
Após a influência dos franco-flamengos, houve o surgimento dos estilos nacionais e da
produção musical em língua vernácula no século 16. Este será o começo, também, do prestí-
gio dos compositores italianos, especialmente, os que compunham madrigais. É também no
século 16 que haverá o crescimento da documentação da música instrumental e a produção
de música sacra no embate entre cristãos protestantes e cristãos católicos contrarreformistas.

2.1. O RENASCIMENTO: CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL
O Renascimento, ou Renascença, foi um período histórico-cultural marcado pela ideia de

ressurgimento de certos valores da antiguidade greco-romana, bem como pela secularização
da cultura. Mas isso coloca algumas questões iniciais: a cultura greco-romana, em algum mo-
mento da Idade Média, deixou de existir? É sabido que não. No entanto, a Igreja Cristã, como
orientadora da vida medieval europeia, privilegiou determinados tipos específicos de pensa-
mento greco-latino, como é o caso da filosofia de Platão. E o Renascimento rompe totalmente
com a Idade Média? Podemos dizer que não completamente.
Muito dos propulsores deste período de mudanças estão presentes em determinados
fatos históricos e em características presentes na Idade Média. A seguir, você verá alguns des-
tes fatores que influenciaram ou impulsionaram o pensamento renascentista.
Desde o século sete, árabes e judeus habitaram o sul do continente europeu propor-
cionando a conservação de escritos gregos e latinos antigos desvalorizados, muitas vezes, até
banidos pela Igreja Cristã medieval (HOURANI, 1991). Este é o caso da filosofia de Aristóteles,
de cunho mais empírico do que a platônica, que voltou a ser lida e traduzida em continente
europeu a partir de filósofos árabes.
A partir do século 13, sucessivas tentativas de reconquistar os territórios europeus sob
domínio árabe ficaram conhecidas como guerra de reconquista. Tais guerras culminaram com
a expulsão quase completa de árabes e judeus do sul da Europa (século 15) e com a criação
dos estados nacionais de Espanha e Portugal.

Houve, também no final da Baixa Idade Média, uma grande migração de estudiosos bi-
zantinos devido ao processo de conquista de Bizâncio realizado pelos turcos otomanos. Tal
processo culminou, em 1453, com a tomada de Constantinopla e extinção definitiva do Im-
pério Bizantino. Com esses estudiosos, chegaram à Europa textos até então desconhecidos da
antiguidade clássica.
A maior parte dessa migração aconteceu em direção à península itálica e muitas dessas
famílias passaram a ser incentivadoras da produção cultural, prática que ficou conhecida como
mecenato.
Nesse contexto das práticas comerciais surge a burguesia, uma classe social não neces-
sariamente oriunda da nobreza das famílias reais, mas que consegue certos poderes por meio
do comércio. Esse é, também, um período de aumento da concentração populacional nas
cidades, o que acentuou uma tendência contraria ao feudalismo medieval.
O já referido fluxo de obras da antiguidade clássica influenciou o surgimento, na penín-
sula itálica, do movimento conhecido como humanismo. Este termo, assim como o termo Re-
nascimento, só passou a ser utilizado no século 16 (SILVA, 2009), mas designou uma crescente
valorização do homem como o centro dos valores da vida, em detrimento do teocentrismo
medieval.
O humanismo, apesar de surgir na Itália, expandiu-se para outras regiões da Europa.
Petrarca, poeta e pensador, é tido como o grande pioneiro do humanismo.
A partir desses propulsores, é possível entender a definição de Renascimento dada por
Silva:
O Renascimento, assim, foi a expressão das novas concepções de mundo que começavam a apare-
cer entre os ascendentes burgueses urbanos, razão pela qual a Itália, rica, comercial e urbanizada,
foi o ponto de partida e o ápice desse movimento. Para a mudança mental e artística era necessário
dinheiro, pois os grandes artistas da Renascença trabalhavam principalmente sob encomenda. Na
Itália, o secularismo da classe média começava a contestar as extravagâncias de um clero muito
mundano, e influenciou as transformações mentais, aliada à capitalização de banqueiros, comer-
ciantes, burgueses e da própria Igreja, enriquecidos com o próspero comércio com o Oriente (SIL-
VA, 2009, p. 360).
Pode-se observar três fases distintas de evolução do Renascimento no que diz respeito
à cultura geral: o Trecento (século 14), o Quatrocento (século 15) e o Cinquecento (século 16).
Mas você verá que, no que diz respeito à música, as mudanças estilísticas acontecem, de fato,
a partir do século 15.
Como artistas e literatos precursores do Renascimento, no Trecento, pode-se destacar
Giotto, Dante, Petrarca e Bocaccio. Do Quatrocento, Botticelli, Da Vinci e Brunelleschi. E, fi-
nalmente, do Cinquecento, Ariosto, Torquato Tasso, Maquiavel, Rafael e Michelângelo.
Os principais mecenas foram a família Medici (de Florença, século 15) e os papas (século
16).
Por fim, deve-se destacar que, em meados do Renascimento, a expansão marítima eu-
ropeia, capitaneada por Portugal e Espanha, traz uma nova onda de modificações no contexto
sócio-cultural-econômico. Por um lado, tal expansão intensificou o crescimento comercial eu-
ropeu e, consequentemente, a expansão da cultura renascentista. Por outro lado, essa inten-

sificação se deu para além do mediterrâneo, deslocando, mais ao fim do século 16, o poderio
comercial da península itálica.
Quadro 1 Cronologia do Renascimento.

CRONOLOGIA RENASCIMENTO
1436: Consagração de Santa Maria Del Fio- 1500: primeira viagem de Cabral ao Brasil.
re em Florença, com a peça Nuper Rosarum 1517: 95 teses de Lutero.
Flores de Dufay. 1521: Morte de Josquin Desprez.
1454: Invenção da Imprensa de Gutemberg. 1530: teoria das órbitas de Copérnico.
1474: morte de Dufay. 1545: Início do Concílio de Trento
1477: batalha de Nacy e fim do ducado da 1559: Willaert, Música Nova.
Borgonha. 1563: Fim do Concílio de Trento.
1492: primeira viagem de Colombo às Amé- 1581: Dialogo della musica antriga et della
ricas moderna, de Vicenzo Galilei.
1495: A Última Ceia de Da Vinci.
As leituras indicadas no Tópico 3.1. tratam do período

histórico do Renascimento. Neste momento, você deve reali-
zar essas leituras para aprofundar o tema abordado.
2.2. A TRANSIÇÃO DA MÚSICA MEDIEVAL PARA A RENASCENTISTA: VIRADA DO SÉCULO 14
Durante os anos de 1337 e 1453, ocorreu uma série de conflitos entre França e Ingla-
terra denominados de “Guerra dos Cem Anos”. As consequências políticas de tal conflito são
profundamente influentes no trânsito entre músicos ocorrido a partir do século 14 na Europa.
A música produzida na primeira metade do século 15 é o que se pode chamar, de fato, de tran-
sição entre Idade Média e Renascimento, pois possui ora características estilísticas medievais,
ora renascentistas.
Na França, um dos principais centros culturais da Europa, o ducado da Borgonha, que
era um feudo, tornou-se uma importante força.
É importante observar que os compositores desse período, embora se vinculem com
frequência à produção sacra, eram empregados dos reis e nobres em suas capelas reais (pe-
quenas igrejas ligadas aos nobres e aos seus palácios e que dispunham do serviço religioso
particular aos membros da nobreza) e não das catedrais mais diretamente ligadas ao papado.
O ducado de Borgonha tinha um grande aparato artístico, o que influenciou a arte deste
período. Os músicos das capelas circulavam pelos demais ducados e cortes por causa das fes-
tividades, o que possibilitou grande troca de estilos musicais. Essa troca de estilos aconteceu,
principalmente, entre Inglaterra, França e Itália.
Influências da música Inglesa

A música inglesa deste período apresentava características muito definidas e diferentes

da música francesa, tais como:
• Homofonia: o movimento de vozes na forma de acordes.
• Discante inglês: paralelismo de terceiras e sextas.
• Uso do fauxbourdon: técnica de composição em que uma melodia é cantada na
voz superior, acompanhada de paralelismos de sexta no tenor; a essas vozes é
acrescentada terceira voz (contratenor), formando com o triple um paralelismo de
quarta, podendo também utilizar quintas e oitavas.
Sobre o fauxbourdon:
No sentido estrito do termo, um fauxbourdon era uma composição escrita a duas vozes que evo-
luía em sextas paralelas com oitavas intercaladas e sempre com uma oitava no final das frases. A
estas vozes escritas, acrescentava-se na execução uma terceira voz [que poderia ser improvisada],
movendo-se invariavelmente uma quarta abaixo do soprano (...) a melodia principal era a do sopra-
no (GROUT; PALISCA, 2007, p. 165).
Portanto, se construíssemos um fauxbourdon sobre o cantochão Victmae Paschali (posi-

cionado no tenor como cantus firmus), teríamos o seguinte resultado:
Figura 1 Fauxbourdon a partir de Victimae Paschali.
As características da música inglesa diferenciam-se do estilo francês desse período, por

exemplo, na ars nova, na qual as consonâncias privilegiadas eram as 5ªs e 4ªs e as vozes de-
veriam estritamente se manter consonantes em relação à voz Tenor, ou à independência das
vozes e a complexidade rítmica. O estilo inglês era reconhecido como mais “doce” e “pleno”
e passou a predominar como textura harmônica da maior parte do repertório renascentista.
Este foi um importante passo para o surgimento futuro dos acordes resultantes da sobreposi-
ção de terças, como serão conhecidos no sistema harmônico tonal.
Um dos principais compositores ingleses foi John Dusntable. Ele Trabalhou na França
e foi um personagem importante nas trocas de influências entrem compositores ingleses e
franceses.
Compôs músicas sacras em forma de hinos, sequências, antífonas, motetes e missas.
Para suas músicas profanas, Dunstable utilizou as formas rondeaux, ballata e carol. Deve-se
destacar que o uso do motete realizado neste momento se diferia daquele encontrado até a
ars nova.
No início do século 15, um motete poderia ser composto completamente com texto
secular e com as características de contraponto de um novo estilo de escrita (textura). Mais
adiante, no Renascimento, o termo “motete” passou a designar, como até hoje, qualquer

peça polifônica composta para texto latino, desde que não fosse parte do ordinário da missa
(GROUT; PALISCA, 2009, p. 169).
Pode-se destacar como características de sua música:
• textura homorrítimica (mesmo ritmo) entre as vozes;
• utilização de paralelismo de terceiras e sextas;
• uso de isorritmia.
Fonte: adaptado de Nancho Alvarez (s.a.).

Figura 2 Motete: Quam Pulchra Es de John Dunstable.
Gravação de Quam Pulchra Es––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No link a seguir, você poderá ouvir o motete Quam Pulchra Es, de John Dunstable. No vídeo, há uma partitura
que acompanha a gravação. Repare na sonoridade suave de sua composição, o que reflete o estilo de escrita já
mencionado:
• JOHN DUNSTABLE. Quam Pulchra Es. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=qQjdEbZH2wI>.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Dunstable também utilizava os modos maior e menor em suas composições, estilo que
irá influenciar os músicos da Borgonha, como Dufay e Binchois.
Música Francesa
A música francesa desse momento sofreu influências italianas e inglesas. Como você viu,
a ars nova chega à Itália no final do século, e os compositores italianos passam a utilizar as
formas fixas francesas em suas composições. O contrário também ocorre. Compositores fran-
ceses como Dufay, influenciados pela caccia italiana, utilizam pequenos pontos de imitação
em seus motetes. Outra característica italiana absorvida na música francesa é a utilização de
partes instrumentais. Nesse momento, os tenores passam a ser compostos.
Como exemplo do estilo francês desenvolvido nesse período, destaca-se a música reali-
zada no ducado de Borgonha (França).
Música no ducado de Borgonha

Borgonha no século 14, como já visto, assistiu a uma ascensão do poderio de seus du-
ques, mesmo que eles ainda fossem subordinados ao reino da França. Borgonha tornou-se um

poderoso ducado, e esse poder se refletiu no financiamento de diversos artistas (mecenato),

que faziam parte da sua capela de músicos.
Eles proliferaram exemplares da canção popular francesa chamada de chanson. Além
da abundância de repertório secular, pode-se citar a utilização do fauxbourdon (influência da
música inglesa) e da imitação entre as vozes (música italiana) como características gerais da
música borgonhesa.
Guillaume Dufay (1400-1474), Antoine de Busnois e Gilles Binchois (1400-1460) foram
importantes compositores que fizeram parte deste ducado.
Guillaume Dufay
Nasceu na França, mas trabalhou em diversos locais da Europa, inclusive na Itália. Com-
pôs, em abundância, tanto música sacra (incluindo missas, motetes, e músicas para o próprio
tempo da missa) quanto profana (incluindo ballades, virelais, rondeaux e alguns exemplares
das canções em italiano). A maioria de seu repertório secular foi escrito enquanto trabalhava
em uma corte na Itália.
Dufay utilizou a técnica do fauxbourdon em suas composições. Veja o exemplo de um
trecho de Ave Maris Stella, peça na qual a técnica é empregada com algumas variações que
evitam monotonia:
Fonte: adaptado de Jansen (2010).

Figura 3 Fauxbourdon em Ave Maris Stella de Dufay.
Gravação de Ave Maris Stella–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir o motete Ave Maris Stella, de Guillaume Dufay. Inicialmente, a gravação apresenta um
cantochão que é seguido da composição de Dufay. O momento da entrada do coro, após o cantochão, correspon-
de ao trecho apresentado na Figura 3. Observe a sonoridade da textura do fauxbourdon:
• DUFAY, G. Ave Maris Stella. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=O-25R_SaDao>. Acesso
em: 29 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Outras características de sua música são:

a) Utilização de textos em francês.
b) Uso de “formas fixas” tendo predileção pelo rondeau (ABaAabAB).
c) Tenor e contratenor tocado por instrumentos.
d) Escrita a três e a quatro vozes.

e) Uso ocasional de pontos de imitação que se dissolvem na malha polifônica.

f) Combinação do estilo do fauxbourdon com o discante inglês.
g) Uso de cadência próxima da relação D – T.
Outra obra importante de Dufay é o motete Nuper Rosarum Flores, composto para a
consagração da Cathedral de Santa Maria del Fiore, em Florença. Este é um motete isorrít-
mico, de forma conservada pelo compositor para situações políticas ou religiosas de grande
seriedade.
Fonte: adaptado de Legge (2006).

Figura 4 Fragmento do motete Nuper Rosarum Flores.
Gravação de Nuper Rosarum Flores––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir o motete Nuper Rosarum Flores, de Guillaume Dufay. Repare como ainda aparecem,
neste motete, algumas cadências de Landini. No entanto, a cadência final já possui características renascentistas.
Isso reflete o modo como este compositor está situado na transição entre Baixa Idade Media e Renascimento:
• DUFAY, G. Nuper Rosarum Flores. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=hGW2HL35kqY>.
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Para suas peças sacras, são notáveis os usos de imitação entre as vozes, chegando, em
certos casos, a formar cânones estritos.
Fonte: adaptado de Cassola (2008).

Figura 5 Imitações literais em Ave Regina Coelorum de Dufay.

Obras de Dufay–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá acessar gravações de obras de Dufay.

• DUFAY, G. Missa L’Homme Armé 1. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=fLwMEBlBBB4>.
Acesso em: 1 jun. 2015 .
• DUFAY, G. Vergine Bella. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=6uSyOeLx2z0>. Acesso em:
21 mar. 2015.
Informação: Vergine Bella é uma chanson baseada em um poema de Petrarca.
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Gilles Binchois
Gilles Binchois serviu na corte borgonhesa por trinta anos, a partir de 1430. Este é um
dos mais significativos compositores da Borgonha, tendo se destacado por suas chansons.
Compôs também música sacra, mas, nesta esfera, destaca-se pelo uso de um procedimento
chamado de contrafacta, que consistia na utilização de “peças vocais nas quais o texto secular
era trocado por um texto sagrado”, convertendo-as em obra sacra (STOLBA, 1998, p. 143). Foi
responsável por introduzir a chanson dentro da igreja.
Gravação de Adieu, adieu, mon joileux souvenir––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação da chanson Adieu, adieu, mon joileux souvenir, de Gilles Binchois:
• BINCHOIS, G. Adieu, adieu, mon joileux souvenir. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=qv83yN8wQwY>. Acesso em: 1 jun. 2015.
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Antoine de Busnois
Antoine de Busnois possui a mesma variedade de peças compostas de caráter sacro e

secular, exemplificando as características já mencionadas sobre o estilo borgonhês. Busnois é
o responsável pela fixação da quarta voz na composição de chansons populares. Ele utilizou
uma terminologia para as partes vocais que foi muito utilizada durante a Renascença e tor-
nou-se a base da terminologia moderna:
Quadro 2 Nomes dos registros vocais do início do século 14.
NOME DESCRIÇÃO NOME RECENTE

Superius Voz superior mais aguda. Soprano
Contratenor Altus Voz mais alta que o tenor. Contralto, ou Alto
Tenor Sustenta o cantus firmus, Tenor
quando ele existe.
Contratenos Bassus Voz mais baixa que o tenor. Baixo

2.3. A AFIRMAÇÃO DO ESTILO RENASCENTISTA: A DIFUSÃO DA POLIFONIA FRANCO-FLA-

MENGA
Nas cronologias de estilo de época mais comuns nos livros de história da música, a Re-
nascença musical começa, de fato, ao redor de 1450. Apesar do período anterior apresentar
importantes modificações estilístico-musicais e culturais, muitas das características marcantes
do estilo renascentista só se afirmaram a partir da segunda metade do século 15.
No renascimento, é possível ver a predominância da música coral polifônica, muitas ve-
zes, com utilização de instrumento dobrando ou substituindo uma ou algumas vozes da parti-
tura. Há, também, o aumento significativo da quantidade de vozes das composições.
A abundância da música secular é mantida, mas as formas fixas medievais caem em de-
suso. Os compositores continuam a produzir música sacra, embora ao fazê-la buscassem um
estilo mais conservador, com menos vozes e menos inovações harmônicas.
No renascimento, há dois estilos vigentes, o que chamamos de estilo internacional e os
estilos nacionais.
Os estilos nacionais são os gêneros musicais seculares baseados nas línguas nacionais
(francês, italiano, espanhol, alemão, holandês, inglês etc.).
O estilo internacional, desenvolvido pelos franco-flamengos, tinha como base a polifonia
desenvolvida pelos franceses, mas agregava a imitação do cânon italiano (caccia) e a sonori-
dade do discante inglês (uso de intervalos de 6ª e 3ª como consonância e do fauxbourdon,
também inglês). O desenvolvimento desse estilo formado pela mistura de vários outros estilos
só foi possível pelo trânsito de compositores pelas cortes europeias em grande fluxo interna-
cional. Essas viagens e também a produção musical foram feitas com o financiamento cortesão
(mecenas), burguês ou papal.
Uma das características mais marcantes do renascimento é a utilização do contraponto
imitativo sistemático, como você notará, especialmente, nos compositores franco-flamengos.
Os franco-flamengos foram compositores de Borgonha. Eles eram contratados para o
trabalho musical de diversas cortes em outros estados europeus, e difundiram o já citado esti-
lo internacional e o contraponto imitativo.
Esse contraponto apresenta como caraterísticas os intervalos de terças e sextas como
consonâncias, reservando as quintas e oitavas para as cadencias finais. Neste período há uma
grande variedade cadencial e o desaparecimento de cadências medievais com a de Landini. As
escalas modais ainda são utilizadas, mas a sistematização da música ficta leva à definição das
escalas maior e menor, mais ao fim da Renascença.
Além do contraponto imitativo, uma das maiores conquistas deste período é o abando-
no do cantus firmus (cantochão) como base da composição.
No que diz respeito aos hábitos musicais, um dos fatores mais importantes ocorridos
no campo musical foi o desenvolvimento da impressão musical e da publicação de partituras
após a invenção da imprensa (1455) por Gutemberg e após o desenvolvimento das técnicas
de impressão musical (1498) por Ottaviano dei Petrucci. Esse fato possibilitou que a música

passasse a fazer parte do cotidiano das pessoas em uma prática musical doméstica de leitura
e interpretação de pequenas obras corais.
Neste período, há também a proliferação de escritos científicos musicais ligados à acústi-
ca, à filosofia, à prática musical e à construção de instrumentos. É importante destacar o papel
especial desempenhado pelos tratadistas musicais (tratados entre ciência, filosofia, teoria e
prática) desse período:
• Complexus effectuum musices (1472-1475), de Johannes Tinctoris.
• Le Instituitioni harmoniche (1558), de Gioseffo Zarlino.
• Dialogo della musica antica e della musica moderna (1581), de Vicenzo Galilei (Pai de
Galileu Galilei).
No renascimento, você também verá a revalorização do ethos musical grego sob nova
perspectiva, mais independente da vida religiosa e mais próxima dos afetos e das disposições
morais individualistas.
Os compositores Franco-Flamengos
Como resultado do processo de expansão da influência do ducado da Borgonha, sur-
giu uma linhagem de compositores chamados de franco-flamengos. Tais compositores eram
oriundos de regiões que atualmente se encontram nos territórios do norte e nordeste da Fran-
ça, da Bélgica e da Holanda, e, por isso, são designados por franco-flamengos.
Informação:
“Flamengo” é uma designação para os povos originários de Flandres, um território integrante da
atual Holanda.

Esses compositores tiveram grande prestígio por toda a Europa. Foram cultivadores e
divulgadores de um estilo internacional ligado à música sacra e, também, divulgadores dos
estilos particulares de cada língua e nação, uma vez que atendiam às demandas de diferentes
cortes e carregavam as particularidades de uma corte para outra.
Este estilo internacional, chamado de franco-flamengo, era mais utilizado em obras sa-
cras, tais como motetes e missas. Ele era caracterizado por:
1) predomínio de música coral a capella, mas podendo-se usar instrumentos, em cer-
tos casos, para dobras ou linhas graves;
2) escrita polifônica a quatro, cinco ou mais vozes (era o auge da polifonia em número
de vozes independentes);
3) linhas melódicas mais similares entre as vozes, diferente do grande contraste entre
as características de cada voz na Idade Média: preocupação com a homogeneidade
da textura coral;
4) uso recorrente de contraponto imitativo;
5) privilégio de terças nos contrapontos, o que resultava em uma sonoridade tríadica
no interior das frases, guardando-se as quintas e oitavas para os finais das peças (era
comum o uso do fauxbourdon);

6) sonoridade modal;
7) influência gradativa e crescente da música dos estilos nacionais;
8) elaboração de regras e técnicas de contraponto para evitar elementos medievais,
tais como movimentos paralelos de quintas e oitavas entre as vozes;
9) menor uso de cantus firmus derivado do gregoriano. Mas quando usado, era tratado
de forma mais livre.
Os compositores franco-flamengos são também os grandes responsáveis pela divulgação
das músicas específicas de cada região, uma vez que transitavam entre cortes de toda Europa
para prestarem seus serviços; assim, eles carregavam obras musicais e influências estilísticas
de um lugar para outro.
Compositores como Tinctoris e Agricola faziam parte desta linhagem já no momento de
transição do estilo medieval para o renascentista. Uma vez firmado o estilo renascentista, os
compositores franco-flamengos dividem-se, grosso modo, em duas gerações:
• primeira geração (mais produtiva na segunda metade do século 15 e início do século
16): Johannes Ockeghem (1410-1497), Jacob Obrecht (1450-1505), Josquin des Prez
(1440-1521), Heinrich Isaac (1450-1517), Jean Mouton (1459-1522) e Pierre de la
Rue (1460-1518).
• segunda geração (mais produtiva na segunda metade do século 16): Adrian Willaert
(1490-1562), Nicolas Gombert (1495-1560) e Jacob Clement (1515-1556).
Todos os compositores franco-flamengos compuseram missas completas, movimentos
de missas, motetes e chansos. Com o adentrar do século 16, muitos deles trabalharam em
cortes italianas e, por isso, contam com gêneros italianos em seu catálogo de obras.
De todas as migrações possíveis desses compositores pela Europa, suas estadas em cida-
des e cortes italianas merecem destaque, pois a centralidade da produção musical desloca-se
da região franco-flamenga em direção à Itália, na medida em que o século 15 avança. Isso se
deve ao fato de que as cortes italianas possuíam um grande acúmulo de riqueza, decorrente
do comércio mediterrâneo, e gozavam de status ao contratar serviços desses tão prestigiados
compositores franco-flamengos.
Em meados de século 16, a passagem dos compositores franco-flamengos havia sido
suficiente para que compositores italianos herdassem sua maestria e desenvolvessem uma
escola de compositores nascidos nas regiões da península itálica.
Primeira geração: Johannes Ockheghem, Jacob Obrecht e Josquin Desprez
Johannes Ockheghem
Nascido em Flandres, Johannes Ockheghem trabalhou na capela do Duque de Bourbon,

e foi mestre de capela dos reis Carlos VII e Luis XI da França. Foi um compositor muito
reconhecido pelos próprios compositores, tendo recebido grandes homenagens na ocasião
de sua morte.

Figura 6 Johannes Ockheghem.
Em suas composições amplia a textura utilizada por Dufay e passa a utilizar cinco vozes.
Essas vozes passam a ter o mesmo grau de importância, assim, há o afastamento da prepon-
derância do superius na condução melódica, como era na música francesa. Ockeghem cria
melodias de grande fôlego, evitando as cadências; também utiliza a imitação entre as vozes,
mas esta não é feita de modo sistemático, ou seja, aparece em suas obras ocasionalmente.
Fonte: adaptado de Stone (2011).

Figura 7 Chanson “Ma Bouche Rit” de Ockeghem.
Ma Bouche Rit––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação da chanson Ma Bouche Rit, de Ockenghem, demonstrada na Figura 7:
• CLEMENT CONSORT. Ockeghem – Virelai ‘Ma bouche rit’ . Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=JXW2qbCmnm0>. Acesso em: 2 jun. 2015.
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Outra característica de suas composições é o uso tardio da isorritmia. Ockeghem com-

pôs uma missa prolationum, utilizando o cânone por meio da mensuração. Desse modo, em-
bora todas as vozes comecem juntas, a defasagem rítmica entre elas, por meio da utilização de
diferentes pés métricos (prolação), faz com que haja os diferentes pontos de imitação.

Figura 8 Missa Prolationum.
Gravação da Missa Prolationum–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação da Missa Prolationum de Ockenghem. Ouça os pontos de imitação
realizados pela prolação.
• JOHANNES OCKEGHEM. Missa Prolationum – Kyrie. Disponível em: <https://youtu.be/ZWLsLAujZzI>.
Acesso em: 2 jun. 2015.
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Jacob Obrecht
Jacob Obrecht trabalhou em cortes na França, Bélgica, Holanda e, em especial, em Fer-
rara (Itália).
Figura 9 Jacob Obrecht.
Em suas missas ainda utiliza o cantus firmus. Suas chansons são escritas, na grande
maioria, para quatro vozes.
A principal característica de suas composições sacras é o uso da imitação sistemática
entre as vozes.

