F. LAMEIRA; V.

SERRÃO O Retábulo Protobarroco 55

O retábulo protobarroco em Portugal (1619-1668)

Francisco Lameira
Universidade do Algarve
Vítor Serrão
Faculdade de Letras de Lisboa

Introdução

O presente texto constitui um ensaio de abordagem de conjunto sobre a

arte da retabulística produzida em Portugal (continental e insular) durante o período
compreendido entre 1619 e 1668, datas estas escolhidas como marcas significativas
dado que correspondem aos primeiros exemplares de que se tem conhecimento que
marcaram na cultura artística nacional o princípio e o fim do ciclo aqui designado por
Retábulo Proto-barroco1. Estas balizas cronológicas que aqui se desenham
correspondem a um período de meio século em que a arte dos retábulos, longe de
perenizar soluções retardatárias como até agora se pensava, assumiram muito pelo
contrário um figurino de actualização de modelos e de soluções. Apesar de a
situação socio-política nacional não ser favorável a um surto artístico com as
características que Portugal conhecera no século precedente, por coincidir com a
fase final da União Ibérica e com os anos de guerra do Portugal Restaurado, a
retabulística portuguesa assuriu, mesmo assim, um formulário absolutamente
original e, na medida do possível, alinhado com a modernidade do Barroco
internacional. E se é evidente que (como sucede em todas as épocas históricas)
existem exemplares de retábulos protobarrocos (e mesmo, ainda, maneiristas) que
continuaram a ser executados após a última das datas indicadas (1668), tal constitui
apenas o testemunho retardatário, e já conservador em relação ao Barroco pleno,
de soluções inovadoras que pesaram fundo no imaginário dos nossos artistas e no
gosto do nosso mercado artístico de Seiscentos.
Convém anotar que, efectivamente, esta fase do retábulo português nunca
foi devidamente valorizada pelos estudiosos, particularmente pelo grande historiador
de arte norte-americano Robert C. Smith2, que considerava mesmo o período em
questão como «uma época pouco decisiva, inferior em capacidade criadora aos
períodos que a precederam e seguiram, quando os entalhadores se contentaram em

1 A noção de Retábulo Proto-Barroco nacional foi definida pela primeira vez por um dos autores (F.L.) e mereceu
desenvolvimento na comunicação de Francisco Lameira e Vitor Serrão «O retábulo proto-barroco da Capela do
antigo Paço Real de Salvaterra de Magos (c. 1666) e os seus autores», Actas do II Congresso Internacional do
Barroco, Porto, 2001 (no prelo), bem como no texto (dos mesmos) «O mestre ensamblador João Correia (1614-
1673) e a talha proto-barroca no Brasil», Actas do V Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte, Faro, 2002, pp.
347-355. Ai se define tipologicamente o conceito através da caracterização da obra de dois dos melhores
representantes, o escultor e ensamblador régio António Vaz de Castro e o entalhador jesuítico João Correia, este
último activo no Brasil.
2 Robert C. Smith, A Talha em Portugal, Livros Horizonte, Lisboa, 1962, p. 49.
56 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

grande parte em repetir com pequenas variações temas já lançados há muitas

décadas». O parecer do distinto historiador justificava-se de facto, pois o brilho da
retabulística portuguesa do tempo de D. Pedro II, a que chamou Estilo Nacional, ou
Português, é de tal maneira convincente na sua afirmação, nomeadamente no
espectáculo das «capelas forradas a ouro», que ofuscou todo o período artístico que
o antecedeu, mas a verdade é que as qualidades plásticas dos espécimes
remanescentes em nada se inferioriza àquele período, sendo de assinalar como
elemento de acrescido interesse o facto de ter sido nesses anos experimentais de
1619-1668 que, efectivamente, as bases do novo figurino do Barroco pleno foram
ensaiadas e amadurecidas. Nada de estranhar, porém, quando se vê o caso da
pintura portuguesa dos mesmos anos, no seu esforço de superar o cansado figurino
do Maneirismo reformado e de integrar novos modelos naturalistas e tenebristas de
origem italo-castelhana3, como o comprovam as obras de André Reinoso, José do
Avelar Rebelo, Diogo Pereira, Marcos da Cruz ou Baltazar Gomes Figueira, todos
eles em perfeita coincidência temporal com os entalhadores que aqui estudamos. E
o mesmo se diria da arte do azulejo, da arte da entarsia e dos fingimentos de
marmoreado, e de outras manifestações artísticas realizadas na difícil situação
portuguesa dos anos centrais do século XVII, em que o clima de crise e de
depauperamento geral não determinou o definhamento das artes, antes pelo
contrário as estimulou sob um notório acento vernáculo e nacionalista4.
No presente estudo preliminar, não se abarca a realidade da retábulo proto-
barroco nacional nas colónias do Mundo Português (Brasil, Índia, Angola,
Moçambique), que carece ainda de estudos mais desenvolvidos com investigação
de arquivo, fixação de autorias, delimitação precisa de datas e caracterização dos
seus modelos morfológicos.
Mas também aqui (na talha do Brasil seiscentista, sobretudo) se observa a mesma
constância de elementos inovadores a serem introduzidos na morfologia epi-
maneirista e a sugerir um sentido de actualização artística, tal como pelos mesmos
anos sucedia na metrópole. Nada de estranhar, também, se lembrarmos que os
ensambladores e entalhadores aí activos eram, em muitos casos, oriundos do
reino...
Como objectivos previamente delimitados para o estudo que propomos do
retábulo português no tempo proto-barroco, contam-se os os seguintes, que
organizam um verdadeiro programa de trabalho a desenvolver sistematicamente:
identificar os responsáveis pela encomenda artística; referir os usos ou funções dos
retábulos deste período; referenciar as técnicas e os materiais usados não só nos
retábulos, mas também nas manifestações que os complementam na criação da
3 Vitor Serrão, A Pintura Proto-Barroca em Portugal, 1612-1657. O triunfo do Naturalismo e do Tenebrismo, ed.
Colibri, Lisboa, 2000.
4 Veja-se o conceito de «obra crespa e relevante» que Paulo Varela Gomes recupera na avaliação da arquitectura

do Seiscentismo pleno e tardio (in catálogo da exposição Bento Coelho e a cultura do seu tempo, organizada por
Luís de Moura Sobral, IPPAR, Lisboa, 1998).
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 57

cenografia pretendida; caracterizar morfologicamente os diversos elementos que

compõem um retábulo; integrar os retábulos remanescentes em tipologias e
identificar alguns exemplares ímpares; e apontar alguns aspectos elementares sobre
a produção dos retábulos incluindo a indicação dos centros produtivos nacionais e
de algumas oficinas com obra identificada ou atribuída. É certo que tal programa,
por demais ambicioso, não cabe no estrito espaço deste texto, mas o seu
cumprimento é necessário, tanto mais que contamos já com uma vasta base
documental inédita (contratos de obras, pleitos, sociedades de artistas, organização
de trabalho, etc), que clarifica algumas das vertentes acima enunciadas.
Como metodologia utilizou-se a abordagem formal a um número
suficientemente representativo de retábulos protobarrocos e, sempre que possível,
recorreu-se ao levantamento das fontes bibliográficas e arquivísticas, ainda que,
como dissemos, os resultados de tal levantamento não sejam ainda globalmente
aproveitados na presente síntese. Finalmente, os autores desejam agradecer a
colaboração das várias entidades e pessoas que permitiram a execução do presente
estudo, incluindo o acesso a igrejas, o registo fotográfico, a consulta de fundos
arquivísticos, a leitura de textos manuscritos, as opiniões e conselhos, etc, sem os
quais esta perspectiva de conjunto que agora se desenha e oferece ao debate da
comunidade científica e dos meios da História da Arte não teria sido possível5.

A encomenda artística

É conveniente identificar em primeiro lugar o estatuto social daqueles que

foram os responsáveis pela encomenda dos retábulos executados em Portugal no
período em questão, e verificar a participação específica dos diferentes sectores da
população na adesão às inovações litúrgicas e formais, na procura de executantes
credenciados, etc, a fim de melhor se avaliar o peso da novidade que essas
máquinas entalhadas de serviço cultual assumem no seu tempo.
Atendendo ao carácter predominantemente religioso dos retábulos e ao
facto de estarem colocados em lugares sagrados, a encomenda de um retábulo
respondia (tal como nos dois séculos precedentes) às necessidades espirituais de
uma comunidade, cabendo aos seus responsáveis a iniciativa por tal atitude. Na
sequência da Contra-Reforma Católica, a sociedade portuguesa seiscentista vivia os
fenómenos religiosos intensamente sendo possível associar a cada sector da
população os locais específicos onde eram vividos os diversos momentos da prática
cristã e identificar as quatro identidades responsáveis pela encomenda dos

5 Entre os agradecimentos que cumpre fazer, além das muitas entidades detentoras de património retabular ou
arquivístico e que facilitaram as pesquisas, uma palavra especial para a Profª Doutora Natália Marinho Ferreira-
Alves, para o Dr. João Miguel Simões, para o Prof. Doutor José Alberto Gomes Machado, para o Prof. Doutor
Nelson Correia Borges e para o técnico de fotografia Hélio Ramos.
58 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

retábulos: o clero regular, o clero secular, a sociedade civil e os privados, estes

últimos independentemente de pertencerem ao clero ou à sociedade civil.

