O Conto - Teoria e Análise PDF

Miolo_fomaBreve_254pp2 1 31.12.
03, 16:14
Ficha Tcnica
Ttulo
forma breve N. 1 Revista de Literatura
O Conto Teoria e Anlise
Coordenador
Antnio Manuel Ferreira
Artes Grficas e Servios de PrPress
design | GABINETE de IMAGEM
Fundao Joo Jacinto de Magalhes
direco Jos Antnio Moreira
A???/04
Impresso
,
Edio
Universidade de Aveiro
Campus Universitrio de Santiago
3810-193 Aveiro
1. Edio
???????? de 2004
Tiragem
???? Exemplares
Depsito Legal
???????????/04
ISBN
972-789-???-?
CDU
???
Correspondncia
forma breve Departamento de Lnguas e Culturas
3810-193 Aveiro
Aceitam-se permutas
Catalogao recomendada
,
:
/ . 2. . : ,
2003. 206 .
9727890989
// //
371
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Comisso Cientfica | Editorial Board
Oflia Paiva Monteiro (Universidade de Coimbra)

Francisco Maciel Silveira (Universidade de So Paulo)
Eugnio Lisboa (Universidade de Aveiro)
Daniel-Henri Pageaux (Universit Paris III Sorbonne Nouvelle)
Rosa Maria Goulart (Universidade dos Aores)
Francisco Cota Fagundes (University of Massachusetts Amherst)
Jos Romera Castillo (UNED Madrid)
Ren P. Garay (The City College Graduate School City University of New York)
Jos Maria Rodrigues Filho (Universidade de Mogi das Cruzes, So Paulo)
Antnio Manuel Ferreira (Universidade de Aveiro)
forna breve N. 1
O Conto
Teoria e Anlise
2004
Publicao com o apoio
Fundao Calouste Gulbenkian
Fundao para a Cincia e a Tecnologia

ndice
Rosa Maria Goulart

O conto: da literatura teoria literria .............................................................................................................. 7
Jos Romera Castillo
Perspectivas de estudio del cuento literario en Espaa en los albores del nuevo siglo ............ 15
Margarida Santos Alpalho
Do dit e do lai: o conto medieval ..................................................................................................................... 39
Paulo Alexandre Pereira
Do exemplum ao conto: O Tesouro .......................................................................................................... 47
Ana Margarida Ramos
Na gnese da literatura de massas: organizao narrativa e elementos temticos
da prosa de cordel do sculo XVIII .................................................................................................................. 65
Maria Eugnia Pereira
Trilby ou le lutin dargail: Conto de um sobremundo .............................................................................. 79
M. Ftima M. Albuquerque
Novo conto para crianas: J.E. Agualusa e os seres sem exemplo .................................................... 109
Francisco Maciel Silveira
Do conto ao microconto: a estilstica do tcito, a temtica do nefando
em Dalton Trevisan .............................................................................................................................................. 127
Jos Maria Rodrigues Filho
Uma Galinha: um conto modelar de Clarice Lispector ....................................................................... 135
Maria Sofia Pimentel Biscaia
Seguindo o rasto do sacrifcio em The Werewolf de Angela Carter ............................................... 141
Nolia Duarte
O Declogo de David Mouro-Ferreira: formulao de uma potica .......................................... 151
Mnica Cabral
Os contos de lamo Oliveira ........................................................................................................................... 163

Virgnia de Carvalho Nunes
Rosa Riso, de Nuno de Montemor: um conto de leve ................................................................... 179
Paulo Neto
Contos comuns ..................................................................................................................................................... 185
O florir do encontro casual ............................................................................................................................... 197
Carina Infante do Carmo
Tenso narrativa e subverso do poder no conto brevssimo de Mrio-Henrique Leiria ........ 205
Anthero Monteiro
O monstro-baro, a bela-adormecida e a rosa mstica .......................................................................... 215
Catarina Alexandra Monteiro de Oliveira
A Casa do Fim: um conto de Jos Rio Direitinho .................................................................................... 237
Isabel Cristina Rodrigues
Como o fundo do mar: a descritura fantstica de Isabel Cristina Pires .......................................... 243
Isabel Cristina Pires
Espirais e Labirintos ............................................................................................................................................. 251
Editorial Caminho
Mia Couto, O Gato e o Escuro ......................................................................................................................... 253
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?????????? ................................................................................................................................................................. 255
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????????? ................................................................................................................................................................... 257

Rosa Maria Goulart
Universidade dos Aores
O conto:
da literatura teoria literria
Palavras-chave: narrativa breve, teoria, lrica, conto, canto.
Keywords: short narrative, theory, lyric, short story, chant
Resumo: Sendo o conto um gnero narrativo muito

valorizado na actualidade, ele vem provar que, apesar da to 1. A narrao da brevidade:
proclamada crise da narrativa, no se desvaneceu de todo o
gosto pela narrao (e pela leitura) de histrias. Como teoria e prtica
tambm seria de esperar, a prtica desta forma de narrativa
breve reclama, paralelamente, uma teorizao que, pondo em
relevo os traos genolgicos invariantes, d conta das Queixava-se Verglio Ferreira, em Pensar de
configuraes que o conto vem tomando na actualidade. E
quer em relao aos contemporneos, quer aos do passado, a que vivemos na era do fragmento, de que nada
aproximao poesia lrica geralmente referida em todas as inteiro, de que o mundo em que nos foi dado
teoria do conto. Assim sendo, quando este se torna potico, faz viver o mundo da pressa, da sandes comida
sentido afirmar, seguindo Jorge Lus Borges, que contar o conto
ser tambm cant-lo.
rapidamente no snack1. Da que a literatura, e
Abstract: Indisputably valued in contemporary times, the
nomeadamente a prpria estrutura romanesca
short story proves that, despite the frequently claimed crisis of (disse-o noutro local) que dantes figurava um
narrative, the taste of telling (and reading) tales hasnt faded universo estruturado, no consiga eximir-se ex-
at all. As one would expect, the practice of this short narrative presso dessa fragmentao. A aceitar-se, portanto,
form requires a theoretical approach that, while pointing out
invariant generic features, also accounts for the configurations que esta a face mais visvel da literatura con-
that the short story takes on presently. Whether in relation to tempornea, resta-nos perguntar: onde procurar,
contemporary or to past writers, the affinities of the genre to ento, se tal possvel, um gnero onde ainda
lyrical poetry are usually emphasized in all short story
theories. That being the case, when it becomes poetic, we
seja possvel a construo da unidade perdida?
could assert, following in Jorge Lus Borgess footsteps, that Porque, apesar de tudo, parece-nos que o homem
telling a tale is also singing it. no se resigna a encarar o futuro sob a fatalidade
1
Cf. Verglio Ferreira, Pensar, Lisboa, Bertrand, 1992, p. 123: Vivemos no tempo do fragmento. Nada inteiro,
consciente, estruturado nos seus elementos. Nada d de si uma garantia no suporte do que lhe aguente a
segurana. Nada tem razo de ser. Um vento de desolao tudo arrancou, ficaram os restos dispersos do
seu passar []. Mas toda a vida feita de farrapos, de bocados, de duas sandes comidas no snack. Ou
lemos durante, para mais depressa. No lemos por inteiro, no pensamos por inteiro, no somos em nada
tudo. Vale, no entanto, a pena recordar que, segundo Roland Barthes, o fragmento, ou, se se preferir, a
reticncia uma das tcnicas da literatura que permite reter o sentido para melhor o deixar difundir-se
em direces abertas (Ensaio Crticos, Lisboa, Edies 70, 1977, p. 20).
Rosa Maria Goulart, O conto: da literatura teoria literria, forma breve 1, 2003, p. 7-13 | 7

de uma irremissvel fragmentao, melhor dizendo, a viver permanentemente entre os cacos
do mundo. E a resposta, pode vir-nos ainda, certamente, do lado do conto, segundo as muitas
definies que do mesmo circulam na actualidade. Ou seja, adentro dos gneros narrativos,
ele parece ser ainda aquele que no pode fragmentar-se sem se descaracterizar, no fora a
nota dissonante (de que neste momento no se curar) de uma modalidade emergente dita
anti-conto.
De qualquer modo, supe-se geralmente que, sempre que se trata do conto, se admite
tacitamente que se trata de um gnero bem definido, cujos traos seriam facilmente reconhe-
cidos pelos respectivos estudiosos. No irei, portanto, comear por aqui, rastreando as muitas
definies que se encontram em considervel nmero de estudos tericos; to-s lembrar
que, apesar de amplamente generalizada, tal suposio no totalmente consensual. Com
efeito, se a grande maioria dos estudiosos v no conto uma modalidade mais estruturada,
ou mais cristalizada2, em oposio ao romance, gnero proteico, de difcil definio, devido
s suas mltiplas configuraes, tambm no falta quem, invertendo esta lgica, o declare
o mais indefinvel dos gneros.
Todavia, mesmo os que exprimem essas reservas, no desistem de uma tentativa de
definio do conto o que, alis, vem acontecendo com outros gneros literrios da actualidade,
literrios e vizinhos do literrio, como sejam o romance e o ensaio, respectivamente. E mesmo
se entre os traos apontados figuram a ficcionalidade, a narratividade, a brevidade e a conden-
sao, os mesmos no so interpretados de igual modo. Assim, embora a narratividade e a
ficcionalidade no ofeream contestao, o mesmo no se passa com a brevidade, at porque
se trata de um critrio quantitativo por si s insuficiente, assinala, por exemplo, Carlos Pacheco,
segundo o qual o conto no pode ser definido segundo pautas de extenso em nmero
de pginas ou de palavras, mas em conexo com a intensidade do assunto, como j propunha
Edgar Allan Poe3.
Nota ainda discordante , pelo menos, a afirmao de Mary Rohrberger, segundo a qual
a estrutura cerrada do conto, o despojo do suprfluo e a unidade de efeito poderiam ser
aplicados a todos os textos literrios. Alis, estes so tambm alguns dos aspectos que tm
permitido uma aproximao lrica. Trata-se, porm, de um parentesco que tambm deve
ser objecto de reviso, porquanto, no pondo em causa o facto de o conto de revelar um
gnero propcio contaminao lrica, no , por definio, um gnero lrico mas narrativo.
Conhecemos, efectivamente, muitos contos que so apenas narrativas breves, pelo que os
contos lricos constituem um caso particular que merece ser estudado parte, razo por que
a eventual presena da lrica no conto tem de ser estudada caso a caso, em contexto prprio,
na medida em que teoricamente s existe como possibilidade.
Neste entusiasmo definitrio e empenhado em ligar de forma inequvoca conto e lrica,
Julio Cortzar, no que seguido por outros, define-o, na sua relao com o leitor, mas tambm
pela sua estrutura formal, anulando, deste modo, a tradicional distino poesia/prosa:
Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de
otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido
del cuento dependan de esos valores que dan su carcter especfico al poema y tambin al
2
Essa , entre outras, a posio de Mariano Baquero Goyanes em Qu es la novela, qu es el cuento?, (Madrid,
3. ed., Murcia, Universidade de Murcia, 1998), onde se pode ler que un cuento no se lo imaginauno sin
composicin; una novela es posible sin argumento, sin arquitectura y sin composicin (p. 54).
3
Cf. Carlos Pacheco, Criterios para una conceptualizacin del cuento, in Carlos Pacheco e Luis Barrera Linares
(comp. ), Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teora del cuento, 2. ed . revista e ampliada,
Caracas, Monte vila Editores Latinoamericana, 1997, p. 23: Pero la brevedad no puede ser la consecuencia
de una mera decisin del autor de no ser extenso. Es obvio, como ya dijimos, que no cualquier brevedad
es, por s misma, suficiente. La economa es ya un primer paso en direccin hasta esta deseada brevedad
intensa.
8 | O conto: da literatura teoria literria | Rosa Maria Goulart

jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de los parmetros pre-vistos,
esa libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable.4
Resta acrescentar que, da parte dos teorizadores5 no falta quem o reconhea, os escritores/
contistas que reflectem sobre os seus prprios contos ou sobre o conto em geral fazem-no,
muitas vezes, em linguagem metafrica, teoricamente imprecisa. Recordemos o resumo que
da posio de trs reputados contistas (Quiroga, Bosch e Cortzar) nos d Carlos Pacheco:
Para ellos, el cuento se aproxima al poema y se distingue de la novela porque su concepcin
o visualizacin inicial por parte del autor suele ser instantnea y porque su recepcin debe
por necesidad darse tambin en un lapso nico, breve y intenso6.
Tambm neste aspecto teremos, porm, de estabelecer diferenas entre o brevssimo
relato de sete palavras, da autoria de Augusto Monterroso, ou os condensadssimos textos
do Fabulrio de Mrio de Carvalho (designadamente os que fazem parte de Bestirio) e,
por exemplo, certos contos de David Mouro-Ferreira, de Sophia de Mello Breyner, de Branquinho
da Fonseca, de Jorge Lus Borges. E aquela ideia, retomada de Poe, e desenvolvida por outros
artistas da actualidade, de que o conto para ser lido de uma assentada, como se de uma
momentnea apreenso se tratasse, tambm merece comentrios. Isto porque, embora no
exigindo da parte do leitor a tal memria associativa de que fala Carlos Pacheco, a verdade
que certos contos mais extensos vo preparando o leitor para um desfecho mediante um
encadeamento de aces que, por menos complexas que as presentes no romance, no
dispensam, ainda assim, a tal memria associativa do leitor7.
Vrios contistas, segundo um conhecimento mais intuitivo do que teoreticamente apoiado,
mas lucidamente colhido na sua prpria experincia, empreenderam uma reflexo a posteriori
(no fim sempre possvel tomar conscincia das tbuas da lei de que sem conscincia
nos fomos servindo, escreve David Mouro-Ferreira no texto que serve de prefcio a Os
Amantes e outros Contos8) sobre os gneros que anteriormente os ocuparam. Trata-se, s vezes,
de fecundo aproveitamento desse espao dito paratextual a que Grard Genette chamou
Seuils e Joo Barrento Umbrais e que vulgarmente d pelo nome de prefcio, mesmo quando
se sabe que ele antes um posfcio.
Outras vezes, porm, do que o autor escreve sobre a obra alheia que depreendemos a
concepo da sua prpria potica em idntica situao. Tal acontece, por exemplo, com Ea
de Queirs, quando se pronuncia sobre os contos do Conde de Arnoso, onde os traos de
carcter geral que destaca naquele gnero literrio so, em parte, aplicveis aos seus prprios
contos. Refiro-me ao Prefcio de Azulejos, onde Ea declara que contar histrias uma
das mais belas ocupaes humanas. Significativo ainda o facto de, semelhana de Borges
(de que abaixo se falar), que v no pico um lugar de excelncia do conto, recorrer a Homero
como exmio contador de contos da carochinha, tomadas estas no seu sentido mais nobre:
Positivamente, contar histrias uma das mais belas ocupaes humanas: e a Grcia
assim o compreendeu, divinizando Homero que no era mais que um sublime contador de
contos da carochinha. Todas as outras ocupaes humanas tendem mais ou menos a explorar
4
Julio Cortzar, Del cuento breve y sus alrededores, in Carlos Pacheco e Luis Barrera Linares (comp. ), op.
cit., p. 405.
5
Cf. Del cuento y sus alrededores.
6
Carlos Pacheco, op. cit., p. 19.
7
Cf. op. cit., p. 20: La novela opera por acumulacin, se vale principalmente de la memoria associativa y
requiere de una distensin o respiracin temporal y anmica (de un ser tomada y dejada repetidas veces)
que permita la construccin gradual ahora en la interioridad de quien lee del mundo ficcional repre-
sentado.// Como mecanismo de precisin que es, el cuento, por el contrario, requiere ante todo de la
atencin concentrada del lector. Para poder producr en l aquel efecto preconcebido, nico, intenso,
definido, de que nhabla poe, el cuento debe ser ledo de una assentada.
8
Cf. David Mouro-Ferreira, Os Amantes e Outros Contos, 3. ed., 1981, Lisboa, p. 18.
O conto: da literatura teoria literria | Rosa Maria Goulart | 9

o homem; s essa de contar histrias se dedica amorosamente a entret-lo, o que tantas vezes
equivale a consol-lo.9
Ao longo deste prefcio, o autor vai tecendo outras consideraes sobre o conto, a saber:
o seu poder de fantasia, a subtileza da escrita, a sobriedade, a leveza, a conteno, o trao
fino, leve e sugestivo10. Aqui Ea (descontadas, embora, outras facetas do conto moderno que
o autor no poderia contemplar) encontra-se com muitas das posies da teoria actual sobre
o conto, juntando-se normalmente a esta esttica da brevidade a unidade estrutural11.
No se curar de discutir aqui a, por alguns, dita menoridade do conto relativamente ao
romance; mas faz sentido uma referncia, ainda que breve, a algumas posies assumidas
por aqueles escritores que so, ou foram, simultaneamente romancistas e contistas. Isto para
notar o seguinte: se, nalguns casos, o autor escreve sem mostrar a mnima preocupao
quanto possibilidade de a sua criao literria poder ser assim compartimentada (mormente
quando enquadrada num mesmo modo) em gneros maiores e gneros menores, noutros a
tentativa de autojustificao em face do leitor parece justamente indiciar o contrrio.
Tomar-separa exemplo a nota introdutria de Verglio Ferreira (em 1976, quando j
era romancista consagrado) ao volume de Contos onde rene os que anteriormente integravam
A Face Sangrenta (1953), Apenas Homens (1972), acrescentando-lhe ainda outros. A o autor
de Apario j deixa perceber alguma preocupao com o facto de estes contos no serem,
eventualmente, merecedores da mesma admirao que os seus romances. Isto porque, mau-
grado a declarao, logo na primeira pgina, de que escrever contos sempre [lhe] foi uma
actividade marginal e que eles relevam da desocupao e do ludismo12, logo conclui que
os mesmos contos lhe mobilizaram a capacidade (como os romances o tero mobilizado,
assim se depreende) e, ainda que marginais, fazem parte do todo que [lhe] pertence.
Contudo, pelo meio Verglio Ferreira vai distinguindo romance e conto, e deixando claro que
a maior dimenso daquele no corresponde apenas a um mais avultado nmero de pginas,
mas tambm a uma maior complexidade, ou seja, a uma maior dimenso em termos quanti-
tativos corresponder, em seu entender, uma maior dimenso estrutural e de recursos estticos.
Deste modo, mesmo abstraindo o facto de, como o prprio reconhece, haver excelentes
contos e maus romances, o certo que o romance , sem dvida, o seu gnero maior.
No , porm, de esquecer que esta nota introdutria que tem vindo a ser comentada
nos revela, de certo modo, o distanciamento esttico (e, por extenso autocrtico) que vai
desde a primeira publicao dos contos, ainda muito ligados primeira fase da produo
literria vergiliana, da respectiva reedio. No deixa, alis, de ser significativo o facto de os
contos de Uma Esplanada sobre o Mar, publicados em 1986, com uma problemtica bem
diferente, j no virem acompanhados de qualquer nota explicativa.
A confrontar com estas posies que tem vindo a ser referidas, acrescenta-se a de um
outro escritor polifacetado, autor de poesia, de excelentes contos e de um romance notvel
9
Carta aos Condes de Arnoso e Sabugosa em 8 de Fevereiro de 1895. Citaes a partir do 4. volume da
Obra Completa, ed. da Nova Aguilar, Rio, 1997/2000. Apud Beatriz Berrini, Nota introdutria, in Ea de Queirs.
Antologia, Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 12.
10
No conto tudo precisa ser apontado num risco leve e sbrio: das figuras deve-se ver apenas a linha
flagrante e definidora que revela e fixa uma personalidade; dos sentimentos apenas o que caiba num olhar,
ou numa dessas palavras que escapa dos lbios e traz todo o ser; da paisagem somente os longes, numa
cor unida. Tu em boa hora seguiste fielmente esta potica, que velhssima, que j vem de Horcio (ibid.,
p. 70).
11
Cf., a propsito, Vtor Manuel de Aguiar e Silva, A estrutura do romance, Coimbra, Almedina, 1974, p. 105-
106: O conto alheio inteno romanesca de representar o fluir do destino humano e a formao e o
amadurecimento de uma personagem, pois a sua concentrao estrutural no comporta a anlise minudente
das vivncias do indivduo e das suas relaes com os outros. Um curto episdio, um caso humano inte-
ressante, uma recordao, etc., constituem o contedo do conto.
12
Verglio Ferreira, Contos, Lisboa, Arcdia, 1976.

David Mouro-Ferreira. No citado prefcio de Os Amantes e Outros Contos figuram, com
efeito, as referidas tbuas da lei que o escritor explicitou, exactamente sob a forma de
declogo, sendo de destacar, as que, de responsabilidade individual, melhor servem se encon-
tram com os traos normalmente apontados como especficos do conto, a 4., a 5. e a 6., a
saber, respectivamente: no explicar;antes narrar que descrever; nunca dizer em duas
palavras o que pode ser dito apenas numa (op. cit., p. 19).
Enfim, como contos da carochinha, segundo o afirmado por Ea, destinados a, amorosa-
mente, entreter o homem, ou como formas de ordenao do caos, ou como modo de concen-
trao narrativa num evento singular, ou, finalmente, como modo de simultaneamente veicular,
contando e cantando, uma histria, em todas estas posies encontramos um elogio do conto
como gnero de amplas possibilidades e que goza de garnde considerao na actualidade,
a desfazer, se ela eventualmente existisse, a ideia de dignidade genolgica na directa proporo
da quantidade de pginas.
Ainda que partilhando traos comuns, geralmente destacados por todas as teorias da
narrativa breve, mltiplas formas assume o conto na actualidade, ora aproximando-se, pelo
assunto e pelos recursos narrativos, do real quotidiano, ora revalorizando a memria do
sistema literrio pela reactualizao de mitos ancestrais ou mesmo do fabulrio. Em qualquer
destes dois ltimos casos, f-lo reenviando a um espao e a um tempo longnquos, ou seja,
ainda segundo a forma mgica: h muito, muito tempo e muito, muito longe.
2. O conto e o canto
Com frequncia surge, na praxis e na teoria literrias, a metfora do canto como forma
de designar a poesia lrica, numa clara ressonncia da ancestral ligao desta msica. Menos
vulgar , porm, apesar das reiteradas afirmaes de que o conto contitui um gnero propcio
aceitao daquele modo literrio, levadas a cabo pela teoria contempornea, a aplicao
da mesma metfora quela forma de narrativa breve. Contudo, tratando-se de um gnero
narrativo, no ser a forma poemtica a que melhor o serve em termos formais. Da que as
teorias do conto geralmente falem em termos de possibilidade ou de tendncia e um autor
como Mariano Baquero Goyanes afirme que se trata de um gnero intermdio entre poesia
e romance, possuidor de um matiz semipotico, seminovelesco, que s exprimvel nas
dimenses do conto13. E mais adiante o autor, aps ter citado Albert Thibaudet, segundo o
qual entre romance e novela hay la diferencia que existe entre lo que es un mundo y lo
que est en el mundo, conclui que essa qualidade de estar no mundo convm igualmente
ao conto en cuyas reducidas dimensiones suele estar captado algn instante, algn trzo
de vida expresivo e intenso (op. cit., p. 132).
Digno de comentrio o texto desse excelente contista que foi Jorge Lus Borges, Contar
o conto, e sugestivamente includo num livro que, por sua vez, tem por ttulo Este ofcio de
poeta e onde defende o conto como lugar onde se preserva aquilo que no romance se perdeu
e se fragmentou. Isto nos faz lembrar a aproximao, j recorrente nos vrios estudos tericos
sobre o conto, entre este e a poesia, s que agora vista e dita na, como sempre, originalssima
perspectiva borgesiana. Diz-nos, pois, Borges o que j sabamos a respeito das virtualidades
lricas do conto (brevidade e contenso, explorao de situaes ou momentos nicos que,
13
esta a definio de conto que o autor d: El cuento es un preciso gnero literario que sirve para expresar
un tipo especial de emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropriada para
ser expuesta poeticamente, encarna en una narrativa prxima a la de la novela, pero diferente de ella en
tcnica e intencin. (op. cit. p. 144).

apesar da narratividade que os percorre, tendem muitas vezes ao estatismo temporal, explorao
de recursos expressivos prprios da lrica, enfim, pela ausncia de longas digresses ou
descries e a consequente aposta na esttica da sugesto), mas surpreende-nos pelo modo
original de colocar os problemas. Isto porque v esta relao, bem maneira de Borges,
invertendo o sentido da relao habitualmente destacada: no j do conto para a poesia,
mas ao contrrio, desta para aquele. Isto , vendo o cantar potico como uma forma de contar:
Com efeito, hoje, quando falamos de poetas pensamos nos autores de notas lricas, canto
de pssaros como With ships the sea was springled far and nigh, Like stars in heaven [].
Enquanto os antigos, quando falam de um poeta um fazedor o pensam no apenas
como o autor dessas altas notas lricas mas tambm como o narrador de um conto. Um conto
onde possvel encontrar todas as vozes da humanidade no apenas a lrica, a espirituosa,
a melanclica mas tambm vozes de coragem e de esperana. Quer isto dizer que estou
falando do que suponho ser a mais antiga forma de poesia: o pico.14
As consideraes do autor de O Aleph vo ainda mais longe, ao insinuar que contar o
conto e dizer poesia (e o poema pico, onde precisamente os feitos eram cantados, o seu
paradigma) eram s uma e a mesma tarefa; porque contar o conto era igualmente cant-lo15. E
Jorge Lus Borges ir continuando este percurso de aproximao de conto e poesia, at chegar
defesa do primeiro como gnero ainda com futuro em face da desagregao do romance.
Ao contrrio deste, que tem de h muito a morte anunciada (e Borges tambm dos que
pensam que o romance est a acabar), o conto, precisamente porque ainda pode contar e
cantar, estar apto a perdurar e, segundo o autor argentino, sob a forma do pico que se
julgaria ultrapassado e morto. Isto significa tambm uma concepo mais lata de conto, que
no a de gnero narrativo oposto a novela e romance, onde o acto de inventar histrias e
de as representar num discurso onde a techn, ou o fazer potico de que fala Borges, tem
lugar preponderante.
Deve-se ainda esclarecer que, no texto em apreo, esta conexo ntima de pica (aqui
essencialmente como modelo narrativo, ou to simplesmente, conto) e poesia pressupe a
ausncia da distino entre poema pico e romance apenas com base na distino verso/
prosa, ou seja, na palavras do autor, entre cantar uma coisa e dizer uma coisa (p. 56), quando,
na sua perspectiva, est na diferente natureza do heri. Melhor dizendo, seria na epopeia
que esta designao faz sentido, porquanto a importncia do pico, reside no seu heri, um
homem que sirva de modelo a todos os homens, enquanto, a essncia da maior parte dos
romances, afirma, secundando Mencken, est na falncia de um homem, na degenerescncia
do carcter.
Nesta linha de aproximao de conto e poesia, o normal ser a deteco de traos desta
naquele. Mas no podemos ficar indiferente ao modo como Jorge Lus Borges inverte o mais
conhecido e o muito dito para nos dar, de forma brilhante, uma perspectiva que se nos afigura
a contra-corrente. Chama-nos sobretudo a ateno o modo como convoca o poema pico
que, pela sua extenso, em muitos aspectos parece contrariar as mais conhecidas, e comum-
mente partilhadas, teorias do conto.
Esse mesmo Borges, que diz escrever contos em vez de romances por preguia, mas
tambm por enfado do que no romance considera ser a palha (e que teremos de ler como
sendo as partes mais longamente expositivas, descritivas, reflexivas ou explicativas), salienta,
afinal, um dos aspectos que na escrita da maturidade lhe mais caro e que ele praticou
14
Jorge Lus Borges, Este ofcio de poeta, Lisboa, Teorema, 2002, p. 51-52 [ttulo original: This Craft of Verse].
15
Cf. ibid., p. 59: H outro facto a notar: os poetas parecem esquecer que em tempos contar um conto foi
essencial e que no se considerava contar o conto e dizer poesia duas coisas diferentes. Um homem contou
um conto; cantou-o; e os seus auditores no o consideraram algum que tenta exercer dois ofcios, antes
algum que se esfora numa tarefa que tem dois lados. Ou talvez no sentissem haver dois lados, talvez
pensassem aquilo tudo como uma coisa essencial.

talvez como ningum: a tcnica da aluso, da expresso contida, indirecta, a pressupor a
cultura e a perspiccia do leitor para a entender16.
Nostlgico, portanto, de um tempo em que no se considerava contar o conto e dizer
poesia duas coisas diferentes, o autor argentino sonha ainda com a futura recuperao dessa
unidade perdida, uma forma de compensao para o declnio, ou a morte, do romance. Pode-
se suspeitar se no seria Borges o nico a acreditar neste regresso sob a forma do pico,
mas, como esperana e consolo, a hiptese no deixaria de nos encantar, no caso de retornar
hiptese, ao que se cr, bem remota) sob a forma de conto e de canto, como queria aquele
autor: Acredito que o poeta voltar a ser um fazedor, ou seja, contar uma histria e tambm
a cantar. E no pensaremos estas duas coisas como diferentes, tal como no as consideramos
diferentes em Homero e Virglio (op. cit., p. 63).
Para altura oportuna ficar uma reflexo sobre outras formas de narrativa breve, proble-
matizadas pelo lado da poesia, tomando como objecto de anlise uma forma poemtica que,
com frequncia, se aproxima das formas condensadas do conto brevssimo o poema em
prosa, gnero que, no raro, atravessado pela narratividade, tambm parece no querer eximir-
se tentao de ainda contar alguma coisa.
No se ignora hoje a precariedade de uma distino de modos ou gneros literrios
exclusivamente ancorada na velha dicotomia poesia/prosa, mas, sendo o conto, na sua forma
mais difundida, um gnero narrativo em prosa, pode reconhecer-se, sem grande esforo, ser
o poema em prosa um espao favorvel aliana de lrica e narrativa, necessariamente breve.
Da que nos gneros prximos do conto Mariano Baquero Goyanes inclua precisamente
este gnero lrico17. Com efeito, vislumbramos, com frequncia, como que uma vontade de
narrar concisamente, apangio do conto, nessa forma de poesia lrica. Encontramos, alis, por
vezes, nos contos da actualidade, uma tal condensao discursiva (ocupando uma pgina,
ou menos do que isso) muito prxima do poema em prosa.
No caso de poetas que no se dedicaram escrita do conto ou de qualquer outra
modalidade narrativa, essa incurso pelos caminhos da narrao atravs do poema em prosa
(deixando, por ora, de lado o pendor narrativo de muitos poemas em verso, o que merece
uma leitura diferentemente orientada), poder ser lida como um modo de satisfazer, assim,
por via indirecta, uma certa apetncia pela narrao de pequenas histrias; no caso daqueles
autores que repartiram a sua actividade literria por gneros diversos, poticos e narrativos,
pode querer dizer que estamos em presena de uma obra no cindida do ponto de vista
genolgico, como se cada gnero fosse, assim, uma espcie de natural extenso do outro,
sem a preocupao de demarcao de fronteiras; ou, finalmente, num e noutro caso, como
modo de nos dizerem que corresponderam a apelos interiores no premeditados, em que,
mais do que a preocupao com os gneros, h uma escrita a querer afirmar-se sem restries
formais. E, assim sendo, no se estranhar que, como queria Jorge Lus Borges, contar seja
tambm cantar.
16
Cf. O credo de um poeta, op. cit., p. 130-131: Agora cheguei concluso (e esta concluso pode parecer
triste) de que j no acredito na expresso: s acredito na aluso. Afinal, o que so as palavras? As palavras
so smbolos para memrias partilhadas. Eu uso a palavra e o outro tem que ter alguma experincia do
que a palavra quer dizer. De outro modo, a palavra nada significa. Creio que s podemos aludir, s podemos
tentar fazer o leitor imaginar. O leitor, se for suficientemente rpido, pode satisfazer-se se apenas sugerimos
uma coisa.
17
Segundo este autor, a frmula simplista para distinguir um e outro consiste no seguinte: quando o assunto
se deixa resumir, estaramos em face de um conto; quando tal no possvel, ou no seja fcil, de supor
que se trate de um poema em prosa (cf. op. cit., p. 130).

Jos Romera Castillo
UNED Madrid
P erspectivas de estudio del cuento literario

en Espaa en los albores del nuevo siglo1
Palabras clave: Estado de la cuestin, cuento

espaol actual.
Keywords: bibliographic overview; contemporary
Spanish short story
Resumen: Se realiza un estado de la cuestin de las ltimas No es la primera vez que tengo la oportu-
publicaciones, centradas sobre el cuento actual en Espaa,
tanto en aspectos tericos como anlisis de diferentes cuentos
nidad de estar en Portugal, un pas para m tan
de diversos autores. querido y admirado, por razones personales y
Abstract: In this article we provide an overview of the latest profesionales. Por lo que a estas ltimas se refiere,
publications on the contemporary short story in Spain, citar mi participacin en el I Colquio Luso-Espanhol
covering both theoretical aspects and specific analyses of y II Colquio Luso-Brasileiro de Semitica, celebrado
different short stories by different authors.
en Porto, del 25 al 28 de noviembre de 1985, en
el que present una informacin y un balance de
la Asociacin Espaola de Semitica, fundada por iniciativa ma2 y que por aquel entonces
cumpla sus primeros aos; as como mi intervencin en el III Congresso da Associao Hisp-
nica de Literatura Medieval, que tuvo lugar en Lisboa, del 1 al 5 de octubre de 1991, donde
present un trabajo sobre la presencia de lo medieval en una de las recopilaciones ms
importantes de cuentos de la Espaa del siglo XVI3, que, por cierto, en ocasiones, fue muy
seguida por Gonalo Fernandes Trancoso4, ese gran recopilador portugus de cuentos del
mismo periodo. A estos escenarios se une ahora la universidad de esta bellsima ciudad de Aveiro.
Por ello, quiero expresar mi agradecimiento ms sincero tanto a esta institucin y al
Departamento de Lnguas e Culturas, como, muy especialmente, al profesor y ya querido
1
Se publica el texto de la conferencia pronunciada en el Departamento de Lnguas e Culturas de la Univer-
sidade de Aveiro, el 9 de octubre de 2002.
2
Cf. Jos Romera Castillo, La Asociacin Espaola de Semitica: informacin y balance, in Da Semitica Actas
do I Colquio Luso-Espanhol e do II Colquio Luso-Brasileiro, Lisboa, Vega/Universidade, 1988, p. 153-164.
3
Cf. Jos Romera Castillo, Ecos de la literatura medieval en El Patrauelo, de Timoneda, in Literatura Medieval.
Actas do IV Congresso da Associao Hispnica de Literatura Medieval, Lisboa, Cosmos, vol. III, 1993, p. 203-
207, incluido posteriormente en mi libro, Calas en la literatura espaola del Siglo de Oro, Madrid, UNED, 1998,
p. 329-334.
4
En su obra, Contos e historias de proveito e exemplo, edicin de J. Palma-Ferreira, Lisboa, Impresa Nacional-
Casa da Moeda, 1974.
Jos Romera Castillo, Perspectivas de estudio del cuento literario en Espaa en los albores del nuevo siglo, forma breve 1, 2003, p. 15-38 | 15

amigo Antnio Manuel Ferreira que, en nombre propio y en el del equipo de investigacin
sobre Narrativa Breve, ha tenido la gentileza de invitarme para poder compartir con todos
ustedes a quienes tambin he de agradecerles muy vivamente su inters unas reflexiones
sobre un mbito literario el del cuento que ltimamente goza de tan buena buensima
salud.
Ante todo, debo indicar que mis pretensiones se orientan a que este trabajo se inserte,
como un grano de arena ms, en el reforzamiento de las relaciones intelectuales y literarias
entre Portugal y Espaa, pases estrechamente ligados por tantos vnculos a lo largo de la
historia y que, en la actualidad, se intensifican vivamente, como se puso de manifiesto, por
ejemplo, en un acontecimiento reciente. En efecto, el 5 de octubre de 2002 se clausuraba en
Espaa la vigsima edicin de la Feria Internacional del Libro, Liber, uno de los eventos ms
importantes dedicados al libro -un saln celebrado en Madrid y Barcelona-, siendo el pas
invitado Portugal, bajo el lema O plazer das palabras, en el que el pabelln de la literatura
lusa qued muy alto. Felizmente cada vez la presencia portuguesa en Espaa es ms viva y
palpitante. Pues bien, este tipo de acontecimientos, pese al cierto mercantilismo del que es
imposible no contaminarse, sirven para abrir ventanas en la comunicacin intelectual a la
que me refera anteriormente. De entre las numerosas traducciones realizadas en Espaa
ltimamente presentadas tambin en Liber- destacar -por lo que a nuestro objetivo se
refiere- la obra importante y oportuna, Antologa del cuento portugus5, realizada por el escritor
Joo de Melo (Azores, 1949) uno de los mejores novelistas actuales, del que hace unos
aos se tradujo al espaol su obra Gente feliz con lgrimas6", sobre la emigracin a tierras
lejanas-, que ser de uso imprescindible para familiarizar al lector espaol con una de las
mejores y ms vitales literaturas europeas, de altsima calidad y exigencias estilsticas, al
seleccionar una nmina de cuentos que arranca con el historiador y novelista romntico
Alexandre Herculano (1810-1877) y que finaliza ya en nuestro das, con un autor actual como
Jos Luis Peixoto (Alentejo, 1974)7.
Asimismo, para terminar el exordio, recordar que, como es bien sabido, el gnero narrativo
de la cuentstica, aunque ha tenido en todos los tiempos, desde el origen de la humanidad,
una recia presencia en las vidas de los hombres y en su espacio cultural, sin embargo, histri-
camente, su desarrollo ha sido menos floreciente que el de sus hermanas mayores la novela
y la novela corta en el mbito literario. Pese a ello, es cierto tambin que ltimamente el
cuento ha florecido con inusitada fuerza, tanto en lo concerniente a la creacin como a la
atencin crtica que ha merecido. Partiendo de esta base, mis reflexiones se centrarn en lo
que ms a mano tengo y mejor conozco, cindome a una seleccin todo lo limitada que
se quiera de lo que en estos ltimos aos se ha avanzado en Espaa con algunas referencias
(pocas) a Hispanoamrica en el terreno de la creacin, la teora y anlisis literarios sobre
esta modalidad de escritura que florece con fuerza, como han puesto de manifiesto diversos
estados de la cuestin recientes, referidos especialmente al cuento literario8 en los ltimos
aos del pasado siglo XX. Para acotar ms el mbito, sealar que en este trabajo no tendr
en cuenta, por limitaciones editoriales, ni el microrrelato que goza, asimismo, de una gran
pujanza entre nosotros, ni las numerosas traducciones que desde diversas lenguas se han
vertido al espaol.
5
Madrid, Alfaguara, 2003.
6
7
Como constataba Mercedes Monmany, De Lobo Antunes al regreso del padre Amaro, ABC Cultural 558,
2002, p. 17.
8
Por razones de espacio no puedo referirme a otras tipologas de cuentos.
16 | Perspectivas de estudio del cuento literario en Espaa en los albores del nuevo siglo | Jos Romera Castillo

1. Una seleccin bibliogrfica sobre el estudio del cuento
Como sealaba anteriormente, el cultivo del cuento en la literatura espaola actual goza
de un esplendor inusitado9. Nunca, en Espaa, se haba producido tanta cantidad y calidad
de relatos breves como a finales del siglo pasado e inicios del nuevo. Asimismo, como es
obvio, paralelamente a tan recia produccin se ha producido un fuerte inters por su estudio.
Por ello, me van a permitir que traiga a colacin unos pocos estudios que, desde mi punto
de vista, son muy significativos dentro del panorama de la investigacin sobre la cuentstica
en el pas de Cervantes, con el fin de refrescar la memoria, en algunos casos, y ofrecer nueva
informacin, en otros. Ni que decir tiene que, por razones de espacio, en esta seleccin me
referir exclusivamente a una serie de libros, dejando a un lado, en general, artculos slo
traer a colacin unos pocos , trabajos recogidos en volmenes, prlogos a libros y antologas,
as como tampoco tendr en cuenta los volmenes publicados en estos ltimos aos sobre
la obra cuentstica de un autor determinado de diferentes periodos de la literatura espaola10.
1.1. Para empezar
Al referirse a la teora moderna del cuento literario en Espaa dejando a un lado los
estudios sobre narrativa en general en los que se hace alusin a esta tipologa de escritura
y a lo que los escritores postulan sobre ella11 es de obligado cumplimento hacer mencin
a los pasos dados por Mariano Baquero Goyanes, quien tras haber realizado su tesis de
doctorado sobre el cuento espaol del siglo XIX12, se interes por la teora de los gneros
narrativos y public, en Argentina, dos breves eptomes sobre Qu es la novela13 y Qu es el
cuento14, en la misma coleccin en la que, unos aos antes, Enrique Anderson Imbert publicara
El cuento espaol15. Podemos decir, pues, que el breve ensayo de Baquero sera una piedra
angular en el inicio del inters terico en Espaa por esta modalidad de escritura. Afortuna-
damente poseemos una nueva edicin de Qu el cuento16, con un esclarecedor prlogo de
9
Cf. Fernando Valls, El renacimiento del cuento en Espaa (1975-1990), Lucanor 6, 1991, p. 27-42; Juan Jos
Mills, Lo que cuenta el cuento. El auge del relato breve El Pas, 1 de noviembre, 1987, p. 21-22; Medardo
Fraile, El resurgir del cuento?, nsula 512-513, 1989, p. 10, etc.
10
Como por ejemplo los de ngeles Ezama Gil, El cuento de la prensa y otros cuentos. Aproximacin al estudio
del relato breve entre 1890 y 1900, Zaragoza, Universidad, 1992; Rolf Eberenz, Semitica y morfologa textual
del cuento naturalista, Madrid, Gredos, 1989; Brigitte Leguen, Estructuras narrativas en los cuentos de Alarcn,
Madrid, UNED, 1988; Jos Luis Martn Nogales, Los cuentos de Ignacio Aldecoa, Madrid, Ctedra, 1984;
Epcteto Daz Navarro, Del pasado incierto. La narrativa breve de Juan Benet, Madrid, Editorial Complutense,
1992; Antonio Candau, La obra narrativa de Jos Mara Merino, Len, Diputacin Provincial, 1992; Francisco
J. Higuero, La memoria del narrador. La narrativa breve de Jimnez Lozano, Valladolid, mbito, 1993, etc.
11
Cf. Santos Alonso, Potica del cuento. Los escritores actuales meditan sobre el gnero, Lucanor 6,1991, p.
43-54; Jos M. Pozuelo Yvancos, Escritores y tericos: la estabilidad del gnero cuento, in Carmen Becerra
et al. (eds.), Asedios conto, Vigo, Universidade, 1999, p. 37-48, etc.
12
El cuento espaol en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949. Una puesta al da de los trabajos de Mariano Baquero
Goyanes sobre el cuento la ha realizado su hija, Ana Baquero, bajo el ttulo de El cuento espaol: del
Romanticismo al realismo, Madrid, CSIC, 1992.
13
Buenos Aires, Columba, 1961; con otras dos ediciones en 1966 y 1975.
14
Buenos Aires, Columba, 1967; con otra edicin en 1974.
15
Buenos Aires, Columba, 1959; con otras ediciones en Buenos Aires: Marymar, 1979 y Barcelona: Ariel, 1992,
1996.
16
Murcia, Universidad, 1988.
Perspectivas de estudio del cuento literario en Espaa en los albores del nuevo siglo | Jos Romera Castillo | 17

Francisco Javier Dez de Revenga, realizado desde la ptica del mtodo del perspectivismo,
claro antecedente de los estudios ms formalistas y semiticos.
A los trabajos de Baquero Goyanes le han seguido otros muchos -sobre los que ahora
no puedo detenerme en su totalidad- como puede verse en diversos estados de la cuestin17.
Ah estn los volmenes, entre otros, de Eduardo Tijeras, ltimos rumbos del cuento espaol18;
Erna Brandenberger, Estudios sobre el cuento espaol contemporneo19; Juan Paredes Nez,
Algunos aspectos del cuento literario (Contribucin al estudio de su estructura)20; Joselus Gonzlez,
Papeles sobre el cuento espaol21; Jorge Ferrer-Vidal, Confesiones de un escritor de cuentos22 y
otros ms que se podran citar, adems de los que traer a colacin despus23.
Las revistas tambin han impulsado la investigacin sobre la cuentstica. En primer lugar,
quisiera destacar que, en Espaa, adems de la atencin que diversas revistas de diferente
17
Cf. por ejemplo adems del libro de Nuria Carrillo y las Actas del SELITEN@T, a los que me referir despus-
los trabajos de Catharina V. de Vallejo, El estado actual de la teora cuentstica en lengua castellana, Lucanor
1, 1988, p. 47-60; Fernando Valls, El cuento espaol actual. Bibliografa, Lucanor 6, 1991, p. 93-97; Jos
Romera Castillo, Panorama del anlisis semitico del cuento en Espaa, in Peter Frhlicher y Georges
Gntert (eds.), Teora e interpretacin del cuento, Berna, Peter Lang, 1995, p. 103-124 y El cuento, en su
obra, Enseanza de la Lengua y la Literatura, Madrid, UNED, 1996, p. 167-184; Genara Pulido Tirado, La teora
del cuento en la Espaa de los aos noventa. Un balance, in Jos Romera Castillo y Francisco Gutirrez
Carbajo (eds.), El cuento en la dcada de los noventa, Madrid, Visor Libros, 1993, p. 561-577, etc.
18
Buenos Aires, Columba, 1969.
19
Madrid, Editora Nacional, 1973.
20
Granada, Universidad, 1986.
21
Pamplona, Hierbaola, 1992.
22
Pamplona, Hierbaola, 1993.
23
Sobre el cuento hispanoamericano fuera del alcance de este trabajo conviene recordar adems de las
teorizaciones de eminentes escritores, practicantes del gnero, como, por ejemplo, las del dominicano Juan
Bosch, Teora del cuento, Mrida, Venezuela, Universidad de los Andes, 1967, o Julio Cortzar, La casilla de los
Morelli, 4. ed., Barcelona, Tusquets, 1988, compilacin de Julio Ortega, especialmente los apartados: Algunos
aspectos del cuento, Del cuento breve y sus alrededores; adems de El cuentista, prlogo a la traduccin
de Edgar A. Poe, Cuentos, Madrid, Alianza, 1970 los trabajos de Enrique Anderson Imbert, El cuento espaol,
Barcelona, Ariel, 1996; Emilio Carilla, El cuento fantstico, Buenos Aires, Nova, 1968; Mario A. Lancelotti, De
Poe a Kafka. Para una teora del cuento, Buenos Aires, Eudeba, 1974; Ral Castagnino, Cuento-artefacto y
artificios del cuento, Buenos Aires, Nova, 1977; Edelweis Serra, Tipologa del cuento literario. Textos hispanoa-
mericanos, Madrid, Cupsa, 1978; Carmen de Mora Valcrcel, Teora y prctica del cuento en los relatos de
Cortzar, Sevilla, Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1982; Gabriela Mora,
En torno al cuento: de la teora general y de su prctica en Hispanoamrica,Madrid, Porra Turanzas, 1985; con
2. ed. corregida y ampliada en Buenos Aires, Albero Vergara, 1993; Ana Rueda, Relatos desde el vaco: un
estudio crtico del cuento hispnico contemporneo, Vanderbilt University, University Microfilms International,
1985 con versin impresa: Relatos desde el vaco. Un nuevo espacio crtico para el cuento actual, Madrid:
Orgenes, 1992 -; Alfredo Pavn (ed.), El cuento est en no crerselo, Tuxtla Gutirrez, Universidad Autnoma
de Chiapas, 1986 y Teora y prctica del cuento. Encuentro Internacional 1987,Morelia, Instituto Michoacano
de Cultura, 1987; Catharina V. de Vallejo (ed.), Teora cuentstica del siglo XX. Aproximaciones hispnicas, Miami,
Universal, 1989 y Elementos para una semitica del cuento hispanoamericano del siglo XX, Miami, Universal,
1992; Carmen Lugo Filippi, Los cuentistas y el cuento, San Juan de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorri-
quea, 1991; Lauro Zavala (ed.), Teoras del cuento I: Teoras de los cuentistas, Mxico, UNAM, 1993; 2. ed.,
1995, Teoras del cuento II: La escritura del cuento, Mxico, UNAM, 1995; 2. ed., 1996 y Teoras del cuento III:
Poticas de la brevedad, Mxico, UNAM, 1996; Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (eds.), Del cuento y sus
alrededores. Aproximaciones a una teora del cuento,Caracas, Monte vila, 1997; 1. ed., 1993; Enrique Pupo-
Walker (ed.), El cuento hispanoamericano ante la crtica, Madrid, Castalia, 1995; Eva Valcrcel (ed.), El cuento
hispanoamericano del siglo XX. Teora y prctica, A Corua, Universidade, 1997; Patricio Gayalde Palacios, La
interpretacin, el texto y sus fronteras. Estudios de las interpretaciones crticas de los cuentos de Julio Cortzar,
Madrid, UNED, 2001; Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano, Mxico, Ediciones de Andrea, 1971, etc.
Hay algunas revistas dedicadas a esta modalidad de escritura como, por ejemplo, la mexicana El cuento,
dirigida por Edmundo Valds, centrada en el estudio de crtica y teora literaria del gnero. Un panorama
bibliogrfico al respecto puede verse en Daniel Balderston, The Latinamerican Short Story an Annotated Guide
to Anthologies and Criticism, Nueva York, The Greenwood Press, 1992.

cariz han dedicado al cuento, existe una extraordinaria publicacin dedicada a esta modalidad
de escritura. Me refiero a Lucanor. Revista del cuento literario. La publicacin, patrocinada por
la Institucin Prncipe de Viana del Gobierno de Navarra, se edita semestralmente en Pamplona,
desde mayo de 1988, regida por Joselus Gonzlez y Jos Luis Martn Nogales. La revista se
compone de dos secciones: Creaciones, en la que se editan como se indica en ella obras
inditas de autores que emplean el cuento como una de sus formas habituales de expresin,
con la pretensin de ser un escaparate de las diversas tendencias y mtodos narrativos de
escritores actuales en la composicin del cuento; e Investigacin, donde aparecen artculos
y trabajos centrados en el cuento literario espaol24 e hispanoamericano contemporneo,
esencialmente. La revista ha jugado un importantsimo papel y lo sigue haciendo- en el
desarrollo del inters por el estudio del cuento literario en Espaa25. Otras revistas, sin estar
dedicadas exclusivamente al gnero, han publicado nmeros monogrficos de gran inters
sobre el cuento, como, por ejemplo, nsula26, Repblica de las Letras27, Nuevas Letras (Almera)28,
Monteagudo (Universidad de Murcia)29, etc.
1.2. ltimos estudios (una seleccin)
A continuacin, har una seleccin de una serie de investigaciones sobre el cuento, de

diverso cariz, que han aparecido en Espaa en los ltimos aos.
1.2.1. Sobre teora e interpretacin del cuento

Quisiera destacar el volumen colectivo de gran inters de Peter Frhlicher y Georges
Gntert (eds.), Teora e interpretacin del cuento30. Tras la Presentacin de los editores (p. 7-
11), el libro est dividido en cuatro apartados. El primero, dedicado a Estudios tericos (p.
13-124), contiene los trabajos de Luis Beltrn Almera, El cuento como gnero literario (p.
15-31); Peter Frhlicher, Modelos narrativos (p. 32-45); Julio Peate Rivero, El cuento literario
y la teora de los sistemas: propuestas para una posible articulacin (p. 46-65); Elsa Dehennin,
En pro de una narratologa estilstica aplicada al cuento (p. 66-85); Irene Andres-Surez, El
24
Destacar dos nmeros monogrficos: el n. 6, 1991, sobre El cuento en Espaa 1975-1990 y el n. 11, 1994,
en el que se recogen las ponencias presentadas en el Grand Sminaire sobre El cuento espaol contem-
porneo, celebrado en Neuchtel (Suiza), en mayo de 1993, con trabajos imprescindibles de Jos Luis Martn
Nogales, El cuento espaol actual. Autores y tendencias (p. 43-67); Irene Andres-Surez, Notas sobre el
origen, trayectoria y significacin del cuento brevsimo (p. 69-82); Marco Kunz, Cuentos sobre el cuento (p.
83-99); Luis Lpez Molina, La abandonada en el Rastro un relato ramoniano arquetpico (p. 101-127); Julio
Peate Rivero, Cuento literario y teora de la argumentacin (p. 129-140) y Medardo Fraile, Ochenta
cuentos en busca de su autor (p. 141-156).
25
Para ms datos sobre la revista cf. Carlos Mata Indurin, El cuento en Navarra en los aos noventa, in
Jos Romera Castillo y F. Gutirrez Carbajo (eds.), El cuento en la dcada de los noventa, Madrid, Visor Libros,
2001, p. 91-102, especialmente p. 100-101.
26
Cf. especialmente los nmeros monogrficos: el n. 495, 1988, sobre El estado de la cuestin. El cuento, I en
el que se recoge una seleccin de ponencias del III Encuentro de escritores y crticos de las lenguas de Espaa-
, el n. 496, 1988, sobre El estado de la cuestin. El cuento, II coloquio y el n. 568, 1994, coordinado por
Fernando Valls, sobre El cuento espaol, hoy -en el que conviene ver, muy especialmente, los trabajos de
Jos Luis Martn Nogales, La edicin y difusin del cuento y Nuria Carrillo, La expansin plural de un
gnero: el cuento 1975-1993 (p. 6-9 y 9-11, respectivamente).
27
N. 22, 1988, sobre La situacin de las letras espaolas. El cuento.
28
N. 8, 1988, sobre El cuento hoy en Espaa, con el interesante artculo, entre otros, del escritor Fernando
Quiones, Basta de cuentos (p. 66-67).
29
N. 1, 1996, 3. poca, bajo el lema Del cuento a la novela corta.
30
Berna, Peter Lang, 1995, p. 103-124 (2. ed., 1996).

micro-relato. Intento de caracterizacin terica y deslinde con otras formas literarias afines
(p. 86-102) y Jos Romera Castillo, Panorama del anlisis semitico del cuento en Espaa
(p. 103-124). El segundo, est dedicado a El cuento espaol en el Siglo de Oro (p. 125-220),
con trabajos de Georges Gntert, Tipologa narrativa y coherencia discursiva de las Novelas
Ejemplares (p. 127-150); Aldo Ruffinato, La ficcin ms all de la muerte (Autor, lector y
personaje como cibernautas en la realidad virtual del Persiles) (p. 151-177); Maria Caterina
Ruta, Don lvaro Tarfe entre Cervantes y Avellaneda (p. 178-190) y Pedro Ruiz Prez, La
historicidad del discurso: el carcter oral del cuento no literario (Para la caracterizacin del
relato breve en los siglos XVI y XVII) (p. 191-220). El tercero, se centra en El cuento espaol:
siglos XIX y XX (p. 221-417), con trabajos de Leonardo Romero Tobar, Sobre la acogida del
relato fantstico en la Espaa romntica (p. 223-237); Mara-Paz Yez, Los cuentos de La
gaviota: punto de partida del discurso literario de Fernn Caballero (p. 238-262); ngeles
Ezama Gil, Datos para una potica del cuento literario en la Espaa de la Restauracin: los
prlogos de las colecciones. Otros escritos (p. 263-281); Rafael Rodrguez Marn, Teora de
la lengua y prctica narrativa en los relatos breves de Clarn (p. 282-302); Alan Smith, Un
cuento de Galds: Dnde est mi cabeza? (p. 303-321); Ta Blesa, La puerta giratoria. Sobre
un cuento de Ana Mara Moix (p. 322-332); Milagros Cristbal, La chica de abajo de Carmen
Martn Gaite (p. 333-357); Irene Andres-Surez, Medardo Fraile, maestro en el arte de la
evocacin (p. 358-375); Sibylla Laemmel Serrano Dolader, Contar el poeta: Oscuro dominio
de Juan Larrea. Narratividad del poema en prosa (p. 376-393) y Daro Villanueva, Anlisis
narratolgico de un relato enmarcado: El camino de Quita-Y-Pon de lvaro Cunqueiro (p. 394-
417). Y el cuarto, sobre El cuento hispanoamericano (p. 419-509), contiene las investigaciones
de Jaime Alazraki, Sobre el gnero literario de El matadero (p. 421-436); Pier Luigi Crovetto,
Strutture narrative e segni in El matadero di Esteban Echeverra (p. 437-459); Catharina V.
de Vallejo, El eje paradigmtico como dominante del cuento hispanoamericano y su funcio-
namiento en Rosa Mara de Rafael Arvalo Martnez (p. 460-474); Giovanna Minardi, La
escritura delirante de Julio Ramn Ribeyro (p. 475-487) y Jos M. Pozuelo Yvancos, Garca
Mrquez y el estilo del cuento tradicional (p. 488-509).
He querido resear el contenido del libro porque le ser muy til al investigador, ya que,
adems del gran inters de los seis estudios primeros dedicados a la teora y estado de la
cuestin, en los anlisis de los tres restantes apartados se encuentran incrustadas unas reflexiones
tericas y bibliogrficas dignas de ser tenidas muy en cuenta.
1.2.2. Las Actas de un Congreso
Del 8 al 11 de abril de 1997 se celebr el II Simposio de la Asociacin Galega de Semitica

en la joven Universidade de Vigo (Galicia), con el fin de impulsar los estudios sobre la cuen-
tstica tanto en lengua espaola como gallega. Las aportaciones, expuestas en el evento de
carcter internacional, fueron recogidas en el volumen de Carmen Becerra et alii (eds.), Asedios
conto31. La obra, redactada tanto en una lengua como en la otra, est estructurada en dos
partes (aunque no venga especificado tipogrficamente). En la primera, destacan los trabajos
de los especialistas invitados que tratan aspectos relacionados con la teora del cuento, segn
se puede ver en las investigaciones de Jos M. Paz Gago, Un sculo asediando conto (p.
10-14); Gabriela Mora, Alrededor del cuento hispanoamericano (p. 15-24); Jos Romera
Castillo, Algo ms sobre la enseanza del cuento (p. 25-35) y Jos Mara Pozuelo Yvancos,
Escritores y tericos: la estabilidad del gnero cuento (p. 37-48). En la segunda, se recogen
las comunicaciones expuestas en el Congreso, de carcter desigual, que se centran, funda-
31
Vigo, Servicio de Publicacins de la Universidade, 1999.

mentalmente adems de alguna que otra terica32 en la aplicacin de pautas del marco
terico al anlisis de cuentos escritos en espaol, gallego o ingls. El ramillete de trabajos,
en conjunto, da muestra, una vez ms, del creciente inters que el estudio del cuento despierta
en Espaa.
1.2.3. El cuento en la dcada de los ochenta

Sin duda alguna, el panorama ms completo que traza los ltimos rumbos por los que
ha transitado nuestra modalidad de escritura en la penltima dcada del siglo es el de Nuria
Carrillo, El cuento en la dcada de los ochenta33. El libro, con un prlogo de Fernando Valls,
Nuevas cuentas del cuento (p. 9-12), se detiene en el anlisis de los volmenes de relatos
breves y est estructurado en tres grandes direcciones: la sociolgica (p. 15-56), la potica (p.
57-112) y la histrica (p. 113-228). Como seala la autora, la primera sita al texto en su
contexto, tratando de delimitar los pros y los contras del tan mentado auge del cuento34;
con la segunda, he pretendido poner sobre la mesa problemas vigentes y sugerencias que
con ms propiedad habr de revisar la Narratologa35; la tercera, clasifica un corpus variado36
al que, con el planteamiento de este trabajo, resultara imposible estudiar minuciosamente
en su diversidad. Adems sigue sealando la estudiosa , en el marco de la eclosin del
gnero narrativo, el cuento de los 80 diversifica sus posibilidades temticas y formales, en
una pluralidad de tendencias y estilos consecuencia tanto de una nueva sensibilidad literaria
que afecta por igual a contenidos y expresin, como de la multiplicidad generacional de los
escritores que lo cultivaron (p. 13-14). Finalmente, la cuarta parte del libro est constituida
por un Apndice (p. 229-259) de gran inters, en el que el investigador interesado puede
encontrar, adems de la Bibliografa citada en el volumen (p. 238-254) una relacin de
libros, artculos y prlogos muy completa sobre el tema-, una recopilacin bibliogrfica de
Colecciones de cuentos (p. 254-258) y Antologas (p. 258-259). En suma, la obra de Nuria
Carrillo se convierte as en una pieza fundamental dentro del tablero de estudio de la cuentstica
en Espaa en la mencionada dcada, que coincide, ms o menos, con la etapa de la transicin
poltica, tras la desaparicin del franquismo, en la que Espaa se renov y se actualiz en
tantos y tantos rdenes. A esta trayectoria diacrnica, se une la continuacin panormica que
establecimos en las Actas del X Seminario Internacional del SELITEN@T, a la que me referir
despus, sobre el cuento en la dcada de los noventa.
32
Especialmente las de Magdalena Aguinaga Alfonso, Gnero y tipologa del cuento literario (p. 49-56); Jos
Manuel Garca Rey, En torno al cuento (p. 233-238) y Antonio Cid, Contar el cuento: la autorreferencialidad
en el cuento espaol (p. 239-244).
33
Madrid/Burgos, F.I.D.E.S.C.U./Universidad de Burgos, 1997.
34
Con dos apartados: uno, primero, en el que se realiza un Primer acercamiento: una sociedad y una literatura
en cambio (p. 15-23) y otro, segundo, sobre El cuento, un gnero en auge? (p. 23-56), con varios epgrafes:
Motivos para el escepticismo (p. 23-36) en donde se estudia La posicin de la crtica (p. 23-28), El
cauce editorial: la cenicienta de nuestras letras? (p. 28-32) y Un potencial lector a la altura de las circuns-
tancias? (p. 33-36)-, Entre la euforia y la moderacin. Algunos motivos para el optimismo (p. 36-56) en
donde se analiza La expectativa lectora (p. 36-40) y Los medios de difusin (p. 40-56)-.
35
De gran inters desde el punto de vista terico al tratar sobre Los difciles lmites del cuento moderno
(p. 57-60), Un gnero sin nombre (p 61-67) y La potica de los cuentistas de los 80 en relacin con el
estado de la cuestin en la crtica hispnica (p. 67-112) -en donde la autora hace Algunas puntualizaciones
sobre Las dimensiones: un dato no meramente externo (p. 67-72), Otras peculiaridades genricas (p.
72-84), Las propiedades del contenido (p. 85-95), Sobre los finales (p. 95-101), Su relacin con otros
gneros (p. 101-107) y El polimorfismo del cuento espaol de los 80 (p. 107-112)-.