Figura 10 Imitação em Jacob Obrecht.
Gravação Missa Caput–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, confira uma gravação da Missa Caput de Jacob Obrecht.

• Obrecht, J. Missa Caput. Disponível em: <https://youtu.be/lqFju-GDY7Q >. Acesso em: 15 jun. 2015.
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Josquin des Prez

Josquin des Prez nasceu em 1440, provavelmente, na França e faleceu em 1521. Foi alu-
no de Ockeghem e trabalhou em diversas cortes da França e da Itália, incluindo a sede do Pa-
pado em Roma e a Catedral de Notre-Dame. Foi, sem dúvida, o compositor mais importante,
influente e produtivo desta geração, bem como um dos mais significativos de toda a história
da música. Compôs 18 missas, 95 motetes e 68 peças seculares, incluindo chansons e frotollas
(gênero italiano que será mais bem detalhado no decorrer deste estudo).
Suas missas são compostas, em geral, de quatro vozes. Seus motetes foram compostos
para quatro, cinco e, até, seis vozes. Suas chansons foram compostas a três, quatro ou cinco
vozes.
Figura 11 Josquin des Prez.
Especialmente em seus motetes é possível ver a consolidação da polifonia imitativa ini-

ciada por Ockeghem e Obrecht. Em Josquin os pontos de imitação acontecem nas entradas
sucessivas das vozes.

No exemplo a seguir, o primeiro trecho da missa Pange Lingua, observe o jogo de imi-
tação entre as vozes. O superius (soprano) é uma imitação literal do tenor, enquanto o altus
(contralto) é uma imitação literal do bassus (baixo). Mas repare que as quatro primeiras notas
de cada uma das vozes constituem o mesmo motivo melódico executado, inicialmente, em Mi
e, posteriormente, em Lá. Este é um exemplo eficaz da característica maior do contraponto
franco-flamengo:
Fonte: adaptado de Cassola (2011).

Figura 12 Kyrie da Missa Pange Lingua, de Josquin Desprez.
Gravação de Pange Lingua–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça uma gravação da missa Pange Lingua, de Josquin de Prez, acompanhada de partitura. Repare tanto
nas texturas harmônicas quanto nas imitações:
• DESPREZ, J. Missa Pange Lingua. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=3SH3drDXE8M>.
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Josquin acrescentou uma voz mais grave do que era comumente utilizado, o bassus, e
buscou estabelecer uma relação entre música e texto. Ele se preocupou em adequar a sua
música aos sentidos das palavras. A esse tipo de música foi dado o nome de música reservata
(GROUT; PALISCA, 2007).
Para salientar as palavras mais importantes do texto musical, eram utilizados cromatis-
mos, ornamentos e contrastes rítmicos e, desse modo, a música servia ao texto.
Em Josquin há um exemplo claro de música reservata no motete Absalon fili mi. No final
da peça, quando o texto diz “mas desça ao inferno chorando”, as vozes fazem um movimento
descendente na melodia e também na harmonia. Josquin desce abaixo de um Mib, movimen-
to incomum neste período (GROUT; PALISCA, 2007).


Figura 13 Absalon fili mi.
Gravação de Absalon fili mi–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça uma gravação do motete Absalon fili mi, de Josquin des Prez.
• DESPREZ, J. Absalon Fili Mi. Disponível em: <https://youtu.be/r8fXhTN-Zpw>. Acesso em: 2 jun. 2015.
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Segunda geração: Adrian Willaert e Jacob Clement
Da segunda geração de franco-flamengos serão destacadas as obras de Clement e Willa-
ert. O que diferencia esta geração da primeira são as características a seguir (GROUT; PALISCA,
2007):
1) maior influência dos estilos nacionais;

2) abandono gradual das longas imitações canônicas;
3) maior número de composições instrumentais;
4) aumento significativo de obras para cinco ou seis vozes;
5) maior uso da música reservata.

Jacob Clement
Jacob Clement nasceu e trabalhou em territórios da atual Holanda. Sua produção segue,
em linhas gerais, as características estilísticas dos franco-flamengos anteriores. No entanto, foi
sob sua caneta que ficaram conhecidos os primeiros gêneros de música polifônica em língua
holandesa: o souterliedekens e o lofazgen (STOLBA, 1998, p. 166). Foram baseados em textos
preparados e publicados por Willem van Zuylen na Niejvelt (1540) contendo trechos de sal-
mos em holandês. Tais textos, após serem adaptados para melodias de canções populares,
receberam um tratamento polifônico a três vozes, dado por Clement, utilizando um superius
(soprano), tenor e bassus.
Gravação de Egos Flos Campi–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação da chanson Egos Flos Campi, de Jacob Clement. Observe, na partitura,
os comentários a respeito da segunda geração de franco-flamengos.
• CLEMENT, J. Egos Flos Campi. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=ev9owpVMPVA>.
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Adrian Willaert
Adrian Willaert, também de origem holandesa, trabalhou em Veneza e é considerado o
grande formador da escola veneziana, continuada por alguns de seus discípulos como Cipria-
no de Rore, Nicolas Vicentino, Andrea Gabrieli e Giosefo Zarlino (estes são todos de origem
italiana).
Figura 14 Adrian Willaert.
Na Catedral de São Marcos, em Veneza, aproveitou a existência de dois órgãos dispostos

em pontos opostos da igreja de modo a criar obras para dois coros simultâneos. Isso propor-
cionava uma escuta espacial da música diante dos jogos de resposta musical entre os dois
coros dispostos nos diferentes locais. Tais técnicas foram seguidas e desenvolvidas, posterior-
mente, por Andrea Gabrieli e Giovanni Gabrieli.
Compôs motetes a cinco, a seis e a sete vozes e muitos deles não possuem cantus firmus,
sendo que as vozes eram compostas com igualdade de importância. Outra característica de

sua música é a relação entre música e texto, utilizando cromatismos para salientar as palavras
importantes.
Dentre os gêneros nacionais italianos, compôs madrigais e villanesches. Algumas de suas
obras seculares em estilo italiano foram publicadas na coletânea Musica Nova (1559), a qual
contém 25 obras em estilo italiano baseadas em sonetos de Petrarca (GROUT; PALISCA, 2007).
Figura 15 Motete O Salutaris Hostia a seis vozes, de Willaert.
Gravação de O Salutaris Hostia––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça uma gravação do Motete O Salutaris Hostia, de Willaert.

• CHOIR OF ST. IGNATIUS OF ANTIOCH EPISCOPAL CHURCH. Adrian Willaert: O Salutaris Hostia. Dispo-
nível em: <https://youtu.be/UBDW-wktZCo>. Acesso em: 2 jun. 2015.
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Com Willaert, a influência recíproca entre italianos e franco-flamengos chega a seu auge
e marca a passagem para o próximo momento da Renascença, no qual os estilos nacionais
populares preponderarão.
Vídeo complementar –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e selecione: História e Crítica Musical: da An-
tiguidade ao Barroco – Vídeos Complementares – Complementar 3.
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2.4. OS ESTILOS NACIONAIS NO RENASCIMENTO
Enquanto os compositores franco-flamengos eram portadores de um estilo internacio-

nal de escrita musical, cada região europeia desenvolveu, baseada em sua língua regional,

estilos composicionais. Esses estilos gozavam de popularidade local e, no decorrer do século

16, assumiram um primeiro plano de importância na produção musical.
Sem dúvida, o estilo nacional mais proeminente e influente foi o italiano. Grout e Palisca
salientam que “a passagem do testemunho da música estrangeira à música nacional [na Itália]
é claramente ilustrada pela posição, em Veneza, do flamengo Adrian Willaert e de seus discí-
pulos” (2007, p. 224).
Willaert mudou-se para Veneza em 1515, e em 1527 tornou-se diretor musical da cate-
dral de São Marcos de Veneza. Tais datas trazem uma noção clara sobre o período no qual a
Itália assume a centralidade da vida musical Europeia, posição que ostentará até meados do
século 18.
Muitos foram os gêneros desenvolvidos em cada região. Neste estudo, serão privilegia-
dos: a frotolla e o madrigal (na Itália) e a chanson (na França). No entanto, também houve ou-
tros gêneros nas demais regiões como o Lied, na Alemanha; o villancico, na península ibérica;
e o madrigal inglês e as canções e árias acompanhadas de alaúde, na Inglaterra.
Apesar da variedade de gêneros, é possível observar certas características gerais:
1) todos eles privilegiavam a palavra, a clareza do texto e da narrativa das obras;
2) possuíam temática predominantemente profana, variando de assuntos sérios a as-
suntos satíricos e cômicos;
3) eram, predominantemente, de textura homorrítmica;
4) poderiam ser executados por vozes, com dobras instrumentais ou ter as vozes mais
graves substituídas por instrumentos;
5) privilegiavam a clareza e consonância harmônica sem deixar de aproveitar sonorida-
des mais estranhas para a ênfase dramática, quando o texto assim exigia.
França
Chanson
Apesar das origens da chanson remontarem à Idade Média e terem perpassado a gera-
ção dos franco-flamengos, é possível dizer que, no início do século 16, os compositores fran-
ceses passaram a escrever um tipo de chanson mais marcadamente nacional, que possuía
características semelhantes à frótola italiana, pois eram canções ligeiras, bem ritmadas, de
textura predominantemente homofônica com a melodia principal na voz superior (GROUT;
PALISCA, 2007).
Os textos abrangiam uma gama bem ampla de temáticas, desde questões amorosas ou
jocosas, até comentários sérios de caráter moral.
Os principais compositores da chanson foram Claudin de Sermisy (1490-1562) e Clé-
ment Janequin (1485-1560).
Claudin de Sermisy
Claudin de Sermisy evitava os efeitos contrapontísticos e rítmicos complexos em suas

chansons. Inclusive, não utilizava a imitação e, preferencialmente, suas composições utiliza-

vam o tempus imperfectus diminutum, ou seja, tempos binários; as texturas de suas canções
eram acordais, influência da frótola italiana e escrita a quatro vozes. Observe essas caracterís-
ticas na chanson a seguir:
Figura 16 Tant Que Vivrai.
Gravação de Tant que vivrai–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No link a seguir, ouça uma gravação com partitura da chanson Tant Que Vivrai, de Claudin de Sermisy.
• SERMISY, C. Tant Que Vivrai. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=CW31yXZIrbM>. Acesso
em: 2 jun. 2015.
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Clément Janequin
Clément Janequin foi compositor de câmara do rei e ordenou-se clérigo. Em sua época
alcançou uma grande notoriedade e suas canções foram transcritas para instrumentos inú-
meras vezes. As características de suas chansons diferem das de Sermisy, especialmente, pela
textura: Janequin mantinha o uso da imitação e tinha uma predileção pela música descritiva.
Ele é um mestre das chansons descritivas, a quatro vozes, chegando, inclusive, a utilizar ono-
matopeias em busca do realismo.
La Guerre––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Uma das composições de Janequin que utiliza os recursos estudados é La Guerre. Ouça esta gravação e perceba
em 2min.40. e 3min.40. as onomatopeias.
• CLÉMENT JANEQUIN. La Guerre. Disponível em: <https://youtu.be/JY2rLfhJLmY>. Acesso em: 2 jun.
2015.
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Fonte: adaptado de You Tube, 2012.
Figura 17 La Guerre.
Já na segunda metade do século 16, a chanson sofreu forte influência do madrigal italia-
no. O compositor Orlando di Lassus foi o grande pivô desta influência. A mudança estilística
fica por conta de uma maior quantidade de imitação, de alterações de andamento e um maior
adensamento das vozes. Os compositores que seguiram tal mudança são Claude Le jeune
(1528-1600), Guillaume Costeley (1531-1606) e Jacques Mauduit (1557-1627).
Fonte: adaptado de Jones (2010).

Figura 18 Chanson: Margot Labourez Les Vignes, de Orlando di Lasso.
Gravação de Susanne un jour–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir a chanson Susanne Un Jour de Orlando Di Lasso, um exemplar típico da influência do
madrigal na chanson francesa.
• ORLANDO DI LASSO. Susanne un jour. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=wf1ulwBMkAk>.
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Itália
Na primeira metade do século 15, a Itália passa por um período de pouca inspiração mu-
sical. Você viu que, nesse período, o estilo composicional dos franco-flamengos é que ganha
maior destaque. No entanto, no fim do século 15, na Itália, florescem as músicas nacionais,
que passam a influenciar outras regiões europeias.
Entre os gêneros nacionais italianos estão a frottola, o madrigal, laudes e sacra
rappresentazione e os canti carnascialeschi. Nesta obra, você estudará a frottola e o madrigal.
Frotolla
Floresceu entre o final do século 15 e início do século 16, composta em estilo silábico e
a quatro vozes, com estrutura rítmica bem marcada, harmonia diatônica simples, estilo homo-
fônico (homorrítmico) e com a melodia na voz principal (GROUT; PALISCA, 2007). Suas letras
eram de temática amorosa ou satírica.
As frotollas eram habitualmente executadas com um cantor na voz superior e as outras
vozes podendo ser tocadas por instrumentos ou cantadas.
Em meados do século 16, já se conheciam diversos arranjos de frotollas para ser canta-
dos por uma só voz e acompanhados, apenas, por um alaúde tocando uma redução das outras
vozes. Tal forma foi muito influente para o madrigal, também italiano, e para a chanson fran-
cesa. É importante destacar as frótolas, compostas por Marco Cara (1470-1525).
Fonte: Adaptado de Eischler (2013).

Figura 19 Frotolla Signora, Un Che V’Adora, de Marco (ou Marchetto) Cara.
Estilos dos compositores do Norte–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação da frotolla Io Nom Compro Piu esperanza, de Marco Cara.
• CARA, M. Io non compro più speranza. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Sf_8cEeIcIo>.
Veja, também, uma gravação da frotolla El Grillo, de Josquin des Prez.
• DES PREZ, J. El Grillo. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=OI-bQ0RkArA&list=RDMs6Hc
n9POxo&index=4>. Acesso em: 3 jun. 2015.
A primeira gravação é de uma obra de um importante compositor italiano, e a segunda, de um franco-flamengo,
demonstrando o modo como os compositores do norte absorveram os estilos nacionais:
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Madrigal
O madrigal é o gênero nacional mais influente e praticado do renascimento italiano; da
segunda metade do século 15 ao início do século 16, é possível dizer que é o gênero musical
mais representativo do renascimento. Ele transcendeu os domínios da península itálica, che-
gando até a Inglaterra e influenciando os principais compositores deste período.
O madrigal era um gênero existente desde o século 14, mas sofreu profundas mudanças
no século 15, momento em que se originou a frótola. A frótola apresentava textos de baixa
qualidade, o que levou a uma exigência de melhor qualidade dos textos no madrigal, uma vez
que ela levou a uma decadência literária. Desse modo, o madrigal está estritamente ligado aos
gêneros literários do Renascimento.
O madrigal desenvolveu-se a partir de um círculo de admiradores da poesia, em espe-
cial, a de Petrarca. Tais admiradores valorizavam a riqueza sonora dessas poesias.
As principais fontes poéticas dos madrigais eram Francesco Petrarca (1303-1374), Pie-
tro Bembo (1470-1547), Jacopo Sannazaro (1457-1530), entre outros importantes poetas do
período.
As características marcantes do madrigal são (GROUT; PALISCA, 2007):
1) Valorização da musicalidade da palavra e do texto para a composição.
2) Utilização de textos de qualidade.
3) Música reservata: uso de cromatismos ou motivos melódicos que destacavam a
ideia poética musicalmente, como se a música representasse o texto.
4) Liberdade formal: não possuía repetição de partes, uma vez que cada trecho do tex-
to exigia uma música específica que o representasse. Desse modo, a forma depende
mais do significado do poema do que de uma estrutura musical fixa.
5) Independência das vozes: não há voz preponderante.
6) Escrita polifônica imitativa sem a utilização de cantus firmus.
7) Alternava texturas contrapontísticas (às vezes, até mesmo, imitativas) e texturas ho-
morrítimicas, com imbricamento entre as partes e, correspondentemente, entre os
versos da letra.
8) Até 1550, era composto predominantemente a quatro vozes; a partir de 1550, a nor-
ma passou a ser cinco vozes, com a existência de peças a dez vozes.
O madrigal passou por fases evolutivas. Inicialmente, era semelhante à chanson, mas,
com o tempo, deixou de ser uma forma estrófica e tornou-se uma forma livre.
Outra mudança que ocorreu com o tempo foi a utilização da imitação, que ocorre graças
à influência dos compositores franco-flamengos. No entanto, uma característica muito mar-
cante e que se mantém no decorrer do madrigal renascentista é a relação entre música e
texto, ou seja, a música deveria representar o texto. Desse modo, sempre que havia um novo
texto, havia, também, uma nova música, pois ela deveria servir à representação desse texto.
É possível medir e diferenciar a evolução da escrita dos madrigais pelo modo com que
os compositores utilizaram efeitos do cromatismo. Sua história é dividida em três momentos:
madrigal da fase inicial (early madrigal), madrigal clássico (classical madrigal) e madrigal tar-
dio (late madrigal), segundo Stolba (1998, p. 176-179).

Primeira fase: madrigal da fase inicial

Nesta primeira fase, ocorre a transição da frótola para o madrigal. Os madrigais desse
período têm como característica o uso de imitações em intervalos de oitavas, quartas e quin-
tas, e passagens polifônicas mescladas com textura de acordes. Eles eram compostos a quatro
vozes, com algum jogo imitativo entre as vozes, mas com a predominância de estrutura homo-
fônica-homorrítimica cordal.
Desta fase fazem parte os madrigais dos pioneiros Bernardo Pisano (1490-1548) e
Philippe Verdelot (1475-1535) – este último, um compositor franco-flamengo. Seu centro
de produção foi Roma e Florença. Outros compositores deste período são Festa Constanzo
(1480-1545) e Jacob Arcadelt (1505-1568).
Figura 20 O Dolce Nocte.
Gravação de O dolce nocte–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação do madrigal O Dolce Nocte, de Philippe Verdelot. Observe as caracte-
rísticas deste madrigal para comprará-lo aos que serão estudados posteriormente:
• VERDELOT, P, J. O Dolce Nocte. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=WZrmbRmRPSI>.
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Segunda fase: madrigal clássico

Em 1540, o principal centro de produção de madrigais passa a ser Veneza. Inicialmente,
os principais compositores são Adrian Willaert e Cipriano de Rore (1516-1565).
Os madrigais passaram a ser compostos em quatro ou cinco vozes e a influência do
contraponto franco-flamengo gera uma maior complexidade de estruturação da escrita vocal,
com maior quantidade de imitação e abandono da homorritmia predominante anteriormen-
te. Nesta fase, é possível observar a utilização de progressões harmônicas inusitadas, graças
à utilização do cromatismo; cresce, também, a preocupação da representação do texto pela
música.
Willaert utiliza em suas composições progressões de sextas e terceiras paralelas, assim
como no fauxbourdon inglês. Essas progressões permitem a maior expansão da harmonia uti-
lizada até então.

Rore foi aluno de Willaert e em seus madrigais é possível observar maior dramaticidade
causada pelas mudanças de atmosferas durante as músicas e mudanças de texto. Pode-se
notar, também, um uso revolucionário de melodias cromáticas, o que ficou conhecido como
madrigal cromático.
Fonte: adaptado de Eischler (2013).

Figura 21 Madrigal da fase clássica: Calami Sonum Ferentes, de Cipriano de Rore.
Gravação de Calami sonum ferentes–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação com partitura do madrigal Calami Sonum Ferentes, de Cipriano de Rore.
Observe as imitações existentes neste madrigal, bem como as melodias cromáticas. De Rore foi aluno de Willaert
e herdou os procedimentos de imitação franco-flamengos.
• RORE, C. Calami sonum ferentes. Disponível em: <https://youtu.be/5qHYw1qd6r8>. Acesso em: 08 jun.
2015.
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Os madrigais do período clássico passaram a ser impressos no formato grade, diferente-

mente do restante da música coral secular que era, desde a Ars Nova, impressa com as vozes
separadas.
Terceira fase: madrigal tardio

Este período dos madrigais é marcado pela predominância de compositores de origem
italiana, diferentemente dos períodos anteriores, nos quais os franco-flamengos dividiam a
prática desse tipo de composição. É importante lembrar que isso coincide com o declínio da
influência dos franco-flamengos.
Nesse período, houve o auge da representatividade da palavra, um grande uso do cro-
matismo, expansão harmônica e aumento da malha polifônica.
Seus principais compositores são Orlando di Lasso (1532-94), Luca Marenzio (1553-99),
Carlo Gesualdo (1561-1613) e Claudio Monteverdi (1567-1643).

Orlando di Lasso (1532-94)

Compôs madrigais, chansons, lieder, motete e todos os gêneros de música sacra.
Figura 22 Orlando di Lasso.
Em seus madrigais, destacam-se a dramaticidade, a experimentação harmônica, o uso

do contraponto imitativo (escola franco-flamenga) e do cromatismo.
Gravação de Lagrime di San Pietro–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça Lagrime di San Pietro, uma obra a sete vozes de Orlando di Lasso.
• ORLANDO DI LASSO. Lagrime di San Pietro: I. Il magnanimo Pietro. Disponível em: <https://youtu.
be/8URQ0ZElT0Q>. Acesso em: 08 jun. 2015.
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Luca Marenzio (1553-99)

Luca Marenzio compôs uma vasta obra de madrigais que foram reunidos em dezessete
livros. Seus madrigais são, frequentemente, a cinco vozes e utilizam seções em contraponto
imitativo e em homofonia. Assim como seus contemporâneos, ele fazia uso frequente do cro-
matismo, buscando a todo tempo em suas músicas expressar o afeto do texto.
Figura 23 Luca Marenzio.

A seguir, veja o exemplo do madrigal Solo e pensoso, cuja letra é um poema de Petrarca.
O primeiro verso diz:
“Só e pensativo, os mais desertos campos
Vou a passo tardo e lento.”
Para representar o texto, o soprano faz uma lenta subida cromática sem interrupção.
Observe o soprano na partitura:
Figura 24 Solo e pensoso.
Neste madrigal, é possível ver claramente a busca da representação do texto pela música.
Gravação de Solo e Pensoso––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça o madrigal Solo e pensoso no link:

• LUCA MARENZIO. Solo e pensoso i piú deserti campi. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=ZJlj1uy8cSA>. Acesso em: 08 jun. 2015.
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Carlo Gesualdo (1561-1613)

Os madrigais de Gesualdo chegaram a um ápice do cromatismo no período renascentis-
ta, um uso que reforçava, sem dúvida, o seu caráter representativo por meio da busca de um
“colorismo” harmônico.
Figura 25 Carlo Gesualdo
Destaca-se como a principal característica dos seus madrigais o seu estilo altamente
cromático que, nesse período, era conhecido pelo nome de “colorismo”. Outras características
do seu madrigal é o uso de frases melódicas curtas, textura homofônica com seções imitativas
curtas, modulações súbitas e mudanças abruptas de tempo e modo.
Gravação de Moro, Lasso, al mio duolo–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação com partitura do madrigal Moro, Lasso, Al Mio Duo, de Carlo Gesualdo.
Observe o cromatismo e a textura harmônica peculiar deste madrigal, bem como a utilização dos recursos de imi-
tação ou de homorritmia como expressão do texto. Observe, especialmente, o uso de dissonâncias para a palavra
e cromatismos para o verso “Ahi, mi dà morte”, ao final da obra:
• GESUALDO, Carlo. Sesto Libro di Madrigali: XVII. Moro, Lasso, Al Mio Duolontes. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=6dVPu71D8VI>. Acesso em: 10 jun. 2015.
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Claudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Monteverdi foi um compositor que atuou na passagem do estilo renascentista
para o estilo barroco. Compôs madrigais renascentistas, mas percebeu a existência de duas
práticas musicais em um mesmo período: uma ligada ao renascimento (madrigal) e outra li-
gada ao novo estilo barroco (monodia acompanhada). Por causa dessa peculiaridade, você
voltará a estudar Monteverdi na próxima unidade, quando será abordado o estilo barroco.

Figura 26 Claudio Monteverdi.
Entre 1587 e 1638, publicou oito coleções de madrigais. As características de seus ma-
drigais é a utilização de cinco ou mais vozes, uso do cromatismo e representação da palavra,
assim como os madrigais dos seus contemporâneos. Seus livros de madrigais são um marco
do madrigal polifônico, pois demostram um perfeito domínio da técnica nesse estilo no final
do século 16.
Gravação de Lagrime d’Amante al Sepolcro dell’Amatta–––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça o madrigal Lagrime d’Amante al Sepolcro dell’Amatta de Monteverdi.