Clero regular
O clero regular estava organizado no século XVII em vinte e três ordens
religiosas (Cónegos Regulares, Eremitas de Santo Agostinho, São Bento, São
Bernardo, São Francisco da Província de Portugal, São Francisco da Província dos
Algarves, São Francisco da Província dos Terceiros, São Francisco da Província dos
Capuchos da Piedade, São Francisco da Província dos Capuchos da Arrábida, São
Francisco da Província dos Capuchos de Santo António, Pregadores ou de São
Domingos, Trinos, Carmelitas Calçados, Carmelitas Descalços, Eremitas de São
Paulo, Jerónimos, Loios ou de São João Evangelista, Companhia de Jesus,
Cartuxos, Santa Brígida, São João de Deus, Obregões e Teatinos). Quase todas as
ordens religiosas tinham uma componente masculina e outra feminina, existindo
conventos diferenciados para cada uma delas. As ordens religiosas cobriam todo o
país, registando-se só na metrópole, no ano de 1652, quatrocentos e quarenta e oito
conventos, dos quais trezentos e trinta e sete eram de religiosos e cento e onze de
religiosas6.
Cada comunidade conventual era liderada por um abade nas casas
masculinas e por uma abadessa nas femininas, que estavam sujeitos à supervisão
dos superiores hierárquicos, isto é, aos dirigentes das casas provinciais ou cabeças
de ordens. Consequentemente a iniciativa pela encomenda artística e o seu
financiamento cabiam a cada convento e particularmente aos seus responsáveis,
enquanto que a autorização e a prévia aprovação do risco ou traça era da
competência dos responsáveis da casa provincial ou cabeça da ordem em questão.
Cada convento tinha obrigatoriamente uma igreja, cuja capela mor era administrada
pela comunidade conventual. As restantes capelas deste templo podiam ou não ser
administradas por essa comunidade, verificando-se, muitas vezes, pertencerem a
confrarias e irmandades ou a particulares. Acontecia também, nalguns casos, haver
outras capelas no interior do convento, pertencendo sempre a sua administração à
comunidade conventual. A demonstrar a importância que as ordens religiosas
tiveram na encomenda artística nacional refere-se que foi o segundo grupo mais
empreendedor logo a seguir à sociedade civil, não existindo contudo elementos que
nos permitam perceber a percentagem de intervenções em mandar fazer ou
reformular os retábulos-mores das igrejas conventuais.
De entre as ordens religiosas duas merecem ser destacadas pois
desempenharam um papel relevante como pioneiras nas inovações litúrgicas e
artísticas associadas à retabulística protobarroca – a Companhia de Jesus e a de
São Domingos. Esta situação é confirmada por testemunhos da época, referindo-se

6 Padre Jorge Cardoso, Agiológio Lusitano, Lisboa, 1652, vol. I , pp. 20 a 22.
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 59

a título de exemplo a opinião do Cardeal D. Henrique que as individualiza «por

serem as que mais particularmente têm intuito e obrigação de pregar e converter
almas e ensinar a doutrina cristã»7. De igual modo atestam o seu papel vanguardista
os exemplares remanescentes, nomeadamente o retábulo da capela-mor da igreja
da Casa Professa de São Roque em Lisboa, construído no triénio de 1625-1628, e o
retábulo da capela-mor e os colaterais da igreja do Convento de São Domingos de
Lisboa, concluídos em 1633.

Clero secular
O clero secular era responsável pelos serviços religiosos mais elementares
prestados à população – o baptismo, a confissão, a comunhão, o crisma, o
casamento, o enterramento, etc. – ocupando como tal um papel muito importante. A
freguesia ou paróquia era a unidade mais pequena e a diocese a maior. O
responsável por cada freguesia ou paróquia era o Prior ou Pároco. Por sua vez, o
responsável máximo por cada diocese era o Bispo, sendo auxiliado por um órgão
colegial – o Cabido. Como estruturas intermédias referem-se as vigararias, sendo
cada uma delas formada por várias paróquias. Nos meados do século XVII havia em
Portugal continental treze dioceses distribuídas em seis províncias: Minho (Braga e
Porto), Trás-os-Montes (Miranda do Douro), Beira (Coimbra, Lamego, Viseu e
Guarda), Estremadura (Lisboa e Leiria), Alentejo (Évora, Portalegre e Elvas) e
Algarve (Faro). Nas ilhas atlânticas havia duas dioceses -- a do Funchal na ilha da
Madeira e a de Angra nos Açores. Em termos de encomenda artística competia ao
Bispo e ao Cabido a gestão da Catedral, isto é, a igreja sede do assento episcopal.
Neste contexto era da sua responsabilidade obrigatoriamente a capela mor e, por
vezes, algumas capelas laterais.
No período em questão, os Bispos não tiveram o papel relevante que lhes
era tradicional não só devido ao corte de relações diplomáticas entre Portugal e a
Santa Sé, ocorrido entre 1640 e 1669, mas também porque na sequência da
restauração da independência portuguesa face à Coroa espanhola as várias
dioceses iam ficando sucessivamente vacantes após a morte dos prelados. Nas sés
vacantes, a jurisdição eclesiástica residia na corporação capitular na pessoa do
Vigário Geral. Contudo, assiste-se, por vezes, ao pedido de autorização prévia ao rei
para intervir na emenda ou na encomenda de retábulos das capelas mores das
catedrais. Predomina, pois, a tendência para os Cabidos não se envolverem em
grandes empreendimentos e não assumirem compromissos para os quais não
dispunham de muitas verbas.
Deve-se também referir a participação individual de alguns destes
dignitários nas diversas confrarias ou irmandades, assumindo nelas quase sempre
funções dirigentes (Juiz, Prior, Provedor, Protector, Ministro, etc) e nessas

7 Pe Francisco Rodrigues, História da Companhia de Jesus na assistência de Portugal, tomo II, vol. I, p. 222.
60 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

condições lideravam ou influenciavam processos de encomenda artística.

Os Párocos, como dirigentes das Comissões Fabriqueiras, assumiam um
papel de liderança na fábrica da capela mor das igrejas matrizes ou paroquiais.
Neste contexto cabia-lhes a responsabilidade da encomenda dos retábulos mores.
Obviamente tinham que consultar previamente o Bispo ou o seu representante,
sendo as despesas assumidas muitas vezes por várias entidades – os fregueses
dessa paróquia, nomeadamente os que pertenciam à Confraria do Santíssimo
Sacramento, o Bispo, o Cabido e o Comendador, os três últimos na percentagem
proporcional aos dízimos recebidos.
O número de novos retábulos destinados a capelas mores de igrejas
matrizes ou paroquiais deve ter sido relativamente reduzido, desconhecendo-se os
seus contornos exactos devido à falta de dados documentais. Nas igrejas
paroquiais, nomeadamente nas mais importantes, regista-se ainda a existência de
colegiadas, compostas por clérigos (os beneficiados) que, apesar de dependerem
dos Párocos, podiam assumir particularmente funções directivas nas irmandades ou
confrarias e como tal promover a encomenda artística. Como exemplo de um
retábulo inovador da responsabilidade da Comissão Fabriqueira de uma paróquia
refere-se o da capela-mor da igreja matriz de Alcáçovas no Arcebispado de Évora,
construído em 1640.

Sociedade civil
A sociedade civil abrangia a maior parte da população desde os mais ricos
aos mais pobres. Estava estruturada em diferentes instituições, existindo em todas
elas uma componente religiosa muito forte, que era expressa obrigatoriamente no
culto realizado numa capela da sua administração, que tanto podia ser uma capela
lateral localizada numa igreja matriz ou conventual ou num templo próprio. As
confrarias e irmandades organizavam-se em função do estatuto socio-profissional
(militares, marítimos, mesteirais, clérigos, estudantes, funcionários municipais, etc.),
social (os nativos de origem africana) ou simplesmente devocional (Nossa Senhora
do Carmo, São Francisco, São Sebastião, Santo António, Almas do Purgatório, etc.)
sendo frequente algumas pessoas pertencerem a mais de uma confraria ou
irmandade.
A liderar as confrarias ou irmandades encontravam-se quase sempre
personalidades de estatuto social privilegiado e de maiores recursos financeiros que
não só dinamizavam a encomenda artística mas também subsidiavam com esmolas
algumas dessas obras. Merecem também uma referência obrigatória algumas
instituições detentoras do padroado de muitos templos espalhados no país: as
ordens militares de Santiago, Malta, Avis e Cristo; a Universidade de Coimbra, etc.
Como demonstração da participação activa da sociedade civil refere-se que
o maior número de retábulos mandados fazer no período em questão deve-se à
iniciativa das confrarias ou irmandades. Aponta-se como exemplo de um retábulo
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 61

inovador da responsabilidade de uma confraria o da capela lateral da invocação da

Sagrada Família na igreja de São Roque de Lisboa, administrado pela Congregação
dos Irmãos nobres, datando o retábulo de 1634.

Privados
Os instituidores privados desempenharam um papel relevante
independentemente de pertencerem ao clero ou à sociedade civil. Atendendo a que
faziam parte de grupos privilegiados e consequentemente dispunham de largos
recursos financeiros recorriam aos artistas mais credenciados. Como era natural, o
rei assumia um papel relevante não só pelos avultados subsídios que atribuía nas
capelas onde era protector, mas também pelas obras que empreendia nas capelas
dos seus palácios, nomeadamente em Lisboa no Paço Real da Ribeira.
Para além da participação dos elementos da nobreza, do clero e dos
mercadores na gestão das confrarias ou irmandades, muitos deles instituíam
vínculos a título pessoal em capelas sediadas nos principais templos ou nas suas
próprias habitações, destinadas a servir de mausoléus da sua família.
Consequentemente mandavam construir retábulos para essas capelas, referindo-se
como exemplos de retábulos inovadores os das capelas da Santíssima Trindade na
Igreja de São Roque de Lisboa mandado construir em 1619 pelo fidalgo Lourenço
Pires de Carvalho e o da capela de Corpus Christi, fundada em 1644 por D.
Francisco de Castro no claustro do Convento de São Domingos de Benfica em
Lisboa.
Resta-nos finalmente referir que o limitado número de estudos sobre a
retabulística deste período não nos permite conhecer com rigor a participação
concreta de cada uma das quatro entidades atrás referenciadas constatando-se, no
entanto, ritmos diferentes na adesão às inovações litúrgicas e artísticas. As regiões
periféricas nomeadamente as que tinham menores recursos humanos e financeiros
denotam um maior desfasamento face a Lisboa e a localidades mais prósperas.