2. Labor sobre el cuento del centro de investigacin de
semitica literaria, teatral y nuevas tecnologas
Dentro de los objetivos marcados, me referir, en segundo lugar, al inters sobre el

estudio y difusin del cuento que estamos llevando a cabo un equipo de trabajo. En el
SELITEN@T, un Centro de Investigacin que dirijo, desde 1991, en la Universidad Nacional de
Educacin a Distancia (UNED)37 de Madrid cuyas actividades (reconstruccin de la vida
escnica, escritura autobiogrfica, literatura y teatro y su relacin con las nuevas tecnologas,
etc.) pueden verse en la pgina web: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T-
hemos dedicado atencin a la cuentstica, dentro de nuestro inters por la literatura actual,
a travs de diversas iniciativas.
2.1. Actas de Congresos Internacionales
Son varios y variados los Seminarios Internacionales que, anualmente y bajo mi direccin,
hemos llevado a cabo38. Uno de ellos, el dcimo, que se celebr en la UNED de Madrid, del
31 de mayo al 2 de junio de 2000, puede leerse en Jos Romera Castillo y Francisco Gutirrez
Carbajo (eds.), El cuento en la dcada de los noventa39, con sesiones plenarias de ngeles
Encinar (Saint Louis University, Campus de Madrid), Fernando Valls (Universidad Autnoma
de Barcelona), Jos Luis Martn Nogales (director de Lucanor y del Centro Asociado a la UNED
de Navarra), Nuria Carrillo (Universidad de Burgos), Luis Beltrn Almera (Universidad de Zaragoza)
ms la participacin de la escritora Clara Snchez y cincuenta y tres comunicaciones40.
Sobre el contenido de estas Actas volver posteriormente.
2.2. Revista Signa
El Centro edita, anualmente, bajo la direccin del profesor Jos Romera, la revista SIGNA
en dos formatos:
36
En las siguientes ramificaciones: Los cuentos fantsticos (p. 113-168) a travs de una Introduccin (p.
113-119), La ficcin inverosmil (p. 119-162) y La ficcin verosmil (p. 162-168)-; Los cuentos realistas
(p. 169-213) y La estilizacin de la realidad (p. 213-228).
37
Una amplia historia del Centro de Investigacin, realizada por Jos Romera Castillo, puede verse en el n.
8, 1999, p. 151-177. Tambin en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa/.
38
Cf. adems las Actas de los otros Seminarios: Jos Romera Castillo et al. (eds.), Ch. S. Peirce y la literatura,
Signa 1, 1992, Semitica(s). Homenaje a Greimas, Madrid, Visor Libros, 1994 y Bajtn y la literatura, Madrid,
Visor Libros, 1995; Escritura autobiogrfica, Madrid, Visor Libros, 1993, Biografas literarias (1975-1997), Madrid,
Visor Libros, 1998 y Poesa histrica y (auto)biogrfica (1975-1999), Madrid, Visor Libros, 2000; La novela histrica
a finales del siglo XX, Madrid, Visor Libros, 1996; Teatro histrico (1975-1998): textos y representaciones, Madrid,
Visor Libros, 1999, Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2002,
Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2003 y Teatro, prensa y nuevas
tecnologas (1990-2203), Madrid, Visor Libros, 2004, en prensa; as como Literatura y multimedia, Madrid, Visor
Libros, 1997. Distribucin: [email protected] y http://www.visor-libros.com.
39
Madrid, Visor Libros, 2001, 743 pgs. Con reseas de Francisco E. Puertas Moya, en Epos XVII, 2001, p. 491-
194; e Irene Aragn Gonzlez, en Signa 11, 2002, p. 335-340. Las Actas se completan con los dos trabajos
de los investigadores, pertenecientes a nuestro Centro de Investigacin (expuestos en el Seminario Interna-
cional), Felipe Daz Pardo, Francisco Linares Valcrcel y Dolores Romero Lpez, publicados en Signa, a los
que me referir despus.
40
Sobre el contenido del volumen puede verse la amplia Presentacin de Jos Romera, en El cuento en la
dcada de los noventa, Madrid, Visor Libros, 2001, p. 9-30.

a) Impreso (Madrid: Ediciones UNED)41.
b) Electrnico: http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa/
La revista (en los 12 nmeros editados hasta el momento) ha publicado diversos artculos
sobre el cuento42. En el n. 11 pueden leerse dos importantes trabajos claro complemento
de las Actas anteriormente citadas , sobre las reseas de cuentos aparecidas en dos importantes
diarios madrileos de difusin nacional en la dcada de los noventa, realizadas por investiga-
dores del Centro: Felipe Daz Pardo, Reseas de cuentos aparecidas en los diarios ABC (ABC
Cultural) y El Pas (Babelia) 1991-1995 y Francisco Linares Valcrcel y Dolores Romero Lpez,
Reseas de cuentos aparecidas en los diarios ABC (ABC Cultural) y El Pas (Babelia) 1996-
199943.
2.3. Publicaciones del director
Desde siempre he sentido una predileccin por el gnero de la cuentstica; de ah que,

adems de promocionar su estudio, algunas de mis investigaciones han versado sobre esta
modalidad de escritura44. Resear algunas de ellas.
2.3.1. Prlogos
En este apartado sealar que, adems del prlogo al libro de relatos, Cuentos de la
fascinacin y el misterio cotidiano45, de Felipe Serrano, he realizado tres prlogos a las X ediciones
del Premio Narracin Breve Universidad Nacional de Educacin a Distancia sobre el que
aadir algo posteriormente-, recogidos en tres volmenes46; as como hice en la Presentacin,
al volumen de las Actas de uno de nuestros Seminarios sobre el cuento ya mencionadas-
una sntesis del contenido del mismo47.
2.3.2. Edicin y estudios de piezas cuentsticas
Una atencin especial ha recado en la obra cumbre de uno de los autores de la literatura
medieval espaola que mejor cultiv el gnero de la cuentstica. Me refiero a Don Juan
41
Distribucin: [email protected] y [email protected].
42
Como, por ejemplo, el trabajo del terico mexicano Lauro Zavala, Hacia un modelo semitico para la teora
del cuento, Signa 7, 1998, p. 357-366 (tambin en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa/).
43
En Signa 11, 2002, p. 71-111 y 113-161, respectivamente. Trabajos que pueden verse en la pgina web: http:/
/cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa/.
44
Entre otras actividades relacionadas con esta modalidad de escritura, resear que he impartido diversas
conferencias: Estructura del cuento popular y su adaptacin literaria, en un Seminario sobre el cuento,
celebrado en Madrid, en el Colegio Mayor Isabel de Espaa, del 4 al 6 de febrero de 1980; Los cuentos
de Clarn (2 conferencias), en la Universidad de Deusto (Bilbao), el 28 de marzo de 1985; Anlisis semitico
del relato breve, en el Romanisches Seminar der Universitt Kiel (Kiel, Alemania), el 14 de junio de 1988;
El cuento en la dcada de los noventa, en el Instituto Cervantes (Nueva York), el 17 de mayo de 2002; y
Perspectivas del cuento literario, Departamento de Lnguas e Culturas de la Universidade de Aveiro
(Portugal), el 9 de octubre de 2002. Asimismo he dirigido un Seminario sobre El cuento en Espaa, en el
Centro Asociado a la UNED de Lanzarote (Arrecife), del 22 de abril al 8 de mayo de 1999.
45
Madrid, Libertarias/Prodhufi, 1992, p. 9-11.
46
El ingenio las engendr I y II Premios de Narracin Breve Universidad Nacional de Educacin a Distancia,
Madrid, UNED, 1992, p. 5-7; Las pari mi pluma III, IV y V Premios de Narracin Breve Universidad Nacional
de Educacin a Distancia, Madrid, UNED, 1995, p. 7-9, y Y van creciendo VI, VII, VIII y IX Premios de
Narracin Breve Universidad Nacional de Educacin a Distancia, Madrid, UNED, 1999, p. 9-18).
47
Jos Romera Castillo y F. Gutirrez Carbajo (eds.), El cuento en la dcada de los noventa, Madrid, Visor Libros,
2001, p. 9-30.

Manuel y a su obra El Conde Lucanor. Sobre ella publiqu tres trabajos, recopilados posterior-
mente en Estudios sobre El Conde Lucanor48, adems de otros a los que me referir despus.
Pero ha sido la obra El Patrauelo, del valenciano Joan Timoneda un gran recopilador
espaol de cuentos del siglo XVI , la que ha merecido una pormenorizada investigacin.
Adems de la edicin crtica de la mencionada reunin de las veintids patraas49, la recopilacin
de diversos trabajos en mi libro En torno a El Patrauelo50, han sido numerosos trabajos
dedicados al estudio de algunas de las narraciones breves que articulan el volumen51.
Asimismo, desde la perspectiva semitica, he analizado dos cuentos de Leopoldo Alas:
Espacio y tiempo, elementos connotadores, en El do de la tos de Clarn52 y Anlisis semitico
de un cuento de Clarn: El viejo y la nia53.
2.3.3. Sobre el marco terico semitico
Indicar que sobre propuestas metodolgicas para el comentario de textos del cuento,
desde la perspectiva de la semitica, adems de lo reseado en mis estados de la cuestin
-a los que me referir despus-, traer a colacin el modelo que desde esta modalidad crtica
he realizado en varios trabajos. El primero, en Teora y tcnica del anlisis narrativo, en el
volumen colectivo de Jenaro Talens, Jos Romera et alii, Elementos para una semitica del texto
artstico54, en donde, adems del modelo de anlisis, se examina el cuento de Ignacio Viar,
Caperucita azul, una versin actualizada del tradicional relato; el segundo, en Juan Timoneda:
Cmo comentar un texto en prosa: la estructura de un relato55 sobre la patraa segunda ; y
el tercero en Cmo comentar hoy un texto literario y Prctica de comentario de textos:
Anlisis del ejemplo VII de El Conde Lucanor, en mi obra, Didctica de la Lengua y la Literatura56,
en donde se analiza el citado relato de don Juan Manuel. Trabajos que, desde el punto de
vista didctico, se complementan con mi participacin en la sesin plenaria del II Simposio
da Asociacin Galega de Semitica, Algo ms sobre la enseanza del cuento57, sobre el tema
monogrfico Asedios conto, celebrado del 8 al 11 de abril de 1997, en la Universidade de
Vigo, al que me he referido anteriormente.
2.3.4. Un estado de la cuestin sobre el cuento en Espaa
Como estudioso de la semitica he realizado diversos estados de la cuestin sobre su

cultivo en Espaa, como puede verse en mis dos volmenes, Semitica literaria y teatral en
48
Madrid, UNED, 1980.
49
Cf. Jos Romera Castillo, edicin de El Patrauelo, de Joan Timoneda, Madrid, Ctedra, 1986, 2. ed. corregida
y aumentada; Letras Hispnicas, n. 94.
50
Madrid, UNED, 1983.
51
Incluidos en Jos Romera Castillo, Calas en la literatura espaola del Siglo de Oro, Madrid, UNED, 1998, 1.
reimpresin, julio de 1999, p. 327-502.
52
En Letras de Deusto 32, 1985, pgs. 199-206 (n. extraordinario sobre Clarn. Centenario de La Regenta).
53
En Clarn yLa Regenta en su tiempo (Actas del Simposio Internacional, celebrado en Oviedo, del 26 al 30
de noviembre de 1984), Oviedo, Universidad/Ayuntamiento/Consejera de Cultura, 1987, p. 897-910. Incluido
en mi libro, Literatura, teatro y semitica: Mtodo, prcticas y bibliografa, Madrid, UNED, 1998, p. 152-172).
54
Madrid, Ctedra, 1978, p. 111-152 (con varias reediciones: 5. ed., 1995; 6. ed., 1999).
55
En Jos Rico Verd (ed.), Comentario de textos literarios, Madrid, UNED, 1980, 2. reimpresin en 2002, p. 67-
83.
56
Madrid, Playor, 1992, 8. ed., p. 160-172 y 173-190, respectivamente.
57
Publicado en Carmen Becerra et al. (eds.), Asedios conto, Vigo, Servicio de Publicacins da Universidade,
1999, p. 25-35).

Espaa)58 y Literatura, teatro y semitica: Mtodo, prcticas y bibliografa59, en los que se pueden
encontrar referencias a los estudios realizados sobre el cuento, desde esta perspectiva meto-
dolgica. Pero ha sido en un trabajo monogrfico en el que he tenido la oportunidad de
ocuparme del Panorama del anlisis semitico del cuento en Espaa, aparecido en el volumen
de gran inters de Peter Frhlicher y Georges Gntert (eds.), Teora e interpretacin del cuento60,
citado anteriormente. La organizacin del panorama queda establecida del modo siguiente:
primeramente, me refiero a los estudios que se han realizado sobre aspectos tericos del
mismo; en segundo lugar, a los anlisis sobre la cuentstica de la literatura espaola, siguiendo
un orden cronolgico (desde la Edad Media a nuestros das); despus, me centro en las
investigaciones efectuadas sobre nuestra literatura hermana la iberoamericana ; sigo con
otras literaturas forneas; paso a continuacin a examinar los estudios sobre la cuentstica
popular y folclrica; para terminar con unos apuntes sobre la enseanza del cuento desde
esta perspectiva metodolgica. Como podr comprobar el interesado lector, estamos ante una
nmina abundante de estudios sobre el cuento (de diversa calidad, como es obvio) en Espaa
que, unida a lo que se ha investigado en otros mbitos geogrficos, constituye un corpus de
referencia obligada en el espacio de la semitica universal61.
2.4. Grupo de Investigacin
En el seno del Centro, bajo la direccin y coordinacin de Jos Romera Castillo, trabaja
un grupo de investigadores sobre el cuento. Adems de las publicaciones y trabajos mencio-
nados, se ha llevado a cabo una Memoria de Investigacin, El cuento en El Pas (1976-1980),
de Felipe Daz Pardo (defendida en la UNED el 15 de octubre de 1991), que pronto se convertir
en tesis de doctorado.
2.5. Premio de Relato Breve Universidad Nacional de Educacin a Distancia

Por iniciativa ma bajo mi coordinacin se han convocado premios de creacin literaria
(narracin breve y poesa62), as como teatral, patrocinados por la Universidad Nacional de
58
Kassel, Reichenberger, 1988.
59
Madrid, UNED, 1998, p. 281-305 y 442-481.
60
Berna, Peter Lang, 1995, p. 103-124 (2. ed., 1996); con una versin ampliada en mi libro, Literatura, teatro y
semitica: Mtodo, prcticas y bibliografa, Madrid, UNED, 1998, p. 281-305).
61
Estado de la cuestin que he ampliado en otro posterior, El cuento, en mi libro, Enseanza de la Lengua
y la Literatura (Propuestas metodolgicas y bibliogrficas), Madrid, UNED, 1996, 1999 reimpresin, p. 166-184,
en el que la selecta (para no indigestar) pero abundante bibliografa que el estado de la cuestin agavilla,
est estructurada en tres partes: en la primera, Fundamentos bsicos (p. 167-174), se traen a colacin los
estados de la cuestin, los estudios tericos (producidos en Espaa e Iberoamrica, sobre la cuentstica
escrita en espaol, y las traducciones al espaol de la teora) y un manojo de textos de lectura (una serie
de antologas de cuentos del siglo XX); en la segunda, Didctica del cuento (p. 174-177), se recogen
propuestas metodolgicas, colecciones para trabajar en clase y cuentos de cine; y en la tercera (p. 177-
184), se resea una nmina bibliogrfica (selecta) de los estudios ms importantes dedicados estrictamente
a la enseanza de la cuentstica, as como una seleccin de antologas de narraciones breves para ser
utilizadas en la clase.
62
Dentro del panorama de los certmenes poticos espaoles, el Premio Internacional de Poesa Ciudad de
Melilla, ocupa un lugar muy destacado. Desde 1994 se inici una segunda etapa del mismo, al ser copatroci-
nado por la Ciudad Autnoma de Melilla y la UNED. Adems de haber sido miembro de los jurados de
diferentes aos, desde el citado ao, la coleccin de Poesa Rusadir -que acoge a los poemarios premiados-
inici tambin una segunda etapa, bajo mi direccin, editada por la prestigiosa editorial potica Visor Libros,
con un valor aadido: el libro impreso va acompaado de un Disco Compacto (DC) con la grabacin oral
del poemario por el poeta ganador.

Educacin a Distancia, desde mi funcin como decano de la Facultad de Filologa y director
del Centro de Investigacin, partiendo de la base de que la Universidad, adems de impartir
las enseanzas regladas literarias en nuestro caso tiene la necesidad y la obligacin de
fomentar la creacin artstica. Para ello, la UNED, anualmente y desde 1990, convoca un premio
de cuentos.
Hasta el momento se han realizado catorce convocatorias y se han publicado diversos
volmenes. Los tres primeros cuyo ttulo se basa en el clebre enunciado de Cervantes
sobre sus Novelas ejemplares , con prlogo de quien esto suscribe, recogen los relatos breves
ganadores y finalistas de las distintas convocatorias: a) El ingenio las engendr I y II Premios
de Narracin Breve Universidad Nacional de Educacin a Distancia (Madrid, UNED, 1992); b)
Las pari mi pluma.. III, IV y V Premios de Narracin Breve Universidad Nacional de Educacin
a Distancia (Madrid, UNED, 1995) y c) Y van creciendo VI, VII, VIII y IX Premios de Narracin
Breve Universidad Nacional de Educacin a Distancia (Madrid, UNED, 1999)63. En total, en los
tres primeros volmenes aparecen publicadas cuarenta y nueve narraciones breves, que
corresponden a cuarenta y seis autores, ya que algunos de ellos repiten (de ngel Gonzlez
Quesada aparecen tres y de Mara Jess Faria dos).
Posteriormente han aparecido otros volmenes: a) X Premio UNED de Narracin Breve 1999.
Ranas de Jess Jimnez Domnguez y otros relatos premiados (Madrid, UNED, 2001), otorgado
por un jurado compuesto por Jos M. Caballero Bonald, Eduardo Mendicutti, ngeles Caso,
Miguel . Perez Priego y Jos Romera Castillo; b) XI Premio UNED de Narracin Breve 2000. Sin
prisa de Paula Izquierdo y otros relatos premiados (Madrid, UNED, 2001), segn la decisin
del jurado, compuesto por Ana Mara Matute, Josefina Aldecoa, Miguel Munrriz, Jos Romera
Castillo y Francisco Gutirrez Carbajo; c) XII Premio UNED de Narracin Breve 2001. Monlogo
del Caf Sport de Enrique Vila-Matas y otros autores premiados (Madrid, UNED, 2002), otorgado
por un jurado compuesto por Luis Mateo Dez, Rosa Regs, Juan Gonzlez, Jos Romera
Castillo y F. Gutirrez Carbajo; d) XIII Premio de Narracin Breve 2002. Sorda, pero ruidosa de
Enrique de Hriz y otros autores premiados (Madrid, UNED, 2003), otorgado por un jurado
compuesto por Carmen Iglesias, Carme Riera, Ignacio Echevarra, Miguel . Prez Priego y
Francisco Gutirrez Carbajo64.
Me interesa destacar que el premio con diversas ramificaciones temticas y estilsticas-
ha sido ganado por escritores consagrados, como es el caso de Enrique Vila-Matas (XII), Juana
Salabert (IX) o Paula Izquierdo (XI); en otras ocasiones, los premiados haban participado, con
anterioridad salvo contadas excepciones , en diversos certmenes y haban incursionado
tambin en el gnero de la narrativa y poesa, sobre todo; o son aficionados que dan sus prime-
ros pasos en el terreno del cuento. Algunos de los que obtuvieron algn accsit como Juan
Manuel de Prada, con Invitacin al banquete; Eloy Tizn, con Villa Borghese incluido en su
libro, La velocidad de los jardines65, etc. triunfaran con el tiempo en el mbito de la literatura.
63
En el prlogo de Jos Romera Castillo (p. 9-18) a este tercer volumen se hace un balance de las nueve
ediciones del Premio. En la composicin de los diferentes jurados siempre se ha tenido en cuenta que
estuviesen representados diversos estamentos de la sociedad cultural espaola. As, miembros de la Real
Academia Espaola: Manuel Alvar (III) -entonces Director de la RAE-, Gregorio Salvador (IV), Carlos Bousoo
(V), Emilio Lled (VI) y Domingo Yndurin (IX); escritores: Antonio Hernndez (I), Luis Antonio de Villena (II),
Clara Jans (II), Javier Satu (III), Jos Mara lvarez (IV), Marina Mayoral (V), Almudena Grandes (VI), Antonio
Prieto (VII), Clara Snchez (VII), Luis Alberto de Cuenca (VIII) -director de la Biblioteca Nacional- y Jos Mara
Merino (IX); crticos y periodistas (algunos de ellos tambin escritores): Rafael Conte (I), Mariano Antoln (II),
Blanca Berastegui (III), Javier Alfaya (IV), Manuel Hidalgo (V), Juan Cruz (VI), Miguel Garca-Posada (VII), Laura
Freixas (VIII), Juan Carlos Laviana (VIII) y Carmen Rigalt (IX); as como el editor, Jess Garca Snchez -Chus
Visor- (I). En todas estas convocatorias han sido miembros del jurado, en representacin de la UNED, Miguel
ngel Prez Priego y Jos Romera Castillo (que actu como Secretario o Vocal), catedrticos de Literatura
Espaola.
64
Los volmenes de los premios X-XIII llevan prlogo de Francisco Gutirrez Carbajo.
65
Barcelona, Anagrama, 1992.

En sntesis he de decirlo , constituye para m una gran satisfaccin, que la idea propuesta,
en 1989, al equipo rectoral de entonces mimada con esmero por los posteriores , dentro
del radio de accin de la Facultad de Filologa y en el seno del SELITEN@T, haya tenido una
trayectoria literaria, cuajada de granados frutos. Trayectoria que, sin duda alguna, habr que
tener en cuenta tambin a la hora de estudiar el panorama del cuento actual en Espaa66.
3. Algunas notas sobre el cuento en Espaa

en los aos noventa
Con un propsito de sntesis, tratar en este apartado sobre algunos rasgos que ha
generado el cuento escrito en Espaa en el final del siglo XX y principios del XXI. Para ello,
me centrar en algunos aspectos no todos plasmados en el volumen de Jos Romera
Castillo y Francisco Gutierrez Carbajo (eds.), El cuento en la dcada de los noventa67 que, como
he citado anteriormente, recoge las sesiones plenarias y las cincuenta y tres comunicaciones
tras previa seleccin del X Seminario Internacional de nuestro Centro de Investigacin de
Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas. Aunque el lector interesado puede encontrar
una pormenorizada gua de lectura del volumen en la Presentacin de Jos Romera Castillo
(p. 9-30), resear, a continuacin, una breve relacin de los trabajos que lo articulan.
3.1. Sntesis de las Actas
La obra se estructura en dos grandes apartados. El primero, Sobre el cuento (p. 31-
635), se haya fraccionado en diferentes secciones: sobre el cuento (en) espaol (estudios
panormicos, mujeres y cuentos, anlisis de autores y obras y cuentos de cine y cine de
cuentos), relatos breves en diversas lenguas y aspectos tericos; y el segundo, Sobre el
microrrelato (p. 637-742), se divide, a su vez, en varios apartados: Panoramas y anlisis de
obras, as como aspectos tericos. Vayamos por partes.
Por lo que respecta a la primera parte, dedicada al cuento (p. 31-635), el investigador
podr encontrar estudios agrupados bajo diversos rtulos. El primero de ellos versa Sobre
el cuento (en) espaol (p. 33-127) y est dividido en cuatro epgrafes:
Estudios panormicos (p. 33-127) consta de siete interesantes trabajos. Los tres primeros,
constituyen un panorama de la cuentstica en la Espaa de los noventa, a travs de las
aportaciones de Jos Luis Martn Nogales (UNED de Navarra y director de Lucanor), Tendencias
del cuento espaol de los aos noventa (p. 35-45), quien realiza un atinado estado de la
cuestin de esta modalidad de escritura en el contexto literario de fin de siglo y las diversas
tendencias que imperan en su seno, estableciendo que el cuento, en este periodo, se carac-
teriza por la diversidad de frmulas, tcnicas, actitudes narrativas, temas y estilos. Por su
parte, Nuria Carrillo (Universidad de Len) autora del excelente estudio, El cuento literario
espaol en la dcada de los 80, ya citado , en Las antologas del cuento espaol en los noventa
66
Para ms datos sobre este Premio, pueden verse -adems del Prlogo de Jos Romera Castillo en el
volumen tercero, 1999, ya citado- el estudio del miembro del equipo del SELITEN@T, Francisco Ernesto
Puertas Moya, El Premio de Relato Breve UNED: diez aos de historia(s) (especialmente) y las referencias
que hace del mismo Nuria Carrillo Martn, Las antologas del cuento espaol en los noventa, in Jos
Romera Castillo y F. Gutirrez Carbajo (eds.), El cuento en la dcada de los noventa, Madrid, Visor Libros, 2001,
p. 103-114 y 51, respectivamente.
67
Madrid, Visor Libros, 2001.

(p. 47-66), examina la funcin destacada que han representado las numerosas recopilaciones
de cuentos, aparecidas en este periodo, con sus diversas modalidades, para contemplar el
paisaje que dibuja actualmente el gnero, sus variedades y claroscuros. Y Antonio Domnguez
Rey (UNED), en La violencia y lo macabro en la joven cuentstica de los noventa (p. 67-78),
estudia ambos temas en la esttica juvenil (tan prxima al realismo sucio), pasando revista a
las violencias neorrealistas y a la esttica culturalista de la violencia que aparecen en las obras
del gnero.
Dos investigaciones se centran en el examen de la cuentstica en dos Comunidades
Autnomas espaolas. En el de M. Teresa Bermdez Montes (Universidad Autnoma de
Barcelona) y Xos M. Dobarro Paz (Universidade da Corua), Tradicin y actualidad del
cuento gallego (p. 79-90), se realiza un estado de la cuestin del cultivo de esta modalidad
de escritura en la ltima narrativa en gallego, que se presenta rico, plural y abierto a la
esperanza, a travs de la convocatoria de diversos premios y la promocin del gnero por
distintas editoriales. Y en el estudio de Carlos Mata Indurin (Universidad de Navarra), El
cuento en Navarra en los aos noventa (p. 91-102), se traza un panorama del gnero en
esta Comunidad Autnoma para apreciar las novedades temticas y formales que aportan
los escritores navarros.
Sobre los galardones de cuentos que tanto proliferan en Espaa en estos ltimos aos,
Francisco Ernesto Puertas Moya (Grupo de Investigacin del SELITEN@T), examina El Premio
de Relato Breve UNED: diez aos de historia(s) (p. 103-114) que amplia el estudio de Jos
Romera Castillo, ya citado ; mientras que Pilar Vega Rodrguez (Universidad Complutense),
en Tipologa de los cuentos publicados en Blanco y Negro: la dcada de los noventa (p.
115-127), estudia el repertorio de esta modalidad narrativa, aparecido en el semanario de
ABC, que pone de manifiesto, de un lado, las variadas tendencias y estilos, a travs de diversos
textos de diferentes autores, y de otro, la labor de impulso de la prensa en el auge del gnero.
El segundo epgrafe, dedicado a Mujeres y cuentos (p. 129-217), consta de otros siete
trabajos, realizados desde diversas perspectivas. ngeles Encinar Flix (Saint Louis University,
Campus de Madrid), en Escritoras actuales frente al cuento: autoras y tendencias (p. 129-
149), hace un exhaustivo estado de la cuestin tanto de las escritoras como sobre la variedad
de corrientes cultivadas en la dcada, con una interesante relacin bibliogrfica de las antologas
y volmenes de cuentos de autoras espaolas, publicados desde 1990 a 1999; ampliacin
que realiza Alicia Redondo Goicoechea (Universidad Complutense), en su trabajo Para un
catlogo de las escritoras espaolas de cuentos en castellano en los aos noventa (p. 151-
166). Nuria Prez Garca (Grupo de Investigacin del SELITEN@T), en Cuentistas espaolas
de los noventa en Italia: las traducciones (p. 167-176), estudia esta modalidad narrativa, dentro
del creciente inters que la literatura espaola despierta en el pas hermano. Mercedes Alcal
Galn (Universidad de Wisconsin-Madison), en Mujeres ante el espejo. Cuentos de escritoras
espaolas sobre madres e hijas (p. 177-186), analiza dos relatos breves (de Almudena Grandes
y Carmen Martn Gaite), incluidos en la antologa de Laura Freixas (ed.), Madres e hijas68. Los
restantes trabajos se detienen en el anlisis de obras de diferentes escritoras: Bettina Pacheco
Oropeza (Universidad de los Andes, Venezuela), estudia Las imgenes del cuerpo en Modelos
de mujer69, de Almudena Grandes (p. 187-195); Francisco Javier Higuero (Wayne State University),
analiza las Segmentariedades desterritorializadas en Mujeres solas70, de Adelaida Garca Morales
(p. 197-206) y Carolina Fernndez Rodrguez (Universidad de Oviedo), en El cuento de hadas
como germen de la novela finisecular: Red Shoes (1998) y La reina de las nieves (1994) (p.
207-217), examina el paralelo germen cuentstico de las novelas de la australiana Carmel Bird
y de la espaola Carmen Martn Gaite.
68
Barcelona, Anagrama, 1996.
69
Barcelona, Tusquest, 1996.
70
Barcelona, Plaza & Jans, 1996.

Como continuacin de estos ltimos trabajos, el tercer epgrafe de este apartado lo
componen catorce investigaciones dedicadas al Anlisis de autores y obras (p. 219-413). Diez
de ellas examinan, desde diversas perspectivas, diversos relatos de diferentes escritores espa-
oles71 y otras cuatro versan sobre textos de escritores iberoamericanos72.
El cuarto epgrafe, dedicado a Cuentos de cine y cine de cuentos (p. 415-463), se compone
de tres investigaciones sobre las relaciones del cuento con el cine (temas y tcnicas flmicas
como soporte de narraciones cortas, guin y textos literarios), as como de la plasmacin
cinematogrfica de algunos cuentos73.
La segunda seccin de esta primera parte, compuesta por siete trabajos, versa Sobre
cuentos en diferentes lenguas (p. 465-544). Dos de ellos se centran en la cuentstica de dos
literaturas muy poco conocidas, en general, en Espaa: Antnia Canilles (Universitat de Valncia)
y Vibha Maurya (University of Delhi), El susurro de los confabuladores (Sobre el cuento indio
actual) (p. 467-479) e Inma Prez Rocha, El cuento en la literatura checa de la dcada de
los noventa: de la clandestinidad a la oficialidad (p. 481-491). Cuatro investigaciones examinan
71
Cf. Asuncin Castro Dez (Universidad de Castilla-La Mancha), La escritura autorreflexiva de Bernardo Atxaga/
Joseba Irazu (p. 219-228); Noem Montetes Mairal (Universidad de Barcelona), Juan Bonilla, el que enciende
la luz (p. 229-241); ngel-Raimundo Fernndez (Universidad de Navarra), Un ciclo de cuentos para La ruina
del cielo, de Luis Mateo Dez (p. 243-256) y Alicia Molero de la Iglesia (Grupo de Investigacin del SELITEN@T),
El narrador psicolgico de Javier Maras (p. 257-266). Tres trabajos se dedican a la cuentstica de Jos
Mara Merino: Jos Luis Charcn Palacios (Universidad de Len), Temas y modelos clsicos de la literatura
fantstica en los cuentos de Jos Mara Merino (p. 267-276); Natalia lvarez Mndez (Universidad de Len),
Simbologa espacial en El viajero perdido, de Jos Mara Merino (p. 277-285) y Jos Manuel Trabado Cabado
(Universidad de Len), La memoria hecha relato. Escritura especular y esquizofrenia narrativa en El hechizo
de Iris, de Jos Mara Merino (p. 287-297). El resto de los trabajos se dedican a otros autores y obras: Araceli
Caedo (Universidad de Zurich), Una estructura existencial y metaliteraria en Las aguas del olvido, de A.
Muoz Molina (p. 299-309); Fidel Lpez Criado (Universidad de A Corua), Criptograma, criptomnesia y
mythos en Camino de Etiopa, de Jos Luis Olaizola (p. 311-323); Eduardo A. Salas Romo (Universidad de
Jan), La razn narrativa de Antonio Pereira (notas a propsito de Las ciudades de Poniente) (p. 325-332);
Alfredo Martnez Expsito (University of Queensland, Australia), La cuentstica del lvaro Pombo (p. 333-
345); Emilia Ochando Madrigal (Grupo de Investigacin del SELITEN@T), El humor y la stira en El silencio
del patinador, de Juan Manuel de Prada (p. 347-353); Francisco Vicente Gmez (Universidad de Murcia),
Entre la memoria y los objetos. Itinerarios del cuento hispnico: Manuel Rivas (p. 355-365) y Eduardo
Martnez Rico (Universidad Complutense), Francisco Umbral, teora y prctica del cuento: Historias de amor
y Viagra (p. 367-375).
72
Los tres primeros se centran en el estudio de tres autores y obras: la nouvelle Taratuta, de Jos Donoso:
un arte de la paradoja (p. 377-385), la analiza Nadine Dejong (Universit de Lige); Mara dos prazeres:
un cuento peregrino de Gabriel Garca Mrquez (p. 387-396) lo examina Eva Morn Arroyo (Universidad
de Granada) y El proceso escritural en la cuentstica de Orlando Chirinos (p. 397-403) lo estudia Rafael
Jos Alfonzo (Universidad de los Andes, Venezuela) a travs de diversos libros del escritor venezolano.
Finalmente, Carmen Virginia Carrillo (Universidad de los Andes, Trujillo), en Sobre el cuento venezolano en
la dcada de los noventa (p. 405-413), examina cuatro obras de otros tantos escritores del pas, como
botones de muestra seeros.
73
Cf. Francisco Gutirrez Carbajo (Vicedirector del SELITEN@T), en Antologas de cuentos de cine (dcada de
los noventa) (p. 415-437), estudia tres recopilaciones de relatos breves que versan sobre aspectos cinema-
togrficos: la de Rafael Utrera Macas (ed.), De Baroja a Buuel. Cuentos de cine, Madrid, Libros Clan, 1999; y
las dos antologas del cineasta Jos Luis Borau (ed.), Cuentos de cine (Grandes narradores celebran el primer
siglo del cine), Madrid, Alfaguara, 1996 y Cuentos sin cmara, Madrid, Alfaguara, 1999-con textos de directores
de cine: Pedro Almodvar, Alejandro Amenbar, Jaime de Armin, Jos Luis Borau, Isabel Coixet, Fernando
Fernn-Gmez, Jos Luis Garci, Chus Gutirrez, Manuel Gutirrez Aragn, Alex de la Iglesia, Santiago Segura,
Gonzalo Surez, David Trueba y Rosa Vergs-. Otros dos trabajos versan sobre adaptaciones cinematogrficas
de relatos breves: Rosa Ana Martn Vega (I.E.S. de Arvalo), Anlisis textual de un cuento con varios cuentos:
La lengua de las mariposas (p. 439-450) y Emilia Corts Ibez (UNED, Albacete), Relato y cine: Mi nombre
es Sombra, de Gonzalo Surez, y Cachito, de Prez Reverte (p. 451-463).

cuentos escritos en diferentes lenguas romnicas (portugus, italiano74 y francs75). Quisiera
destacar el trabajo de Teresa Hernndez Fernndez (UNED), quien, en Un paradigma moderno
para el cuento espaol: Jos Saramago (p. 493-506), tras examinar las constantes de la
novelstica del portugus, afincado en Lanzarote, se detiene en seis relatos (cinco de ellos,
incluidos en Casi un objeto76, y el sexto, en una edicin destinada a Centroamrica, El cuento
de la isla desconocida, de 1998): Silla, Embargo, Reflujo, Cosas, Centauro y Desquite, como
muestra de la modernidad del cosmos literario del Premio Nobel. A la narracin escrita en
ingls se dedica el trabajo de Mara del C. Prez Dez (Universidad de Len), Cuentos infantiles
polticamente correctos: el gnero cuentstico en la Norteamrica finisecular (p. 535-544).
La tercera seccin de la primera parte tiene un gran inters, ya que se centra en el estudio
de algunos Aspectos tericos (p. 545-635) sobre el cuento. Destacan, en primer lugar, dos
trabajos: el de Luis Beltrn Almera (Universidad de Zaragoza), Pensar el cuento en los noventa
(p. 547-560), en donde examina el intenso auge de la reflexin terica sobre esta modalidad
de escritura (una vez que el concepto gnero ha sido dinamitado), en tres direcciones: el
eclesticismo, el escepticismo sntomas de la crisis del pensamiento contemporneo en las
disciplinas humansticas y el teoricismo, postulando como hicieran Cortzar e I. Calvino
una teora viva del cuento; y el de Genara Pulido Tirado (Universidad de Jan), quien en La
teora del cuento en la Espaa de los aos noventa. Un balance (p. 561-577) realiza un
esplndido estado de la cuestin de los esfuerzos realizados por la crtica, en Espaa, para
conocer mejor lo que es y significa la cuentstica en estos ltimos aos. Le siguen otras
investigaciones de Antonio Garrido Domnguez (Universidad Complutense), sobre Modelos
de ficcin en el cuento (p. 579-587); Mara del Carmen Ruiz de la Cierva (Universidad Autnoma
de Madrid), sobre El proceso de intensionalizacin en la estructura del cuento actual (p.
589-599); Kurt Spang (Universidad de Navarra), sobre Aspectos genricos del cuento epistolar
(p. 601-607) y Margarita Iriarte Lpez (Universidad de Navarra), sobre Libros o ciclos de
cuentos? Algunos casos recientes (p. 609-618). Finalmente, Eugenio Maqueda Cuenca (Univer-
sidad de Jan) estudia el Cuento frente a relato borgiano. Nociones tericas (p. 619-625) y
Francisco Abad (UNED) trata Sobre contar, cuento y novela (p. 627-635).
La segunda parte del volumen, Sobre el microrrelato (p. 637-742), est destinada al
estudio de una modalidad de escritura que, en espaol, tiene una prctica muy esplendorosa
en la actualidad. Esta parte est dividida en dos grandes apartados. En el primero, sobre
Panoramas y anlisis de obras (p. 639-700), resaltar, entre otras77, las que realizan Fernando
Valls (Universidad Autnoma de Barcelona), en La abundancia justa: el microrrelato en
Espaa (p. 641-657), donde analiza los problemas de la denominacin del gnero y su posible
tradicin literaria propia, tanto en la literatura universal como en la escrita en castellano
(Ramn Gmez de la Serna, Juan Ramn Jimnez, Juan Eduardo Cirlot, Max Aub, Ana Mara
Matute, Ignacio Aldecoa, Camilo Jos Cela, Gonzalo Surez y Jos ngel Valente; as como en
la literatura hispanoamericana: Rubn Daro, Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, Bioy Casares,
Silvina Ocampo, Julio Cortzar, Augusto Monterroso, Juan Jos Arreola, etc.) y sus caractersticas
74
Cf. Flavia Cartoni (Universidad de Castilla-La Mancha), Contar a ritmo de jazz: Novecento, de A. Baricco (p.
507-513).
75
Cf. Esther Laso y Len (Universidad de Alcal), El cuento regional francs en la dcada de los noventa:
Thalie de Molnes (p. 515-522) y Ana I. Labra (Universidad de Alcal), El cuento recupera la voz. Un cuento
de Desplechin en la clase de francs (p. 523-533).
76
77
Dos investigaciones se centran en el anlisis de un libro y de un microrrelato: las de Jos Ignacio Gonzlez
Hurtado (Universidad de Castilla-La Mancha), Las historias mnimas de Javier Tomeo (p. 675-682) y Rita
Catrina Imboden (Universidad de Zrich), La esfinge en Misterios de las noches y los das, de Juan Eduardo
Ziga (p. 683-691). Finalmente, Concepcin Bados Ciria (Universidad de Alcal), en Estado actual de la
minificcin latinoamericana: antologas ms recientes (p. 693-700), examina una serie de recopilaciones
publicadas en este periodo sobre esta modalidad de escritura en Amrica.

especficas; e Irene Andres-Surez (Universidad de Neuchtel), en Tendencias del microrrelato
espaol (p. 659-673), establece tres grandes categoras en el gnero (los textos con predominio
del elemento puramente narrativo, los microrrelatos metaliterarios textos hbridos en los
que se mezcla lo narrativo con lo especulativo o terico y los textos dramticos, concebidos
segn tcnicas teatrales), consignando, adems, que los microrrelatos, dentro de la variedad
de tendencias que se integran en su seno, pueden ser lricos, humorsticos, humorstico-
fantnticos, etc. En el segundo apartado, tres investigaciones se centran en algunos Aspectos
tericos (p. 701-742) del microrrelato, al relacionar esta modalidad de escritura con el poema
en prosa78, la ancdota79 y la fbula80.
En sntesis, el investigador interesado en la cuentstica, tanto en su forma ms extensa
como brevsima, tiene en este volumen un asidero importante por los anlisis e informaciones
que en el mismo se contienen y, adems, por las muchas perspectivas que abre.
3.2. Algunos rasgos genricos
Sin nimo de exhaustividad, a travs de lo anteriormente reseado, teniendo como base

las Actas del Seminario Internacional del SELITEN@T que acabo de describir , podemos sealar
algunas pautas de la situacin del cuento en la Espaa de la ltima dcada del siglo XX.
3.2.1. Algunas notas de sociologa literaria

Desde el punto de vista de la relacin de la literatura, en general, con el mercado hay
que tener en cuenta lo que apuntaba en nuestras Actas Jos Luis Martn Nogales (2001: 35-
37)81. Segn datos del ISBN, en 1998, se publicaron en Espaa ms de 60.000 volmenes, de
los que unos 10.000 correspondieron a los diversos gneros literarios. La novela fue la que
se llev el gato al agua. La poesa y el teatro quedan relegados a larga distancia. Otro tanto
ocurre con el cuento ocurra, ya que la situacin est cambiando en los ltimos aos .
Para analizar el proceso, es preciso tener en cuenta unas circunstancias muy concretas: de
un lado, los grandes grupos editoriales (Planeta, Santillana, Beterlsman, etc.), cuyo objetivo
fundamental son las ganancias econmicas, promocionan porque venden las colecciones
de relatos de un autor reconocido, que tiene ya unos lectores consolidados y, sobre todo,
cuando renen recopilaciones antolgicas (las diacrnicas o historicistas, las de autor y las
temticas de madres e hijas, de humor, de terror, de cine, etc. ); quedando las pequeas
editoriales (como Lengua de Trapo, Trieste, Valdemar, Huerga & Fierro, etc. ms las regionales:
Xordica de Zaragoza, Basarai de Vitoria, Aguaclara de Alicante, Olaeta de Palma de Mallorca,
etc.) con los objetivos de descubrir autores, de mantener abierto el cauce editorial para
escritores desconocidos y de servir, en la mayora de los casos, como medio editorial del
cuento literario. Este hecho, un tanto negativo en el sentido de la difusin, ha generado
factores positivos; lejos de la presin mercantilista el escritor de cuentos se ha visto libre de
la presin del mercado, al no estar obligado a generar expectativas de comerciales, por lo
que el cuento se ha convertido en la dcada en un espacio de innovacin y bsqueda, en
78
Cf. Carlos Jimnez Arribas (Grupo de Investigacin del SELITEN@T), Minicuento y poema en prosa: un esbozo
comparativo (p. 703-711).
79
Cf. Pilar Tejero Alfageme (Universitt Jena, Alemania), Ancdota y microrrelato: dos gneros literarios? (p.
713-728).
80
Cf. Enrique Turpin Avils (Universidad Autnoma de Barcelona), El gnero fbula en los noventa: inflexiones
y propuestas (p. 729-742).
81
Cf. adems el trabajo de Jos Luis Martn Nogales, La edicin y la difusin del cuento, nsula 568, 1994, p.
6-9.

un lugar de experimentacin, en una mirada inslita, original y novedosa de la realidad
(Martn Nogales, 2001: 37).
El cuento, adems, ha incentivado su creacin y, sobre todo, su difusin gracias a la labor
de las antologas, como ha visto muy bien en nuestras Actas Nuria Carrillo Martn (2001: 47-
66)82. Frente a la edicin restringida de colecciones de cuentos de autores salvo las de
escritores de reconocido nombre las antologas panormicas siguiendo una moda de la
dcada anterior , a travs de ncleos temticos, constituyen una atalaya privilegiada para
contemplar el paisaje que dibuja actualmente el gnero, sus variedades y claroscuros, teniendo
en cuenta, adems, que han desempeado el decisivo papel de intermediarias con el lector,
han modelado la visin que el pblico tiene del ltimo cuento espaol, le han mostrado su
variedad de estilos y temas y, finalmente, han filtrado los autores que podran ser sus prota-
gonistas (Carrillo, 2001: 47). Sirven, adems, para recoger relatos breves de novelistas importantes
que, en menos medida, han cultivado la escritura cuentstica (como son los casos de Carmen
Laforet, Carmen Martn Gaite, Antonio Gala, etc.). En consecuencia, en estos ltimos aos se
ha incrementado la edicin de antologas de cuentos, ya que, sobre todo, los grandes grupos
y diversas editoriales83 han encontrado en ellas un gran filn econmico, como indicaba
anteriormente (Martn Nogales, 2001: 37).
Otro punto de apoyo que ha contado el cuento en estos ltimos aos para incentivar la
creacin y, sobre todo, incrementar su difusin ha sido la prensa84 y las revistas85. Numerosos
medios escritos de comunicacin han recurrido a incluir en sus nmeros narraciones breves
muy especialmente en los meses de verano de diferentes y conocidos, generalmente-
escritores, con lo que, a la vez que incrementaban las ventas, contribuiran al desarrollo y
expansin del gnero, demandado por numerosos receptores: aunque podamos sospechar
que interesa ms el relumbrn de los autores que el gnero en s mismo, el cuento se ve
82
Adems de las que contienen microrrelatos -una tendencia cuntica y cualitativamente muy cultivada en
la ltima dcada, de la que no podemos dar cuenta en este trabajo-, han sido de muy diverso cariz y matiz
la publicadas en estos ltimos aos. Adems de las que recopilan cuentos de autores reconocidos (Manuel
Vicent, Juan Madrid, Javier Maras, Antonio Gala, Juan Jos Mills, Daniel Mgica, etc.) que son muchas-,
las antologas temticas (cuentos metaliterarios, amorosos, intimistas y psicolgicos, erticos, fantsticos,
humorsticos, criminales, policiacos, de terror, historicistas, de realismo urbano, de cine, de ftbol, de premios,
etc.) han tenido un gran xito de pblico, destacando las de temas femeninos, escritos fundamentalmente
por mujeres, como muy bien pone de manifiesto la editada por Laura Freixas, Madres e hijas, Barcelona,
Anagrama, 1996.
83
Como, por ejemplo, Acento Editorial, Aguilar, Alfaguara, Alianza, Castalia, Debate, Edelsa/ Edi 6, Editorial
Popular, Grupo 16, Ollero & Ramos, Siruela, Valdemar, etc. (de Madrid); Anagrama, Edhasa, Emec, Grijalbo,
Lumen, Planeta, Tangar, Tusquets, etc. (de Barcelona); Mondadori (Madrid y Barcelona); Pre-Textos (Valencia);
Hierbaola (Pamplona), etc.
84
Nuria Carrillo (2001: 52) pone algunos ejemplos: El Pas Semanal, en 1994, quiso celebrar el primer centenario
de la muerte de Stevenson encargando a cinco narradores -Julio Llamazares, Juan Jos Mills, Juan Mars,
Antonio Muoz Molina y Arturo Prez Reverte- un cuento que rindiera homenaje a La isla del tesoro; relatos
publicados posteriormente bajo el ttulo de Cuentos de la isla del tesoro, Madrid, Alfaguara, 1994. Asimismo,
el mencionado peridico, en el mismo ao, alrededor del tema de la ciudad, seleccion un ramillete de
escritores familiares al lector -Almudena Grandes, Rosa Montero, Manuel Rivas, Bernardo Atxaga y Quim
Monz- para que escribieran cuentos, despus reunidos en el volumen Relatos urbanos,Madrid, Alfaguara,
1994. Por su parte, el diario El Mundo, bajo el tema comn Un verano imborrable, invit a una serie de
autores a escribir relatos breves, luego seleccionados en la antologa Aquel verano, Madrid, Espasa Calpe,
1996. Cf. adems el trabajo, publicado en nuestras Actas, de Pilar Vega Rodrguez, Tipologa de los cuentos
publicados en Blanco y Negro: la dcada de los noventa (p. 115-127).
85
Como, por ejemplo, la aparecida en el nmero 6 de la revista Lucanor (septiembre, 1991), donde se incluyen
cuentos de narradores que publican su primer libro a partir de 1975 (Agustn Cerezales, Luis Mateo Dez,
Cristina Fernndez Cubas, Jos Ferrer-Bermejo, Jos Mara Merino, Jos Antonio Milln, Juan Jos Mills,
Antonio Muoz Molina, lvaro Pombo, Soledad Purtolas, Javier Tomeo, Pedro Zarraluki y Juan Eduardo
Ziga); una nmina que, desde la perspectiva de hoy, recoge la flor y nata de la renovacin del gnero
en el ltimo cuarto del siglo XX, segn seala Nuria Carrillo en nuestras Actas.
32 | Do exemplum ao conto: O Tesouro | Paulo Alexandre Pereira

favorecido por la posibilidad de llegar a los miles de lectores de la prensa (Carrillo, 2001:
52). En ocasiones, los cuentos, una vez publicados, no se volvieron a agavillar; pero en otras,
se han recopilado en antologas que, tambin, han tenido gran xito de pblico. Asimismo,
las noticias y las reseas, aparecidas en los medios de comunicacin, han contribuido tambin
a su auge86.
En el mbito de la sociologa de la literatura, esencialmente, se ha discutido bastante
sobre la funcin y la importancia que han tenido y tienen los premios en el espacio87
literario en general. Por lo que respecta a la cuentstica como seala en nuestras Actas Nuria
Carrillo (2001: 49-51), a la que seguiremos en este epgrafe , desde que en los aos cincuenta
nacieran los Premios de la Crtica, la masificacin en la oferta de premios ligados al cuento,
se origina en los aos sesenta, cuando ciudades, pueblos e instituciones como los ayuntamientos
optaron por la va pseudocultural como instrumento propagandstico. La oferta se intensific
en los aos de la transicin y hoy seguimos siendo testigos de su desmesurada proliferacin
al abrigo de instituciones pblicas, empresas privadas, fundaciones o asociaciones. Por ejemplo,
en la Gua de concursos y premios literarios en Espaa 1996/1997 primera entrega se recogan
ms de mil concursos (con una dotacin de casi 1.000 millones de pesetas), correspondiendo
182 premios a la cuentstica. En la cuarta entrega88, correspondiente a la convocatoria 2002-
2003 se recogen ms de 1.600 premios de todas las categoras (poesa, novela, relato, teatro,
periodismo, comics, etc.), especificando, adems, los premios aparecidos en la Red con sus
direcciones electrnicas. Podemos sealar que, despus de los premios dedicados a la poesa,
son los de cuentos los que ocupan en este mbito un espacio significativo89.
Los premios, en al mbito literario actual, tanto en la cuentstica como en las otras
modalidades de escritura, tienen sus ventajas y sus inconvenientes. Por sealar algo al respecto
siguiendo a Carrillo , los galardones impulsan el conocimiento y difusin del cuento al
estimular la creacin y descubrir nuevos valores, tarea que debera resultar ms llevadera
en el caso del cuento, menos sometido que la novela a la esclavitud de la industria editorial,
a la bsqueda prioritaria de consumidores. Pero en los premios de cuentos, no es oro todo
lo que reluce: En muchos casos como sostiene Carrillo , lejos de constituir un acicate para
cultivarlo con esmero literario, han servido a intereses extraos a la literatura, fundamentalmente
la propaganda de entes pblicos y privados. Entidades que los utilizan, en ocasiones, como
autopromocin a bajo coste, eludiendo problemas de edicin, distribucin, etc. Pese a ello,
es preciso resaltar la labor llevada a cabo por las antologas publicadas de ganadores y fina-
listas, como nica va aunque en muchos casos la distribucin no deja de ser precaria ,
para que el concurso tenga una proyeccin pblica y lectores y crticos conozcan y juzguen
la vala literaria de sus participantes.
86
Sobre la recepcin del cuento en Suplementos Culturales de diversos medios de comunicacin de difusin
nacional pueden verse los trabajos de los miembros de nuestro grupo de investigacin del SELITEN@T, Felipe
Daz Pardo, Reseas de cuentos aparecidas en los diarios ABC (ABC Cultural) y El Pas (Babelia) 1991-1995,
as como Francisco Linares Valcrcel y Dolores Romero Lpez, Reseas de cuentos aparecidas en los diarios
ABC (ABC Cultural) y El Pas (Babelia) 1996-1999, Signa 11, 2002, p. 71-111 y 113-161, respectivamente.
Trabajos que pueden verse tambin en la pgina web: http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa/
87
El interesado puede consultar en Internet una pgina web con los premios disponibles en la siguiente
direccin electrnica: http://www.escritores.org.
88
Publicada en Madrid: Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2002, 326 pgs.
89
Son muy abundantes los premios convocados por Entidades autonmicas, Ayuntamientos, Entidades como
la Red de Ferrocarriles Espaoles, con el premio Antonio Machado, otorgado por RENFE desde 1976 ,
Universidades como el de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia desde 1990, por iniciativa
del profesor Jos Romera Castillo-, Organismos privados como el Premio NH de Relatos que la cadena
hotelera convoca desde 1996-, editoriales, la Escuela de Letras de Madrid , etc.
Do exemplum ao conto: O Tesouro | Paulo Alexandre Pereira | 33