• MONTEVERDI. Sestina – Lagrime d’Amante al Sepolcro dell’Amatta. Disponível em: <https://youtu.be/
p4hFT8bkG0E>. Acesso em: 10 jun. 2015.
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As leituras indicadas no Tópico 3.2 tratam dos estilos na-

cionais com o foco no madrigal italiano. Neste momento, você
deve realizar essas leituras para aprofundar o tema abordado.
2.5. MÚSICA INSTRUMENTAL
Ao observar o vasto acervo histórico, é possível ter a impressão de que a prática instru-
mental cresceu a partir de, aproximadamente, 1450. No entanto, Grout e Palisca (2007) suge-
rem que esse é um grande engano. Na verdade, a prática instrumental sempre existiu durante
a Idade Média, mas, no Renascimento, com a mudança de ênfase da cultura musical sacra para
a secular, houve uma maior documentação da música instrumental. Deve-se destacar que,
embora comecem a surgir alguns gêneros instrumentais, neste período ainda era frequente
o fato de uma composição ser executada por um grupo vocal ou por um grupo instrumental.
No Renascimento, surgiram os tratados sobre construção de instrumentos, suas varieda-
des de famílias e suas maneiras de serem tocados, e estes eram, de forma inovadora, escritos
nas línguas regionais.
O tratadista e compositor de Michael Praetorius (1571-1621) publicou, em 1618, o tra-
tado Syntagma Musicum (tratado de música), no qual veiculava gravuras de instrumentos mu-
sicais usados no século 16. Os tratados de Virdung e de Praetorius são duas das principais

fontes que permitem, atualmente, saber sobre a disponibilidade e uso dos instrumentos na
Renascença.
É importante destacar o uso de instrumentos por famílias, de modo a se conferir grande
homogeneidade timbrística às formações instrumentais, à semelhança do modelo vocal. Por
exemplo, uma flauta corresponde à voz tenor, que seria a flauta tenor, outra corresponde ao
baixo, que seria a flauta baixo, e assim por diante.
Alguns instrumentos estudados no período da Idade Média, como as flautas doces, as
charamelas e os alaúdes, ainda eram utilizados no Renascimento. E ganham destaque, tam-
bém, os cromornes (sopro), sacabuxas ou sackbuts (sopro), violas (cordas) da gamba (de per-
na) e da braccio (de braço), clavicórdio (teclas) e cravo (teclas).
Conheça os instrumentos renascentistas–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é importante que você assista ao vídeo, disponível no link a seguir, para conhecer as imagens e
os sons dos instrumentos renascentistas.
• KLARNET, I. Como soam os instrumentos renascentistas. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=k56fziINlE8>. Acesso em: 10 jun. 2015.
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A música instrumental renascentista conheceu alguns gêneros específicos:

1) Canzona de sonar: possui características semelhantes à chanson francesa, ou
à canzone (tradução de chanson para o italiano), mas era executada apenas
instrumentalmente.
2) Ricercar: gênero instrumental baseado em escrita imitativa, escritos para execução
em conjunto ou para execução em instrumento solista. É considerado um dos gêne-
ros matrizes da fuga barroca.
Gravação de Ricercar del duodecimo tuono –––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação do Ricercar del duodecimo tuono de Andrea Gabrielli. Repare nas imi-
tações presentes nesta música:
• GABRIELLI, A. Ricercar del duodecimo tuono. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Cihvujvb_
pQ>. Acesso em: 10 jun. 2015.
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3) Sonata: termo utilizado para designar um pequeno conjunto de peças instrumen-

tais para instrumentos solistas ou em conjunto. Possuía várias seções baseadas
em temas diferentes ou variações do mesmo tema, mas com andamento e caráter
contrastantes.
4) Peças improvisatórias: alguns gêneros renascentistas tiveram origem na improvi-
sação instrumental, mas passaram a ser escritos. As improvisações poderiam ser
decorrentes da ornamentação e do embelezamento de uma dada melodia, ou da
improvisação de contrapontos para um cantochão. Fazem parte desses gêneros as
fantasias, as toccatas e os prelúdios.
5) Peças para dança: outra função da música instrumental era o acompanhamento de
danças. Estas proliferavam das mais variadas fontes em cidades e povos europeus,
transformando-se em modelos estilos básicos de música e dança. Dentre elas, é pos-

sível citar a pavane, a allemande, o ballet, a gaillarde, a courante, o passamezzo

etc. Muitos desses gêneros possuíram exemplares compostos já sem a finalidade da
dança, convertendo-se, apenas, em gênero estilístico musical.
Destacam-se as obras para alaúde de Luís Milan (1500-1561), Antonio de Cabezon
(1510-1566) e John Dowland. Para órgão, destacam-se as obras para órgão de Andrea Ga-
brieli e Claudio Merulo (1533-1604). Houve um grupo de compositores ingleses para teclado,
conhecidos como virginalistas, que foram amplamente conhecidos e respeitados, tais como
Willian Byrd (1553-1623), John Bull (1562?-1628), Orlando Gibbons (1583-1625) e Thomas
Tomkins (1562-1656).
Fantasias de Luís Milan––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir um conjunto de fantasias, escritas para o instrumento vihuela por Luís Milan:
• MILAN, L. Fantasia I a La VI. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=bN_WYs-85KQ>. Acesso
em: 10 jun. 2015.
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As escutas e leituras indicadas no Tópico 3.3 tratam da

música instrumental e dos instrumentos utilizados no período
renascentista. Neste momento, você deve realizar essas leitu-
ras para aprofundar o tema abordado.
2.6. MÚSICA SACRA NO RENASCIMENTO: REFORMA E CONTRARREFORMA
Apesar do fato de a religião perder o posto de centralidade da vida na Renascença, um

movimento de âmbito religioso transformou o mundo europeu. Esse movimento foi a Refor-
ma Protestante, impulsionada pelas teses de protesto contra a doutrina católica (dogmas,
hábitos, proibições etc.) formuladas, em 1517, por Lutero.
Martinho Lutero era um padre alemão que passou a questionar alguns posicionamentos
da igreja católica. Dentre as questões problematizadas por Lutero, estava a impossibilidade de
se compreender os textos sagrados em latim por parte dos fiéis, uma vez que esses só teriam
tal habilidade em suas línguas nacionais. Lutero sugeria a tradução da bíblia para o alemão.
Ele questionava, também, alguns hábitos católicos como o pagamento de indulgências, o culto
a determinados objetos, tidos como sagrados, e o culto a outras personalidades, santificadas
pelo cristianismo, que não o próprio Jesus Cristo.

Figura 27 Martinho Lutero.
Suas teses não foram aceitas pelo papado, o que culminou na separação entre os re-
formistas e a Igreja Católica. A reforma irradiou-se a partir de Wittenberg (atual Alemanha)
e afetou territórios germânicos, franceses, ingleses, escandinavos e algumas regiões do leste
europeu.
Reforma Protestante–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para compreender melhor sobre a Reforma Protestante, assista ao vídeo indicado a seguir:
• FILME LUTERO. Disponível em: <https://youtu.be/xbPF-y4_I5M>. Acesso em: 10 jun. 2015.
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A reforma protestante teve início no decorrer do século 16. Como contrapartida, o cato-
licismo lançou o movimento de Contrarreforma, no qual rebateu as teses luteranas e lançou
medidas de controle dos fiéis em seus domínios.
Reforma: a música na igreja protestante

Uma das principais modificações do ritual luterano foi a tradução da Bíblia para a lín-
gua vernácula alemã, permitindo seu completo entendimento pelos fiéis. Essa modificação
exerceu um grande impacto musical, uma vez que um grande repertório musical deveria ser
traduzido para o alemão.
Grosso modo, Lutero manteve a estrutura da missa católica utilizando os textos em ale-
mão, mas suprimindo o Gloria. Alguns hinos poderiam ser adicionados à liturgia (STOLBA,
2007). A principal forma musical luterana foi o choral ou chorale (coral).
O choral consistia em uma melodia monofônica composta utilizando-se os textos bíbli-
cos em alemão e, muitas vezes, aproveitando-se melodias populares de origem germânica. Os
corais deveriam, inicialmente, ser cantados por toda a congregação em uníssono. Em 1524,
foi editado o primeiro hinário, contendo corais luteranos, intitulado Etlich Christlich Lieder (Al-
gumas canções Cristãs). Daí em diante, os corais foram usados para composições polifônicas.
Estas se dividem em quatro tipos estilísticos predominantes (STOLBA, 1998, p. 195):
1) uma melodia tratada como cantus firmus escrita com notas longas e posicionada na
voz tenor;
2) cada frase melódica escrita como um mote de imitação como nos motetes
franco-flamengos;

3) melodia na voz tenor em contraponto quase cordal com as outras vozes;

4) em estilo cancional, com a melodia na voz superior e contraponto de caráter
homorrítmico.
Os principais compositores do protestantismo luterano foram John Walter (1496-1570)
e Georg Rhau (1488-1548), Hans Leo Hassler (1564-1612) e Michael Praetorius (1571-1621).
Fonte: adaptado de Dreschel (2003).

Figura 28 Choral polifônico protestante Vom Himmel Hoch Da Komm Ich her, de Hans Leo hassler.
Hans Leo Hassler–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça as duas gravações indicadas a seguir, e observe as características estudadas:

• HASSLER, H. L. Vom Himmel Hoch Da Komm Ich her. Disponível em: <https://youtu.be/Qb92wdLaTos>.
• HASSLER, H. L. Christ Ist Erstanden. Disponível em: <https://youtu.be/kmWqL9pHx5M>. Acesso em: 10
jun. 2015.
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Na França, a tradução dos salmos católicos ficou por conta do reformador João Calvino,
criador da linhagem conhecida como calvinista. Em 1542, ele publicou uma antologia de sal-
mos, em francês, que se tornou o núcleo da música calvinista. Assim como os corais luteranos,
os salmos calvinistas eram, inicialmente, cantados em uníssono.
O primeiro livro de salmos calvinistas com composições polifônicas foi publicado por
Pierre Certon em 1546. Os mesmos salmos, uma vez traduzidos para o holandês, foram base
para composições polifônicas de Clement e de Jean Swelinck (1562-1621).
Na Inglaterra, a reforma assumiu o formato que ficou conhecido como Igreja Anglicana.
O anglicanismo surgiu, oficialmente, com a separação da Igreja Católica posta em marcha pelo
Rei Henrique VIII, em 1534. Também realizou a tradução dos textos bíblicos para o Inglês, além
de abolir os monastérios e de subordinar o poder religioso ao estado.
Os compositores ingleses da geração de John Taverner (1490-1545) e Tomas Tallis (1505-
1585) posicionam-se na passagem da liturgia católica para a anglicana. Por motivos políticos,
tal passagem não se deu de forma direta e objetiva, havendo certa alternância entre angli-

canismo e catolicismo. Portanto, juntamente a William Byrd (1543-1623), tais compositores

possuem obras sacras em inglês e em latim.
Contrarreforma
A contrarreforma católica teve início a partir do Concílio de Trento (entre 1542 e 1565),
conclamado pelo Papa Paulo III, após tentativas mal-sucedidas de reconciliação com os protes-
tantes. No que diz respeito à música sacra deste período, Grout e Palisca afirmam que:
As principais queixas que se fizeram ouvir no Concílio de Trento diziam respeito a seu espírito fre-
quentemente profano, evidenciado nas missas baseadas em cantus firmus profanos ou na imitação
de chansons, e à complexa polifonia que impossibilitava a compreensão das palavras da liturgia.
Além disso, houve quem criticasse o uso excessivo de instrumentos ruidosos na igreja e a pronún-
cia incorreta dos cantores (GROUT; PALISCA, 2007, p. 284).
Diante de tais argumentos, ficava claro que a reforma protestante só coroava um proces-
so de declínio da igreja medieval que viu seu rito se permear de práticas polifônicas das mais
diferentes variedades, fazendo com que suas escrituras sagradas fossem menos perceptíveis
aos ouvintes, distanciando-se dos objetivos iniciais da música sacra católica.
Apesar das reclamações expostas, o Concílio de Trento não aboliu a polifonia da Igreja
Católica. Pelo contrário, suas recomendações quanto à música não foram, ao final, muito ob-
jetivas. Elas pregavam o bom senso e comedimento na realização musical católica. No entanto,
a liturgia católica sofreu importantes modificações, formando-se o que ficou conhecido como
rito tridentino (nome derivado da palavra trento). Este rito tornou-se a base de toda a música
sacra católica após a contrarreforma.
A igreja católica valeu-se da música e da arquitetura de suas igrejas na tentativa de recu-
perar seus fiéis. Música e arquitetura deveriam remeter ao celestial. Na música, Palestrina foi
um importante compositor que teve o papel de reformular alguns cantos católicos.
Giovanni Perluigi da Palestrina (1525-1594) foi o compositor mais significativo do con-
texto. Nasceu na Palestrina, uma pequena cidade perto de Roma e trabalhou em algumas
capelas entre Roma e Palestrina. Em 1955, tornou-se o mestre da Capela Sistina, sede do Pa-
pado. Embora tivesse um grande envolvimento religioso com a igreja católica, Palestrina teve
vida secular, foi casado e teve filhos.
Figura 29 Palestrina.

Palestrina não teve, de fato, uma participação ativa no Concílio (STOLBA, 1998; GROUT,
PALISCA, 2007), mas seu estilo composicional foi, posteriormente, tomado como um modelo
para a continuidade da polifonia católica. Isso se deve ao fato de que a escrita de Palestri-
na conserva o requinte e o detalhe da polifonia franco-flamenga, a consciência das sonori-
dades harmônicas provenientes dos madrigais venezianos, sem usos de cromatismo, e uma
maior clareza de compreensão dos textos em relação aos seus antecessores (STOLBA, 1998,
p. 203-204).
Nos séculos posteriores, foi tomado como modelo, também, para o ensino do contra-
ponto. Diversos mestres do contraponto analisaram sua obra e deduziram regras de escrita e
combinação de melodias a fim de melhor instruir seus alunos. Desses, é possível citar o Gradus
Ad Parnassum (1725) de Johann J. Fux. Tal fenômeno é repetido até a atualidade no ensino
universitário e conservatorial dessa técnica.
Mais ao final de sua vida, Palestrina foi o responsável pela revisão dos livros do graduale
romano, a fim de fazer as adaptações necessárias no rito tridentino.
Além de sua obra sacra, sem dúvida, de maior importância, ele também compôs música
secular, especialmente, madrigais. Suas peças sacras possuem um grande número de missas
e motetes. Muitas vezes utilizava cantus firmus, mas noutras compunha livremente. Compôs
também peças sacras menores, como hinos, ofertórios, magnificats e litanias.
Fonte: adaptado de Jones (2010).

Figura 30 Missa Papae Marcelli, de Palestrina, em edição com claves antigas utilizadas para cada voz.
Missa Papae Marcelli–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, veja a Missa Papae Marcelli, de Palestrina. Nos primeiro link, você poderá ouvir o Kyrie e, no segundo, o
Gloria. Ambos contêm a partitura no vídeo. Ouça as gravações e observe os conteúdos estudados:
• PALESTRINA, G. P. Kyrie Missa Palestrina. Disponível em: <https://youtu.be/NS44tTf3BSQ>. Acesso em:
10 jun. 2015.
• PALESTRINA, G. P. Missa Papae Marcelli - Palestrina. Disponível em: <https://youtu.be/5k3bfqQ1SpU>.
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Outros importantes compositores de música sacra do final do século 16 são Tomás Luís
de Vitoria (1548 – 1611) e Orlando di Lasso (1532-1594). Victoria foi contemporâneo de Pa-
lestrina em Roma e compôs apenas música sacra.
Gravação de O Magnum Mysterium––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça O Magnum Mysterium de Tomás Luís de Vitoria (1548 – 1611).

• Victoria, T. L. O Magnum Mysterium (The sixteen). Disponível em: <https://youtu.be/MRPEJkoEstc>.
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Já Lasso possui um vasto leque de gêneros e estilos que vão da música secular à música
sacra com igualdade de importância. Trabalhou em diversas cortes por toda a Europa e pode
ser considerado o compositor mais versátil do século 16.
As leituras e escutas indicadas no Tópico 3.4 tratam da

música no movimento da reforma Protestante e da Contrarre-
forma Católica. Neste momento, você deve realizar essas leitu-
ras para aprofundar o tema abordado.

3.1. RENASCENÇA
A Renascença ou Renascimento foi um amplo movimento cultural que marcou o início

da Idade Moderna e teve como principal centro irradiador a península itálica. Suas origens se
encontram na Baixa Idade Média, a partir de ideias ligadas ao movimento filosófico chamado
Humanismo. Racionalismo, individualismo e naturalismo são algumas das marcas dessa mu-
dança na mentalidade europeia a partir do renascimento.
A partir do século 14, manifestações artísticas – literárias, arquitetônicas, pictóricas, te-
atrais e, mais tardiamente, musicais – trouxeram uma maior secularização da arte e maior
documentação da arte e cultura não religiosas.
• ACIDINI C.; DELPRIORI, A. Exposição Mestres do Renascimento: Obras Primas Italia-
nas. São Paulo: Base7 Projetos Culturais, 2013. Disponível em: <http://www.bb.com.
br/docs/pub/inst/dwn/renascimento.pdf>. Acesso em: 11 jun. 2015.
• ARAÚJO, L. M. Europa Renovada: Renascimento e Humanismo – do maneirismo ao
barroco. Revista Católica, Uberlândia, 2011, v. 3, n. 4, jan/jul. Disponível em: <http://
catolicaonline.com.br/revistadacatolica2/artigosn4v2/11-historia.pdf>. Acesso em:
11 jun. 2015.

• EUREKA – HISTÓRIA E TEORIA DA ARQUITETURA E URBANISMO. Renascimento (séc.

XV e XVI). Disponível em: <http://www.histeo.dec.ufms.br/aulas/teoriaI/13%20
Renascimento.pdf>. Acesso em: 11 jun. 2015.
3.2. ESTILOS NACIONAIS E MADRIGAL
Na Renascença, surgiram diversas manifestações polifônicas em estilos nacionais utili-

zando línguas vernáculas. Um vasto repertório de música secular foi produzido utilizando tais
gêneros. Em geral, caracterizavam-se por uma textura homofônica (polifonia homorrítimica).
Com o passar do tempo, desenvolveu-se o hábito de substituir vozes por instrumentos e, até
mesmo, cantar apenas a voz superior enquanto as outras eram tocadas por um alaúde. So-
mente o madrigal mantém uma maior complexidade na estruturação de suas vozes, contendo
imitação e, em alguns casos, cromatismos melódicos e harmônicos.
• GARBULO, R., FIORIN, C. A relação entre música e texto nos madrigais de Carlo
Gesualdo – um estudo sobre seu amadurecimento ao longo da obra. Música em
Perspectiva, Curitiba, 2012, v. 5, n. 2. Disponível em: <http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs/
index.php/musica/article/view/32317>. Acesso em: 11 jun. 2015.
• RIBEIRO, H. L. Madrigal. Trabalho de conclusão da disciplina História da Arte II:
Escola da Música. Universidade Federal da Bahia, dez. 1999. Disponível em: <http://
hugoribeiro.com.br/download-textos-pessoais/madrigal.pdf>. Acesso em: 11 jun.
2015.
• SABAG, M. M. S.; IGAYARA, S. C. A notação original da música polifônica renascentista
e suas relações com as práticas interpretativas atuais. Revista Música Hodie, Goiânia,
2013, v.13, n.2, p. 34-51, 08 jun. 2012. Disponível em: <http://www.musicahodie.
mus.br/13.2/Artigo_Cientifico_02.pdf>. Acesso em: 15 nov. 2014.
3.3. MÚSICA INSTRUMENTAL RENASCENTISTA
A música instrumental não surgiu no Renascimento. No entanto, é neste período que a

utilização de instrumentos passa a ser mais bem documentada, tanto em tratados quanto em
partituras. Seu uso era de acompanhamento da música vocal ou da dança. Mas, em algumas
ocasiões do final do século 16, é possível encontrar obras originais para instrumento, com-
postas com finalidades, apenas, musicais Muitos dos instrumentos musicais utilizados pelos
renascentistas possuíam origem medieval. Navegue pelos links indicados a seguir para escutar
obras e reconhecer os instrumentos.
Cromornes
• CRUMHORN TRIO. Susato: Die Ver Branlen. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=6Pthv29TgRE>. Acesso em: 11 jun. 2015.

Flautas Doces
• AS FLAUTAS RENASCENTISTAS DE SÃO PAULO. Apresentação no IA UNESP. Disponí-
vel em: <https://www.youtube.com/watch?v=K_tWTRdAMO0>. Acesso em: 11 jun.
2015.
• ZABU TRIFÁSICO. Bergerette “Don Vient”. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=RILbXgFPkxY>. Acesso em: 11 jun. 2015.
Alaúde
• BURMESTER, R. Instrumento com estilo: alaúde renascentista. Disponível em: <ht-
tps://www.youtube.com/watch?v=kCbHDT0qGTA>. Acesso em: 11 jun. 2015.
Sacabuchas
• LES SACABOUTIERS DE TOULOUSE. Falconiero: Passacaglia. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=PxOEvNHkyqM>. Acesso em: 11 jun. 2015.
Charamela (Shawm)
• LODICO, J. Shawm. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=egifq8lEEu0>. Acesso em: 11 jun. 2015.
• SHAWM CONSORT. 04 Shawm. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=PMJ_jt209jg>. Acesso em: 11 jun. 2015.
3.4. MÚSICA NA REFORMA E NA CONTRARREFORMA
Você viu, ao final desta unidade, o impacto que os movimentos da Reforma Protestante
e da Contrarreforma Católica exerceram na produção musical sacra do período. No caso da
reforma luterana e calvinista, a passagem se deu de forma tensa, mas em uma direção única.
A seguir, você tem referências de textos, vídeos e documentários a respeito da música e dos
compositores deste período.
• BBC. Sacred Music with Simon Russel, 2: Palestrina and the Popes. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=IFbb-1hHkmI&list=PLtnzwFUT1dF09uI5dFsKN
moIMxzT0bAdP&index=2>. Acesso em: 11 jun. 2015.
• BBC. Sacred Music with Simon Russel, 3: Tallis, Byrd and
the Tudors. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=hBPk38sSUUI&list=PLtnzwFUT1dF09uI5dFsKNmoIMxzT0bAdP&index=3>.
1) Como se pode definir um fauxbourdon?

a) Composição realizada a partir de um cantus firmus, sempre com uma nota na voz superior para cada nota
da voz inferior (cantus firmus), privilegiando-se sonoridades de quintas e quartas entre as vozes.
b) Uma composição escrita a duas vozes que evoluía, predominantemente, em sextas paralelas com uma
terceira voz acrescentada na execução, movendo-se, invariavelmente, uma quarta abaixo do soprano.
c) Era uma forma de canção, inicialmente, composta para dança, com uma frase de refrão e outra frase (ou
conjuntos de frase) como estrofe para as quais a letra se modificava.
d) Composição em estilo silábico e a quatro vozes, com estrutura rítmica bem marcada, harmonias diatônicas
simples, estilo homofônico (homorrítmico) e com a melodia na voz principal.
2) Quais os nomes dos registros vocais apresentados por Antoine Busnois, no século 15, que deram origem ao
atual nome das vozes:
a) Tenor, duplum, quadruplum, triplum.
b) Tenor, baixo, contralto, soprano.
c) Contratenor bassus, tenor, contratenor altus, superius.
d) Bassus, tenere, vox principais, vox organalis.
e) Contrabaixo, contratenor, contralto, contrasoprano.
3) Quais das afirmações, a seguir, não correspondem com as características do estilo musical renascentista?
a) Predominância da música coral polifônica, mas com utilização de instrumento dobrando ou substituindo
uma ou algumas vozes da partitura.
b) Limite rígido da quantidade de vozes de uma partitura (no máximo quatro vozes).
c) Coexistência de repertório sacro e secular, mas com aumento significativo da quantidade e da variedade
de repertório secular.
d) Utilização sistemática das formas fixas medievais da música secular.
e) Uso comum de contraponto imitativo, melismas para repertório sacro ou secular, de caráter sério e predo-
mínio de contraponto homorrítmico e melodias silábicas para o repertório secular popular.
f) Proliferação de gêneros musicais seculares baseados nas línguas nacionais (francês, italiano, espanhol,
alemão, holandês, inglês etc.), paralela a um estilo internacional para o repertório sacro desenvolvido
pelos franco-flamengos.
g) Contraponto baseado nos intervalos de terças e sextas como consonâncias, reservando as quintas e oita-
vas para finais cadencias; uso restrito de dissonâncias entre as vozes respeitando um tratamento fino de
preparação e resolução.
h) Uso sistemático e obrigatório da cadência de Landini.
i) Uso tardio das escalas modais, no entanto, com as estruturas dos acordes de tríades (maiores e menores)
subjazendo sem uma teorização harmônica.
j) Utilização sistemática da musica ficta que colaborou, mais ao fim da Renascença, para a tendência em
utilizar apenas duas das escalas modais que viriam a se configurar como escala maior e escala menor.
4) Qual das alternativas, a seguir, lista apenas nomes de danças que eram praticadas como música instrumental
no Renascimento?
a) Caccia, allemanda, gaillard, pavane.
b) Minueto, carol, passamezzo, ballet.
c) Ballade, caccia, carol, Reel.
d) Ballet, pavane, gaillarde, allemande.
e) Ballade, tocata, fantasia, courante.

Gabarito
1) b.
2) c.
3) b, d e h.
4) d.
5. CONSIDERAÇÕES
Então, o que achou da música renascentista? Você pôde, certamente, perceber os efei-
tos da secularização, da cultura escrita musical e os efeitos das mudanças de poderio político
e econômico dos estados na sonoridade que há na música renascentista, não?
A eclosão de uma música instrumental e de uma textura harmônica, que vão, gradativa-
mente, se tornando melodias com acompanhamento, trouxe importantes avanços da música
renascentista em direção à prática musical moderna cotidiana. Esses assuntos foram trabalha-
dos nesta unidade.
Na Unidade 4, atente-se para o modo como as mudanças do final da Renascença influen-
ciaram na caracterização da música barroca e ajudaram a concretizar uma das mudanças mais
significativas da música ocidental: o advento da noção de tonalidade em harmonia.
6. E-REFERÊNCIAS
FERNANDES, A. J.; KAYAMA, A. G. A sonoridade vocal e a prática coral na Renascença: subsídios para a performance da música
renascentista. Revista Claves, João Pessoa, 2008 nº 5, maio de 2008. Disponível em: <http://periodicos.ufpb.br/ojs/index.
php/claves/article/view/2874>. Acesso em: 11 jun. 2015.
Sites pesquisados
BINDER, F. Histórias da Música – Estudo Dirigido. Disponível em: <http://fernandobinder.wordpress.com>. Acesso em: 11 jun.
2015.
CASTAGNA, P. A. Homepage. Disponível em:<http://paulocastagna.com>. Acesso em: 11 jun. 2015.
em: 11 jun. 2015.
IMLSP PETRUCCI MUSIC LIBRARY. Homepage. Disponível em: <http://imslp.org>. Acesso em: 11 jun. 2015.
Lista de figuras
Figura 2 Motete: Quam Pulchra Es de John Dunstable. Disponível em: <http://www.uma.es/victoria/varios.html#dieciseis>.
Acesso em: 29 maio. 2015.
Figura 3 Fauxbourdon em Ave Maris Stella de Dufay. Disponível em: <http://www3.cpdl.org/wiki/images/4/43/Dufay-AveM.
pdf>. Acesso em: 29 maio 2015.
Figura 4 Fragmento do motete Nuper Rosarum Flores. Disponível em: <http://www2.cpdl.org/wiki/images/7/72/Dufay_
Nuper_rosarum_flores_PML.pdf>. Acesso em: 29 maio 2015.