Usos e funções

Atendendo a que os retábulos respondiam às necessidades litúrgicas de

uma comunidade eles surgiam como resposta concreta a aspectos fundamentais
dessa vivência, nomeadamente os espaços existentes num edifício e o respectivo
uso litúrgico. Relativamente aos espaços litúrgicos onde surgiam os retábulos
vejamos a sua localização em função das entidades responsáveis pela encomenda.

Clero regular
Nos conventos ou mosteiros a igreja conventual era o espaço mais
importante sendo inclusivamente acessível à sociedade civil em determinados
momentos. As confrarias ou irmandades e os instituidores privados podiam
62 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

administrar capelas laterais das igrejas conventuais. Nos conventos de clausura

havia mesmo uma diferenciação entre a igreja de dentro e a igreja de fora sendo
esta última restrita à comunidade. Na igreja conventual o retábulo da capela-mor
desempenhava o papel cimeiro e consequentemente era o de maiores dimensões.
No restante templo podia haver mais retábulos, tantos quantos as necessidades e
as disponibilidades. O seu número podia variar entre os dois e as duas dezenas.
Havia ainda retábulos nas capelas ou em altares localizadas no claustro, nos
coros(alto e baixo), na sacristia, na capela doméstica ou privada e às vezes em
capelas situadas fora do convento mas no interior da cerca conventual.

Clero secular
Nas catedrais a capela-mor era o local mais importante e estava
exclusivamente a cargo da Mitra e do Cabido. Como tal o retábulo-mor era um
exemplar de grandes dimensões e da responsabilidade dos mais credenciados
profissionais. As restantes capelas, sejam elas as da cabeceira, do transepto ou das
naves, eram administradas por confrarias ou irmandades ou então por instituidores
privados. Finalmente, o retábulo da sacristia principal estava também a cargo da
Mitra e do Cabido.
Nas igrejas matrizes ou paroquiais a situação era idêntica à das catedrais
exceptuando o facto de o retábulo da capela-mor ser custeado por várias entidades
(a Mitra, o Cabido, o Comendador e a população da freguesia) fazendo-se contudo a
administração através da Comissão Fabriqueira, cujo responsável máximo era o
Prior ou Pároco.

Sociedade civil
As confrarias ou irmandades, às vezes também designadas por
congregações, e as ordens terceiras podiam estar sediadas em vários locais – em
capelas localizadas em igrejas conventuais, em sés, em igrejas matrizes ou
paroquiais ou ainda em templos próprios, atingindo alguns destes últimos grande
notariedade artística, por exemplo as igrejas da Santa Casa da Misericórdia, da
Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte do Carmo ou de São Francisco, etc.
Normalmente tinham um retábulo, raramente dois, podendo no caso de
administrarem um templo próprio possuir vários retábulos.

Privados
Os privados podiam instituir capelas em vários locais, sendo
obrigatoriamente dotadas de um retábulo. Era possível localizarem-se em igrejas
conventuais, em sés, em igrejas matrizes ou paroquiais, em templos administrados
por confrarias e ordens terceiras, em templos exclusivamente destinados a receber
os seus restos mortais e ainda em capelas privativas existentes no interior das suas
habitações, nomeadamente as personalidades mais destacadas.
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 63

Em relação aos usos ou funções dos retábulos deste período, apesar de

nalguns casos coexistirem mais de uma função num mesmo retábulo, é possível
distinguir quatro situações diferentes, dando consequentemente origem aos
retábulos eucarísticos, aos retábulos devocionais a Cristo, à Virgem e aos santos,
aos retábulos relicários e aos retábulos didácticos ou narrativos. Enquanto que as
três primeiras surgem na sequência da implementação das normas saídas da
Contra-Reforma, a quarta resulta da manutenção tardia de tendências anteriores ao
Concílio de Trento.

Retábulos eucarísticos
Foram os mais relevantes e inovadores influenciando muitas vezes os
restantes retábulos. Esta influência foi determinante não só neste período mas
também nas épocas seguintes. Os retábulos eucarísticos existiam obrigatoriamente
nas igrejas conventuais, nas sés, nas igrejas matrizes ou paroquiais e nos templos
das confrarias e ordens terceiras mais relevantes no panorama religioso de uma
localidade. Maioritariamente ocupavam as capelas-mores desses templos e nalguns
casos uma capela da cabeceira ou da nave então dedicada ao Santíssimo
Sacramento.
Como equipamentos fundamentais destes retábulos referem-se os
sacrários, normalmente de dimensões monumentais, as tribunas, os camarins e os
tronos piramidais em degraus destinando-se estes elementos ao culto solene do
Santíssimo Sacramento.

Retábulos devocionais a Cristo, à Virgem e aos santos

Foram os mais numerosos pois podiam existir vários exemplares num
mesmo templo. Ocasionalmente podiam ocupar a capela-mor mas era mais
frequente localizarem-se nas capelas laterais e noutras capelas ou altares. As
devoções distribuíam-se entre temas cristíferos, marianos e hagiográficos podendo
coexistir mais de uma devoção no mesmo retábulo, no entanto só uma era o orago.
Como equipamentos fundamentais referem-se o nicho central ou às vezes
uma tribuna no caso dos retábulos com uma só devoção. Quando havia mais de
uma devoção regista-se a presença de dois nichos mais pequenos, localizados nos
tramos laterais onde se colocavam as representações escultóricas das devoções em
questão.

Retábulos relicários
Apesar de desempenharam um papel muito importante foram relativamente
pouco frequentes estando associados a grupos ou entidades de elevado estatuto
socio-cultural. Tanto podiam existir em capelas-mores como nas restantes capelas
ou altares incluindo em sacristias ou em capelas restritas a uma comunidade.
Como equipamentos fundamentais anotam-se os vários lóculos ou nichos
64 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

no interior dos quais eram colocados os relicários. Estes últimos podiam ter a forma
de bustos masculinos ou femininos, antebraços, pés, ostensórios, etc. Era frequente
estarem cobertos ou tapados ficando acessíveis aos fiéis somente nos dias festivos.

Retábulos didácticos ou narrativos

Eram os exemplares mais conservadores pois surgiam como a manutenção
tardia de princípios religiosos anteriores ao Concílio de Trento e que tendiam a
desaparecer. Podiam localizar-se em diferentes locais desde a capela-mor à mais
simples capela ou altar.
Como equipamentos fundamentais indicam-se a multiplicidade de espaços
destinados à exposição predominantemente pictórica de ciclos religiosos que tinham
como objectivo prioritário servir de ensinamento aos fiéis. Consequentemente os
retábulos tinham mais do que um corpo e vários tramos.

Interacção das artes

Como já referimos antes, os retábulos foram equipamentos fundamentais

na liturgia cristã estando associados às mesas dos altares, isto é, ao local onde os
responsáveis religiosos celebravam o culto.
A partir dos primeiros decénios do século XVII assiste-se em Portugal a
alterações significativas na liturgia cristã (a solenização do culto ao Santíssimo
Sacramento e às relíquias, a individualização e a consequente valorização do culto a
Cristo, à Virgem e aos santos, a procura de um envolvimento comprometedor dos
fiéis, etc.) e consequentemente surge uma tendência para a concepção globalizante
dos espaços onde se realizava o culto. Deste modo, os retábulos passam não só a
corresponder com maior eficácia aos novos pressupostos litúrgicos mas também a
ser complementados por outras modalidades artísticas e da sua interacção resulta
uma nova ambiência capaz de envolver os fiéis.
As inovações ocorridas nos retábulos, oportunamente referenciadas com
pormenor, foram complementados por diversas modalidades artísticas: os mármores
policromos, às vezes, com embutidos, o azulejo, a pintura figurativa, a pintura
ornamental com brutescos e a talha dourada. Estava pois criado o ambiente propício
que se desenvolverá nos anos 60 do século XVII e que Luís de Moura Sobral tão
bem caracteriza sob a fórmula de bel composto, ou de inter-relação íntimas entre as
diversas artes e manifestações de culto e de festa: as artes, a palavra dita, o
cântico, o cheiro, o clima festivo, o ambiente de recolhimento e meditação, tudo
integrado num programa unívoco e definido ao pormenor8... Sem pretendermos
elaborar qualquer listagem, referem-se de seguida alguns exemplos ainda existentes

8 Luís de Moura Sobral, «Un bel composto: a obra de arte total no primeiro barroco português», in Actas do
Congresso Internacional Struggle for Synthesis. A obra de arte total nos séculos XVII e XVIII, ed. IPPAR, Lisboa,
2001, I vol., pp. 303 a 315.
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 65

em templos portugueses da complementaridade entre retábulos protobarrocos e

outras modalidades artísticas coevas.

Mármores
A capela da Santíssima Trindade, situada na cabeceira do lado do
Evangelho na Igreja da Casa Professa de São Roque de Lisboa, data de 1619-1622.
Para além do retábulo propriamente dito, a capela encontra-se forrada por
mármores policromos com embutidos. Em 1619 celebra-se uma escritura pública
notarial, que não chega contudo a ser outorgada, entre o fidalgo da Casa Real,
Lourenço Pires de Carvalho e o mestre pedreiro lisboeta Pero Luís,
comprometendo-se este último, de acordo com a traça feita pelo arquitecto Baltazar
Álvares, a ornamentar a referida capela «com toda a perfeição necessária com as
pedras vermelhas e pedras pretas embutidas (...) e brancas (...) e que todas as
pedras assim vermelhas e pretas como as brancas serão da melhor, posto de onde
se costumam fazer das melhores pedras»9.

Pintura figurativa
A capela da Sagrada Família, localizada na nave do lado do Evangelho da
sobredita igreja inaciana de São Roque em Lisboa, apresenta nas paredes laterais
um embasamento de mármores policromos registando-se na parte superior de cada
um deles «hum painel de boa mão, em um dos quais se representa o nascimento de
Cristo e em outro a adoração dos Reis. Ornam os painéis boas molduras de talha
dourada»10.