3.2.2. Algunos rasgos genricos
El cuento hay que situarlo, en primer lugar, segn mi modo de ver, en las circunstancias
generales que ha vivido y est viviendo la literatura a finales del siglo XX y comienzos del
nuevo siglo. Me refiero a una de las caractersticas que los tericos han visto en la llamada
posmodernidad. No queda nada puro, ortodoxo, sino que la mixtura, la fusin, lo heterogneo
impera por doquier. Las fronteras de los gneros literarios han saltado por los aires, sus
espacios como los de la Comunidad Europea se han visto anulados: lo narrativo se ha
impregnado de lo lrico, ste de aqul y as sucesivamente.
Esta manifestacin se pone de manifiesto en diferentes aspectos. Sealar, entre otros,
dos. El primero se refiere a la mixtura que se produce en el interior del propio cuento. Es
cierto, como seala en nuestras Actas Martn Nogales (2001: 43), que el pensamiento del fin
de siglo se ha caracterizado por la disgregacin y por la dispersin; los escritores han sido
testigos del derrumbamiento de teoras filosficas, sociales y estticas que parecan inamovibles;
las certezas han quedado desplazadas por una etapa de incertidumbre histrica; la visin de
un mundo cerrado y coherente se ha roto, por lo que stos intentan recomponer los vidrios
rotos de ese paisaje. Y en ese propsito de indagar a travs de la literatura en una realidad
difusa, el cuento se ha mostrado como un cauce apropiado para recoger los fragmentos
dispersos de un mundo escindido. Precisamente porque el cuento se basa en la captacin
de lo fragmentario, porque es la radiografa de un aspecto parcial de la realidad, el reco-
nocimiento de un detalle que pueda ser revelador. Aspecto que se muestra muy evidente
especialmente en los cuentos fantsticos y en los intimistas.
El segundo aspecto al que me referir reside en el apareamiento, en el cruce, entre novela
y cuento que se da en diversas manifestaciones literarias actuales, como es el caso de Luis
Mateo Dez, estudiado en nuestras Actas90. La historia del cuento espaol contemporneo
es la historia de la diversidad como seala Martn Nogales (2001: 38) , de lo heterogneo,
en diferentes aspectos: tanto en el gnero cuentstico en s mismo (diversidad de temas,
registros narrativos y estilo) como con sus cultivadores en su relacin con otros cuentistas y,
tambin, en relacin con su propia produccin cuentstica91.
En consecuencia, podemos afirmar que el gnero de la cuentstica, en los finales del siglo
XX e inicios del presente, ha sido y lo est siendo muy innovador, como indica Manuel
Longares, en Extravos92: el cuento de hoy tiene la vocacin de romper moldes, ya que
muchos de sus autores lo consideran como un laboratorio de pruebas donde si no hay riesgo
es como si faltara el aire y a su sombra se han reclinado diversos creadores que, aunque
fundamentalmente cultivan otros gneros literarios como actividad literaria principal, han
incursionado en el terreno del cuento por razones diversas (a veces por designios editoriales,
colaboraciones periodsticas, etc.)93.
Adems de ello, es preciso sealar que en los cuentos de la ltima hornada, dentro de
la pluralidad y variedad temtica y estilstica que imperan en su seno, son varias sintetizando
90
Cf. el trabajo de ngel-Raimundo Fernndez (Universidad de Navarra), Un ciclo de cuentos para La ruina
del cielo, de Luis Mateo Dez (p. 243-256), en nuestras Actas. Los ejemplos se podran multiplicar: La gran
novela de Barcelona, Barcelona, Anagrama, 1998, de Sergio Pmies, cruza la frontera entre cuento y novela,
para formar un mosaico con las vidas cotidianas de unos personajes doloridos, que estn tratados con una
frialdad objetiva (Martn Nogales, 2001: 41).
91
Cf. Jos Luis Martn Nogales, De la novela al cuento: el reflejo de una quimera, nsula 589-590, 1996, p.
33-35.
92
93
Casos como los de los novelistas (Antonio Muoz Molina, Almudena Grandes, Juan Madrid, Juan Manuel
de Prada, Paloma Daz-Mas, Juan Jos Mills, etc.), dramaturgos (Antonio Gala, etc.), poetas (Ramn Irigoyen,
etc.) o polifacticos escritores (Javier Tomeo, etc.) as lo atestiguan.

mucho las tipologas94 que podemos encontrar: los metaliterarios (en donde encontramos
reflexiones sobre la literatura en general y el cuento en particular), los amorosos (con indaga-
ciones en las relaciones personales vinculadas por el amor, en donde el desamor tampoco
est ausente), los erticos (muy abundantes y con gran cultivo por parte de algunas escritoras),
los humorsticos, los de terror, criminales y policacos (en los que cine negro ha dejado una
huella imborrable), los de ambiente histrico e historicistas (en los que se recrean pocas,
sucesos, hechos significativos, personajes de la historia ms o menos remota), etc. Por ello,
conviene fijarse en una serie de aspectos que, si bien algunos estaban presentes en la cuen-
tstica anterior, sin embargo encuentran un recio cultivo en la dcada final de siglo, la que
estamos examinando.
En primer lugar, indicar que se ha sealado con razn como una de las caractersticas
ms sobresalientes de la literatura espaola, a travs de toda su historia, la del (pre)dominio
del realismo, en diversas modalidades. Pues bien, en la cuentstica actual tambin predomina
el realismo -ms que otras modalidades narrativas como las fantsticas-, aunque muy diferente,
por ejemplo, del realismo social, utilizado en los aos posteriores a guerra civil, gracias a unas
modulaciones mucho ms complejas, que incorporan desde el memorialismo al esperpento,
el humor burdo o el relato oral, como muy bien ponen de manifiesto los relatos de Luis
Mateo Daz, un escritor que en su literatura parte del realismo, ha asumido la tradicin de
los relatos orales y ha aadido la visin un poco fantasmagrica de los espacios turbios de
la memoria (Martn Nogales, 2001: 41).
Dentro de ese realismo, es preciso resaltar un aspecto importante que se da en la cuen-
tstica espaola ms reciente: el cultivo de un novedoso y mltiple realismo urbano95, que
disecciona la sociedad contempornea de una forma a veces corrosiva y a veces levemente
irnica, segn seala en nuestras Actas Martn Nogales (2001: 41), que puede verse en
escritores como Juan Madrid, Ignacio Vidal-Folch, Sergio Pmies, Quim Monz, etc. Segn Nuria
Carrillo (2001: 52), nuestros ms recientes prosistas, desde el punto de vista cronolgico, han
diseado una narrativa opuesta frontalmente a la lamentacin sistemtica por la realidad del
entorno y al costumbrismo ligado al medio rural, para ello, tomando como referencia la
evasin del compromiso social a la manera tradicional, retratan a un individuo sin arraigo en
su contexto que pulula por un mapa urbano a la bsqueda de los atributos de su identidad.
La realidad urbana seala en otro lugar Nuria Carrillo96 se filtra a travs del individuo,
es decir, existe en tanto vivencia individual, en tanto suma de subjetividades. Asimismo es
tambin un espacio metonmico; es decir, sus peculiaridades fsicas -el laberinto de calles, la
peregrinacin por los antros nocturnos, los suburbios, los desechos urbanos- mencionan otras
categoras y conflictos morales, tornndose especialmente minucioso cuando aparecen los
topnimos de las grandes urbes, Madrid y Barcelona y cuando la localizacin se traslada a
ciudades de provincias, al reducirse el medio, se intensifican sus condicionamientos sobre el
personaje97.
94
Cf. Jos Luis Martn Nogales, El cuento espaol actual. Autores y tendencias, Lucanor 11, 1994, p. 43-65;
ngeles Encinar, Tendencias en el cuento espaol reciente, Lucanor 13, 1995, p. 103-118, etc.
95
Cf. en nuestras Actas el trabajo de Antonio Domnguez Rey, La violencia y lo macabro en la joven cuentstica
de los noventa (p. 67-78); as como H. D. Fernndez LHoeste, Narrativas de representacin urbana, Berna,
Peter Lang, 1998.
96
El cuento literario espaol en la dcada de los ochenta, Madrid/Burgos, F.I.D.E.S.C.U/Universidad de Burgos,
1997, p. 169-182.
97
Aspectos que vemos ver confirmados, por ejemplo, en antologas como Cuentos urbancolas, Madrid, Editorial
Popular, 1990; edicin de Eduardo Carbonero, Cuadernos del asfalto, Madrid, Grupo 16, 1990; con prlogo
de Juan Madrid, Relatos urbanos, Madrid, Alfaguara, 1994 -una antologa de cuentos, publicados primera-
mente por entregas en el diario El Pas, de Almudena Grandes, Rosa Montero, Manuel Rivas, Bernardo Atxaga,
Antonio Muoz Molina y Arturo Prez Reverte-, etc.

Tambin en los cuentos actuales est muy presente un realismo testimonial en conso-
nancia con el recio vigor que en la actualidad tiene en Espaa la narracin histrica98, como
muy bien ponen de manifiesto textos de Javier Delgado, Carlos Blanco Aguinaga, etc.
Adems de este realismo ms o menos puro, la cuentstica utiliza un realismo mezclado
con otras formas narrativas como se da, por ejemplo, en textos como los de Almudena
Grandes, Modelos de mujer99, etc. Por ello, es preciso hablar de un procedimiento mixto en
esta tipologa de escritura, segn el cual el cuento nace de la realidad y deriva despus al
espacio de lo fantstico, con inclinacin hacia lo terrorfico o lo fantasmagrico, lo irracional,
lo enigmtico o lo disparatado, como testimonian los relatos breves de Jos Mara Merino,
Juan Jos Mills, Cristina Fernndez Cubas, etc. (Martn Nogales, 2001: 42).
En segundo lugar, es preciso indicar enlazando con lo anteriormente expuesto que
el cuento fantstico es otra de las grandes vas por las que ha transitado la cuentstica
espaola actual100. En el periodo cronolgico elegido habr que tener en cuenta que el
concepto de lo fantstico no es homogneo entre los autores que lo cultivan, aunque se
manifiesta una forma moderna de entender lo fantstico que indaga en el desasosiego y en
la inquietud que produce la presencia de mundos extraos, transmitiendo as un desconcierto
al comprobar lo resbaladizas e inestables que son las fronteras que separan lo cotidiano y lo
inaudito, el sueo y la vigilia, la cordura y el desvaro (Martn Nogales, 2001: 43); y tambin,
que la finalidad de lo fantstico en el cuento es variada: en unos casos, les gua la voluntad
manifiesta de provocar el terror esttico y asombro en el lector; su finalidad implcita es
emplear la literatura como un medio de conocimiento e indagacin en las zonas misteriosas
de la vida; a veces, adoptan slo una intencin burlesca; o pretenden exclusivamente la
bsqueda de la comicidad. Lo fantstico se emplea, por lo tanto, al servicio de intenciones
tan diversas como el humor o la burla, la parodia, el conocimiento o el horror (Martn
Nogales, 2001: 43). Finalmente, es preciso tener en cuenta que, en general, en todos los casos
se ha llegado a una tcnica bsica comn de expresar lo fantstico, que consiste en que los
relatos surgen normalmente de una situacin cotidiana en la que aparecen de pronto sntomas
de algo extrao que deriva despus hacia esas distintas direcciones expuestas. Los escritores
indagan, as, en los aspectos enigmticos de la realidad: esas zonas oscuras de la vida que
producen el desasosiego y la desazn de quien se acerca de noche a unos territorios descono-
cidos, siendo muy tiles para indagar en aspectos ocultos de la realidad, como mirada
interrogante de la literatura sobre un mundo en sombras, convirtindose en un acercamiento
a lo desconocido, en metforas del asombro, del miedo y de la bsqueda de la propia identidad
(Martn Nogales, 2001: 43-44)101.
En tercer lugar, otro de los aspectos que podemos encontrar en la produccin de este
periodo hay que situarlo en los cuentos en los que el intimismo tiene una presencia muy
destacada, como producto de un mundo disperso y disgregado, en el que predomina el
pensamiento frgil, en el que ms que mirar hacia afuera, ha vuelto la mirada hacia el
98
Cf. Jos Romera Castillo et al. (eds.), La novela histrica a finales del siglo XX, Madrid, Visor Libros, 1996.
99
Barcelona, Tusquets, 1996.
100
Como, por ejemplo, se puso muy bien de relieve en el nmero monogrfico sobre El cuento fantstico que
le dedic la revista Lucanor 14, 1997, con un interesante estudio, entre otros, de Jos Luis Martn Nogales,
Evolucin del cuento fantstico espaol (p. 11-21). Cf. adems Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato
fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Coleccin Encuentros, 1991.
101
Entre los cultivadores ms sobresalientes en estos ltimos aos figuran los nombres de Gonzalo Surez,
Jos Ferrer-Bermejo, Ricardo Domnech, Enrique Vila-Matas, Pedro Zarraluki, Javier Tomeo, Enrique Murillo,
Agustn Cerezales, Juan Jos Mills, Cristina Fernndez Cubas, Jos Mara Merino, Ignacio Martnez de Pisn,
etc. (Martn Nogales, 2001: 42).
102
Cf. Jos Romera Castillo, Investigaciones sobre escritura autobiogrfica en la Universidad Nacional de
Educacin a Distancia, in Miguel Hernando Larramendi et al. (eds.), Autobiografa y literatura rabe,Cuenca,
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, p. 165-183.

interior pese a la globalizacin que se nos impone , retornando al territorio de la intimidad
y del individuo, al mbito de lo privado frente a lo colectivo, a la reconstruccin del sujeto,
mientras las ideologas del colectivismo se han ido derrumbando, segn sealaba en nuestras
Actas Martn Nogales (2001: 44), de acuerdo con una de las vas ms importantes por donde
transita una parte importante de la literatura espaola actual: la escritura intimista o, dicho
de otro modo, la escritura autobiogrfica, una de las lneas bsicas de investigacin del
SELITEN@T102.
El escritor de cuentos, como el autor de otro tipo de narrativa, recurre a la memoria
personal a la hora de construir sus cuentos. Buena muestra de ello, lo encontramos tanto en
escritores ms maduros como en los ms jvenes. Por eso abundan hoy relatos memoriales
(Luis Mateo Dez), evocaciones del pasado e indagaciones en la infancia (lvaro Pombo,
Mendicutti, Emilio Gavilanes), incursiones en el mundo de los sueos, las ilusiones, la memoria
vencida o la conciencia del fracaso (Jos Jos Mills), libros de temtica amorosa que indagan
en relaciones personales (Beln Gopegui, Marina Mayoral, Soledad Purtolas, Javier Maras,
Rosa Montero), y tantas preguntas por la identidad personal (Jos Mara Merino), como indica
Martn Nogales (2001: 44). Senda que tambin han seguido otros escritores jvenes a finales
de los ochenta, hoy no lo tanto como Felipe Bentez Reyes, Tino Pertierra, Gonzalo Calcedo,
Josan Hatero, Care Santos, Bonilla, Jos Carlos Llop, Ignacio Garca-Valio, Luis G. Martn, Pedro
Ugarte, Juan Gracia, Juana Salabert, Martn Casariego, etc. (Martn Nogales, 2001: 45).
Asimismo, los cuentos con protagonistas femeninos, en los que el intimismo tiene una
presencia muy significativa la mayora escritos por mujeres-, son muy abundantes103.
Finalmente sealar que, dentro de la libertad y diversidad formal con las que se manifiesta
el cuento en Espaa en estos ltimos aos, se han escrito cuentos metatericos, lricos y
dramticos, en los que destacan esos aspectos por encima del elemento narrativo: unas veces
mediante la reduccin del cuento a una digresin; otras veces exaltando la capacidad de
sugerencia y evocacin del cuento, tan propia de las formas poemticas; o adoptando directa-
mente procedimientos dramticos en la composicin del cuento, segn seala en nuestras
Actas Martn Nogales (2001: 40). En los relatos metaliterarios la narratividad casi se pierde
(est ausente), basndose en unas digresiones, unos leves apuntes sobre algunos aspectos
que configuran la semiosis literaria; en los lricos, lo que se suele poner de manifiesto es la capa-
cidad de concentracin y sugerencia ms que de estructura y narratividad de acciones ; y
en los dramticos, se recurre al dilogo recurso tpicamente teatral . El estudio se podra
alargar con el anlisis y estudio en la cuentstica de finales del siglo XX del simbolismo,
recursos poticos, pardicos, estilsticos, etc.
4. Final
Deca Carmen Martn104, en su ensayo El cuento de nunca acabar105, lo siguiente: El hombre

o cuenta lo que ha vivido, o cuenta lo que ha presenciado, o cuenta lo que le han contado,
o cuenta lo que ha soado. Aunque lo ms frecuente es que componga sus historias con
elementos extrados de los cuatro montones. Y de la gracia para hacer la mezcla depende su
103
Para ello puede verse el epgrafe I.1.2 de nuestras Actas sobre Mujeres y cuentos (p. 129-217).
104
Tomo la cita de su artculo, Tengo argumento, ABC Cultural 406, 6 de noviembre, 1999, p. 23 (una diatriba
contra la novela Entre amigas, de Laura Freixas, cuyo argumento es muy paralelo al de su obra del mismo
gnero Nubosidad variable).
105
Barcelona, Destino, 1989.

xito como narrador. Pero tanto si cuenta lo que ha vivido como lo que ha visto, ha soado
o le han contado, el narrador unas veces de forma consciente y otras inconsciente est
tomando sustancia para su cuento de otro perenne y subterrneo material del que todos
nos nutrimos desde temprana edad: el de la literatura existente antes de que l se pusiera a
contar y a cuyas resonancias jams escapa. Para seguir sus dicterios, aunque sea en el mbito
crtico, puede servir lo anteriormente expuesto, que, sin duda alguna, muestra el crecimiento
y auge del inters por la cuentstica en Espaa, muy paralelo hay que decirlo al que se
muestra tanto en Portugal como en otros pases occidentales. Que siga el impulso

Margarida Santos Alpalho
Universidade Nova de Lisboa
D o dit e do lai:
o conto medieval
Palavras-Chave: Dit, Lai, Rutebeuf, Literatura
medieval, Literatura medieval francesa
Keywords: Dit, Lai, Rutebeuf, Medieval literature,
Medieval French literature
Resumo: Alm de uma breve meno ao dit e ao lai, Ao aceitar este desafio espero, a um tempo,
pretende-se, com este trabalho, reunir textos que permitam
inserir no gnero do conto (medieval) alguns dits e alguns lais,
relacionar reflexes e leituras dispersas e contribuir
todos de origem francesa. para a reflexo em curso sobre a narrativa breve.
Para o efeito so utilizados, em particular, o Dit de Freire Antes de iniciar este percurso, tambm rela-
Denize Le Cordelier, de Rutebeuf e o Dit de LEmpereur tivo questo do cdigo dos gneros narrativos,
Coustant. parece-me necessria uma nota prvia relativa
Abstract: Apart from a short description of the dit and the lai, prpria nomenclatura usada.
in this paper we intend to gather a number of French texts
belonging to these genres and show their affinities with the
Empregarei a palavra francesa dit para desig-
medieval forms of the short story. With this purpose in mind nar os textos franceses assim nomeados de que
we referred, in particular, to the Dit de Freire Denize Le aqui falarei. O dito, em portugus, (dito popular
Cordelier, of Rutebeuf and the Dit de LEmpereur Coustant. ou provrbio) encerra uma semntica diversa da
que o vocbulo francs actualiza no discurso, a
saber: pome qui, comme son nom lindique, nest pas destin tre chant1.
A palavra lai encontra-se atestada em portugus atravs dos textos presentes no Cancio-
neiro da Biblioteca Nacional e num cdice da Biblioteca Vaticana2.
A referncia aos dois gneros em ttulo s aparentemente surge bipartida, porquanto
alguns textos usam, a par de conto (ou mesmo de romance), ora um ora outro termo, para
se referirem a um mesmo texto, situao documentada atravs dos trs exemplos seguintes:
Rutebeuf (c.1230-c.1285) em Le Dit de Frre Denise le cordelier, escreve:
I. proverbes dit et raconte

Que tout nest pas ors con voit luire.
Por ce mestuet, ainz que je muire,
Faire .I. flabel dune aventure
1
Michel Zink, Dit in Dictionnaire des Lettres Franaises-Le Moyen ge, Paris, Fayard, 1992, p 385.
Margarida Santos Alpalho, Do dit e do lai: o conto medieval, forma breve 1, 2003, p. 39-46 | 39

De la plus bele criature
Que hom puisse troveir ne querre
De Paris juquen Aingleterre.3
Do mesmo modo, Marie de France, em Guiguemar, anuncia:
Les contes que jo sai verais,

Dunt li contes Bretun unt fait les lais,
Vos conterai assez briefment.
()
De cest cunte quo avez
Fu Guiguemar li lais trovez,
Que hum fait en harpe e en rote;
Bone en est a or la note.4
E em Milun:
Ki divers cuntes vuelt traitier

Diversement deit comencier
E parler si raisnablement
Que il seit plaisible a la gent.
Ici comencerai Milun
E musterrai par brief sermun
pur quei e coment fu trovez
Li lais ki issi est numez.5
Alm de uma designao fluida e oscilante, importa no esquecer que os textos conside-
rados nos gneros mencionados so, por norma, versificados.
De divergncias e de afinidades entre ambos surge uma parte deste trabalho, ainda muito
parcelar.
A dificuldade de delimitar cada um dos gneros, na poca medieval, compreensvel.
Alm de a fixao das lnguas novilatinas estar ainda em curso na Idade Mdia, a primeira
gramtica de francs, Li Donait franois, data da primeira metade do sculo XV6 , por um
lado so muitos os gneros criados ex novo7 e, por outro, a formalizao terica da versificao
parece ter-se mantido na esfera do latim, ou do grego, ou da sua herana j aculturada,
surgindo tarde na produo escrita medieval nas lnguas romnicas.
Relembro que lArt de Dictier, o mais antigo tratado de versificao conhecido em francs,
data de 25 de Novembro de 13928. E ao longo do sculo quinze e da primeira metade de
2
Anna Ferrari, Lai in Dicionrio da Literatura Medieval Galega e Portuguesa, Lisboa, Ed. Caminho, 1993, p.
375.
3
Michel Zink (ed.), Oeuvres compltes [Document lectronique]. Tome 1/Rutebeuf, disponvel na Internet via
http://gallica.bnf.fr/scripts/ConsultationTout.exe?O=N101490&E=0 Consultado em 3 de Junho de 2003.
4
Laurence Harf-Lancner (ed.), Les Lais de Marie de France, Paris, Le Livre de Poche, Col. Lettres Gothiques, 1990,
p. 27 e 70.
5
Id., ibid., p. 220.
6
Pierre Swiggers, Le Donait franois: la plus ancienne grammaire du franais, Revue des Langues Romanes,
tomo 89-2, 1985, p. 235 ss.
7
C. Segre, Gneros, in Enciclopdia Einaudi Texto, vol. 17, Lisboa, IN-CM, 1989, p. 73.
40 | Do dit e do lai: o conto medieval | Margarida Santos Alpalho

quinhentos que encontramos vrios tratados sobre versificao, ou Segunda Retrica, isto ,
uma retrica destinada a textos laicos, em lngua romance: Des Rymes et Comment se Doivent
Faire, de Jacques Legrand (incio do sc. XV); Les rgles de seconde rhtorique (anterior a 1432);
Le Doctrinal de la Seconde Rhtorique, de Baudet Hrenc (1432); Trait de lArt de Rthorique
(primeira metade do sc. XV); LArt de Rthorique Vulgaire, de Molinet (final do sc. XV); ou,
depois de mudar de centria, LInstructif de la Seconde Rhetoricque, 1501; Grand et Vrai Art de
Pleine Rhtorique, de Pierre Fabri, 1521; Art et Science de Rhtorique Mtrifie, de Gratien du
Pont, 1539, por exemplo. A potica parece s conhecer ampla formalizao classificadora com
o Renascimento.
Tendo em conta a natureza cantada, ou no, dos gneros em anlise veja-se o prprio
texto do lai de Guiguemar citado acima convm lembrar que nestes tratados medievais
sobre versificao, o lai decorre da Msica, ou decorre da Retrica, num universo, ocidental,
em que o conhecimento se encontrava mais ou menos classificado de acordo com as sete
artes liberais.
Assim, dentro da stima arte liberal que vamos encontrar, na Art de Dictier, a versificao.
Ali, a msica apresenta-se dividida em msica artificial (hoje diramos instrumental) e msica
natural. E nesta incluem-se quer o canto, musique de bouche9, no mbito do qual se
incluem, entre outros gneros, o lai quer a fala. Reserva-se, portanto, a esta os diz et
chanons que se lisent de bouche, et proferent par () voix non pas chantable10.
No entanto, no mesmo sculo, Guillaume de Machaut (1300-1377), no prlogo do seu
Dit do Vergier inscreve a versificao como parte da Retrica.
Mas quer os gneros sejam referidos e agrupados pela presena ou ausncia de canto,
quer pelo facto de inclurem textos em verso, tal perspectiva coloca-nos perante uma delimi-
tao externa e baseada na forma. E ainda que, como diz Andr Jolles, les tudes littraires
essayent dinterprter les phnomnes littraires daprs leur beaut, leur sens et leur forme11
e que estas linhas de anlise formem uma unidade, o objectivo desta reflexo enquadra-se,
ou pretende faz-lo, numa tentativa de questionar a integrao dos gneros medievais em
anlise o lai e o dit no modo (deveria dizer submodo?) da narrativa breve.
Ocupar-me-ei, neste espao, do dit.
De natureza e inspirao variadas, o dit foi definido por Jacqueline Cerquiligni segundo
trs critrios relativos enunciao: a descontinuidade, uma enunciao na primeira pessoa
do singular e no presente e um sujeito da enunciao correspondente ao clrigo-escritor12.
Mas relativamente ao objecto deste trabalho, importa considerar os critrios hoje conside-
rados no mbito da narratividade.
De acordo com esta abordagem, vrios so os dits que, desde logo, afastaremos, porque
no textualizam as categorias da narrativa.
Assim, por exemplo, o Dit des IIII offices, de 1360, apresenta uma rubrica inicial que remete
para o gnero dramtico: Cy commence un beau dit des IIII offices de lostel du roy, cest
assavoir panneterie, eschanonnerie, cuisine et sausserie, a jouer par personnaiges13. Ou Le
Dit des Hrauts de Henri de Laon (sc. XIV) inspirado no Conte homnimo de Baudouin de
Cond, que se revela uma reflexo, satrica, sobre a funo do Arauto e o o seu modus vivendi:
8
Eustache Deschamps (ed.), LArt de Dictier, in Oeuvres compltes, tomo 7, Paris, Lib. Firmin-Didot et C., 1891,
p. 266-292.
9
Id., ibid., p. 270.
10
Id., ibid., p. 271.
11
Andr Jolles, Formes Simples, Paris, Seuil, 1972, p. 11.
Do dit e do lai: o conto medieval | Margarida Santos Alpalho | 41

Nul milleur que destre hiraus,
Car je voi bien que li un daus
Conteroit en une journee
Quancon fait darmes en une annee
Et sen seroit petit lass.14
Ou, ainda, vrios dos dits de Rutebeuf de entre os quais, para mencionar apenas mais
um exemplo, destacaremos o Dit de lHerberie (sc. XIII), que mais se assemelha ao discurso
de um vendedor de simples e drogas:
Seigneur qui ci este venu,

Petit et grant, jone et chenu,
Il vos est trop bien avenu,
Sachiez de voir.
Je ne vos wel pas desovoir:
Bien le porreiz aparsouvoir
Ainz que men voize.
Aseeiz vos, ne faites noise,
Si escouteiz, cil ne noz poize:
Je sui uns mires,
Si ai estei en mainz empires.
() je vos apanrai a garir dou mal des vers, se vos le voleiz or. Voleiz lor?15
E uma primeira leitura de alguns destes dits mostram-nos, desde logo, que o dit se serve,
com frequncia, de apstrofes e de imperativos, inscrevendo-se num, suposto, discurso directo,
como o caso no exemplo acima. Alm de que, tambm por este meio, estes textos apontam
para um discurso oral, fazendo jus ao seu prprio nome.
Importa aqui, no entanto, analisar os dits considerados narrativos.
Usarei dois exemplos: Le Dit de Frre Denise le Cordelier e Li Dis de lEmpereour Coustant,
ambos do sculo XIII, o primeiro de Rutebeuf.
Le Dit de Frre Denise le Cordelier surge, no mbito de uma reflexo (correspondente aos
20 versos iniciais do texto), a partir do provrbio: o hbito no faz o monge, no original: li
abiz ne fait pas lermite. Nesta reflexo inicial, o narrador anuncia que vai contar une
aventure/ de la plus bele criature/ que hom puisse troveir ne querre.
Vejamos o texto.
De incio uma donzela, Denise, filha de cavaleiro, que vive com a me, recusa o casamento.
O contacto frequente com os franciscanos ofereceu-lhe uma oportunidade de, aparentemente,
realizar o seu desejo: ingressar na vida monstica:
Or avint cuns en i hanta

Qui la damoizele enchanta,
Si vos dirai en queil maniere.
La pucele li fist proiere
Que il sa mere request
Quen religion la mest,
Et il li dist: Ma douce amie,
12
Jacqueline Cerquiligni, Le clerc et lcriture: le Voir dit de Guillaume de Machaut et la dfinition du dit,
Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters 8-1, 1980, p. 87.
13
Eustache Deschamps, Oeuvres compltes, tomo 7, Paris, Lib. Firmin-Didot et C., 1891, p. 175.
14
Arthur Langfors (ed.), Le Dit des Hrauts par Henri de Laon, Romania, tomo 43, 1914, p. 216-225.

Se meneir voliez la vie
Saint Fransois, si com nos faison,
Vos ne porriez par raison
Faillir que vous ne fussi[ez] sainte.16
Mas ajudada por um frade plus fel quErodes, cui le Anemis/ contraint et sermont et
arge, Simo, o encantamento condu-la ao espao do duplo e, portanto, ao da negao da
prpria identidade da personagem: que disfarada de frade que Denise consegue entrar
en religion. Ali vive, como companheiro preferido de Simo que lhe ensina a regra da Ordem
e outros novos jogos, a seu belo prazer, enganando todos os outros. A situao altera-se
quando, numa viagem,
() par aventure
Quil vindrent chez .I. chevalier
Qui ot boens vins en son selier
Et volentiers lor en dona.
Et la dame sabandona
A regardeir frere Denize.
Sa chiere et son semblant avise:
Aparsee cest la dame
Que frere Denize estot fame.
Savoir wet ce cest voirs ou fable.17
A pretexto de se confessar a Denise, que entretanto se assumira como frade Denis,

consegue uma confisso da donzela sobre o sucedido. Desmascarada a situao de Denise e
apurada a responsabilidade de Simo, a dama, sage et cortoize, e o cavaleiro encontram
um meio de resolver tal situao: Simo deve encontrar tost .IV. cent livres/A marier la
damoizele e congi a pris, enquanto a dama envia um mensageiro buscar a me de Denise,
que moult fut a malaise / qui ne savoit ou sa fille ere. Depois do reencontro da me e
da filha
tant fu Denize laians

Que li denier furent rendu.
Aprs nont gaires atendu
Quel fu a son grei assenee.
A un chevalier fu donee
Qui lavoit autre fois requise.
Or ot non ma dame Denize
Et fu a mout plus grant honeur
Quen abit de Frere Meneur.18
Encontramos, portanto, no texto as funes necessrias para o considerar segundo os

parmetros da narratividade. As categorias fundamentais consideradas neste campo de reflexo
esto presentes no texto, quer ao nvel da estrutura, quer ao nvel das funes.
15
16
17
Id., ibid.

Introduzida a narrativa pelo verso vous dirai coument il avint, e de um ponto de vista
hermenutico, este um texto que apresenta o percurso tpico da construo da identidade
do heri medieval, inscrevendo-se tambm assim, claramente, no conjunto dos dits que
podemos considerar como narrativas breves (o dit composto por cerca de 350 versos).
Vejemos, agora, Li Dis de lEmpereour Coustant, que o editor considera uma version potique
du conte de lEmpereur Coustant19.
O dit inicia-se com uma reflexo sobre as mudanas do tempo e da Fortuna, que ocupa
os 45 versos iniciais, e continua com a narrativa, iniciada com a expresso Il ot jadis no
46. verso.
A narrao introduz, assim, Floriens, rei da Grcia e imperador de Bizncio, que casara
com Donna Florien, filha do imperador romano Augustus, mas par moult loial compagnie/
furent un poi de tamps ensanle, porque a rainha morre de parto.
Li enfes que li demoura,

De quoi la dame trespassa,
Ce estoit une demoiselle
Sour toutes creatures bielle:
Sebelinne fu appiellee
Et Sebile en droit nom nommee.20
E porque o pai a pretende preservar, envia-a para um castelo seu, longe de Bizncio, para
ali ser criada. No entanto, numa noite em que pretendia lui un petit oublier, passeando-se
pelas ruas da sua cidade, ouve uma mulher do povo gritar com dores de parto:
Et Dieu droit en celle eure fist

La dame dun fil delivrer
Dont chi apris ors parler.
Cieus astronomiiens estoit;
O lui un sien ami avoit
A cui il dist ces mots ensi:
Or sacis, fait-il, tout de fi
que mes enfens, qui chi est ns,
de Griesse sera couronns,
empereres de ceste ville,
rois del roiaume de Sesille,
de Romme emperere sera,
nuls detourner ne lem pora
pour destrainte ne pour pooir,
car a fame en avera loir
qui fille est no roi Floriien.21
Desagradado com o que acabara de ouvir, o rei consegue mandar raptar o recm-nascido,
fere-o de morte e manda-o afogar. No cumprindo o que lhe fora ordenado, o camareiro do
rei deixa a criana porta de uma abadia. Encontrada, a criana tratada e sobrevive e que
18
Id., ibid.
19
Alexandre Wesselofsky (ed.), Le Dit de lEmpereur Coustant, Romania 1877, p. 162-169.
20
Id., ibid., p. 163.

pour ou quil ot coust tant/ li missent il a nom Coustant, sendo educada com esmero
pelo abade. No entanto, acompanhando o abade presena do imperador
li enfes moult lui plaisoit,

mais il savoit tout de ciertain
que cestoit li fieus dun vilain,
et pour ou lempereur sanloit,
se sa fille espousee avoit,
quelle en seroit avilenee.22
Assim, Floriens vai tentar tudo, para que a morte de Constantino o impea de realizar o
seu destino. E, por ordem do imperador, o prprio que, sem o saber, deve entregar a ordem
da sua morte ao presbtero que o imperador encarregara de educar Sibila. Aguardando para
cumprir a ordem que lhe fora dada, Constantino adormece, visto pela filha de Floriens que
v e l a ordem do pai e, perante a beleza do jovem, a troca por outra, ordenando o seu
prprio casamento com o desconhecido. Desta feita, quando o imperador vai confirmar o
cumprimento da sua ordem.
il vit les deux enfans

devant lui main a main tenans,
plains de grascieuse biaut,
pris fu damour et de piti:
ens es bouches les a baisis
et se mis ses mains sour lor cis.23
E, com a morte de Floriens, dois anos depois, Constantino saissi tou liretage, cumprindo
o que os astros lhe haviam destinado. E porque sempre soube reinar com nobreza e bom-
senso
Lappielloient Coustant le noble:

Et pour ou ot Coustantinnoble
La cyt de Bissence a nom,
Qui encore est de grand regnon.24
Tambm neste dit encontramos as categorias que nos permitem agrup-lo nos dits
narrativos: as personagens identificadas, assumindo-se como oponentes e adjuvantes; um
espao e um tempo localizveis e, neste caso; um evento que apresenta uma complicao e
uma resoluo, por exemplo. E no caso deste dit, alm da narrativa da infncia de Constantino,
devemos tambm considerar a lenda etiolgica que o encerra. De natureza narrativa, tal como
o dit de Rutebeuf, este revela, no entanto, uma divergncia daquele, pelo facto de a personagem
construir um percurso de maturao previamente anunciado. Mas este aspecto da narrativa no
um elemento novo, porquanto vrios so os heris, no apenas medievais, fadados nascena.
Antes de terminar, gostaria de mencionar que, ainda que no se incluam aqui, agora,
exemplos de lais, bastar pensarmos naqueles de que me servi para documentar a oscilao
21
Id., ibid., p. 164.
22
Id., ibid., p. 165.
23
Id., ibid., p. 169.
24
Id., ibid.

da designao do gnero de texto para no nos restarem dvidas de que o lai faz parte da
narrativa breve medieval.
Em ambos encontramos o percurso de um heri que, de modo recorrente na narrativa
medieval, conquista o direito sua maturidade e sua identidade, atravs de aventuras, o
que lhe garante o direito ao amor. No caso do segundo destes heris, Milun, a conquista
definitiva da sua amada conseguida pela mo do prprio filho, situao algo inusitada.
Em jeito de concluso prvia, e depois do que acima se enuncia, quero apenas acres-
centar que, se nem todos os dits e lais podem ser considerados narrativos, vrios so os que
podemos agrupar neste gnero literrio. Uma seleco de textos de acordo com este critrio
talvez venha a permitir, inclusive, chegar a uma classificao segundo as funes, como acontece
com o conto popular.

Paulo Alexandre Pereira
D o exemplum ao conto:
O Tesouro
Palavras-chave: Exemplum, novella, conto, Orto do
Esposo, Pardoners Tale, Ea de Queirs, tesouro fatal.
Keywords: Exemplum, novella, short story, Orto do
Esposo, Pardoners Tale, Ea de Queirs, deadly
treasure.
Resumo: Tomando como ponto de partida a anlise

comparativa de trs tratamentos literrios do motivo do
1. No transcurso das estimulantes reflexes
tesouro fatal (um exemplum do Orto do Esposo; o Pardoners
que expende em torno da construo narrativa
Tale de Chaucer e o conto O Tesouro de Ea de Queirs), da realidade, Jerome Bruner inventaria, a par de
pretende averiguar-se o modo como sucessivas reconverses outros traos que cr tipificadores do discurso
genolgicas de um anlogo argumento narrativo, implicando e da forma mentis narrativos, a propriedade que
invariavelmente formas breves, podem subentender distintos
modelos de conhecimento e interpretao do mundo. apelida de genericidade (genericness), sublinhando
Abstract: Through the comparative analysis of three literary
que:
versions of the motif of the deadly treasure (an exemplum
taken from the medieval treatise Orto do Esposo; Chaucers The
Pardoners Tale and Ea de Queirs short story O Tesouro)
While genres, thus, may
we have attempted to shed some light on the way in which indeed be loose but con-
systematic generic transformations of a similar narrative ventional ways of repre-
argument, involving short narrative genres in all cases, may senting human plights,
underlie substantially distinct modes of knowing and
interpreting the world. they are also ways of
telling that predispose
us to use our minds and sensibilities in particular ways. In a word,
while they may be representations of social ontology, they are also
invitations to a particular style of epistemology. As such, they may
have quite as powerful an influence in shaping our modes of thought
as they have in creating the realities that their plots depict.1
desta suposio, segundo a qual os gneros narrativos fundam modos particulares de

conhecimento, que parte este trabalho. Admitindo-a, parece lcito alvitrar que a passagem
de um gnero narrativo a outro, para alm de, naturalmente, impor uma varivel dinmica
efabulatria, introduz, forosamente, outras modulaes que podem ser pressentidas no prprio
1
Jerome Bruner, The Narrative Construction of Reality, Critical Inquiry 18, 1991, p. 15.
Paulo Alexandre Pereira, Do exemplum ao conto: O Tesouro, forma breve 1, 2003, p. 47-63 | 47

paradigma de pensamento solicitado pelas diferentes formas literrias em jogo. A ser assim,
no se altera apenas a ontologia social ficcionalmente recriada quando, por exemplo,
transitamos do exemplum para a novella de formato boccacciano; porque instauram modos
substantivamente dissimilares de preenso e de representao do real, ambos os gneros
reactivam, com efeito, diferentes estilos de epistemologia e, portanto, postulam vises do
mundo, pelo menos, em parte, divergentes. Acresce que, no caso que me ocupa, no certa-
mente isenta de consequncias a circunstncia de todas as formas narrativas em anlise se
encontrarem coligadas pelo imperativo da brevidade. Se este constitui, retomando a que
considero ser uma justa formulao de Paul Zumthor, um modelo formalizante2, legtimo
esperar que, enquanto constrangimento compositivo, mas igualmente indisputvel princpio
ideolgico, ela incida quer sobre as manifestaes idiossincrticas das formas, quer sobre o
modo de conhecer e representar o mundo que delas se pode deduzir.
Estas reflexes parecem-me revestir particular pertinncia para o trabalho de leitura que
aqui me proponho desenvolver. Pretende-se acompanhar, por meio do estudo comparativo de
verses produzidas em contextos epocais e quadros genolgicos substancialmente diversos,
momentos de circulao transficcional de um quadro narrativo. Trata-se do motivo do tesouro
fatal, um tipo contstico de abundante atestao folclrica, elencado sob o n. 763 no clssico
catlogo de Aarne-Thompson, cuja ubiquidade geogrfica e cronolgica, alis, se encontra a
profusamente documentada, atravs de mltiplas verses propagadas por circuito oral. No
me irei deter nestas variantes reconduzveis a um imemorial thesaurus narrativo da tradio.
Mas , em todo o caso, possvel apurar-se, a partir delas, aquela que, descontando omisses
peridicas ou acrescentos colaterais, constitui a armadura diegtica que subsequentes retomas
literrias iro acolher e prolongar.
Na sua germinao primitiva, o conto, no qual um pronunciado maniquesmo de aplogo
no deixa de revelar a que se julga ser a sua ascendncia oriental, relata a histria de um
grupo de ladres foragidos, em nmero oscilante nas mltiplas verses remanescentes, que,
inadvertidamente, atopam com um tesouro. Acautelando a possibilidade de perseguio ou
a avidez alheia, decidem estanciar no local, aguardando a cumplicidade ocultadora do crepsculo,
para ento proceder ao traslado furtivo do peclio para pousada segura. Um deles , entre-
tanto, indigitado para se deslocar cidade vizinha e a obter alimentos, congeminando, no
percurso, envenenar os companheiros com os mantimentos e tornar-se, assim, o nico usufru-
turio do achado. Os scios, todavia, tendo entretanto confabulado anloga maquinao,
adiantam-se, assassinando-o no seu regresso. Decidem, antes de partilhar solidariamente o
quinho, banquetear-se, naquela que ser a sua ltima ceia, com os mantimentos envenenados.
Num mais que previsvel eplogo, morrem ambos, deixando o tesouro inclume.
A abundante fortuna folclrica, e, na sua esteira, literria do motivo do tesouro maldito
permite, com propriedade, consider-lo um hiperconto, quer dizer, um irradiante arqutipo
narrativo, cujos ramos, apropriando-me do sugestivo smile de Jos Manuel Pedrosa, tocan
a otras ramas, y stas a sua vez a otras, de todo el bosque frondoso de los relatos del
mundo3. E a metfora arborescente no , com efeito, gratuita: a par do grupo oriental que
congrega verses budistas, persas, rabes e tibetanas, as formas folclricas ocidentais, mais
ou menos decantadas, do relato depositaram-se, com compreensvel regularidade, em exem-
plrios ou coleces de novelle4. A posteridade literria do conto descreve, assim, um abrangente
2
Paul Zumthor, La brivet comme forme, in Michelangelo Picone, Giuseppe Di Stefano e Pamela D. Stewart
(orgs.), La nouvelle. Gense, codification et rayonnement dun genre mdival, Montral, Plato Academic Press,
1983, p. 3.
3
Jos Manuel Pedrosa, Existe el hipercuento?: Chaucer, una leyenda andaluza y la historia de El Tesoro Fatal
(AT 763), Revista de potica medieval 2, 1998, p. 196.
4
As verses orientais so substancialmente distintas das ocidentais que antecedem a reescrita chauceriana.
Vd. Frederick Tupper, The Pardoners Tale, in W. F. Bryan, Germaine Dempster (eds.), Sources and Analogues
of Chaucers Canterbury Tales, London, Routledge & Kegan Paul, 1958, p. 415, n.1.

arco temporal, pontuado por marcos milirios eloquentes: do Novellino aos Canterbury Tales
de Chaucer, de Kipling a Ea de Queirs, de William Faulkner a Max Aub5.
Concentro-me em trs faces genolgicas dessa refaco cclica, concedendo, intencio-
nalmente, prioridade a um critrio de natureza formal, atento, em todo o caso, historicidade
intrnseca das formas contempladas. So elas um exemplum, extrado do Orto do Esposo (obra
redigida por um monge annimo, datvel de finais do sculo XIV ou princpios do seguinte);
o Pardoners Tale de Chaucer (uma das narrativas insertas nos Contos da Canturia, composta
provavelmente na ltima dcada do sculo XIV) e o conto O Tesouro, de Ea de Queirs,
publicado na Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro, em 1894, ainda em vida do autor, e integrado,
em 1902, no volume pstumo dos Contos, organizado por Lus de Magalhes.
Pretende-se, deste modo, sopesar a presso modeladora, a constrio enformante, que
este aglomerado de gneros de narrativa breve pde exercer sobre anloga matria-prima
narrativa, ou seja, em ltima instncia, esclarecer como a diversidade de formas (breves) pode
restituir a imagem da diversidade de modos de ver o mundo.
2. O exemplum do tesouro fatal, presumivelmente posto em linguagem pelo monge

alcobacense annimo, a partir das verses latinas a que teria tido acesso por meio de uma
das inmeras compilaes de exempla medievais de ampla circulao no espao literrio
medieval, encontra-se transcrito no captulo XL, do Livro IV, do Orto do Esposo6. Este tratado,
no constituindo, em rigor, uma recolha de exempla, mas, mais propriamente, um texto de
edificao que faz estribar a vulgarizao dogmtica no poder da pedagogia demonstrativa
do reconto tornando inequvoco o seu tributo a uma cultura de pregao , faculta, pois,
uma oportunidade mpar para surpreender a migrao do exemplum do seu cotexto pare-
ntico originrio para o tratado de espiritualidade, e, nessa deriva, auscultar o processo atravs
do qual esta forma breve se aclimata ao territrio, gradativamente mais adstrito ao consumo
privado, da literatura. Provavelmente em virtude da poca relativamente tardia (se pensarmos
na diacronia do gnero), em que ocorre a composio do Orto, ou da vocao de summa
enciclopdica que norteia o programa de escrita do autor-compilador, perscrutam-se, em
mltiplos exempla, de forma destacada, os sintomas de indecibilidade (escrito/oral; folclrico/
erudito; histria/fico) que conformam, desde a sua gnese, a fisionomia hbrida deste
gnero-encruzilhada.
Correspondendo ou no a uma vontade deliberada de dispositio, inegvel que a intercala-
o, neste momento particular da obra, do relato dos delinquentes e do tesouro no deixa
de responder a solicitaes funcionais. Primeiro, porque a narrativa exemplar se molda ductilmen-
te contextura didctico-teolgica e tonalidade de intransigncia, directiva e maniquesta,
do ensinamento. O estoicismo cristo, de inspirao cisterciense, que permeia as reflexes
alinhadas pelo monge annimo, infere-se a partir dos afloramentos assduos de uma retrica
pessimista, de inclinao apocalptica, que visa fazer alcandorar o fiel, por enquanto viandante
5
Para um repertrio e uma sinopse comparativa dos tratamentos literrios do conto-tipo, vd. Jos Manuel
Pedrosa, Ms reescrituras del cuento de El Tesoro Fatal (AT 763): del Orto do Esposo, Vicente Ferrer y Hans
Sachs a Ea de Queiroz, William Faulkner e Max Aub, Revista de potica medieval 5, 2000, p. 27-43.
6
Bertil Maler cita como fonte provvel do autor alcobacense um exemplum latino que figura, sob o n.98,
no repertrio organizado por Joseph Klapper, Heidelberg, 1911. Cf. Bertil Maler, Orto do Esposo. Texto indito
do fim do sculo XIV ou como do XV. Edio crtica com introduo, anotaes e glossrio, vol. II (Comentrio),
Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1956, p. 136. Num estudo que dedica parbola do ouro e da
morte, Salvatore Battaglia apresenta, para alm desta verso, uma outra, mais elementar, que me parece
revelar mais notrias afinidades com o relato do Orto. Trata-se do exemplum antecedido da rubrica De
duobus sociis qui thesaurum invenerunt. Os dois textos encontram-se integralmente reproduzidos no artigo
de Salvatore Battaglia, La parola delloro e della morte, in La coscienza letteraria del Medioevo, Napoli,
Liguori, 1965, p. 539-40.

em efmero e agnico trnsito terreno, ao patamar da redeno, acenando-lhe com o salvo-
conduto da promisso escatolgica. Exorta-se, em consonncia, a uma vivncia contricionista
de f e a uma teologia dissuasora do pecado, condizentes com um cristianismo do medo.
Uma aguda noo da incoercvel senescncia e da transitoriedade voltil dos prazeres e das
glrias do segle, prescreve comunidade pastoral o repdio anti-hedonista do acmulo
material, a espoliao asctica ou a demisso ermtica, contrariando, com uma f obstinada
e esperanosa, o rosto sedutor, mas falaz, do mundo. Este sistema moral aparece, de resto,
lapidarmente inscrito num prouerbio comii, segundo o qual n pode hii home auer dous
paraysos, hii este mido e o outro no outro mido7.
Ora, justamente num apartado consagrado ao encmio exaltado das virtudes da
sinpleza e da pureza, que, com a finalidade de prover sustentao narrativa ao que julga ser
um dito paulino, o compilador avoca o exemplum a contrario do tesouro. Com efeito, obe-
decendo a um programa narrativo pautado por uma espcie de especularidade invertida,
consonante com um didactismo binrio em que a um excurso apologtico se faz suceder
a injuno admoestadora ilustra-se a mxima, no de S. Paulo, como cr o clrigo annimo,
mas, na realidade, colhida na literatura apotegmtica dos Provrbios: () a sinpleza dos justos
aderena-llos-h, e o engano e a falsura dos maaos e peruersos destruy-llos-h. Asy como
fez a hiis ladres, segundo se cont em este falamto8. Tambm neste caso, portanto, a
imbricao posicional de texto bblico e cauo exemplar certifica os ligamentos que unem
ilustrao diegtica e metadiscurso interpretativo, isto , histria e moral.
Uma outra razo, conquanto incidental, no deixa de concorrer para a justeza da colocao
sintagmtica do relato do tesouro. Com efeito, ele , no captulo, imediatamente precedido
de um outro que, apocrifamente atribudo a Beda, se encontra repertoriado em mltiplos
exemplrios medievais. Por ser breve, e iluminar o funcionamento retrico da micronarrativa
exemplar, valer a pena transcrev-lo:
E n tan solamente fica v a sabedoria, mas ajnda a leteradura e a

sabedoria que maa he, fica sem fruytu aas vezes e a sinpleza obra
e faz fruyto, asy como aconteceo a hii bispo leterado e muy sotil
que enviar os bispos de Escorcia a Jngraterra pera cuerter os
egresses aa fe de Jhesu Christo. E este bispo husaua de sotilezas em
suas preegaes e n aproueitou nehia cousa. E ent enviar outro
bispo de mais pequena leteradura, que husaua de exemplos e de
sinplezes falamtos seu[s] sermes. E este cuereteo a mayor parte
dYngraterra.9
Esta metaliguagem metodolgica10, que explicita a fora pastoral da narrativa, lana,

em concomitncia, o antema de ineficcia catequtica sobre a leteradura. O inegvel favor
dispensado, neste exemplum, a uma mstica prtica11 concita um modelo de espiritualidade
propalado, com denodo, pelos proslitos da devotio moderna. Ao replicar internamente a
7
Bertil Maler (ed.), Orto do Esposo. Texto indito do fim do sculo XIV ou como do XV. Edio crtica com
introduo, anotaes e glossrio, vol. I (Texto crtico), Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1956, p.
140. Todas as citaes do texto se reportam a esta edio.
8
Id., ibid., p. 240.
9
Id., ibid., p. 240.
10
Cristina Sobral, O Orto do Esposo, in Histria da Literatura Portuguesa. Das Origens ao Cancioneiro Geral,
vol. 1, Lisboa, Publicaes Alfa, 2001, p. 416.
11
Ral Cesar Gouveia Fernandes, A pedagogia da alma no Orto do Esposo, in Lnia Mrcia Mongelli (coord.),
A Literatura Doutrinria na Corte de Avis, So Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 79.