Figura 5 Imitações literais em Ave Regina Coelorum de Dufay. Disponível em: <http://www3.cpdl.org/wiki/index.php/Ave_
Regina_coelorum_a_4_(Guillaume_Dufay)>. Acesso em: 29 maio 2015.
Figura 6 Johannes Ockheghem. Disponível em: <http://www.musicaantigua.com/johannes-ockeghem-uno-de-los-mas-
influyentes-y-respetados-musicos-de-su-epoca/>. Acesso em: 2 jun. 2015.
Figura 7 Chanson “Ma Bouche Rit de Ockeghem”. Disponível em: <http://www2.cpdl.org/wiki/images/6/6a/Ma_bouche_rit.
pdf>. Acesso em: 2 jun. 2015.
Figura 8 Missa Prolationum. Disponível em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a1/Ockeghem_
Prolationum_Kyrie_full.pdf>. Acesso em: 2 jun. 2015.
Figura 9 Jacob Obrecht. Disponível em: <http://www.biografiasyvidas.com/biografia/o/obrecht.htm>. Acesso em: 2 jun. 2015.
Figura 10 Imitação em Jacob Obrecht. Disponível em: <http://s.ytimg.com/vi/vGIA8TVz-9w/0.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2015.
Figura 11 Josquin des Prez. Disponível em: <http://www.nndb.com/people/611/000093332/>. Acesso em: 2 jun. 2015.
Figura 12 Kyrie da Missa Pange Lingua, de Josquin des Prez. Disponível em: <http://www2.cpdl.org/wiki/images/d/d2/
Josquin_Des_Prez_Missa_Pange_lingua.pdf>. Acesso em: 2 jun. 2015.
Figura 14 Adrian Willaert. Disponível em: <http://www.classical.net/music/comp.lst/acc/willaert.php>. Acesso em: 2 jun.
2015.
Figura 15 Motete O Salutaris Hostia a seis vozes, de Willaert. Disponível em: <http://www2.cpdl.org/wiki/images/0/09/
Willaert-O_Salutaris_Hostia.pdf>. Acesso em: 2 jun. 2015.
Figura 16 Tant Que Vivrai. Disponível em: <http://www1.cpdl.org/wiki/images/8/89/042.pdf>. Acesso em: 2 jun. 2015.
Figura 17 La Guerre. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=JY2rLfhJLmY>. Acesso em: 3 jun. 2015.
Figura 18 Chanson: Margot Labourez Les Vignes, de Roland d’Lassus. Disponível em: <http://www2.cpdl.org/wiki/
images/9/94/487.pdf>. Acesso em: 3 jun. 2015.
Figura 19 Frotolla Signora, Un Che V’Adora, de Marco (ou Marchetto) Cara. Disponível <http://www2.cpdl.org/wiki/
images/9/90/169.pdf>. Acesso em: 3 jun. 2015.
Figura 20 O Dolce Nocte. Disponível em: <http://www3.cpdl.org/wiki/images/8/81/O_dolce_nocte.pdf>. Acesso em: 08 jun.
2015.
Figura 22 Madrigal da fase clássica: Calami Sonum Ferentes, de Cipriano de Rore. Disponível em: <http://www2.cpdl.org/
wiki/images/8/8b/Rore_Calami.pdf>. Acesso em: 08 jun. 2015.
Figura 23 Luca Marenzio. Disponível em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fb/Luca_conte_Marenzio,_
Komponist_des_16._Jahrhunderts.jpg>. Acesso em: 08 jun. 2015.
Figura 24 Solo e pensoso. Disponível em: <http://www2.cpdl.org/wiki/images/e/e8/Marenzio%2C_Solo_e_pensoso.pdf>.
Figura 25 Carlo Gesualdo. Disponível em: <http://www.cinquerighe.it/2013/09/07/ist_gesualdo_8_sett_400_anni_dalla_
morte_del_principe_genio_della_musica/Ist_Gesualdo_Gesualdo_copia.jpg>. Acesso em: 10 jun. 2015.
Figura 26 Claudio Monteverdi. Disponível em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/02/Bernardo_Strozzi_-_
Claudio_Monteverdi_(c.1630).jpg>. Acesso em: 10 jun. 2015.
Figura 27 Lutero. Disponível em: <http://drw6y4cub0f0o.cloudfront.net/sites/4/2014/10/lutero.jpg>. Acesso em: 10 jun.
2015.
Figura 28 Choral polifônico protestante Vom Himmel Hoch Da Komm Ich her, de Hans Leo hassler. Disponível em: <http://
www2.cpdl.org/wiki/images/sheet/hassler/hass-vom.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2015.
Figura 29 Palestrina. Disponível em: <http://www.8notes.com/images/artists/palestrina.jpg>. Acesso em: 10 jun. 2015.
Figura 30 Missa Papae Marcelli, de Palestrina, em edição com claves antigas utilizadas para cada voz. Disponível em: <http://
www2.cpdl.org/wiki/images/2/27/Pal-papdwn5.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2015.

ABBAGNANO, N. Dicionário de filosofia. 5. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
BENNETT, R. uma breve história da música. Tradução de Maria Teresa Resende Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
BROWN, H. M. Music in the Renaissance. Nova Jersey: Prentice-Hall, 1976.
GROUT, D. ; PALISCA, C. V. História da música ocidental. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007.
LANG, P. H. Music in western civilization. Nova Iorque: W. W. Norton & Company, 1997.
LOYN, H.R. Dicionário da idade média. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
SEVCENKO, N. O Renascimento: os humanistas, uma nova visão de mundo: a criação das línguas nacionais: a cultura
renascentista na Itália. São Paulo: Atual, 1985.
SILVA, K. V.; SILVA, M. H. Dicionário de conceitos históricos. São Paulo: Contextos, 2009.
______. The development of western music: an anthology. Nova Iorque: Wm C. Brown Publishers, 1991. vol.1
TARUSKIN, R.; WEISS, P. Music in the world: a historical in documents. Boston: Thomson Learning, 1984.

UNIDADE 4
O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL
BRASILEIRA
Objetivos
• Formular uma visão panorâmica sobre a música no período Barroco e Colonial brasi-
leiro com uma consciência da cronologia desse período.
• Identificar fatos e acontecimentos marcantes na história do pensamento e da prática
musical do Barroco.
• Reconhecer algumas estruturas musicais históricas e as respectivas personagens his-
tóricas a ela identificadas.
• Reconhecer a variedade de tipos formais musicais de acordo com a época e o local no
qual eram praticados.
Conteúdos
• O Barroco: aspectos culturais e musicais.
• O início do Barroco na Itália: monodia com acompanhamento.
• Prima prattica e seconda prattica.
• Tonalismo.
• A Ópera Barroca.
• Música sacra: cantata, oratório e paixão.
• Doutrina dos afetos e retórica musical.
• Música instrumental barroca: suíte, concerto e sonata.
• Música colonial brasileira.

1) Não se limite a este conteúdo; busque outras informações em sites confiáveis e/ou
nas referências bibliográficas, apresentadas ao final de cada unidade. Lembre-se de
que, na modalidade EaD, o engajamento pessoal é um fator determinante para o seu
crescimento intelectual.
2) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gradativa dos
assuntos até poder observar a evolução do estudo do período Barroco e Colonial
brasileiro.
3) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital
Integrador.
153
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
4) Ouça, com a maior frequência possível, os exemplos musicais sugeridos buscando

saboreá-los, inicialmente, de forma prazerosa; posteriormente, busque perceber os
aspectos comentados sobre os conteúdos aos quais eles estão ligados. Se possível,
acompanhe com os trechos de partituras fornecidos ou indicados.
1. INTRODUÇÃO

Caro aluno, você iniciará a quarta e última unidade de estudo. Neste momento, serão
abordados o período conhecido como Barroco, bem como a música colonial brasileira.
No Barroco europeu, ocorrerá a separação entre um estilo antigo polifônico desenvol-
vido no Renascimento e o novo estilo, a melodia com acompanhamento que será a primeira
forma musical barroca. Este período terá, em seu início, duas práticas musicais distintas.
Você sabia que a ópera nasceu neste período? A ópera foi um dos gêneros mais signi-
ficativos do Barroco. Você estudará como a prática da monodia acompanhada levou ao nas-
cimento da ópera, que influenciou a música sacra do período, representada pelas cantatas e
oratórios sacros.
Outro importante ganho do Barroco foi o estabelecimento do sistema tonal, sobre o qual
toda a música ocidental se alicerçou durante séculos.
É também no período barroco que há o desenvolvimento da música instrumental por
meio de uma escrita específica para instrumentos e do desenvolvimento de diversos gêneros
de música exclusiva para instrumentos.
Por fim, você conhecerá um pouco da música desenvolvida na colônia portuguesa, no
Brasil, no período colonial, averiguando a existência de estilos anacrônicos medievais, renas-
centistas e da presença de uma parcela de produção barroca e clássica.
Não deixe de escutar cuidadosamente todos os exemplos musicais sugeridos. Por meio
dessa escuta, a teoria e a descrição estilística aqui estudada ganharão vida e sentido.
Bom estudo!

2.1. O BARROCO: CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL
Como foi mencionado nas unidades anteriores, as denominações de certos estilos de

época, até então, haviam surgido em outros domínios do conhecimento, e não na música. No
entanto, o termo “barroco” surgiu para se denominar um fenômeno ocorrido no âmbito mu-
sical e só depois ele foi aplicado às outras artes.
O termo francês baroque foi usado pela primeira vez por Noel Pluche, em 1746, para
definir características musicais dos 150 anos anteriores. Esse termo é derivado de uma palavra
de origem portuguesa, barroco, nome dado a uma espécie de pérola de forma irregular (PA-
LISCA, 1991, p. 1-2; STOLBA, 1998, p.226). Portanto, o que é chamado de período Barroco se
estende de, aproximadamente, 1600 até cerca de 1750.
Neste período, houve a consolidação do que foi iniciado com a Reforma Protestante e
a Contrarreforma Católica no século 16, com a solidificação das Igrejas Luterana, Calvinista e
Anglicana ao norte da Europa, e com o fortalecimento de forças católicas conservadoras ao

sul, especialmente, em Portugal e Espanha. Apesar de a igreja ganhar novo vigor, o desenvolvi-
mento dos potenciais científicos e racionalistas conquistados no Renascimento ganhou força.
A música sofreu influência do racionalismo e isso refletiu na utilização de simbolismos
numéricos, no estabelecimento de relação hierárquica entre os acordes (sistema tonal), siste-
matização de novas formas musicais e na formação de uma nova concepção do contraponto
que geraria a afinação temperada.
A estrutura social também permanece dividida, uma vez que o comércio se expande por
meio das navegações. Isso impulsiona o crescimento da burguesia, mas uma nobreza absolu-
tista, ligada à religião (poder divino dos reis), ainda detém o controle político. Como resultado
das navegações, a cultura europeia se expande para as Colônias americanas, por meio das
heranças reformistas ou contrarreformistas. Nas grandes navegações, destaca-se a Inglaterra,
que se firmou como uma força marítima expansiva, constituindo-se como referência para o
desenvolvimento dos estados nacionais modernos.
Em relação à arte, embora a Itália não gozasse mais do mesmo poderio econômico
dos séculos 15 e 16, suas manifestações culturais continuavam a pautar o que se produzia
de arte em todo o continente. Isso era resultado de um acúmulo de produção herdado do
Renascimento.
Todas essas características, sem dúvida, influenciaram a cultura musical do período.
O Barroco foi um período extenso que presenciou vários pensamentos e fazeres musi-
cais. É possível citar como pontos mais relevantes da música barroca e que percorreram todo
o período, a utilização do baixo contínuo, a representação de afetos, o uso de recitativo, do
estilo concertato e o estabelecimento da tonalidade.
1) Baixo contínuo: era voz mais grave da composição que era executada durante toda a
música. A voz principal e o baixo eram integralmente escritos, mas as vozes interme-
diárias eram complementares pelo executante, formando, assim, os acordes. No pe-
ríodo barroco, muitas dessas linhas de baixo contínuo eram escritas com algarismos
arábicos abaixo das notas, indicando, de forma resumida, a montagem dos acordes
que deveriam ser usados na improvisação dos acompanhamentos harmônicos. Essa
prática foi chamada de baixo cifrado.
2) Afeto: acreditava-se que a música poderia suscitar paixões no homem por meio dos
afetos. Desse modo, relacionavam um determinado gesto musical com um senti-
mento. A teoria dos afetos relaciona-se com a teoria do ethos grega.
3) Recitativo: estilo de canto declamatório que respeitava a métrica da palavra, porém
com as alturas definidas das notas musicais de uma determinada tonalidade. Era
acompanhado pelo baixo contínuo. O recitativo permitia a escrita de acompanha-
mento musical para trechos vocais que não seguiam um compasso definido.
4) Estilo concertato: esta expressão designava a prática de se escrever partes distintas
para vozes e para instrumentos, diferente da prática renascentista tradicional de se
usar os instrumentos dobrando as vozes. A palavra vem do italiano concertare, “que
significa ‘chegar a um acordo’” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 331).
5) Tonalidade: no Barroco, a variedade das escalas modais vai gradativamente desa-
parecendo, até o momento no qual se utiliza apenas a escala maior (antigo modo

jônio) e a escala menor (antigo modo eólio). Há também o entendimento da função

de cada acorde dentro da harmonia, especialmente as dos acordes de tensão e rela-
xamento. Esta harmonia tonal será teorizada por Jean-Phillipe Rameau (1683-1764),
em seu Tratado de Harmonia de 1722. Esta obra é considerada a fundadora do
pensamento harmônico atual.
Em relação à questão rítmica, neste período, a barra de compasso e as fórmulas de com-
passo se estabeleceram na escrita musical da maneira como são conhecidas hoje (STOLBA,
1998, p.131-232). Em meados do Barroco, muitos aspectos da partitura já se assemelhavam
com a notação moderna. Portanto, pode-se dizer que a rítmica musical métrica se intensifica
no Barroco.
É um período caracterizado pela forte utilização da ornamentação. Qualquer que fosse
a melodia escrita, para um instrumento ou para voz, esperava-se que o intérprete incremen-
tasse a composição com escalas entre as extremidades de um salto melódico, com notas vizi-
nhas das notas de repouso melódico, usando trinados, mordentes, apogiaturas, dentre outros
tipos de ornamento. Um músico bem formado era aquele que sabia ornamentar. Portanto, os
tratados sobre a prática instrumental traziam instruções de como se ornamentar uma música
adequadamente.
Somente no final do período, na época de Bach, é que a ornamentação seria menos acei-
ta, uma vez que o valor da obra, conforme composta e determinada pelo compositor, ganharia
maior valor.
É importante salientar que é neste período que surgem gêneros e formas musicais que
se manterão pelos próximos séculos, como a ópera, a cantata, a sonata, o oratório, a sinfonia
e o concerto.
Embora seja um único período, há teóricos que o dividem em duas ou três partes. A di-
visão deste material acompanhará a mesma adotada por Bukofzer (1991), em que o Barroco é
divido em três momentos: o primeiro barroco, o barroco médio e o barroco tardio.
O primeiro barroco teve como ponto fundamental o nascimento da ópera e o
pré-tonalismo.
No barroco médio, houve o desenvolvimento pleno da ópera e da música instrumental
(sonata e concerto); o desenvolvimento do binômio recitativo-ária e a expansão da ópera ita-
liana por toda Europa.
No barroco tardio, a música instrumental ganhou destaque. O contraponto exuberante
e a consolidação da tonalidade foram os pontos mais importantes deste momento. Você de-
verá dar bastante atenção para a produção musical de Bach, cuja morte encerra o período em
questão.
Quadro 1 Cronologia do período Barroco.

CRONOLOGIA BARROCO

1573-1590: duração aproximada da Came- 1685: nascimento de Bach e Haendel.

rata Bardi. 1722: O Cravo Bem Temperado I de Bach/
1600: Eurídice de Peri. Tratado de Harmonia de Rameau.
1602: La nuove musiche de Caccini. 1726: As Quatro Estações de Vivaldi.
1605: Quinto Livro de Madrigais de Monte- 1729: Paixão Segundo São Mateus de Bach.
verdi. 1741: morte de Vivaldi.
1607: L’Orfeo de Monteverdi. 1742: O Messias de Haendel.
1637: Discurso do Método de Descartes. 1750: morte de Bach.
1681: Corelli primeiras Trio sonatas. 1759: morte de Haendel.
Fonte: adaptado de Grout & Palisca (2007).
2.2. PRIMEIRO BARROCO
É chamado primeiro barroco o período em que ainda havia resquícios das práticas musi-
cais renascentistas, mas que iniciou novas maneiras de pensar e fazer música. Com isso, surgi-
ram as diferenciações de um estilo chamado antigo (polifônico) e outro moderno (anticontra-
pontístico). No estilo moderno, a monodia acompanhada levou ao nascimento do melodrama
que deu origem à ópera. A polaridade entre o soprano e o baixo contínuo, na monodia acom-
panhada, também possibilitou uma prática pré-tonal. A monodia acompanhada desenvolveu-
-se nas reuniões de intelectuais que discutiam e refletiam sobre arte. Esse centro de estudos
sobre arte foi chamado de Camerata Bardi.
Camerata Bardi: a monodia acompanhada

A Florença do século 16 foi cenário de um duradouro debate sobre as vantagens da mú-
sica monódica (melodia com acompanhamento) sobre a polifonia (música renascentista). Tais
debates aconteciam em torno dos frequentadores do salão do conde Giovanni Bardi. Por isso,
tal movimento ficou conhecido como Camerata Bardi.
A Camerata Bardi era formada por intelectuais com ideias helenistas das mais variadas
áreas como Giulio Caccini, Vincenzo Galilei e Gerolamo Mei. Vicenzo Galilei foi frequentador
desta camerata e propôs estudos sobre as tragédias gregas. Um dos objetivos dos estudos da
camerata era encontrar uma música que mais expressava e que respeitasse o sentido poético
da palavra e, acima de tudo, movesse paixões. Após a descoberta de um manuscrito musical
grego, que sugeria que a música grega era monódica e associada à representação, Vincenzo
Galilei compõe canções a uma só voz, acompanhada por um alaúde.
Nascia, assim, o que foi chamado de monodia acompanhada, que substituiu a música
polifônica renascentista. A monodia respeitava a métrica natural e os acentos da fala, colocan-
do em prática o ideal grego musical do “cantar-falando”. O acompanhamento instrumental era
mínimo, resumindo-se em alguns acordes.
Com o resgate da monodia, resgatavam, também, a crença no ethos musical grego (FU-
BINI, 2008, p. 103). Disso derivou-se a ideia de que o objetivo da arte musical era representar
os afetos, diante de uma narrativa literária (quer nas canções, quer na ópera ou, até mesmo,
nos gêneros de música religiosa). E, uma vez que tais afetos estivessem representados em
uma música com texto, os ouvintes o reconheceriam e seus afetos seriam estimulados pelas
passagens musicais correspondentes.

É importante lembrar que o mais importante filósofo do início do século 16, René Des-
cartes, escreveu suas obras Compendium Musicae (1618) e As Paixões da Alma (1649), influen-
ciando e fortalecendo a ideia de que a música era capaz de mover as paixões dos ouvintes,
através de seus mecanismos acústicos interferindo no nosso sistema corporal orgânico fisioló-
gico (TOMÁS, 2005, p. 67-68).
De modo geral, a teoria dos afetos é uma continuação do que ocorreu na Antiguidade,
na Idade Média e no Renascimento. Durante seus estudos, ela representa a evolução da dou-
trina grega do ethos. No Renascimento, está expressa na música reservata, e agora, na teoria
dos afetos. É possível dizer que a busca pela representação das palavras do texto pela música,
que ocorreu no Renascimento, foi um estágio primário da teoria dos afetos. No Barroco, ela
apresenta-se como representação de ideias e sentimentos com a máxima veemência pela mú-
sica. No entanto, buscava-se a representação genérica do texto. Também se buscava expressar
um afeto em cada música.
Galilei foi um dos estudiosos que justificava que a polifonia, por utilizar várias linhas
melódicas, mesclava os ethos de tal forma que um acabava anulando o outro; coisa que seria
facilmente controlada pela monodia acompanhada. A partir desse pensamento, quanto mais
simples e racional era a música, maior era a possibilidade de o compositor conseguir exprimir
um afeto por meio dela.
Pode-se salientar como característica da monodia acompanhada a polaridade entre so-
prano (voz principal e baixo); as cadências marcadas, baseadas em tensão e relaxamento (do-
minante e tônica); a representatividade por meio do afeto e a dramaticidade.
Figura 1 Monodia acompanhada.
Gravação de Diteli voi––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

A seguir, ouça Diteli voi de Giulio Caccini. Ele era um integrante da camerata Bardi.
• CACCINI, G. Diteli voi. Disponível em: <https://youtu.be/n-qJx1fnycU>. Acesso em: 16 jun. 2015.
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O acompanhamento da monodia era feito pelo baixo contínuo, como é possível observar
na partitura da Figura 1. Mas como é possível definir “baixo contínuo”?
Já em fins de Renascença, era reconhecida, na Itália, a prática de se cantar madrigais
com um canto, na voz baixo, na soprano, na aguda, e um tecladista executando as vozes in-
ternas da partitura polifônica. No Barroco, passaram a existir partituras nas quais havia uma
linha melódica aguda principal e uma linha melódica de baixo anotada, para órgão, sobre a
qual o organista improvisava outras vozes como acompanhamento, formando uma textura
de acordes. Tal tipo de composição ficou conhecido pelo nome de baixo contínuo (ou apenas
contínuo), pelo fato de que o baixo era tocado continuamente durante toda a música. Em ge-
ral, esse baixo era tocado pelo tecladista ou alaudista harmonizador e por outro instrumento
de registro grave (violoncelo, viola da gamba ou fagote).
Muitas dessas linhas de baixo contínuo eram escritas com algarismos arábicos abaixo
das notas, indicando, de forma resumida, a montagem dos acordes que deveriam ser usados
na improvisação dos acompanhamentos harmônicos. Uma partitura de baixo contínuo passou
a conter, portanto, uma cifra, passando a ser chamada de baixo cifrado.

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Um período e duas práticas: Prima Prattica e Seconda Prattica

A grande mudança na estilística musical desse período pode ser descrita pela oposição
entre o stile antico (estilo antigo) e stile moderno (estilo moderno). O compositor Claudio
Monteverdi (1567-1643), também, os descrevia como prima prattica (primeira prática) e
seconda prattica (segunda prática).
A prima prattica tratava-se do estilo de composição polifônico herdado dos composi-
tores franco-flamengos, para o qual o modelo era Willaert. Era um estilo musicalmente mais
complexo, no qual a complexidade das vozes, em muitos casos, obscurecia o significado do
texto cantado. Já a segunda prática era derivada dos estilos nacionais homorrítmicos que, gra-
dativamente, se tornaram uma melodia com acompanhamento ou monodia acompanhada.

Figura 2 Comparação da textura musical da prima prattica e seconda prattica.
Diferente do estilo antigo (prima prattica), em que havia várias vozes para uma única
letra, no estilo moderno, a música estava a serviço do texto que deveria conduzir a atenção, de
modo que uma única melodia seria cantada cristalinamente, enquanto instrumentos tocariam
acordes ou, até mesmo, outras melodias completamente subordinadas à principal.
Embora tal estilo tenha surgido já no fim do Renascimento, foi apenas em 1603 que
Monteverdi o descreveu no prefácio de seu Il libro quinto de madrigal (O quinto livro de ma-
drigais). Esse compositor ainda se dividiu, durante sua vida, nas duas práticas. Mas seus su-
cessores tornaram-se defensores claros do novo estilo, ocasionando o declínio definitivo da
polifonia franco-flamenga e renascentista como um todo.
Princípio da ópera
O desenvolvimento da Ópera foi, sem dúvida, um dos maiores e mais marcantes acon-
tecimentos do Barroco. Trata-se de um drama cantado e encenado que ganhou importância,
certamente, pelos desejos de reproduzir um teatro musical, assim como acreditavam ser o
teatro grego.
No século 16, existiam dois gêneros musicais e um poético, que podem ser considerados
os antecessores da ópera:
• Os intermedi, que eram interlúdios musicais, com representação dramática, execu-
tados nos intervalos entre os atos das peças teatrais renascentistas. Poderiam ser de
temática mitológica e eram também executados em festas da corte, nas quais faziam
produções espetaculares com coros, solistas e grandes conjuntos instrumentais. Os
principais compositores de madrigais escreviam músicas para intermedi.
• A pastorella, que era um gênero literário poético italiano com temas bucólicos e
amorosos e cenários idílicos campestres.
• O ciclo de madrigais, também chamado de comédia de madrigais, era o encadea-
mento de mais de um madrigal, podendo haver introdução, interlúdio ou finalização
instrumental, amarrados por uma temática ou enredo narrativo homogêneo. Não se
destinava à representação em cena. Ao contrário, era representado em concertos
privados, mas com grande ênfase na relação entre narrativa e música.

Gravação de Lamento della ninfa––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir o madrigal Lamento della ninfa, de Claudio Monteverdi, no qual o compositor encadeia
um primeiro trecho com texto de um narrador, um segundo trecho com texto do lamento da ninfa, propriamente
dito, e um terceiro trecho com texto de um narrador. Este pode ser considerado um bom exemplo de como o enca-
deamento de madrigais influenciou o surgimento da ópera:
• MONTEVERDI, C. Lamento della ninfa. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=z3ZX5hFN-
is>. Acesso em: 16 jun. 2015.
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Apesar da Camerata Bardi nunca ter mencionado nada sobre um gênero dramático-mu-
sical, a associação da música com o teatro iniciou-se pelos estudos de um membro da camera-
ta, Gerolamo Mei. Por meio de seus estudos e pesquisas sobre a música grega, apontava que
o texto de tragédia grega era cantado. Desse modo, passou-se a compor muitas monodias cujo
texto era retirado da tragédia grega, como Orfeu e Eurídice.
No entanto, foi nos saraus lítero-musicais financiados pelo mecenas Jacopo Corsi, que foi
proposto ao compositor Jacopo Peri (1561-1633) musicar Dafne de Rinuccini para desenvolver
um novo estilo teatral, no qual eram combinados a declamação e o canto.
Era uma tentativa de levar ao teatro um novo estilo, baseado na declamação e no canto.
Pouco tempo mais tarde, esse estilo passou a ser chamado de estilo recitativo. Este novo gê-
nero foi um sucesso, levando outros compositores a mesclarem teatro e música, um exemplo
é Eurídice do compositor Caccini.
Gravação de L’Euridice–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a obra L’Eurídice de Caccini, para aprofundar seus conhecimentos sobre estilo recitativo.
• CACCINI, G. L’Euridice (1600). Disponível em <https://youtu.be/2Iq6bB4kE8s> Acesso em: 16 jun. 2015.
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Os compositores mais importantes deste período foram Peri, Caccini, Cavallieri e Monte-
verdi. Cada um colaborou com importantes inovações musicais que conduziram ao nascimen-
to da ópera.
O compositor Emilio Cavalieri inovou ao pedir que os cantores fizessem gestos corporais
e que ficassem atentos à expressão enquanto cantavam. Ele também pedia que a orquestra
não aparecesse para a plateia, o que é feito até hoje nas óperas em que a orquestra se posi-
ciona no fosso do teatro. Outra inovação do compositor foi alternar passagens recitadas pelo
solista e cantadas pelo coro. Em sua obra La rappresentatione di anima et di corpo, todo o
texto recebe música.

Figura 3 La rappresentatione di anima et di corpo, de Emilio Cavalieri.
La rappresentatione di anima et di corpo––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça La rappresentazione di anima et di corpo de Emilio Cavalieri.

• Cavalieri, E. Rappresentatione di anima et di corpo. Disponível em: <https://youtu.be/vMFhvqPMf0Y>.
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Peri, Caccini e Cavallieri, em seus dramas musicados, buscam um estilo de canto próximo
à recitação.
Jacopo Peri (1561-1633) desenvolveu um modo de se cantar diálogos ou solos vocais
dos personagens, conhecido como estilo recitativo, canção mais próxima da fala e apoiada por
acordes do baixo contínuo.
Figura 4 Jacopo Peri encarnando a personagem do cantor lendário Arion no quinto intermédio de 1589.
A música interpretada na imagem da Figura 4 era do próprio Peri e de Cristofano Malvezzi,

e o guarda-roupa de Bernardo Buontalenti (GROUT; PALISCA, 2001, p. 323).