Pintura ornamental
Na capela-mor da igreja monástica de Nossa Senhora da Saudação de
Montemor-o-Novo, o retábulo (talvez de Marcos de Magalhães) é complementado
por azulejos de padrão que forram as paredes laterais e pela pintura de brutesco
que reveste inteiramente a abóbada da cobertura, onde surge o cronograma 167311,
data correspondente à campanha onde se colocaram o retábulo-mor e os referidos
azulejos e se executou a pintura mural.

Azulejaria
Para além do exemplo anteriormente referido, indica-se um outro. A capela-
mor da igreja do Colégio do Espírito Santo de Évora (de Sebastião Vaz?) apresenta
nas paredes laterais interessantes painéis de azulejos cronografados de 1631, data
aproximada da construção do retábulo-mor.
9 ANTT, Cartório Notarial 9-A, Livro 83, fls. 16 v.º a 17 v.º (transcrição do Dr. João Miguel Simões, a quem
agradecemos empenhadamente).
10 História dos mosteiros, conventos e casas religiosas de Lisboa, mss. anónimo de c. 1707, I vol., pp. 268 e 269.
11 Túlio Espanca, Inventário Artístico de Portugalo Distrito de Évora, Academia Nacional de Belas-Artes, vol. VIII,

1975, p. 308
66 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

Talha
Para além do exemplo já referido da capela da Sagrada Família na igreja
jesuítica de São Roque em que as molduras das telas das paredes laterais são em
talha dourada, refere-se o revestimento do intradorso e do frontispício do arco da
capela do Santíssimo Sacramento na igreja da Sé de Faro.

Técnicas e materiais

A feitura de um retábulo pressupõe a utilização de várias técnicas e, por

vezes, diferentes materiais. Vejamos as técnicas e os materiais usados em três
aspectos fundamentais – a criação da traça ou do risco, a execução do retábulo e
nas restantes actividades complementares, isto é, no douramento, na pintura e no
polimento.
A criação da traça ou do risco de cada retábulo exigia um conhecimento
artístico especializado e só os profissionais mais competentes assumiam esta
responsabilidade independentemente de serem arquitectos, mestres pedreiros,
pintores ou entalhadores. Faziam-no normalmente em folhas de papel e utilizavam
tinta preta. Em casos muito restritos recorriam também a outras cores,
nomeadamente o amarelo. No caso dos retábulos de mármore detectam-se duas
soluções distintas. Na mais frequente o risco do retábulo é acompanhado por uma
listagem ou minuta das cores das pedras a utilizar. Na outra situação, restrita a
obras de maior importância, solicita-se que nos desenhos venham pintadas as cores
dos mármores.
Relativamente à feitura dos retábulos, a larga maioria dos exemplares
sobreviventes são de madeira entalhada. Vários aspectos fundamentais contribuíam
para esta situação, a seguir enumerados: uma tradição secular que remonta aos
princípios do século XVI, a existência em todo o país de mão de obra experiente e
eficaz que responde com eficácia e a baixo preço às diversas solicitações e
finalmente opções estéticas dos responsáveis religiosos.
Os retábulos de madeira eram da responsabilidade de técnicos
especializados, vulgarmente designados por entalhadores, podendo também ser
referenciados por ensambladores, escultores, marceneiros, imaginários, etc.
Várias especialidades técnicas eram usadas desde o entalhe propriamente
dito até ao encaixe das diferentes componentes. No respeitante ao entalhe surgiu
alguma diferenciação, havendo um maior número de profissionais a fazer ornatos
vegetalistas, mais fáceis e consequentemente mais acessíveis, e um número mais
restrito a executar elementos figurativos (meninos, anjinhos, querubins, serafins,
figuras em alto relevo e mesmo imaginária retabular), que exigiam maior perícia e
habilidade.
As madeiras mais utilizadas eram o bordo e o castanho, sendo igualmente
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 67

usadas outras, maioritariamente nacionais. Por vezes, no mesmo retábulo utilizava-

se mais de uma qualidade de madeira, reservando-se as de menor qualidade para
os lugares de menos visibilidade. Como já vimos anteriormente, a madeira
entalhada passou a ser utilizada também como modalidade artística complementar
aos retábulos, a par do azulejo, dos mármores, da pintura ornamental e da pintura
figurativa.
Alguns retábulos de madeira, nomeadamente os didácticos ou narrativos,
continuam a utilizar painéis pintados. O uso de telas com pintura figurativa nos
intercolúnios surge como uma complementaridade que tende a desaparecer nesta
época. Como exemplo da coexistência da madeira entalhada e da pintura de
cavalete indica-se o retábulo da capela de São João Baptista, outrora pertencente
ao extinto Convento das Chagas de Lamego e actualmente integrado no Museu
Regional daquela cidade.
Uma outra modalidade artística intimamente associada aos retábulos de
madeira é a imaginária retabular, que não adquire contudo um tratamento plástico
individualizado. Quase sempre é utilizada a madeira, sendo possível encontrar
exemplares em barro, por exemplo no retábulo do Santuário do Mosteiro de
Alcobaça. Mais raras eram as imagens em pedra ou em mármore, normalmente
reaproveitadas de épocas anteriores. Praticamente em todos os retábulos existia
pelo menos a representação escultórica do orago sendo possível haver outras
representações, habitualmente colocadas nas mísulas ou nos nichos existentes nos
tramos laterais.
Como materiais alternativos aos retábulos de madeira apontam-se a
pedraria. A de Ançã restringia-se à região de Coimbra e estava em plena
decadência. Em contrapartida os mármores policromos, nomeadamente com
embutidos, começavam agora a ganhar notoriedade influenciados pela experiência
italiana. O já referido retábulo da capela da Santíssima Trindade na igreja da Casa
Professa de São Roque em Lisboa, que remonta a 1619-1622, é o exemplo pioneiro
da utilização de mármores com embutidos. Convém lembrar que este exemplar foi
importado de Roma (são flagrantes as semelhanças entre este retábulo e alguns
exemplares existentes naquela cidade italiana, nomeadamente o da sacristia da
igreja de Gesú e o da capela de Santa Cecília na igreja de São Nicolau Tolentino),
apesar do revestimento da capela, também com mármores policromos e com
embutidos, ter provavelmente sido da responsabilidade de um mestre pedreiro
lisboeta, de acordo com um risco da autoria do arquitecto Baltazar Álvares, pois a
escritura pública preparada num notário de Lisboa em 1619 não chegou a ser
outorgada.
A utilização de mármores e nalguns casos com embutidos não chega a ter
tanta aceitação como a madeira entalhada não só pela raridade da pedraria e dos
consequentes custos elevados mas também pela pouca experiência dos
profissionais portugueses nesta matéria. O número de mestres pedreiros habilitados
68 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

para esta tarefa específica era restrito sendo alguns deles estrangeiros sediados em
Portugal. De entre as matérias primas utilizadas recorria-se a pedraria de várias
cores (vermelho, amarelo, branco, azul, verde, preto, etc.,) não só originárias do
nosso país (Lisboa, Sintra, serra da Arrábida, Vila Viçosa, Estremoz, Montes Claros,
etc.) mas também importadas, nomeadamente de Itália.
O uso de mármores contagia no entanto alguns retábulos de madeira que
passam a utilizar embasamentos marmóreos. Como exemplos referem-se os
retábulos-mores das igrejas matrizes de São João Baptista de Alcochete e de Santa
Maria de Serpa.
Finalmente em relação às restantes actividades complementares referem-
se, por um lado, o douramento e a policromia dos retábulos de madeira entalhada.
Esta tarefa era da responsabilidade dos pintores, particularmente dos praticantes da
modalidade mais comum e entendida como ofício mecânico, a do douramento,
encarnação, policromia e estofamento. Convém ainda referenciar os batefolhas,
profissionais que preparavam o ouro com determinado número de quilates para
poder ser aplicado pelos pintores/douradores. Por outro lado, a pintura figurativa era
igualmente da responsabilidade dos pintores, mas somente dos mais credenciados,
daqueles que sabiam usar a modalidade da pintura de cavalete. Por fim, a
modalidade da pintura em perspectiva arquitectónica também podia ser usada em
situações excepcionais e provisórias. Foi o que ocorreu por exemplo na igreja do
Colégio de Santo Antão de Lisboa, em 1653, quando se inaugurou o templo, que
não estava contudo totalmente concluído: «na capela mor se fingiu na parede
fronteira um retábulo pintado, cuja obra se imitou nos dois altares do cruzeiro»12.
Nos retábulos de mármore o acabamento consistia em lustrar ou polir, actividades
executadas com pedra pomes e pó, materiais por vezes também adquiridos em
Itália.

Caracterização formal

Apresenta-se de seguida uma breve abordagem a cada um dos elementos

que compõem um retábulo proto-barroco.

Frontal de altar
O Concílio Vaticano II, ao determinar que o sacerdote passe a celebrar a
eucaristia virado para os fiéis e que somente se utilize o altar-mor, motivou a
destruição de muitas mesas de altar não só em capelas mores mas também nas
restantes capelas e altares. Os frontais de altar ainda remanescentes do período
abrangido neste artigo mostram que a larga maioria utilizava os mármores
policromos registando-se duas soluções mais frequentes: uma mais simples em que

12 História dos Mosteiros, Conventos e Casas religiosas de Lisboa, I vol., p. 420.

F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 69

a mesa do altar era paralelepédica e a outra mais elaborada. Como exemplos da

primeira situação referem-se o frontal do retábulo-mor da igreja matriz de São João
Baptista de Alcochete e da segunda o frontal do retábulo-mor e de alguns altares
laterais da igreja da Casa Professa de São Roque em Lisboa.
Em menor número são os frontais de madeira entalhada. Neles
predominam os ornatos vegetalistas, como ocorre por exemplo nas capelas laterais
da igreja matriz de Santiago de Beja, actual Sé. Pouco frequentes são também os
frontais revestidos com azulejos policromos, alguns com elementos de inspiração
oriental constituindo um interessante exemplo o da capela-mor da Ermida de São
Caetano ou de Nossa Senhora da Represa em Vila Ruiva.