eficcia performativa da elocuo exemplar, torna-se clara a proclividade do exemplum para
a sua legitimao auto-reflexiva, detectvel, de resto, em muitos outros passos da obra. Desta
regular enunciao de uma teoria explicativa do gnero cuja manifestao mais imediata
consiste na expanso do nvel interpretativo do exemplum no se encontrar tambm
ausente um propsito de vigilncia hermenutica, disciplinando uma indesejvel entropia
semntica ou encaminhando a recepo, de modo a subjug-la a uma verdadeira monologia
finalstica12.
Finalmente, porque se encontra enxertado no Livro IV da obra, que, sintomaticamente,
glosa a vaidade das coisas humanas, a seco que, no entender de Frederick Williams, mais
cabalmente demonstra a mestura de esteios genolgicos e o heterclito magma literrio a
que o autor annimo aludira no prlogo, a parbola do tesouro no deixa de ser contaminada
por esse sabor popular ou secular13. Tambm nesta imiscuio de um temrio profano, que,
de modo audaz, torna equipolentes as cousas cteudas enas Escripturas Sanctas e os fectos
antygos e as faanhas dos nobres bares14, o Orto permite intuir uma considervel saturao
epigonal do gnero. Na verdade, observa Th.Welter que , sobretudo, a partir do sculo XIV,
e em concomitncia com a vulgarizao dos repertrios moralizados, que as modalidades
do exemplum histrico e profano suplantam a fortuna de que at ento tinham, quase exclusi-
vamente, usufrudo as narrativas de cunho piedoso15. Cheos som os tenpos antigos e os
tempos dagora de xenplos16, afiana o autor, numa formulao que concilia o magistrio de
cunho ciceroniano com um evidente alcance cristo. que, na verdade, os exemplos, extrados
da histria individual ou colectiva, mimetizando uma lgica disjuntiva que faz alternar poderio
e declnio, infelicidade e ventura, pecado e virtude, queda e redeno, narrativizam uma
sempre renovada teodiceia.
E significativamente numa matriz historiogrfica, chancelada pela meno s estorias
antigas, que o relato do tesouro se encontra escorado, demonstrando, deste modo, como, pelo
recurso a matria narrativa de teor secular, se pode alcanar inexcedvel rendibilidade evange-
lizadora. Como j foi observado, o autor do Orto caracteriza, indistintamente, como contamentos,
recontamentos e falamentos as narrativas excisadas das fontes que compulsou, parecendo
reservar o termo estoryas para os relatos em que os procedimentos de reconfigurao ficcional
adquirem maior destaque17.
Ser tambm esse ilusionismo de histria que, repetidamente, convoca um diversificado
aparato de veridico: a par da referncia abalizadora (rara, no Orto) fonte, situa-se o enredo
numa geografia reconhecvel (Roma) e convoca-se uma temporalidade sancionada pela histria
eclesistica: E esto aconteceo tenpo do papa que auya nome Leom, que daua quanto podia
auer esmolla. E em aquelle dia que esto acteceo, ueer18. Por outro lado, o previsvel
descompasso temporal, que poderia abrir um hiato de incomunicao ou fazer irromper a
dvida, engenhosamente obviado pelo procedimento metanarrativo que, para designar um
12
A expresso utilizada por Ana Maria Machado, O Orto do Esposo e as teorias interpretativas medievais,
in Actas del VI Congreso Internacional de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Tomo II, Alcal de
Henares, Universidade de Alcal, 1997, p. 934.
13
Frederick Williams, Breve estudo do Orto do Esposo com um ndice analtico dos exemplos, Ocidente-Revista
Portuguesa, vol. LXXIV, 1968, p. 206.
14
Vd. o prlogo do Orto do Esposo, ed. cit., p. 2.
15
J. Th. Welter, Lexemplum dans la littrature religieuse et didactique du Moyen Age, Genve, Slatkine Reprints,
1973, p. 106.
16
Orto do Esposo, ed. cit., p. 251.
17
Luciano Rossi, A literatura novelstica na Idade Mdia portuguesa, Lisboa, Instituto de Lngua e Cultura Portu-
guesa, 1979, p. 18.
18

tique estilstico do romance histrico, U. Eco sugestivamente baptizou de salgarismo19. Trata-se
de adendas pontuais, com funcionalidade explicativa, que visam dirimir a alteridade estra-
nhante que divide os tempos da aco representada e da recepo. Antecipando a perplexidade
do destinatrio, defluente da circunstncia de os ladres inspeccionarem, em gananciosa
perquirio, o moymento de marmor muy fremoso, adianta o autor: Ca outros tenpos
acustumau soterrar os grandes homs c doas e cousas de grande preo20.
A desenvoluo do relato ele prprio de extenso inusitadamente superior mdia
coloca em cena um narrador hbil, que no se cobe de dinamizar processos de concate-
nao sequencial que, em virtude da penria das restantes intrigas, tinha exercitado apenas
de modo titubeante. Passando ao lado das singularidades da verso (o nmero de protagonistas
que ascende agora a quatro, o esconderijo e as circunstncias em que descobrem o tesouro,
o mtodo adoptado para eleger o companheiro incumbido de se deslocar cidade), o que,
para o caso, mais interessa sublinhar o absoluto monismo tico que deflui do seu traveja-
mento narrativo. Em obedincia ao tema paulino, escolhido para epigrafar o conto, o libelo
acusatrio no impende tanto sobre a cupidez desgovernada, mas desferido sobretudo
contra o engano e a falsura do comportamento perverso dos parceiros de crime. Por isso
mesmo, se insiste na malignidade mercenria do seu carcter empedernido: o que aceita
deslocar-se cidade, por exemplo, reclama, como contrapartida, a maior e milhor copa21.
Deste modo, a estilizada vinheta exemplar, provando rigorosamente aquilo que chamada a
provar, torna ainda mais firme um j de si inabalvel teocentrismo estrutural. Mas, se bem
que enformado por um omnicircundante didactismo, difcil no reconhecer na inesperada
delonga narrativa deste exemplum um sub-reptcio deleite do contar. , na verdade, tentador
sopesando a sua coesa estrutura diegtica, o acoplamento de sequncias narrativas por
meio de um explcito elo causal, a mestria na conjugao de discurso narrativizado e dilogo
, classific-lo como um microconto, at porque acumula a singularidade de funcionar como
mbil de encadeamento narrativo de outro exemplum. A coabitao paratctica de relatos,
tpica das recolhas exemplares ciosas da multiplicao ilustrativa, parece agora certo que
apenas num episdico assomo caminhar para uma embrionria hierarquia subordinativa.
Assim se faz entroncar no exemplum uma sub-intriga que, recolocando em boas mos a
riqueza ilegitimamente granjeada, acentua sobretudo a caridade esmoler do Papa Leo. O
segundo exemplum, narrativizando numa clara rotao de um enftico verismo historio-
grfico para um regime visionrio e miraculstico um casus de virtude, situado nos antpodas
do anterior, constitui, portanto, um contrapeso tico, indispensvel bipolaridade argumentativa
que equilibra a lgica exemplar.
Esta confinidade do exemplum com o terreno movedio da fico no indita. Pelo
contrrio: porque se socorre da consolatio da narrativa para a inculcao da regra, sabe-se
que a narrativa exemplar instaura uma ligao perigosa entre o imanente e o transcendente
a ponto de levar muitos telogos a alertarem, com particular acuidade, para os riscos que
essa ligao encerra22. Essa tentao da literatura disponibilizar, de resto, um dos pontos
de fuga do gnero, permitindo-lhe reciclar-se em funo de novos imperativos tico-religiosos.
Embora algumas reservas crticas aconselhem a matizar uma suposio de taxativa descen-
19
Afirma Umberto Eco: On court alors le risque du salgarisme. Les personnages de Salgari fuient dans la
fort, traqus par des ennemis et trbuchent sur une racine de baobab: et voil que le narrateur suspend
laction pour nous faire une leon de botanique sur les baobabs. Cest devenu maintenant un topos, plaisant
comme les vices dune personne que lon a aime, mais viter. Cf. Umberto Eco, Apostille au Nom de la
Rose, Paris, ditions Grasset, 1985, p. 46.
20
21
22
Leonor Silvestre Santos, A mulher, o diabo e a luxria nos exempla do Orto do Esposo, Lisboa, Faculdade de
Letras, 2001, p. 17.

dncia, tem sido genericamente aceite que o exemplum, e formas literrias afluentes, desaguam
no que G.R. Owst designa como early forms of lighter fiction in the age of Renaissance23.
Ora, o exemplum dos quatro ladres, transcrito no Orto, converte-se, justamente, no perfeito
emblema dessa convivialidade problemtica e transicional de narrativa e dogma, e, como tal,
mostra, com redobrada eloquncia, os riscos em que incorre o hermeneuta vigilante que se
transforma em deleitado contador de histrias.
3. A hiptese de ter o monge annimo tido acesso ao Pardoners Tale, um dos Canter-
bury Tales de Chaucer, por via oral ou manuscrita, , sem dvida, atraente. Aventa-a Frederick
Williams, destacando os passos da obra alcobacense que indiciam um aprecivel conhecimento
de fontes inglesas, ou relembrando os laos familiares que uniam a casa real portuguesa ao
prprio Chaucer, bem como as assduas relaes luso-britnicas que pontuaram o perodo.
Contudo, a despeito de comungarem de um esquema narrativo homlogo, as diferenas entre
os relatos so indisfarveis e, portanto, como realisticamente conclui o autor, until further
studies reveal otherwise, the version found in the Orto do Esposo stands alone, a unique
Portuguese variant with no direct sources24.
A flutuao discernvel entre as verses de exemplum e tale no se circunscreve a desencon-
tros argumentais mais ou menos epidrmicos; ao invs, encontra-se medularmente ditada,
retomando uma formulao j familiar, pelo estilo de epistemologia que ambos subentendem.
A passagem do Orto a Chaucer, ainda que cronologicamente desabonada, dado apresentarem
ambos os textos datas de composio aproximadas, traduz, no obstante, a mutao da
crislida-exemplum em borboleta novelstica ou romanesca25 e, portanto, o trnsito entre
um perodo dominado pela suspeio relativamente ao contar e um outro em que, de modo
pleno, se afirma o elogio da narrativa.
Por ser tangencial ao meu propsito, contorno a intricada questo da dvida real de
Chaucer para com o legado boccacciano. Mas , em todo o caso, indiscutvel que, tambm
na sua obra, se perscruta uma indita viso do mundo, um mundo anlogo ao do autor do
Decameron, j aliviado do jugo escatolgico, moralmente laicizado, inquieto e problemtico,
que, no momento intersticial que divide ocaso medieval e aurora renascentista, a novella
italiana vem anunciar. Ressalvando a polignese e polimorfismo dos produtos novelescos, as
metamorfoses rastreveis no plano da ideologia da representao e da esttica narrativa
tornam-se neles conspcuas. Assim se poderiam repertoriar os aspectos que distanciam os
universos narrativos recriados por exemplum e novella:
() lunivocit se substituent lambivalence et lquivoque, tant

en ce qui concerne les acteurs, qui ne sont plus unipolaires mais
23
G. R. Owst, Literature and Pulpit in Medieval England, Cambridge, Cambridge University Press, 1933, p. 188.
24
Frederick G. Williams, Chaucers The Pardoners Tale and The Tale of the Four Thieves From Portugals
Orto do Esposo Compared, Bulletin des tudes Portugaises et Brsiliennes, Tome 44-45, 1983-1985, p. 107. No
prembulo da sua circunstanciada anlise comparativa dos Canterbury Tales, de Chaucer, com El Conde
Lucanor, de Don Juan Manuel, Jess Serrano Reyes reexamina, aduzindo elementos que reputa como conclu-
dentes, os mltiplos sinais da presena peninsular da obra do poeta ingls. Cf. Jess L. Serrano Reyes,
Didactismo y Moralismo en Geoffrey Chaucer y Don Juan Manuel: Un Estudio Comparativo Textual, Crdoba,
Servicio de Publicaciones-Universidad de Crdoba, 1996. Acentuando a discrepante orientao doutrinria
do exemplum alcobacense e do tale de Chaucer, Jlia Dias Ferreira menciona um conto popular alentejano,
divulgado por Leite de Vasconcelos, mais prximo da verso que se encontra no Il Novellino e nos Canterbury
Tales. Cf. Jlia Dias Ferreira, Another Portuguese Analogue of Chaucers Pardoners Tale, Chaucer Review 11,
1977, p. 258-60.
25
Jacques Berlioz, Marie Anne Polo de Beaulieu (coords.), Les exempla mdivaux: nouvelles perspectives, Paris,
Champion, 1998, p. 14.

bipolaires, que pour ce qui regarde le sens de lvnement, qui nest
plus prtabli et incontestable mais qui bien souvent reste contest.
Les normes nont plus de validit absolue, au contraire, elles entrent
en concurrence et se relativisent mutuellement, le ou de lalternative
stricte cdant place la casuistique de laussi bien que. Au lieu du
gnral, la nouvelle souligne le particulier, le cas type est remplac
par le cas despce caractris par des circonstances particulires.
La rgle, le principe et la loi cdent la place lirrgulier, lexception,
voire lvnement inoui. Le destin et la providence sont relays
par le hasard et la fortune. La ncessit est supplante par la libert.26
O Pardoners Tale de Chaucer possibilita uma estimativa modelar dos efeitos carreados
por esta translao do contar paradigmtico para o contar problemtico. O aplogo do
tesouro fatal aparece agora endossado pela voz de um vendedor de indulgncias que, aps
uma extensa prdica prologal, o relata com funo ancilarmente ilustrativa. primeira vista,
o contexto performativo que acompanha o dbito do conto em Chaucer parece reminiscente
da utilitas pastoral confiada aos exempla do Orto, isto se considerarmos que o Pardoner reifica,
aos olhos de uma assembleia composta pelos peregrinos e pelo estalajadeiro, a eficcia da
demonstrao parabolar na oratria sagrada. Dramatiza-se, portanto, uma ars narrandi in fieri.
No entanto, um conjunto concertado de dispositivos de contratextualidade enceta, ao invs,
uma impiedosa corroso do modelo cannico da comunicao exemplar. Detenhamo-nos neles.
Por um lado, enquanto relato enquadrado na moldura narrativa da peregrinao (que,
no domnio da itinerncia real, conduz os romeiros reunidos no Tabard Inn a Canturia), o
Pardoners Tale no se encontra ao abrigo da contaminao retrica propiciada pela co-
presena das dspares narrativas que compem a comdia humana chauceriana. precisa-
mente a natureza compsita destas que inclui, entre outros, os gneros da fbula e do fabliau,
do romance e da novella, do exemplum, do milagre e da hagiografia que autoriza a explorao
consequente do efeito de dissonncia estilstica entre as histrias, secundado, de resto, pelos
argumentos que, na narrativa de primeiro grau, vo esgrimindo contador indigitado e auditrio27.
Tem, alis, sido discernido um nexo causal entre a progressiva complexificao das molduras
narrativas dos relatos enquadrados e a desestabilizao das estruturas ideolgicas a eles
adjacentes. Se as coleces de exempla se autolegitimavam por via de uma indefectvel e
omnipresente ordem providencial, que apenas lhes competia iluminar alegoricamente, a
novela experimenta j a necessidade de forjar a provisria harmonia de um quadro ficcional,
apto a capturar a anarquia do mundo28. O regime enunciativo instaurado, na obra de Chaucer,
26
Hans-Jrg Neuschfer, Boccace et lorigine de la nouvelle. Le problme de la codification dun genre
mdival, in Michelangelo Picone, Giuseppe Di Stefano e Pamela D. Stewart (orgs.), La nouvelle. Gense,
codification et rayonnement dun genre mdival, Montral, Plato Academic Press, 1983, p. 109.
27
Cf. as seguintes palavras de Joerg O. Fichte, a propsito da funo retrica da estrutura macrotextual dos
Canterbury Tales na recepo das diferentes narrativas enquadradas: The rhetorical situation is set within a
double frame: an inner and an outer one. The outer frame is constituted by the Canterbury Tales in toto.
(). This larger context will consequently determine the meaning of the individual stories, since an audiences
reception of each single tale will surely be guided by the impression it has formed of the collection as a
whole. Thus, the concept of structure, theme, narrator, and genre will play an important role contributing
to the readers formation of a total aesthetic impression which will, in turn, influence his interpretation of
the individual tales. Cf. Joerg O. Fichte, Incident-History-Exemplum-Novella: the Transformation of History
in Chaucers Physicians Tale, Florilegium, vol. 5, 1983, p. 199.
28
Sobre o assunto, vd. as reflexes apresentadas por Margaret Greer, Whos Telling This Story Anyhow? Framing
Tales East and West: Panchatantra to Boccaccio to Zayas, Laberinto. An Electronic Journal of Early Modern
Hispanic Literatures and Culture 1.1-2, 1997.

pela metfora da peregrinao cria, deste modo, um espao de teatralidade mundana e de
sociabilidade narrativa que extensivo ao conto relatado pelo Pardoner.
O prprio projecto narrativo do vendedor de indulgncias se inicia sob o signo da ambi-
valncia programtica: instado, num primeiro momento, pelo Estalajadeiro que, no rescaldo da
histria do Fsico, ansiava por um entremez de descompresso cmica a relatar som myrthe
or japes, o Pardoner acaba por, exortado pelo auditrio de gentils, anuir em contar, ao invs,
som moral thing29. A dilogia que este impasse prefigura repercute-se na prpria tica dbia
do contador. Logo no prlogo geral, os traos caricaturais do Pardoner delineavam o esquisso
grotesco de um exibicionista andrgino e efeminado, isto , de um eunuco fsico e espiritual30.
Num primeiro nvel, Chaucer elege a sinistra personagem como alvo dilecto de um exerccio
de virulenta stira anticlerical, por exorbitar abusivamente as funes que, por ofcio, lhe
estavam consignadas (isto , administrar com parcimnia o Tesouro da Graa) ludibriando os
penitentes crdulos31. Abdicando da judicao directa, o autor d oportunidade personagem
de revelar-se, deixando-a discretear, com histrionismo calculado32, numa espcie de antelquio
burlesco, simuladamente confessional uma confessio ficti e auto-incriminatrio. Ao admitir,
com um despudor que no deixou de gerar alguma perplexidade crtica, a sua condio moral
de pecador impenitente, o vendedor de indulgncias confessa-se culpado de avareza e cupidez,
assim paradoxalmente castigando, pelo mnus da pregao, a mesma falta na qual declara reincidir:
But shortly myn entente I wol devise:

I preche of no thing but for coveitise.
Therfore my theme is yet, and evere was,
Radix malorum est Cupiditas.
Thus kan I preche again that same vice
Which that I use, and that is avarice.
But though myself be gilty in that sinne,
Yet kan I maken oother folk to twynne
From avarice, and soore to repente.
But that is nat my principal entente;
I preche nothing but for coveitise.
Of this mateere it oghte ynogh suffise.
Than telle I hem ensamples many oon
Of old stories longe time agoon.
For lewed peple loven tales olde;
Swiche thinges kan they wel reporte and holde.33
Este paradoxo mina, irremediavelmente, a auctoritas, volvida mais que suspeita, de um

narrador que para si prprio reclama, sem pejo, o epteto de ful vicious man34, mas que,
em virtude da insupervel percia de que d provas nas artes de dissimulao, consegue
29
A. C. Spearing (ed.), The Pardoners Prologue and Tale, Cambridge, Cambridge University Press, 1965, p. 54.
Todas citaes do texto de Chaucer seguem esta edio.
30
S. S. Hussey, Chaucer. An Introduction, London & New York, Methuen, 1981, p. 110.
31
Para um conspecto das competncias e situao jurdica dos vendedores de indulgncias na Idade Mdia,
vd. A. C. Spearing (ed.), The Pardoners Prologue and Tale, Cambridge, Cambridge University Press, 1965, p. 5-12.
32
A expresso de A. C. Spearing, The Canterbury Tales IV: Exemplum and Fable, in The Cambridge Chaucer
Companion, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 168.
33
The Pardoners Prologue and Tale, ed. cit., p. 58.
34
The Pardoners Prologue and Tale, ed. cit., p. 59.

relatar, convincentemente, um conto edificante35. Como nota Alan Fletcher, neste episdio, o
dissdio entre o ethos e a palavra do pregador, entre a sua real substncia e o acidente que
constitui o seu sermo, transgride recomendaes eclesisticas comuns poca, de acordo
com as quais o pregador devia, em razo da sua conduta virtuosa, fazer acordar na assembleia
a nsia de emulao admiradora36. Ora, esta indecidibilidade ontolgica e sexual do Pardoner,
mestre do logro e do simulacro, traficante de palavras37, , alm disso, prolongada na sua
engenhosa manipulao das estratgias concionatrias, tpicas da comunicao homiltica38.
A infraco dos preceitos religiosos por uma muito profana ganncia encontra, assim, a sua
correspondncia no manuseamento indecoroso das artes de pregao com propsitos pura-
mente mundanos.
Na verdade, a narrativa dos trs riotoures episodicamente cancelada para dar lugar a
uma prdica, no contexto da qual, e adoptando a preceituao das artes praedicandi, ela
surgir enxertada como exemplum probatrio. Este sermo, glosando o pecado central da
avareza (o tema, a ganncia do dinheiro a raiz de todos os males, , relembre-se, extrado
da 1. epstola de S. Paulo a Timteo VI: 10), obedece a uma sintaxe estrutural que evoca as
regras convencionais da divisio parentica: enunciao do tema (a avareza), segue-se uma
digresso amplificante, maneira de protema, em torno da gula e da tafularia (assim como
das faltas subsidirias em que fazem incorrer, como a luxria e a embriaguez, a blasfmia ou
o perjrio39); a exposio doutrinria amparada pela convocao de auctoritates (bblicas
do Gnesis, dos Provrbios, do Eclesistico e seculares Sneca, Joo de Salisbria) e de exempla
e tem como remate a convencional peroratio. A recontextualizao estrutural do relato do
tesouro maldito , pois, tributria da retrica do plpito e, como convincentemente argumenta
Robert Merrix, patenteia iniludveis afinidades de dispositio com os sermes universitrios
tardo-medievais40. Contudo, em simultneo, inegvel a desvirtuao da autoridade discursiva
35
Como observa Noa Steimatsky, o paradoxo tambm a figura estruturante do conto relatado pelo Pardoner:
The Pardoners tale contains a series of mirror-paradoxes: the rioters quest to kill Death turns out to be
also Deaths quest to kill them, the old man (another liar) who claims he cannot find Death yet has just
met it in a very specific spot and, of course, the tales ending which is simultaneously a full success and a
total failure, since Death has been reached. Cf. Noa Steimatsky, The Name of the Corpse: A Reading of
The Pardoners Tale, Hebrew University Studies in Literature and the Arts, vol. 15, 1987, p. 37.
36
Afirma Alan Fletcher: Chaucer has caught into his work this same traditional crisis felt by the orthodox
whenever they contemplated the disparity between a preachers life and his words; the gulf between the
Pardoners substance and the accident of his sermon would have precipitated familiar difficulties. Over
and again the shadow of hypocrisy touches his words, impinging upon how they are received. Cf. Alan J.
Fletcher, The Preaching of the Pardoner, in Preaching, Politics and Poetry in Late-Medieval England, Dublin,
Four Courts Press, 1998, p. 251.
37
A expresso de Ann W. Astell, The Translatio of Chaucers Pardoner, Exemplaria 4.2, 1992, p. 413.
38
Como refere Noa Steimatsky, () the impotent eunuch is a very competent rhetorician, a master story-
teller, whose self-confidence in his rhetorical powers is so great that he dares abuse his audience () and
to confess his avaricious intentions even as he preaches against avarice. Cf. art. cit., p. 36.
39
Como observa A. C. Spearing The Pardoners homiletic interlude passes through drunkenness, lechery,
gluttony, gambling, blasphemy sins originating in the tavern and intricately interconnected. Cf. A. C. Spearing,
The Canterbury Tales IV: Exemplum and fable, p. 167.
40
Conclui o autor: The Pardoners Tale reflects the medieval sermon structure both in its general design, the
relation of the parts to the whole, and in the methods of developing those parts. () It seems clear at this
point that we should reevaluate the sermon in the Pardoners Tale. It is a sermon, carefully unified, and quite
similar structurally to the university or modern sermons previously referred to. Cf. Robert P. Merrix, Sermon
Structure in the Pardoners Tale, The Chaucer Review, vol. 17.3, 1983, p. 245-47. Siegfried Wenzel modera a
tese da dependncia retrica ou estrutural do discurso do Pardoner, relativamente aos modelos da oratria
sacra, advogando que Chaucer se limitou, para todos os contos, a adoptar technical terms, specific images,
and story plots from contemporary sermon literature. E adverte: () creating a handful of characters who
sound like preachers because they moralize and quote Scripture is not the same as actually borrowing
verbal material from contemporary sermons. Cf. Siegfried Wenzel, Chaucer and the Language of Contem-
porary Preaching, Studies in Philology 73, 1976, p. 139.

e do dirigismo ideolgico da linguagem da prdica, j que, com efeito, () a very moral
exemplum is put to the most immoral use: extortion; () biblical allusions are used to hide
or distort biblical truths41.
Em consequncia, como observa Maureen Thum, In Chaucers tale, the Pardoner is portrayed
as a consciously multivocal figure whose tale becomes equivocal and multi-voiced in relation
to its consciously equivocal teller42. Com efeito, a defraco de sentido que atinge o conto-
exemplum do Pardoner atribuvel disperso polifnica de vozes ou mscaras verbais,
decalcadas do discurso religioso cannico, permitindo personagem, durante a sua perfor-
mance, oscilar entre as personae do pecador impudico e do pregador arguto. Esta ambivalncia
interpretativa revela-se antipodal relativamente ao modus recipiendi requerido pela narrativa
exemplar.
Em Chaucer, a histria dos ladres e do tesouro j no , portanto, um exemplum: muito
embora a sua intriga e a sua confessa substncia moral evoquem, subliminarmente, aquela
que a sua origem, o autor transformou-a agora numa alegoria psicolgica43, numa aventura
da fantasia lrica44. O Pardoners Tale institui-se, assim, igualmente como um ensaio em torno
dos limites de um gnero convencional que, nas fissuras que exibe, deixa perceber que the
old patterns no longer fully integrate the new meanings and problems with which Chaucer
burdened them45.
Por um lado, os procedimentos de amplificatio, excntricos conteno econmica da
brevidade exemplar, denunciam o deleite do narrador na explorao demorada das possibilida-
des da histria. Por outro, a modulao das vozes apcrifas que se interpem entre arqutipo
narrativo e destinatrio, bem como a introduo de motivos folclricos, inditos em quase
todos os anlogos medievais, multiplicam os estratos de sentido. certo que a histria prorroga
o anonimato tipificante e a dbil individualizao de caracteres, mas uma indisciplinada
irradiao imaginativa f-la, sem remdio, romper os diques da sua estreita vocao exemplar46.
A intriga transposta para a Flandres do tempo da peste, acrescentando-se-lhe os motivos,
desconhecidos das outras verses, da demanda da morte pelos trs ladres e da enigmtica
figura de um velho, que parece representar uma variao alegrica do judeu errante47. A sua
presena, como muito oportunamente observa A. C. Spearing, () leaves us baffled and
disturbed as by a dream rather than instructed as by an exemplum48. A inquirio do paradeiro
da morte (cuja presena insidiosa, sob a forma de cupiditas, acabar por destruir os intrpidos
demandadores) recria, em segundo plano, uma paisagem de dana macabra que dissolve os
liames realistas do conto e o faz deslizar para uma atmosfera inquietantemente mistrica e
41
Cf. Lawrence Besserman, Chaucer and the Bible: Parody and Authority in the Pardoners Tale, in David H.
Hirsch, Nehama Aschkenasy (eds.), Biblical Patterns in Modern Literature, Chico-California, Scholars Press, 1984,
p. 48.
42
Maureen Thum, Frame and Fictive Voice in Chaucers The Pardoners Tale and Kiplings The Kings Ankus,
Philological Quarterly 71, 1992, p. 270.
43
Cf. Lee Patterson, Chaucerian Confession: Penitential Literature and the Pardoner, Medievalia et Humanistica
7, 1976, p. 162.
44
A expresso utilizada por S. Battaglia, op. cit., p. 547.
45
Sabine Volk-Birke, Chaucer and Medieval Preaching. Rhetoric for Listeners in Sermons and Poetry, Tbingen,
Gunter Narr Verlag, 1991, p. 261.
46
Como nota Valerie Edden, do horizonte de expectativas do auditrio fariam, naturalmente, parte componentes
de gnero: But his [the readers] expectations are also controlled by simple generic considerations: that
he already has experience of sermon exempla and of quest stories. Cf. Valerie Edden, Reading the Pardoners
Tale, Malcolm Coulthard (ed.), Talking About the Text, Birmingham, English Language Research, 1986, p. 74.
47
The Man has been identified variously as Death, Old Age, The Wandering Jew, a Wisdom Figure, Despair,
and the Pauline vetus homo. Cf. Ann W. Astell, art. cit., p. 416, n. 14.
48
A. C. Spearing, The Canterbury Tales IV: Exemplum and fable, p. 166.

visionria, do telone mobile e cangiante della fantasia49. Inocula-se, portanto, na histria um
excesso de sentido que no se conforma com a restritiva univocidade da psicomaquia exemplar:
como explicar, por exemplo, luz de um restritivo didactismo, a busca absurda e metafsica
da morte?
Por outro lado, o transparente monologismo que permeava o argumento narrativo que
o Pardoner retoma , inevitavelmente, prejudicado pela infiltrao de uma ironia disruptiva.
Como nota Jlia Dias Ferreira, de extrema conteno e sobriedade de processos, o conto
constituir talvez o exemplo mais acabado da tcnica da ironia dramtica em Chaucer50. Essa
ironia dimana da tensa especularidade que faz refractar as imagens de contador e histria
contada, j antecipada, alis, pelas pontuais metalepses narrativas que promovem a interseco
momentnea dos dois nveis narrativos. Com efeito, porque desvela o pecado capital da
cupidez do Pardoner, o conto dos trs companheiros, que mais no so aqui que uma espcie
de alter ego colectivo do narrador, constitui uma verdadeira autobiografia heterodiegtica.
Por outro lado, a ironia tonaliza, igualmente, o prprio relato metadiegtico: a cegueira espiritual
dos ladres converte-os em presas fceis do prprio inimigo que, candidamente, acreditaram
poder aniquilar. Nesse sentido, o eplogo assinala, a um tempo, o sucesso e o fracasso desse
projecto. Assim sendo, pode dizer-se que a ironia procede da opacidade equvoca da narrativa:
onde as personagens do conto lem, denotativamente, ouro, l o ouvinte-leitor morte51. Esse
engano ainda o do narrador, tambm ele irremediavelmente cego, e, portanto, incapaz de
deslindar a evidente pertinncia da moralizao para a sua situao pessoal, e de concluir
que a histria que conta constitui o seu objectivo correlativo52.
Essencialmente amoral, a voz do autor renuncia a devolver um sentido indisputvel
histria. Como observa S. Battaglia, conquanto partcipes de contextos culturais e quadros socia-
bilitrios contguos, o exemplum medieval e o conto de Chaucer espelham j duas mentalidades,
duas problematizaes da vida e do real distintas, se no mesmo opostas. E, por isso, conclui:
La vita che se affida allantico esempio non pi la stessa che ferve

nelle vene di Chaucer. Questa pi recente indisciplinata, avventurosa,
contraddittoria; e quellaltra h una sua codificata esatteza, una sua
costanza quasi imperturbabile.53
4. E a vida que, cinco sculos depois, se pressente no conto de Ea de Queirs j

outra. O conto O Tesouro, emparceirando com Frei Genebro, foi agregado pelo autor sob
49
Salvatore Battaglia, op. cit., p. 547.
50
Jlia Dias Ferreira, Uma retrica da tolerncia. Os processos da ironia na obra de Chaucer, Lisboa, Faculdade
de Letras, 1981, p. 274.
51
Por essa razo, afirma Heiner Gillmeister: Thus the exemplum of the Pardoners Tale could be likened to the
third tale of the seventh day in Boccaccios Decameron where a situation is also interpreted differently by
the characters involved in the story, which led Tzvetan Todorov to speak of an instance of syllepsis, thus
also using a linguistic term in order to describe a literary phenomenon. Cf. Heiner Gillmeister, Chaucers
Pardoners Tale as a Poetic Sermon, Poetica: an International Journal of Linguistic-Literary Studies 29/30, 1989,
p. 73. Tambm Jlia Dias Ferreira sublinha que as personagens pervertem a verdade espiritual, interpre-
tando-a literalmente; em vez de procurar vencer a condio mortal, assumindo a imagem de Cristo como
Homem Novo, eles tentam matar a Morte, o que lhes acarreta a sua prpria destruio fsica e condenao
moral. Desse modo, tambm uma leitura crist do conto nos d a sua dimenso irnica. Cf. Uma retrica
da tolerncia, p. 275. A. C. Spearing advoga que o facto de as personagens de Chaucer tomarem, frequen-
temente, como literalidade aquilo que da ordem do metafrico gives the work a primitive, mythological
quality. Cf. A. C. Spearing (ed.), The Pardoners Prologue and Tale, p. 38.
52
A expresso de Sabine Volk-Birke. Cf. op. cit., p. 275.
53
Salvatore Battaglia, op. cit., p. 547.

a designao de As histrias54 e constitui uma das incurses do ltimo Ea55 em territrios
medievalizantes. Poder-se-, porventura, reconhecer nesta apetncia tardia de Ea pelo figurino
medievalista mais uma dessas palindias de fim de vida que, numa espcie de guinada
nacionalista, o autor parece ter subscrito. Em 1894, precisamente no ano anterior publicao
de O Tesouro na carioca Gazeta de Notcias, repelindo a estafada cartilha neogarrettista,
lembrava Ea a um jovem Alberto de Oliveira:
Tivemos xcaras, e romanceiras, e lendas, e solaus e mouros, e beguinos,

e besteiros, e sujeitos blindados de ferro que gritavam com magnifi-
cncia: Mentes pela gorja, D. Vilo! e uma poro imensa de
Novelstica popular, e paisagens afonsinas com torres solarengas sobre
os alcantis, e tudo o mais que o meu amigo reclama como factor
essencial de educao E de que serviu tudo isso para o aper-
feioamento dos caracteres e das inteligncias, ou sequer para a sua
renacionalizao?56
Mas a verdade que, tal como Frei Genebro, o Tesouro capitaliza a guloseima
esttica57 do passado e, enquanto exerccio de reescrita de um texto fundador (que chega
a aparentar o contador eciano a um narrador-editor de memria romntica), estriba-se nessa
esttica do remake de que fala Luciana Stegagno Picchio. E a concluso a que a que a estudiosa
italiana chega, para o caso de Frei Genebro, no andar muito longe daquilo que se passa
em O Tesouro:
() o sentido que os remakes de Ea sugerem no fim sempre

completamente diferente, muitas vezes oposto, dos que a histria
apresentava na sua, ou nas suas precedentes encarnaes: como se
a ironia do contista, a sua total desconfiana no bicho homem, conse-
guissem sempre desbotar sobre o estofo utilizado, conferindo-lhe a
sua ineludvel cor de pessimismo finissecular queirosiano58
A despeito de uma confessa seduo historicista59, no foi, seguramente, um sedio

escrpulo arqueolgico o que ter movido Ea a exumar o aplogo do tesouro fatal. Segundo
54
Esta arrumao, abandonada por Lus de Magalhes, foi recentemente retomada por Luiz Fagundes Duarte
na sua edio dos Contos. Cf. Luiz Fagundes Duarte (ed.), Ea de Queirs. Contos, Lisboa, Publicaes Dom
Quixote, 2002. A esta edio se referem todas as citaes do conto queirosiano.
55
Como, a propsito desta cmoda catalogao, observa Carlos Reis, ltimo, porque termo de chegada de
uma vasta produo literria comeada em 1886; ltimo tambm, porque determinado pela construo,
certo que algo convencional, de um lapso cronolgico que justamente consideramos o segmento final e
mesmo conclusivo da sua obra. Vd. Carlos Reis, Sobre o ltimo Ea ou o realismo como problema, in
Estudos Queirosianos. Ensaios sobre Ea de Queirs e a sua obra, Lisboa, Editorial Presena, 1999, p. 157.
56
Ea de Queirs, Correspondncia, leitura, coordenao, prefcio e notas de Guilherme de Castilho, 2. vol.,
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982, p. 327.
57
A expresso de Castelo Branco Chaves, Antnio Nobre e o nacionalismo literrio, in Estudos Crticos,
Coimbra, Imprensa da Universidade, 1932, p. 142.
58
Luciana Stegagno Picchio, Inveno e remake nos contos de Ea de Queirs: Frei Genebro, in Elza Min,
Benilde Justo Caniato (eds.), 150 Anos com Ea de Queirs. III Encontro Internacional de Queirosianos, Universidade
de So Paulo, So Paulo, 1997, p. 307.
59
Refere Mrio Martins que Ea gostava muito da Idade Mdia, mas superfcie, como quem colhe a flor
dum saral, beira do caminho e segue adiante. Cf. Mrio Martins, As origens remotas duma pgina de
Ea de Queirs, in Estudos de Cultura Medieval, vol. II, Lisboa, Edies Brotria, 1980, p. 41.

Castelo Branco Chaves e Antnio Srgio, ter-se- Ea inspirado nos Canterbury Tales de Chaucer60;
mais recentemente, avanou Cleonice Berardinelli a muito razovel suposio de ter o autor
lido a histria na verso que dela consta do Orto do Esposo, uma vez que Tefilo Braga,
contemporneo de Ea e seu colega nos bancos da universidade, reproduz, nos seus Contos
Tradicionais do Povo Portugus, a narrativa contida no tratado alcobacense61. J antes, todavia,
observara Mrio Martins que o incessante nomadismo dos exempla medievais teria multiplicado
as hipteses de Ea se ter familiarizado com o relato do tesouro pela intermediao de uma
fonte secundria, distante da verso transmitida pela obra quatrocentista62. Mas, certamente
mais fecundo que o exerccio de averiguar as putativas fontes a que o autor recorreu, ser
inquirir as suas razes para ressuscitar este ancestral esquema narrativo.
Nos subsdios para uma teoria do conto, que expe no clebre prefcio a Azulejos, do
Conde de Arnoso (1886), Ea, depois de contrastar a ingente e devoradora tarefa do romancista
(e aduz o caso de Flaubert, erguendo heroicamente palavra a palavra o seu monumento,
com uma pena rebelde) com o que lhe parece ser o bastante mais ameno labor do contista
(() o conto esta leve flor de arte que se cultiva cantando), avana uma lapidar definio
deste ltimo gnero: Distraco que encerra uma educao63. Para Ea, como j notou
Antnio Jos Saraiva, o conto e, neste particular, contradita o autor a mais recente teorizao
sobre o gnero como que um romance adelgaado, estilizado, descarnado, reduzido ao
trao simples, cor unida, desembaraado de acessrios, de incidentes, de acumulao descri-
tiva64. E, portanto, prossegue o crtico, ele pretexto para () uma tese e uma fantasia; ou
melhor uma tese revestida de fantasia melhor ainda uma fantasia armada sobre uma tese65.
Sob essa ptica dplice se pode, tambm, compreender a reconverso genolgica que
Ea empreende em O Tesouro. A primeira e mais evidente transformao narrativa consiste
na autonomizao da histria relativamente a um contexto doutrinrio ou a uma moldura
ficcional o conto vale agora por si, e abandona a condio ancilar de mero suporte argu-
mentativo. A tese, se existe, ter, naturalmente, que ser reconstruda, em cooperao interpretativa,
pelo leitor66. E ela parece existir no caso do conto de Ea porque, bem entendido, a substncia
60
Cf. Castelo Branco Chaves, Ea de Queirs (Estudos Crticos), in Crtica Inactual, Lisboa, Arcdia, 1981, p. 71
e Antnio Srgio, O Conto de Ea de Queirs O Tesouro lido e comentado por Antnio Srgio, Ocidente,
vol. LXXIX (1970), p. 8. O verbete do Dicionrio de Ea de Queiroz relativo ao conto aponta ainda Chaucer
como a fonte indiscutvel da verso queirosiana. Cf. A. Campos Matos (org.), Dicionrio de Ea de Queiroz,
s.v. (O) Tesouro, Lisboa, Caminho, 1988, p. 899.
61
Vd. Cleonice Berardinelli, Um tesouro de segunda mo, in Elza Min, Benilde Justo Caniato (eds.), 150 Anos
com Ea de Queirs. III Encontro Internacional de Queirosianos, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1997, p.
167. A narrativa, que Tefilo Braga reproduz sob o ttulo Os quatro ladres, tem, no volume II, o nmero
143. Cf. Theophilo Braga, Contos tradicionaes do povo portuguez com um estudo sobre a novellistica geral e
notas comparativas, vol. II, Porto, Livraria Universal, s.d., p. 50-51.
62
Mrio Martins, O Tesoiro e Frei Genebro, in Estudos de Cultura Medieval, vol. II, Lisboa, Edies Brotria,
1980, p. 45.
63
Ea de Queirs, Prefcio a Azulejos, do Conde de Arnoso, in Notas Contemporneas, Lisboa, Crculo de
Leitores, 1988, p. 131.
64
Antnio Jos Saraiva, As ideias de Ea de Queirs, Amadora, Livraria Bertrand, 1982, p. 54.
65
Id., ibid., p. 53. Em funo desta concepo do conto como cristalizao essencializada do romance, a tese
dO Primo Baslio encontra-se pelo menos parcialmente no conto No Moinho, e toda A Cidade e as Serras
est no conto Civilizao. Cf. op. cit., p. 56.
66
Como nota Joo Paulo Braga, o narrador no assume explicitamente ou directamente o acto de moralizao;
na estrutura sequencial do conto, no possvel distinguir nenhuma proposio que constitua explicita-
mente a moralidade. Cf. Joo Paulo Braga, O Tesouro,de Ea de Queirs: o deleite de uma histria de
proveito e exemplo, Revista Portuguesa de Humanidades, vol. 5, 2001, p. 359. Tambm Consuelo M. Loureiro
observa que In O Tesouro () the boundaries between good and evil are not directly defined but the
reader unhesitatingly understands the implicit universal values expressed. Cf. Consuelo M. Loureiro, Ea de
Queiroz and the Modern Portuguese Short Story, New York, the City University of New York, 1974, p. 300-301.

apologal mantm-se intacta; no obstante, porque vigora agora uma moral laicizada, em que
ao homem s resta defrontar-se com o seu semelhante, ele constitui o emblema de uma
natureza humana, j no dbil por se encontrar congenitamente inclinada ao pecado, mas
to-somente perversa. Reencontramos, em suma, a j mencionada total desconfiana no
bicho homem67. Ou, nas palavras de Antnio Srgio, o tema trgico da nossa desgraa
preparado pelas nossas prprias paixes68.
Fazendo gravitar a intriga sob o signo de uma esttica da violncia instintual, Ea transforma
os rufies, com notvel ganho dramtico, nos trs irmos, afidalgados e insolventes, de Medra-
nhos. Correlativamente, declina o registo de alegoria metafsica, em favor de um inalienvel
realismo, elidindo a enigmtica personagem chauceriana da Morte.
No casualmente, os famlicos irmos asturianos, para alm de abandonarem o anonimato
com que os tratamentos anteriores haviam rasurado a sua individualidade personalizante,
conseguem agora recobrar alguma espessura psicolgica: Rui o rbitro e o mais avisado69;
Rostabal um bronco instintivo e sanguinrio; Guanes, o reptilizante, o sfrego70. Esta matizao
dos caracteres no , obviamente, acidental. Recorrendo ao entrecruzamento vocal, agenciado
pelo discurso indirecto livre, o narrador concede, por exemplo, evidente destaque s hbeis
manobras psicolgicas de Rui ao lograr persuadir, com sucesso, Rostabal a aniquilar o irmo.
Como j notou Castelo Branco Chaves, o carcter dos irmos constitui a verdadeira alavanca
diegtica do infortnio e, por isso o afastamento do envenenador, no conto de Ea, preme-
ditado pelo que primeiro congemina o crime, enquanto em Chaucer essa ausncia resulta
do acaso da sorte71.
No caso de Rui, a dessintonia entre as expectativas delineadas pela sua caracterizao
nobilitante (o mais avisado, lembre-se) e o malogro do eplogo ocasiona uma espcie de
deflao irnica (motivada pelo facto de o assassnio ser, em rigor, perpetrado por um morto),
que uma incontida intruso narrativa no deixa passar em claro:
Oh, D. Rui, o avisado, era veneno! Porque Guanes, apenas chegara a

Retortilho, mesmo antes de comprar os alforges, correra cantando a
uma viela, por detrs da catedral, a comprar ao velho droguista judeu
o veneno que misturado ao vinho o tornaria a ele somente, dono
de todo o tesouro.72
A ironia, essa latente () ironia sobre os desgnios humanos73, como estratgia ideol-
gica de veiculao da tese, socorre-se ainda de um sistemtico processo de animalizao do
humano e, inversamente, de humanizao do animal. Os fidalgos so mais bravios que
lobos74, Guanes tem pescoo de grou75, Rostabal ruge e apodado pelo irmo de cerdo.
67
Cf. Luciana Stegagno-Picchio, art. cit., p. 307.
68
Antnio Srgio, art. cit., p. 15.
69
Ea de Queirs, O Tesouro, p. 146. Cf. As seguintes palavras de Consuelo M. Loureiro: In O Tesouro
attention is not limited to the three murders. Equally important are the scenes that precede the events.
Unlike Chaucers The Pardoners Tale, which it resembles, Ea tries to distinguish among the brothers,
characterizing them somewhat through their own words and actions, as well as by the contrast they offer
with a tranquil and benign nature. It is not only the dramatic moments that are underscored, but also the
character of the people involved. Cf. Consuelo M. Loureiro, op. cit., p. 258.
70
Os adjectivos so de Antnio Srgio, art. cit., p. 14.
71
Castelo Branco Chaves, Ea de Queirs (Estudos Crticos), p. 76.
72
Ea de Queirs, O Tesouro, p. 153.
73
Castelo Branco Chaves, Ea de Queirs (Estudos Crticos), p. 77-78.
74
Ea de Queirs, O Tesouro, ed. cit., p. 145.
75
Ea de Queirs, O Tesouro, ed. cit., p. 147.

Curiosamente, em face do amo morto, caber gua de Guanes protagonizar o nico momento
de humanssima solidariedade no conto:
Rui atrs puxava desesperadamente os freios da gua, que, de patas

fincadas no cho pedregoso, arreganhando a longa dentua amarela,
no queria deixar o seu amo assim estirado, abandonado, ao comprido
das sebes.
Teve de lhe espicaar as ancas lazarentas, com a ponta da espada:

e foi correndo sobre ela, de lmina alta, como se perseguisse um
mouro, que desembocou na clareira onde o sol j no dourava as
folhas.76
Desta histria de proveito e exemplo, refere Cleonice Berardinelli, se extraem dois ensina-
mentos: o primeiro, de que h uma justia imanente que faz que o mal seja castigado na
medida em que mais ou menos consciente; o segundo, menos patente, de que o homem
tanto melhor quanto menos consciente, mais prximo do animal77. O explicit do conto (O
tesouro ainda l est, na mata de Roquelanes78) no deixa, igualmente, de projectar num
devir intemporal, a sua tese. A remisso para o presente, claramente discrepante da atmosfera
de um in illo tempore de lenda, que, na narrativa, activa a sua memria folclrica, pode exprimir
a canonicidade da conduta humana e, portanto, asseverar, de modo vicrio, a perenidade da
lio. E esta mais no , nas palavras de Antnio Srgio, a de que Quando os buscamos
como simples instrumentos de satisfao sensvel, todos os tesoiros que ambicionamos
ficam na mata de Roquelanes79.
A fantasia de que Ea reveste esta tese, retomando a ditologia formulada por Antnio
Jos Saraiva, a do estranhamento gtico. So recorrentes, no conto, sinais de um imaginrio
historicista que, desveladamente, se compraz na reconstituio da cor local medieva: a localizao
asturiana e a toponmia arcaizante, os pormenores relativos indumentria e ao ofcio blico,
o pano de fundo social de uma aristocracia guerreira do tempo da Reconquista e, sobretudo,
a omnipresente retrica da desmesura incivilizada e do excesso brbaro que d conta, em
magnificao disfmica, de hbitos e comportamentos subsumveis a um suposto tenebrismo
medieval. A ambientao gtica , alm disso, assistida pela presena insistente de convenes
elocutrias da literatura de transmisso oral e, especialmente, por um cdigo simblico pedido
de emprstimo ao conto popular: os estilemas tpicos da narrao oral que intentam recriar
a melopeia do contar (ora, ento); a valncia simblica do nmero trs, que se comunica ao
prprio formato ternrio do conto; a interferncia de motivos do maravilhoso folclrico (v.g.
a misteriosa inscrio do cofre, portadora de fatalidade), tambm evocativos de uma atmosfera
de medievalismo mourisco:
() os irmos de Medranhos encontraram, por trs de uma moita

de espinheiros, numa cova de rocha, um velho cofre de ferro. Como
se o resguardasse uma torre segura, conservava as suas trs chaves
nas suas trs fechaduras. Sobre a tampa, mal decifrvel atravs da
76
Id., ibid., p. 150.
77
Cleonice Berardinelli, Um tesouro de segunda mo, p. 172.
78
79

ferrugem, corria um dstico em letras rabes. E dentro, at s bordas,
estava cheio de dobres de ouro!80
Sendo, pois, indubitvel que o papel de contador de estrias voluntariamente assumido

por Ea de Queirs, que nos apresenta uma narrativa fortemente codificada81, a penumbra
gtica no chamada a textualizar apenas essa impresso difusa de despaisamento. Na
verdade, porque do conto se encontra ausente um metadiscurso interpretativo, que transmude
a sua substncia didctica em lio de sentido nico (a condenao da ambio desenfreada),
ele comunga da suspenso tica vigente no universo do negro e do horror gticos. As tintas
carregadas do medievismo permitem, justamente, a Ea compor o quadro terrfico de uma
indiferena impassvel82, intudo tanto na desapaixonada distncia focal do narrador, como
na fereza pulsional dos trs irmos desnaturados.
Uma ltima considerao: a consistente dilao, ditada pela reescrita do exemplum como
conto, a que Ea necessariamente procede, parece afectar, selectivamente, os fragmentos
descritivos do entorno natural, sempre imperturbavelmente idlico, testemunha, silente e
resignada, das lutas fratricidas. Ocorre, nestes excursos, uma evidente poetizao do espao,
confiando-se presena dessa paisagem-personagem, discreto contrapeso lrico, o papel de
metaforizar, como referia Antnio Srgio a propsito da estrelinha tremeluzente que encerra
o conto, o contraste entre o sideral e o terrestre83:
Anoiteceu. Dois corvos, de entre o bando que grasnava, alm nos silvados, j tinham
pousado sobre o corpo de Guanes. A fonte cantando lavava o outro morto. Meio enterrada
na erva negra, toda a face de Rui se tornara negra. Uma estrelinha tremeluziu no cu. O
tesouro ainda l est, na mata de Roquelanes.84
O itinerrio genolgico do exemplum ao conto que, em linhas gerais, acabmos de mapear
permite esclarecer o funcionamento da regra da genericidade e apreciar a sua incidncia em
diferentes ensaios de representao narrativa do mundo. Para uma mesma ontologia social,
recuperando a formulao de Jerome Bruner, os distintos modos de dizer que os gneros
tambm so postulam estilos de epistemologia (e, acrescente-se, normas ticas, contextos
doxolgicos e modelos de sociabilidade) diferenciados. Embora a matria do mundo vertida
no exemplum, na novella ou no conto seja a mesma, as formas gizadas para a conter deixaram
de o ser: com elas, mudou, irrevogavelmente, a predisposio de quem ouve ou l para usar
o entendimento ou a sensibilidade de uma forma particular. Mas, passando inclume a prova
do tempo, em Roma ou em Roquelanes, o tesouro, como diria Ea, ainda l est.
80
Ea de Queirs, O Tesouro, p. 145-46.
81
Cleonice Berardinelli, Exerccio de anlise estrutural: O Tesouro de Ea de Queirs, in Estudos de Literatura
Portiuguesa, Lisboa, IN-CM, 1985, p. 95-96.
82
Cf. Maria do Carmo Castelo Branco Vilaa de Sequeira, A Dimenso Fantstica na Obra de Ea de Queirs,
Braga, Universidade do Minho, 2000, p. 291.
83
84

Ana Margarida Ramos
N a gnese da literatura de massas:

organizao narrativa e elementos
temticos da prosa de cordel do sculo XVIII
Palavras-chave: Narrativa, Conto, Literatura de
Cordel, Literatura Oral e Popular, Literatura de Massas,
Monstros
Keywords: Narrative, Short Story, Chapbooks, Oral
and Popular Literature, Mass literature, Monsters
Resumo: Pretende-se, neste texto, proceder a uma reflexo We spend our lives immersed in narratives.
sobre os folhetos de cordel do sculo XVIII, posicionando-os
quer na esteira de prticas narrativas ancestrais, ligadas
Every day, we swim in a sea of stories and tales
transmisso oral e conotadas com a prpria origem do conto that we hear or read or listen to or see () from
literrio, quer na origem de manifestaes literrias conotadas our earliest days to our deaths1.
com a marginalidade do universo literrio, como o caso da A narrativa, aqui entendida como reproduo
literatura de massas.
textual/discursiva de uma aco ou estado de
Abstract: The intention of this paper is to suggest some
reading guidelines of some eighteenth century Portuguese
coisas decorrida numa determinada sequncia
chapbooks. Its our purpose to see them as a reflection and a temporal, tem uma importncia determinante na
continuation of traditional oral culture (where the literary forma como os seres humanos apreendem o
short story has its own origin) as well as predecessors of
mundo e se compreendem a eles prprios2. As
literary (and printing) practices that shape the so-called mass
literature. narrativas, sob diferentes formas contos de fadas,
histrias de aventuras, biografias, histrias policiais,
fico cientfica, banda desenhada, ou outras so uma presena3 constante no quotidiano
do homem, revelando-se como formas que, desde tempos imemoriais, permitiam a organizao
e elaborao do conhecimento, assim como a sua partilha e manuteno ao longo de geraes,
em culturas onde apenas a oralidade existia como possibilidade de comunicao.
1
Arthur Asa Berger, Narratives in Popular Culture, Media, and everyday life, Thousand Oaks/London/New Delhi,
SAGE Publications, 1997, p. 1
2
Arthur Berger ressalta que clearly, narratives are very important to us; they furnish us with both a method
for learning about the world and a way to tell others what we have learned (Arthur Asa Berger, op. cit., p.
10).
3
Confrontar com Numberless are the worlds narratives. First of all, in a prodigious variety of genres, themselves
distributed among different substances, as if any material were appropriate for man to entrust his stories
to it: narrative can be supported by articulated speech, oral or written, by image, fixed or moving, by gesture,
and by the organized mixture of all these substances; it is present in myth, legend, fable, tale, tragedy,
comedy, epic, history, pantomime, painting (), stained glass window, cinema, comic book, news item,
conversation. Further in these almost infinite forms, narrative occurs in all periods, in all places, all societies;
narrative begins with the very history of humanity; there is not, there has never been, any people anywhere
Ana Margarida Ramos, Na gnese da literatura de massas: organizao narrativa e elementos temticos da prosa de cordel do sculo XVIII, forma breve 1, 2003, p. 65-78 | 65

Arthur Berger d conta do relevo da narratividade na construo da personalidade humana,
apresentando inclusivamente as rimas infantis como textos iniciadores do contacto da criana
com a narrativa, neste caso ainda de forma muito simples. Adaptando o raciocnio de Berger
ao contexto portugus, podemos verificar como muitos textos, semelhantes s nursery rhymes,
apresentam elementos desta narratividade embrionria. o caso, por exemplo, de inmeras
manifestaes da poesia popular portuguesa4, que incluem lengalengas, pequenos romances,
adivinhas, trava-lnguas, entre outros. Cientes da variao que caracteriza estes textos, fruto
da sua especificidade, lembramos aqui dois exemplos:
Era uma vaquinha