Recitativo trata-se de uma linha melódica escrita sem compasso regular, na qual a curva-
tura melódica procura imitar a fala declamatória do texto, porém com as alturas definidas das
notas musicais de uma determinada tonalidade. Enquanto é cantado, um recitativo é acompa-
nhado por um contínuo que sincroniza seus eventos de acordo com as palavras do canto, mas
sem regularidade métrica. Na figura a seguir, observe que existem barras de compasso, mas a
quantidade de durações dentro das barras não é regular.
Fonte: adaptado de Torchi (1908).
Figura 5 Recitativo Uccimi Dolore de Jacopo Peri.
De Peri, é importante destacar a ópera L’Eurídice, que trata do mito grego envolvendo
seu marido Orfeu. Tal ópera foi estreada em 1600 e faz jus à data distintiva entre o Barroco e
o Renascimento.
Trecho de Jacopo Peri–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de um trecho em recitativo de Jacopo Peri:
• PERI, J. L’Euridice, Prologo “La Tragedia” e Coro “Se de’ boschi”. Disponível em: <https://youtu.be/
WHMJgGE5Doc>. Acesso em: 16 jun. 2015.
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Já Monteverdi, integrante da escola veneziana de ópera e herdeiro dos avanços renas-

centistas da Catedral de São Marcos (sede do trabalho de uma linhagem de madrigalistas des-
de Willaert) compôs L’Orfeo (1607), com enredo parecido, mas acentuando o personagem
masculino da trama.
O compositor teve um papel fundamental no desenvolvimento da ópera neste período,
influenciando a próxima geração de compositores desse estilo.
Monteverdi, em suas composições, rompe com as propostas da camerata Bardi e en-
contra um equilíbrio entre as duas práticas vigentes no Barroco. Em Monteverdi, o recitar

cantando da camerata fiorentina torna-se mais flexível, ou seja, ele busca uma linguagem mu-
sical que não reproduza a complexidade sonora polifônica, mas que não seja tão vinculada à
palavra como o estilo recitato de Peri.
O compositor também percebe que o estilo recitativo é funcional para os momentos
de diálogo entre os personagens, mas que um estilo mais melódico como a ária e até mesmo
o uso de madrigais por coros em outros momentos, davam um grau de dramaticidade muito
maior às suas óperas. Com isso, Monteverdi mistura o estilo antigo do madrigal ao estilo mo-
derno da monodia acompanhada. Esse avanço acontece já em 1607 com La Fabula de Orfeo,
de Monteverdi.
Essa mistura de estilos de Montiverdi apresentada em La Fabula de Orfeo – na qual há a
utilização de árias solo, duetos, danças, corais em estilo madrigal, ritornellos orquestrais acom-
panhando os cantos ou, às vezes, tocando sozinho pequenas peças individuais – caracterizará
a ópera do século 17.
La Fabula de Orfeo––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Faça uma escuta guiada de La Fabula de Orfeo, de Monteverdi no link indicado a seguir:
• MONTEVERDI. L’Orfeo – Savall. Disponível em: <https://youtu.be/I5ApwAKw5fc>. Acesso em: 16 jun. 2015.
a) inicialmente, você ouvirá um prelúdio instrumental;
b) em 2min20, você ouvirá um recitativo;
c) aos 9min59, você ouvirá um coral em estilo madrigalesco;
d) em 12min, há um coro em estilo madrigalesco e uma cena de dança;
e) aos 21min.07, ouça um dueto;
f) finalmente, em 1h01min30, ouça a ária Possente spirto e formidabil nume.
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Diferente do Renascimento, no decorrer do período barroco, desenvolve-se a prática

de se escrever uma partitura especificamente para certo instrumento, aproveitando melhor
os recursos expressivos do instrumento em questão. Então, os compositores passam a deter-
minar para qual instrumento, ou conjunto de instrumentos, uma determinada partitura está
escrita. A ópera L’Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi, foi, também, um marco neste sentido,
pois sua partitura orquestral define, com bastante precisão, em comparação aos costumes de
época, a instrumentação a ser utilizada.
Figura 6 Instrumentação de L’Orfeo de Claudio Monteverdi.

L’Orfeo, de Montiverdi, é considerada a primeira ópera que foi além da poesia musicada,
por combinar o estilo renascentista da primeira prática com a música moderna da segunda
prática barroca.
Cr uda Amar illi
É possível concluir que, a partir de Montiverdi, as óperas passaram a ser compostas
Quint o libr o de madr igali
partindo-se de um libreto,
st a Guar ini (1538 – 1612), I l past or ﬁ do
ou seja, um texto narrativo, preparado por um literato, para a com-
Cl audio M ont ever di (1567 – 1643)
posição musical e dividido em atos (grandes partes), sendo que cada um deles poderia contar
com uma introdução instrumental (como uma tocata, por exemplo). Continham trechos can-
tados por um solista, por um duo ou trio ou por um coro, sendo que as partes de solistas, duos
CRu- ou trios poderiam
Cr u virdano
‿Aformato
ma r ilde ária.
li, cr u da‿A ma r il li,
Outra colaboração importante de Monteverdi neste período foi em relação ao estabele-

cimento da tonalidade e do uso do acorde de sétima menor. No período Barroco, a variedade
CRu- Cr u da‿A ma r il li, cr u da‿ A ma r i l li,
de escalas vistas no Renascimento vão, gradativamente, desaparecendo, até o momento no
qual se utiliza apenas a escala maior (antigo modo jônio) e a escala menor (antigo modo eólio).
Musicólogos
Cr u
como Carl Dahlhausr ilapontam
da‿A ma li,
que acrmúsica
u
de Monteverdi,
da‿A ma r il
e de muitos
li,
de seus
CRu- 8
contemporâneos, apresenta certa ambiguidade entre modalismo e tonalismo. Mas aceitam
que sua linguagem harmônica contém os elementos básicos do sistema tonal, sendo pertinen-
te localizar a mudança
Cr u da‿A ma
a partir der ilsua obra.
li, cr u da‿A ma r il li,
CRu- 8
Quanto ao acorde de sétima menor (tétrade maior com sétima menor), no século 19, te-
óricos como François-Joseph Fétis apontavam a obra de Monteverdi como a primeira aparição
CRu- desse tipo
Crde
u acorde, conforme or ilexemplo
da‿A ma li, a seguir
cr u (CARTER;
da‿ACHEW,
ma 2014):
r il li,
o me‿an co r a, d'a mar , ahi las so!
o me‿an co r a, d'a mar , ahi las so!
o me‿an co r a, d'a mar , ahi las so! che col no me‿an co

G7 (V7) C (I)
Fonte: adaptado de IMSLP (2015).
Figura 7 Madrigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi, compassos 12-14.
Gravação de Cruda Amarili–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

A seguir, você poderá ouvir uma gravação do madrigal Cruda Amarilli, de Claudio Monteverdi. O ataque do com-
passo 14 – no qual você pode ouvir a sílaba “so” da palavra “lasso” – ocorre por volta de 0:30s. da gravação.
• MONTEVERDI, C. Cruda Amarilli. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=PiA3rzItsuU>. Aces-
so em: 16 jun. 2015.
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, ahi, ahi las so!‿ a ma r a men t e,‿ a ma r a men t e‿in
r, ahi las so!‿ a ma r a men t e,‿ a ma r a men t e‿in

O acorde de sétima menor, posicionado como acorde de tensão no jogo de acordes re-
sultantes de uma determinada escala (campo harmônico), mudou o modo de se perceber uma
progressão discursiva musical. Ele passou a ocupar a função de tensão harmônica, tal qual é
conhecida hoje, tanto para uma tonalidade maior quanto para menor. E esse pode ser consi-
derado um ponto marcante inaugural da música tonal.
Por esses avanços apresentados, Monteverdi, sem dúvida, é o compositor mais impor-
tante do início do Barroco, tanto pela virada estilística de suas obras quanto pela quantidade
de obras que compôs. Entre suas óperas, contam-se L’Orfeo, L’Arianna, Il Combattimento di
Tancredi e Clorinda, Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea. Escreveu oito li-
vros de madrigais e diversas obras sacras e morreu em 1643, na cidade de Veneza.
Como você viu, os traços de tonalismo e o nascimento da ópera foram importantes con-
quistas do chamado primeiro barroco.
Rapidamente, a ópera espalhou-se pela Itália. Veneza recebeu a ópera após Florença
e Roma, mas se tornou o principal centro de desenvolvimento e produção do gênero. Outro
marco importante foi a fundação, na mesma Veneza, do teatro São Cassiano em 1637. Ele foi a
primeira casa pública de ópera. Mediante o pagamento de ingressos, cidadãos que não apenas
os nobres poderiam assistir a espetáculos de ópera. Essa condição cultural revela o germe do
acesso que a burguesia terá, crescentemente, aos meios de produção da alta cultura até sua
consolidação no século 19.
2.3. BARROCO MÉDIO
No barroco médio, na segunda metade do século 17, a ópera espalha-se pela Itália e
também para outros países. O principal centro operístico é Veneza com seus teatros de ópera.
Neste momento, é possível ver o nascimento do público que, pela primeira vez, determina em
parte a produção musical. A ópera torna-se tão popular como as novelas são na atualidade.
As pessoas lotavam os teatros para assistir às óperas; os cantores e cantoras passaram
a ser idolatrados. Isso levou a uma grande produção de ópera no período e a diminuição de
qualidade dos libretos. Se antes o modelo eram as tragédias gregas, agora, as histórias base-
avam-se em romances, amontoados de personagens, enredos sem lógica, mas escritos para
proporcionar a composição de melodias agradáveis e de fácil entendimento do público. Pode-
-se dizer que foi neste momento que nasceu a chamada música de entretenimento.
Outra característica da ópera deste período é o canto virtuosístico, e é importante sa-
lientar que há também produção de música sacra e instrumental. Na música instrumental,
houve o nascimento da sonata e do concerto, os quais você estudará com mais profundidade
no barroco tardio.
Agora, você conhecerá as escolas de ópera de Veneza e Nápoles e a ópera na França e
na Inglaterra.
Ópera Veneziana
O principal centro de produção de ópera durante o Barroco foi Veneza. Grout e Palisca
(2007) afirmam que a ópera deste período era “cênica e musicalmente esplêndida”, mas os en-

redos “eram um amontoado de personagens e situações inverossímeis” com situações sérias

e cômicas, “servindo meramente de pretexto para melodias agradáveis, o belo canto, canto
solístico e os efeitos cênicos surpreendentes” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 359).
O coro praticamente desapareceu e a ária predominou ao invés do recitativo, o que
demonstrou certo abandono do cuidado com o texto das gerações anteriores em prol do vir-
tuosismo técnico musical.
Neste período, o recitativo e a ária se diferenciam mais drasticamente, sendo o primeiro
o canto silábico e a segunda o canto mais melódico e virtuoso, no qual o cantor tinha a opor-
tunidade de demonstrar todo o seu virtuosismo.
Gravação de Aria di Artemia––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir a Aria di Artemia, integrante da ópera Artemisia, de Cavalli:
• CAVALLI, F. Aria di Artemia. Disponível em: <https://youtu.be/S2CrgHpFADM>. Acesso em: 16 jun. 2015.
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Conheça algumas características da ópera veneziana:

1) ênfase no canto solo;
2) desinteresse pela música instrumental;
3) separação de recitativo e área;
4) esquemas próprios para as áreas;
5) enquanto para os florentinos (camerata Bardi) a música era somente um acessório
para a poesia, para os venezianos o libreto era feito somente para apoiar a estrutura
musical.
Figura 8 Cenário concebido por Ludovico Burnacini para a sumptuosa estreia de Il pomo d’oro, de Antonio Cesti, na corte de
Habsburgos, em Viena.
Os compositores mais expressivos deste período são: Pietro Francesco Cavalli (1602-
1676) e Antonio Cesti (1623-1669), Pietro Agostini (1635-1680), Antonio Sartorio (1630-

1680), Carlo Pallavicino (1630-1688) e Agostinho Steffani (1654-1728). Pallavicino e Steffani

foram os responsáveis por levar a ópera italiana às cortes alemãs e tiveram influência decisiva
na primeira geração de operistas franceses.
Anacreonte Tiranno––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça um exemplo da ópera Anacreonte Tiranno de Antonio Sartorio.

• SARTORIO, A. Anacreonte Tiranno (Venedig, 1678). Disponível em: <https://youtu.be/AgJ_I2IBJtA>.
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No início do século 17, além do estilo veneziano, desenvolve-se, também, um estilo

napolitano.
Ópera Napolitana
Um estilo diferenciado de se fazer ópera começa a surgir em Nápoles, no final do século
17. Este estilo acentuava a beleza das melodias e certa agradabilidade harmônica em detri-
mento da dramaticidade. Neste período, o canto solo torna-se cada vez mais complexo e nasce
o bel canto, técnica de canto que dá suporte ao cantor para que ele seja capaz de reproduzir as
frases de grande fôlego, mantendo uma potência vocal, para fazer com que suas vozes sejam
ouvidas com clareza por todo o espaço, mesmo sendo acompanhados por orquestras, mas
sem perder a beleza da voz.
O Bel Canto, como o próprio nome diz, tem como princípio básico a beleza da voz, sua plasticidade
e perfeição encarnadas numa elegante distribuição de harmônicos que resultam em um timbre
aveludado e redondo, além de uniformidade e leveza. A precisão do timbre deve ser o objetivo
primeiro do cantor, que deverá demonstrar emoções com a ajuda da escrita vocal do compositor
e de sua flexibilidade e técnica vocal, amadurecida durante anos e muitas vezes décadas de estu-
do diário que proporcionarão um controle absoluto do ‘appoggio’, ou controle da respiração, e,
portanto, uma capacidade invejável de cantar notas sustentadas ou em agilidade, utilizando-se de
embelezamentos de todo tipo e forma, característicos da música barroca (SILVA; SCANDAROLLI,
2010, p. 255).
As características da ópera napolitana são:

• a textura musical é mais simples que a da ópera veneziana;
• é menos virtuosa que a ópera veneziana;
• dá ênfase na beleza da linha melódica do bel canto no lugar do virtuosismo vocal;
• tem grande número de árias e simplicidade dos enredos.
Surgiram aí, também, dois tipos de recitativo:
• Recitativo a secco: acompanhado apenas por um cravo ou um instrumento grave,
usado em diálogos rápidos.
• Recitativo obbligato, ou accompagnato ou stromentato: acompanhado por mais ins-
trumentos da orquestra, mais dramático.
Utilizava-se, também, o arioso, que ficava entre a ária e o recitativo, ou seja, era menos
virtuosística e mais melódica que a ária e não tinha o ritmo tão livre quanto o recitativo.

Deste período, deve-se destacar as óperas de Alessandro Scarlatti (1660-1725), ilustra-

tivas da passagem do estilo veneziano para o estilo napolitano (SILVA; SCANDAROLLI, 2010).
Figura 9 Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Scarlatti incorpora na orquestra de suas óperas as trompas e utiliza, na abertura, um mo-

vimento allegro, adagio e fuga, que será chamado de “abertura italiana”. Ele também introduz
cenas cômicas em suas óperas (bufas). Surgem, assim, as óperas bufas, com temas domésticos
e populares e cenários mais simples.
Fonte: Palisca (1980, p. 385).
Figura 10 “Mi rivedi, o selva ombrosa” da ópera La Griselda de Alessandro Scarlatti.

Mi revedi o selva ombrosa––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça a ária “Mi rivedi, o selva ombrosa,” da ópera La Griselda de Alessandro Scarlatti e aprofunde os seus
conhecimentos.
• Scarlatti,A. La Griselda Atto Secondo Mi rivedi, o selva ombrosa. Disponível em: <https://youtu.be/j6oU-
PL8FZE>. Acesso em: 16 jun. 2015.
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Neste período, a ópera italiana passa por uma padronização em relação ao número de
cantores e de árias. Determina-se, também, que todas as cenas deveriam terminar em árias.
Ópera Francesa
Na França floresceu uma ópera com características nacionais apenas a partir de 1670.
A ópera francesa era mais séria e racional que a italiana, abordando temas mitológicos.
Ela também tinha um apelo popular menor que a ópera italiana, era destinada à aristocracia.
Tem como característica os temas ligados ao regime absolutista de Luiz XIV, uma divisão
entre recitativo e ária menos rígida, utilização de cenas de danças (ballet) e maior importância
à orquestra. Diferente da ópera italiana a ênfase está no recitativo e no coro, e não na ária. Os
efeitos cênicos e as cenas de ballet eram grandiosos.
O maior compositor de ópera francesa foi Jean-Baptiste Lully (1632-1687), nascido em
Florença, mas habitante de Paris desde sua infância.
Figura 11 Jean-Baptiste Lully (1632-1687).
Lully trabalhou para o Rei Luís XIV da França no final de 1652 e início de 1653 como dan-
çarino. Luis XIV era um aficionado pelo ballet e fundou a primeira escola de dança da Europa.

A versatilidade de Lully como exímio dançarino e compositor o levou a incluir cenas de

danças de suas óperas, que foram chamadas de óperas ballet. A dança é um elemento impor-
tantíssimo na elaboração de sua ópera. Também desenvolveu a abertura (ouverture) francesa.
• Abertura (ouverture) francesa: trecho instrumental de introdução das óperas que, no
início do século 18, passou a ser utilizado para abertura de outros gêneros musicais
como a suíte, o concerto ou a sonata. Possuía um caráter solene, com ritmo marcado
e lento, usado, muitas vezes, com o propósito de saudar a entrada de um rei ou um
nobre nos espetáculos. Era composta de uma primeira seção homofônica, lenta, ma-
jestosa e com ritmos com duplo pontilhado; uma segunda seção com textura fugada
e tempo mais rápido e uma terceira seção com uma repetição abreviada da primeira
seção.
Óperas de Lully–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir duas óperas de Jean Baptiste Lully para aprofundar seus conhecimentos.
• LULLY, J. B. Cadmus Et Hermione (Ouverture). Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=ytJHCagq33I>. Acesso em: 16 jun. 2015.
• LULLY, J. B. Le Triomphe de l’Amour (ouverture). Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=Hij88RQ4PJg >. Acesso em: 16 jun. 2015.
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Em suas óperas Lully não utiliza as tendências da ópera italiana vigente, e sim elementos
presentes em Orfeo de Monteverdi. O libreto é bem construído e o recitativo é o centro de
suas óperas, nas quais utiliza poucas árias.
As principais óperas de Lully são: Teseu (1675), Atys (1676), Isis (1677), Facton (1683) e
a mais importante, Armid et Renaud (1686).
Ópera Atys–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Assista à ópera Atys de Lully, para aprofundar seus conhecimentos.

• LULLY, J. B. Atys. Disponível em: <https://youtu.be/i3FUARvnau0>. Acesso em: 16 jun. 2015.
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Jean-Philippe Rameau foi um importante compositor francês. No início de sua vida mu-
sical, Rameau compôs peças para teclado e obras sacras, mas a publicação de seu tratado
sobre harmonia marcou o começo de um período muito produtivo. Ele publicou mais livros
sobre teoria, obras para teclado e cantatas, em 1729.
Somente aos cinquenta anos de idade compôs sua primeira ópera, Hippolyte et Aricie.
Na produção operística francesa, Rameau é considerado o sucessor de Lully.
Rameau não modifica o plano da ópera de Lully, sua técnica de compor recitativo é se-
melhante ao de Lully, mas seu rítmico é mais flexível. Assim como Lully, utiliza coros, interlúdio
instrumental e cenas de ballet.

Figura 12 Jean-Philippe Rameau.
Rameau utiliza pequenas árias em estilo italiano, e essa é a principal diferença do seu
antecessor. Também modifica a abertura da ópera de Lully, tornando-a menos formal. Au-
menta a malha orquestral introduzindo o clarinete, e aplicando a técnica de cordas duplas nos
instrumentos de arco.
Ópera Hippolyte et Aricie–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Assista à ópera Hippolyte et Aricie de Jean Philippe Rameau, para aprofundar seus conhecimentos.
• RAMEAU, J. P. Hippolyte et Aricie (1733). Disponível em: <https://youtu.be/I7WGkZcxDLc>. Acesso em: 16
jun. 2015.
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Ópera Inglesa
A ópera inglesa sofre influência da ópera italiana e francesa. Da França, absorve a aber-
tura e a utilização de corais homofônicos escritos com ritmos de danças. Da Itália, a diferen-
ciação entre recitativo e ária, sendo que o estilo de seu recitativo é um intermediário entre o
estilo seco italiano e o declamatório francês.
Inova na criação dos libretos, que se tornam estritamente organizados e formalmente
previsíveis e, também, na montagem das cenas. O recitativo ficou atrelado, unicamente, à
ação, à ária e à emoção lírica da cena.
Na Inglaterra, a ópera não teve a mesma popularidade que na França, mas desenvolveu
uma escola marcada pelos compositores John Blow (1649-1708) e, o mais importante deles,
Henri Purcell (1659-1695). Purcell é, talvez, o nome mais importante do barroco inglês, uma
vez que, no posterior século 18, os compositores mais populares na Inglaterra eram, em geral,
estrangeiros.

Figura 13 Henri Purcell.
As óperas de Purcell refletem bem o estilo inglês. Ele utiliza os coros e o recitativo
da ópera francesa, mas também utiliza a ária italiana. Suas principais óperas são Dido and
Aeneas e A tempestade. Purcell também compôs música sacra e instrumental.
Fonte: Palisca (1980, p. 423).
Figura 14 Óperas Dido and Aeneas de Purcell.
Dido And Aeneas––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir um trecho da ópera Dido And Aeneas, de Henry Purcell, para aprofundar seus
conhecimentos.
• PURCELL, H. Dido And Aeneas: Dido’s Lament. Disponível em: <https://youtu.be/5jv-wscIZo4>. Acesso
em: 17 jun. 2015.
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história da ópera barroca. Neste momento, você deve realizar
2.4. BARROCO TARDIO
Quando se fala de barroco tardio refere-se à fase final do período barroco, que vai apro-
ximadamente de 1700 a 1750, ano da morte do compositor J. S. Bach. Nesta fase, a produção
operística continua e a forma da ópera é consolidada. É possível ver, também, um grande
florescimento da música instrumental e da música sacra. Este período também presenciou o
apogeu de compositores germânicos e de mudança do eixo de influência musical da Itália para
Áustria e Alemanha.
A harmonia funcional da tonalidade estava plenamente consolidada, o que levou às
grandes formas musicais como o concerto, a sonata e o oratório. Houve o retorno da textura
contrapontística, mas com uma condução harmônica tonal. Na música desse período, ainda
se faz presente o baixo contínuo, a representação de afetos, o uso de recitativo, do estilo
concertato e o pleno estabelecimento da tonalidade.
O foco de estudo, neste momento, será a música instrumental e sacra deste período,
bem como o estudo da música de J. S. Bach, que apresenta algumas características atípicas em
relação à música do momento.
Música instrumental no Barroco

Conforme você já estudou, as práticas musicais renascentistas impulsionaram um des-
pertar da escrita idiomática para instrumentos no período barroco. Diversos gêneros e formas
de música instrumental se desenvolveram a partir do século 17. Eles formam parte importante
do nosso museu imaginário de obras musicais, de nossa tradição de música de concerto.
A música instrumental desenvolveu-se como uma prática independente durante todo o
período barroco. As partes instrumentais das óperas tornaram-se cada vez mais complexas,
com mais instrumentos de modo que influenciaram um desenvolvimento de música instru-
mental independente da ópera.
No barroco tardio, as formas instrumentais foram plenamente desenvolvidas. Em um
primeiro momento, desenvolveram-se os pequenos grupos com as sonatas, mas, com o passar
do tempo, esses grupos instrumentais cresceram e desenvolveu-se o concerto.
Um dos motivos para o desenvolvimento da música instrumental desse período foi o
crescente aperfeiçoamento dos instrumentos da época e o surgimento das escolas de instru-
mentos, nas quais as técnicas instrumentais foram se consolidando. Muitas dessas escolas
de construção e execução de instrumentos floresceram na Itália, especialmente, no que diz
respeito aos instrumentos de cordas.

Exemplo dessas escolas de construtores de instrumentos de cordas são Nicolò Amati

(1596 – 1684); Antonio Stradivari (1644 – 1747) e Bartolomeu Guarnieri (1698 –1744). Ainda
hoje, os instrumentos desses luthier são leiloados por grandes quantias de dinheiro, devido à
perfeição da construção de seus instrumentos.
Os principais centros de música instrumental na Itália (especialmente, de violino) foram
a Escola de Modena, Veneza (que sofreu influência das aberturas de ópera), Bologna (revalo-
rizou o contraponto e teve como aluno Arcangelo Corelli).
A música instrumental barroca poderia ser composta para orquestra, para pequenos
grupos instrumentais de câmara ou para instrumento solista. Os instrumentos integrantes da
orquestra eram, em geral, violinos, violas, violoncelos, flautas doces e transversais (barrocas,
sem mecanismos de chaves), oboés, fagotes, violas da gamba, cravos, alaúde, trompas, trom-
petes e, em alguns casos, tímpanos. Mas essa variedade era diferente, de acordo com a região
e com o local de prática musical (igrejas, cortes ou teatros).
Boa parte da produção de música para solistas foi destinada ao alaúde, ao cravo e ao ór-
gão. Neste período, os instrumentos de teclas passaram a sobrepor o alaúde como instrumen-
to de referência para compositores e mestres de capela. Isso estimulou a produção de música
solística para cravo e órgão. Um compositor de referência para o cravo e órgão foi o francês
François Couperin (1668-1733).
Peças de Couperin––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No link a seguir, você poderá ouvir uma gravação acompanhada das partituras de algumas peças de François
Couperin para aprofundar seus conhecimentos.
• COUPERIN, F. Pièces de Clavecin - Le Rossignol-en-amour. Disponível em: <https://youtu.be/
BmyeTbCWI28>. Acesso em: 17 jun. 2015.
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Veja, agora, os tipos de música instrumental do período barroco.

Segundo Stolba (1998, p. 270), quatro tipos de música instrumental eram produzidos no
início do Barroco:
1) Peças compostas para dança ou baseadas no estilo de dança, mas com função de
escuta, que poderiam ser reunidas em um conjunto de danças nomeado de suíte.
Eram elas: allemande, gigue, double, courante; sarabande.
2) Peças improvisatórias, semi-improvisatórias ou escritas baseadas em estilo improvi-
satório; eram elas: fantasia, toccata ou prelúdio.
3) Peças de variações, contendo uma melodia inicial que servia de mote para variações
sucessivas. Eram elas ground, partita, basso ostinato, tema e variações.
4) Peças com contraponto imitativo; eram elas: canzonas, ricercare, cânones, fugas,
invenções.
Essas categorias descrevem os tipos de música instrumental que predominaram por
todo o Barroco. É importante acrescentar a esses tipos os concertos instrumentais, a sonata e
a trio sonata, bem como as especificidades das suítes do final do período.