Planta
Na grande maioria das situações predominam as formas rectas ou planas.
Em poucos exemplares começa a surgir uma importante inovação: a dinamização
das plantas, quer através da utilização das colunas extremas mais avançadas do
que as centrais originando a perspectiva côncava, quer das colunas extremas mais
recuadas e consequentemente proporcionando a planta em perspectiva convexa.
Como exemplos apontam-se respectivamente o retábulo da capela do Paço de
Salvaterra de Magos e o retábulo da capela de Corpus Christi na igreja do mosteiro
de São Domingos de Benfica em Lisboa.

Banco
O banco ou predela desenvolve-se acima da mesa do altar, mais
especificamente sobre a banqueta, servindo de suporte ao corpo do retábulo. Em
muitos casos o banco assenta sobre o sotobanco onde surgem os contrapestais. O
banco nem sempre é utilizado assentando nestes casos o corpo do retábulo
directamente em cima do embasamento. É o que ocorre por exemplo em muitos
retábulos da Companhia de Jesus e nalguns exemplares associados a círculos mais
eruditos, onde se torna frequente o embasamento utilizar mármores policromos
sendo o resto do retábulo de madeira entalhada.
É também possível encontrar mais do que um banco no mesmo retábulo,
nomeadamente nalguns exemplares com dois corpos registando-se nestes casos
um banco em cada corpo. Como exemplo refere-se o retábulo-mor da igreja do
convento de São Francisco de Mogadouro. A solução mais utilizada nos bancos são
os plintos rectangulares. Como alternativas menos frequentes usam-se formas mais
dinâmicas, nomeadamente as mísulas, podendo no mesmo retábulo coexistir ambas
as situações. Como exemplo indica-se o referido retábulo de Mogadouro.

Ordem arquitectónica
Como elementos arquitectónicos usados no corpo do retábulo referem-se
as colunas, as pilastras e os consolos podendo nalguns exemplares encontrar-se
70 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

dois tipos diferentes de colunas ou a utilização simultânea de colunas e de pilastras

ou de consolos. Como exemplos referem-se os retábulos-mores do Convento de
São Domingos de Benfica em Lisboa e da Ermida de São Caetano em Vila Ruiva
(Cuba do Alentejo). É frequente a manutenção das ordens arquitectónicas ainda
características da época maneirista, nomeadamente as de fuste liso com caneluras
ou estrias e as que apresentam o terço inferior diferenciado e decorado com
brutescos e o resto do fuste com estrias ou caneluras.
Paralelamente surgem como inovações as colunas e as pilastras com o
fuste liso, totalmente revestido por ornatos (máscaras, grinaldas, elementos
vegetalistas, cabeças de serafins, etc) mas diferenciado por um anel no terço
inferior. A propósito da origem destas colunas é interessante referir as opiniões
distintas de dois grandes estudiosos. O americano Robert C. Smith afirma seguirem
uma moda quinhentista espanhola: de origem espanhola, estas colunas lavradas
começam a aparecer em obras de talha portuguesa posteriores a 1640, tornando-se
gradualmente mais frequentes até dominar a talha das últimas décadas deste
período (1650-1680)13. Por sua vez o espanhol J. J. Martín González afirma serem
um modelo português: «com todo, el autor (del relicário del monasterio de Alcobaça)
es portugués, como se deduce de la ornamentación de las columnas»14.
As colunas e as pilastras são utilizadas em número variável dando origem a
um ou a três tramos ou secções verticais e a um ou dois corpos ou secções
horizontais. Como inovação predominam os retábulos com um só corpo e um único
tramo sendo, no entanto, possível a existência de três tramos. Em contrapartida os
exemplares mais arcaizantes mantêm os dois corpos com três tramos denotando um
esforço de actualização os que utilizam um único tramo.

Entablamento
O entablamento acompanha a composição do corpo do retábulo. Na
maioria das situações é contínuo, isto é, liga entre si os diversos elementos
arquitectónicos. Nalguns exemplares, nomeadamente nos mais inovadores, o
entablamento é interrompido pela tribuna ficando então restrito aos tramos laterais
ou somente aos elementos arquitectónicos conforme se trate de retábulos com três
tramos ou de tramo único. Como exemplos apontam-se respectivamente os
retábulos-mores das igrejas matrizes de Alcochete e de Nossa Senhora dos Anjos
em Lisboa.
Convém ainda assinalar as diferentes soluções usadas no entablamento.
As mais conservadoras apresentam uma única facies por tramo enquanto que nas
mais inovadoras se utilizam três facies no remate das ordens arquitectónicas. Como
exemplos referem-se respectivamente o retábulo-mor da igreja de São Roque em

13Robert C. Smith, A Talha em Portugal, p. 54.

14J.J. Masrtímn González, «El retablo en Portugal. Afinidades y diferencias com los de España”, Actas do Simpósio
As relações artísticas entre Portugal e Espabha na Época dos Descobrimentos, 1987, p. 335.
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 71

Lisboa e o da capela do Paço de Salvaterra de Magos.

Sacrário
Apesar de não ser obrigatória a sua existência em todos os retábulos, o
sacrário surge como um equipamento fundamental nos retábulos eucarísticos.
Nestes exemplares adquire então um carácter monumental chegando a justificar a
execução de um rascunho específico. A sua colocação é sempre ao centro do
retábulo, um pouco acima da mesa do altar, de modo a que o celebrante consiga ter
fácil acesso.
De acordo com a composição de cada retábulo o sacrário tanto pode estar
colocado no banco como na base da tribuna, nomeadamente nos exemplares que
não utilizam banco. As suas dimensões podem oscilar entre um tamanho pequeno
(retábulo-mor da igreja da Misericórdia de Mogadouro) e um tamanho monumental
(retábulo-mor da igreja do convento de São Domingos de Benfica em Lisboa).
Os sacrários com maior individualidade surgem como micro-arquitecturas.
De entre as características compositivas mais comuns apontam-se a planta convexa
com dois ou mais corpos, três tramos e ático. Em termos iconográficos a porta do
sacrário assume um maior protagonismo sendo o local privilegiado para colocar
símbolos eucarísticos.

Tribunas, camarins e nichos

A existência de tribunas, camarins e nichos não é obrigatória estando a
presença destes elementos directamente relacionada com a função de cada
retábulo e com as necessidades específicas de cada grupo responsável por esse
exemplar.
Começando pela tribuna e pelo camarim, eles são assumidos como
equipamentos fundamentais nos retábulos eucarísticos de tal forma que determinam
a composição do próprio retábulo. Nos exemplares mais inovadores, isto é, os que
têm corpo único e um só tramo os diversos elementos arquitectónicos enquadram a
tribuna. Nalguns casos a tribuna ainda é submetida ao entablamento contínuo que
delimita o corpo do retábulo (capela do Corpus Christi na igreja do convento de São
Domingos de Lisboa). Na maioria das situações interrompe o entablamento e
prolonga-se pelo ático através de uma arquivolta.
Convém referir que o aparecimento das tribunas levou a que alguns
retábulos pré-existentes, nomeadamente os mais recentes, isto é, aqueles que já
ensaiavam as inovações protobarrocas se adaptassem a esta nova necessidade e
consequentemente passaram a ter camarins. Como exemplos referem-se alguns
retábulos-mores da Companhia de Jesus (igreja da Casa Professa de São Roque de
Lisboa, igrejas dos Colégios do Espírito Santo de Évora, do Funchal e de Angra).
Importa salientar que a tribuna e o camarim sendo equipamentos
inicialmente veiculados às funções eucarísticas adquirem posteriormente uma
72 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

grande aceitação e passam igualmente a ser utilizados nos retábulos onde se

expõem as imagens de Cristo, da Virgem e dos santos. As grandes dimensões das
tribunas proporcionam a valorização do orago. É interessante verificar que o
Concílio de Trento recomendava que as imagens a cultuar deveriam ter grandes
dimensões. Consequentemente a estrutura arquitectónica dos retábulos adapta-se a
esta situação e passa a dar preferência à ordem monumental utilizando retábulos de
corpo único e preferencialmente com um só tramo. Como exemplo de um retábulo
pioneiro desta situação aponta-se o da capela-mor do Paço de Salvaterra.
Por sua vez, os nichos surgem também como locais de exposição, quer das
imagens dos santos, quer de relicários, apresentando contudo dimensões mais
reduzidas do que as tribunas. Os nichos subordinam-se sempre à composição
arquitectónica independentemente de estarem colocados no tramo central ou nos
laterais.