Chamada Vitria,
Morreu a vaquinha,
Acabou-se a histria!
Era uma vez

Um gato malts
Tocava piano
Falava francs
Queres que te conte outra vez?
Em comum, estas duas pequenas composies apresentam elementos prprios da narrativa,

como sejam a referncia a um heri ou protagonista, a vaca Vitria, no caso do primeiro
texto, o gato malts, no segundo, assim como a aco (ainda que muito incipiente) levada
a cabo por estas personagens: morrer e tocar piano e falar francs. bvio que nenhum
destes textos, at porque no esse o seu objectivo principal, revela um verdadeiro investimento
na intriga propriamente dita, insistindo antes em aspectos ligados ao ritmo, musicalidade,
rima, mas veja-se, em contrapartida, como em ambos esto presentes elementos codificados
relativos ao acto de contar histrias: era uma, era uma vez, acabou-se a histria, queres
que te conte. No caso da segunda composio e, mais precisamente, deste ltimo verso,
note-se ainda a presena, explcita, de um narrador e de um narratrio, intervenientes directos
na actividade do contar da histria.
O papel dos textos infantis e dos contos tradicionais, nomeadamente os contos de fadas,
no desenvolvimento da personalidade humana5 tem sido alvo de vrios estudos. As anlises
de ndole formalista, sobretudo na esteira da publicao de V. Propp6, assentaram nas proprie-
dades formais e estruturais dos contos com vista obteno de um (ou vrios) modelo(s)
capaz(es) de dar conta da diversidade dos textos. Mas a investigao tambm prosseguiu no
estudo dos elementos temticos, sobretudo os opostos, como conceitos, ideias, valores, que
se revelaram decisivos na obteno de sentidos de um determinado conto, nomeadamente
com anlises centradas na busca de binmios isotpicos em cada uma das narrativas. A este
respeito, vejam-se os estudos apostados na determinao de um nmero restrito de objectivos
por parte dos heris e dos viles (aqui tambm temos uma organizao por oposio), assim
without narrative; all classes, all human groups have their narratives, and very often these are enjoyed by
men of different, even opposing culture: narrative never prefers good to bad literature: international, trans-
historical, transcultural, narrative is there, like life (Roland Barthes, The semiotic challenge, New York, Hill &
Wang, 1988, p. 89).
4
Veja-se, por exemplo, a publicao de Alice Vieira, Eu bem vi o nascer do sol antologia da poesia popular
portuguesa, 5. edio (1994 1. edio), Lisboa, Editorial Caminho, 2002.
5
Confrontar com Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fes, Paris, Robert Laffont, 1986.
6
Ver Vladimir Propp, Morfologia do Conto, Lisboa, Editorial Vega, 1978.
66 | Na gnese da literatura de massas: organizao narrativa e elementos temticos da prosa de cordel do sculo XVIII | Ana Margarida Ramos

como a polaridade dos contos. Observe-se, igualmente, o estudo do conto enquanto forma
simples, tal como concebido por Andr Jolles7, ou os estudos realizados por Paul Larivaille,
que permitiram a obteno de um modelo constitudo por cinco diferentes fases e que pode
ser aplicado a praticamente todos os contos, baseado na estrutura narrativa, ou, ainda, o
esquema actancial de Algirdas Greimas, onde encontramos as funes narrativas ou actantes
presentes em cada um dos contos narrativos de ndole popular.
Os textos8 que hoje nos trazem aqui, mesmo quando concebemos o conto de forma
menos rgida, no o conotando exclusivamente com o conto literrio surgido a partir do
sculo XIX, dificilmente cabero na terminologia conto, ainda que entendida em sentido
amplo. Mantm, contudo, afinidades com o conto, na medida em que tm uma origem que
acreditamos ser comum a da tradio oral e usam alguns dos seus atributos. Referimo-
nos concretamente aos textos pertencentes literatura de cordel, que conheceram assinalvel
xito na sociedade portuguesa ao longo de vrios sculos, sobretudo no sculo XVIII. Estes
folhetos da literatura de cordel (e as narrativas neles includas) mantm caractersticas da
literatura oral aliadas a elementos de uma cultura j dominada, sobretudo ao nvel das elites,
pela escrita em geral e pela imprensa em particular.
A questo sobre a existncia de um gnero especfico conto antes do sculo XIX
pertinente e tem sido alvo de diferentes teses. A Histria da Literatura situa o nascimento
do conto, como gnero autnomo e particular, no Romantismo (ainda que algumas correntes
afirmem que o Realismo marca o seu auge), como se pode comprovar em diferentes antologias,
algumas das quais publicadas muito recentemente. o caso, para alm da antologia do conto
portugus de Joo de Melo9, que abre com o texto de Alexandre Herculano A dama P-de-
Cabra10, de outra organizada por Vasco Graa Moura, que se inicia sensivelmente na mesma
altura, uma vez que, antes, a matria do conto aparecia ainda ligada a outros gneros literrios
(e no s narrativos), associada, frequentemente, a fins religiosos e didcticos.
7
Confrontar com Andr Jolles, Formes Simples, Paris, ditions du Seuil, 1972, p. 173 ss.
8
O corpus limitado que seleccionmos como ponto de partida para este estudo parcelar da literatura de
cordel enquanto manifestao simultaneamente ligada s prticas narrativas orais e ao nascimento da
literatura de massas composto pelos textos seguintes. Note-se que, tanto nos ttulos como nas citaes
que iro surgir, a grafia destes textos foi sempre actualizada.
1 Relao verdadeira da espantosa fera, que h tempos a esta parte tem aparecido nas vizinhanas de
Chaves: os estragos que tem feito, e diligncias que se fazem para a apanharem: segundo as notcias
participadas por cartas de pessoas fidedignas daquela provncia [annima, Lisboa, Oficina de Jos Filipe,
1760, 16 pginas]
2 Segunda parte da relao da fera que aparece nas vizinhanas de Chaves, em a qual se d com mais
individuao, a verdadeira notcia do seu princpio, e origem, e dos estragos, que tem feito naquela Provncia
[annima, Lisboa, Oficina de Jos Filipe, 1760, 8 pginas]
3 Nova, e verdadeira relao da morte do feroz bicho, que h muitos tempos infesta as vizinhanas de
Chaves. Astcias, ardiloso modo, e engano; que um resoluto e valoroso habitador daquelas terras usou para
o conquistar, levando consigo um menino, e somente doze homens de escolta bem armados. Por notcia
certa, que um amigo mandou da dita provncia a outro desta corte, juntamente com a apropriada, e bem
figurada cpia da fera, a qual aqui vai estampada, e se d a pblico, relatando-se tudo fielmente, conforme
das ditas partes se tem participado, por pessoas fidedignas, e achadas no conflito [annima, Lisboa, Oficina
de Jos Filipe, 1760, 8 pginas]
9
Ver Joo de Melo (org., prefcio e notas), Antologia do Conto Portugus, Lisboa, Edies Dom Quixote, 2002.
Ainda que no prefcio o autor refira que o conto (mesmo enquanto narrativa oral) e a poesia destinada
ao canto estiveram na origem de todos os gneros literrios (p. 11) e ainda que em plena Idade Mdia,
antes de o ser em teoria, j o conto portugus o era na prtica enquanto narrativa oral e popular: caso,
lenda, fbula, prodgio, exemplo, stira, moralidade ou poema para cantar (p. 13), a verdade que insiste
que s no sculo XIX conheceu a autonomia, estilstica, temtica, formal, que lhe permitiu uma identidade
prpria e especfica.
10
De notar que este texto corresponde, tambm ele, a uma adaptao literria de uma narrativa muito mais
antiga, com registos escritos datando, pelo menos, da Idade Mdia.
Na gnese da literatura de massas: organizao narrativa e elementos temticos da prosa de cordel do sculo XVIII | Ana Margarida Ramos | 67

Contudo, comummente aceite a ideia de que este gnero, pelo menos sob a forma da
transmisso oral, existe desde pocas muito remotas, estando associado ao prprio despontar
da civilizao, da cultura e da literatura.
Michle Simonsen, por exemplo, refere que a palavra conte surge desde 1080, afirmando
que esta drive de conter, du latin computare, numrer, puis numrer les pisodes dun
rcit, do raconter11. No seu entender, possvel encontrar traos de contos populares
em textos, pelos menos, da Antiguidade, nomeadamente em textos egpcios e outros datados,
por exemplo, do sculo II. E se pode ser mais questionvel a utilizao da designao conto
para caracterizar algumas narrativas medievais12 (ainda que no totalmente posta de parte),
igualmente verdade que textos clssicos do Renascimento europeu, como o caso da obra
de Rabelais, parecem inspirar-se numa antiga tradio oral que ser alvo de tratamento ainda
mais insistente j nos sculos XVII e XVIII (sobretudo neste ltimo) quando o conto comea
a florescer verdadeiramente, sob os auspcios de autores como Perrault, por exemplo, que
revela influncias da tradio oral popular, ainda que os seus textos evidenciam um forte
investimento ao nvel da adaptao literria. Por esta altura, os autores letrados descobrem
as potencialidades do conto popular e convertem-no num tipo de discurso literrio, permi-
tindo a sobrevivncia do conto, numa estratgia que definida como sendo moins de
rhabiliter la culture orale que de lui substituer une oralit factice, reconstruite, qui rejette, et
pour longtemps, les vritables rcits oraux dans les marges de la culture lgitime13.
Alis, Michle Simonsen considera que , de facto, na tradio popular oral que o conto
literrio encontra as suas razes e referncias, ao afirmar, a propsito das dificuldades da
definio do conto enquanto gnero perfeitamente autnomo, que: plutt que par opposition
la nouvelle, genre mal dfini lui aussi, cest par rfrence au conte populaire de la tradition
orale que le conte littraire aura quelque chance dtre cern avec prcision. Il est dautant
plus spcifique quil se rapproche du conte populaire oral, qui est caractris par la conjonction
de plusieurs facteurs htrognes: oralit, fictivit avoue, structure archtypale particuli-
rement contraignante, fonction sociale au sein dune communaut donne, principalement
rurale14.
O texto narrativo original, ainda sob a forma potica, tem o seu nascimento nas sociedades
caracterizadas por uma oralidade primria15, como foi, durante muito tempo, o caso da grega.
Estas sociedades fazem assentar na comunicao oral a transmisso de conhecimentos e de
preceitos onde a poesia desempenha um papel decisivo16. O facto de estas culturas no
11
Michle Simonsen, Le conte populaire, Paris, Presses Universitaires de France, 1984, p. 9.
12
A este respeito, veja-se por exemplo, a opinio de Catherine Velay-Vallantin, que afirma peremptoriamente
que le conte est dj prsent au Moyen Age: si le roman profane et la prdication nont invent ni la
forme ni la matire du conte, ils ont du moins contribu enrichir sa thmatique et codifier lidologie
qui a suggr certains schmas dintrigue (Catherine Velay-Vallantin, Lhistoire des contes, Paris, Fayard, 1992,
p. 28), insistindo, ainda, que se a forma do conto no visvel, o seu assunto est presente em outros
textos medievais como o caso, por exemplo, da finalidade didctica e moralizante de textos como a
pregao religiosa (sermo) ou mesmo texto de cariz didctico. Tambm no pode ser posta de parte, e
existem alguns estudos sobre o assunto, a ligao do conto aos exempla, ainda que estas fossem apresen-
tadas como narrativas de fundo verdico. Ainda sobre a presena do conto na literatura medieval, veja-se o
estudo realizado por Nuno Jdice, O espao do conto no texto medieval, Lisboa, Vega Editores, 1991.
13
Catherine Velay-Vallantin, op. cit., p. 30.
14
Michle Simonsen, op. cit., p. 10
15
Confrontar a anlise proposta por Havelock para a Odisseia em ric A. Havelock, A musa aprende a escrever.
Reflexes sobre a oralidade e a literacia da Antiguidade ao presente, Lisboa, Gradiva, 1996.
16
Paul Zumthor defende que as tradies orais no s desempenharam uma tarefa fundamental na
manuteno das sociedades arcaicas, como ainda se revelam essenciais, nos nossos dias, assegurando a
sobrevivncia de culturas marginais. Ver Paul Zumthor, Introduction la posie orale, Paris, ditions du Seuil,
1983, p. 10.

lidarem com categorias de pensamento abstracto refora a importncia que a narrativa desem-
penha junto delas, como forma de acumular conhecimento, proceder sua organizao e
posterior transmisso. este estado de coisas que conduz Eric Havelock a afirmar que a
literatura grega tinha sido potica porque a poesia tinha desempenhado uma funo social,
a de preservar a tradio segundo a qual os Gregos viviam e a de os instruir nela. Isto s
podia significar uma tradio ensinada oralmente e memorizada17. A poesia, com todas as
suas caractersticas, era essencial estabilidade do conhecimento, sua memorizao e
consequente repetio, uma vez que era, originariamente, no um discurso esttico-literrio
especfico, mas o instrumento operativo de armazenamento de informao cultural18, at
porque as sociedades orais atribuam comummente a responsabilidade do discurso preservado
a uma associao entre a poesia, a msica e a dana19, concluindo-se, desta forma, que a
literatura dos primrdios justamente em verso pela sua ligao com a oralidade.
No caso grego, a maior ateno dada aos textos homricos e sua reinterpretao
enquanto manifestaes de uma cultura oral, em que a memria desempenha um papel
decisivo. Assim, sobretudo depois dos estudos levados a cabo por Milman Parry20 e prosse-
guidos por Albert Lord21, Eric Havelock22 e Walter Ong23, entre outros, verificou-se a existncia
de elementos caractersticos da oralidade como o uso de frmulas (nomeadamente os eptetos
que estiveram na base das primeiras investigaes sobre esta questo), de partes pr-fabricadas
e alvo de rapsdias, de clichs e at de temas standartizados, facilitando a memorizao dos
textos e a sua reproduo posterior: Homeric Greeks valued clichs because not only the
poets but the entire oral poetic world or thought world relied upon the formulaic constitution
of thought. In an oral culture, knowledge, once acquired, had to be constantly repeated or it
would be lost: fixed, formulaic thought patterns were essential for wisdom and effective
administration24.
Walter Ong enumera aquelas que considera serem as caractersticas do pensamento e
da expresso nas culturas orais primrias e que, no nosso entender, tambm se podem
estender a outros discursos em que a oralidade ainda mantenha uma presena forte, como
o caso dos textos da literatura de cordel que pretendemos analisar. Este autor considera,
ento, (1) o discurso oral mais aditivo do que subordinativo, visvel, por exemplo, no recurso
insistente parataxe; (2) mais agregativo do que analtico, no sentido em que so empregadas
expresses25 fortemente cristalizadas, porque j tradicionais, agrupadas ao longo de geraes;
(3) redundante, uma vez que a repetio e a insistncia fortalecem a memorizao e o acom-
panhamento por parte dos ouvintes; (4) conservador ou tradicionalista, porque realizado
um grande investimento na repetio exaustiva do conhecimento ao longo de geraes; (5)
17
ric A. Havelock, op. cit., p. 18.
18
Id., ibid., p. 90.
19
Id., ibid.
20
Parry defende que as canes picas dos Balcs eram compostas no momento da performance, que no
se distingue, neste contexto, da composio: Parrys seminal ideas were that these orally performed Balkan
songs some of them several thousand lines in length were created spontaneously by traditional singers,
the guslari (guslars), who judiously manipulated formulaic verbal constructs (Bruce A. Rosenberg, Folklore
& Literature Rival Siblings, Knoxville, University of Tennessee Press, 1991, p. 131).
21
Albert B. Lord, The singer of Tales, 2. edio (1. 1960), Cambridge/Massachusetts/London, Harvard University
Press, 2000.
22
ric A. Havelock, op. cit.
23
Walter J. Ong, Orality and Literacy: the Technologizing of the Word, London/New York, Routledge, 1982.
24
Walter J. Ong, op. cit., p. 23 e 24.
25
Confrontar com: Oral expression thus carries a load of epithets and other formulary baggage which high
literacy rejects as cumbersome and tiresomely redundant because of its aggregative weight (Walter J. Ong,
op. cit., p. 38).

fechado vida humana em concreto26; (6) agnico, aqui entendido no sentido de ligado
luta e violncia, mas principalmente aco; (7) empattico e participativo, em vez de
objectivo e distanciado, motivando, desta forma, a identificao e a empatia com o assunto
tratado, dando conta das reaces comunitrias e no individuais; (8) homeosttico, no sentido
em que o equilbrio do discurso se encontra centrado no presente; (9) situacional em vez de
abstracto, uma vez que os conceitos so apresentados de forma operacional, em situaes
concretas.
Estamos, no fim de contas, a caracterizar textos ou discursos que, dependentes de um
ritual especfico de memorizao e de transmisso, apresentam repetidamente figuras fantsticas
e estranhas, assim como heris grandiosos, porque so mais fceis de memorizar, e insistem
em referir constantemente nmeros, como estratgia visando a criao de repeties paralels-
ticas. As personagens planas, mais previsveis ao nvel da caracterizao e do comportamento,
so recorrentes nas narrativas orais (mantendo, inclusivamente, o seu relevo em culturas j
dominadas pela escrita, como o caso, por exemplo, das peas de moralidade da Idade
Mdia), por oposio personagem redonda, fruto da escrita e sobretudo da imprensa. O
mesmo acontece com a estruturao da intriga, caracterizando-se os textos orais, como o
caso dos poemas homricos, pela no linearidade27 da intriga do ponto de vista cronolgico.
O enredo linear o que resulta, por exemplo, da escrita do romance, sendo o texto oral
organizado de forma episdica. Os topoi ou lugares comuns so igualmente frequentes,
porque permitem o estabelecimento de uma maior proximidade entre o discurso do poeta
e as expectativas e enciclopdias dos ouvintes. Walter Ong afirma mesmo que os lugares
comuns kept alive the old oral feeling for thought and expression essentially made up of
formulaic or otherwise fixed materials inherited from the past28. Desta forma, compreende-
se que a cultura oral, entendida nos termos em que a apresentmos, seja caracterizada pela
presena da intertextualidade, uma vez que os textos criados surgem sempre como recriao
de outros textos, baseada na parfrase, no emprstimo, na adaptao, na continuao, partilhando
com eles temas, estruturas, padres
Ora, estas caractersticas, como facilmente se comprova, so aplicveis a textos que j
no pertencem a culturas exclusivamente orais, mas a culturas ainda fortemente dominadas
pelos modelos orais, como o caso da cultura medieval e, tambm, da cultura popular do
sculo XVIII. Por esta altura, sobretudo no seio das classes menos favorecidas, quer do ponto
de vista econmico quer cultural, pelo acesso limitado alfabetizao, a transmisso oral
continuava a ser uma forma simples de veiculao do saber e de contacto com o escrito,
inclusivamente o literrio.
No caso dos folhetos de cordel de que nos ocupamos, sabemos, at por registos escritos
de prticas congneres em outros pases, nomeadamente na Frana ou na Inglaterra, que
eram alvo frequente de uma leitura de tipo intensivo (realizada em voz alta), na medida em
que eram lidos sempre os mesmos textos, de forma insistente e repetitiva, fomentando a sua
memorizao e transmisso, em oposio a uma leitura de tipo extensivo (realizada silencio-
samente), que se caracteriza pela variedade e multiplicidade dos textos lidos.
Assim, a leitura em voz alta era, nesta altura, o modo habitual de ler, a forma mais comum
de apropriao das obras. Alm disso, possua a vantagem de incluir leitores semianalfabetos
ou mesmo analfabetos que, pelo recurso oralizao, podem ter contacto com a literatura.
26
Ong refere que oral cultures must conceptualize and verbalize all their knowledge with more or less close
reference to the human life world, assimilating the alien, objective world to the more immediate, familiar
interaction of human beings (Walter J. Ong, op. cit., p. 42).
27
Walter Ong refere-se mesmo a uma incompatibilidade entre o enredo linear e a memria oral, mantendo,
por exemplo, o romance de aventuras ou de viagens, pela sua organizao episdica, muitos vestgios desta
oralidade primitiva que caracterizava os textos orais.
28
Walter J. Ong, op. cit., p. 111.

Desta forma, os ouvintes tambm integram o grupo dos leitores, uma vez que cada exemplar
possibilita incontveis leituras e audies, servindo inclusivamente de suporte memorizao
e, posteriormente, repetio livre e reformulao do prprio texto, no sendo, por tudo
isto, o analfabetismo um entrave fruio do texto.
No seguimento das ideias que temos vindo a expor, e segundo Zumthor, a literatura de
cordel pertence a uma civilizao que designa como da oralidade mista (quando a influncia
da escrita sobre a oralidade apenas parcial e surge com atraso) ou da oralidade segunda,
(quando a oralidade se reconstri e se organiza a partir das influncias da escrita)29. De facto,
trata-se de uma estratgia literria complexa de analisar sob este ponto de vista, na medida
em que se encontra na charneira de dois universos, ela oferece uma simbiose do oral e do
escrito e dirige-se a gentes que lem pouco. Assim que, pelas suas unidades de narrativas
curtas e variadas, os folhetos fazem apelo a uma leitura em voz alta, ento muito mais em
voga no decurso das festas de oficinas, e sobretudo durante os seres na roda da famlia ou
no crculo de vizinhos: tm eles [os textos de literatura de cordel] esta particularidade de
difundir, impresso, um texto que incita leitura colectiva graas presena, ao lado de
analfabetos puros, de intermedirios que assim substituem os narradores da literatura oral30.
Mas, para alm disto, h ainda a reter o facto de este tipo de literatura manter sob a
forma impressa muitas das caractersticas do texto oral, como o anonimato autoral, uma
cristalizao e rigidez da expresso e dos temas abordados, um estilo codificado que permite,
por exemplo, a apropriao ou o emprstimo de sequncias de outros textos e discursos,
conduzindo o leitor para um universo e um contexto que lhe so familiares, o que lhe transmite
a segurana das rotinas habituais. , por isso, habitual a presena de redundncias, de estere-
tipos e de repeties que visam o reforo e a perpetuao, quase sem alteraes, prprios
de uma cultura massificada, como teremos oportunidade de verificar mais frente.
De qualquer forma, muitos destes elementos so recorrentes nos textos que nos propomos
estudar. Veja-se, desde logo, a estruturao repetitiva dos textos, obedecendo a um modelo
narrativo31 mais ou menos codificado, em que se incluem momentos fortemente estereo-
tipados32, permitindo a sua insero numa mesma famlia de folhetos de cordel. o que
acontece, por exemplo, no caso dos relatos sobre monstros a elementos como as referncias
insistentes s mesmas fontes histricas, literrias e cientficas, todas elas clssicas, estru-
turao em determinadas fases de um mesmo modelo narrativo, prpria construo e
organizao (encadeamento) da intriga, opo por determinado vocabulrio, assim como
um estilo discursivo e retrico particular, em que a adio frequente, visvel, por exemplo,
na enumerao. Registe-se, ainda, como a codificao est presente, por exemplo, nos vrios
ttulos dos folhetos e no recurso sistemtico a frmulas fixas, como o caso dos eptetos.
Frequente , igualmente, a redundncia de que o ttulo alargado (sob a forma de sumrio)
apenas um exemplo. No corpo do prprio texto, insiste-se amide na afirmao da veracidade
das informaes narradas, nas vtimas e danos provocados pelos monstros, na sua grandeza,
bestialidade e crueldade, alm de outros aspectos.
No que diz respeito ao desenvolvimento temtico dos textos, observe-se a preferncia
pela narrao de factos concretos, que ilustram uma determinada teoria, em vez de a apre-
29
Confrontar Paul, Zumthor, Introduction la posie orale, Paris, ditions du Seuil, 1983, p. 36.
30
Alain-Michel, Boyer, A Paraliteratura, Porto, Rs Editora, s/ data, p. 55
31
Sobre esta questo do modelo narrativo que suporta os folhetos de cordel relativos ao aparecimento de
monstros ver Ana Margarida, Ramos, Aspectos da prosa de cordel do sculo XVIII: os relatos de monstros, in
Maria Saraiva de Jesus (coord.), I Ciclo de Conferncias sobre a Narrativa Breve, Aveiro, Universidade de Aveiro,
2001, p. 21-23 e Ana Margarida Ramos, O retrato de monstros na prosa de cordel do sculo XVIII: tipologias
e estratgias textuais, in Lus Machado de Abreu e Antnio Jos Ribeiro Miranda (coord.), O Discurso em
Anlise Actas do 7. Encontro de Estudos Portugueses, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2001, p. 168.
32
Destacam-se, como elementos fortemente estereotipados, os relativos descrio dos monstros e aos danos
por eles causados.

sentarem em abstracto. Evidente, no caso dos textos que seleccionmos, o relevo atribudo
a temticas relacionadas com a luta e a violncia, na esteira do que Walter Ong refere como
discurso agnico, na medida em que encontramos um tpico tradicional das narrativas orais,
em que o ser humano, dotado de caractersticas mais ou menos hericas, como a coragem,
a esperteza e a iniciativa, enfrenta um inimigo bestial, em tudo superior a ele, que s derrotar
pela inteligncia e/ou pela astcia (esperteza). A luta do Homem contra a Fera (ou o monstro)
permite a definio daquilo que a afirmao da identidade humana por oposio fora
brutal do animal, favorecendo, neste caso concreto, uma aproximao aos textos de cariz pico,
uma vez que ao heri que cabe o papel de afirmao da comunidade e da prpria espcie.
No caso concreto dos textos que seleccionmos, registe-se que a figura do heri encar-
nada quer pelo cavaleiro, quer pelo jovem rapaz plebeu, quando estes enfrentam, quase
sozinhos, o monstro destruidor que se lhes apresenta. O resultado destes combates, sempre
desiguais, de acordo com as frmulas tradicionais dos contos populares, incerto e resulta,
algumas vezes, no ferimento ou mesmo na morte daquele que intenta atingir a fera. No caso
do primeiro texto, descrita uma tentativa falhada de um jovem empunhando um machado
que, sem sucesso, tenta matar o monstro. Depois da morte deste, a vez de um Cavaleiro
enfrentar a sua sorte, escapando com vida a mais este fracasso. A explicao para a abertura
que caracteriza esta narrativa, ficando no ar a ideia de que novas tentativas de captura do
animal vo ser experimentadas, tem sobretudo consequncias comerciais33, porque prepara
imediatamente o surgimento de um novo folheto completando as informaes fornecidas
pelo primeiro, sendo inclusivamente referido na sua concluso. O mesmo acontece com o
segundo texto que, ao contrrio do que tinha sido avanado, no prossegue a narrativa no
ponto onde ela tinha sido suspensa, mas opta pela introduo de acontecimentos anteriores
aos j relatados, ficando, sob a forma de uma analepse, o leitor a conhecer os antecedentes
dos ataques em Chaves, com a narrao da origem do fenmeno em Espanha. Aqui o ataque
ocorreu com trs animais, tendo dois deles sido mortos e sendo o que aparece em Portugal
um dos sobreviventes. Os heris deste folheto so os soldados Estvo Grizo e Pedro Alono
(este com 14 anos) e um criado chamado Loureno Gil. Mais uma vez, na concluso, novamente
aberta, que se antecipa a sua continuao num terceiro folheto, este sim decisivo, criando
expectativas suficientemente fortes nos leitores que motivaro a compra e leitura da sua
concluso. O protagonista do terceiro texto encarna na plenitude um conjunto de caracte-
rsticas prprias do heri pico, a que no faltar o reconhecimento de todos e trofu final34,
uma vez que pela astcia que vence a fera, construindo-lhe uma armadilha. Descrito como
afoito e espertssimo mancebo35, apresentado no ttulo do folheto como resoluto e valoroso,
33
Sobre este aspecto em particular, atente-se na construo em folhetim que caracteriza obras conotadas
com a literatura de massas.
34
Confrontar com: Chegando a Chaves se apresentou ao Governador, dela a preza, e o valorosssimo, e
industrioso mancebo, que dele, e de todos os demais levou geralmente o louvor, e a palma do trofeu to
esclarecido, como se tinha alcanado pela sua afoiteza, e ardil.
35
Atente-se na seleco dos adjectivos, remetendo para duas qualidades essenciais a qualquer heri: a cora-
gem e a inteligncia. Mais frente, e depois de j alcanada a vitria sobre a fera, os eptetos escolhidos
para a caracterizao do protagonista sero valorosssimo e industrioso mancebo, destacando, novamente,
as mesmas qualidades. Ainda a respeito dos eptetos das personagens principais dos relatos e da sua
reiterao constante, refira-se que, no segundo dos textos do corpus, encontramos exemplos como resoluto,
animoso e valoroso para o catalo Estevo Grizo e nobres e valorosos mancebos para os soldados.
No primeiro texto, encontramos a referncia a um mancebo de agigantadas foras e mais animoso que
afortunado. Este levantamento reveste-se ainda de maior interesse quando comparado, por oposio, com
os eptetos seleccionados para o fenmeno monstruoso, dos quais deixamos aqui s alguns exemplos:
espantosa fera horrvel fera, perversa fera, indmita fera, monstruosa fera (1. folheto); horrorosas
feras (2. folheto); feroz bicho, furioso bicho, espantoso monstro, terrvel bicho (3. folheto), o que
evidencia uma construo organizada em torno dos binmios antitticos tradicionais Bom/Mau.

o heri enfrenta os seus prprios receios e demonstra, mais uma vez, a superioridade da Razo
(prpria do Homem) sobre a Fora bruta e cruel do Monstro. A vitria final que, previsivel-
mente, encerra este texto (e o ciclo dos trs folhetos publicados sobre este assunto) vista
como uma conquista global (de uma comunidade, de uma regio), uma vez que a construo
do texto promove a criao de uma empatia entre os leitores e os vencedores desta batalha
(inicialmente vtimas), reforando o sentido de pertena a uma comunidade e a um grupo
especfico, at porque o facto de se tratar de um acontecimento supostamente ocorrido em
Portugal refora os laos afectivos e fsicos existentes.
Do ponto de vista da construo dos diferentes textos, observe-se a repetio ao nvel
da estrutura narrativa utilizada, com predominncia da intriga, em que a aco do monstro
e suas consequncias (estragos e mortes vrias), assim como as sucessivas tentativas de
captura e morte tm lugar de destaque.
Mas, para alm do que j referimos, os textos que constituem o nosso objecto de trabalho
possuem, igualmente, caractersticas de vria ndole que os permitem aproximar de manifes-
taes literrias conotadas com a marginalidade do universo literrio. Tal facto exige um
levantamento e uma anlise desses elementos at como forma de contextualizar a literatura
de cordel na evoluo da literatura em geral, apresentando-a, acreditamos ns, como mani-
festao antecipada de prticas que vieram a ter lugar, de forma mais ampla e generalizada,
sobretudo a partir do sculo XIX, com a exploso de gneros como o romance-folhetim, o
romance gtico, o romance policial, a banda-desenhada, entre muitos outros. Para tal, recorremos
a uma teorizao sobre estes gneros em particular que tentaremos aplicar produo de
cordel que aqui nos ocupa. Daniel Cougnas, por exemplo, estipula uma linha de desenvol-
vimento que coloca o romance (enquanto gnero narrativo consideravelmente longo, que
conheceu grande sucesso a partir de finais do sculo XVIII e durante todo o sculo XIX) na
descendncia e evoluo de uma tradio que inclui, entre outros, os textos da literatura
de cordel: Ce romance, terme par lequel la langue anglaise dsigne une forme narrative en
prose, assez longue et plutt tourne vers limaginaire, reprenait, la fin du XVIIIe sicle, un
certain nombre de thmes et dlments narratifs qui participaient dune longue tradition
au sein de laquelle on citera notamment lOdysse, le roman prcieux, le conte populaire, le
roman sentimental, la Bibliothque bleue36.
Este autor destaca, como elementos caractersticos da paraliteratura, sobretudo ao nvel
formal, alm do fechamento da intriga (frequentemente volta da estrutura do final feliz)
e a sua focalizao sobre o heri, a importncia dos paralelismos e das repeties que contri-
buem para a criao de uma estruturao particular da narrativa. Esta repetio de estruturas
e de contedos em textos distintos conduz criao de coleces que no fazem mais do
que insistir, a cada novo volume, na reiterao de elementos conhecidos, que o leitor j
conhece e que espera ver actualizados com ligeiras variaes. Alm disso, a apresentao sob
a forma de uma coleco, alm das implicaes comerciais que envolve, motivando compra,
entrane un certain nombre de satisfactions non matrielles, symboliques, fantasmatiques,
relatives par exemple au dcodage du message, mais aussi lanticipation du plaisir attendu37.
Tal como j antecipmos, este tipo de caractersticas encontram reflexo nos textos dos
folhetos de cordel que seleccionmos. Veja-se a sua incluso numa famlia especfica de
folhetos de cordel aparecimento de monstros ao lado de outras como descrio de
fenmenos naturais (cometas, terramotos, inundaes, tempestades, etc.), relato de milagres,
casos inslitos, vidas de santos, entre muitas outras, pela presena de uma srie de motivos
que, logo primeira vista, elucidam claramente o leitor sobre o seu contedo, como o ttulo,
o sumrio ou a imagem.
36
Daniel Cougnas, Introduction la paralittrature, Paris, ditions du Seuil, 1992, p. 13 e 14.
37
Id., ibid., p. 68.

Estratgia semelhante a empregada pelos textos que se desenvolvem em continuao,
como acontece, por exemplo, com o romance-folhetim ou o romance em episdios, que se
estrutura atravs do prolongamento e da reiterao de uma srie de caractersticas que j
desenvolvemos a propsito da paraliteratura em geral. Neste caso, a redundncia calculada
de forma a prolongar-se nos vrios volumes que constituem a obra. So frequentes, neste
caso, os apelos sistemticos memria do leitor para que actualize os seus conhecimentos,
como acontece com estes trs folhetos, ainda que numa escala claramente inferior.
Nesta perspectiva, veja-se a organizao sequencial dos diferentes relatos que aqui pre-
tendemos tratar, em que um mesmo assunto, tido como sendo do agrado do pblico,
acompanhado em trs textos distintos. Neste caso, h, claramente, uma tentativa de prolonga-
mento do assunto narrado, na adopo de uma estrutura que se apresenta como folhetinesca
e que, por esta altura, e a propsito dos mais variados assuntos, comea a ser cada vez mais
frequente, promovendo, entre outros aspectos, a fidelizao do pblico e o consequente
sucesso editorial e comercial. frequente, e visvel nos textos em questo, a referncia a
acontecimentos relatados em textos anteriores do mesmo gnero (relacionados ou no com
o caso concreto), fomentando o dilogo e o reconhecimento de uma matria j tratada.
Para Daniel Cougnas, a paraliteratura desenrola-se volta de uma subtil dicotomia entre
o novo e o j conhecido e as expectativas do pblico (leitor/consumidor) que imperioso
no frustar: en rsum, lacheteur/lecteur de paralittrature veut aussi du nouveau tout autant
que du semblable. Son adhsion est conditionne par le retour, la rptition assurs de certains
traits des produits, en mme temps que par lespoir dy trouver une relative nouveaut (la
satisfaction est en relation avec lexercice de la mmoire)38. No fim de contas, percebe-se
que o que est verdadeiramente em causa a resposta positiva a um conjunto de rotinas
que caracterizam o comportamento humano, ou seja, o leitor deste tipo de textos satisfaz-se
com o facto de encontrar, a cada nova leitura, os temas, as estruturas a que j se habituou e
cujo desenvolvimento reconhece, sem surpresas e sem inquietaes que o deixem na dvida
ou em permanente questionao. Estamos, concretamente, a falar de um tipo de literatura
que, ao contrrio da que inserimos no ncleo duro do universo literrio, no leva a pr em
causa as convices, os comportamentos e at, em ltimo caso, a prprio leitor e a literatura.
, tambm, este o caso dos folhetos de cordel em anlise, uma vez que utilizam repetidamente
a mesma organizao, os mesmos temas e motivos, ainda que se apresentem como textos
recentes, novidades, fruto de acontecimentos especficos e datados. Tal como no caso de
outros gneros, a inovao ocorre s a um nvel superficial linear , mantendo-se a estrutura
profunda inalterada de um texto para o outro e existindo, at, incios e concluses mais ou
menos rgidos e cristalizados.
Este tipo de estratgias, fortemente codificadas desde h muito tempo (para o confirmar,
bastar que lembremos a crtica de Almeida Garrett, n As Viagens na minha Terra s receitas
utilizadas na confeco de muitos dos romances da altura) so designadas por Umberto Eco
como artifcios de consolao e consistem, vulgarmente, na utilizao de personagens tipificadas
(que o autor refere como prefabricadas39), no recurso a solues estilsticas pr-estabelecidas
(j ensaiadas e, por isso, de sucesso), no uso do clich e no centrar a intriga numa eterna
luta do bem contra o mal sempre resolvida. Ao nvel da organizao da intriga, assiste-se a
uma estruturao que segue de perto o modelo aristotlico da organizao nas fases da
peripcia, da revelao e da catarse, esta ltima associada ao desfazer do n atado ao longo
de toda a intriga e que deu origem a inmeras peripcias: seja um prodgio, uma interveno
divina, uma revelao ou um castigo inesperado: sobrevenha da, de qualquer modo, uma
catarse40.
38
Id., ibid., p. 67.
39
Confrontar com Umberto Eco, O Super Homem das Massas, Lisboa, Difel, 1990, p. 21 e 22.
40
Id., ibid., p. 18.

o que se verifica neste caso concreto, se tomarmos os trs textos como um todo, em
que as vrias peripcias, aqui ligadas s investidas da fera e tentativas de captura dos homens,
conduzem, inevitavelmente, para a morte do monstro, por aco do homem, salvando-se, desta
forma, a comunidade e, simbolicamente, a Humanidade.
bvio que a opo por este conjunto solues estratgicas se diferencia de forma
antagnica daquilo que caracteriza a literatura que Eco conota com o romance ideolgico,
em que so propostos finais ambguos que deixam frequentemente o leitor em guerra consigo
mesmo, enquanto o romance popular d uma segurana e uma satisfao que permitem
ao autor falar de paz. Tambm prope, por exemplo, para estes dois gneros de textos uma
relao do tipo problema versus consolao.
A segurana e a estabilidade so sugeridas pela repetitividade dos textos, ao nvel das
estruturas profundas e intermdias, e pela mnima novidade que apenas surge ao nvel mais
superficial, ou seja, mantm-se inalterveis as estruturas narrativas e mesmo os elementos
temticos e genricos (que permitem, por exemplo, catalogaes do tipo romance-policial,
romance popular, romance cor-de-rosa, romance de terror ou ertico) e as nicas variaes
que ocorrem acontecem nomeadamente ao nvel das personagens, ainda que determinadas
tipologias se mantenham, at porque so frequentes figuras planas, e dos cenrios em que
aco se desenrola. Esto presentes, por tudo isto, recorrncias de tipo intertextual no seio
da paraliteratura, aqui visveis, como j o referimos, na organizao dos folhetos em famlias
muito especficas, uma vez que os textos acabam por se repetir e se citar indirectamente,
parafraseando-se e comentando-se constantemente, com todas as implicaes que da advm:
lintertextualit paralittraire ne cesse de tourner allgrement sur elle-mme. On circule dun
texte lautre, et cest le mme texte; de l ce sentiment rassurant de facilit le lecteur est
protg des autres, de la diffrence, des problmes rels , ce qui, pour certains, est une forme
caractristique de lalination41.
Mas a facilidade que caracteriza o texto literrio decorre da sua lisibilidade que, por
sua vez, tem origem na clareza do discurso utilizado (muitas vezes com a presena do discurso
directo mais fluente, mais veloz , facilitando, at do ponto de vista estritamente visual,
uma relao mais prxima, porque mais arejada, com o texto), promovendo a inteligibilidade,
tambm pelo uso sistemtico do clich: la force, lefficacit du texte paralittraire tiennent,
nous lavons dj suggr plusieurs fois, a son insidieuse lisibilit: un effet de mimesis, dans
lequel les clichs se taillent la part du lion42.
A presena do clich (ou das ideias feitas) um elemento a considerar na literatura de
cordel em questo, sobretudo quando se tem em conta as expectativas a que corresponde.
Quando inserimos os textos em anlise num conjunto mais amplo destinado a provocar
sensaes fortes, s vezes quase macabras, como o medo, o espanto e o horror essencial,
entre outros aspectos, a presena de descries o mais fortes possvel da morte e da destruio,
insistindo-se no facto de as vtimas dos cruis agressores serem principalmente mulheres e
crianas, no nmero elevado de vtimas (aqui ascende a mais de uma centena), na invulnera-
bilidade das feras (explicada pela cobertura de conchas que caracteriza, praticamente, todas
as espcies monstruosas), na sua disformidade e crueldade, referindo-se que a fera em questo
tem o hbito de depois de mortas as pessoas chupar-lhe o sangue, e aberto com as garras
o ventre comer-lhe as entranhas.
Outras caractersticas a ter igualmente em conta so o relevo da aco, da intriga propria-
mente dita, volta da qual gira toda a histria, em detrimento das descries, tidas como
inteis43, a estruturao de tipo maniquesta, uma organizao por binmios isotpicos antit-
41
Daniel Cougnas, op. cit., p. 92
42
Id., ibid., p. 95
43
Veja-se, por exemplo, que a descrio dos monstro s surge completa no final do terceiro texto do conjunto
de trs que constitui o nosso corpus.

ticos, cuja interpretao bvia para o leitor comum, como j observmos, por exemplo, a
propsito dos protagonistas e da sua relao com o monstro. por este conjunto de razes
que a paraliteratura conotada com uma literatura fcil, redundante, em que a liberdade
interpretativa do leitor est extremamente limitada e controlada pela falta de abertura (e de
ambiguidade) que caracteriza estes textos que j contm em si a sua prpria chave de leitura,
em que os espaos em branco j vm preenchidos partida: on retrouve donc la fermeture
smiotique et le monologisme autoritaire du texte paralittraire, lequel programme une
lecture pas pas, donc relativement attentive, bien quassez rapide44.
No estudo que realiza de produes conotadas com a literatura de massas, como o
caso de Les Mystres de Paris de Eugne Sue ou os romances de Fleming, sobre James Bond,
Umberto Eco constata inmeras invariantes que merecem ser tidas em conta, at porque
explicam, por exemplo, a recorrncia de determinados temas da literatura popular e da sua
publicao em sries ou em sequncias, como o caso, por exemplo, dos folhetos sobre
monstros, ou sobre milagres, ou crimes, ou batalhas
Para Umberto Eco, a estrutura folhetinesca consiste numa re-elaborao da estrutura
bsica do texto narrativo, prolongando-a quase indefinidamente, naquilo que designa por
estrutura sinusoidal, em que a um momento de tenso se segue uma resoluo, seguida de
nova tenso, a que se seguir outra resoluo e assim por diante. A criao de episdios
sucessivos deve-se, em grande medida, s exigncias do pblico que no pretende abandonar
facilmente as personagens que conhece. Alm disso, o uso do lugar-comum como estratgia
reiterada assegura os resultados esperados, porque apresenta elementos j testados com
sucesso anteriormente. , por isso, frequente o aproveitamento (quase diramos reciclagem)
e a combinao de signos j conhecidos (de longo e breve alcance) em obras diferentes, como
se verifica no caso concreto dos folhetos sobre o aparecimento de monstros, publicados, no
que ao sculo XVIII diz respeito, sucessivamente, ao longo de vrias dcadas.
Assim, num universo cheio de coincidncias no inocentes, cujo principal objectivo
proporcionar divertimento e evaso, o prazer do leitor consiste em encontrar-se introduzido
num jogo de que conhecemos pormenores e as regras e at o xito , tirando prazer
simplesmente em seguir as variaes mnimas, atravs das quais o vencedor alcanar o seu
objectivo45. Umberto Eco conclui que, nestes textos, celebra-se portanto, de modo exemplar,
aquele elemento de jogo previsto e de redundncia absoluta que tpico das mquinas
evasivas funcionais no mbito da comunicao de massas46.
Ora, apesar de estes estudos que temos estado a referir terem como ponto de partida
para a anlise de textos consideravelmente posteriores (com sculos de distncia) queles
de que nos ocupamos, a verdade que encontramos, como j fomos vendo, na literatura de
cordel, muitos dos elementos que caracterizam a literatura de massas dos sculos XIX e XX.
As prprias prticas editoriais47 que suportam o fenmeno da literatura de cordel, sobretudo
no sculo XVIII, permitem o estabelecimento de afinidades com prticas verdadeiramente
industrializadas, tal parece ser o seu alcance.
Referindo-se s quantidades de papis de larga circulao neste sculo, Joo Lus Lisboa
afirma estar a referir-se a nmeros que comeam por ser da ordem das centenas de exemplares,
mas que podem atingir, nalguns casos, vrias dezenas de milhar de cpias em edies sucessivas,
44
Daniel Cougnas, op. cit., p. 141.
45
Umberto Eco, op. cit., p. 168.
46
Id., ibid., p. 169
47
Neste ponto necessrio ter em conta, entre outros aspectos, a questo da prpria edio dos textos, ao
nvel da qualidade inferior do papel utilizado, a ausncia de capa dura, o reduzido nmero de pginas, a
baixa qualidade da impresso e dos caracteres empregados, o preo acessvel, o formato seleccionado, o
modo de exposio dos textos, a circulao e posterior venda dos mesmos, assim como os elementos,
nomeadamente os cegos, responsveis por estes passos.

e que se espalham um pouco por todo o pas, rompendo os estreitos limites urbanos e
eruditos onde se imagina que acaba o alcance do escrito no Portugal setecentista48. Alis,
este autor refere mesmo que o facto de serem produzidos exactamente a pensar num consumo
massivo actua como elemento identificador, uma vez que estava conotado com uma leitura
de tipo popular, definida, sobretudo, pelos nveis baixos de riqueza material e de alfabetizao
do pblico a quem se destinavam primeiramente. De entre os textos sujeitos a esta produo
massiva, o autor acima referido destaca os almanaques, os versos jocosos, os livros litrgicos
e de devoo, para alm de certo teatro49.
Os folhetos que aqui trazemos incluem-se claramente na categoria acima definida, tanto
do ponto de vista formal (grfico) como de contedo. Os relatos sobre o aparecimento de
monstros exerciam sobre o pblico um grande fascnio, semelhante, alis, ao provocado nos
dias de hoje pelas notcias mrbidas de crimes ou de casos inslitos. Tal fascnio visvel no
grande nmero de textos publicados sobre este assunto, assim como pela presena frequente
de publicaes em srie sobre um mesmo caso, acompanhando o seu desenrolar, como o
exemplo dos trs textos seleccionados. Mas a atraco exercida por este temtica no se faz
s sentir junto do pblico social e/ou intelectualmente mais desfavorecido. Alis, a autoria
de alguns destes folhetos (annimos na sua grande maioria ou assinados por pseudnimos
irreconhecveis) foi inclusivamente atribuda a figuras mais ou menos marcantes da sociedade
de ento, como o caso de Jos Freire Monterroio Mascarenhas, a que Inocncio, no seu
Diccionario Bibliographico50, atribui a autoria de numerosos folhetos, sobre os mais diversos
assuntos, entre eles o aparecimento e descrio de vrios monstros51. Tal facto dever-se-
sua actividade enquanto impulsionador da imprensa portuguesa, uma vez que dirigiu durante
dcadas a Gazeta de Lisboa, publicando estes folhetos em simultneo com essa actividade
jornalstica, nos alvores do jornalismo em Portugal, no qual deixou marcas indelveis, com
certeza influenciado pelo sucesso que a imprensa j ento tinha na Europa que conhecia,
depois das demoradas viagens a realizadas.
Assim, estes textos da literatura de cordel, herdeiros e fiis seguidores de prticas narrativas
ancestrais (orais), revelam, igualmente, influncias claras de estratgias editoriais ligadas forte
impulso sentida na imprensa por esta altura, antecipando frmulas de sucesso que caracte-
rizaro o sculo XIX, como o romance-folhetim. Respondendo a necessidades e a gostos
atemporais por temticas como a aco, a violncia, a crueldade e a morte, mas tambm o
herosmo e a exaltao da aco humana, e apesar de conotados, desde sempre, com a
marginalidade, atraem largas franjas de pblico, das mais variadas origens sociais, culturais e
econmicas, fazem escola e influenciam, inclusivamente, prticas literrias conotadas com o
cnone.
48
Joo Lus Lisboa, Papis de larga circulao no sculo XVIII in Revista de Histria das Ideias, Coimbra,
Instituto de Histria e Teoria das Ideias, vol. 20, 1999, p. 132.
49
Id., ibid.
50
Confrontar com Innocencio Francisco Silva, Jos Freire de Monterroyo Mascarenhas in Diccionario Bibliogra-
phico Portuguez. Estudos applicaveis a Portugal e ao Brasil, vol. IV, Lisboa, Imprensa Nacional, 1860, p. 343-353.
51
Alguns dos ttulos, cuja grafia foi actualizada, relevantes para esta questo, atribudos a este autor so:
Prodigiosas aparies e sucessos espantosos, vistos no presente ano de 1716, e nos fins do passado, em
vrias partes do mundo, Relao de um formidvel e horrendo monstro silvestre, que foi visto e morto
nas vizinhanas de Jerusalm, traduzido fielmente de uma, que se imprimiu em Palermo no reino da Siclia,
e se reimprimiu em Gnova, e em Turim; a que se acrescenta uma carta, escrita de Alepo sobre esta mesma
matria. Com o retrato verdadeiro do dito bicho, Emblema vivente, ou notcia de um portentoso monstro
que da provncia de Anatlia foi mandado ao sulto dos turcos. Com a sua figura, copiada do retrato, que
dele mandou fazer o Biglerbey de Amsia, recebida de Alepo, em uma carta escrita pelo mesmo autor da
que se imprimiu o ano passado, O maior monstro da Natureza, aparecido na costa da Tartria Setentrional
no ms de Agosto do ano passado de 1739. Exposto em uma relao escrita na lngua holandesa pelo
capito Cristiano Shoemaker. Traduzida no idioma portugus para instruo dos curiosos.