Sonata
O termo sonata, até o meio do século 16, era utilizado para designar uma música com
fins instrumentais (sem referência a textos, narrativas ou programas). Poderia ser dividida em
sessões designadas por seu movimento. Por exemplo, uma sonata poderia ter um primeiro
movimento rápido, um segundo lento, um terceiro rápido e um quarto lento.
Após 1660, as sonatas destinadas a ser ouvidas na corte passaram a se chamar sonatas
da câmara e poderiam ser compostas por uma sequência de danças estilizadas (allemandes,
courantes, sarabandes etc.), mas poderia começar com um movimento de introdução não
oriundo das danças como, por exemplo, um prelúdio.
As sonatas poderiam ser escritas para instrumento solista. Mas em muitos casos, o solis-
ta era acompanhado de um contínuo. Como o contínuo era, em geral, executado por um ins-
trumento grave mais um instrumento harmônico (cravo, alaúde etc.), formavam-se conjuntos
de três instrumentos incluindo o solista. A este tipo de sonata deu-se o nome de trio sonata.
Nestas composições destacam-se as obras de Corelli e Haendel.
Arcangelo Corelli (1653 – 1713) nasceu em Fusignaro (Itália), em 1653. Era descendente
de uma família nobre. Estudou violino em Bologna, mas trabalhou em Roma na condução de
diversas orquestras e grupos instrumentais. Sua história de trabalho revela as inserções possí-
veis para a música instrumental no médio-barroco, menos ligado à música sacra e mais voltado
para música de salões. Faleceu em 1713.
Figura 15 Arcangelo Corelli (1653 – 1713).
Suas composições, em sua maioria, são destinadas para música instrumental com ênfase
ao violino. Em suas sonatas estabelece esquemas formais de divisão dos movimentos, dividin-
do os movimentos em lento-rápido-lento-rápido. Todos os movimentos mantinham a mesma
tonalidade.
A música de Corelli era essencialmente contrapontística e estruturada harmonicamente.
Essas características de sua música contribuíram para o desenvolvimento da tonalidade na
obra de Vivaldi e J. S. Bach. Ele compôs doze sonatas para violino e contínuo, quarenta e oito
trios sonatas e doze concerti grossi.

Figura 16 adaptado de Manuscrito da Sonata n. 1 de Corelli.
Trio sonata de Corelli––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir a gravação da trio-sonata Op. 3 nº 10, de Corelli. Observe a alternância de seus movi-
mentos (lento-rápido-lento-rápido), para aprofundar seus conhecimentos.
• CORELLI, A., Trio sonata Opus 3, nº 2 Disponível em: <https://youtu.be/ZoXJM3eHLOM>. Acesso em: 17
jun. 2015.
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A sonata no barroco tardio sofre uma transição da sonata em trio (executada por três
instrumentos) para a sonata para solista.
Suítes
O termo suíte surgiu em meados do século 16 para designar uma junção de duas dan-
ças. No século 17, a justaposição poderia incluir um número maior de danças, variando-se as
características e as danças escolhidas para tal junção em diferentes localidades da Europa. No
entanto, as suítes praticadas na corte francesa construíram uma espécie de padrão que passou
a ser praticado em outras cortes europeias.
Conheça as características e a origem das principais danças da suíte:
• Allemande: surgiu de uma dança circular alemã e possuía compasso quaternário e
andamento moderado.
• Courante: na tradição italiana era uma dança rápida de textura homofônica e a cou-
rante francesa, que era uma dança com andamento regular com uma textura mais
contrapontística. Era composta em compasso ternário.
• Bourrée: dança francesa rápida, popular entre os séculos 17 e 18. Sua execução era
considerada opcional, após uma sarabanda por compositores da época (SADIE, 1994).
• Minueto: foi a principal dança de corte francesa, sendo muito dançado na corte de
Luis XIV. Inicialmente, era uma dança rápida e com caráter alegre que, com o tempo,
se tornou mais moderada. Era composta em compasso ternário.
• Sarabanda: foi uma dança rápida que com o passar do tempo se tornou lenta. É a
dança mais lenta de todas, em 3/4, homofônica, com melodia ornamentada, quase
uma “improvisação” sobre acordes.

• Giga: era uma dança popular inglesa, inicialmente, chamada jig, que logo foi trans-
formada em peça instrumental. É a dança mais rápida de todas, em 12/8, 9/8 ou 6/8.
O formato reconhecido como padrão da suíte era o seguinte: allemande, courante,
sarabande e gigue, com possíveis inclusões de minueto, gavotte, passepied, bourrée, musette
ou rigaudon. Além do mais, as suítes poderiam ser precedidas por uma abertura em forma de
prelúdio.
Todas essas danças encadeadas em uma suíte deveriam ser compostas na mesma to-
nalidade, dotando o conjunto de certa homogeneidade harmônica (KENNEDY, 2014; NAGLEY,
2014; GROUT; PALISCA, 2007). Dessa sorte de composição, destaca-se a variedade de suí-
tes compostas por Bach, incluindo estilos franceses, ingleses e italianos. Foram compostas
para instrumentos solo como cravo, alaúde, violoncelo e violino e, também, para formações
orquestrais.
Suítes de Bach––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir as suítes para violoncelo de J.S. Bach para aprofundar seus conhecimentos.
• BACH, J. S. Cello Suites. Disponível em: <https://youtu.be/MUAOWI-tkGg>. Acesso em: 17 jun. 2015.
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Concerto
É uma forma que surge no Barroco e se estende pelos períodos seguintes da história da
música.
O nome concerto vem de uma expressão italiana, originária da virada da Renascença
para o Barroco: estilo concertato. Esta expressão designava a prática de se escrever partes
distintas para vozes e para instrumentos, diferente da prática renascentista tradicional de se
usar os instrumentos dobrando as vozes. A palavra vem do italiano concertare “que significa
‘chegar a um acordo’” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 331). O objetivo é fazer com que partes mu-
sicais diferentes se conjuguem em um todo harmonioso, seja este concerto sacro (vocal), seja
instrumental.
No período barroco, a seriedade com que as partes instrumentais da ópera francesa e,
especialmente, as suas aberturas eram construídas colaboraram para o surgimento da forma
concerto. Nesse período, há três tipos de concerto: o orquestral, o grosso e o solista.
Concerto orquestral
Era também chamado concerto-sinfonia e tinha como característica a ênfase na me-
lodia executada pelos primeiros violinos e no baixo contínuo. Não há contrastes de grupos
instrumentais.
Concertos de Bach––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça os concertos de Brandenburg, de Bach, para aprofundar seus conhecimentos.

• BACH, J. S. Brandenburg – Concertos 1-6, I Barocchisti/ D. Fasolis. Disponível em: <https://youtu.be/
uKOzcuWRW2o>. Acesso em: 17 jun. 2015.
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Concerto Grosso
Forma em que havia contrastes de sonoridade entre orquestra inteira (“tutti” ou “seções
de ripieno”) e grupo solista – concertinho – (frequentemente só dois violinos, normalmente,
com seu próprio contínuo). Uma das características do concerto barroco é o contraste entre
seções fortes e seções pianos que, muitas vezes, eram conseguidas alternando grupos de ins-
trumentos maiores com grupos de solistas menores. A expressão “concerto grosso” passou
a denominar, ao redor de 1700, peças orquestrais escritas para uma orquestra e grupo de
solistas, podendo ser esse grupo uma formação de trio sonata (instrumento harmônico, ins-
trumento grave e solistas).
Concerto Grosso de Vivaldi–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça o concerto grosso em Dm de Vivaldi, para aprofundar seus conhecimentos.

VIVALDI. Concerto grosso in d-minor, Op. 3 No. 11 RV 565. Disponível em: <https://youtu.be/i-lDBhqyvYA>. Aces-
so em: 17 jun. 2015.
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Concerto solista
Contraste entre orquestra e um solista. O contraste entre tutti e solo definia-se musical-
mente, de maneira especial, pela construção virtuosística para o solo. Destacam-se os concer-
tos solos para os concertos para orquestra e solista de Giuseppe Torelli (1658-1709), Tomaso
Albinoni (1671-1751) e Giuseppe Maria Jacchini (1667-1727).
Concerto solo de Vivaldi––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça o concerto solo para violino de in A menor, de Vivaldi, para aprofundar seus conhecimentos.
• Vivaldi. Violin Concerto in A minor, RV 356, Op 3, Nº 6. Disponível em: <https://youtu.be/eTPiZup0QmM>.
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No barroco tardio, o concerto consolidou-se com três movimentos: allegro-adágio-

-allegro, e um dos maiores compositores de concerto barroco foi Antonio Vivaldi.
Antonio Vivaldi nasceu em Veneza, em 1678. Ordenou-se padre em 1703, mas, por mo-
tivos de saúde, não foi capaz de desenvolver seus trabalhos no ofício católico. Então, tornou-
se professor de violino da Pio Ospedale della Pietá, uma instituição que cuidava de obras de
caridade e de orfanatos, com a qual se manteve ligado até 1740. Publicou suas primeiras obras
em 1704. Ele também foi compositor e empresário de ópera a partir de 1710, mas seus con-
temporâneos o reconheciam como violinista.

Figura 17 Antonio Vivaldi.
Possui obras sacras e seculares, vocais e instrumentais, dentre as quais: mais de quatro
centenas de concertos – sendo os mais famosos Le quattro stagioni (As quatro estações) e
L’estro armonico; quarenta e seis óperas; quarenta e quatro motetes; cerca de setenta sonatas,
cem árias e trinta cantatas.
Um pouco mais de Vivaldi––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça Le quattro stagioni, de Vivaldi, para aprofundar seus conhecimentos.

• Vivaldi. Le quattro stagioni. Disponível em: <https://youtu.be/CS86maxUnXk>. Acesso em: 17 jun. 2015.
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Vivaldi morreu em Viena, em 1741. Seu local de morte revela a pouca importância dada
à música instrumental, em Veneza, e a absorção desta tradição realizada pelos povos de ori-
gem germânica, que passaram a ditar os rumos da música de concerto na segunda metade do
século 18.
Conclui-se que as obras-primas da música de concerto barroca ficam por conta da vasta
produção de concertos de Antônio Vivaldi e de J. S. Bach.
Em nossos dias, a palavra concerto acabou assumindo como significado a prática de
execução musical em teatros ou salas de audiência musical. Pode-se dizer que as casas públi-
cas de ópera e o crescimento da música instrumental em estilo concertato são as bases desta
concepção.

música instrumental barroca, privilegiando os concertos, as
sonatas, as suítes e a fuga. Neste momento, você deve realizar
A música vocal sacra

Durante todo o período barroco, houve produção de música sacra, especialmente nos
países luteranos. Destaca-se a música sacra do barroco tardio, principalmente, pela importân-
cia da obra sacra de Haendel e J. S. Bach.

O estilo moderno da monodia acompanhada, inicialmente, não é absorvido pela música

sacra. Em um primeiro momento, preserva-se o modelo palestriniano.
A ópera foi um gênero dominante durante todo o período barroco, mas ela não invadiu
a esfera religiosa. Nas igrejas, católicas e protestantes, as representações teatrais eram proi-
bidas, especialmente, o gestual corporal que envolvia essas representações. Essa proibição
das representações dentro da Igreja criou um gênero similar, porém sem representação, que
recebeu o nome de oratório.
As maiores inovações da música sacra deste período ocorreram dentro das igrejas pro-
testantes, e é essa música que você estudará a seguir.
O primeiro gênero musical luterano é o choral. Este gênero luterano nasceu na Alema-
nha derivado da música da reforma protestante e teve um espaço especial na música religiosa
do período barroco. Tem como característica ser composto para quatro vozes, o uso da lín-
gua alemã e a homofonia com a melodia principal (derivada das melodias litúrgicas lutera-
nas do Renascimento) na voz superior e com as outras vozes realizando um contraponto de
acompanhamento.
Com o passar do século 17, esses corais sofreram a inclusão de um baixo contínuo que
poderia ser executado por uma variedade de instrumentos.
Todos os compositores ligados à igreja protestante compuseram choral. J. S. Bach conce-
deu grande notoriedade nesse gênero ao acrescentá-lo em seus oratórios, cantatas e paixões.
Ele utilizava as melodias tradicionais dos corais protestantes e as harmonizava. Muitas vezes,
uma mesma melodia de um coral protestante sofria mais de um tratamento harmônico (ar-
ranjo) diferente. No coral Jesu, meine Freude de J. S. Bach, observe a característica homofônica
do coral.
Figura 18 Jesu, meine Freude de J. S.Bach.
Jesu meine Freude––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir o coral Jesu, meine Freude, BWV 227, de Bach, um exemplar típico de coral luterano
do fim do período barroco, para aprofundar seus conhecimentos.

• BACH, J. S. Jesu, meine Freude, BWV 227. Disponível em: <https://youtu.be/XVa3nR-2bVc>. Acesso em:
17 jun. 2015.
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Com o tempo, os compositores luteranos sofreram influência da música italiana e passa-

ram a utilizar as novas técnicas da monodia e do concertato em suas obras.
Destaca-se o compositor Heinrich Schütz como um dos mais importantes compositores
protestantes deste período e um dos principais compositores que sofreram essa influência
italiana.
Heinrich Schütz nasceu em 1585 e foi menino cantor na corte de Moritz. Estudou na
Universidade de Marburg, mas foi enviado pela corte para estudar composição com Giovanni
Gabrieli, em Veneza.
Figura 19 Heinrich Schütz.
Foi mestre de capela em Dresden e na Dinamarca. Este compositor possui grande impor-
tância pela grandiosidade de sua obra sacra protestante, adequando o virtuosismo do estilo
italiano às necessidades de sua liturgia local.
Foi, também, o primeiro compositor alemão a utilizar o estilo recitativo e dar nova di-
mensão ao estilo concertato em suas obras. Além disso, ele manteve a utilização do estilo
madrigalesco veneziano.
Uma das características das suas composições era a preocupação com a representação
musical das palavras e a utilização de policoralidade veneziana.
Morreu em Dresden em 1662. Dentre suas obras estão: Il primo libro de madrigal,
Psalmen Davids (Livros 1 e 2), Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung, Cantiones
sacrae, Symphoniae sacrae (Livros 1, 2 e 3), Musikalische Exequien, Kleine geistliche Konzerte,
Geistliche Chor Musik e Zwölf geistliche Gesänge.

Selig sind die Toten––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça e acompanhe a partitura de Selig sind die toten, de Heinrich Schütz, para aprofundar seus
conhecimentos.
• SCHUTZ, H. Selig sind die Toten – The Crambridge Singers. Disponível em: <https://youtu.be/rov7WQB4jms>
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Outro gênero sacro importante neste período é o oratório.

O oratório é uma composição de larga escala que se assemelha a uma ópera, mas possui
maior ênfase no coro. Ele surgiu em contrapartida à ópera, uma vez que as representações
dentro da Igreja eram proibidas. Por isso, criou-se um gênero similar, porém sem representa-
ção, mas com expressividade dramática.
O oratório foi incorporado tanto pela igreja católica quanto protestante, e tem como
característica a combinação de recitativos, árias e coros. É uma composição dramática e sacra,
em que há a representação musical de um texto religioso na forma de um recitativo, arioso,
ária, conjunto vocal e instrumental, com a ajuda de um narrador ou um texto (do latim testu).
Esse narrador não existia na ópera.
Diferente da ópera, no oratório, a atuação dos cantores não possui representação dra-
mática, com cenários. Um oratório poderia ser secular, mas a maioria possuía conteúdo sacro.
Grandes nomes do barroco tardio que se destacaram na composição de oratórios são Alessan-
dro Scarlatti, Heinrich Schütz (1585-1672) e Georg Friedrich Haendel (1685-1759).
Conheça um pouco mais sobre o estilo de composição de Haendel.

Georg Friedrich Haendel nasceu em Halle (Alemanha), em 1685. Embora seja alemão,
não tem uma relação estreita com a igreja protestante como é o caso de J. S. Bach.
Em um primeiro momento de sua carreira, na Alemanha, ganhou notoriedade como ins-
trumentista, tocando órgão (conhecido como improvisador), violino e oboé. Trabalhou como
violinista e cravista em orquestras de Hamburgo durante o início de sua carreira.
Figura 20 Georg Friedrich Haendel.

Atraído pelo estilo italiano das óperas e do concerto, saiu da Alemanha e foi para a Itália
entre 1706 e 1710. Lá teve oportunidade de trabalhar e desenvolver o estilo italiano em suas
composições. Neste período, compôs muitas obras vocais como óperas.
Em 1711, viajou para a Inglaterra e lá se manteve até o final de sua vida. Haendel, embo-
ra alemão, chegou à Inglaterra como um representante da música italiana. Nos primeiros anos
na Inglaterra, produziu várias óperas italianas, mas, com o passar do tempo, começou a se
interessar pelas formas preferidas da música inglesa, como o oratório (em inglês, com grandes
corais) e a ode coral.
A absorção do oratório inglês em suas obras também se tratou de uma estratégia co-
mercial, uma vez que a nobreza inglesa não aceitava bem as óperas italianas. O seu oratório
de maior notoriedade foi O Messias (1742, Dublin). Esta obra é considerada um dos oratórios
mais famosos de toda história da música. Seu famoso coro, Hallelujah, é uma obra conhecida
popularmente.
Figura 21 Manuscrito de “O Messias”.
Hallelujah––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma interpretação de Hallelujah, de O Messias, de Haendel, para aprofundar seus
conhecimentos.
• HAENDEL, G. F. Messiah: Hallelujah. Disponível em: <https://youtu.be/IUZEtVbJT5c>. Acesso em: 22 jun.
2015.
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Podemos destacar como características de seus oratórios:

• a grande habilidade na escrita coral;
• dramaticidade;
• menor ênfase na virtuosidade vocal dos solos;
• utilização de recitativo de maneira similar à opera.

Em seus oratórios, os corais assumem uma grande importância, de modo que o compo-
sitor destinava a eles bastantes variedades de texturas como corais compostos com ritmos de
dança, coral no antigo estilo policoral e corais contrapontísticos.
Haendel também compôs música instrumental para teclado e concertos, entre outros.
Alla Hornpipe–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça Alla Hornpipe, de Haendel, para aprofundar seus conhecimentos.

• HAENDEL, G. F. Alla Hornpipe. Disponível em: <https://youtu.be/3Nvg8eQnjPs>. Acesso em: 22 jun.
2015.
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Entre 1719 e 1728, Haendel foi empregado pela Royal Academy of Music, de Londres.
Trabalhou para cortes britânicas e chegou a ser mestre de capela na Capela Real de Londres.
Ele foi naturalizado cidadão britânico em 1727. Morreu em 1759 em Londres e está enterrado
na Abadia de Westminster. Haendel gozou de grande prestígio durante sua vida.
Suas viagens e a quantidade de encomendas de obras que atendeu dão a dimensão de
sua popularidade e de sua capacidade de adaptação a diferentes gêneros e estilos. Compôs
óperas, oratórios, cantatas, música instrumental orquestral e de câmara. Em números, Haen-
del compôs: cerca de quarenta óperas e vinte e cinco oratórios; mais de noventa cantatas; oito
suítes para cravo, doze concertos para órgão, sete concerti grossi, dentre outros, incluindo
diversas trio sonatas.
Outros dois tipos de composição sacra barroca que se desenvolveram, especialmente,
no cenário protestante foram a cantata e a paixão.
A cantata, no início do século 17, era um madrigal dramático cantado por uma voz com
acompanhamento de alaúde. Justapunha, em geral, duas ou três árias. Em fins do século 17,
poderia ser cantada por várias vozes, sendo compostas por recitativos ou árias.
No século 18, a cantata tornou-se uma peça mais dramática, contendo elementos ope-
rísticos. Possuía o encadeamento de um maior número de árias ou recitativos, bem como
trechos corais.
Nos países protestantes, a cantata ocupou um lugar de destaque na religião, sendo a
principal música no serviço musical luterano, com a participação de solistas, coros, utilização
de instrumentos, dentre eles o órgão, e de textos bíblicos (KENNEDY, 2014; TIMMS, 2014).
Cantata Herr gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a cantata 105: Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht, de Bach, que pertence ao período
das cantatas luteranas, para aprofundar seus conhecimentos.
• BACH, J. S. Cantata 105: Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht, BWV 105 (1723). Disponível em:
<https://youtu.be/-8g-9zXv1O8>. Acesso em: 22 jun. 2015.
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Já a paixão é um tipo específico de oratório que ganhou importância no Barroco, espe-

cialmente, dentro das igrejas protestantes. Tais oratórios apresentavam a liturgia da Paixão de
Cristo, ou seja, a narrativa da crucificação segundo os textos dos evangelistas João e Mateus.
O compositor Thomas Selle (1599-1663) foi um dos nomes pioneiros desse tipo de oratório

Barroco. Mas a mais vultosa obra do gênero foi composta por Johann Sebastian Bach (1685-
1750), suas Paixão Segundo São João BWV 245 (1724) e Paixão Segundo São Mateus BWV 224
(1727).
Paixão segundo São Mateus––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir dois trechos da Paixão segundo São Mateus, de J. S. Bach. No primeiro, a ária
Erbarme Dich e, no segundo, o trecho inicial:
• BACH, J. S. Paixão segundo São Mateus: Ária Erbarme Dich (1728). Disponível em: <https://youtu.be/
D7iTe9CZLAY>. Acesso em: 22 jun. 2015.
• BACH, J. S. Paixão Segundo São Mateus (BWV 244). Disponível em: <https://youtu.be/nuBeByQQUo8>.
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Pode-se dizer que a obra de J. S. Bach sempre esteve ligada à sua religiosidade e fé, e esse
é um dos motivos que a faz tão peculiar perante as composições de seus contemporâneos.
Para finalizar o estudo do período barroco, não se pode deixar de dedicar uma parte
desta obra para você conhecer as características da obra magnífica de J. S. Bach.
A música de J. S. Bach
Hoje se reconhece como o maior compositor do período barroco Johann Sebastian Bach.
No entanto, sua vida e sua obra são atípicas, se comparadas às tendências e composições do
período. Como você estudou, o grande centro musical do período barroco foi a Itália. Por isso,
a maioria dos compositores que estavam fora desse eixo buscava se mudar para aquele país,
especialmente, para adquirir as técnicas de composição italiana. Esse foi o caso de Haendel,
conforme já visto anteriormente.
Bach nunca saiu da Alemanha, que tinha grandes compositores, mas não era um cen-
tro musical que se comparasse à Itália. Enquanto a ópera era o grande gênero barroco, Bach
nunca compôs nenhuma ópera. Isso ocorreu por causa não só de sua fé protestante, mas,
também, por residir em um país protestante em que a ópera não tinha destaque.
Sem dúvida ele foi o principal compositor ligado à Igreja protestante. Na Alemanha, Bach
era sobrenome de uma família de músicos, tanto dos antecessores quanto dos descendentes
de Johann Sebastian. Este nasceu em Eisenach (Alemanha), em 1685, e recebeu a primeira
instrução musical no próprio ambiente familiar. Estudou em Lünenberg e tornou-se violinista
na corte de Weimar em 1703. Trabalhou como organista nas cortes de Weimar, na cidade de
Mühlhausen e em Cöthen, na corte do príncipe Leopoldo. Mas foi em Leipizig, em 123, que
se estabeleceu definitivamente como diretor musical de diversas igrejas e como professor da
Thomasschule, uma escola para garotos.

Figura 22 Johann Sebastian Bach.
Sabe-se que Bach era um aficionado pelo estudo das formas composicionais dos com-
positores da época. Desse modo, para compreender e absorver o estilo de composição desses
compositores, realizava cópias das obras e, muitas vezes, rearranjava as obras já existentes. Ele
copiou obras completas de Johann Christoph Pachelbel, Vivaldi, Frescobaldi, Corelli, Coperin
entre outros. Assim, mesmo sem sair da Alemanha para estudar ou trabalhar, pôde absorver o
melhor dos estilos de cada país e transformá-lo em uma música própria.
Pode-se dizer que as características do período barroco presentes em sua música estão,
especialmente, no uso do baixo contínuo, na representação dos afetos e na tonalidade. Ele
desenvolveu um contraponto único e explorou a tonalidade como nenhum compositor do seu
tempo havia ousado fazer.
Conforme você já viu, durante sua vida, Bach trabalhou em várias partes da Alemanha
a serviço da igreja protestante, e sua música é marcada pelas características de cada lugar em
que passou.
A cantata estava presente em todo o serviço litúrgico protestante, e Bach, durante toda
a sua vida, trabalhou como compositor da Igreja protestante: sua função era compor uma
cantata por semana para ser executada no domingo, durante o culto, e, também, ensaiar os
músicos para executarem as cantatas.
Buscava, ao escrever sua música sacra, a adoração a Deus e, também, o primor artístico.
Em cartas ele dizia que buscava produzir uma música “regulada”, que louvasse a Deus, mas
sem perder a qualidade artística. A sua música “regulada”, que ele descreve como de extrema
qualidade musical, mantinha essa característica, fosse feita para a igreja ou não, ou seja, o
modo de compor era o mesmo (BUKOFZER, 1991).
Conheça, brevemente, as obras dos principais locais de trabalho de Bach.

Primeiro período: Arnstadt e Mühlhausen (1703-1708)

Seu primeiro emprego como músico foi em Arnstadt e Mühlhausen (1703-1708), como
organista da igreja protestante. Neste momento de sua vida, produziu um vasto repertório
para órgão e cantatas para o serviço luterano.
As principais características de suas composições do período são:
• obras longas com superabundância de ideias;
• acompanhamento dos corais com extravagantes floreios e virtuosismo.
Logo esse modo extravagante de compor incomodou os pastores e Bach entrou em de-
sacordo com as autoridades eclesiásticas luteranas por causa de seu estilo inovador de tocar e
compor. Por esse motivo se transferiu para Weimar.
Neste período, escreveu partitas corais, sonatas da chiesa, prelúdios, fugas, toccatas e
fantasias (para órgão) e cantatas (para o culto luterano).
Christ Lag in Todesbanden–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a cantata No. 4: Christ Lag in Todesbanden, de Bach, para aprofundar seus conhecimentos sobre
este período.
• BACH. J. S. Christ lag in Todesbanden, BWV 4. Disponível em: <https://youtu.be/zjptJeN7EzM>. Acesso
em: 22 jun. 2015.
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Segundo período: Weimar (1708 – 1717)

Consiste no período em que Bach viveu na corte de Weimar, trabalhando, inicialmente,
como organista e, depois, como concertino da orquestra.
Como organista e violonista, mostrou-se um exímio intérprete, com uma excelente téc-
nica de pedal e mudança de registro no órgão.
Neste período, compôs para órgão de uma maneira diferente, sem utilizar a influência
do coral, e compondo, principalmente, prelúdios e fugas.
Fuga é um estilo de composição contrapontista polifônica e imitativa levado ao seu ápi-
ce na obra de Bach. O que constitui essencialmente a fuga é a imitação. As diversas partes se
respondem e parecem se perseguir, razão desse nome “fuga”.
Na estrutura de uma fuga, um tema, chamado sujeito, é exposto por cada voz, e depois
é retomado em diferentes relações intervalares, de maneira a criar uma polifonia imitativa. O
tema principal passa a sofrer derivações variando o tom, o ritmo, uso de tema retrógrado, de
inversão do tema, ou espelhando-o, modulando-o, expandindo-o, sintetizando-o, ou trans-
pondo-o, enfim, utilizando ao máximo as técnicas de variação de um tema. Para finalizar, há o
retorno à tonalidade inicial e ao tema inicial.