Trono
Os primeiros tronos, também designados na documentação coeva por
sepulcros, eram peças móveis que se montavam e desmontavam anualmente na
quaresma (a título de exemplo refere-se a situação ocorrida, em 1656, na igreja
matriz de Penafiel: «e como o dito sepulcro consta de muita fábrica e tem muitas
peças miúdas que havendo-se de mudar todos os anos haveria nele muito
detrimento e em breve se desbarataria, além de que era necessário fazer-se uma
casa para o recolhimento da dita obra, em que se fazia grande dispêndio à confraria
e trabalho aos maiordomos dela e porquanto a dita obra era majestoda e estando
sempre fixa na dita capela duraria muitos anos ficando a dita capela e igreja mais
honrada e o povo satisfeito»15, chegando-se, nalguns casos, à conclusão de que
seria melhor fixá-los). Na primeira metade do século XVII adquirem uma importância
fundamental estando o seu aparecimento directamente associado às tribunas e aos
camarins, quer abertos em retábulos pré-existentes (por exemplo o retábulo-mor de
São Roque de Lisboa), quer em exemplares construídos de novo (retábulo da igreja
de Sanfins de Friestas). Excepcionalmente alguns tronos adquirem um carácter
monumental tão acentuado que ocupam totalmente o interior de uma capela (por
exemplo o retábulo da capela do Santíssimo Sacramento na igreja da Sé de Faro).
Tal como as tribunas e os camarins, os tronos surgiram também
associados às funções eucarísticas. A sua utilização estendeu-se igualmente a
outros retábulos, nomeadamente a partir do último terço do século XVII e durante o
século XVIII servindo de suporte a imagens de Cristo, da Virgem e dos santos. Os
tronos são compostos por vários degraus sucessivamente mais pequenos, que
serviam de suporte a velas, sendo o último destinado à exposição de uma custódia
ou de um ostensório com o Santíssimo Sacramento.
15D. de Pinho Brandão, Talha dourada, ensamblage e pintura na cidade e na diocese do Porto. Documentação.
Subsídios para o seu estudo, I vol., Porto, 1984, pp. 321 a 324.
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 73

Convém ainda referir o impacto que os tronos e as tribunas com camarins

tiveram na arquitectura das igrejas onde se expunha o Santíssimo Sacramento.
Como tal assiste-se nesta época ao acrescentamento de muitos templos que deste
modo se adaptam a esta nova necessidade e constróem um corpo rectangular de
alvenaria com cobertura telhada, mais estreito e mais baixo, no topo da capela-mor.

Ático
Neste período foram utilizadas diferentes soluções no ático dos retábulos,
umas mais inovadoras do que outras. Dando continuidade à tradição maneirista,
destacamos as situações em que o ático surge a partir do entablamento contínuo
que percorre todo o retábulo. Três alternativas principais são então possíveis: – a
utilização de um painel rectangular preenchido com uma representação figurativa,
quer em pintura, quer em escultura de alto relevo, delimitado por pilastras, colunas
ou consolos, entablamento contínuo e frontão triangular, interrompido ou não,
surgindo nas ilhargas aletas ou ornatos vegetalistas (por exemplo no retábulo da
capela de Corpus Christi na igreja do convento de São Domingos de Lisboa); – o
uso de segmentos de frontões curvos ladeando na parte central uma cartela ladeada
por ornatos vegetalistas (antigo retábulo-mor da igreja matriz da Merceana, hoje
colocado na sacristia deste templo); – a delimitação do ático por uma arquivolta
plena que enquadra no interior um tondo circular com uma representação figurativa
em pintura ou em alto relevo (retábulo-mor da igreja de São Roque de Lisboa).
Como soluções inovadoras salientamos as situações em que o
entablamento é interrompido na parte central ficando então restrito aos tramos
laterais nos retábulos com três tramos (por exemplo no retábulo-mor da igreja matriz
de Alcáçovas) e aos elementos arquitectónicos nos exemplares de tramo único
(capela do Paço de Salvatera) inscrevendo-se em ambos os casos o ático entre
duas arquivoltas plenas cortadas transversalmente por aduelas ou raios. Como
alternativa pouco frequente e denotando algum apego às soluções maneiristas
refere-se a interrupção do entablamento no tramo central mas continuando o ático a
utilizar frontão triangular interrompido no tramo central e aletas ou enrolamentos
vegetalistas nos tramos laterais (por exemplo na igreja matriz de São Pedro de
Faro).

Elementos figurativos
A tendência dominante e inovadora dá preferência à linguagem escultórica,
que se manifesta não só na imaginária retabular mas também na utilização do alto
relevo nos diversos elementos do retábulo. Relativamente à imaginária retabular é
utilizada com maior frequência nos nichos dos retábulos devocionais dedicados a
Cristo, à Virgem e aos santos podendo encontrar-se no tramo central e nos tramos
laterais nos exemplares com uma composição tetrástila ou somente no tramo central
nos exemplares com um só tramo. Nos retábulos relicários é possível encontrar-se
74 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

nos diversos nichos bustos relicários além das imagens devocionais, por exemplo na
capela relicário do mosteiro de Alcobaça.
Em relação ao alto relevo encontram-se duas modalidades distintas:
painéis com representações figurativas alusivas ao orago, por exemplo no retábulo
de Nossa Senhora da Conceição, actualmente existente no Museu Machado de
Castro de Coimbra; elementos figurativos complementares à ornamentação,
nomeadamente cabecinhas de serafins nos fustes das colunas, no friso do
entablamento, nas arquivoltas do ático ou meninos a segurar cartelas no ático, etc.
Como especificidade, devem-se referir alguns retábulos de devoção mariana onde
surgem representações da Árvore de Jessé, por exemplo na igreja do convento de
São Francisco de Estremoz.
Por sua vez, a pintura figurativa tende a desaparecer mantendo-se, no
entanto, nalguns exemplares, sobretudo os que mantêm uma função didáctica.
Nestes exemplares usam-se vários painéis pintados não só no tramo central e nos
laterais, mas também no ático, por exemplo no retábulo de São João Baptista,
actualmente existente no Museu Regional de Lamego. Nos retábulos eucarísticos é
ainda possível recorrer à pintura figurativa nalguns exemplares que usam no ático
um painel rectangular, por exemplo na capela de Corpus Christi na igreja do
convento de São Domingos de Lisboa, ou um tondo circular, por exemplo no
retábulo-mor da igreja de São Roque de Lisboa ou então um grande painel na boca
da tribuna sendo somente utilizado fora dos momentos dedicados à exposição do
Santíssimo Sacramento, por exemplo no retábulo-mor da igreja matriz de Alcochete.
Nestes retábulos há um sistema que permite que a tela suba e desça com facilidade
conforme as circunstâncias. Finalmente nos retábulos devocionais dedicados a
Cristo, à Virgem e aos santos é igualmente possível encontar painéis pintados quer
no tramo central, quer no ático, por exemplo no retábulo da Sagrada Família na
igreja de São Roque de Lisboa.

Ornamentação
O gosto dominante pela linguagem escultórica manifesta-se também nos
ornatos não só na quantidade mas também na volumetria. Consequentemente
prefere-se o entalhe de meio relevo. Há mesmo a preocupação em que a talha fique
bem relevada e crespa, como ocorre, por exemplo, em 1660 na escritura pública
notarial do retábulo-mor da igreja matriz de Santa Justa de Lisboa16. A consciência
desta nova linguagem é bem expressa na documentação coeva ao se utilizar a
expressão ao moderno, por exemplo na encomenda do retábulo-mor da igreja de
São Romão de Mouriz – Paredes no bispado do Porto, ocorrida no dia 18 de Junho
de 1648 entre o mestre Francisco Dinis, com oficina aberta no bispado de Braga e o

16 Ayres de Carvalho, D. João V e a arte do seu tempo, II vol., Lisboa, 1962, pp. 103 e 104
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 75

Reitor daquela freguesia17.

Os ornatos em talha propagam-se por todo o retábulo não só nos locais
mais propícios para receber esta decoração, por exemplo nos intercolúnios, no ático,
no interior dos camarins, etc., mas também nos elementos arquitectónicos, por
exemplo revestindo totalmente o fuste das colunas. Como ornatos mais usados
apontam-se a folhagem de acanto, grinaldas de flores e frutos, sequências de
pérolas ou de elipses, fénix, símbolos eucarísticos, etc.

Tipologias formais e exemplares ímpares

É possível agrupar os retábulos deste período balisado grosso modo entre

1619 e 1668 em quatro tipologias principais estruturadas a partir da conjugação do
número de corpos e de tramos apresentando-se, de seguida, cada uma delas desde
a mais inovadora à mais conservadora.

Tipologia 1
É composta pelos retábulos com um só corpo e um único tramo.
Preferencialmente é usada em exemplares quem têm como função principal o culto
a Cristo, à Virgem e aos santos. A maioria situa-se em capelas laterais (retábulo da
Sagrada Família na igreja de São Roque de Lisboa) sendo, no entanto, possível
localizar-se em grandes retábulos de capelas-mores (retábulo da capela do Paço de
Salvaterra, de António Vaz de Castro).
Esta tipologia é usada, em menor número, nos retábulos eucarísticos, isto
independentemente de se localizarem em capelas-mores (igreja do Espírito Santo
de Arcos de Valdevez) ou noutras capelas (Corpus Christi no convento de São
Domingos de Lisboa). Como característica dominante refere-se a tendência para
apresentar uma tribuna com um camarim preenchido por um trono piramidal em
degraus destinado à exposição do Santíssimo Sacramento.
Nesta tipologia, os retábulos empregam colunas e pilastras em número
variável que oscila entre um par e dois pares podendo alguns exemplares ter quatro
pares. Como excepção ao uso de colunas ou de pilastras referem-se os retábulos
que representam a Árvore de Jessé apontando-se como exemplos o da igreja matriz
de Santa Maria do Castelo de Olivença e o da igreja do convento de São Francisco
de Estremoz18. A composição destes retábulos com árvores de Jessé apresentam
também algumas especificidades apesar de estar subordinada à métrica tramo único
com um só corpo.

17 D. de Pinho Brandão, Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade e na diocese do Porto, II vol.,
Porto, 1986, pp. 103 e 104.
18 Flávio Gonçalvres, A Árvfore de Jessé na Arte Portuguesa, sep. da Revista da Faculdade de Letras do Porto,

1984.
76 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

Tipologia 2
É composta pelos retábulos com um só corpo e três tramos.
Preferencialmente é usada em exemplares eucarísticos situando-se na maioria dos
casos em capelas-mores (igreja matriz de São João Baptista de Alcochete).
Esta tipologia é utilizada igualmente em retábulos devocionais dedicados a
Cristo, à Virgem e aos santos, quer estejam situados em capelas laterais (São Pedro
dos clérigos na igreja matriz de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa) ou em
capelas privativas (Casa Mateus em Vila Real), quer em capelas-mores de ermidas
(Nossa Senhora das Represas em Vila Ruiva).
Esta tipologia é ainda utilizada nos retábulos relicários situados
maioritariamente em capelas laterais (Nossa Senhora dos Agonizantes na igreja de
São Roque de Lisboa).
Finalmente esta tipologia é ainda usada em retábulos didácticos localizados
na maioria das situações em capelas laterais (retábulo de Nossa Senhora da
Conceição, actualmente existente no Museu Machado de Castro em Coimbra,
atribuído a Manuel da Rocha).
Nesta tipologia os retábulos empregam normalmente uma composição
tetrástila registando-se um tribuna central que interrompe o entablamento. Nos
exemplares eucarísticos acresce referir a existência de um camarim preenchido por
um trono piramidal em degraus adossado à tribuna.. Nos restantes retábulos é
frequente existir três nichos todos eles rematados por um entablamento contínuo
sendo no entanto o nicho central mais largo e mais alto.