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Maria Eugnia Pereira
T rilby ou le lutin dargail:

Conto de um sobremundo
Palavras-chave: Sobrenaturalismo, romantismo,
Victor Hugo, Baudelaire, Nodier, conto, imaginrio,
sonho.
Keywords: Surnaturalisme; romanticism, Victor Hugo,
Baudelaire, Nodier, short story, imaginary, dream.
Resumo: Para Victor Hugo e para Baudelaire, a natureza Ce qui mtonne cest que le pote veill
possui um lado enigmtico, oculto, que s a sensibilidade
pode alcanar. Porque a natureza exterior no corresponde ao
ait si rarement profit dans ses oeuvres
ideal dos escritores, estes procuram-no para alm do visvel, des fantaisies du pote endormi, ou du
atravs do sonho e da loucura. Mas, j antes, Nodier havia moins quil ait si rarement avou son
tomado conscincia da oposio entre o princpio positivo e o emprunt, car la ralit de cet emprunt
princpio imaginativo e tentado abrir os horizontes do outro
mundo pelo poder da palavra potica. dans les conceptions les plus audacieuses
Abstract: For Victor Hugo and Baudelaire nature has an
du gnie est une chose que lon ne peut
enigmatic, concealed side that only sensitivity is able to reach. contester.
Since external nature doesnt match the writers ideal, they Charles Nodier, Contes
seek for it beyond the realm of visible things, either through
dream or madness. However, even before that, Nodier had
been conscious of the opposition between the positive and
the imaginative principle, thus trying to widen the horizon of
the other world by resorting to the power of the poetical
word.
Introduo
A reactivao pelos romnticos do idealismo neoplatnico fomenta uma nova concepo
da prtica potica, ao sugerir que a obra de arte constitui um universo paralelo ao da natureza
que o torna outro. O escritor deve, pois, procurar traduzir a verdade espiritual que encontra
no mundo material e j no representar o universo concreto. Victor Hugo soube usar esse
romantismo visionrio, mas foi Baudelaire, com o smbolo e a analogia, quem encontrou a
chave que permitiu a passagem para o outro mundo; assim, o surnaturalisme por ele proposto
vem definitivamente comprometer qualquer representao da realidade. O real , pois, o ponto
de partida que conduz a um sobremundo, sendo este uma resposta tentativa de perverso
do prprio real. Em plena vigncia romntica, Charles Nodier soube aproximar-se desse mundo,
situando-se no limiar do sonho e da realidade, e o seu conto Trilby ou le lutin dArgail participa
dessa nova dinmica, onde o onrico confere uma nova dimenso realidade.
Maria Eugnia Pereira, Trilby ou le lutin dargail: Conto de um sobremundo, forma breve 1, 2003, p. 79-107 | 79

1. O sobrenaturalismo: um avatar do romantismo
Ser, porventura, presumir demasiado afirmarmos que o surnaturalisme, que traduziremos

por sobrenaturalismo, nasceu do luto de um grande homem, Victor Hugo e do sofrimento
que lhe trouxe a morte da sua filha, Lopoldine Vacquerie, em 1843. No ser, contudo,
inconsequente estabelecermos uma relao entre esse fatdico acontecimento e a nova existncia
potica desse escritor. Mais prximo do romantismo alemo, surge um Victor Hugo nocturno,
visionrio, o que ns conhecemos da Lgende des sicles e que nos diz, em Booz endormi:
()
Pendant quil sommeillait, Ruth, une moabite,
Stait couche aux pieds de Booz, le sein nu,
Esprant on ne sait quel rayon inconnu,
Quand viendrait du rveil la lumire subite.
Booz ne savait point quune femme tait l,

Et Ruth ne savait point ce que ce Dieu voulait delle.
Un frais parfum sortait des touffes dasphodle;
Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.
Lombre tait nuptiale, auguste et solennelle;

Les anges y volaient sans doute obscurment,
Car on voyait passer dans la nuit, par moment,
Quelque chose de bleu qui paraissait une aile.
La respiration de Booz qui dormait,

Se mlait au bruit sourd des ruisseaux sur la mousse.
On tait dans le mois o la nature est douce,
Les collines ayant des lys sur leur sommet.
Ruth songeait et Booz dormait; lherbe tait noire;

Les grelots des troupeaux palpitaient vaguement;
Une immense bont tombait du firmament;
Ctait lheure tranquille o les lions vont boire.
Tour reposait dans Ur et dans Jrimadeth;

Les astres maillaient le ciel profond et sombre,
Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de lombre
Brillait loccident, et Ruth se demandait,
Immobile, ouvrant lil moiti sous ses voiles,

Que Dieu, quel moissonneur de lternel t,
Avait, en sen allant, ngligemment jet
Cette faucille dor dans le champs des toiles.1
1
Victor Hugo, uvres compltes, Posie II, Paris, Robert Laffont, 1985, p. 585-586.
80 | Trilby ou le lutin dargail: Conto de um sobremundo | Maria Eugnia Pereira

Este poema, como todos os outros da Lgende des sicles, remoou a histria procura
do pretexto a mitologia bblica para fazer poesia, de modo a exprimir o mistrio da vida2,
ou aquilo que designaremos, tal como Baudelaire e talvez a contragosto do prprio Victor
Hugo como sobrenatureza.
O novo Victor Hugo pretende, pois, alcanar uma cincia profunda que neutralize o
cepticismo da cincia convencional e procure aceitar o enigma, o desconhecido. A sobrenatureza,
tal como a define em 1854, deve ser aceite como fazendo parte da natureza, assim demons-
trando como as barreiras entre o inexplicvel e o racional so, por vezes, tnues e frgeis.
Segundo o poeta, Llectricit a longtemps fait partie du surnaturalisme. Il a fallu les expriences
multiplies de Clairaut pour la faire admettre et inscrire sur les registres de ltat civil de la
science correcte. Llectricit a aujourdhui pignon sur rue et rente des professeurs3. Apesar
de ter levado o seu raciocnio um pouco alm do que nos parece legtimo, tratando-se, pois,
de uma cincia experimental, o pensamento a ela subjacente aposta no futuro, pelo que se
encontra no limiar do plausvel, do aceitvel, do explicvel e do desconhecido ou, ainda,
inexplicvel. A descoberta do desconhecido e do misterioso de hoje podem estar ao alcance
do homem de amanh. Seno vejamos:
Le tlescope dArago, en rapprochant la face claire de la lune de

quatre-vingt-dix mille lieues deux cent vingt-cinq, donne voir ce
qui tait mystre, fait reculer lnigme, remplace les fantmes de la
superstition par une tonnante fantasmagorie visuelle et, pourrait-
on dire, relle. () Le tlescope dArago, en projetant sur limagination
prscientifique la lumire du savoir, fait une brche dans le surnatu-
ralisme.4
O criador v, pois, o que fazia parte do seu sonho, da sua fantasia, tornar-se realidade,
passar do campo do inacessvel para o acessvel. O desenvolvimento do conhecimento gerou
um desequilbrio no homem, na medida em que este precisa do sonho, do incerto, do inslito,
do inexplicvel para alimentar o seu esprito. Assim, ele ter de, atravs da natureza, saber
inquirir o campo da cincia mais obscura, mais profunda, para desvendar o indefinido, o lado
moral das coisas, a alma da realidade.
O universo, segundo Victor Hugo apresenta-se sob trs aspectos o homem, a natureza
e o sobrenaturalismo sendo que a estes trs aspectos correspondem trs faculdades a
observao, a imaginao e a intuio que s o poeta, tal como Jpiter, tem o dom de
possuir. O poeta recorre imagem de P transformado em Jano para explicar a equao que
regula o universo:
Il ny a pas de surnaturalisme. Il ny a que la nature. La nature existe

seule et contient tout. Tout est. Il y a la partie de la nature. La nature
que nous percevons, et il y a la partie de la nature que nous ne
percevons pas. Pan a un ct visible et un ct invisible. Parce que
sur ce ct invisible, vous jetterez ddaigneusement ce mot surnatu-
ralisme, cet invisible existera-t-il au moins?5
2
Charles Baudelaire, Rflexions sur quelques-uns de mes contemporains I Victor Hugo, uvres compltes,
T. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 131.
3
Victor Hugo, Contemplation suprme, in uvres compltes, T. XII, Paris, Gallimard, 1976, p. 117.
4
Jean Gaudon, Victor Hugo et le surnaturalisme, in Le surnaturalisme franais, Neuchtel, La Baconnire,
1979, p. 68.
5
Victor Hugo, Contemplation suprme, op. cit., p. 115.
6
Victor Hugo et le surnaturalisme, in Le surnaturalisme franais, Neuchtel, La Baconnire, 1979, p. 72.
Trilby ou le lutin dargail: Conto de um sobremundo | Maria Eugnia Pereira | 81

Hugo parte, pois, de uma viso antittica do universo natureza/sobrenatureza , de
acordo com a qual as duas partes de um Todo parecem encontrar-se dissociadas, cabendo,
pois, ao criador unific-las pela analogia. Como nos diz Jean Gaudon, Hugo avait, comme
tous ces contemporains, cru que la mise en relation des objets du monde visible et des ides
du monde invisible tait une des clefs de lunivers6. Baudelaire saber reconhecer a importncia
desta teoria, alargando-a e adaptando-a sua famosa doutrina das correspondncias. Contudo,
Jean Gaudon considera que a tentativa [hugoliana] de anexar a sobrenatureza natureza, o
invisvel ao visvel no teve sucesso, porque La frontire mouvante qui sparait les deux
domaines finit bien par disparatre, mais cest au profit du noir, dans une dbcle de la raison7.
A luta agnica travada entre o Victor Hugo romntico lrico e o Victor Hugo romntico sobre-
naturalista, conduziu, por certo, a um dilema profundo, onde a imaginao ocupou cada vez
mais o espao da razo. No pensamos, contudo, como Jean Gaudon, que se trata de perda
descontrolada da razo, mas sim de perda ordenada da conscincia.
Baudelaire, em Rflexions sur quelques-uns de mes contemporains, parte, precisamente, de
uma crtica a Victor Hugo para desenvolver a sua teoria da universal analogia, a sua doutrina
das correspondncias, que transformam o poeta num visionrio8. A dimenso retrica de
Victor Hugo aceite pelo seu contemporneo, no em razo do seu substrato esttico e
formal, mas sim porque visa exprimir as profundezas, a enigmtica fisionomia do mistrio9.
Por tal facto, glorifica-o quando o aproxima, como pintor em poesia, do poeta em pintura
Eugne Delacroix.
Para explicar o mtodo deste pintor e, consequentemente do escritor, Baudelaire, no seu
Salon de 1846, cita Henri Heine:
En fait dart, je suis surnaturaliste. Je crois que lartiste ne peut trouver

dans la nature tous ses types, mais que les plus remarquables lui
sont rvls dans son me, comme la symbolique inne dides innes,
et au mme instant. Un moderne professeur desthtique, qui a crit
des Recherches sur lItalie, a voulu remettre en honneur le vieux principe
de limitation de la nature, et soutenir que lartiste plastique devait
trouver dans la nature tous ses types. Ce professeur, en talant ainsi
son principe suprme des arts plastiques, avait seulement oubli un
de ces arts, lun des plus primitives, je veux dire larchitecture, dont
on a essay de retrouver aprs coup les types dans les feuillages
des forts, dans les grottes des rochers: ces types ntaient point dans
la nature extrieure, mais bien dans lme humaine.10
O adjectivo sobrenaturalista, utilizado por Heine, apesar de continuar a evidenciar uma

carga metafsica, encontra-se, agora, desvinculado do seu contexto religioso e transposto
7
Op. cit., p. 78-79.
8
Cf. Charles Baudelaire, uvres compltes, T. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 132-134. Baudelaire diz-nos que tout,
forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel, est significatif, rci-
proque, converse, correspondant. () Chez les excellents potes, il ny a pas de mtaphore, de comparaison
ou dpithte qui ne soit dune adaptation mathmatiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce
que ces comparaisons, ces mtaphores et ces pithtes sont puises dans linpuisable fonds de luniverselle
analogie, et quelles ne peuvent tre puises ailleurs. () dans lhistoire de tous les peuples, [il ny a]
beaucoup de potes qui soient, comme Victor Hugo, un si magnifique rpertoire danalogies humaines et
divines.
9
Ibid., p. 134. A traduo pertence-nos.
10
Ibid., p. 432-433.

para a esfera da reflexo esttica. Baudelaire pretende, pois, perfilhar este termo para baptizar
a sua prpria esttica literria, mas f-lo atravs de uma crtica a Delacroix:
Pour E. Delacroix, la nature est un vaste dictionnaire dont il roule et

consulte les feuillets avec un il sr et profond; et cette peinture,
qui procde surtout du souvenir, parle surtout au souvenir.11
Para Baudelaire, tambm a natureza possui um lado enigmtico, oculto, que s a sensibi-
lidade pode descobrir. Por isso, pensamos que o poeta fez uso do adjectivo sobrenaturalista
para marcar a oposio com um outro adjectivo que lhe frontalmente antittico: naturalista.
H, pois, que considerar a faceta de Baudelaire contestatrio e polmico, para entendermos
este seu posicionamento esttico, atravs do qual ele rejeita a reproduo simples da natureza,
a projeco simples de sentimentos.
Para alm da natureza, existe um mundo moral e o escritor tem, pois, de metamorfosear
o material, o aparente, em ordem a desvendar a sua dimenso moral. Como nos diz Michel
Brix, Lesprit des choses, lintrt surnaturel dont lcrivain les revt, ce sont les ides morales
quelles reclent et que la mdiation de lart fait apparatre. Le monde des impressions morales
constitue lui aussi une sur-nature12. Porque a natureza exterior no permite ao escritor
sobrenaturalista encontrar o seu ideal, este procura alcan-lo indo para alm do visvel, graas
ao esprito, s emoes e s sensaes. E o meio ao seu dispor para fazer comunicar os dois
mundos, o visvel e o invisvel, o do sonho e do encantamento.
Baudelaire s voltar a utilizar o termo sobrenaturalismo, novamente adstrito pintura
e a Delacroix, em 1855, no seu artigo sobre a Exposition universelle. Contudo, entre o Salo
de 1846 e este seu ltimo texto, o poeta passou por duas experincias que haveriam de marcar
indelevelmente a sua vida pessoal e literria: iniciou-se nos parasos artificiais e conheceu
Edgar Alan Poe. Apesar de no encontrarmos, no seu texto Du vin et du hachisch, de 1851,
nenhuma referncia ao termo sobrenaturalismo, o prprio subttulo de Du vin et du hachisch,
compars comme moyens de multiplication de lindividualit anuncia dois princpios que lhe so
inerentes: o da intensificao das sensaes, das emoes e o da intensificao entre o eu
e o no-eu13. Assim, no primeiro caso, Baudelaire explica-nos a multiplicao da individua-
lidade da seguinte forma:
Vous avez entendu vaguement parler des effets merveilleux du haschich,

votre imagination sest fait une ide particulire, un idal divresse,
et il vous tarde de savoir si la ralit, si le rsultat sera adquat
votre prconception. () Toute joie, tout bien tre tant surabondant,
toute douleur, toute angoisse est immensment profonde.14
No segundo caso, diz-nos que:
De temps en temps personnalit disparat. Lobjectivit qui fait certains

potes panthistes et les grands comdiens devient telle que vous
11
Ibid., p. 433.
12
Michel Brix, Le romantisme franais, Louvain-Namur, Peeters, 1999, p. 198.
13
Max Milner, Baudelaire et le surnaturalisme, in Le surnaturalisme franais, Neuchtel, La Baconnire, 1979,
p. 36.
14
Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels, in uvres compltes, T. I, Paris, Gallimard, 1975, p. 389.
15
Ibid., p. 393.

vous confondez avec les tres extrieurs. Vous voici arbre mugissant
au vent et racontant la nature des mlodies vgtales. Maintenant
vous planez dans lazur du ciel immensment agrandi.15
Uma vez ultrapassados os limites por via da imaginao, estabelecem-se relaes de

analogia, multiplicam-se as sinestesias, gera-se a misteriosa unidade to demandada pelos
poetas superiores, tal como Poe16. Procurando o surpreendente, este escritor americano
identificado, por Baudelaire, como um sobrenaturalista, na medida em que pertence a um
gnero misto, que pretende conciliar o naturalismo e o sobrenatural, o real e o imaginrio, o
fsico e o moral. Aspirando unidade, percorre o caminho da poesia para chegar ao infinito:
Les paysages qui servent quelquefois de fond ses fictions fbriles

sont-ils ples comme des fantmes. Poe, qui ne partageait gure les
passions des autres hommes, dessine des arbres et des nuages qui
ressemblent des rves de nuages et darbres, ou plutt, qui ressem-
blent ses tranges personnages, agits comme eux dun frisson
surnaturel et galvanique.17
Assim, como observa Max Milner, se associarmos este arrepio sobrenatural e galvanizador
de Poe esttica pictural de Delacroix e aos parasos artificiais de Baudelaire, obtemos o
sobrenaturalismo, onde:
La nature dite inanime participe de la nature des tres vivants, et,

comme eux, frissonne dun frisson surnaturel et galvanique. Lespace
est approfondi par lopium; lopium y donne un sens magique
toutes les teintes, et fait vibrer tous les bruits avec une plus signi-
ficative sonorit.18
Tal como para Baudelaire, a droga, para Poe, ajuda a apurar os sentidos e, por tal facto,
transforma a natureza, revestindo-a de uma intensidade sobrenatural, isto , para alm do
natural. O sobrenaturalismo , pois, antes de mais, uma forma de sentir, de apreender o
conhecido, fazendo uso da hiper-sensibilidade, da hiper-emoo, da hiper-sugesto. Baudelaire
descreve, na sua crtica pintura da Exposio universal, de 1855, a experincia existencial
do sobrenaturalismo. Max Milner acrescenta que so vrios os elementos que o compem. O
primeiro de ordem intensiva e eufrica e procura ir sempre para alm da vida conhecida,
da representao mimtica da natureza; o segundo de ordem espacial e gera profundidade
e relevo; o terceiro de ordem temporal e conduz expanso, dilatao; o quarto de ordem
analgica e, vinculado experincia do tempo e do espao, centra-se, essencialmente, na
metfora19. Em suma, o poeta um tradutor, um decifrador de enigmas para quem a imaginao:
() rptant le geste crateur qui est lorigine du monde, cre,

partir des lments de son exprience humaine, un monde neuf par
rapport lunivers dapparences incohrentes et discontinues dans
16
Baudelaire no deixa de citar outros autores, tais como Hoffmann, Goethe e Balzac (cf. Etudes sur Pe,
Oeuvres compltes, T. II, op. cit., p. 247).
17
Ibid., p. 283-284.
18
Ibid., p. 318.
19
Max Milner, op. cit., p. 40-44.

lequel nous sommes plongs, mais conforme linvisible unit dans
laquelle le monde a t profr.20
Depois de ter desconstrudo, ou mesmo destrudo, o real, a imaginao cria um novo

mundo, um sobremundo, imagem da alma e do desejo humanos. H, pois, que reordenar,
reajustar esse mundo ao transcendente, ao sobrenatural, para que este se torne ideal. Apesar
de, por via da metaforizao do real, no se pretender conferir uma dimenso religiosa a esse
novo mundo, indiscutvel que o sobrenturalismo no refuta a ideia da presena de Deus,
da crena religiosa ou da mitologia bblica.
O sonho e a alucinao permitem, ento, abrir a passagem para esse sobremundo: compete,
desde logo, ao artista oferecer testemunho da presena desse outro universo, lanando mo
dos meios de expresso que melhor se adaptem ao seu princpio imaginativo.
2. Trilby ou le lutin dArgail: um conto entre o folclore

escocs e o mundo da realidade do sonho
Ora, se, at agora, tentmos compreender o sistema potico do sobrenaturalismo segundo

Baudelaire, ousemos, agora, tentar descobri-lo num escritor, que, embora no citado por esse
crtico e poeta de reputao insuspeita, merece toda a nossa ateno. Falemos, pois, de Charles
Nodier e, mais concretamente, de Trilby ou le lutin dArgail, um conto que marca uma etapa
no percurso esttico-literrio deste autor. Mas, para que possamos dar conta da especificidade
deste conto, comecemos por resumir muito sumariamente a sua intriga.
Jeannie, jovem barqueira do lago Beau, objecto das doces travessuras do duende que
a ama, Trilby. Apesar de se sentir atrada pelo esprito matreiro, queixa-se ao seu marido,
Dougal, das sedues do trasgo; este decide apelar ao monge centenrio de Balva, Ronald,
para pronunciar o exorcismo que afastar o duende de sua casa. Contudo, o desaparecimento
provoca a infelicidade na casa do pescador: Jeannie sofre com a ausncia dos carinhos, do
afecto de Trilby e sonha com ele, mas, agora, sob os traos de um belo adolescente loiro;
Dougal inquieta-se pelo facto de j no beneficiar dos privilgios do duende que lhe propiciavam
uma pesca abundante. O casal recorre proteco de saint Colombain para afastar a m sorte
de sua casa e para amaldioar Trilby, mas Jeannie, arrependida, acaba por pronunciar votos
de amor e caridade. Certo dia, o regresso da jovem ao lar perturbado por uma voz que
se faz ouvir na outra margem; um velho ano salta para a barca a fim de ser conduzido
casa de Dougal, onde pretende encontrar o seu filho, o duende. Quando Jeannie declara o
seu amor pelo esprito, o passageiro despe-se de todos os seus artefactos e toma a sua
verdadeira forma: a de Trilby. O destino do trasgo depende da confisso de amor da jovem
mulher, mas a felicidade do casal s possvel com a sua condenao definitiva. Jeannie,
desesperada, prefere deixar-se levar pela morte.
2.1. Trilby ou le lutin dArgail: novela ou conto?
Pese embora o facto de as primeiras obras de Nodier poderem constituir a trajectria

de um autor procura da sua escrita, o seu perfeito conhecimento da literatura romntica
20
Ibid., p. 44.

inglesa e alem21 orient-lo- rapidamente para o conto e para o fantstico. Com efeito,
porque o conto lhe parece ser a forma ideal para veicular contedos que ele considera, por
excelncia, no realistas, o autor opta por este gnero. Explica-nos esta sua atitude no seu
Prefcio aos Contos:
Depuis plus de cinquante ans que je subis lennui de la vie relle,

je nai trouv aux soucis qui la dvorent quune compensation de
quelque valeur; cest dentendre des Contes ou den composer soi-
mme. Aussi, en sage dispensateur de mon temps, ne me suis-je
gure occup dautre chose, et si javois t plus libre, jen aurois
fait davantage: mais quoi? Il nest donn personne dtre toujours
heureux sa guise; il faut vivre.22
O conto, para Nodier, torna-se, pois, o meio expressivo adequado explorao do imaginrio
e, por isso, decide enveredar por este caminho para revelar a sobrenatureza que integra o
outro lado da realidade.
Contudo, a confiana, talvez desmesurada, que depositamos, hoje, na epistemologia, tende
a dificultar a classificao da narrativa de Nodier, se, porventura, no atendermos poca
historico-literria na qual se inscreve. Vejamos, ento, como Trilby ou le lutin dArgail corresponde
a um desafio potico de difcil nomeao, sem atentarmos vontade do prprio escritor.
Ainda que o subttulo escolhido para o relato seja Nouvelle cossaise, consideramos tratar-
se de um conto, embora certos princpios tidos como cannicos na configurao do gnero
(como sejam a unidade de aco e de efeito ou a tendncia para a conciso, compresso,
brevidade e simetria) no se revelem ser os critrios mais seguros na classificao desta
narrativa. O facto que o texto possui uma configurao peculiar que lhe confere uma certa
versatilidade, situando-o, porventura, no limiar do romance, da poesia e do drama, e que torna
ainda mais difcil a distino entre conto e novela.
Partilhamos, ento, da opinio de Ren Godenne quando nos diz:
Au XIXe sicle, (), les deux termes [nouvelle et conte], aussi souvent
associs, recouvrent une mme ralit smantique: lensemble des
recueils qui viennent dtre cits, ceux de Balzac, Nodier, Daudet,
Mirbeau, Mouton, Villiers de LIsle-Adam, ne comportent que des his-
toires vraies comme le sont, par essence, les nouvelles. Par l, le terme
de conte perd la signification gnrique quil possdait au XVIIIe
sicle pour prendre plutt son sens large et courant de rcit de
quelque aventure, de quelque anecdote ()23
De acordo com esta citao, verificamos que Nodier tambm usa indistintamente dos
dois termos: no seu subttulo, recorre ao termo novela, a fim de salientar a particularidade
da sua forma narrativa; mas, no seu Prefcio primeira edio, o rigor terminolgico aban-
donado a favor da novidade:
Le sujet de cette nouvelle est tir dune prface ou dune note des
romans de sir Walter Scott, je ne sais lequel. () Cependant le plaisir
21
Seno vejamos o Cours de belles lettres tenu Dole en 1808-1809, Genve, Droz, 1988.
22
Contes, uvres compltes, XI-XII, Genve, Slatkine Reprints, 1998, p. I.
23
La nouvelle franaise, Paris, PUF, 1974, p. 55.

de parler dun pays que jaime et de peindre des sentiments que je
nai pas oublis, le charme dune superstition qui est, peut-tre, la
plus jolie fantaisie de limagination des modernes, () tout cela ma
sduit au point de ne me laisser ni le temps, ni la facult de rflchir
sur le fond trop vulgaire dune espce de composition dans laquelle
il est naturel de chercher avant tout lattrait de la nouveaut. ()
Je me promettais dailleurs que mon rcit, qui diffre ncessairement
des contes du mme genre par tous les dtails de murs et de
localits, aurait encore en cela un peu cet intrt qui sattache aux
choses nouvelles.24
Podemos, pois, equacionar a sobreposio terminolgica em Trilby como um problema

da dimenso diacrnica do fenmeno literrio25. Esta flutuao taxionmica reveladora
de uma certa liberdade que tende a agrupar os dois domnios em causa o do conto e o
da novela em um s: o da narrativa breve. Mas, no seguimento do excerto supracitado, e
teremos oportunidade de ver no decurso deste trabalho, optmos por designar este texto
de Nodier sob a classificao de conto.
Trilby ou le lutin dArgail , antes de mais, um texto contado por um narrador dotado de
um poder mgico e, por tal facto, este ltimo toma vrias vezes a palavra ao longo da aco,
por forma a transformar o leitor em ouvinte, estabelecendo uma conexo evidente entre histria
e tradio oral. Assim, a voz do contista confunde-se, desde o incipit, com a voz de um narrador-
-impessoal26, que procura, desde logo, situar a aco algures entre o real e o sobrenatural:
Il ny a personne parmi vous, mes chers amis, qui nait entendu parler
des drows de Thul et des elfs ou lutins familiers de lEcosse, et qui
ne sache quil y a peu de maisons rustiques dans ces contres qui
ne comptent un follet parmi leurs htes27.
Tal como o subttulo j nos havia informado, o narrador interpela o leitor, com um certo
tom de familiaridade, para o instalar, de imediato, no mundo mgico da Esccia. O autor
remete-nos, desde logo, para as suas fontes de inspirao folclrica e mstica: a Esccia e
Walter Scott. No seu Prefcio primeira edio de 1822, explica-nos, logo na abertura, que o
tema da novela foi decalcado de uma obra desse escritor de lngua inglesa, da qual, todavia,
no se lembra. Contudo, adiante, confessa:
Ce nest toutefois pas la manie la mode qui ma assujetti, comme

tant dautres, cette cosmographie un peu barbare, dont la nomen-
clature inharmonique pouvante loreille et tourmente la prononciation
de nos dames. Cest laffection particulire dun voyageur pour
une contre qui a rendu son Cur, dans une suite charmante
24
Contes, Moscou, Ed. Radouga, 1985, p. 77-78.
25
Cristina Robalo Cordeiro, Lgica do incerto: introduo teoria da novela, Minverva, Coimbra, 2001, p. 34
26
Isabel Caelles acrescenta, a esse repeito: Cuando alguien escucha una voz tiende instintivamente a buscar
sur procedencia; y si no encuentra a nadie detrs de ella, se la atribuye al primero que pilla en este caso,
al escritor , igual que un nio se enfada con su madre con a Caperucita se la come el lobo. Pero en el
caso de las ficciones, (), la procedencia de la voz no tiene ninguna importancia. Lo que importa de ella
es lo que narra y cmo lo narra, y no quin la profiere (La construccin del personaje literario: un camino de
ida y vuelta, Madrid, Ediciones Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 1999, p. 170).
27
Charles Nodier, Trilby ou le lutin dArgail, Les dmons de la nuit, Paris, Union Gnrale dEditions, 1980, p. 19.

dimpressions vives et nouvelles, quelques-unes des illusions du jeune
ge; cest le besoin si naturel tous les hommes de rebercer, comme
dit Schiller, dans les rves de leur printemps.28
Para o escritor francs, a Esccia ope-se ao seu pas, demasiado domesticado e demasiado
sbio, pelo seu imaginrio selvagem, ignorante e sensvel29. Nodier pretende, pois, fixar impresses
remanescentes da sua viagem e que esto prestes a desaparecer e, por isso, parte procura
do encantamento que ainda lhe resta da superstio, de molde a criar um conto cuja estrutura
antittica seja amparada por dois universos: o real e o sobrenatural.
Por outro lado, porque a inteno de re-contar uma histria lida e/ou ouvida, o autor
tem forosamente de manter o narrador separado do mundo das personagens e, por tal facto,
utiliza a terceira pessoa do singular. Contudo, o controlo que este exerce sobre a narrao
permanente. Deste modo, o autor, atravs da voz interposta do narrador, toma frequentemente
a palavra, quer para justificar um facto:
Les autres moines, ou plus timides, ou moins svres, staient drobs

lappareil redoutable de cette cruelle crmonie; car nous avons dj
dit que les follets de lEcosse, dont la damnation ternelle ntait pas
un point avr de la croyance populaire, inspiraient plus dinquitude
que de haine, et un bruit assez probable stait rpandu que certains
dentre eux bravaient les rigueurs de lexorcisme et les menaces de
lanathme dans la cellule dun solitaire charitable ou dans la niche
dun aptre30;
quer para relembrar a aco:
Nous nous rappelons quun vif intrt de curiosit entranait Jeannie

vers lextrmit de la galerie des tableaux au moment o le vieux
moine disposait lesprit de ses auditeurs remplir le devoir cruel quil
imposait leur pit31;
quer ainda para explicar a atitude de uma das personagens:
Et si Jeannie avait manqu du courage et de la charit, limage du

saint Colombain aurait suffi pour le ranimer dans son cur. Il faut
avoir vu leffigie sacre du protecteur du monastre pour se faire
une ide de lexpression divine dont les anges ont anim la toile
miraculeuse; car tout le monde sait que cette peinture na pas t
trace dune main dhomme()32;
28
Contes, Moscou, Ed. Radouga, 1985, p. 79.
29
Ibid..
30
Ibid., p. 36.
31
Ibid., p. 37.
32
Ibid., p. 38.

pode tambm brincar com o leitor:
- Tu laimais scria Trilby en couvrant ses bras de baisers (car ce

voyageur mystrieux tait Trilby lui-mme, et je suis fch davouer
que si mon lecteur trouve quelque plaisir cette explication, ce nest
probablement pas celui de la surprise!)33;
ou, enfim, certificar a veracidade de alguns factos da histria narrada:
Il stait pass bien des sicles depuis cet vnement quand la destine
des voyages, et peut-tre aussi quelques soucis du cur, me condui-
sirent au cimetire (). La pierre qui surmontait la fosse de Jeannie
a t respecte par le temps, par les cataractes du ciel, et mme
par les hommes. On y lit toujours ces mots tracs dune main pieuse:
Mille ans ne sont quun moment sur la terre pour ceux qui ne doivent
se quitter jamais.34
Si les rcits du XIXe sicle mettent en scne une parole conteuse, cest sans doute parce
que leurs auteurs sont de brillants causeurs35, diz-nos Jean-Pierre Aubrit, e Nodier pertence
a esse grupo de conversadores para quem a magia da voz que conta tem de ser recuperada.
F-lo- ao conferir aos seus relatos a animao, os efeitos, os silncios, as mudanas de tom
e a gesticulao do discurso36. Ameaa, pois, o monoplio da palavra ao contador de histrias
quando tenta reproduzir os efeitos da articulao, da mmica, dos gestos sonoros da linguagem
oral. Veja-se o exemplo seguinte:
Combien de fois na-t-on pas vu Trilby, le joli lutin de la chaumire

de Dougal, sautiller sur le rebord des pierres calcines avec son petit
tartan de feu et son plaid ondoyant couleur de fume, en essayant
de saisir au passage les tincelles qui jaillissaient des tisons et qui
montaient en gerbe brillante au-dessus du foyer! Trilby tait le plus
jeune, le plus galant, le plus mignon des follets.37
O narrador-contista, depois de ter interpelado o leitor, procura, agora, assegurar-se da

sua cumplicidade: primeiro, ao utilizar a forma impessoal do pronome on e o verbo ver,
implica-se afectivamente na histria, capta a ateno do receptor e, para criar empatia, utiliza
um tom familiar, um registo oralizante; depois, tambm fomenta a sensibilidade daquele que
l quando se esfora para dar maior credibilidade personagem e recorre ao uso repetido
do superlativo relativo de superioridade, le plus, e ao uso da exclamao retrica conse-
guindo, assim, que o seu pensamento se torne mais fluido e mais prximo do discurso oral.
Da mesma forma, a exclamao estabelece uma comunho afectiva entre ambas as partes,
as aliteraes em s funcionam como um encantamento musical que visa a adeso emptica,
a aceitao pacfica da estranheza desta personagem.
33
Ibid., p. 46.
34
Ibid., p. 56-57.
35
Le conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997, p. 129.
36
Esta citao, que ns traduzimos, pertence a Pierre Reboul, mas obtivemo-la atravs da obra de Jean-Pierre
Aubrit, ibid..
37
Trilby, op. cit., p. 20.

No podemos esquecer que o leitor pertence ao mundo real e, por tal facto, h que
seduzi-lo para que este adira ao mundo imaginrio ficcional; o narrador procura regular as
reaces do leitor para que ele no vacile e transite, progressivamente, do mundo real para
o mundo sobrenatural. E , precisamente, por essa razo que o autor, que tambm pertence
ao mundo real, decide apoiar o seu discurso em dois termos ingleses, tartan e plaid: com
efeito, ao procurar usar a palavra certa, o escritor recorre, agora, a um vocabulrio inusitado
para o leitor ao qual se dirige. E isto, apesar de reenviar para objectos concretos conhecidos
do pblico escocs, na medida em que s o raro consegue abrir as portas a realidades
extraordinrias. O leitor est, desde logo, preparado para ultrapassar a fronteira do quotidiano
e do conhecido, sendo que a associao simblica ao fogo suscita, de forma inequvoca, o
registo do sonho e instaura, desde logo, o sobrenatural.
Mas, a aceitao desse mundo por parte do leitor s possvel porque, como j vimos,
este pertence ao universo da infncia, onde o encontro com o passado toma a forma de
recordaes fantasmticas: a acumulao adjectival jeune, galant, mignon que serve para
descrever o ente sobrenatural gera uma imagem visual que o receptor capta e descodifica
segundo o princpio da coerncia; assim, compreende tratar-se de uma personagem estranha
entre a infncia e a adolescncia. Uma vez assimilada pelo inconsciente, essa imagem transfor-
mar-se- numa imagem mental, cujas caractersticas atribudas pertencem, de modo evidente,
tambm, personalidade daquele que l. Este ltimo interpreta o enunciado luz dos seus
prprios fantasmas, da sua prpria sensibilidade, e o ente sobrenatural esboado men-
talmente, segundo a seu prprio imaginrio, metamorfoseando-se em realidade espiritual. H,
pois, que considerar que este conto, ao dizer o destino pessoal de duas personagens Trilby
e Jeannie , enuncia tambm a complexidade do homem, a sua integridade, e situa a realidade
no seu prprio interior. Em suma, a identificao do leitor com o escritor passa pela expe-
rincia do espiritual.
A voz do narrador continua a exercer a sua fascinao sobre o leitor durante todo o conto,
guiando-o na sua passagem de um lado para o outro da barreira, at que encerra a sua
narrao com um testemunho explcito, que tende a asseverar a veracidade dos factos narrados:
Il stait pass bien des sicles depuis cet vnement quand la destine
des voyages, et peut-tre aussi quelques soucis de cur, me condui-
sirent au cimetire. Il est maintenant loin de tous les hameaux, et
cest plus de quatre lieues quon voit flotter sur la mme rive la
fume des hautes chemines de Portincaple. Toutes les murailles de
lancienne enceinte sont dtruites; il nen reste mme que de rares
vestiges,(). Cependant, la pierre qui surmontait la fosse de Jeannie
a t respecte par le temps, par les cataractes du ciel, et mme
par les hommes. On y lit toujours ces mots tracs dune main pieuse:
Mille ans ne sont quun moment sur la terre pour ceux qui ne doivent
se quitter jamais. LArbre du saint est mort, mais quelques arbustes pleins
de vigueur couronnaient sa souche puise de leur riche feuillage ()38
O narrador-contista fala, agora, na primeira pessoa, para facultar o seu testemunho sobre
os acontecimentos que acaba de relatar. Mas, na medida em que esses acontecimentos per-
tencem a um passado longnquo e a uma terra distante, ele tem de justificar o regresso ao
espao e ao tempo actual, ou seja, realidade.
38
Ibid., p. 56-57.

O conto Trilby , pois, o produto dos fantasmas de um escritor, Charles Nodier, e o leitor
far desse produto aquilo que o narrador lhe permitir e aquilo que os seus prprios fantasmas
lhe ditarem. Mas, para isso, o leitor tem de reactivar o seu lado infantil, porque, como nos diz
Nicole Belmont, les contes () possdent une qualit denfance39, que s pode ser apreendida
se se possuir a memria errtica da criana.
2.2. No mundo antagnico da natureza e da sobrenatureza
Vimos, pois, anteriormente, como o contista, no incipit desta sua obra, estimula a nossa
ateno. Vejamos, agora, como mantm a expectativa:
Cest dailleurs un dmon plus malicieux que mchant et plus espigle

que malicieux, quelquefois bizarre et mutin, souvent doux et serviable,
qui a toutes les bonnes qualits et tous les dfauts dun enfant mal
lev.40
A personagem ganha, desde muito cedo, vida na imaginao daquele que l. A despeito
do facto de a sua descrio moral continuar para alm desta citao, podemos, desde j,
verificar que o termo usado para qualificar Trilby, um demnio, se ope aos adjectivos
utilizados para o caracterizar (travesso, terno, prestvel), e instala-nos no mundo da
infncia, antes mesmo de nos reconduzir ao universo maravilhoso do sonho: il se joue ()
troubler de rves incomprhensibles, mais gracieux, le sommeil des jeunes filles41. O narrador
acautela a escolha das palavras que caracterizam directamente a personagem, salientando a
sua principal qualidade: um duende bondoso que, pelo facto de gostar de fazer travessuras,
se assemelha a uma criana a sua estatura, a de um ano, s vem confirmar esta ideia.
Porque a personagem est disposio do escritor para participar no desenrolar da aco,
surge-nos preferencialmente descrita em funo dos seus actos (Il frquente rarement la
demeure des grands; il se joue contrarier les vieilles dames; Il se plait particulirement
dans les tables et il aime traire les vaches; il caracole sur les chevaux () lustre leur
croupe polie42; etc). Mas, se todos estes actos j criaram grande impacto no leitor, um deles
funciona como um alerta: Les chtelaines dArgail et de Lennox en taient si prises que
plusieurs dentre elles se mouraient du regret de ne pas possder dans leur palais le lutin qui
avait enchant leurs songes43. No esqueamos que a citao acima referenciada il se joue
() troubler de rves incomprhensibles, mais gracieux, le sommeil des jeunes filles j
tinha atrado a ateno do leitor pela qualificao dos sonhos e j tinha gerado um efeito
de expectativa. Consideramos, pois, que a reiterao do facto de que o duende invade os
sonhos das jovens mulheres funciona como uma bomba-relgio, pronta a explodir at
porque a informao de que algumas mulheres morrem de tristeza, pelo facto de no possuirem
o duende, pode constituir um prenncio para aquele que l.
Para o leitor, esta personagem fica, seguramente, na memria pelos seus feitos. Assim,
quando o narrador nos anuncia que Trilby tait amoureux de la brune Jeannie44, invade-
39
Potique du conte: Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 149.
40
Op. cit., p. 19.
41
Ibid..
42
Ibid., p. 19.
43
Ibid., p. 20.
44
Ibid., p. 20.

nos um misto de curiosidade e de receio, estimulando-nos a avanar rapidamente na leitura,
at que consigamos libertar-nos da suspeita com que partimos. O efeito de suspense, enquanto
estratgia de leitura, desencadeia a acelerao do ritmo da primeira abordagem, devido
indeterminao45 que paira sobre os acontecimentos futuros. Rachel Bouvet distingue, assim,
dois tipos de indeterminao:
lun relatif la progression de lintrigue, lautre lidentification des

situations. Dans le premier cas, lattente angoisse du lecteur com-
mence au moment o le rcit prsente lamorce dun droulement
dactions, le dbut dune squence. Le lecteur pose alors la question
que va-t-il se passer? (le hros va-t-il russir sen sortir? Le complot
qui se prpare sera-t-il djou, etc.). () Le deuxime type dindter-
mination qui peut tre conjugu au premier dans la cration dun
effet de suspense a trait quant lui limpossibilit didentifier la
nature des vnements reprsents. Face certaines situations, il
arrive que le lecteur ne soit pas en mesure de comprendre ce qui
est en train de se passer exactement. Plac dans limpossibilit de
reconnatre ce quoi il a affaire, il ne peut quattendre que le texte
lui fournisse une explication.46
Apesar de considerarmos que no estamos perante um conto fantstico, temos de reco-

nhecer que o surgimento do sobrenatural isto , de uma personagem com caractersticas
estranhas e com um amor inesperado , no seio do que quotidiano e humano, tambm
perturba o leitor, ao ver os laos que o ligavam ao real abalados, deixando-o na expectativa
quanto ao desenrolar da aco. Mas, como veremos mais adiante, essa indeterminao surge,
sobretudo, pelo facto de os quadros de referncia no desempenharem o seu papel convencional
de sistemas de descrio do mundo, e no facilitarem a distino entre real e irreal, palpvel
e ilusrio, estado de viglia e sonho.
Assim, em Trilby, a verso do mundo e os quadros de referncia do autor passam pelas
personagens principais, Trilby e Jeannie, e o leitor ter que convocar os seus prprios quadros
de referncia para obter uma verso pessoal desse mesmo mundo. Uma vez que o pensamento
do artista Nodier se encontra dissimulado sob o comportamento das personagens, o leitor
que se deixou conduzir pelo poder de sugesto da escrita sente-se contagiado e adere
com naturalidade a todo o universo ficcional. Assim, e neste caso, o salto para o imaginrio
far-se-, em primeiro lugar, pelo esprito da personagem Trilby e realizar-se-, em segundo
lugar, no prprio esprito de Jeannie, quando esta se entrega fora de um amor sobrenatural,
impossvel no mundo real. Nodier procurou, pois, projectar o seu sofrimento e cabe, agora,
ao leitor encontrar, no seio da sua prpria natureza, o quadro de referncia atravs do qual
estes tormentos possam ser interpretados.
Contudo, a anulao da contradio entre dois mundos, em Trilby, deve-se ao facto de
os quadros de referncia serem constantemente justapostos, deixando o leitor avanar livremente
na sua leitura, at que um dos mundos vena e altere o rumo da sua interpretao.
Apesar de a personagem de Trilby possuir caractersticas que o aproximam do gnomo
ou do duende, a indicao selectiva de que se trata de um esprito caseiro que persegue as
mulheres nos seus sonhos e que se diverte a fazer judiarias47, por um lado, e o prprio
vocbulo follet, por outro, tendem a prevenir uma eventual associao terminolgica: a
45
Termo proposto por Rachel Bouvet, em Etranges rcits, tranges lectures: essai sur leffet fantastique, Montral,
Balzac-Le Griot diteur, 1998.
46
Ibid., p. 99-100.
47
Trilby op. cit..

caracterizao psicolgica deste ente sobrenatural e a forte carga simblica que lhe atribuda
levam-nos a considerar que se trata de um trasgo: o esprito do fogo que propaga o lume
que Jeannie atiou para a convidar ao repouso e ao sono:
Jeannie attisait les charbons demi blanchis par la cendre () et

ds que ses paupires, appesanties par le sommeil, commenaient
voiler ses yeux fatigus, () Trilby bondissait avec une joie denfant
dans les flammes,48
e que tenta seduzi-la ou, retomando a ideia bachelardiana, inflam-la49 pelos carinhos
e pela splica:
Jeannie, ma belle Jeannie, coute un moment lamant qui taime

et qui pleure de taimer, parce que tu ne rponds pas sa tendresse.
Prends piti de Trilby! () aime un peu le follet de la chaumire.50
O sobrenatural, se j tinha sido anunciado atravs de uma personagem especial porque

oriunda do territrio do maravilhoso , surge, agora, ligado ao fogo que, enquanto elemento
masculino e dinmico, procura assediar a personagem feminina. Assim, a dvida, a indeter-
minao, instalam-se no leitor, geram o suspense, at que essa sobrenatureza aparea mesclada
com o sonho:
Les songes qui te plaisent le mieux, ceux dans lesquels tu vois un

enfant qui te caresse avec tant damour, moi seul je te les envoie,
et je suis lenfant dont tes lvres enflammes dans ces doux prestiges
de la nuit. Oh! Ralise le bonheur de nos rves!51
O quadro de referncia definido anteriormente o do quotidiano vinha sendo minado:

os acontecimentos e as atitudes da personagem tornavam-se estranhos, enigmticos para o
leitor, pela ausncia de contexto referencial sua disposio, at que o sonho os vem situar
no domnio da psicologia:
Le savoir que nous possdons sur cette activit psychique quest le

rve provient bien en effet de ce domaine spcifique de la science
[la psychologie]. La mise en place dun cadre de rfrence tel que
celui de la psychologie suppose lexistence dun savoir particulier,
aussi minime puisse-t-il tre, qui ne peut tre confondu avec la simple
reconnaissance des actions,. Comme chacun sait quun rve peut tre
rempli des vnements les plus bizarres, sans signification apparente,
ce nouveau cadre de rfrence rsout le problme de comprhension
qui stait pos la lecture de la scne prcdente52.
48
Ibid., p. 21.
49
Gaston Bachelard fala-nos de um fogo primitivo sexualizado, onde a chama simboliza o amor: Si lon
enflamme quand on aime, cest la preuve quon a aim quand on enflammait (cf. La psychanalyse du feu,
Paris, Gallimard, 1949, p. 72 e 74).
50
Trilby, op. cit..
51
Ibid., p. 21.
52
Rachel Bouvet, op. cit., p. 136.

Depois de ter vagueado na incompreenso, o leitor , pois, forado a voltar a pisar terra
firme e a tentar compreender os acontecimentos luz do seu conhecimento da mente
humana. Convocado o quadro explicativo da psicologia, o leitor apercebe-se de que a perso-
nagem sofre uma amplificao pelo poder dos sonhos, tornando-se, pois, uma materializao
personificada do prprio fogo que encarna a vida, o amor e a felicidade, mas que, em virtude
da sua ligao ao mundo real, tambm representa o destino e a morte.
Pese embora o facto de o surgimento de um ente sobrenatural, sob o signo do fogo,
abrir uma fenda no real, parece no restarem dvidas de que o seu aparecimento se encontra
claramente associado ao momento do sonho, da iluso. Este facto vem atenuar o confronto
do leitor com o desconhecido e facilitar a sua adeso, tornando-o cmplice na afinidade
espiritual que une a sua alma do escritor. O leitor sabe que o sonho capta a natureza, a
assimila e a metamorfoseia, investindo-a de uma energia sobrenatural, gerando, assim, um
quadro simblico que ele consegue identificar espontaneamente pelo processo de referen-
cializao53 a sobrenatureza.
Se regressarmos ao incipit, verificamos que o real progressivamente destitudo de
existncia, pelo facto de o sobrenatural revestir um carcter domstico e quotidiano. Assim,
quaisquer que sejam as coincidncias, o leitor sente-se perturbado pelo facto de no conseguir
convocar um quadro de referncia adequado, que lhe permita compreender os factos:
Il se plat particulirement dans les tables, et il aime traire les

vaches et les chvres du hameau, afin de jouir de la douce surprise
des bergres matinales, quand elles arrivent ds le point du jour, et
ne peuvent comprendre par quelle merveille les jattes ranges avec
ordre regorgent de si bonne heure dun lait cumeux et apptissant;
ou bien il caracole sur les chevaux qui hennissent de joie, roule dans
ses doigts les longs anneaux de leurs crins flottants, lustre leur croupe
polie, ou lave dune eau pure comme le cristal leurs jambes fines et
nerveuses. Pendant lhiver, il prfre tout les environs de ltre do-
mestique et les pans couverts de suie de la chemine, o il fait son
habitation dans les fentes de la muraille, ct de la cellule harmo-
nieuse du grillon.54
A presena de um duende, de nome Trilby, na casa dos Dougal, fomenta a ambiguidade

e a dvida no leitor, mas, como j pudemos constatar, o enigma torna-se explicvel pela sua
associao ao sonho e permite que se estabelea o jogo do reconhecimento55. No h que
esquecer que a iluso constitui um imperativo inerente ao homem e que este s necessita
de um quadro de referncia para resolver o problema da compreenso e entrar no jogo,
subjugando a razo imaginao.
Contudo, o narrador volta a remeter o leitor para a esfera da indeterminao, quando
comenta os sentimentos de Jeannie:
Jeannie aimait les jeux du follet, et ses flatteries caressantes, et les

rves innocemment voluptueux quil lui apportait dans le sommeil.
Longtemps elle avait pris plaisir cette illusion sans en faire confidence
53
Procedemos traduo do termo rfrentialisation de Rachel Bouvet, op. cit., p. 132.
54
Trilby, op. cit., p. 19-20.
55
Trata-se, pois de um jogo, no sentido em que o leitor, devido sua experincia ou ao seu prprio conhe-
cimento, aceita, agora, a personagem e os acontecimentos bizarros e encontra uma explicao para os
pormenores anteriormente incompreensveis.

Dougal, et cependant la physionomie si douce et la voix si plaintive
de lesprit du foyer se retraaient souvent sa pense, dans cet espace
indcis entre le repos et le rveil o le cur se rappelle malgr lui
les impressions quil sest efforc dviter pendant le jour. Il lui semblait
voir Trilby se glisser dans les replis de ses rideaux, ou lentendre gmir
et pleurer sur son oreiller. Quelquefois mme, elle avait cru sentir le
pressement dune main agite, lardeur dune bouche brlante.56
O narrador situa o acontecimento algures entre o sono e o estado de viglia e fomenta

a dvida quando menciona que Jeannie vive as impresses que ficaram retradas durante o
dia. Esta suspeita vai-se esbatendo medida que se constri a trama, e medida que as
percepes tomam a forma de verdade transcendental. Nodier tenta, pois, abolir os limites
entre o sonho e a realidade, ao incentivar o leitor a recorrer ao campo da experincia humana
para compreender o mistrio.
A adeso do leitor faz-se paralelamente ao ritmo da progresso da personagem central
Jeannie, mulher do pescador Dougal, que se move do mundo real para o mundo da iluso.
Constatamos, pois, que Jeannie, apesar de no entrar logo no mundo do gnomo, posiciona-
se no limiar do conhecido, onde, graas sua sensibilidade, encontrar a porta que lhe dar
passagem para o outro lado da realidade:
Le dernier plan de ce tableau rappelait Jeannie une tradition fort

rpandue dans ce pays, et que son esprit, plus dispos que jamais
aux motions vives et aux ides merveilleuses, se retraait alors sous
un aspect nouveau.57
Nesse preciso momento, o leitor est apto a acompanhar a personagem, a deambular

com ela no mundo do sonho, da iluso, do sobrenatural. Embora tenha procurado confundir
a sua ateno, quando este procurava estabelecer limites entre o sonho e a realidade, o
narrador soube tornar o seu discurso verosmil e conduzi-lo habilmente at mentira.
2.3. Nodier teorizador do sonho
O contista parte em busca de zonas novas de inspirao, tais como o folclore, as lendas,
os mitos e os sonhos para estabelecer uma relao, quer onrica, quer literria com a realidade.
No seu artigo Du fantastique en littrature, Nodier tentar expor a sua nova dinmica literria,
onde a fada da imaginao58 o transporta para alm da natureza palpvel, uma vez que o
escritor acredita que: les rves sont ce quil y a de plus doux et peut-tre de plus vrai dans
la vie59.
Dos confins do sonho nasce um gnero onde Nodier pretende evocar os demnios que
atormentam as suas noites, revelar as zonas mais perturbadoras da sua conscincia. A procura
do estranho adquire um novo fundamento: alcanar o real. Assim sendo, o sobrenatural
recebido como fazendo parte do real, do quotidiano, do habitual, do humano. O sonho surge,
56
Ibid., p. 21-22.
57
Ibid., p. 41.
58
Cf. Charles Nodier, Miscellanes, varits de philosophie, dhistoire et de littrature, uvres compltes, V-VI,
Genve, Slatkine Reprints, 1998, p. 31.
59
Ibid., p. 30.

pois, como uma experincia excepcional, incomparvel, no mbito da busca do mundo invisvel
e, por tal facto, o contista explora-o para revelar o enigma, para descortinar o mistrio, para o
integrar ao quotidiano, ao real. Nodier sustenta, no seu ensaio Du fantastique en littrature, que:
La vie dun homme organis potiquement se divise en deux sries

de sensations peu prs gales, mme en valeur, lune qui rsulte
des illusions de la vie veille, lautre qui se forme des illusions du
sommeil.60
A segunda srie, assim considerada, concomitante com a realidade humana e, por tal
facto, o contista gosta que ela seja literariamente explorada:
Il y a si peu de personnes qui naient jamais t poursuivies dans

leur sommeil de quelque rve fcheux, ou blouies des prestiges de
quelque rve enchanteur qui a fini trop tt, que jai pens que cet
ouvrage aurait au moins pour le plus grand nombre le mrite de
rappeler des sensations connues.61
O sobrenatural , doravante, aclimatado62 ao real, ao humano, levando ao esbatimento

das fronteiras entre o quotidiano e o maravilhoso, o visvel e o invisvel, o palpvel e o ilusrio.
Jean-Baptiste Baronian diz-nos, a esse respeito, que Nodier fait dboucher la ferie sur le
surnaturel, par lcole buissonnire du rve63.
O fabuloso, o bizarro tornar-se-o, pois, os ingredientes indispensveis para esta categoria
de narrativas. Pierre-Georges Castex, na sua obra Le conte fantastique en France, de Nodier
Maupassant64 salientou a trama onrica dos contos de Nodier, mas no concedeu grande
destaque aos laos que unem os sonhos s construes mticas, quando estes revelam grande
importncia para a prpria matria ficcional. Ao tentar desvendar o mistrio do seu sonho, o
escritor revela parte do enigma do homem. No entanto, dado que o desregramento das
sensaes difcil de descrever e de traduzir, irrompe, ento, a impresso do inslito e do
bizarro65. Jean-Yves Tadi refere que:
les mythes, par lesquels Nodier exorcisa ses dmons, nont de porte
universelle et daction ensorcelante que dans la mesure justement
o ils sont irrductibles une simple expression de laventure relle.
Ce qui compte, cest luvre et son pouvoir dincantation66
60
Ibid.
61
Prefcio 1. edio de Smarra ou les dmons de la nuit
62
Este termo foi utilizado por Jean-Pierre Aubrit em Le conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997, p. 67.
63
Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, Tournai, La Renaissance du Livre, 2000, p. 58.
64
Paris, Corti, 1967 (1951), pp. 121-167.
65
Jean-Yves Tadi explica-nos que Nodier prouv[ait) douloureusement le conflit qui, en lui-mme, en tout
homme, oppose au moi social le moi profond (). Longtemps, il refusa la fois de faire face tout ce
monde bizarre, enfoui en lui-mme, et de lui imposer silence pour se composer un personnage bien adapt
la vie banale (Lme romantique et le rve, Paris, Corti, 1991, p. 457). Mas as profundezas da sua alma no
haveriam de o deixar continuar a viver a sua mentira e, por tal facto, partiu procura das imagens do seu
mito para encontrar o equilbrio da vida.
66
Ibid., p. 458.

Para conseguir encontrar a harmonia, fez-se contista e procurou alcanar a verdadeira
realidade: a do sonho. Os encantamentos do sono tornam-se fonte de inspirao potica e
mtica e sobrepem-se ao pensamento racional e positivo do estado de viglia. Ao reconhecer
a existncia destes dois mundos, Nodier aproxima-se do pensamento primitivo e atinge
realidades imaginrias que o transportam para alm do seu universo:
Lextraordinaire valeur du songe ne peut tre reconnue que si lon

distingue bien de ses images momentanes, peut-tre illusoires, sou-
vent sans valeur, le fait mme de rver; ce qui a une signification
infinie, ce nest pas telle ou telle figure apparue en rve, cest limmense
libert donne soudain lesprit qui, dpassant les limites de son
univers habituel, se trouve averti de lexistence dautres espaces. D-
gag de sa servitude temporaire, il dcouvre ce qui est ternel.67
So os laos que ligam a inveno dos mitos experincia do sonho que tornam o poeta
ou o artista eternos68. Contudo, Nodier no se abandona por completo ao sonho; prefere no
escolher entre os dois mundos, o do esprito e o da matria, e permanece no limiar dos dois.
2.4. Na fronteira do sonho
Tambm em Trilby ou le lutin dArgail o sonho adquire uma funo importante a da

volpia do amor e, convocando elementos religiosos, confere uma tonalidade onrica ao
conto. Para entendermos a especificidade da dinmica onrica, temos de acompanhar o ritmo
instaurado pela lgica orgnica do sonho que se comunica prpria composio pelos efeitos
de deslocao e de condensao.
Assim, em Trilby, a fronteira que deveria delimitar a realidade e o sonho to tnue, que
suscita sistematicamente a dvida: os carinhos do trasgo, Trilby, pertencem ao mundo da
viglia ou ao mundo do sonho?
() ds que ses paupires, appesanties par le sommeil, commenaient

voiler ses yeux fatigus, Trilby, quenhardissait lassoupissement de
sa bien-aime, sautait lgrement de son trou, bondissait avec une
joie denfant dans les flammes, en faisant sauter autour de lui un
nuage de paillettes de feu, se rapprochait plus timide de la fileuse
endormie, et, quelquefois, rassur par le souffle gal qui sexhalait
de ses lvres intervalles mesurs, savanait, reculait, revenait encore,
slanait encore, slanait jusqu ses genoux en les effleurant comme
un papillon de nuit du battement muet de ses ailes invisibles, allait
caresser sa joue, se rouler dans les boucles de ses cheveux, se suspen-
dre, sans y peser, aux anneaux dor de ses oreilles, ou se reposer sur
son sein en murmurant ()69
E os desejos da jovem barqueira?
67
Ibid., p. 462.
68
Charles Nodier, em De quelques phnomnes du sommeil, faz referncia aos sonhos de alguns clssicos
que deram origem a grandes mitos: Hesodo, Homero, Milton (cf. op. cit., p. 161).
69
Nodier, Trilby, op. cit., p. 20-21.

Longtemps elle avait pris plaisir cette illusion sans en faire la confi-
dence Dougal, et cependant la physionomie si douce et la voix si
plaintive de lesprit du foyer se retraaient souvent sa pense, dans
cet espace indcis entre le repos et le rveil o le cur se rappelle
malgr lui les impressions quil sest efforc dviter pendant le jour.
Il lui semblait avoir vu Trilby se glisser dans les replis de ses rideaux,
ou lentendre gmir et pleurer sur son oreiller. Quelquefois mme,
elle avait cru sentir le pressement dune main agite, lardeur dune
bouche brlante.70
A incerteza gera o enigma e fomenta a indeciso no leitor: Trilby parece coexistir com a
realidade quotidiana e invadir o mundo real, mas tambm surge como uma criao da prpria
alma de uma personagem, Jeannie, cuja vida sensual tem permanecido em estado de latncia,
entregando-se ao seu fervor pela alucinao.
A dvida aumenta ainda quando a personagem feminina descreve a aproximao do
trasgo, como se de um jogo se tratasse, e o seu fingimento quanto ao sono para facilitar o
seu aparecimento:
Etait-ce un si grand mal, pauvre Trilby, quil se jout le soir avec mon
fuseau, quand, presque endormie, je le laissais chapper de ma main,
ou quil se roult en le couvrant de baisers dans le fil que javais
touch.71
Enquanto segredo, o amor reveste-se de inocncia, de pureza e inscreve-se num mundo

mgico, potico, no limiar da lucidez e do sono, e s uma mente imaginativa como a da
Jeannie consegue partilh-lo com felicidade.
Contrariamente ao marido, que participa somente do universo do real, Jeannie deixa-se
seduzir pelo desconhecido, pelo invisvel, e tenta definir os traos do trasgo pela imaginao.
No entanto,
elle napercevait quune ombre sans forme et sans vie qui rompait
et l luniformit du rouge enflamm du foyer, et se dissipait la
moindre agitation de la touffe de bruyres sches quelle faisait siffler
devant le feu pour le ranimer.72
Contudo, a indeterminao parece estar resolvida quando a transio para o sonho

explicitada. Na verdade, com o desespero e a tristeza de ter perdido o duende, a viso de
Jeannie vai tomando forma humana a do amaldioado John Mac-Farlane e metamorfoseia-
se, pois, na prpria imagem da tentao e do pecado.
Trilby ne se prsentait plus dans ses rves sous la forme fantastique

du nain gracieux du foyer. A cet enfant capricieux avait succd un
adolescent aux cheveux blonds, dont la taille svelte et pleine dlgance
le disputait en souplesse aux joncs lancs des rivages, ctaient les
70
Ibid., p. 21-22.
71
Ibid., p. 24.
72
Ibid., p. 25.

traits fins et doux du follet, mais dvelopps dans les formes impo-
santes du chef du clan des Mac-Farlane.73
Jeannie, pelo sonho, transforma a ideia abstracta em imagem visual cuja sensualidade
ameaa os princpios morais e, porventura, religiosos da personagem. O subconsciente revela
os seus sentimentos mais profundos, os seus desejos mais recalcados e coloca-a perante um
conflito de difcil resoluo: a esposa, fiel, devota ao marido e temendo o pecado, tenta
controlar os seus desejos, o seu amor, mas estes permanecem escondidos nas profundezas
da sua alma, espera que a barreira que separa o consciente do inconsciente seja derrubada.
Apercebendo-se do perigo desta associao misteriosa porque, como o prprio narrador
esclarece, a personagem transmuda-se em falsa imagem de Trilby74 Jeannie sente-se culpada:
Puis, en le regardant sous sa nouvelle forme, elle comprenait quelle

ne pouvait plus prendre lui quin intrt coupable, et dplorait son
exil sans oser dsirer son retour.75
A personagem toma, agora, conscincia da verdadeira afeio que a liga a Trilby e avalia
os danos que esta j realizou na sua alma. O mistrio atrai a sua mente para fora do consistente,
do explicvel, por forma a conduzi-la ao reconhecimento:
Le mystre incomprhensible du portrait voil proccupait toute son

me. () [elle] arracha le rideau qui le couvrait, et reconnut dun
regard tous les traits quelle avait rvs Ctait lui.76
Esta descoberta atemoriza Jeannie, uma vez que o que era da ordem do sobrenatural
reveste, agora, a aparncia do real. Mas a voz do narrador-contista irrompe para explicar que
todos sabem que a mo que pintou esse retrato no de ordem humana e que foi um
esprito, que baixou terra durante o sonho do artista, que conferiu essa fisionomia perso-
nagem do quadro77. O quadro de referncia do leitor sofre novo golpe, insinuando-se a
incerteza sobre como interpretar este comentrio.
Contudo, no restam dvidas de que a personagem central, Jeannie, est a evadir-se
progressivamente da inconsistncia do mundo do seu marido para aceder ao mundo espiritual
do trasgo. Graas sua aptido ao sonho, a sua alma autonomiza-se, ultrapassa os limites do
seu universo e aproxima-se do desconhecido. Mas, porque ainda no abandonou por completo
o terrestre, recorre religio crist para legitimar a sua aceitao de uma sobrenatureza:
Les clairs dun feu doux qui schappaient des yeux de saint Colom-
bain, la bienveillance universelle qui respirait sur ses lvres palpitantes
de vie, les manations damour et de charit qui descendaient de
lui, et qui disposaient le cur une religieuse tendresse, affermirent
la rsolution dj forme de Jeannie; elle rpta dans sa pense avec
plus de force: AMOUR ET CHARIT.
73
Ibid., p. 26.
74
Cf. ibid., p. 29.
75
Ibid., p. 26.
76
Ibid., p. 36-37.
77
Ibid., p. 38.