Portanto, desenvolve-se conforme a seguir:

• exposição: na qual o sujeito é anunciado de maneira imitativa, num padrão tradicional;
• desenvolvimento: derivações múltiplas do tema, nas quais, geralmente, se evita a
tônica, em uma contínua expansão;
• recapitulação: alguma referência ao sujeito, na tônica, próximo ao fim.
Prelúdio e fuga de Bach––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça o Prelúdio e Fuga em A menor, composto neste período por Bach, para aprofundar seus
conhecimentos.
• BACH, J. S. Prelude and Fugue in A minor BWV 543. Disponível em: <https://youtu.be/iyf0_dwM_44>.
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Neste período, Bach sofreu influência do estilo italiano de concerto, pois passou a estu-
dar, copiar e fazer arranjos para as obras de Vivaldi, Corelli, Albinoni e Marcello. Percebe-se a
influência do estilo italiano, especialmente, nas suas melodias que se tornaram mais simples,
concisas e com forte noção de centro tonal.
Nas cantatas, passou a utilizar seções com árias, duetos e coros, influenciado pela mú-
sica italiana.
Jesu, der du meine Seele–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a cantata deste período No. 78, Jesu, Der Du Meine Seele, de Bach, para aprofundar seus
conhecimentos.
• BACH. J. S. Cantata Jesu, der du meine Seele, BWV 78. Disponível em: <https://youtu.be/b9wg7TxUjcA>.
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Pode-se dizer que no período que Bach passou em Weimar, embora tenha buscado re-
ferência na música italiana, também buscou desenvolver um estilo pessoal, o que levou à
subjetividade e ao virtuosismo, especialmente, em sua música para órgão.
Terceiro Período: Coethen (1717-1723)

Neste período, Bach foi contratado como mestre de capela e diretor de Música de Câmara
na corte de Coethen. Esta era uma posição de alto prestígio.
Pela primeira vez, Bach não teve nenhuma necessidade de compor uma cantata semanal
para o serviço religioso, o que o levou a se dedicar à composição de música instrumental.
Bach assumiu, também, o ensino de música nessa corte, o que o fez compor invenções
tanto para o ensino de composição como para a prática dos aprendizes de instrumento. Neste
período, a sua dedicação à música instrumental o levou a criar guias e modelos perfeitos para
os aprendizes e estudantes a fim de ter uma música regulada, ou seja, de alta qualidade.
Entre esses guias estão uma série de livros didáticos que, pode-se dizer, revolucionaram
a música ocidental graças às técnicas de composição e contraponto manifestas. O principal li-
vro didático do período foi “O Cravo bem temperado” (vol. 1 e vol. 2, mais tarde), no qual Bach

usa todas as possibilidades da técnica contrapontística e demonstra conhecimento teórico

aprofundado que o possibilita escrever nas vinte e quatro tonalidades.
Figura 23 Autógrafo de “O cravo bem temperado”.
O cravo bem temperado – Livro 1––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça O livro 1, de O cravo bem temperado, de Bach, para aprofundar seus conhecimentos.
• BACH, J. S. Das Wohltemperierte Klavier Teil I. Disponível em: <https://youtu.be/k1zlHdjfzmQ>. Acesso em:
22 jun. 2015.
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É na música de câmara deste período que sua grande maestria se mostra. Há uma gran-
de maturidade de Bach ao compor para os grupos instrumentais.
Escreveu sonata para solo e com acompanhamento de cravo, as seis suítes para violon-
celo, três sonatas e três partitas violino solo com alto grau de dificuldade técnica, vários con-
certos, entre eles, os brandenburgueses (para Margrave de Brandenburg) e suítes orquestrais.
Especialmente para teclado, escreveu seis suítes francesas e seis inglesas, em que é pos-
sível observar a fusão de estilos nacionais. Pode-se apontar como características da sua música
instrumental uma habilidade técnica quase sobre-humana, equilíbrio entre polifonia e harmo-
nia e a fusão dos estilos nacionais.
Quarto Período: Leipzig (1723-45)

Esse é o período em que Bach é indicado para trabalhar como kantor na igreja de São To-
más de Leipzig. Entre suas funções neste novo trabalho estava a de compor uma cantata para

cada domingo e dia festivo do ano litúrgico. Assim retornou a um objetivo antigo, o de realizar
música sacra regularmente. Nos cinco anos iniciais em Leipzig, completou o ciclo de cantatas
para todos os domingos e dias festivos, resultando em mais de duzentas cantatas.
Naquele momento, Bach estava em seu auge de maturidade como compositor, e isso
pode ser observado nas suas cantatas, que são ampliadas e aprofundadas.
Neste mesmo período, ele compôs suas maiores obras corais: Paixão Segundo São João,
Paixão Segundo São Mateus, Magnificat em D; Missa em Si menor. Essas obras têm como ca-
racterística a dramaticidade; elas utilizam árias da capo, ariosos, recitativos e estilo concertato.
No final de sua vida, sua música foi marcada pela forte abstração. Compôs as variações
canônicas para órgão sobre “Von Himmel Hoch”, Oferenda musical (baseada em um tema do
rei Frederick II, 1747) e uma das suas principais obras, A Arte da Fuga (1749-50).
Quarto período: algumas obras––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, assista à análise dos contrapontos da Arte da fuga, para aprofundar seus conhecimentos.
• BACH. J. S. BWV 1080 – Art of the Fugue. Disponível em: <https://youtu.be/XXQY2dS1Srk>. Acesso em:
22 jun. 2015.
Ouça, também, uma execução instrumental do Contraponto 1 da Arte da fuga, para aprofundar seus conhecimentos.
• BACH. J. S. Die Kunst der Fuge - Contrapunctus I. Disponível em: <https://youtu.be/IdFseJ3R3Ig>. Acesso
em: 22 jun. 2015.
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Em a Arte da Fuga, ele revela as infinitas possibilidades do contraponto. Em uma das fu-
gas utiliza um motivo baseado nas cifras representadas pelas letras do seu sobrenome “BACH”
(Bb-A-C-B natural), que representou um cromatismo avançado para a época.
Em resumo, sua grandiosa obra é caracterizada pela fusão de estilos nacionais (Alema-
nha, Itália e França), escrita contrapontística e complexidade de texturas, extraordinária técni-
ca de elaboração do material musical e foco tonal.
Bach compôs até o final de sua vida. Faleceu em 1750, data simbólica, considerada como
final do barroco. Sua produção inclui cerca de duzentas cantatas religiosas; dez missas; quatro
paixões; um oratório, mais de cento e oitenta corais; obras solo para cravo, órgão, alaúde violi-
no, violoncelo, incluindo suítes – em estilo francês, inglês e italiano – e sonatas; cerca de trinta
concertos; suítes orquestrais; obras de contraponto de designação de instrumentação. Todas
elas totalizam mais de mil obras.
Após sua morte, Bach caiu no esquecimento do grande público de concerto até a redes-
coberta de sua música em fins de século 19. De lá para cá, é apontado, em certas ocasiões,
como o mais importante compositor da história da música, fazendo frente a nomes como
Beethoven e Mozart.


música vocal sacra do período Barroco, incluindo cantatas,
oratórios e paixões. Neste momento, você deve realizar essas
leituras para aprofundar o tema abordado.
2.5. MÚSICA NO BRASIL COLONIAL
O período da música brasileira chamado colonial diz respeito à música feita em solo
brasileiro quando o país ainda era colônia de Portugal. Portanto, trata-se da música produzida
de 1500 a 1822. No entanto, esse termo não define um único estilo, mas sim a totalidade da
música que se praticou no território brasileiro dentro de um período cronológico (CASTANHA,
2010).
Sabe-se que o Brasil foi um país colonizado pelos portugueses, e neste período recebeu
também povos holandeses e espanhóis. Pode-se dizer que a história da música no Brasil passa
por dificuldades metodológicas e conceituais oriundas, obviamente, da condição histórica de
um país que sofreu com a colonização europeia.
A divisão de períodos, conforme ela é observada para a música na Europa, nem sempre
coincide com a prática musical em uso no Brasil. Nos séculos 16, 17 e 18, podem-se ver, em
solo brasileiro, práticas musicais oriundas da Idade Média, do Renascimento ou até do próprio
Barroco.
Pode-se definir que a música deste período é predominantemente sacra, pela própria
natureza da colonização brasileira.
Em carta a Tomé de Souza (o primeiro governador geral do Brasil), o rei D. João III diz: “A
principal causa que me levou a povoar o Brasil foi que a gente do Brasil se convertesse à nossa
Santa Fé Católica” (HOORNAERT, 1992, p. 23). A carta do padre jesuíta Manuel da Nóbrega ao
rei demonstra que, além do interesse religioso, havia um forte interesse mercantil, que foi o
que predominou: “Nosso Senhor ganhará muitas almas e Vossa Alteza muita renda nesta ter-
ra” (HOORNAERT, 1992, p. 27).
As raízes conservadoras da música realizada nas práticas religiosas no Brasil, às vezes, as
mantinham em tradições mais arcaicas do que as praticadas na Europa. Em outros momentos,
como em meados do século 18, a música brasileira rapidamente flertou com novas matrizes
da música europeia, posteriores ao período barroco, integrantes do estilo de época clássico.
Isso não significou a extinção das práticas antigas. Além do mais, embora não haja partituras
musicais, alguns documentos tratam da música de matriz africana e indígena praticada na co-
lônia portuguesa da América.
No entanto, a música brasileira, em geral, assumiu a periodização proposta pela história
geral, tratando a música praticada desde 1500 até 1822 como música colonial (CASTAGNA,
2010).
Você conhecerá as categorias de música realizadas no período colonial brasileiro até
meados do século 18, restringindo-se ao período anterior da apropriação do estilo clássico

pelos compositores brasileiros. Fará, também, a ressalva de que, neste momento, tratará da
música documentada pela prática da escrita, uma vez que, antes da chegada dos portugueses,
obviamente, havia uma prática musical realizada pelos indígenas.
Século 16: chegada dos jesuítas no Brasil

Em 1500 chegaram ao Brasil as primeiras caravelas portuguesas. A partir disso, o territó-
rio brasileiro passou a pertencer a Portugal, sendo sua colônia.
Os portugueses que aqui chegaram apenas vieram ocupar o território; neste primeiro
momento, não houve habitação do novo território. A colonização portuguesa foi baseada na
exploração e não na ocupação.
Após, praticamente, cinquenta anos de colonização, chegaram ao Brasil os primeiros
jesuítas, para aqui habitarem, uma vez que as idas e vindas, até então, eram frequentes, mas
não havia a fixação definitiva em nosso país.
A Companhia de Jesus, da qual os jesuítas faziam parte, foi fundada por Santo Inácio de
Loyola e por São Francisco Xavier e introduzidos em Portugal no ano de 1521 por D. João III.
Eles receberam o controle do Colégio das Artes e da Universidade de Coimbra. Também a eles
foi designada a tarefa de catequização dos novos povos colonizados.
Com isso, aprenderam a língua tupi, familiarizaram-se com os costumes indígenas e seus
ritos a fim de conquistar sua confiança e, então, poder lançar mão dos preceitos católicos e
converter o índio.
Os primeiros jesuítas chegaram ao território brasileiro em março de 1549, junto do pri-
meiro governador-geral, Tomé de Souza. Apesar de se iniciar uma habitação no Brasil, o go-
verno era centralizado em Lisboa e o que havia no Brasil eram pequenas vilas no litoral. Os
avanços presentes no cotidiano português, como as universidades, a arte e a imprensa, não
foram trazidos para cá. A Bahia foi a primeira capitania real, onde, após a chegada do governa-
dor-geral, iniciou-se a divisão de pequenos engenhos que com o tempo se tornaram centros
de atividade musical.
Figura 24 Padre Anchieta, um dos maiores missionários jesuítas.

A Igreja, via jesuítas, era o centro das ações no Brasil colônia e tornou-se responsável
pela catequização e também pela educação no país.
A música tornou-se um importante veículo de catequização e foi amplamente utilizada
pelos jesuítas. Em 1552, instauraram a prática do Canto Gregoriano em solo Brasileiro, mais
precisamente, na Bahia. Nas missões jesuíticas, a prática do cantochão ligava-se à prática me-
dieval, inclusive, na utilização de recursos da polifonia primitiva.
Em cartas a Portugal, solicitaram instrumentos musicais e também pessoas que conhe-
cessem música, uma vez que, além da evangelização, pretendiam ensinar a arte da música aos
novos cristãos. A catequização dos jesuítas englobava o ensino de orações cantadas, assim, os
índios cantavam e até tocavam instrumentos musicais. Conclui-se, então, que os primeiros a
executarem músicas nos moldes europeus, no Brasil, foram os jesuítas, sendo que os religiosos
que tinham conhecimentos, mesmo que rudimentares, sobre música eram muito valorizados.
Destacam-se os nomes de Antônio Rodrigues e Leonardo Nunes.
Os jesuítas também assumiram os primeiros colégios e seminários brasileiros, que se
tornaram as primeiras escolas de belas artes do país. Francisco De Vacas foi trazido para o Bra-
sil em 1552, pelo Bispo Dom Pedro Sardinha, com o propósito de ser parte da primeira Escola
da Companhia de Jesus, fundada em São Paulo, na qual também havia o ensino de belas artes
(LEITE, 1949). Ele também foi o primeiro mestre de capela a vir para o Brasil.
Em 1555, Anchieta fundou o primeiro teatro brasileiro no Rio de Janeiro; neste mesmo
ano foi executado o “Auto da Pregação Universal”, considerada a primeira peça musical brasi-
leira (ALVARES, 2000).
Em 1575, foi criado o bispado da Bahia e da prelazia do Rio de Janeiro. Esse fato foi re-
presentativo para a história da música, pois nesses centros religiosos foram mantidos os cha-
mados coros de cantochão (executavam as músicas do ofício em cantochão) e as capelas de
música polifônica (grupo dedicado à execução da música polifônica), constituídas por mestre
de capela, organista e moços-do-coro (LANGE, 1966).
O mestre de capela é uma figura importante na atividade musical colonial. Ele recebia o
pagamento pelos seus serviços e era responsável pela música nas cerimônias fúnebres, festas
religiosas, batizados etc. Também tinha a função de organizar grupos musicais por meio da
contratação de músicos, cantores que trabalhavam sob sua orientação. Os mestres de capela
também compunham suas próprias músicas para as diversas ocasiões, bem como ensinavam
a música e as primeiras letras para a irmandade.
Em síntese, a música deste primeiro momento da colonização era predominantemente
sacra, reproduzia modelos europeus e era realizada pelos jesuítas, como o propósito de educar
o novo cristão (índio convertido). Em um segundo momento, vê-se a figura do mestre de ca-
pela assumindo a direção musical dos bispados e também da música realizada nos engenhos.
Música do início do período colonial–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Para conhecer mais sobre a música desse período, assista ao vídeo indicado a seguir:
• CEPEC. História da Música No Brasil. Capítulo 1: Introdução & primeiros tempos da música no Brasil.
Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=WO1Uwyn62v4&list=UUAoHqkbrCcVmXK2QhTzui
Dw>. Acesso em: 22 jun. 2015.
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Século 17: a influência da expansão econômica no cenário artístico brasileiro

A maioria da música brasileira documentada no período colonial, especialmente, ante-
rior a 1750, é de caráter religioso (CASTAGNA, 2010, p. 4). Em geral, era praticada nas igrejas
e seguia o ciclo de desenvolvimento econômico das regiões brasileiras. Mas ambas, música
sacra e profana, seguiam preceitos europeus, não existindo, até o século 19, qualquer preocu-
pação de inclusão de elementos nacionais (tais como ritmos típicos ou instrumentos). Ela se
mantinha uma afiliada da música europeia.
Do final do século 16 até metade do século 17 no Brasil, os engenhos passaram a produ-
zir cana-de-açúcar. Esta produção estava em alta e a descoberta de que a terra brasileira era
boa para o plantio de cana impulsionou a ocupação das nossas terras e a economia local.
Com a vinda de portugueses para o Brasil, com o objetivo de aqui construir as suas
moradas e se estabelecerem, elementos europeus começaram a ser trazidos para cá, com o
propósito de manter o padrão de vida dos senhores de engenho.
A arte ganhou muito com essa mudança de interesse nas terras brasileiras. Os senhores
de engenho, e também a igreja, trouxeram artistas europeus para a colônia. Também passa-
ram a importar publicações musicais europeias.
Há registros de que no engenho dos Erasmos de Santos foi feita uma encomenda de
um cravo, um órgão e também de cordas de viola, o que demostra a atividade musical neste
engenho.
Normalmente, os engenhos eram afastados da metrópole, de modo que o acesso aos
músicos era restrito. Esse fato levou ao ensinamento musical de negros e índios, que eram
responsáveis pela execução musical nas capelas. O francês Pyrard de Laval relatou em seus es-
critos, em 1610, a existência em terras brasileiras de uma orquestra composta por 30 escravos,
tocando com perfeição peças eruditas europeias.
A presença de escravos africanos e índios no serviço musical possibilitou um processo
de aculturação musical. “A interação racial e cultural do branco, negro e índio foi intensa e
propiciou um processo de aculturação musical que contribuiu na formação de uma imensa
variedade de estilos musicais” (ALVARES, 2000, p. 5).
Neste período, o ensino de música no Brasil foi sistematizado. Além dos ensinamentos
promovidos pelos mestres de capela, as escolas de belas artes ganharam força. Como você viu,
elas se iniciaram com as primeiras escolas de jesuítas, mas é importante destacar uma escola
em particular. A escola de música do Mosteiro Beneditino da Bahia realizou um excelente
trabalho no que se refere ao ensino musical. Vários jovens eram enviados à Bahia para estudar
música nesta escola. Entre eles um se destacou, Alexandre de Gusmão, que chegou a escrever
libretos para ópera.
Musica colonial em São Paulo do século 17

Em São Paulo, do início do povoamento em 1532, até a primeira metade do século 17,
provavelmente, só se praticou o cantochão e as músicas de festas (talvez herdeiros de hábitos
renascentistas).

A música colonial em São Paulo era, em sua maioria, organizada pelos mestres de cape-
las. Muitos deles trabalhavam sem provisão e escritos apontam para o exercício amador da
música.
O primeiro mestre de capela da igreja Matriz de São Paulo foi Manuel Pais Linhares, que
já atuava em 1649. Porém, documentos da época indicam que ele foi considerado como inca-
pacitado para o cargo pelo vigário e Manuel Vieira de Barros assumiu o cargo em 1657.
Há indícios do interesse pela música religiosa polifônica crescente a partir de 1650, es-
pecialmente, em Santana de Parnaíba.
Em 1680, Manuel Lopes de Siqueira assumiu o cargo de mestre de capela com provisão.
Como você viu anteriormente, a formação de novos músicos era uma das funções do mestre
de capela, e Manuel Lopes de Siqueira tornou-se o fundador da primeira escola de música de
São Paulo. Ele era considerado um grande professor e tornou-se mestre de muitos músicos
deste período como: Francisco da Cunha, José Ribeiro de Siqueira, Ângelo de Siqueira, Antônio
Nunes de Siqueira, João de Moura, Antônio Álvares da Rocha, Pascual Mendes, Estanislau de
Moraes e Luiz Domingues.
Os filhos de Manuel Lopes Siqueira exerceram a função de mestres de capelas até 1733.
Seu filho, Padre Ângelo de Siqueira, foi uma das mais importantes personalidades religiosas do
Brasil e também mestre de capela.
Música colonial no nordeste brasileiro do século 17

O Nordeste brasileiro foi a região que mais enriqueceu com o ciclo da cana-de-açúcar e,
por isso, presenciou um desenvolvimento musical muito grande, especialmente, na segunda
metade do século 17.
A música desse período buscava o estilo presente nas práticas musicais portuguesas. Os
principais centros musicais desse período foram Salvador, Recife e Olinda. Castanha aponta
que:
Essa estreita relação entre a cultura nordestina e a portuguesa fez com que o tipo de música mais
interessante, no Nordeste, fosse aquela que exibisse a maior fidelidade com certos tipos de música
então utilizados em Portugal, obviamente, com preferência para os gêneros religiosos. Até o centro
do século XVII, a música religiosa que se praticava no Brasil, somente entre os jesuítas conseguiu
produzir algo mais que o cantochão e esses primeiros 100 anos de atividade musical, desde o início
da efetiva colonização, representaram um período de formação. Parte do nordeste assistiu, inclu-
sive, à administração holandesa e não católica entre 1630-1654, que interrompeu por um certo
tempo a atuação dos mestres de capela. Mas a prática musical no Nordeste, na segunda metade
do século XVII e em todo século XVIII, exibiu uma rápida assimilação da música portuguesa, par-
tindo do puro cantochão, passando pelo estilo renascentista e logo chegando ao estilo barroco. A
boa música nordestina, nesse período, era a que mais se parecesse com a portuguesa (CASTANHA,
2010, p. 17).
A música realizada na Sé de Salvador durante metade do século 17 foi baseada na prá-

tica do cantochão, porém, em 1670, graças ao desenvolvimento econômico da região, houve
a instalação dos primeiros mestres de capela, o que marcou a mudança musical para o estilo
polifônico.

A partir de 1670, esta prática musical polifônica mais consistente começou a ocorrer
com o trabalho musical dos mestres de capelas João de Lima e Agostinho de Santa Mônica
(1633-1713). Assim, as características estilísticas da produção musical, recém-saídas do canto-
chão, rapidamente incorporaram características barrocas (CASTANHA, 2010).
O padre João de Lima era pernambucano e foi responsável por iniciar os ensinamentos
da “teoria da arte dos sons” para os músicos na Bahia, com objetivo de sustentar a prática da
música polifônica. Foi um grande professor de canto e composição da catedral da Bahia e de
Olinda.
O Frei português Agostinho de Santa Mônica chegou ao Brasil na década de 1680 e ocu-
pou o mestrado na Sé de Salvador. Ele representa o auge da música polifônica nesta capela.
São atribuídas a Santa Mônica mais de quarenta missas, sendo algumas policorais.
Música colonial: séculos 17 e 18–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para conhecer melhor a música colonial do final do século 17 e início do século 18, assista ao vídeo indicado a
seguir:
• CEPEC. História da Música No Brasil. Capítulo 2: A música setecentista no Brasil. Disponível em: <https://
youtu.be/MXD_BVH0ae4?list=UUAoHqkbrCcVmXK2QhTzuiDw>. Acesso em: 22 jun. 2015.
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Música brasileira do século 18 e início do século 19

No final do século 17, as exportações de açúcar brasileiro (produzido nos engenhos do
nordeste) começaram a diminuir. Isso ocorreu pelo fato de a Holanda ter começado a produzir
o açúcar nas suas colônias situadas nas ilhas da América Central. O produto holandês tinha
preços mais baixos e boa qualidade, de modo que o mercado consumidor europeu passou a
dar preferência para o açúcar holandês.
No século 18, devido à crise do comércio do açúcar, Portugal incentivou a busca de novas
fontes de renda, uma vez que os portugueses lucravam muito com taxas e impostos cobrados
no Brasil. Foi neste contexto que os bandeirantes, no final do século 17, começaram a encon-
trar minas de ouro em Minas Gerais, Goiás e Mato Grosso. Portugal viu nesta atividade uma
nova fonte de renda.
A descoberta de ouro no Brasil provocou uma verdadeira “corrida do ouro”, durante
todo século 18 (auge do ciclo do ouro) e possibilitou o enriquecimento das cidades brasileiras
devido ao ouro. Esse enriquecimento atraiu arquitetos, pintores, escultores e comerciantes
interessados nas riquezas brasileiras. Com esses artistas veio, também, a influência da arte
barroca, já em declínio na Europa.
Principalmente a arquitetura deste período, desenvolvida por artistas europeus no Nor-
deste e no Rio de Janeiro, é chamada de barroca.

Figura 25 Arte barroca: Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Rio de Janeiro.
Já a arquitetura e o tipo de ornamentação desenvolvida em Minas Gerais é caracterizada

como rococó, um estilo francês mais limpo que o Barroco, e que tem como principal caracte-
rística o contraste entre o vazio e o cheio e a ornamentação dourada sob fundo branco.
Figura 26 Igreja da Ordem Terceira de São Francisco, Ouro Preto (MG).
A atividade musical continuou centrada na Igreja e não desenvolveu um estilo único,

havia uma música com características barrocas, mas também que já apresentava traços do
estilo neoclássico. Pode-se dizer que, especialmente, no nordeste brasileiro o estilo barroco se
desenvolveu do final do século 17, invadindo o século 18.
A riqueza do ouro possibilitou um serviço musical mais organizado, uma vez que o paga-
mento dos mestres de capela se tornou praticamente usual. As formas de música sacra culti-

vadas no Brasil foram as missas, ladainhas, motetos, salmos, responsórios, hinos, entre outras,

sempre com base nos modelos europeus.
Infelizmente, poucas partituras do período colonial brasileiro sobreviveram ao tempo.
Nos períodos anteriores ao século 18, sabe-se como era a música no Brasil, tendo como base
as cartas, os recibos de pagamentos de músicos, ou seja, os registros literários. No entanto, a
partitura mais antiga encontrada data do século 18.
Os registros mostram que, no final do século 18, a atividade musical no Brasil era inten-
sa, havia mais músicos ativos na colônia do que em Portugal. Dessa intensa atividade musical
restaram para hoje cerca de duas mil e quinhentas partituras. O que se sabe desse período e
a recuperação de suas obras, é fruto do trabalho musicológico de nomes como Regis Duprat
e Curt Lange.
Serão destacados como centros musicais deste momento o Nordeste e Minas Gerais, e,
também, a produção musical do Rio de Janeiro e de São Paulo.
A música em Minas Gerais do século 18 ao início do século 19

A prática profissional de música em Minas Gerais iniciou-se no início do século 18, im-
pulsionada pelo enriquecimento da região em decorrência das minas de ouro. Essa prática
musical era realizada por músicos portugueses e de outras regiões brasileiras que foram para
Minas Gerais por causa da situação econômica local.
Na região de Minas Gerais, a música, tanto de caráter religioso quanto profano, mante-
ve-se com características renascentistas e era predominantemente vocal, até a primeira me-
tade do século 18. Quando possuía função religiosa, mantinha-se fiel ao estilo antigo, assim
como fora herdado de Palestrina (CASTAGNA, 2010, p. 21-22).
As obras executadas eram, em sua maioria, de origem europeia, não havendo grande
produção musical original pelos músicos da época. O manuscrito mais importante de música
mineira deste período é o Manuscrito de Piranga, que não contém informações sobre copis-
tas, autores e, provavelmente, contém músicas compostas em Portugal.
Alguns representantes da música praticada em inícios do século 18 em Minas são: Ma-
noel de Oliveira (1723), Manoel Luís de Araújo da Costa (1725), Antônio de Souza Lobo (1725-
1756) e Antônio Alves Nogueira (1728-1730), Bernardo Antônio (1721-1723), entre outros.
Com a melhora econômica e o aumento das irmandades, a pressão sobre os composito-
res para se executar música própria cresceu. Com isso, os músicos mineiros passaram não só
a compor, mas, também, a manter uma constante atualização em relação aos estilos musicais
sacros europeus.
Na segunda metade do século 18, a produção musical mineira aumentou rapidamen-
te. Um fato importante é que esse aumento ocorreu, também, devido aos grandes números
de músicos e compositores mulatos, que trabalhavam sob encomenda e precisavam produzir
muito para poder viver. Naquele momento, esses compositores absorveram um novo estilo
derivado do classicismo italiano.
A produção dos integrantes da Escola de Minas Gerais da segunda metade do século 18,
embora muitas vezes definida como barroca, já apresentava traços do classicismo. Por isso, a

música dos compositores desse período transitava entre o estilo do barroco tardio e os traços
do classicismo.
Destacam-se como exemplo disso as obras dos compositores José Joaquim Emerico Lobo
de Mesquita e Manuel Dias de Oliveira.
Manuel Dias de Oliveira

Não se sabe ao certo onde o compositor mulato nasceu. Toni (1985), por meio de suas
pesquisas, levantou a hipótese de que Manuel Dias de Oliveira talvez fosse filho do português
Lourenço Dias de Oliveira Branco, que atuou como organista na Vila de São José com uma
negra ou escrava.
Praticou um estilo musical mais antigo, que transitava entre o barroco tardio e o pré-
-clássico. Sua música apresenta uso expressivo do cromatismo, que proporciona uma grande
criatividade harmônica. De Manoel Dias de Oliveira conhecem-se cerca de trinta obras, entre
elas o motete Bajulans.
Bajulans–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça Bajulans, de Manuel Dias de Oliveira, para aprofundar seus conhecimentos.
• OLIVEIRA, M. D. Bajulans. Disponível em: <https://youtu.be/crWmiHpZ6Yk>. Acesso em: 22 jun. 2015.
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José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu em Serro do Príncipe e trabalhou em
Diamantina, Ouro Preto e também no Rio de Janeiro. Foi considerado o principal composi-
tor de sua geração (MARIZ, 2012). Suas composições apresentam traços do estilo barroco,
especialmente, nas formas orquestrais, e também há um grande lirismo oriundo dos estilos
clássicos.
Figura 27 José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita.
Compôs mais de trezentas obras, das quais se destacam Antífonas de Nossa Senhora
(1787), Te Deum, Ladainha e a Missa em si bemol (1790).
A Antífona de Nossa Senhora (Salve Regina) é considerada por muitos como a sua mais
bela criação. Foi composta no auge da música em Minas Gerais.