Tipologia 3
É composta pelos retábulos com dois corpos e um só tramo.
Preferencialmente é utilizada em exemplares devocionais a Cristo, à Virgem e aos
santos situando-se quer em capelas laterais (retábulo de Santo António na igreja do
colégio de Jesus de Coimbra), quer em retábulos colaterais ao arco triunfal (igreja
matriz da Esgueira).
Nesta tipologia os retábulos normalmente empregam um ou dois pares de
colunas por corpo registando-se em ambos os corpos um entablamento contínuo.

Tipologia 4
É composta pelos retábulos com dois corpos e três tramos.
Preferencialmente é utilizada em exemplares didácticos localizados em capelas
laterais (retábulo do Senhor Crucificado na igreja da sé do Funchal, atribuído à
oficina de Manuel Pereira) ou noutras capelas (retábulo de São João Baptista,
actualmente existente no Museu Regional de Lamego). Os retábulos empregam
uma composição tetrástila em cada corpo com entablamentos contínuos registando-
se telas com pintura figurativa nos intercolúnios.
Nos exemplares eucarísticos mais antigos, regista-se quer a presença de
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 77

um sacrário monumental no tramo central do primeiro corpo, quer uma tribuna com
camarim no segundo corpo, esta última aberta posteriormente (retábulo-mor da
igreja de São Roque de Lisboa). Nos retábulos eucarísticos mais recentes
predomina já uma enorme tribuna que interrompe o entablamento do primeiro corpo
mas que é rematado pelo entablamento contínuo no segundo corpo (retábulo-mor
da igreja do convento de São Domingos de Benfica, em Lisboa, executado por
Jerónimo Correia).

Exemplares ímpares
Finalmente referem-se alguns retábulos que não se integram em nenhuma
das quatro tipologias anteriormente referidas constituindo exemplares de grande
interesse compositivo pela sua raridade. Dois deles têm uma função eucarística e o
terceiro serve de relicário.
O retábulo do Santíssimo Sacramento da Sé de Faro localiza-se na
cabeceira da igreja na capela do lado do Evangelho. Remonta a 1674 tendo sido
mandado executar pelo bispo do Algarve, D. Francisco Barreto II. Como responsável
pelo entalhe deste exemplar refere-se o mestre marceneiro Gabriel Domingues com
oficina aberta na cidade de Faro. Desconhece-se contudo se o risco é igualmente da
sua autoria sendo muito provável ter sido originário de Lisboa.
É composto por um trono piramidal com vários degraus que surgem a partir
da mesa do altar e que ocupa toda a capela tendo por isso uma dimensão
monumental.
O retábulo do Santíssimo Sacramento da igreja matriz de Caminha situa-se
na cabeceira na capela do lado da Epístola. Remonta também a 1674, data em que
o sargento-mor da guarnição da vila de Caminha custeia a charola do Santíssimo
Sacramento e o sacrário. Apesar de o entalhe ter sido executado pelo mestre
entalhador de Caminha, Francisco Fernandes, a autoria do risco parece ser
proveniente da vizinha região espanhola da Galiza atendendo sobretudo ao facto de
o retábulo apresentar mais do que três tramos, situação invulgar em Portugal mas
frequente no país vizinho.
O retábulo tem planta em perspectiva côncava e compõe-se de banco, três
corpos, sete tramos e ático. A parte central dos dois corpos inferiores é ocupada por
um sacrário monumental com três corpos sucessivamente mais pequenos
rematados por um ostensório. Acresce referir que este sacrário é giratório, situação
ímpar no contexto nacional. Os intercolúnios dos tramos laterais (dois no primeiro
corpo, quatro no segundo corpo e seis no terceiro corpo) apresentam nichos com as
imagens de vulto perfeito dos Apóstolos. Finalmente o nicho central do terceiro
corpo é preenchido por nicho maior do que os restantes onde figura a representação
escultórica de Cristo Salvador do Mundo.
Finalmente a notanilíssima capela relicário do mosteiro de Santa Maria de
Alcobaça, que se localiza junto à sacristia, merece especial destaque. É executada
78 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

entre 1669 e 1672 no triénio do abadiado de Frei Constantino de Sampaio, e tem

merecido especial encómio devido às suas esculturas de barro, de óptima
qualidade19. Atendendo à erudição do risco, atribui-se a autoria a António Rodrigues,
arquitecto das obras do Mosteiro, e o entalhe a uma oficina de Lisboa
(eventualmente o escultor Manuel Garcia quie, anos volvidos, trabalhava na capela-
mor do Mosteiro e também no sacrário do Santuário da Nazaré).
Apesar de a mesa do altar estar colocada diante da entrada, o revestimento
em talha preenche totalmente a capela que tem planta octogonal. A estrutura em
talha compõe-se de banco, corpo único, dezasseis tramos, um deles correspondente
à entrada, e ático. O banco de cada tramo apresenta um par de mísulas e entre elas
lóculos ou nichos com bustos relicários alternando sucessivamente um conjunto de
dois nichos paralelos com outro de um só nicho. No corpo, cada tramo tem um par
de colunas com todo o fuste ornamentado por brutescos alternando um tramo
preenchido por um nicho de grandes dimensões com imagens de vulto perfeito com
um tramo ocupado por três pequenos nichos sobrepostos com bustos relicários.
Sobre o entablamento contínuo surge o ático registando-se em cada tramo um nicho
elíptico com um busto relicário ladeado por volutas e figuras em médio relevo.

A produção artística

Como vimos, a execução dos retábulos era da responsabilidade de um

grupo específico de mesteirais, registando-se na documentação da época uma
diversidade de designações para os profissionais que desempenhavam essas
funções: ensambladores, marceneiros, carpinteiros, entalhadores, imaginários,
escultores, etc.
Estes profissionais, à semelhança dos restantes mesteirais, estavam
estruturados em corporações de ofícios ou artes mecânicas. Ninguém podia
trabalhar numa profissão mecânica sem ter carta passada por um município após a
examinação ser positiva. A oficina constituía a unidade, sendo formada por um
mestre, vários oficiais e aprendizes. O mestre assumia os trabalhos e as respectivas
responsabilidades, dirigia as tarefas de cada elemento, pagava aos oficiais e
ensinava os aprendizes. Os oficiais eram os profissionais encartados, que já tinham
feito exame e ficado aprovados. Quando quisessem podiam abrir a sua própria
oficina, no entanto, na maioria das vezes continuavam a trabalhar na oficina onde
faziam a aprendizagem. Os aprendizes eram os principiantes e durante quatro, cinco
ou mais anos pagavam para aprender.
As oficinas competiam entre elas para obter trabalho e algumas matérias
primas. Tinham contudo regras comuns. Anualmente, entre todos os mestres
escolhiam dois deles – os juízes do ofício – para fazerem cumprir os regulamentos,
19Barata Feyo, A Escultura de Alcobaça, p. 17; e Carlos Moura, in «O Limiar do Barroco», História da Arte em
Portugal de Alfa, vol. 8, Lisboa, 1986.
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 79

competindo-lhes examinar os aprendizes quando queriam passar a oficiais, vistoriar

o trabalhos dos seus colegas quando solicitados por alguma instituição, participar na
governação concelhia, nomeadamente no acompanhamento das posturas
camarárias relativas aos mesteirais, etc.
Em cada uma fases do processo produtivo é possível encontrar uma
diversidade de situações.

1. Obtenção do projecto do retábulo.

Normalmente os responsáveis pela encomenda de um retábulo iniciavam a
intervenção na obtenção do projecto, designado na documentação por risco, traça,
planta, rascunho, modelo, mostra, etc. A responsabilidade pela feitura dos riscos ou
traças pode ser de diferentes profissionais, sejam eles ensambladores ou não. De
anotar a particular participação dos mestres de arquitectura, sobretudo nas cidades
de Lisboa, Braga e Porto. Em relação a Lisboa referem-se, a título de exemplo,
alguns arquitectos régios: Frei João Turriano, João Nunes Tinoco, Mateus do Couto,
etc.
Curiosamente também acontece que alguns ensambladores,
nomeadamente os de maior cotação artística, acabam por riscar obras alheias à
talha, sejam elas de arquitectura, ourivesaria, jardins, etc.
Se porventura se obtinha mais do que um risco para o mesmo retábulo,
situação muito frequente, seleccionava-se o de maior agrado dos responsáveis pela
encomenda. Depois é posto à aprovação do dirigente eclesiástico pelo templo em
questão. Nos edifícios religiosos seculares a autorização é dada pelo bispo ou pelo
seu representante e nos edifícios religiosos regulares pelo Geral ou responsável
provincial de cada ordem religiosa.