De quel droit, dit-elle, irais-je prononcer un arrt de maldiction? ()
lintrt invincible quelle prenait Trilby ne lui avait jamais fait oublier
quelle tait lpouse de Dougal, elle chercha, elle fixa des yeux et
de la pense la pense incertaine du saint des montagnes.78
Ora, se, at ento, a personagem da natureza, Jeannie, lutava contra a vontade de se

entregar ao mundo do trasgo; doravante, deixa-se levar pelo seu mundo interior, libertando
a sua alma de todo e qualquer peso moral ou religioso: Quant Jeannie, cen tait fait pour
elle. Rien ne pouvait plus la distraire de ses souvenirs79. Apesar de a razo lhe desocultar
um destino nefasto, vemos que a personagem se abandona materializao dos seus sonhos,
ao mistrio da sua prpria natureza. Como o leitor, compreendemos que algo se alterou em
Jeannie: a culpa que sentia deixou de representar um obstculo sua ligao com o sobrenatural,
mas, porque o conflito entre o sonho e a razo permanece latente, o amor espiritual conduzi-
la- ao infortnio.
Graas explicao do narrador, aderimos ao imaginrio nodieriano, participamos de um
jogo literrio cujas regras (os diferentes procedimentos usados), que j assimilmos, despertam
a nossa reflexo ntima, a nossa sensibilidade. Como nos diz Nicole Belmont: Si la posie
nous touche, cest parce quelle a la facult de transcender la subjectivit du pote pour
affecter celle de ses lecteurs. () Le conte fait de mme. Ses images et mises en scne
possdent ce pouvoir de transsubjectivit80. Porque apelamos nossa prpria conscincia
onrica, estamos aptos a participar de toda a encenao narrativa, a franquear as fronteiras
do universo do sonho e a partilh-lo com a personagem de Jeannie.
A transio para o outro lado preparar-se- com a impreciso temporal e com o ressurgi-
mento do cenrio aqutico:
Le lendemain dun jour o la batelire avait conduit jusque vers le

golfe de Clyde la famille du laird de Roseneiss, elle retournait vers
lextmit du lac Long la merci de la mare ()81
J fora da temporalidade do mundo quotidiano, Jeannie deixa-se levar pelas guas do

lago, como que encantada, e oferece-se sobrenatureza em todo o seu esplendor de mortal:
() elle livrait aux vents ses longs cheveux noirs dont elle tait fire,
et son cou dune blancheur que le soleil avait faiblement nuance
sans la fltrir slevait avec un clat singulier au-dessus de sa robe
rouge des manufactures dAyr.82
Entregue ao sonho, tal como se entregou s guas do lago, Jeannie detentora de uma
beleza premonitria: as cores preta, branca e vermelha, se, por um lado, realam a sensualidade
da personagem, por outro, pela sua forte carga simblica, vaticinam o seu destino fatdico: a
morte. Estabelece-se, assim, uma unio entre as guas e Jeannie, como se estas a convidassem
78
Ibid., p. 38-39. Albert Bguin, na sua obra Lme romantique et le rve, diz-nos que a prpria Bblia conhece
os ensinamentos do sonho (Paris, Jos Corti, 1991, p. 460). Da que, atravs da crena, consigamos aderir a
todo um misticismo de ordem religiosa.
79
Ibid., p. 39.
80
Potique du conte: essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 131.
81
Op. cit., p. 39-40.
82
Ibid., p. 40.

a avanar para uma morte especial83, que lhe permitir atingir a sua plenitude. Deixando o
mundo da realidade, o sonho permitir-lhe- libertar toda a sua sensualidade, todo o seu erotismo:
Son pied nu, impos sur un des cts du frle btiment, lui imprimait
peine un balancement lger qui repoussait et rappelait la vague
agite, et londe excite par cette rsistance presque insensible revenait
bouillonnante, slevait en blanchissant jusquau pied de Jeannie, et
roulait autour de lui son cume fugitive.84
Porque, poeticamente, j fixmos as regras que nos permitem entrar no mundo do sonho,
aceitamos esta sublimao da personagem como se dos nossos prprios fantasmas se tratasse.
Lauteur en appelle lexprience onirique personnelle de son lecteur85, diz-nos Frdric
Canovas, com o propsito de transformar a matria em sonho, a natureza em sobrenatureza.
As ondas parecem agir, conduzir a aco, fomentar a produo da iluso e, com a ajuda do
tempo, propiciarem o sentimento do sonho:
La saison tait encore rigoureuse mais la temprature stait sensible-

ment adoucie depuis quelque temps, et la journe paraissait Jeannie
une des plus belles dont elle et conserv le souvenir. () Celles
[les vapeurs] que le soleil navait pas encore tout fait dissipes se
beraient sur loccident comme une trame dor tissue par les fes
du lac pour lornement des ftes.86
O espao e o tempo so apresentados de forma andina, mas as imagens, as comparaes

situam-nos, de imediato, ao nvel do espiritual, do extraordinrio: as ondas do lago ganham
vida e entram num jogo ertico com a personagem; o tempo permanece vago, impreciso,
mas os pormenores climticos anunciam o sobrenatural. Nodier procura introduzir o inslito
no seio da realidade, mas no corta abruptamente com ela; prefere que o inslito se insinue,
se infiltre, por forma a deixar que o leitor opte pelo caminho que melhor convier sua
conscincia onrica.
Nodier atinge um conhecimento superior, aquele o les perceptions sensibles sva-
nouissent dans la lumire dune vrit transcendante87. O despertar das emoes tornar-se-
perceptvel pela mistura das sensaes que gerar uma outra verdade, a verdade do outro
lado da natureza:
Ctaient de petits nuages humides o lorang, la jonquille, le vert

ple, luttaient suivant les accidents dun rayon ou le caprice de lair
contre lazur, le pourpre et le violet. A lvanouissement dune brume
errante, la disparition dune cte abandonne par le courant, et
dont labaissement subit laissait un libre passage quelque vent de
travers, tout se confondait dans une nuance indfinissable et sans
nom qui tonnait lesprit dune sensation si nouvelle quon aurait
83
Gaston Bachelard, em Leau et les rves, explica o valor metafrico da associao entre as guas e o sonho
(Paris, Jos Corti, 1991, p. 74 a 80).
84
Ibid..
85
Frdric Canovas, Lcriture rve, Paris, LHarmattan, 2000, p. 50.
86
Trilby, op. cit., p.
87
Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France: de Nodier Maupassant, Paris, Jos Corti, 1951, p. 127.

pu simaginer quon venait dacqurir un sens; et pendant ce temps-
l, les dcorations varies du rivage se succdaient sous les yeux de
la voyageuse.88
Apesar de Baudelaire ainda no ter exposto a sua teoria das correspondncias89, Nodier
soube antecip-la, ou, pelo menos, delinear os seus fundamentos para transmitir o invisvel,
o inalcanvel conscincia. Habituada a contemplar esta paisagem, a personagem, Jeannie,
vai agora filtr-la pelas emoes e v-la sob um novo ngulo; medida que progride para o
sonho, alcana o lado escondido das coisas. A descrio do avano para esse outro lado da
natureza segue as vrias estaes psquicas pelas quais a personagem passa antes de se
abandonar ao sono. O tumulto do subconsciente gera uma sucesso de imagens que transfi-
guram a natureza: as paisagens tornam-se irreais pela forma como a luminosidade outonal,
que nelas recai, filtrada pelas emoes. Surge um outro mundo, pertencendo ao mundo
real, mas que da ordem do espiritual.
Contudo, o abandono ao sono conduzi-la- por guas revoltas, onde figuras mticas as
de Artur e da ninfa tomam forma, como que para a alertar dos perigos da tentao: Il est
facile de comprendre par quelle liaison secrte lhistoire de cet exorcisme ancien et de ses
consquences bien connues du peuple se rattachait aux ides habituelles de Jeannie90,
comenta o narrador. Estamos, certamente, em condies de poder afirmar que este comentrio,
para alm de transp[or] uma confidncia91 do prprio autor, suscita a ateno do leitor pelo
vnculo que estabelece entre o amor infeliz de Artur o gigante e a ninfa e o de Jeannie e
de Trilby. A infelicidade e a morte da personagem nodieriana so definitivamente anunciadas.
Ora, se at ento a poesia das formas e das cores patenteava uma beleza extraordinria
paisagem martima, agora, as guas vo escurecer pela fora de uma noite que se quer
prematura92. A poesia torna-se matria e o sonho das substncias93 est prestes a iniciar-
se: a noite junta-se intimamente s guas do lago para receber as confidncias de Jeannie,
mas tambm para no a deixar mais escapar ao seu destino. Gaston Bachelard explica que,
na potica de Edgar Poe,
Leau va sassombrir. Et, pour cela, elle va absorber matriellement

les ombres. () Alors la nuit est substance comme leau est substance.
La substance nocturne va se mler intimement la substance liquide.
Em Nodier, as guas tambm se tornam escuras para facilitar a entrega da personagem,

para receber o seu sofrimento e guard-lo nas profundezas das trevas. Jeannie, que os raios
88
89
Este quadro nodieriano fez-nos lembrar um excerto de Les vocations do Spleen de Paris de Baudelaire:
Dans un beau jardin o les rayons dun soleil automnal semblaient sattarder plaisir, sous un ciel dj
verdtre o des nuages dor flottaient comme des continents en voyage, () (uvres compltes, I, Paris,
Gallimard, 1975, p. 332).
90
91
Estes termos foram traduzidos de Pierre-Georges Castex, op. cit., p. 140. Apesar de sabermos que o conflito
da personagem Jeannie no mais do que o reflexo da crise moral que o autor viveu, ao descobrir o amor
pela sua filha Marie, consideramos, contudo, que o nosso principal interesse reside na forma potica como
esse drama sentimental transposto para o conto e evolui at que atinja, atravs do sonho, uma dimenso
mtica. Jean-Yves Tadi, em Lme romantique et le rve, explica-nos como Nodier procurou alcanar a harmonia,
o equilbrio interior, estabelecendo um contacto entre experincia do sonho e a criao mtica (Paris, Corti,
1991, p. 457 a 459).
92
Cf. Trilby, op. cit., p. 43: les eaux sombres dune nuit si prcoce () commenaient remonter du lac,
gravir les hauteurs qui lenveloppent, voiler les sommets les plus levs.
93
Estes termos, aqui traduzidos, pertencem a Gaston Bachelard em Leau et les rves, Paris, Jos Corti, 1942, p. 75.

do sol embelezam, que a esperana alimenta, mantm-se de p no barco, ao sabor do vento
e das ondas94. Mas, quando passa para o lado da sombra, as foras, tal como a esperana,
abandonam-na, cai na tristeza, senta-se e deixa-se levar pela fora do destino:
La lassitude, le froid, lexercice dune longue contemplation ou dune

rflexion srieuse, avaient abattu les forces de Jeannie, et, assise dans
une puisement inexplicable la poupe de son bateau, elle le laissait
driver du ct des boulingrins dArgail vers la maison de Dougal
en dormant demi, quand une voix partie de la rive oppose lui
annona un voyageur.95
A passagem de um universo para o outro , pois, em Trilby, simbolicamente representada

pela travessia do lago. Todo o material se reveste de um aspecto sobrenatural, como que
para encantar a personagem, para a conduzir outra margem96, ao outro lado da realidade.
O esprito de Jeannie est a elevar-se, a abandonar o mundo da natureza, para atingir o
mundo da sobrenatureza, mas, antes de o encontrar, tem de travar uma luta entre o consciente
e o inconsciente:
La pit seule () pouvait seul forcer Jeannie lutter contre le sommeil

dont elle tait accable pour retourner sa proue () vers les joncs
marins ().97
E se, at ento, a personagem se tinha deixado conduzir pelas guas, agora ela vai remar
vigorosamente at terra, pois pela capacidade que possui de se metamorfosear que vai
conseguir aceder ao sobrenatural e granjear lugar de eleio na narrativa. Porm, h que
insistir que esta sua opo pelo imaterial tem um preo e que a inteligncia a manter sempre
entre os dois estados: o da natureza e o da sobrenatureza. Ela vai evoluindo para um outro
mundo o do sonho e da iluso , sem deixar, em absoluto, o mundo terreno98.
Ao atingir a outra margem, a noite j se instalou, por forma a favorecer a sua interioridade
e a sua regenerao. Ao passar pelas canas smbolo da moralidade , situadas na margem
das guas profundas e escuras do lago, Jeannie vence o seu ltimo obstculo e liberta-se
dos constrangimentos da existncia real para renascer espiritualmente. Essa estranha vegetao
esconde a sua prpria alma, os seus anseios, os seus desejos, a sua felicidade e o seu fim
inexorvel. Os dois mundos, at ento separados, esto prestes a reunir-se, mas foi Jeannie
quem procurou alcanar a outra margem da realidade, a verdade eterna.
A barca, smbolo da viagem para o sobremundo, da travessia da prpria existncia, recebe
o ano, personificao das manifestaes incontroladas do inconsciente de Jeannie. O consciente
lgico de Jeannie procura uma explicao para o enigma que se lhe apresenta, enquanto
que o leitor desvenda facilmente os indcios que lhe permitem chegar ao reconhecimento:
Mon pre, lui dit-elle, je ne vous demande point o vous vous

proposez de vous rendre, car le but de votre voyage doit tre trop
loign pour que vous puissiez esprer dy arriver cette nuit.
94
Cf. Trilby, op. cit., p. 40-41.
95
Ibid., p. 43.
96
Cf. Ibid., pp. 40 a 43.
97
Ibid., p. 43.
98
A sua imaginao produz um desvio do real, f-la ter vises, ouvir vozes, mas a conscincia lgica conduzi-
la- a respeitar a evidncia do mundo fsico e a encontrar uma explicao racional (Cf. Ibid., p. 43).

Vous tes dans lerreur, ma fille, lui rpondit-il; je nen ai jamais
t aussi prs, et depuis que je suis dans cette barque, il me semble
que je nai plus rien dsirer pour y parvenir, (..)
Cela est tonnant, reprit Jeannie. () je rpondrais que vous navez

point de toit sur les ctes de la mer dIrlande.
Oh! Jen avais un, ma chre enfant, qui tait bien voisin de ce
rivage, mais on men a cruellement dpossd.99
Porque o leitor j conhece os artifcios usados pelo narrador, compreende que, quer pela
sua idade muito avanada, quer pelo seu isolamento do resto da sociedade, este ente, feito
de mistrio, vive fora do espao e do tempo real. Assim, no se deixa enganar e o reconhe-
cimento do velho imediato. Contudo, descobrimos que este reconhecimento foi, afinal,
intencional por parte do narrador: (car ce voyageur mystrieux tait Trilby lui-mme et je
suis fch davouer que si mon lecteur trouve quelque plaisir cette explication, ce nest
probablement pas celui de la surprise!)100.
O leitor j aderiu ao universo onrico nodieriano, j encontrou o seu quadro de referncia,
por isso, no h qualquer surpresa na identificao, mas antes curiosidade quanto ao desfecho
porque ele sabe que esta personagem misteriosa a representao do desejo recalcado de
Jeannie, que se mantm, voluntariamente, cega, e no consegue desvendar o enigma que a
far penetrar no outro mundo:
Pour revenir parmi nous, il faut aimer quelquun dans cette rgion
des temptes, que les serpents eux-mmes dsertent lapproche
de lhiver. () Les pres, les poux, les amants ne craignent pas cepen-
dant daborder des contres rigoureuses quand ils sattendent y
rencontrer les objets auxquels ils sont attachs; ()101
Trilby, como mensageiro do verdadeiro mundo, daquele que se encontra para l da

natureza, revelar-seno momento em que Jeannie confessa o seu amor por ele102, abando-
nando-se esta por completo a um sonho onde ele a volta a assediar e a suplicar-lhe o seu
amor. Contudo, no h que esquecer que o trasgo foi submetido a uma transfigurao ao
longo dos sonhos de Jeannie, foi adquirindo uma carga ertica medida dos seus desejos.
Assim, a sua fisionomia toma a dimenso do pecado:
Ce ntait plus que lesprit vagabond du foyer, mais lobscurit prtait

son aspect quelque chose de vague qui ne rappelait que trop
Jeannie les prestiges singuliers de ses derniers rves, les sductions
de cet amant dangereux du sommeil qui occupait ses nuits dillusions
si charmantes et si redoutes, et le tableau mystrieux de la galerie
du monastre.103
99
Ibid., p. 44.
100
Ibid., p. 46.
101
Ibid., p. 44-45.
102
Ma haine ! reprit Jeannie en laissant tomber sa main sur la rame et sa tte sur as main. Dieu seul peut
savoir combien je laimais. Ibid., p. 46.
103
Ibid., p. 46.

Jeannie volta a posicionar-se entre dois mundos: entre o das tentaes dos seus sonhos
e o do ideal de pureza que se imps como mulher de Dougal. Pelo simbolismo imediato de
algumas indicaes, compreendemos que Jeannie est prestes a cair no encantamento do
trasgo, da iluso, mas o seu subconsciente mant-la- em alerta e f-la- voltar-se para a
realidade104. Os smbolos deste encantamento amoroso so portadores de uma dualidade, de
um confronto entre o erotismo e o amor casto, o desejo terreno e o desejo imaterial. O sonho
e o estado de viglia sucedem-se e entrelaam-se; a personagem terrena sente-se invadida
pela magia que emana da personagem sobrenatural e tem dificuldade em refutar os seus
argumentos:
Jeannie, pardonnez-moi de vous le rpter, si cet aveu cote votre

cur! Vous avez dit que vous maimiez!
Sduction ou faiblesse, garement ou piti, je lai dit, reprit Jeannie,

mais auparavant, mais jusque-l je croyais que le bateau devait tre
inaccessible pour vous, comme la chaumire105
Jeannie luta contra ela prpria, contra os seus sentimentos, enquanto Trilby a assedia, a
convida ao amor eterno, volpia imortal106. O sonho adquire ento a sua significao
mxima: graas a ele, Jeannie pode alcanar o mundo intemporal do trasgo e a felicidade:
Mille ans ne sont quun moment sur la terre pour ceux qui ne doivent se quitter jamais107.
Dougal irrompe no meio da escurido para quebrar o feitio, para trazer Jeannie de volta
ao mundo terreno, mas ela permanece entre os dois mundos, no conseguindo libertar-se
do torpor do sonho, da lembrana do seu amor por Trilby. E quando o sonho se desdobra:
Il lui semblait quun nuage flottait devant ses yeux et obscurcissait

sa pense, ou que, transporte dillusion en illusion par un songe
inquiet, elle subissait le poids du sommeil et de laccablement au
point de ne pouvoir se rveiller. () Jeannie pensa dabord que sa
paupire tait frappe enfin la suite dun long rve par la clart
du matin, mais ce ntait pas cela ()108
Jeannie vagueia de iluso em iluso, pensando estar acordada: Je ne dormais pas! dit
Jeannie. Fortune dplorable!109. Os seus escrpulos ligam-na constantemente sua vida
positiva, ao mundo das proibies e impedem-na de ceder volpia do amor etreo. O sonho
confunde-se com a realidade, o amor com a culpa e o destino de Jeannie continua a seguir
o seu caminho: o perjrio, o desespero e a morte sero o seu futuro110.
A tenacidade dos seus sentimentos f-la- correr riscos e chorar aquele que ela julga
estar perdido. Contudo, o conflito moral conduzi-la- a fugir de si prpria e a trancar os seus
104
Cf. Em sonho, Trilby encanta a personagem, mas o medo lev-la- a olhar para a margem onde se encontra
o lado real da natureza, sendo o espao fsico Argail, e o espao moral o seu marido: Jeannie saperut
quelle stait trop loigne du rivage, mais Trilby comprit son inquitude et se hta de la rassurer en se
rfugiant la pointe du bateau (p. 47).
105
Ibid., p. 49.
106
Ibid., p. 50.
107
Ibid., p. 50.
108
Ibid., p. 51.
109
Ibid., p. 52.
110
Cf. p. 52.

anseios numa caixa feita de uma matria preciosa. Essa caixa, que Dougal tira das guas
do lago, encerra o inconsciente de Jeannie, os seus desejos excessivos, e urge, pois, mant-la
fechada para no sucumbir tentao e quebrar a promessa que a liga igreja e, consequen-
temente, ao seu marido. Il faudrait savoir les mots magiques de lenchanteur qui la construite
et vendre son me quelque dmon pour en pntrer le mystre, diz-nos Jeannie111. O
criador de sonho possui a chave que abre a fechadura do amor, mas o preo a pagar pela
descoberta do seu mistrio a morte.
O peso da realidade leva-a a negar a Trilby a confisso do seu amor, condenando-o ao
enclausuramento. Mas, quando sente que o trasgo, e consequentemente o seu amor, est a
ser posto em perigo por agentes terrenos, volta a refugiar-se no mundo das sensaes do
sonho: ouve un gmissement qui ressemblait une plainte du sommeil112. O antagonismo
existente entre os seus desejos e os seus valores mant-la- em luta constante. Assim, porque
parece no haver outra alternativa para o seu sofrimento seno a morte, segue o seu caminho:
Elle suivait les longues murailles du cimetire ()113.
Mergulhamos, desde logo, numa atmosfera fnebre, onde o sonho toma, agora, a forma
de pesadelo: o simbolismo da descrio instalar-nos- num cenrio onde todos os elementos
da natureza se convertem em indcios, em pressgios:
Laube du Nord, qui avait commenc blanchir lhorizon polaire depuis

le coucher du soleit, dployait lentement son voile ple travers le
ciel sur toutes les montagnes, triste et terrible comme la clart dun
incendie loign auquel on ne peut porter du secours. Les oiseaux
de nuit, surpris dans leurs chasses insidieuses, resseraient leurs ailes
pesantes et se laissaient rouler tourdis sur les pentes du Cobler, et
laigle pouvant criait de terreur la pointe de ses rochers, en con-
templant cette aurore inaccoutume quaucun astre ne suit et qui
nannonce pas le matin.114
Somos pois avisados de que o esprito de Jeannie est prestes a abandonar o seu universo
habitual para se entregar ao eterno. Outros espaos, desconhecidos at ento, esto, doravante,
ao alcance da personagem feminina115 e a harmonia encontrar-se-, precisamente, a, nesse
sobremundo onde o sonho toma a forma de poesia e onde os mistrios no so para desvendar.
Quando o monge, na companhia de Dougal, profere o seu ltimo antema e aprisiona
Trilby numa btula para a posteridade, Jeannie lana-se para uma fossa entregando-se
morte. Smbolo tanto da vida como da morte, esta rvore origina um comentrio por parte
do narrador: () si javais t pote, jaurais voulu que la postrit en conservt le souvenir116.
Inesperadamente, e em tom de provocao, o narrador intervm para se posicionar entre os
dois mundos e eleva o sonho ao plano da poesia117.
A transio para o desfecho trgico do conto far-se-, ento, pela voz do narrador e, mais
precisamente, por uma nica palavra que funciona como um alerta: posteridade. Conduzida
111
Ibid., p. 52.
112
Ibid., p. 55.
113
Ibid., p. 55.
114
Ibid., p. 55.
115
Nodier dir-nos-, a esse respeito: Il me semble que lesprit, offusqu des tnbres de la vie extrieure, ne
sen affranchit jamais avec plus de facilit que sous le doux empire de cette mort intermitente, o il lui est
permis de reposer dans sa propre essence et labri de toutes les influences de la personnalit de convention
que la socit nous a faite
116
Ibid., p. 56.
117
Cf. Albert Bguin, Lme romantique et le rve, Paris, Jos Corti, 1991, p. 455-467.

pela mo do destino118, a herona de Nodier morre, ainda nova, de desespero e de sofrimento,
mas a imagem da sua morte rapidamente associada da imortalidade: Mille ans ne sont
quun moment sur la terre pour ceux qui ne doivent se quitter jamais. O poder do amor
superior ao poder do fanatismo religioso do monge, presso social, e eroso do tempo.
Pierre-Georges Castex considera que Jeannie sofreu uma subjugao e amou Trilby, indepen-
dentemente da sua vontade. Tal como na histria de Tristo e Isolda, quando pensa ter
perdido o homem que ama, a personagem feminina entrega-se morte, ou seja, ao amor
eterno119, deixando o amor terreno que a mantinha presa culpa.
A voz do narrador faz-se ouvir para testemunhar a autenticidade do cenrio: o cemitrio
tornou-se irreconhecvel com o passar dos sculos. Contudo, a pedra tumular de Jeannie
continua a manter-se intacta, resistindo devastao da passagem do tempo, e o epitfio
reitera o dizer mgico de Trilby: Millle ans ne sont quun moment sur la terre pour ceux qui ne
doivent se quitter jamais. Pelo narrador, acedemos a uma cpia de uma realidade que o prprio
autor tinha gravada na sua memria e que o seu desejo interior e os seus fantasmas souberam
metamorfosear. Assim, e at ao fim do conto, o narrador insiste no poder da conscincia
imaginativa:
LArbre du saint est mort, mais quelques arbustes pleins de vigueur

couronnaient sa souche puise de leur riche feuillage, et quand un
vent frais soufflait entre leurs scions verdoyants, et se courbait, et
relevait leurs paisses rames, une imagination vive et tendre pouvait
y rver encore les soupirs de Trilby sur la fosse de Jeannie.120
O trgico intencionalmente atenuado para que vena o mundo das sensaes e, conse-
quentemente, das iluses. O homem, Nodier, torna-se, ento, poeta: procura criar um mundo
novo, um mundo imagem dos seus sonhos. O imaginrio de Trilby ou le lutin dArgail, liberta,
pois, o autor dos constrangimentos da existncia e leva-o a criar um mundo outro, imbudo
dos seus fantasmas e dos seus desejos. Nodier procura ultrapassar o seu drama pessoal pela
poesia, pela fora das imagens e o drama individual transforma-se no drama de toda a
conscincia humana, adquirindo, assim, uma dimenso mtica.
Concluso
A dinmica da elaborao do conto de Nodier constitui uma trama mtica, onde se

esconde a condio do homem. Porque Jeannie, a herona da sua obra, pertence a esses seres
superiores que tm aptido para o sonho, a composio do texto , toda ela, escandida pela
lgica do sonho. E, se Nodier prolonga Jacques Cazotte e Le diable amoureux, tambm
verdade que a originalidade com que descreve a sua atraco por um outro mundo um
sobremundo o distancia inequivocamente do simbolismo moral cazoteano. Ei-lo, portanto,
um sobrenaturalista margem do romantismo mais intelectualizado que se posicionar na
primeira linha da evoluo literria do sculo XX.
118
elle slana dans la fosse qui lattendait sans doute, car personne ne trompe sa destine!, diz-nos o
narrador. Ibid., p. 56.
119
Cf. Le conte fantastique en France, Paris, Jos Corti, 1951, p. 141.
120

M. Ftima M. Albuquerque
N ovo conto para crianas:

J.E. Agualusa e os seres sem exemplo
Palavras-chave: clich, infantil, fantasia, pardia,
pastiche, recorrncia, transformao, metamorfose,
ilustrao.
Keywords: stereotype, children, fantasy, parody,
pastiche, recurrence, transformation, metamorphosis,
illustration.
Resumo: Aps a apresentao da colectnea de contos para a Jos Eduardo Agualusa, escritor angolano,
Infncia Estranhes e Bizarrocos da autoria de Jos Eduardo
Agualusa passamos a demonstrar que a aparente utilizao da
exerce a actividade de jornalista, tendo publicado,
pardia e de outros procedimentos de transformao textual de 1989 at agora, uma dezena de romances.
ajudam a criar um modelo complexo de Literatura Fantstica, So eles A Conjura, sua obra de estreia, a que se
adequada a crianas e a adultos. tambm de ressaltar a seguiu A Feira dos Assombrados, Estao das Chuvas,
contribuio fornecida pelas belssimas ilustraes, comple-
mento natural do texto escrito para crianas. Nao Crioula, Fronteiras Perdidas, A Substncia do
Abstract: After the presentation of the short stories volume
Amor, Estranhes e Bizarrocos, O Homem que parecia
for children, Estranhes e Bizarrocos, written by Jos Eduardo um Domingo e O Ano em que Zumbi tomou o Rio.
Agualusa, we will show that the apparent parody as well as Tendo levado algum tempo a definir as suas
other procedures of textual transformation help to define a
preferncias narrativas fez algumas incurses pelo
complex model of Fantastic Literature, suitable for children
and adults alike. We also refer to the contribution given by the romance histrico, pelo romance documental e
very beautiful illustrations included, complementing the pelo romance de realidade, acabando por se
written text. dedicar ao realismo mgico, tingindo o mundo
circundante de toques de pitoresco, de inslito
e de estranho. Sobretudo os seus contos vo dando voz a uma matriz de literatura fantstica
em que a presena do indefinido, do ambguo e frequentemente do inexplicvel coabita com
o real pacificamente, nunca o alterando mas tambm no se dissipando.
O seu ltimo romance O Ano em que Zumbi tomou o Rio (2002) claramente uma parbola
sobre a violncia e a injustia nas sociedades do terceiro mundo e especialmente sobre o
caos institudo. Como todos os seus textos anteriores, tambm este ltimo, de um modo mais
bvio e declarado, expressa uma rejeio dos modelos sociais vigentes, e faz um apelo
renovao e s transgresses possveis.
A obra de Agualusa que vamos agora estudar, Estranhes e Bizarrocos, uma recolha de
contos muito curtos, inicialmente inseridos na revista Pais e Filhos e oportunamente publicados
pela prpria revista com o ttulo pouco imaginativo de Era uma Vez.
Os vinte e dois contos infantis do autor foram organizados nessa colectnea segundo a
sua ordem de publicao na revista, mantendo o formato, os contedos e mesmo o aspecto
grfico originais. Ficamos, alis, com a impresso que pouco ou nada foi feito pelo criador
M. Ftima M. Albuquerque, Novo conto para crianas: J.E. Agualusa e os seres sem exemplo, forma breve 1, 2003, p. 109-125 | 109

dos textos, cabendo revista os procedimentos de divulgao e possivelmente de rentabilizao
da encomenda literria feita ao escritor, o que resultou numa edio pouco cuidada.
Contudo, um ano depois o prprio Jos Eduardo Agualusa que procede publicao
dos seus contos, agrupando-os agora sob o ttulo genrico de Estranhes & Bizarrocos, nome
atribudo a uma das histrias, a oitava na edio anterior e que se perfila agora como o
resumo da colectnea e uma pista incontornvel para a sua interpretao. Esta nova edio
apresenta, alis, diversas alteraes, nomeadamente a supresso de doze das histrias iniciais,
a mudana da ordem dos dez contos que permaneceram, o recurso a um ilustrador de grande
mrito, Henrique Cayatte, e a utilizao de um subttulo de considervel impacto: Estrias para
adormecer anjos. O resultado esttico desta parceria de artistas mereceu, em 2002, o Prmio
Gulbenkian, na categoria de melhor livro ilustrado do ano.
Comearei, alis, pelo subttulo, estrias para adormecer anjos, que pressupe um leitor
implcito e modelo, no sentido mais literal da palavra: um leitor constitudo por meninos bem-
comportados que, de acordo, com uma metfora familiar, so os nossos anjos. Do mesmo
modo, o lexema adormecer, activa uma imagem da nossa infncia, recriando o conforto
das linguagens maternais, relembrando as histrias ouvidas no momento de deitar. Sob o
ponto de vista literrio este subttulo, estrias para adormecer anjos, indicia uma das carac-
tersticas globais destes contos: a sua sonoridade, o seu complexo xadrez fnico que os
converte em textos para serem lidos em voz alta, para serem saboreados por diversos interve-
nientes que lem, escutam e dialogam entre si.
assim atravs do complicado simbolismo desse mesmo subttulo que somos alertados
para a presena de dois leitores paralelos, a quem o narrador se dirige constantemente: um
leitor adulto, com o papel de mentor como sucedia nas histrias tradicionais, cuja funo
no s ler os contos, mas tambm ajudar na sua interpretao e torn-los acessveis a um
segundo leitor, este um leitor infantil. Este dilogo do narrador do texto com o adulto mantm-
-se constante, implcita ou explicitamente, criando claras cumplicidades com esse transmissor
de conceitos; assim acontece, por exemplo, atravs do recurso a inmeros clichs que ns
adultos reconhecemos. Exemplifico com um trecho retirado de Sbios como Camelos, quando
o narrador nos explica que a caravana de camelos era uma verdadeira biblioteca sobre patas.
Quando lhe apetecia ler um livro, o Gro-vizir mandava parar a caravana e ia de camelo em
camelo, no descansando antes de encontrar o ttulo certo. Ao ler esta frase, qualquer adulto
relembra com um sorriso, o slogan das bibliotecas itinerantes a sua biblioteca sobre rodas,
assim como a nossa inteno, em qualquer biblioteca de procurar os livros de estante em
estante
Alis, a maioria desses clichs engloba frases e conceitos que ns adultos utilizamos em
conversas com as crianas, brincando com o seu sentido literal e s ento apontando para a
interpretao simblica. Assim acontece, por exemplo, com a girafa Serafina (A Girafa que
comia estrelas) que passava o tempo com a cabea nas nuvens, que ela conseguia atingir
pondo-se na pontinha dos ps. S com o desenrolar da histria descobrimos que ela tambm
vivia num mundo parte, fazendo jus ao sentido figurado da frase!
Como explica Gilles Mathis1, o recurso ao clich no pressupe apenas uma identificao
banalizante da linguagem, antes um apoio em frmulas que, por si, so essenciais Cultura
em geral: La culture est pour une large part, fait dunits relativement stables et aisment
identifiables. No entender deste estudioso este mecanismo automtico de reconhecimento
feito por todos ns que constitui a cadeia das unidades de transmisso que ligam o discurso,
nos seus segmentos constitutivos, ao contexto.
Logo, esta utilizao de frases feitas que permite ao adulto/intermedirio a compreenso
imediata e inconsciente de algumas implicaturas, facilita a identificao com o narrador,
reforando o contacto com o segundo leitor presente, o leitor infantil. Em relao a este, o
1
G. Mathis, Le Clich, Toulouse, Presses Universitaires, 1998, p. 8.
110 | Novo conto para crianas: J.E. Agualusa e os seres sem exemplo | M. Ftima M. Albuquerque

narrador interfere directamente, estabelecendo um dilogo explcito, que corta o texto narrativo
com frequncia. Estas intruses do narrador, ostensivamente dedicadas s crianas, tomam
diversas formas, podendo, por exemplo, recorrer-se a procedimentos de identificao entre o
pblico-leitor e a personagem, como sucede em O Periquito e os Drages: O Menino (da
histria) igual a ti, podias ser tu, vamos imaginar que s tu. Outras vezes o narrador passa
a dar explicaes sobre o lxico mais difcil. Assim acontece em Sbios como camelos,
quando explicado: H muitos anos viveu na Prsia um Gra-vizir nome dado naquela
poca aos chefes do Governo -, que gostava imenso de ler. Finalmente, o narrador tambm
interfere para acentuar algumas especificidades da lngua. Assim, em proibido falar com
os animais, o narrador lista as vozes de diferentes bichos e, depois de falar na cabra que
bale, refere e os elefantes aposto que no sabem bramam.
Realmente a presena deste leitor infantil to forte que leva o narrador do texto a ser
quase redundante, introduzindo expresses que quebram a prpria sequncia da frase para
chamar a ateno do pequeno pblico. Tal acontece, por exemplo, no fim de O Mar est
cheio de Canes, quando explicitado: O mar sabiam? est cheio de canes. H-de
ser Daniel quem sabe o menino que virou baleia.
Este dilogo permanente do narrador com um pblico-alvo de face dual, adulto/mentor,
criana/ouvinte, s aparentemente refora a posio global do leitor, nunca se concretizando
a condio que Gunther Kress apresenta com atributo desta matriz, da Literatura Infanto-
Juvenil em geral: uma inverso de foras que se traduz na presena de um leitor mais poderoso
e determinante quanto ao texto criado, do que o prprio criador.
Ao contrrio, neste caso dos contos infantis de Agualusa, o narrador no s omnisciente,
mas mantm um uma voz progressivamente mais decisiva, no s dominando a relao
descrio/narrao/dilogo, mas caracterizando as personagens do modo que acha mais
conveniente, seleccionando os episdios do enredo e sobretudo veiculando os smbolos e
relacionando-os com a vida afectiva e cognitiva do leitor implcito. Esta autoridade do narrador
vai-se afirmando com o decorrer dos contos, atingindo uma postura algo caprichosa, chegando
a revelar ao leitor as manobras de criao do autor, assumindo-se ento como um intermedirio
cmplice. Assim acontece, por exemplo, em O Pai que virou me quando o narrador/autor
selecciona a seu bel prazer o desenlace, explicitando essa mesma atitude: Talvez h pouco
eu me tenha enganado. Parece-me agora que esta histria tem um final feliz. Porque decidi
que ela acaba aqui, num nascimento, e porque a partir daquela manh de sol, passou a existir
neste nosso planeta um pai que d luz.
Na organizao estrutural da histria a interferncia do narrador comea por se revelar
na introduo e nos desenlaces escolhidos. Quanto s introdues, procura-se diversificar o
mais possvel, estando presentes vrias frmulas narrativas, como Era uma vez ou Uma
noite, ou H muitos anos, ou Antigamente, que nunca se repetem em dois ou mais
contos. Outra introduo privilegiada constituda por uma intruso bvia do narrador,
dialogando directamente com o pequeno leitor. Cito:
Quando eu tinha a vossa idade costumava passar frias numa pequena

aldeia de pescadores (A Aldeia naufragada);
Esta a histria de uma menina chamada Manuela, que tinha uma
enorme coleco de bichos de peluche, e no gostava de nenhum
(A menina de peluche);
Quero que conheam este gato. (Aventuras e desventuras de um
gato boi);
Esta estria tem dois personagens principais: um pssaro e um menino.
(O Periquito e os Drages).
Alis, de um modo geral, a maioria das introdues recorre a uma apresentao da

personagem, ou especificando o seu nome e a sua condio, ou apresentando o problema
Novo conto para crianas: J.E. Agualusa e os seres sem exemplo | M. Ftima M. Albuquerque | 111

que ela vive. Como no h duas histrias sobre o mesmo assunto, um modo ostensivo de
variar os incios dos contos. Por exemplo Alba de Melo e Vasconcelos era uma coelhinha
branca, ou Jcome era um inventor de coisas impossveis ou caro gostava de ver os
pssaros a voar, ou Cristobal nasceu num aqurio, etc. Mais de metade das histrias procede
a esta apresentao da personagem principal, enfatizando o seu problema sempre que este
original. Assim sucede por exemplo em O Rei mais pequeno do mundo: Era um rei. O
rei mais pequeno do mundo. Porm, tinha a mania das grandezas; ou ainda mais obviamente
em A menina que queria ser ma: Quando perguntaram a Joaninha o que que ela
queria ser quando fosse grande(), ela no hesitou: Quando for grande quero ser ma.
Tambm os desenlaces destas histrias to curtas so muito variados e raramente atingem
a fase de superao do problema e de retorno harmonia que segundo B. Bettelheim2
uma meta final essencial nas histrias tradicionais e sobretudo nos contos maravilhosos. Na
maioria permanece alis um final aberto, deixando ao leitor a possibilidade de encontrar as
possveis explicaes. Exemplifico com A Cegonha que no gostava de viajar: O sapo Simo
ainda hoje se ri quando passa por ela (a cegonha). Supomos que porque a enganou, como
sucede em muitas fbulas, em que um ser mais pequeno consegue ludibriar o seu predador
habitual! Mas outras possibilidades se abrem: por exemplo que o sapo se ri porque est
satisfeito por a cegonha ter conseguido sobreviver, porque lhe deu uma lio, porque a fez
descobrir algumas capacidades que ela no sabia possuir, porque a obrigou a experimentar
coisas novas, etc. Alis, tirando uma excepo, os fins felizes surgem como precrios e discutveis.
No caso por exemplo de Alba a coelhinha mgica, no fim, Alba agita a varinha, toca com
ela nas prprias orelhas e desaparece em meio a uma sbita nuvem dourada. Os pombos
tm medo que um dia Alba desaparea de vez.
Quanto s histrias que tm um final fechado tambm um final circular, como acontece
com a histria do cavalo-marinho: depois de nos ser anunciado que os cavalos-marinhos/
machos transportam os prprios filhos, passa-se narrao de como tudo comeou e termina-
-se com o cavalo marinho a dar luz. Ainda mais obviamente circular a histria de Joaninha
que queria ser ma e s concretizou o seu sonho aps a morte, transferindo ento o seu
estranho desejo para uma criana que a colheu numa bela manh de vero
Passando agora ao mundo das personagens, as histrias gravitam volta de crianas
iguais a qualquer outra e por isso, quer os defeitos quer as suas qualidades so gerais e
aplicveis a qualquer menino; crianas que amam bichos e plantas, que defendem o ambiente,
que tm animais domsticos, que podem ser insatisfeitas e caprichosas, mas que no fundo
nunca perdem a generosidade. As personagens secundrias so sobretudo adjuvantes, e
quando se atravessam frente da personagem principal sem inteno de prejudicar. Curiosa-
mente, ao contrrio das histrias tradicionais com que mantm laos, neste mundo ficcional
no h malvados e os processos de oposio surgem das prprias contradies ntimas dos
protagonistas.
As personagens principais destas histrias podem ser crianas, ou animais com atributos
de crianas, vivendo sempre em mundos inventados: os animais podem ser camelos que
aprenderam dos livros que transportam toda a sabedoria do mundo, peixinhos de aqurio
que anseiam por chegar ao mar, gatos a viver um amor impossvel ao apaixonarem-se por
vacas, um cavalo-marinho que aprende as delcias da maternidade, uma mosca que se converte
em pirilampo; entre as crianas protagonistas, meninos que caam borboletas e as libertam
no azul, meninas insatisfeitas que se transformam em peluches, meninas que desejam ser
mas e outras que assistem deslumbradas ao nascimento de anjos.
Estas personagens principais comeam logo por ser caracterizadas pelo nome atribudo,
revelador de uma carga simblica facilmente identificvel, e fundamental, para a compreenso
da histria que se vai desenrolar: assim, o gato apaixonado chama-se Fellini, o peixinho que
2
Bruno Bettelheim, Psicanlise dos Contos de Fadas, Lisboa, Bertrand, 1976, p. 31.

queria abandonar o aqurio e lanar-se no mar alto Cristbal, o menino que ansiava voar
chama-se caro e o outro que gostava de baleias, Daniel.
A simbologia dos nomes das personagens sobretudo reforado em dois casos: Joaninha,
a menina que queria ser ma e na histria do casal de cavalos-marinhos.
Na Menina que queria ser ma, Joaninha uma personagem que s no quarto pargrafo
se revela como uma menina, pois at este momento da narrao podia ser um insecto. Esta
ambiguidade ainda reforada pela utilizao do diminutivo do nome prprio, procedimento
a que o autor sempre se furta: crianas pequenas so referidas nos contos como o pequeno
Gabriel, o pequeno Carlos, etc. E j que ser ma era realmente ter um cheiro a manhs
lavadas, a Primavera, um cheiro que se cola a ns, at meno explcita da menina Joaninha
julgamos encontrar-nos num mundo de plantas e bichos.
A mesma ambiguidade surge na escolha dos nomes dos protagonistas de O Pai que
virou me: Mrio e Maria, ternamente referidos pelos diminutivos Marinho e Mariaminha. A
simbologia dos nomes prprios atribudos s personagens principais, identificando o macho
com o meio em que vive e a fmea como parte integrante do casal e da famlia, ajuda-nos
a antever o final mgico da histria, quando Mariaminha, cada dia mais fraca e mais transparente
decide o que h-de fazer para salvar os filhos: Com as poucas foras que lhe restavam
encostou-se a ele: Vou dar-te os nossos filhos disse, e abriu-lhe a barriga e colocou dentro
dele todos os seus ovos Quando eles nascerem mostra-lhes o mar. Disse isto num suspiro
e desapareceu.
, alis, atravs dos nomes atribudos s personagens, sobretudo s principais, que somos
alertados para o facto de que estes contos curtos se enquadram numa estrutura organizacional
claramente parodstica, onde se procede a uma imitao voluntria e consciente de outros
textos, de outros motivos de outras personagens, feita por vezes com ironia, e outras vezes com
um tom um pouco nostlgico, sobretudo no que diz respeito a tpicos especficos da infncia.
Alm disso, em Estranhes e Bizarrocos como bem explicava Bakhtin3, a pardia baseia-
se uma viso global e bem clara do mundo circundante, antevisto como estando s avessas,
mesmo de pernas para o ar, se bem que, segundo Curtius, esta cosmoviso no se limita a
obras parodsticas, apresentando-se como uma das constantes da cultura e Literatura ocidentais.
No caso especfico em estudo esta noo textualmente demonstrada atravs da histria
do menino que caiu do mar e, ainda mais explicitamente no conto No pas dos contrrios.
Nesta ltima histria um gato apaixona-se por uma vaca. Cito: Fellini sentava-se noite em
frente do estbulo onde dormia Graciosa e compunha canes para a lua, canes tristssimas,
que falavam dos olhos mansos do seu amor, e do seu pelo macio, e do seu caminhar pelo
pasto hmido ao amanhecer. Graciosa nem olhava para ele. Por amor de Graciosa, Fellini
transforma-se num gato-boi e, ao sentir-se um monstro, resolve partir para outro pas: o tal
pas dos contrrios, onde espera poder integrar-se. A comea por encontrar um elefante,
to pequeno como uma formiga, que lhe pergunta: Chamas-te que como?. Este pas est
verdadeiramente do outro lado do espelho e a histria constri-se numa permanente repetio,
em que a frase e os tpicos se interligam e reforam, para no deixar o leitor esquecer que
se encontra no pas dos contrrios. O conflito vai ento crescendo at ao desenlace satrico
e inesperado, j que no fim o gato-boi apaixona-se de novo por uma vaca, mas uma vaquinha
to pequena que no lhe chegava aos calcanhares.
Algumas vezes, esta ideia de um mundo s avessas conjugada com outros procedimentos
narrativos claramente complexificantes, como sucede, por exemplo, em O rei mais pequeno
do mundo onde a redundncia por reiterao dos atributos da personagem cria uma anttese
interna na construo do prprio texto, que s o desenlace parece justificar. Cito: Era um
rei. O rei mais pequeno do mundo. Porm, tinha a mania das grandezas. Exigia que os seus
sbditos, isto toda a gente do pas, o tratasse sempre por Vossa Alteza; Vossa Enormidade;
3
Apud Simon Dentith, Bakhtinian Tought, Londres, Routledge, 1995, p. 71 ss.

Vossa Imensidade; Vossa Grandeza. Os amigos podiam trat-lo, nos dias em que estivesse bem-
disposto, por Vossa Proeminncia. E o texto continua explicando que montava girafas e que
ps ao filho, pequeno como ele, o nome Mximo Magno. Esta situao verdadeiramente
hiperblica usada como anttese para se chegar concluso final: Ningum nasce maior
ou menor. Um dia diro talvez que foste o maior rei do mundo, mas ser por aquilo que
fizeste, ser porque foste um bom rei, e no por causa da tua altura.
Alm desta recorrncia de teor enftico, outros mecanismos so acrescentados para
estabelecer relacionamentos mltiplos intertextuais, j que, no caso especfico destes contos
de Agualusa no s obras literrias so imitadas, mas tambm so transformados alguns
motivos, algumas personagens e mesmo modelos da Literatura, como iremos ver.
A relao entre os textos originais e os secundrios so evidentes e ultrapassam o irnico
das definies de Genette4 e, sem dvida, o carnavalesco dos estudos de Bakhtine5. Na nossa
opinio, estamos mais perante pastiches de novo usando a categorizao de Genette sobre
o mimtico transtextual j que clara a inteno ldica e fantstica. Alis, em nenhum dos
contos nos parece ser possvel falar de ironia como finalidade narrativa, talvez devido ao facto
de que nunca esquecida a presena de um leitor infantil, para quem esta categoria literria
permanece como verdadeiramente impenetrvel.
O caso mais bvio de elaborao de um hipertexto surge em O Carteiro e a Princesa,
onde nos apresentado um pombo-carteiro de nome Cirano que transporta as cartas de
amor de um rei poderoso, belo, mas tolo, para uma linda princesa de nome Roxana.Tendo
por acaso lido a primeira carta e verificado como desinteressante o pretendente da Princesa,
Cirano resolve comear a substitu-las por outras que ele prprio escreve. A semelhana deste
texto com Cyrano de Bergerac de Rostand limita-se a este desenvolvimento da intriga, como
se o criador do conto quisesse inventar um esquema conteudstico que nos fizesse recordar
o hipotexto, to divulgado em inmeras narrativas, peas de teatro e mesmo filmes. A partir
da, recorre-se a uma transformao organizacional do texto e as relaes entre hipertexto e
hipotexto passam a ser de clara oposio; essa oposio revela-se, por exemplo, na diferena
entre os heris respectivos que, no caso de Rostand possui um nariz enorme e fanfarro e
arrogante; no caso de Agualusa, possui um nariz diminuto, como caracterstico dos pombos,
e discreto e um pouco tmido. Assim, estamos perante um procedimento criador em que
se instala a inverso transformadora, na opinio de Linda Hutcheon caracterstica de todo
o tipo de pardia, ou, recorrendo a um terico incontornvel, Bakhtin, a um caso de pardia
no-estilizada onde se verifica a interseco de duas vozes: a original e a marca registada
do novo criador. Neste caso a viso de um mundo s avessas em que o grande substitudo
pelo pequeno, o arrogante pelo tmido, o que em si constitui uma anteviso de transformaes
mais profundas quando, como vulgar nos contos tradicionais se recorre a uma metamorfose:
para o conto terminar bem, um dos dois apaixonados tem de mudar e no apenas procedi-
mentos, mas a sua prpria natureza. Assim sucede realmente: Vendo-a to desesperada
Cirano quis abra-la. Porm oh desgraa! faltavam-lhe os braos. Se tu me beijares, disse-
lhe, Serei o teu rei. A Princesa fechou os olhos, beijou-o, e imediatamente se transformou
numa bela pomba branca. Depois? Depois foram felizes para sempre l, numa ilha perdida
no meio do Mar de Rosas, no grande pombal do Rei de Copas. A reconverso da soluo
tradicional, em que o animal, Prncipe enfeitiado se converte num belo Jovem, para uma
princesa que se converte em pomba, comprova a teoria de Paola Mildonian que explica que
os escritores actuais descobriram inmeras possibilidades de alterar os pastiches e as pardias,
organizando novas matrizes a seu bel prazer.
4
G. Genette, Palimpsestes: La Littrature au second Degr, Paris, Seuil, 1982, p. 7 ss.
5
Todas as implicaes textuais desta perspectiva do estudioso russo so criticamente desenvolvidas em
Catherine Depretto, LHritage de Bakhtine. Bordeaux, Presses Universitaires, 1997.

Mas nem sempre, nestes contos de Agualusa, os distanciamentos do hipotexto so feitos
de um modo to exuberante e multifacetado. Em diversos contos usam-se diversos motivos
literrios que funcionam como verdadeiras frmulas indutoras de conceitos e novas cosmovises.
Esses motivos literrios so muito variados e podem provir da Bblia, da tradio clssica, ou
das histrias tradicionais.
tradio clssica, este autor ir buscar o mito de caro para ponto de partida do conto
Se tivesse penas podia voar, onde um jovem de nome caro, ao ver os pssaros a voar,
resolve construir umas asas para os seguir. Experimenta-as com sucesso, at que a proximidade
do sol, lhas derrete caro estava em vias de se esmagar contra as rochas quando sentiu
que estava a subir de novo, desta vez num voo firme e quando conseguiu espreitar, viu que
era uma guia gigantesca quem o agarrava. Mais uma vez o modelo da Literatura tradicional
interfere para marcar a distncia existente entre este hipertexto e o hipotexto, criando um
texto segundo, em que a interveno do auxiliar mgico salva o heri da morte e permite
um fim feliz, aps o protagonista reconhecer o seu erro e assumir que aprendeu uma lio.
Se as coincidncias entre o conto supracitado e o motivo original parecem ser frequente-
mente significativas, bem mais afastados esto O Mar est cheio de Canes da histria
bblica de Daniel. Podemos mesmo dizer que Agualusa pegou apenas no motivo de Daniel/
possuidor de conhecimentos e vises incluindo animais, para recriar uma nova variao, em
que Daniel no s entende o que as baleias sentem e vivem, mas acaba por se identificar
com o seu mundo de vastos espaos abertos: Correu pela praia em direco s ondas. Foi
adentrando pelo mar e a cada passo que dava, mais distintamente ouvia o chamado das
baleias, e foi andando at perder o p, at perder os dois ps, e ento deu-se conta que,
sem nunca ter aprendido a nadar nadava. E foi-se adentrando mais, e mais, chamado por
aquelas vozes que conhecia to bem. E j sem ps, j sem pernas, sentiu que o corpo crescia,
dilatava e que os braos se transformavam em poderosas barbatanas.
Outro motivo literrio que surge nestas estrias de Agualusa e que se revela de grande
importncia na estrutura dos contos tradicionais a presena central de um contador de
histrias. Fundamental sobretudo na colectnea As Mil e Uma Noites todas as narrativas revolvem
volta da Princesa Xerazade, cuja voz selecciona os episdios e nos transporta a mundos
possveis, muito mais belos que os reais. O mesmo sucede na estrutura organizacional de
Sbios como camelos, onde Agualusa, numa recriao notvel, reformula o ambiente fantstico
destas histrias rabes, no faltando um Gro-vizir poderoso, servos, palcios encantados, um
deserto assustador, unidos para construir um cenrio onde contadores de histrias se movem,
inventando um mundo intermdio entre o real e o imaginrio. No centro desta fantasia, o
contador com o seu talento de reinveno s que neste caso, no se trata de uma bela e
misteriosa princesa rabe, mas sim um camelo de talentos comprovados: Assim a partir
daquele dia, todas as tardes, um camelo subia at ao quarto (do gro-vizir) para lhe contar
uma histria.
Se a explorao deste motivo literrio se apresenta como o mais ldico e divertido da
obra de Agualusa, a pardia em que mais se inflecte para o imaginrio, acontece no conto
O Sonhador, em que se parte duma frase feita o poente a hora dos anjos. Socorrendo-
se da ideia pr-concebida de que as crianas so os nossos anjos, j referido no subttulo, o
autor mistura o fantstico e o sobrenatural religioso, levando o seu pequeno protagonista a
assistir ao nascimento de anjos: A luz tinha-se tornado subitamente mais macia. Ento a
abbora frente dele comeou a palpitar, ouviu-se um choro fraco, ela rompeu-se, e de l
de dentro saltou um beb com asas. Espantado, o pequeno Carlos, viu o beb esticar as asas
hmidas, olhar para eles com os seus intensos olhos azuis e voar. As outras abboras, por
toda a praia estalavam, abriam-se e em pouco tempo o cu estava coberto de bebs-anjos,
que riam e brincavam uns com os outros.
Neste conto, a utilizao do motivo literrio (e mesmo religioso) ponto de partida esfuma-
-se rapidamente, servindo apenas como motivao para uma clara incurso no domnio do

mgico: alis, os anjos do texto parecem-se com pequenas fadas, na sua representao da
segunda metade do sculo XIX ou primeira metade do sculo XX, vindo-nos memria toda
uma srie de ilustraes, em que seres frgeis e difanos coloriam o mundo das crianas e
s por elas podiam ser vistos. No nosso entender, tambm neste ltimo exemplo de imitao
de motivos literrios que Agualusa mais se afasta do mero campo da Literatura, fazendo uma
recolha de indcios culturais dedicados infncia, sobrepondo intervenes de manuais escolares,
tradies orais, filmes, ilustraes, lbuns, etc.
O fantstico claramente transgressor deste ltimo exemplo, refora apenas os indcios
apresentados nas outras utilizaes parodsticas que nos alertam para o facto de que Agualusa,
claramente, pe em causa a perspectiva pedaggica e moralizante da Literatura Infanto-juvenil.
Do mesmo modo, e como iremos comprovar, tambm duvida da outra vertente consagrada
da mesma matriz: a vertente informativa (informar para formar), que, primeira vista, parece
documentar em algumas das suas histrias.
Com efeito, no decorrer da colectnea Estranhes & Bizarrocos, o autor refere a migrao
das cegonhas, os hbitos dos camelos no deserto, as canes das baleias e, ainda mais demo-
radamente, os comportamentos dos cavalos-marinhos e dos pirilampos. Contudo, estes tpicos
de cariz cientfico nunca so apresentados de modo frio e impessoal, antes recorrendo a
transformaes que, ou recusam o habitual, como sucede com a cegonha que no quer
emigrar, ou apresentam efeitos secundrios imprevistos: assim acontece com os camelos que,
comendo livros no deserto para sobreviver, se convertem em sbios, ou com as baleias que
no s comunicam entre si, mas que enfeitiam os ouvintes, como se fossem sereias.
O falso teor informativo destes contos ainda mais evidente em dois casos: O Pai que
virou me e O Primeiro pirilampo do mundo. No primeiro exemplo, parte-se de uma das
curiosidades da natureza, o facto de ser o cavalo-marinho/macho que incuba os ovos, para
se construir uma bela histria de amor e de solidariedade, em que a me cavalo-marinho,
num gesto de preservao dos filhos, ao sentir-se morrer, transfere os ovos para o companheiro;
no segundo exemplo, inventa-se uma resposta para a questo que lanada no comeo do
conto: Mas de onde vieram eles, os pirilampos?. Segue-se uma narrativa, onde se utilizam
todos os componentes essenciais a um bom conto maravilhoso, com uma herona, uma
borboleta, linda como um arco-ris, presa no castelo do vilo, uma teia de aranha, e um Heri,
um Prncipe das Moscas em busca do fogo e que liberta a borboleta do seu cativeiro; por
isso recompensado:
A borboleta ouviu-o com interesse: Ningum consegue agarrar o

fogo com as mos. Vou dar-te uma bolsa, que herdei da av da minha
av, feita de um material transparente, e to forte que o fogo no
o consegue destruir.
O Prncipe das Moscas regressou ento s ao seu reino, com o fogo
preso na pequena bolsa, e a borboleta pela mo. Os dois casaram e
tiveram filhos e so esses filhos que ns vemos ainda, por vezes,
iluminando as noites com as suas estranhas bolsas de lume.
Assim, se Agualusa recusa a matriz da Literatura Infantil como ensinamento, e tambm

a da Literatura infantil como processo informativo, que modelo nos prope ele?
Para o compreendermos melhor temos de retomar a organizao da colectnea e verificar
que o conto nmero oito da edio original, passa agora para o nmero um sendo tambm
to importante que o seu nome serve de ttulo, portanto de resumo temtico, a toda a
coleco de histrias.