As principais características de sua música são: predominantemente sacra, homofônica,

apresenta desinteresse pelo virtuosismo, dramaticidade e lirismo.
Antífona de Nossa Senhora–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a obra Antífona de Nossa Senhora (1787) de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, para
aprofundar seus conhecimentos.
• MESQUITA, E. L. M. Antiphona de Nossa Senhora (Salve Regina). Disponível em: <https://youtu.be/
PolNCZfuIjE>. Acesso em: 22 jun. 2015.
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A cobrança para que se fizesse uma música nova atingiu o auge nas três primeiras déca-
das do século 19. Neste período, os compositores passaram a incorporar em suas músicas ele-
mentos da ópera italiana, como os virtuosismos. Entre os compositores que utilizaram o estilo
operístico italiano destaca-se João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832).

Dica:
Para saber mais sobre a música colonial de Minas Gerais, assista ao vídeo indicado a seguir:
CEPEC. História da Música No Brasil. Capítulo 3: A música no período áureo de Minas Gerais. Dis-
ponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=BEYAT3FGaIw&index=4&list=UUAoHqkbrCcVmXK
2QhTzuiDw>. Acesso em: 22 jun. 2015.
A música de São Paulo dos séculos 18 e 19

O cenário musical de São Paulo, no início do século 18, era semelhante ao do século
anterior. Serão destacadas neste estudo as obras encontradas em Moji das Cruzes, que são
os manuscritos mais antigos de nosso país. Esses manuscritos foram encontrados em 1984 e
contêm 29 folhas, com sete peças, muitas delas incompletas.
Os manuscritos chamados de Conjunto de Moji das Cruzes, nos quais se encontram có-
pias de músicas polifônicas em estilo antigo, ilustram parte da prática musical paulista do
início do século 18, uma vez que foram copiadas em torno de 1730 (CASTAGNA, 2010). Neste
grupo, encontra-se a cantiga Matais de Incêndios, composta em língua portuguesa, em forma-
to semelhante ao vilancico ibérico.
Matais de Incêndios–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça uma gravação do vilancico Matais de Incêndios.

• GRUPO DE MOGI DAS CRUZES. Matais de Incêndios. Disponível em: <https://youtu.be/7tl-OVP_O7w>.
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Entre os papeis encontrados em Moji das Cruzes havia uma parte de rabeca de uma la-
dainha de Nossa Senhora. Anos após a descoberta desses papeis, o historiador Isaac Grinberg
localizou, entre as páginas de uma antiga bíblia, partes vocais de uma peça coral. Essas partes
foram enviadas ao musicólogo Régis Duprat, que as identificou como partes da Ladainha de
Nossa Senhora, pois elas completavam a parte de rabeca existente no primeiro conjunto das
peças do Grupo de Mogi (MACHADO NETO, 2004).

Após diversas análises, concluiu-se que a ladainha é de autoria de Faustino Xavier do

Prado e é o manuscrito mais antigo encontrado no Brasil.
Os manuscritos da Ladainha trazem um indício a favor da autoria de Faustino. Somado ao autógrafo
na parte de tenor, encontra-se no rodapé das partes dos dois ‘tiples’ e do ‘altus’, um mote latino com
a letra do músico ‘Finis coronat opus’, o fim coroa a obra. Em nossa interpretação, essa inscrição é um
gesto de alguém que cria e que, estendendo à criação a humildade do seu ser diante de Deus, justi-
fica-se na finalidade, ou seja, a obra vale e se ilumina pelo simples fato de servir a Deus. Um copista
poderia ter essa relação íntima com a cópia realizada? Em tese sim, porém, a inscrição nos induz a
acreditar na suspensão emotiva produzida pela criação no criador (MACHADO NETO, 2004, p. 51).
Figura 28 Manuscrito da Ladainha de Nossa Senhora.
Faustino Xavier do Prado

Faustino Xavier do Prado nasceu em Sant’Anna das Cruzes de Mogi, em 1708. Foi mestre
de capela e prestou serviços para a Sé paulistana. Naquela década, era possível encontrá-lo
prestando serviços na matriz paulistana. Em 1760 foi nomeado cônego e tornou-se uma das
mais importantes figuras religiosas de São Paulo.
Ladainha de Nossa Senhora––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça um trecho da Ladainha de Nossa Senhora, de Faustino Xavier do Prado, para aprofundar seus
conhecimentos.
• PRADO, F. X. Ladainha de Nossa Senhora. Disponível em: <https://youtu.be/kMQQwNm1zKo>. Acesso
em: 22 jun. 2015.
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A música em São Paulo sofreu uma grande transformação na segunda metade do século
18, graças à criação do bispado em 1745.
A chegada do bispo Bernardo Nogueira e do músico Antônio Lopes de Figueiredo da es-
cola patriarcal de Lisboa, para trabalharem no coro, significou um grande avanço para a música
paulista. Um outro importante compositor deste período foi André da Silva Gomes.
André da Silva Gomes

André da Silva Gomes nasceu em Lisboa, em 1752, e faleceu em São Paulo, em 1844.
Chegou a São Paulo em 1774, para ocupar o cargo de mestre de capela da Sé.
Seu estilo de composição alternava características da música antiga (barroca) com tra-
ços estilísticos clássicos, e sua obra era, basicamente, vocal e religiosa. Utilizava polifonia, ao
contrário dos compositores mineiros, sendo que em algumas obras era possível encontrar a
utilização da polifonia imitativa.
Missa a oito vozes–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a Missa a oito vozes de André da Silva Gomes.

• GOMES, A. S. Missa a 8 vozes e instrumentos. Disponível em: <https://youtu.be/94PtvGVzjmc>. Acesso
em: 22 jun. 2015.
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De Gomes são conhecidas 137 composições; entre elas, dezesseis missas, duas paixões,
treze ofertórios.
Música do nordeste brasileiro nos séculos 18 e 19

O nordeste continuou sendo um importante centro musical nos séculos 18 e 19. A mú-
sica sacra ainda era predominante, no entanto, a música profana também conheceu um rico
e sofisticado florescimento, estando presente nas festividades cívicas, nas cerimonias oficiais
etc. Há mais registros dessas práticas nesta região do que as demais regiões do Brasil.
A mais antiga partitura vocal profana encontrada no Brasil foi a “Cantata Acadêmica He-
rói, egrégio, douto, peregrino” de um compositor anônimo. Alguns musicólogos atribuem sua
autoria a Caetano de Melo de Jesus, mestre de capela na Sé de Salvador.
Figura 29 Manuscrito de “Cantata Acadêmica Heroe, egregio, douto peregrino”.

Herói, egrégio, douto, peregrino–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a cantata Herói, egrégio, douto, peregrino, para aprofundar seus conhecimentos:
• ANÔNIMO DA BAHIA (1759). Cantata Herói, Egrégio, Douto, Peregrino. Disponível em: <https://youtu.be/
DAr9GS9V05k>. Acesso em: 22 jun. 2015.
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Alguns músicos conhecidos deste período, na Bahia, são: Mauro das Chagas, Francisco
da Gama, Joaquim de Jesus Maria, Alberto da Conceição, Manuel de Jesus Maria (1777-1798)
e José de Jesus Maria São Paio (1721-1810), dentre representantes da música sacra. Existiram,
também, Gregório de Matos (1633-1696), seu irmão e compositor religioso Eusébio de Matos
(1629-1692), o compositor português Antão de Santo Elias (1680-1748) e o organista Nicolau
de Miranda (1661-1745). Em Pernambuco, os representantes foram Manoel da Cunha (1650-
1734) e Inácio Ribeiro Noia (1688-1773).
Música colonial no Rio de Janeiro dos séculos 18 e 19

Semelhante a São Paulo, a música na capitania do Rio de Janeiro não teve muita expres-
sividade nos séculos 16 e 17.
Os primeiros compositores cariocas notáveis foram João Seixas da Fonseca (Rio, 1691 –
Roma, 1758) e Antônio José da Silva, “o Judeu” (Rio de janeiro, 1705 – Lisboa, 1739), Domingos
Caldas Barbosa (Rio, 1738 – Lisboa, 1800); no entanto, esses se transferiram para Portugal. É
importante destacar que esses compositores ganharam notoriedade pela produção de música
secular, como óperas e modinhas.
Na segunda metade do século 18, com o enriquecimento da cidade, o cenário musical
do Rio de Janeiro ganhou força, movimento semelhante ao que ocorreu em Minas Gerais.
Destacam-se na participação da vida musical da cidade entre os séculos 18 e 19 os se-
guintes compositores: Antônio Nunes Siqueira, Manuel da Silva Rosa, José Joaquim de Sousa
Negrão e o Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830).
Padre José Maurício Nunes Garcia

Nascido no Rio de Janeiro, Padre José Maurício Nunes Garcia compôs música sacra no fi-
nal do século 18. Sua obra se caracteriza pela assimilação do estilo clássico europeu. Em 1784,
foi contratado profissionalmente para trabalhar a serviço da Irmandade de Santa Cecília. Em
1792, foi ordenado presbítero e, em 1798, tornou-se mestre de capela da catedral do Rio.

Figura 30 Padre José Maurício Nunes Garcia.
Em 1808, o Rio de Janeiro passou a ser a capital do país para receber a família real, que
fugia de Portugal temendo o exército francês. Ao chegar ao Brasil, o Príncipe Regente D. João
criou a Capela Real, para a qual José Maurício foi transferido.
José Maurício permaneceu no cargo até a chegada do compositor português Marcos
Portugal (Lisboa, 1762 – Rio, 1830) em 1811.
Réquiem de José Maurício––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça o Requiem, de José Maurício, para aprofundar seus conhecimentos.

• GARCIA J. M. N. Requiem (1816). Disponível em: <https://youtu.be/fbjGmWmEoxY>. Acesso em: 22 jun.
2015.
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No período em que a família real esteve no Brasil, houve um grande florescimento das
artes. Isso ocorreu em função do número de nobres portugueses que chegaram ao país e que
buscavam manter o mesmo nível cultural que tinham em Portugal.
A demanda musical aumentou, o que atraiu músicos de várias regiões do Brasil e tam-
bém do exterior para o Rio de Janeiro. A exigência em relação à qualidade musical também
se tornou maior. Os compositores passaram a compor, inclusive, gêneros pouco praticados no
Brasil até então, como a ópera e a música instrumental.
Neste mesmo período, viram-se crescer as casas de espetáculo. Também foi construído
o Real Teatro de São João para a execução de óperas de Antônio Salieri, Vincenzo Puccitta,
Marcos Portugal e Ferdinando Paer. A música com a função de entretenimento ganhava cada
vez mais espaço.
Já no século 19, as modinhas e lundus consagravam-se nos salões brasileiros. Essas can-
ções eram cantadas em português e acompanhadas pela viola ou violão.

Por que me dizes chorando–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a modinha Por que me dizes chorando, de Joaquim Manoel da Câmara, para aprofundar seus
conhecimentos.
• CAMARA, J. M. Por que me dizes chorando – Brazilian Modinhas from the early XIX century. Disponível em:
<https://youtu.be/WZTltGGOEK8>. Acesso em: 22 de jun. 2015.
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Em 1816, em decorrência do falecimento da Rainha D. Maria I, D. João foi coroado rei de

Portugal. Em 1821, o rei voltou para Lisboa, e as condições econômicas do Brasil eram muito
prejudicadas e, consequentemente, a vida cultural na cidade também. Os músicos passavam
por um período de grande dificuldade.
A Independência, em 1822, finalizava o período colonial brasileiro, em uma grande de-
cadência da atividade musical da cidade. Marcos Portugal e Jose Mauricio que viveram os
tempos áureos do período colonial carioca morreram pobres e esquecidos.

música colonial brasileira realizada até início do século 19.
Neste momento, você deve realizar essas leituras para apro-
fundar o tema abordado.

3.1. ÓPERA BARROCA
A ópera, propriamente dita, inicia-se no período barroco, a partir de influências do Re-

nascimento. Seus principais compositores, no início, são Jacopo Peri e Claudio Monteverdi.
Seus principais centros são Florença, Veneza e Roma. Ao longo do século 17, ela ganha espaço
em outras localidades da Itália e da Europa.
• IGAYARA, S. C. Monteverdi e a invenção de um estilo: sobre a composição do
Combattimento di Tancredi e Clorinda e a definição do Stile Concitato. Revista Música,
São Paulo, v. 9 e 10, p. 77-91, 1998-1999. Disponível em: <http://www.revistas.usp.
br/revistamusica/article/viewFile/61760/64630>. Acesso em: 23 jun. 2015.
• MENEZES, E. Monteverdi – Mestre de um drama falho. In: Anais do XVIII CONGRESSO
DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO, 2008, Salvador. Anais
eletrônicos... Salvador: ANPPOM, 2008, p. 104-107. Disponível em: <http://www.
anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2008/comunicas/COM344%20
-%20Menezes.pdf>. Acesso em: 23 jun. 2015.

• STASI, M. Palavra, Harmonia e o Platonismo Ficiniano na Monodia Dramática da

Seconda Pratica. Campinas, Unicamp, 2009. (Tese de Doutorado). Disponível em:
<http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000437178>. Acesso
em: 23 jun. 2015.
3.2. CANTATAS, ORATÓRIOS E PAIXÕES
As cantatas e oratórios são formas de música vocal que, no Barroco, foram praticadas no
âmbito da música religiosa. Um tipo específico de oratório, chamado de paixão, também foi
muito praticado. Destacam-se, nesse período e nessas formas, as cantatas e paixões de Johann
Sebastian Bach.
• FERNANDES, J.; KAYAMA, A. A sonoridade vocal e a prática coral no Barroco: subisídios
para a performance barroca nos dias atuais. Per musi – Revista Acadêmica de Música,
Belo Horizonte, 2008, n.18, p.59-68, jul.-dez. Disponível em: <http://www.musica.
ufmg.br/permusi/port/numeros/18/num18_cap_07.pdf>. Acesso em: 23 jun. 2015.
• JANK, H. ...E Chorou Amargamente... Figuras retórico-musicais e a expressão
de extremo pesar, na “Johannes-Passion” de J. S. Bach. In: XVII CONGRESSO DA
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• SALTARELLI, T. C. V. L. A Paixão Segundo São João: uma retórica intermidiática. Aletria:
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em: <http://periodicos.letras.ufmg.br/index.php/aletria/article/view/1378/1474>.
3.3. SONATAS, CONCERTOS E SUÍTES
No Barroco, a música instrumental ganha mais espaço e especificidade, sendo composta

para instrumentos determinados. As formas de música instrumental mais utilizadas foram as
sonatas, os concertos e as suítes, além das fantasias, prelúdios, toccatas, fugas e invenções. As
peças instrumentais poderiam ser para solistas, para formações de câmara ou para orquestras.
• SCHULZ, S. L. Música para teclas no Período Barroco: realização interpretativa
da ALlemande de Jean-Phillip Rameau. In: XVII CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO
NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO, 2007, São Paulo. Anais eletrônicos...
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(rádio online), programa transmitido em 22 de jan. de 2013. Disponível em: <http://
www.musica.ufrj.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1354:do-
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2013&Itemid=203>. Acesso em: 23 jun. 2015.

• MEDEIROS, J. F. et al. Os Concertos de Vivaldi. João Pessoa: Universidade Federal da

Paraíba, 2007. (Trabalho de Conclusão de Curso). Disponível em: <https://pt.scribd.
com/doc/467721/Os-concertos-de-Vivaldi>. Acesso em: 29 jun. 2015.
3.4. MÚSICA NO BRASIL COLONIAL
A música brasileira do período colonial possui escassa documentação no âmbito das

produções tradicionais indígenas, africanas e, mesmo, portuguesas de origem mais popular. No
entanto, certos tipos de produção musical profissional, especialmente aquelas ligadas à música
sacra, foram documentadas. O Brasil colônia possuiu produções musicais de estilo medieval,
renascentista e barroco e, muitas vezes, tais estilos foram aqui praticados tardiamente em
relação ao seu desenvolvimento europeu.
• CASTAGNA, P. A. APOSTILAS DO CURSO DE HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA IA/
UNESP. São Paulo: Instituto de Artes da Unesp, 2003 (não publicadas). Disponível em:
<https://archive.org/details/ApostilasDoCursoDeHistriaDaMsicaBrasileiraIaunesp>.
• ______. Música na América Portuguesa. In: MORAES, José Geraldo Vinci; SALIBA, Elias
Thomé. História e Música no Brasil. São Paulo: Alameda, 2010. Capítulo 1, p. 35-76.
Disponível em: <https://www.academia.edu/1215219/CASTAGNA_Paulo._Música_
na_América_Portuguesa._In_MORAES_José_Geraldo_Vinci_SALIBA_Elias_Thomé._
História_e_Música_no_Brasil._São_Paulo_Alameda_2010._p.35-76._ISBN_978-85-
7939-020-3>. Acesso em: 23 jun. 2015.
• MACHADO NETO, D. O estilo moderno no Barroco Paulista; A Ladaínha de Nossa
Senhora de Faustino Xavier do Prado. In: PAIS, José Machado; BRITO, Joaquim Pais
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Imprensa de Ciências Sociais do ICS da Universidade de Lisboa, 2004, v. 1, p. 47-
59. Disponível em: <http://www.academia.edu/2921520/O_estilo_moderno_no_
barroco_paulista_a_Ladainha_de_Nossa_Senhora_de_Faustino_Xavier_do_Prado>.
Acesso em: 23 jun. 2015
• MONTEIRO, D. B. Música Religiosa no Brasil Colonial. Revista Fides Reformata, São
Paulo, ano XIV, n. 1, p. 75-100, nov. 2009. Disponível em <http://www.mackenzie.br/
fileadmin/Mantenedora/CPAJ/revista/Fides_v14_n1_artigo-4.pdf>. Acesso em: 23
jun. 2015.

1) Relacione as características, a seguir, que dizem respeito a cada estilo:

a) Estilo antigo (prima prattica).
b) Estilo moderno (seconda prattica).
I - ( ) Foi influenciado pelos Debates da Camerata Bardi.
II - ( ) Teve como modelo a música de Willaert e Palestrina.
III - ( ) No início do Barroco, esteve mais ligado ao tonalismo nascente.
IV - ( ) Foi o estilo predominante na Ópera Barroca.
V - ( ) Possuía um contraponto imitativo no qual a clareza do texto não se dava com a máxima prioridade.
VI - ( ) É o estilo das óperas de Monteverdi.
VII - ( ) Sua característica harmônica era predominantemente modal.
2) Qual dos elementos, a seguir, foi introduzido na ópera por Jean-Baptiste Lully:
a) Recitativo.
b) Recitativo Secco.
c) Fuga.
d) Ouverture.
e) Ária.
3) O Recitativo foi uma invenção do período Barroco introduzido pela primeira vez em uma ópera, provavelmen-
te, por Jacopo Peri. Qual das alternativas a seguir não descreve uma característica do recitativo?
a) Era acompanhado por um contínuo.
b) Possuía uma rítmica que imitava o ritmo da fala declamatória.
c) Era baseado nos ritmos de danças renascentistas.
d) Poderia ser usado em trechos de diálogos no decorrer de uma ópera.
4) Qual das alternativas, a seguir, correspondem às danças que fazem parte do padrão clássico estabelecido para
as suítes no período barroco?
a) Villanela, courante, rondeaux e sarabande.
b) Allemande, courante, sarabande e gigue.
c) Gigue, courante, chaconne e valsa.
d) Lied, sarabande, courante, allemande.
e) Toccata, sarabande, courante, allemande.
5) O que é uma trio sonata?

a) Uma sonata barroca contendo três partes: ABA.
b) Uma sonata barroca contendo três partes: ABC.
c) Uma sonata barroca escrita para trio de flautas ou de violinos.
d) Uma sonata barroca escrita para um contínuo (instrumento harmonizador + instrumento grave) e um
solista.
e) Uma sonata barroca escrita para um contínuo virtuosi.
6) Sobre a produção de música profissional no Brasil colonial, até meados do século 18, assinale a alternativa
incorreta:
a) Possui uma escassez de documentação, embora se saiba das atividades musicais na Bahia, Pernambuco,
Maranhão, Minas Gerais e São Paulo.

b) Os compositores locais de origem portuguesa se preocuparam, desde o início, em criar uma identidade
nacional baseada na miscigenação das músicas indígena, africana e portuguesa.
c) Nos serviços religiosos foram usados o cantochão e a polifonia baseada no estilo antigo.
d) Desenvolveu-se, mais amplamente, de acordo com os ciclos econômicos, como as capitais do Nordeste da
cana-de-açucar e o ciclo do ouro em Minas Gerais;
e) A música foi utilizada como elemento de cristianização pelos jesuítas.
Gabarito
1) b, a, b, b, a, b, a.
2) d.
3) c.
4) b.
5) d.
6) b.
5. CONSIDERAÇÕES
Este foi o panorama de estudo sobre a música barroca e sobre a música colonial bra-
sileira. Nele, você viu as mudanças que o Barroco trouxe à prática musical ocidental. Neste
universo, é possível perceber a formação do imaginário a respeito dos compositores e de suas
práticas musicais formadoras da atual tradição de concerto.
Você estudou, também, um pouco sobre a música realizada no período colonial brasi-
leiro, observando os problemas existentes na definição de um estilo único e autêntico. Outro
problema importante sobre a música deste período é a escassez de fontes e documentação de
certos tipos de produção musical.
Assim, pôde perceber que a história da música europeia, brasileira ou universal, não é
uma narrativa simples e bem definida sobre os estilos de época, seus gêneros, formas, hábitos
e práticas culturais.
Esperamos que, por meio deste estudo, você tenha compreendido os principais concei-
tos referentes aos períodos abordados e que tenha criado uma familiaridade com a música
de cada época. Esse entendimento é fundamental para a continuação dos estudos futuros de
história da música e para a sua formação como educador musical.
6. E-REFERÊNCIAS
CARTER, J.; CHEW, G. Monteverdi, Claudio. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Disponível em:
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<http://3.bp.blogspot.com/--KdA0AtIVys/TuTl5D_4hkI/AAAAAAAAABc/RSOndJEyKHY/s1600/220px-Jacopo_Peri_1+-
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thumb/3/3c/Lobo_de_Mesquita.jpg/220px-Lobo_de_Mesquita.jpg>. Acesso em: 22 jun. 2015.
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moderno_no_barroco_paulista_a_Ladainha_de_Nossa_Senhora_de_Faustino_Xavier_do_Prado>. Acesso em: 22 jun. 2015.
Figura 29 Manuscrito de Cantata Acadêmica Heroe, egregio, douto peregrino. Disponível em: <http://upload.wikimedia.org/
wikipedia/commons/thumb/4/49/Se_o_canto_enfraquecido.jpg/250px-Se_o_canto_enfraquecido.jpg>. Acesso em: 22 jun.
2015.
Figura 30 Padre José Maurício Nunes Garcia. Disponível em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fe/
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HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA

Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação

Mariana Galon da Silva

HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA

CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

Unidade 1 – MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA E NA ALTA IDADE MÉDIA

Unidade 2 – MÚSICA NA BAIXA IDADE MÉDIA

Unidade 3 – MÚSICA NA RENASCENÇA

Unidade 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA

8 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

1.1. QUAL HISTÓRIA VOCÊ ESTUDARÁ?

Ao contar a história de um determinado fazer humano, percebe-se, desde o início, os

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 9

Figura 1 Pintura rupestre que sugere um ritual com música e dança.

Figura 2 Flauta pré-histórica feita de osso de abutre.

1.2. E QUAL O PERCURSO NECESSÁRIO PARA SE CONTAR ESSA HISTÓRIA?

10 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

O que é um Estilo de Época?

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 11

Figura 3 Períodos da história geral e estilos de época.

Os estilos de época nas Unidades de estudo

12 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

Na Unidade 2, você estudará o período histórico da Baixa Idade Média (compreendida,

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 13

14 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 15

3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

Figura 4 Esquema de Conceitos-chave de História e Crítica Musical: da Antiguidade ao Barroco.

16 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

Orientações para o estudo da unidade

18 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

2.1. A MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 19

Figura 1 Estátua de Apolo na Academia de Atenas, Grécia.

20 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

Quadro 1 Cronologia Grécia Antiga.

Música na Antiguidade Grega–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 21

e a dança. Alguns dos fragmentos de partituras que chegaram ao conhecimento do

A seguir, ouça um exemplo de hino grego:

• Na sua relação com a filosofia: a função da música na sociedade grega ultrapassava

22 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

Reconstrução de música grega––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

As leituras indicadas no Tópico 3.1. tratam de aspectos

Música e Filosofia na Grécia Antiga

Figura 2 Busto em mármore de Pitágoras.

Seus estudos encaminhavam para a compreensão da harmonia do universo. Compreen-

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 23

A relação entre música e matemática levou à definição do ethos na música pelos

A visão pitagórica de que as relações matemáticas musicais refletiam as relações numé-

24 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

Figura 3 Busto em mármore de Platão.

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 25

• o segundo é de uma música entendida no sentido conceitual e abstrato, que não

Figura 4 Busto em mármore de Aristóteles.

26 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

As leituras indicadas no Tópico 3.2. tratam da filosofia