2. Escolha da oficina para executar o entalhe.

Depois do risco aprovado, procurava-se uma oficina para executar o
entalhe. Normalmente marcava-se uma data e um local para a arrematação das
propostas. Para mais fácil conhecimento dos eventuais interessados lançavam-se
editais e, por vezes, apregoava-se em determinados locais mais concorridos. No dia
combinado ganhava a obra o mestre que lançasse o preço mais baixo. Nalguns
casos adjudicava-se directamente sem haver concurso, pois prevalecia a qualidade
do mestre escolhido. Depois de ajustadas oralmente as várias clausulas, escolhia-se
normalmente um notário que escrevia o contrato no Livro de Notas. Após a presença
de todos os interessados e das testemunhas, lia-se a escritura e assinavam todos
no fim. As clausulas estipuladas definiam sempre o preço, as modalidades de
pagamento, os prazos de execução, as medidas a tomar de caso de incumprimento
de alguma das partes, etc. Quando a responsabilidade da interrupção era dos
executantes, as autoridades judiciais intervinham e, por vezes, o mestre acaba na
cadeia.
80 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

3. O entalhe
A aquisição da madeira destinada à feitura de um retábulo era normalmente
da responsabilidade do mestre marceneiro, mas também acontecia ser adquirida
pela entidade responsável pela encomenda.
O mestre executava a obra na sua oficina e ia recebendo pagamentos
parciais. Após a conclusão procedia-se ao transporte das peças do retábulo para o
local destinado. Conforme as circunstâncias utilizavam-se meios terrestres ou
marítimos. Uma vez chegadas ao local de destino, procedia-se ao assentamento do
retábulo. Nos casos em que o artista era viandante a obra era realizada em
dependências anecas ao templo em questão.
Um mestre podia contratar os profissionais que necessitasse para trabalhar
numa obra, assistindo-se, por vezes, a trabalhos de parceria com outras oficinas.
Nalgumas situações trespassava a obra a outro mestre. Também podia acontecer
ficar determinado que o trabalho deveria ser exclusivamente da responsabilidade de
uma só oficina.

4. A vistoria e a quitação
Após a conclusão de uma obra procedia-se à sua vistoria. A entidade
responsável pela encomenda convocava normalmente os dois Juizes do ofício,
podendo ser também chamados outros profissionais. Tudo terminava com um termo
de quitação em que ambas as partes assinavam um documento afirmando a sua
satisfação pelo término de um contrato que os ligou durante algum tempo.
As sedes dos assentos episcopais afirmavam-se como os principais centros
religiosos e populacionais. Nelas residiam o bispo, o Cabido, algumas comunidades
monásticas, altos dignitários da nobreza, comerciantes e a maioria da população.
Assim sendo, residiam nestas localidades as entidades responsáveis pela
encomenda artística dos mais avultados empreendimentos, isto é, aqui estavam os
meios financeiros disponíveis para custear as principais obras.
No entanto, a cada diocese não corresponde um centro produtivo. A
existência de uma ou outra oficina na sede de um bispado não é suficiente para
justificar uma dinâmica produtiva própria. Os principais centros produtivos parecem
antes corresponder às regiões administrativas então existentes: seis em Portugal
continental (Minho, Trás-os-Montes, Beira, Estremadura, Alentejo e Algarve) e duas
nas ilhas atlânticas (Madeira e Açores). Deste modo, cada centro produtivo
respondia às necessidades de uma região geográfica que em termos de
organização religiosa podia corresponder a um ou mais bispados.
Nem todos os centros produtivos tiveram a mesma dinâmica nem tão pouco
a mesma vitalidade sobressaindo dois deles: a Estremadura e o Minho. Na primeira
situava-se a principal cidade do Reino, não só por nela estar a corte e os principais
serviços do Estado, mas também pelo elevado número de habitantes. Nela residiam
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 81

as mais altas individualidades civis e religiosas e consequentemente aí estavam os

principais responsáveis pela encomenda artística. Em termos produtivos a cidade de
Lisboa era igualmente a localidade com maior número de oficinas incluindo as mais
competentes. A capitalidade de Lisboa fazia-se ainda sentir sobre as restantes
regiões pois surgia como um centro artístico e o resto do país como periferias.
Por sua vez o Minho, apesar de surgir como uma região periférica
relativamente a Lisboa, tinha uma dinâmica diferente onde se evidenciavam
enormes potencialidades encontrando-se muitas e boas oficinas distribuídas por
várias localidades: Braga, Porto, Guimarães, Barcelos, Famalicão, etc. A vitalidade
das oficinas desta região competia com as de Lisboa exercendo ambas um domínio
produtivo sobre o resto do país, o Minho predominantemente sobre Trás-os-Montes
e a Beira e Lisboa sobre o Alentejo e o Algarve.
Para o período em questão, apesar de estarem identificadas para todo o
país, incluindo as ilhas atlânticas dos Açores e da Madeira, cerca de oito dezenas de
oficinas responsáveis pela feitura de retábulos prevalece um enorme
desconhecimento sobre a autoria, quer dos riscos, quer do entalhe, dos retábulos
remanescentes20.
A título de mero exemplo refere-se, por ordem alfabética, a identidade de
alguns mestres de maior destaque e, na maioria dos casos, com obra conhecida, e a
localização das oficinas de que eram responsáveis:

1. António de Andrade – Guimarães

2. António Lopes de Sousa – Torre de Moncorvo
3. António Vaz de Castro – Lisboa
4. Francisco Fernandes – Caminha
5. Francisco Lopes de Matos – Viseu
6. Francisco Marques – Lisboa
7. Francisco Pacheco (associado a Manuel Antunes) – Braga
8. Gabriel Domingues – Faro
9. Jerónimo Correia – Lisboa
10. João Dias – Faro
11. João Dias – Coimbra
12. Manuel Marcos – Miranda do Douro
13. Manuel Pereira – Funchal
14. Manuel da Rocha (associado a João Soares) – Coimbra
15. Sebastião Vaz – Évora

20 O elenco documental relativo a estas oficinas e mestres seiscentistas, maioritariamente inédito, fruto de pesquisas
sistemáticas em milhares de livros de notas tabeliónicas seiscentistas de todo o país e de livros e registos de
despesa de igrejas, conventos e irmandades, será oportunamente publicado pelos autores.
82 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

Conclusão

A retabulística protobarroca desenvolve-se em Portugal continental e

insular entre 1619 e 1668 apesar da manutenção tardia, quer de retábulos
maneiristas no primeiro quartel do século XVII, quer de exemplares protobarrocos no
último quartel do mesmo século.
Contrariamente à opinião de Robert C. Smith, o período em questão é de
grande criatividade aparecendo nesta época algumas das características
fundamentais do retábulo português, que se mantiveram até ao fim do Antigo
Regime, nomeadamente as tribunas e os camarins preenchidos por tronos
piramidais em degraus, dedicados inicialmente à exposição do Santíssimo
Sacramento e depois à devoção da imagem do orago dessa capela ou altar.
Após o Concílio de Trento surgem novas soluções para os problemas
existentes e consequentemente a liturgia cristã católica e apostólica romana adapta-
se a um novo ciclo que é complementado por importantes inovações artísticas. De
entre os novos usos ou funções dos retábulos protobarrocos referem-se os
eucarísticos, os relicários e os devocionais a Cristo, à Virgem e aos santos surgindo
estes últimos com um carácter próprio resultante da valorização do culto do orago.
O retábulo protobarroco, a par de outras modalidades artísticas, foi a
resposta possível às inovações oriundas da Roma Barroca. Importa referir neste
período o aparecimento da tendência para criar ambientes em que predomina no
interior dos templos a intenção de envolver os fiéis recorrendo-se para tal à
complementaridade de diferentes modalidades artísticas (a retabulística, a talha, os
mármores com embutidos, a pintura decorativa, a pintura figurativa, o azulejo, etc).
Identificámos quatro grupos ou entidades responsáveis pela encomenda de
retábulos evidenciando-se pelo pioneirismo o clero regular e particularmente a
Companhia de Jesus e os Dominicanos ou Pregadores.
Como materiais e técnicas privilegiados preferiu-se a madeira entalhada, na
sequência aliás de uma tradição secular. Surgiram, no entanto, novos materiais e
novas técnicas (os mármores com embutidos), que apesar de não terem uma
grande aceitação acabaram por se afirmar como alternativa elitista à talha dourada.
Curiosamente surgem nos retábulos marmóreos duas tendências opostas, uma mais
próxima dos modelos romanos que influencia o retábulo português de talha dourada,
outra mais castiça que copia os retábulos de talha dourada.
A partir da análise dos elementos que compõem um retábulo protobarroco
destacam-se pelo seu carácter inovador a tribuna, o camarim, o trono piramidal em
degraus, a dinamização da planta, a preferência pelos ornatos escultóricos, o uso do
médio relevo, etc.
Os retábulos protobarrocos inserem-se em quatro tipologias formais
diferentes resultantes da conjugação do número de corpos e de tramos.
Consequentemente a tipologia mais inovadora é a que utiliza corpo único e um só
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 83

tramo e a mais conservadora a que emprega dois corpos e três tramos. Poucos são
os retábulos que não se inserem em nenhuma destas quatro tipologias surgindo
então alguns exemplares ímpares. A título de exemplo referem-se os retábulos do
Santíssimo Sacramento da Sé de Faro e da igreja matriz de Caminha e o da capela
relicário do mosteiro de Santa Maria de Alcobaça.
Relativamente ao panorama produtivo é possível identificar oito centros
produtivos nacionais correspondendo às regiões então existentes: Minho, Trás-os-
Montes, Beira, Estremadura, Alentejo, Algarve, Madeira e Açores. No entanto
evidenciam-se pela quantidade e pelo dinamismo a Estremadura e o Minho, a
primeira centralizada na capitalidade de Lisboa, a segunda pulverizada pela
diversidade e fulgor das oficinas sediadas em Braga, Porto, Guimarães, Barcelos,
Famalicão, etc. Finalmente, de entre as oito dezenas de oficinas identificadas,
refere-se somente a identidade de quinze, as que têm obra remanescente ou
atribuída.
84 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

IMAGEM 1
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 85

Imagem 2
86 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

Imagem 3
F. LAMEIRA; V. SERRÃO O Retábulo Protobarroco 87

Imagem 4
88 PROMONTORIA Ano I Número I, 2002 / 2003

Imagem 5