Indiscutivelmente, toda a obra se organiza volta desse primeiro conto o do inventor
de coisas impossveis, de estranhes, bizarrocos e outros seres sem exemplo que surge, antes
de mais nada, como uma alegoria da prpria arte, j que o inventor apresentado na histria
inventou um mundo, que no tem finalidade prtica: Tinta invisvel, formigas mecnicas,
pssaros a vapor, sapatos voadores, aparelhos de produzir espirros; Agua em p, pregos de
papel, comprimidos para adormecer caracis.
Todas estas coisas, verdadeiros paradoxos, so definidos pelo narrador como inutenslios
e os amigos de Jcome sugerem-lhe ento invenes com sentido prtico como, por exemplo,
couves com sabor a chocolate, mquinas de fazer sol, pegas prova de buracos.
Se virmos a diferena entre a actuao do inventor-personagem e aquilo que lhe
proposto como vlido descobrimos que a prpria noo de utilidade e, s paralelamente,
da sua possvel transformao em elemento de prazer, comprovando a frmula vital de juntar
o til ao agradvel.
Mas Jcome cada vez se afasta mais da ideia de utilidade e de realidade prtica, enfatizando
a noo de beleza aliada gratuidade, fazendo com que um mundo inteiramente novo
comece a surgir na sua oficina: eram lagartixas com todas as cores do arco-ris, camelos com
cinco bossas, camalees cantores de pele luminosa, gatos que pareciam anjos com pequenas
asas de seda plantadas no meio das costas.
Portanto, a partir de um dado momento o acto de criao de Jcome no se divide, nem
limita, entre o til e o belo, passando para uma assumida procura de imaginrio. Esta vinculao
ao universo da fantasia concretiza-se com o surgimento desses seres estranhos, indescritveis,
que o narrador apelida de estranhes e bizarrocos e que vo provocar a reaco hostil
dos vizinhos: Este homem inventou um mundo. E o mundo dele est a engolir o nosso.
Jcome preso e acaba por ser salvo pelas crianas e pelos seres que inventou
O conto converte-se assim num elogio da transgresso, mesmo como uma afirmao j
no de um mero mundo s avessas, mas da criao de um mundo integralmente novo, que
supere as realidades prticas e instale o improvvel e o impossvel. Neste mundo assim
constitudo o existente no serve para nada. Mas muito importante.
Verdadeira chave para a compreenso da mensagem do autor, o conto Estranhes e
Bizarrocos vai alm do maravilhoso tradicional, recusando toda a exemplaridade (destacando
mesmo seres sem exemplo) e demarca-se de todas as finalidades informativas ou/e pedag-
gicas da literatura Infantil: das explicaes no-cientficas, aos modelos literrios j existentes
tudo serve a Agualusa, para enfatizar a imaginao e o ldico na sua forma mais construtiva:
na forma mais conseguida do fantstico.
Esta sua fantasia literria expressa-se sobretudo no recurso a contedos temticos, agru-
pados volta da noo ntima de desejo, como se toda a colectnea documentasse apenas
o clich quem me dera!, e se desenvolvesse como uma anttese frase de sabor nostlgico,
proferida pelo narrador de um dos contos: poucas vezes, porm, conseguimos cumprir os
nossos sonhos. Nestes contos, se as histrias no documentam finalidades prticas, se no
se sujeitam a moralismos, pelo menos as personagens intervenientes tentam cumprir os seus
sonhos e esses seus desejos individualizados podem integrar-se em trs grupos especficos:
um primeiro, expressando um desejo a realizar, assumido frontalmente, como acontece com
Cristbal, o peixinho de aqurio que queria morar no mar. O seu desejo to grande que
vai mesmo ao ponto de confiar na gata, Vernica, e no albatroz, Nicolau que o transportam
at imensido do oceano.
Um segundo grupo de contos expressa um desejo a ser repelido, porque se descobriu
que afinal est ligado a um sonho que se revelou como negativo: assim acontece, por exemplo,
com o menino que muito queria coleccionar borboletas e a quem elas ensinam que devem
permanecer livres e no pregadas em lbuns.
Finalmente, um terceiro grupo temtico surge da conjugao destes dois elementos,
expresso de desejo e respectiva rejeio , atravs duma referncia a uma situao especial

e depois passando a um segundo momento de superao. Entre a etapa inicial e a segunda,
de recusa, estabelece-se uma grande cumplicidade entre narrador e leitor, ambos vivendo
paralelamente, o momento de recusa final, muitas vezes resultado da interferncia castrante
da realidade. Assim sucede na histria de Joaninha, a menina que queria ser ma quando
fosse grande: Uma ma verde, luminosa, to perfumada, como uma manh de Primavera,
explica ela. Este seu anseio to potico permanece durante toda a sua vida exemplar e cujo
desenrolar, dado pelo narrador, seguido pelo leitor atento com alguma comoo. Quando
no fim da vida, Joaninha lamenta no ter realizado o seu sonho Meu Deus, porque no
me deixaste ser ma? tambm o seu leitor, mesmo sabendo que o seu desejo paradoxal,
lamenta que a personagem no tivesse obtido o que tanto pedia.
Em termos simblicos, este terceiro grupo integra os contos mais ricos desta colectnea,
j que no podemos deixar de perceber que, especialmente nestes casos, a fantasia literria
de Agualusa, se aponta ou sugere as fundaes da ordem social e da realidade, abre, por um
rpido momento, o que est fora da ordem e do verdadeiro. No fundo, apresenta ao leitor o
que normalmente silenciado na vida, falando da tentativa de realizar desejos improvveis,
tornando visveis e presentes meros anseios. Mas mais do que isso: como sucede com muitos
escritores de realismo fantstico, tambm Agualusa utiliza a sua linguagem literria para,
partindo da ordem dominante e aceitando as suas normas, voar para mais alto e recuperar
reas escondidas da vivncia humana, j que esta incurso pelo imaginrio que comeou
pelo real verdadeiro acaba por se converter nas prprias fronteiras desse mesmo real: logo,
nestes contos a introduo do fantstico, do no-real contrape-se sempre prpria categoria
do real e este mesmo que interrogado, definido e depois superado pela diferena. Quando
Joaninha, no fim da histria, questiona Deus sobre o seu desejo mais ntimo, ser ma, retoma
uma impossibilidade em termos de real, mas pelo paradoxo potico levantado, introduz na
vida do leitor o possvel tornado invisvel e escondido e um mundo de probabilidades que
permanecem ausentes das nossas vidas, mas que, afinal, no deixam de ser belos e fundamentais.
Sem querer entrar na controvrsia que pretende definir a Literatura fantstica, achamos
adequada, a esta obra de Agualusa, a perspectiva de Todorov6 que faz uma formulao
sistemtica da chamada potica da fantasia. Pondo de lado explicaes filosficas ou psicolgi-
cas, Todorov prope uma anlise do texto em si para justificar este gnero literrio, considerando
que o fantstico pressupe a presena de trs condies, nomeadamente:
First, the text must oblige the reader to consider the world of the
characters as a world of living persons and to hesitate between a
natural and supernatural explanation of the events described. Second,
this hesitation may also be experienced by a character; thus the
readers role is entrusted to a character the hesitation is represented,
it becomes one of the themes of the work. Third, the reader must
adopt a certain attitude with regard to the text: he will reject allegorical
as well as poetic interpretations.
Assim, o fantstico ultrapassa o maravilhoso, mas tambm se afasta de verdades7 simples

e redutoras, impondo-se num espao feito de verdades mltiplas e contraditrias, accionando
mecanismos de compreenso verdadeiramente polissmicos. No caso de Agualusa, a presena
6
T. Todorov, The Fantastic: a Structural Approach to a Literary Genre, Londres, Longman, 1973, p. 33 ss.
7
Segundo Irene Bessire (Le Rcit Fantastique: La Potique de lIncertain) tanto as personagens como o prprio
leitor ficam atravessados entre a realidade e o fantstico, lidando com factos que do origem a interpre-
taes contraditrias. D-se assim, no entender de Georges Bataille une dchirure que no passvel de
soluo.

do distantemente possvel, ou do paradoxal, acaba por criar ambivalncias textuais, que uma
linguagem potica e de forte imagstica acaba por reforar.
Essas imagens do voz a mundividncias que nos so conhecidas como existentes no
real circundante, mas a que elas, na sua forma textual, ostensivamente se opem. Nessas
alturas, o autor usa um lxico lmpido e uma construo de frase simplificada, para realar o
confronto entre a prpria imagem utilizada e o real. Vejamos, como exemplo, este quadro
retirado de O Sonhador:
Chegaram a um jardim muito bonito, com rvores como ele nunca

vira antes, que se riam e conversavam entre si, e que cumprimen-
tavam delicadamente quem quer que passasse perto delas. Crianas
passeavam nuvens amarradas por um fio, como se fossem papagaios
de papel, nuvens coloridas azuis, vermelhas, amarelas , algumas
com formatos estranhos e que iam mudando de cor e de forma ao
longo do tempo. As nuvens derramavam no cho sombras de todas
as cores. A tarde era uma festa.
Se as imagens, sobretudo as visuais, so as figuras de estilo mais constantes nos textos

de Agualusa so reforadas por outros processos estilsticos que ajudam na transfigurao
do real: assim, inmeras comparaes, smiles, metforas, personificaes e sinestesias, vo
colorindo os contos, enfatizando alguns pormenores do contexto imagstico: a areia parecia
viva, os homens correm o tempo todo como pardais, os camelos movem-se () como
um carreirinho de formigas, a coelhinha era frgil como uma flor, o menino gostava de
ter asas como as gaivotas, etc. sobretudo, pela sinestesia que esta contribuio da linguagem
para o fantstico se torna mais evidente e a mistura de sensaes serve para criar uma
atmosfera onde a alegria e a tranquilidade a nota dominante. Por isso, a borboleta tinha
uma voz de algodo doce, a ma cheirava a manhs lavadas, a luz tinha-se tornado mais
macia e o sol, cansado, (adquirira), aquela cor macia, que tem o mel. Alis, essa mesmo
confluncia sinestsica de planos de sensaes que aparece desenvolvido em diversas imagens,
como podemos ver pelo exemplo que agora transcrevemos de A girafa que comia estrelas:
noite comia estrelas. Enquanto as outras girafas dormiam, Filipa

subia ao morro mais alto da savana, levantava o pescoo e comia
estrelas. As estrelas ardiam um pouco na garganta, mas eram doces
e macias e sabiam a pssego. Ao contrrio do que seria de supor, a
noite no ficava mais vazia por causa disso. medida que Filipa
comia as estrelas, outras nasciam, novinhas em folha, brilhando ainda
mais do que as antigas. Assim, de certa maneira ela renovava a noite.
Mas no so s as imagens que nos transportam para um fantstico, onde o potico se

espelha e a realidade se transfigura. Tambm a prpria escolha de linguagem, em que um
vocabulrio extremamente simples, uma escolha de construo frsica onde a frase simples
impera, esconde subtilezas semnticas, essenciais s implicaturas textuais, que o leitor adulto
tem de decifrar. Documentamos a nossa argumentao com apenas dois exemplos: sempre
assim: as histrias de amor s so felizes quando no as contamos at ao fim, explica-nos o
narrador de O pai que virou me; ou ento, ouamos a borboleta personagem de O
Caador de borboletas, quando ela alerta o seu captor para a existncia de coisas importantes,
incompatveis com cativeiros: H certas coisas que no se podem guardar. Por exemplo, no
podes guardar a luz do luar, ou a brisa perfumada de um pomar de macieiras. No podes
guardar as estrelas dentro de uma caixa. No entanto podes coleccionar estrelas.

Em muitos destes casos a ambiguidade criada atravs duma conjugao difusa de
elementos manifestamente irreais, com outros de cariz simblico, com toques de real, tudo
organizado num encadeamento estruturalmente lgico.
Em alguns poucos casos, Agualusa vai ao ponto de utilizar o fantstico na sua subcategoria
de surrealista. No nosso entender a particularidade deste tipo de texto deve-se sua proximidade
do maravilhoso, sobretudo porque o narrador raramente se encontra numa posio de incerteza,
j que os acontecimentos extraordinrios que ele narra, no parecem surpreend-lo, relatando-
-os com alguma indiferena. Assim sucede, por exemplo, em O Menino que caiu do mar,
onde uma personagem cai da terra dentro do mar. Isso mesmo nos explicado pelo prprio
protagonista em cena: Estava na praia a flutuar, de barriga para cima, quando de repente
senti que caa. Caiu, caiu, foi caindo, e caindo, cada vez mais depressa, atravessando as nuvens,
at se precipitar no mar, naquele outro mar, mesmo ao lado dele. Perante a surpresa da
outra personagem-testemunha, no fim do conto, () Romo caiu em direco ao cu. No
era como se subisse, no, ele caa realmente em direco s nuvens, ao sol, ao azul luminoso
do cu. Caiu e caiu e foi caindo sempre, at que ultrapassou as nuvens, e continuou a cair
cada vez mais pequeno, apenas um pequeno ponto escuro e, depois nem isso, e desapareceu.
Se a meu ver este texto de toques surrealistas partilha com os outros textos fantsticos
de Agualusa de alguns temas, tpicos e motivos, como uma insistncia sobre a desintegrao
dos objectos e uma tendncia para considerar o real circundante como irrelevante, partir-se,
no conto, de um motivo claramente impossvel, faz com que se instale, no mundo do pequeno
leitor, uma sensao inicial de estranhamento, dificilmente supervel. Normalmente, alis, como
sucede em muitos casos de realismo fantstico, o criador parte de uma situao real, que
pode ser um pouco inslita, quase sempre ambgua, mas que serve para uma incurso no
imaginrio que se dilui com um retorno realidade, ou pelo menos com uma concluso
plausvel e internamente lgica.
Como Todorov to bem explica, o fantstico no pode ser considerado uma alegoria, mas
desta sua resistncia a ser conceptualizado que advm a sua capacidade socialmente
transgressora. por isso que nestes contos para adormecer anjos, as construes metafricas
tm de ser encaradas literalmente, o que d origem a um ultrapassar do prprio processo
metafrico, encaminhando-se todo este universo textual para o metonmico: na verdade,
nestas histrias um objecto no toma o lugar de um outro, antes um objecto (ou uma
personagem) torna-se outro: quando Daniel, por exemplo, parte com as baleias, no se identifica
simplesmente com elas, mas sim transforma-se numa delas, numa baleia
Portanto quando o inventor de Estranhes e Bizarrocos cria um mundo novo, no se
trata de nos apresentar uma alegoria, antes de proceder a uma verdadeira proposta de criao
de um novo mundo, de caractersticas difusamente omissas, mas que assentam numa meta-
morfose, proveniente de uma familiaridade com o fantstico, num acesso ao irreal, ou melhor,
recusa ou superao desse mesmo real.
Se toda a colectnea se funda nessa indefinio de conceitos, que podemos resumir na
ideia de que preciso recriar o mundo, deixando implcita a noo de que, perante o que
temos, qualquer nova formulao ser positiva, os limites desta concretizao de literatura
fantstica acabam por ser determinados pelo prpria autor, quando ele procedeu seleco
dos dez contos dos vinte e dois originais. Para tornar mais clara a nossa exposio, integramos
uma tabela comparativa do volume inicial e do organizado pelo autor, onde se evidencia a
posio de cada um dos contos:
Era uma vez Estranhes & bizarrocos

A aldeia naufragada Estranhes e Bizarrocos e outros
seres sem exemplo
A cegonha que no gostava de viajar Sbios como camelos

Era uma vez Estranhes & bizarrocos
A girafa que comia estrelas A menina de peluche
A menina de peluche O peixinho que descobriu o mar
A menina que queria ser ma O primeiro pirilampo do mundo
Alba, a coelhinha mgica O pas dos contrrios
Aventuras e desventuras de um gato-boi O caador de borboletas
Estranhes e Bizarrocos O pai que se tornou me
Se tivesse penas podia voar O sonhador
O caador de borboletas A menina que queria ser ma
O macaco que sabia javans
O mar est cheio de canes
O menino que cau do mar
O peixinho que descobriu o mar
O periquito e os drages
O pombo e a princesa
O rei mais pequeno do mundo
O sonhador
Sbios como camelos
O pai que virou me
O primeiro pirilampo do mundo
proibido falar com os animais
Logo num primeiro relance se torna visvel a alterao da ordem de colocao dos contos
na transferncia da 1. edio para a 2. edio, apesar de uma leitura atenta revelar que
linguisticamente nada foi alterado, com excepo de o nome de um dos contos em que O
pai que virou me passou a o pai que se tornou me, talvez justificvel por uma tentativa
de fuga ao brasileirismo.
Em termos de organizao literria, o autor suprimiu as histrias que tinham uma concluso
moralizante como o conto O Rei mais pequeno do mundo, por exemplo; alm disso, foram
tambm retiradas do volume definitivo as narrativas em que se utilizam procedimentos de
maravilhoso tradicional, como quando um auxiliar mgico intervm na intriga para repor uma
harmonia que, de outro modo, nunca seria atingida. Tal sucede em estrias do tipo Se eu
tivesse penas podia voar; igualmente, foram suprimidos os contos em que se usaram pastiches
ostensivos, como acontece em O Pombo e a Princesa; finalmente, puseram-se de lado as
histrias de toques surrealistas que poderiam alienar e confundir o pequeno leitor, como o
caso de O menino que caiu do mar.
As dez histrias restantes organizam-se ento volta do conto que deu nome colectnea,
que, como j dissemos, tambm abre caminhos para uma leitura mais esclarecida, sobretudo
atravs do acrescento do aposto inexistente no volume primeiro, e outros seres sem exemplo.
No s este primeiro conto, mas igualmente os outros nove, trataro de seres sem exemplo:
da, camelos sbios, uma menina de peluche, um peixe de aqurio/navegador, uma mosca
transformada em pirilampo, um gato tornado boi, um pai convertido em me, um menino
que v anjos, uma menina que se torna ma. Como base de todas essas experincias, uma
metamorfose, conseguida ou desejada, num mundo que se fosse o ideal, permitia a todos o
acesso felicidade. Metamorfose realmente o arqutipo fundamental destes contos, ou para
evitar o risco de nos metermos em conceitos antropolgicos dificilmente esclarecidos, digamos
que o esquema, como ele definido por Pierre Brunel8.
Como momento charneira da organizao destes contos, o conto nmero cinco, espcie
de clmax narrativo, onde o autor reitera a mensagem indiciada na primeira estria, clarificando-
8
Pierre Brunel, Le Mythe de la Metamorphose, Paris, Armand Colin, 1974, p. 11.

-a, atravs da descrio fantstica do pas dos contrrios; assim, altera o ttulo inicial do
conto, em que se referem os problemas da personagem principal que era Aventuras e
desventuras de um gato boi, para poder veicular uma mensagem mais profunda e directa.
exactamente esse desejo de transformao do mundo circundante especificamente docu-
mentada nesse conto intermdio, que se afirma em crescendo nas histrias que se sucedem,
permitindo uma maior presena do imaginrio na sua forma de impossvel ou, pelo menos,
de improvvel.
Mas, como explica Todorov, porque o fantstico se encontra sobretudo no olhar lanado
sobre as coisas, no texto literrio, e mais especificamente na Literatura infantil, muitas vezes
surge nessa linha de partilha entre o texto e a ilustrao, em que a leitura simultaneamente
solicitada por esses dois veculos artsticos.
ento neste percurso de desejos sonhados e nostalgicamente distantes que se instala
a imagem, soberbamente representada pelo trabalho de ilustrador de Henrique Cayatte. Desde
a capa que as ilustraes desta obra se erguem numa total complementaridade com o texto
escrito, contribuindo para as suas implicaturas e transmitindo matizes ao escrito que o icnico
melhor documenta.
Alis, estamos longe da viso um pouco redutora, defendida pela escritora Lusa Dacosta,
quando ela desabafava: A imagem, pela sua instantaneidade torna o receptor passivo, e a
literatura lenta e processual torna-o activo, porque o obriga a recriar os sentimentos que
nascem, se desenvolvem ou se desvanecem medida que se l.
Se acho que esta concepo certamente justa para a ilustrao que se inseria nos textos
infantis at h uns trinta anos, j que normalmente nada acrescentava ao texto escrito, agora
vo surgindo obras literrias como Estranhes & Bizarrocos em que se d uma verdadeira fuso
entre o pictrico e o verbal. Assim se cria uma intertextualidade artstica que assenta num
mundo de imagens que falam ao leitor/receptor em dois planos distintos: num primeiro,
atravs da representao visual do escrito; num segundo, atravs de um domnio imaterial
da imagem que complexamente se vai formando na nossa mente.
A imagem, passa ento a converter-se no que Lindeza Diogo nomeou como a segunda
natureza da obra infantil. Daqui se infere que, se a imagem no substitui o texto escrito,
tambm o texto escrito no consegue substituir as potencialidades da imagem, sobretudo
devido suas capacidades inerentes de enriquecer o verbal e mesmo de evocar outros
mundos para os quais a linguagem pode apresentar-se como insuficiente.
No caso da obra em estudo, as gravuras integradas permitem uma ampliao conotativa
dos conceitos expressos e uma clara afirmao do imaginrio, ou melhor do inventado procurado.
Mas, fazendo uma anlise mais sistemtica da participao das ilustraes de Cayatte e
do seu contributo para uma melhor leitura do texto, vemos que, antes de mais nada as
gravuras criam o espao ideal, esse espao privilegiado da literatura infantil onde, segundo
Jaqueline Held9, tm de confluir trs elementos: uma paisagem inventada, produto da deam-
bulao da prpria imaginao a partir de elementos conhecidos, neste caso especfico de
referentes literrios accionados pelo narrado; uma paisagem real, conhecida pelo autor, pela
personagem em cena e pelo leitor; e finalmente, ainda mais importante, uma paisagem
afectiva um domnio preservado, que aqui um lugar da infncia, mas da infncia mtica,
idealizada, revisitada pelo prisma dos sentimentos, das recordaes e das potencialidades de
que o adulto a vai povoando.
Mas a transferncia bvia das duas primeiras paisagens para essa terceira completada
por ilustraes que nada guardam de subalterno em relao ao texto escrito, cooperando
com ele, e por vezes dominando mesmo. Sentimos, alis, que este um dos casos em que o
ilustrador Henrique Cayatte se apresenta como o primeiro leitor do texto de Jos Eduardo
Agualusa e como tal se levanta, como um quase tradutor das inferncias do texto literrio.
9
Jaqueline Held, LImaginaire au Pouvoir, Paris, Ed. Ouvrires, 1977, p. 31 ss.

Assim, e plagiando Searle e os seus actos de fala, cada imagem presente no livro levanta-
se como um acto de imagem, interpelando o leitor, ordenando, apelando. Se a imagem,
como diz Isabel Calado, revela uma vertente fortemente referencial, tornando a informao
textual mais concreta, mais organizada e mais facilmente interpretvel, tambm a transforma
e Henrique Cayatte devolve-nos o texto original, accionando o nosso imaginrio e permitindo-
nos interpretaes mais crticas e quem sabe? mais dialcticas. No caso de Estranhes &
Bizarrocos, na globalidade, as ilustraes do vivacidade e abertura narrativa, pontuando-a
de um modo que decisivo para a nossa leitura da obra.
Mas passemos ento a um comentrio descritivo, mais pormenorizado, do contedo de
algumas das imagens. Em termos gerais, o que mais nos chama a ateno a presena forte
da cor verdes, amarelos, azuis, vermelhos , frequentemente utilizada em situao contrastante
com o negro, ou com o branco como ausncia de cor. Alm disso, o uso de desenhos a
aguarela, delimitados por trao grosso, logo com fronteiras difusas, d-nos a sensao de que
as figuras centrais se diluem no cenrio de fundo; finalmente, recorre-se a um sem nmero
de curvas, insistindo-se nas figuras arredondadas que sabemos ser as preferidas das crianas.
Comeando a desfolhar o livro evidencia-se a presena, mais ou menos a meio de cada
histria, de um buraco, com uma configurao variada que destaca do desenho de fundo
um pormenor claramente essencial. Esses orifcios centrais tm mltiplos formatos, podendo
ser quadrados, rectngulos, terem a forma de uma estrela, de um crculo, ou mesmo de uma
meia-lua, ou de um losango. Assim, se procede a um verdadeiro zoom, um primeiro plano
em relao a um desenho maior que, alm da economia de ilustraes que origina, tambm
condiciona a nossa leitura e sobretudo a leitura das crianas, j que elas ficam com uma
imagem reforada de cada conto, em que o prprio ilustrador que chama a ateno para
os detalhes que considera importantes: alis, dentro desse pequeno quadro, e com excepo
do conto primeiro em que nos aparece um relgio, em todas as outras histrias, o quadrinho
apresenta-nos uma personagem fundamental, o gro-vizir, a menina de peluche, a menina
que queria ser ma, etc.. Tambm para aumentar esse extraordinrio dilogo entre o texto
escrito e o icnico, o dinamismo das histrias reflecte-se directamente nas imagens, onde as
personagens surgem sempre em movimento: um peixinho a nadar, os pirilampos a voar, o
pssaro a conversar, o camelo a contar histrias. Alis, no meu entender esta ltima ilustrao
que acompanha o conto Sbios como camelos a mais conseguida e original de toda a
colectnea, apresentando-nos num cenrio todo cores vivas, um gro-vizir regaladamente
deitado na sua cama, com um ar muito feliz, e escutando um camelo, que atravs da janela
e num fundo de cu azul, lhe conta possivelmente uma histria!
Mas a meu ver, esta uma das obras em que se comprova claramente a tese de Kress
e van Leewen quando defendem que, se as palavras no podem ser exactamente reflectidas
na imagem, muitas vezes a imagem antecipa e prenuncia elementos que se encontram no
prprio texto preparando o leitor, ou ento indo mesmo ao ponto de apresentar elementos
que no esto especificamente no texto. Como exemplo de antecipao por excelncia,
notemos a belssima ilustrao da capa, onde vemos num fundo de noite estrelada ( noite
as estrelas quase se podiam tocar com os dedos), uma personagem em posio central, de
costas para ns, logo virada para o interior do livro, incentivando assim o pequeno leitor a
identificar-se com ele, e a abrir a gruta dos tesouros que esse mesmo livro representa; na
parte lateral, um animal, possivelmente um camelo, dando ainda mais credibilidade a um livro
cheio de mistrios e magias, de contedo atemporal, onde mltiplas linguagens, literrias e
culturais intensificam o acesso ao mtico da infncia.
Para documentar o modo como a imagem ultrapassa o escrito, sem o adulterar contudo,
vejamos as imagens em que se representam as personagens fundamentais dos contos, em
que alm dos pormenores descritos no prprio texto, -lhes atribudo um ar de permanente
alegria e felicidade, sentimentos esses que superam o tom nostlgico ocasional do escrito,
concretizando a ideia de que a vida uma festa. Logo, as ilustraes de Henrique Cayatte
no documentam ou individualizam apenas alguns traos do texto escrito, mas ao interpret-lo,

contribuem directamente para a sua compreenso, reescrevendo-o numa outra linguagem, a
visual. nesse sentido que partilhamos a opinio de Lucrcia Ferrara quando defende que
na literatura infanto-juvenil preciso proceder a duas leituras paralelas, uma verbal e uma
leitura no-verbal; esta ltima define-se sempre como uma espcie de olhar tctil, multissensvel,
sinestsico, que enriquece as implicaturas do prprio texto escrito, muitas vezes contribuindo
com significados novos.
A individualizao do ilustrador, ocorre apenas na ltima gravura, como se s ento ele
tivesse conscincia da presena desse segundo pblico, desse pblico adulto que ajuda a
interpretar a obra e, juntando-se inteno ldica de Agualusa, integra uma imagem de uma
grande ma verde, que ocupa todo o espao a ilustrar e que sem dvida um hipertexto,
sendo o hipotexto, o quadro famoso de Magritte. S que neste caso, no h um ser humano
sob a ma, apenas uma individualizao do fruto, j que neste mundo artstico, frutos, animais
e pessoas tm a mesmo importncia e em nada se diferenciam.
Em concluso, Estranhes & Bizarrocos uma obra excelente de literatura infanto-juvenil
em que a colaborao entre autor e ilustrador reverteu num indiscutvel sucesso e na criao
de uma verdadeira obra-prima da literatura fantstica.
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Francisco Maciel Silveira
Universidade de So Paulo
D o conto ao microconto: a estilstica do tcito,

a temtica do nefando em Dalton Trevisan
Palavras-chave: Dalton Trevisan, conto brasileiro,
estilstica.
Keywords: Dalton Trevisan, Brazilian short story,
stylistics.
Resumo: Caracterizao da estilstica do tcito e da

temtica do nefando na evoluo da narrativa de Dalton 1. O rei da terra
Trevisan: do conto ao haicai.
Abstract: Characterization of the stylistics of the tacit and
the theme of the sacrilegious in Dalton Trevisans narrativeJulho de 1925, o nascimento. Em Curitiba.
evolution: from the short story to haikai. Cujo vampiro , segundo corre pela Boca Maldita,
ali na esquina da Rua XV de Novembro. Aquele
de chapelo e capa preta, esgueirando-se por sombras e becos, mal nasce a lua, dizem
o prprio. S de oclinho escuro e meia preta, quando abrir a capa exibicionista?
Veja como quentinho.
Lincha tarado!
Em capas outras, as dos livros, assina Dalton Trevisan.
O nome verdadeiro, de batismo? No ser, acaso, pseudnimo? Alter-ego de suas criaturas
Joo, Nelsinho, Candinho, Dr. Andr? Animus da Maria santssima e mrtir das porradas
bbadas? E da Maria-vai-com-os-outros, madalena pecadora nos crimes da paixo adltera?
E da Maria polaquinha, abismo de rosas no meio das coxas brancas e rolias, virgem louca
aos loucos beijos com distinto pai-de-famlia?
Um dos mistrios de Curitiba. L, o rei da terra. Atrao visitada por nibus tursticos.
Que passam disfaradamente pela Rua Emiliano Perneta (ou ser, agora, a Ubaldino, ensur-
decida pela trombeta apocalptica de irmos cenobitas?), binculos frestadores a querer
devassar-lhe a privacidade. Defendida com unhas (longa a do mindinho sinistro?) e dentes
(risonhos de ouro os caninos?). No d entrevistas, no se deixa fotografar (medo de que o
negativo, como os espelhos, no lhe revelem a imagem?).
Ai do chupim crapuloso que, travestido em parente e aderente, lhe traia a confiana e
estampe nos jornais confidncias hospitaleiras, no bastando ter-lhe bebido todo o licor de
ovo, ter-lhe devorado toda a broinha de fub mimoso! Ai das santssimas e patuscas mestrandas
e doutorandas que lhe violem o segredo constitucional de ntima ou familiar correspondncia!
Ho de suscitar a ira sonorosa da trombeta do anjo vingador:
Francisco Maciel Silveira, Do conto ao microconto: a estilstica do tcito, a temtica do nefando em Dalton Trevisan, forma breve 1, 2003, p. 127-134 | 127

Ah Senhor dos bodoques de Davi, ento a mira de teu olho no v a que baixeza
alam os vos dessas corruras nanicas e arapongas bbedas de melfluo licorzinho!
Deix-lo a cultivar o marketing ululante do anonimato. Aceitando que nada tem a dizer
fora dos livros, que s a obra interessa, que o conto sempre melhor que o contista,
que o autor no vale o personagem. Pronto. Cala-te, boca!
2. Ah, ?
Mas, no caso, o autor no vale mesmo as personagens que para si criou? A mais divulgada,
a do Vampiro. Assumida em Quem tem medo de vampiro? (Dinor, 1994) na obliqidade
de terceira pessoa (o outro, a sombra que toda voz diegtica hetero, homo ou auto sempre
da persona civil e tributria), a retocar declaraes de entrevistas que nunca teria concedido:
Vampiro, sim, de almas. Escorpio dos coraes solitrios. Escorpio de bote armado,
eis o contista. S inventa um vampiro que existe (dito, em confidncia, s orelhas de A faca
no corao, 1975).
Apenas estratgia de mercadologia editorial o enfocar o outro, a sombra da persona civil,
cotidiana e tributria que todos somos? o assumir-se vampiro de almas? o distanciamento
de anacoreta? o anonimato s escncaras? a publicidade do silncio? Voc cr que tudo isso
apenas marketing? Nem eu.
Antes indcios de uma estilstica, de uma temtica. A estilstica do tcito, a temtica do
nefando emblematizadas nas personagens do Vampiro e do Anacoreta que para si engendrou.
Uma bala Zequinha, caro leitor? Bolacha Maria com gelia de uva, querida leitora? Ah
pequenas delcias da vida! Ai o arrepio no cu da boca, enquanto lhe frestamos a obra a fim
de lobrigar a temtica do nefando, a estilstica do tcito.
3. De Joaquim a Joo e Maria
Em 1945 Dalton Trevisan vem a lume com um voluminho de contos intitulado Sonata
ao luar. Renegado, a exemplo das doze narrativas enfeixadas em 7 anos de pastor (Edies
Joaquim, 1948). Entre um e outro livro, a aventura de Joaquim, revista que fundou em abril
de 1946 e durou at dezembro de 1948.
De sua redao, na Rua Emiliano Perneta, 476, saram vinte e um nmeros. Iconoclasta,
revisonista, insurgindo-se contra o academismo dessorado de um ressurgente parnasianismo,
abrigando, a partir do nmero oito, desenhos de Portinari, Di Cavalcanti, Heitor dos Prazeres,
Poty (j presente no segundo nmero), Joaquim decididamente no queria ser expresso do
beletrismo paranista sagrado templo das musas pernetas. Empenhada em divulgar idias
modernas sobre poesia, teatro, pintura, msica, a revista foi calorosamente acolhida por Carlos
Drummond de Andrade, Antnio Cndido, Helena Silveira, Jos Lins do Rego endereos
certeiros, no apangio, para quem quisesse sair do anonimato provinciano.
Lanada em homenagem a todos os Joaquins do Brasil, j se lobriga a o vezo daltoniano
da tipificao no o indivduo, mas o homem no que tem de geral. A dedicatria era um
trailer dos futuros Joo e Maria, j um sintoma de lies flaubertianas que sua fico h de
abrigar, conforme mais adiante veremos.
No reconhecendo nada que publicou antes de Novelas nada exemplares, data, portanto,
de 1959 o incio de sua fico. Descartadas trs antologias (20 contos menores, 1979; Primeiro
livro de contos, 1979; Contos erticos, 1984), vinte e trs livros at agora.
A Novelas nada exemplares, seguem: Cemitrio de elefantes (1964); Morte na praa (1964);
O vampiro de Curitiba, 1965; Desastres do amor (1968); Mistrios de Curitiba (1968); A guerra
128 | Do conto ao microconto: a estilstica do tcito, a temtica do nefando em Dalton Trevisan | Francisco Maciel Silveira

conjugal (1969); O rei da terra (1972); O pssaro de cinco asas (1974); A faca no corao (1975);
Abismo de rosas (1976); A trombeta do anjo vingador (1977); Crimes de paixo (1978); Virgem
louca, loucos beijos (1979); Lincha tarado (1980); Chorinho brejeiro (1981); Essas malditas mulheres
(1982); Meu querido assassino (1983); A polaquinha (1985); Po e sangue (1988); Ah, ? (1994);
Dinor (1994); 234 (1997).
Uma observao de August Willemsen corrobora a idia da estilstica do tcito, da temtica
do nefando. Numa viso de conjunto, o tradutor da obra de Dalton Trevisan surpeende dois
momentos: o perodo de 1959-1972, que pode ser visto como fase de domnio do material
temtico; e o de 1973-1979, perodo de rigorosa compresso estilstica1.
Se considerarmos que o conto Boa noite, senhor, escrito em 1959 (inserto em Novelas
nada exemplares), a tratar, oblqua e elipticamente, de uma felao homossexual , passou
por trs verses (em 1970, 1975 e 1979), percebe-se que a temtica do nefando e a estilstica
do tcito obsessivamente percorrem, sem soluo de continuidade, a fico de Dalton Trevisan.
Ou seja, sua temtica, porque do nefando, desde sempre buscou a meia frase, o subentendido,
a insinuao, o implcito, componentes de sua estilstica do tcito. Afinal, indigno de se nomear,
o nefando expressa-se por meio do tcito.
4. Estilstica do tcito
Verlaine, Dalton Trevisan vem h anos torcendo o pescoo da eloqncia romano-

ciceroniana que ainda nos enferma: Em busca da apalvra certa? Fcil, meu chapa. Siga o
fio furtivo da pulga que costura o plo negro do cachorro (234, p. 118). Ao invs das lantejoulas
da grandiloqncia, a miniloqncia maltrapilha, adequada pequenez da vida de seus
rprobos: Escolhe as palavras no cuidado de quem, ao morder, sente um espinho na
doura do peixe (234, p. 116). Sua condensao expressiva manifesta-se na supresso de
verbos, de pronomes tautolgicos, de conjunes; na preferncia pelas oraes nominais,
assindticas, ablativas. Exige, assim, que o leitor articule as zonas de sombra, as entrelinhas
de uma prosa elptica tcita, na exata medida em que, aparentemente inexpressa mas prenhe
de subentendidos e de implcitos, de algum modo se deduz.
Sua ambio esttica ascender do conto, para o soneto, para o haicai sintoma
dessa busca de condensao e conciso, procura da alma dos fatos, seres, coisas. Ningum
desconhece que o haicai no objetiva a expresso de pensamentos ou idias. Arte do tcito,
busca flagrar a prpria realidade das coisas, a essncia pura dos seres.
Coerente com tal proposta, a intratextualidade ser outra caracterstica do universo narrativo
trevisaniano. Ei-lo no s a reescrever contos j publicados. Vemo-lo tambm a pinar de
narrativas anteriores uma frase, um pargrafo, o trecho de um dilogo, republicando-os ora
ipsis litteris, ora retocando-os com a mudana de uma palavra, uma frase, uma expresso. Essa
obsessiva intratextualidade, sublinhada a grifos e negritos para os mais distrados j desde
1994 com Dinor e Ah, ?, talvez atinja o paroxismo em 234 (uma verdadeira antologia de
sua estilstica do tcito), ilustrando duas mximas de sua arte potica, a de que o conto no
tem mais fim que novo comeo (p. 123) e aquela de sua ambio esttica a de evoluir
do conto para o soneto, para o haicai.
Esse obsessivo reescrever, enxugar e/ou descarnar o j escrito2 no significa apenas a
busca de aclarar o essencial e/ou revelar um novo ngulo, indcio(s) por si s(s) do tcito e
implcito que jaziam mergulhados em sombras. Talvez devamos ler nessa ingente tarefa uma
1
August Willemsen, Sobre a evoluo estilstica na obra de Dalton Trevisan e as conseqncias que da
advm para o tradutor, Colquio/Letras 132/133, 1994, p. 31.
2
Escreva primeiro, arrependa-se depois e voc sempre se arrepende. (234, p. 122).
Do conto ao microconto: a estilstica do tcito, a temtica do nefando em Dalton Trevisan | Francisco Maciel Silveira | 129

pardica demanda do Verbo genesaco, primordial. As ministrias e prosaicos haicais3 que
ultimamente vem compondo e recompondo correspondem, em sua estilstica, ao abatimento
da grandiosidade pica do fiat lux divino, reduzindo-o dimenso da chama fugaz e precria
de palitos de fsforo (ou caga-lumes):
Por voc esfrego olho de vaga-lume nas unhas
Credo, meu bem.
que acendem teu nome no escuro. (Po e sangue)
O culto Palavra o que talvez nos encante nesse universo precito, vampiresco e luciferino.
Estamos diante de poeta, a um tempo, ncubo e scubo, diabolicamente capaz de perturbar
o sono ergeno-pecaminoso de nosso reprimido (e mal-resolvido) inconsciente freudiano:
Ai, amor. Ai, no pare.
Irritada com a medalhinha que salta entre os seios, atira-a para as costas. E voc merece
de relance o triste olhar de Nossa Senhora. (234, p. 26).
Um poeta s avessas, competentssimo no flagrante da poesia escondida no feio, no banal
ou no abjeto de situaes as mais prosaicas. (Fira-se a retina com o satori dos haicais semeados
em 234. Um exemplo? pgina 120: As folhas da laranjeira batem asas numa gritaria. Pardais.
Outro? Na pgina 121: O vento desfia sobre os telhados a cabeleira branca da chuva.
Vem-se notando ultimamente o desaparecimento autoral do narrador, despersonalizado
no discurso indireto-livre, no dilogo puro e simples sem didasclia, na cesso da voz diegtica,
no uso do clich e da frase-feita que desautoram o enunciador do discurso, na eliso de
referncias a contextos espaciais e temporais. Essa desautorao do narrador explcito, res-
ponsvel pela enunciao do discurso e ideao da trama, transfere para o Verbo o poder
demirgico da diegese. Nas frmulas autorais da Demanda do Santo Graal o conto diz,
o conto relata, leixa o conto a falar de, expresses da potncia genesaca do Verbo ,
talvez encontremos a traduo do que ambiciona Dalton Trevisan.
5. Temtica do nefando
Ao dizer-se sinistro espio de ouvido na porta e olho na fechadura, Dalton Trevisan

sugere que est a flagrar o que no dito ou feito s escncaras. O voyeurismo conota o
pecaminoso, o interdito e, em decorrncia, o nefando do que ausculta e lobriga.
O que ausculta e lobriga? Os desastres do Amor que desemboca no dio, na guerra
conjugal, as mil e uma batalhas da minha, da tua, da nossa Ilada domstica (Ah, ?). A
fornicao, crimes de paixo praticados por tarados pripicos, adlteras, marafonas, polaquinhas
ninfomanacas, pais-de-famlia homossexuais, velhinhos pedfilos: No eterno sof vermelho
(de sangue?) a ltima virgem louca aos loucos beijos com o maior tarado de Curitiba (Dinor).
Em sntese, a dessacralizao do Amor, reduzido fagia canibalesca e intransitiva, pecaminoso
em seus desvios e transvios.
Presume de moralista comprazendo-se na mais grosseira pornografia?
Ora, senhores e senhoras, por favor! Desarme-se a mo hipcrita da primeira pedra.
contra o provincianismo dessa moralidade filistia que Trevisan aula suas metforas mordentes:
Uma cadela engatada que espuma, uiva, morde, arrastando o macho e perseguida pelos
anjos vingadores que atiram pedras: Curitiba. O anacoreta frestador da urbe babilnica,
mitificada em Curitiba, no se presume santo. Vampiro, assume-se tambm partcipe das
sombras luciferinas que condicionam e motivam nossos atos humanos.
3
Haicai a ejaculao precoce de uma corrura nanica. (234, p. 112).

Insistindo na temtica do nefando, que lhe caracteriza a obra, o ttulo 234 parece sugerir,
tacitamente, deliciosa ironia. As situaes narradas criminam o volume como objeto infrator
do artigo 234 do Cdigo Penal brasileiro: fazer, importar, exportar, adquirir, ter sob sua guarda
para fim de comrcio, distribuio ou de exposio pblica escrito, desenho, pintura, estampa
ou qualquer objeto obsceno. Atrados e/ou deliciados pelas abjees, dios, obscenidades,
violncias e pequenas vilezas desse universo decado, somos todos editor, liveiro e leitor
cmplices na infrao do artigo 234 do Cdigo Penal!
Tacitamente irnico, o ttulo 234 no se refere, como primeira vista parece, ao nmero de
minicontos e haicais reunidos no volume. Alis, a rigor, no temos duzentas e trinta e quatro
ministrias, embora apaream duzentos e trinta e quatro textos numerados. Basta ver, por
exemplo, logo no incio, o miniconto acerca de um azarado, cujo relato, em primeira pessoa,
espraia-se por trs meias pginas, fragmentado em trs pargrafos sob os nmeros 2,4,6.
A propsito e entre parntesis, registre-se o esmero editorial da Record, a transformar
(suponho que) a ideao trevisaniana num julio-cortazariano jogo-de-amarelinha. Em cada
pgina, temos dois textos: o primeiro, as mais da vezes curtssimo, sob nmeros mpares, em
tipo itlico; o segundo, as mais da vezes mais comprido, sob nmeros pares, em tipo romano.
A partitura grfica oferece-se para que o leitor orquestre a leitura a seu bel prazer. Procurando
um sentido e ordem no universo apoca(e)lptico de Dalton Trevisan ou perdendo-se nele.
Na ambivalncia contraditria do Vampiro e do Anacoreta figuram-se, respectivamente,
os mbitos da temtica e da estilstica de Trevisan, duplicemente Joo: o Joo vampiresco
e vampirazado nos enredos nefandos da fornicao e o Joo da stima trombeta apocalptica.
O Joo segundo, anacoreta terceiro da ascese expiatria, ter pregado no deserto de
ouvidos moucos, se no lhe auscultarmos, tcita em sua escritura, a palavra do Senhor contra
a cidade de Curitiba no dia de sua visitao (Mistrios de Curitiba).
Um frmito de sacra indignao arrepia o universo profano, decado e maldito de Dalton
Trevisan. Frase de efeito dizer-se, enquanto escritor, irmo de Caim e primo distante de Abel,
herdeiro admico da rproba misria humana? Mera boutade afirmar seja a Bblia o nico
livro que a gente no pode deixar de ler? O sustentar que, a par de Machado de Assis, o Pe.
Joo Ferreira dAlmeida, tradutor da Bblia, venha a constituir um dos dois estilos da vida?
Afinal, da Sagrada Escritura que extrai a litania versicular de suas lamentaes. Nela se
inspira ou para decretar a genealogia precita do ser humano o homem e o filho e o neto,
raa de vboras do p (Ah, ?) ou para sintetizar os desastres do amor em eterna guerra
conjugal : Em toda casa de Curitiba, Joo e Maria se crucificam aos beijos na mesma cruz
(Ah, ?). Suas malditas mulheres, desgracidas, assassinas e castradoras, abismos de rosas a cavar
o despenhadeiro do homem, surgem das profundas do Eclesiastes: O corao da bem-
querida: oco de pau podre, aqui floresce aranha, serpente, lacraia de fogo. (Ah, ?) No livro
dois de Samuel colhe a imagem que radica a conflituosa relao pai/filho no mito do Pai
Primordial: Em Curitiba todo Pai Rei Davi e todo filho, prncipe Absalo (O rei da terra).
Nefando o universo cujas relaes humanas reduzem-se sistemtica infrao do
Declogo. Maldito o dia em que o filho do homem te habitou (Os mistrios de Curitiba) e
esqueceu o troar de bblicos mandamentos. Que fazem os reincidentes Joo e Maria, Nelsinho,
Dr. Candinho e Cia Ltda se no esquecerem furibundas interdies (no matars, no pecars
contra a castidade, no desejars a mulher alheia, no roubars), desamando o prximo,
desonrando pais e mes?4 E esquecidos do Juzo, malgrado o anncio da stima trombeta
apocalptica de Joo, terceiro de Trevisan na figura do anacoreta vingador.
No por acaso que o universo luciferino de Dalton Trevisan, em 234, traga na capa, e
esquartejado nas pginas interiores como ilustrao, um quadro de George Grosz, intitulado
4
Moo, voc devia honrar e obedecer em tudo aos pais./ Voc, pai, deve compreender e tudo perdoar aos
filhos./Afinal, quando chegar tua vez? (Ah, ?). Se Pedro, que era Pedro, negou trs vezes a Jesus, e mais
era Jesus, por que no podia ele renegar o pobre pai? (Ah, ?).

Pandemonium. Figurada no Pandemnio, a Curitiba de Trevisan, microcosmo, ao cabo,
do Brasil , o palcio de nosso demnios interiores, ostentando imagem diferente daquela
estampada em outdoors poltico-administrativos que desejam torn-la modelo de qualidade
de vida: Ai da tua Curitiba do primeiro mundo da propaganda. Em toda calada a legio
de meninos dormindo, cheirando cola, se trocando. Cada praa um cemitrio de elefantes.
Eis o pivete que te assalta o bolso. Um mendigo rastejante puxa o teu p. Corra, a bibcleta
me derruba no passeio. Paro, e o carro te atropela na faixa do pedestre. Com a bno do
maioral que nos promove um trio eltrico e o cu tambm (234). Intil indignar-se ou
protestar contra esse anacoreta vingador, iconoclasta de totens, violador de tabus: D uivos,
Rua 15. Berra, Ponte Preta. Uma espiga de milho debulhada Curitiba: sabugo estril (234).
Uma Curitiba, enfim, que o Anacoreta nsito em Trevisan, ao explorar a estilstica do tcito
e a temtica do nefando, nos apresenta de forma apoca(e)lptica: Curitiba/ maldito vaso
de gua podre/ figo fervilhante de bichos/ cedro retorcido de agulhas/ hiena comedora
de testculos quebrados (234, p. 50).
6. Tabus e totem
O universo ficcional de Dalton Trevisan, vinte e tantos livros depois, estrutura-se como
uma novela no encadeamento assindtico, sinusoidal e, portanto, repetitivo de situaes e
personagens. E novela de proveito e exemplo ao ser nada exemplar. A vida, paixo e morte
de suas personagens, crucificadas em relaes sadomasoquistas, servem de escarmento s
baixezas morais de um mundo dessacralizado A besta do Apocalipse, quem diria, reduzida
a cobrar o dzimo dos fiis (Ah, ?) e precito a ponto de abastardar a comunho com o
prximo, transubstanciando-a em vampirismo.
A crueza de suas tranches de vie, a reproduo fotogrfica de coisas mnimas e ignbeis,
o comprazer-se no kitsch e no repugnante, alm do museu de monstros morais (Cf. Quem
tem medo de vampiro?, in Dinor) que so suas personagens, revelam o dilogo da fico
de Dalton Trevisan com a herana realista/naturalista.
Ao cabo, seus Joes e Marias so produto de um meio provinciano e filisteu, tipificando
arqutipos filognicos que compem os totens e tabus da moral e famlia burguesas. Essa
herana (deuteronmica?) personifica-se no Pai, violento, ciumento, o rei da terra, a quem so
devidas, na fora do homem, todas as concubinas peticinhas. Na Me, Maria santssima, herona
e mrtir ou gralha esganiada, castradora das conquistas bomias e crepusculares do rei do
lar. Na Pecadora, Maria adltera, prostituta ou prostituda, s vezes Madalena arrependida de
seus descaminhos. No Gal, amado de todas as taxi-girls, rei cafeto dos randevus, prottipo
do priapismo que faz a fora do homem. No Filho, edipiano Absalo, invejoso do poder do
Pai, ansiando, contraditoriamente, destron-lo e assimil-lo.
Relaes regidas pela (antropo)fagia oral e genital, pela busca de comunho e comunicao5
na incorporao canibalesca do outro, suas personagens (note-se-lhe o matiz naturalista do
vocabulrio) pastam, chupam, devoram, lambem, relincham, babujam, sugam, bufam, fungam
expresses da bestialidade humana, totemizada no Vampiro.
5
O falo ereto nica ponte entre duas almas irms.; Ele mordisca o seio direito: Aqui o po. Depois o
esquerdo: Aqui o vinho. To iguais, por que sabem diferente? Agora molho o po no vinho (Ah,?).

7. E (sobre)viva o Estilo lapidar!
Leitor, confesso, dos clssicos, Dalton Trevisan no esconde sua admirao pelo virtuosismo
machadiano da meia-frase, do subentendido, da insinuao articuladores, como vimos, de
sua estilstica do tcito. Insere, entre as pequenas delcias da vida, um e outro conto de
Tchekov. Mas deixa tcita uma lio que permeia seu universo ficcional: a de Flaubert.
Na figura que engendrou para si do Anacoreta, pode-se ler a metaforizao de ensinamentos
de Flaubert: o ficcionista deve evitar o prender-se engrenagem social; permanecendo
parte, e num isolamento relativo, que poder observar e pintar com mais justeza e fidelidade
a realidade exterior flaubertianamente reduzida a lembtement et les ignominies de
lexistence!.
Coincidentemente com Flaubert, no transforma a fico em arma de combate ou palanque
de teses sociais, polticas ou econmicas: No escreve (cochicha Dalton orelha de Faca no
corao) para mudar a vida, melhorar o mundo, salvar sua alma. O papel branco vale mais
coberto de palavras? Toda a sua desculpa de escrever. Ou seja, a finalidade bsica de um
escritor escrever leia-se: compor uma obra de arte. O absentesmo no implica, contudo,
alienao ou inexistncia de uma postura tica e moral. Na contraface de suas histrias nada
exemplares estampa-se, tcita, a lio de proveito e exemplo.
O apuro formal preconizado por Flaubert, sob a gide clssica do limae labor et mora,
repercute no incansvel reescrever a que se dedica Trevisan. Flaubert torturava-se dias, semanas,
meses a procurar le mot juste, a burilar uma frase, um pargrafo? Trevisan no fica atrs.
Lembem-se os j citados Escolhe as palavras no cuidado de quem, ao morder, sente um
espinho na doura do peixe. Em busca da palavra certa? Fcil, meu chapa. Siga o fio furtivo
da pulga que costura o plo negro do cachorro (234).
Anacoreta, tambm escreve longe do estril turbilho da rua. E, bilaquiana verso
cabocla de Flaubert, trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua, convicto de que para escrever
o menor dos contos a vida inteira curta. Nunca termina uma histria basta reler para
escrever de novo.
Ser exagero dizer que a conciso e condensao da estilstica do tcito em Trevisan,
sobretudo a praticada ultimamente em seus haicais ou ministrias, corresponde ambio
extrema de Flaubert: compor uma obra que fosse pura forma, abolido o contedo material
fornecido pela observao ou tornado mero pretexto, uma ocasio para o exerccio puro e
simples do estilo, tornado auto-suficiente, autocomunicante?
Um poeta, enfim, cuja obsidente demanda pelo mot juste persegue, Verlaine e, sobretudo,
Flaubert, o fiat lux do Verbo primordial. Sua conciso lapidar o estilo do suicida no ltimo
bilhete , ambiciona ser a inscrio definitiva de uma fatia de vida que, intempestivamente
amputada ao Tempo, deseja eternizar-se, lembrada no mrmore (parnasiano, sim) da Forma.
A fico precita e maldita de Trevisan vem progressivamente cultuando a Arte pela Arte
na sua mais bela acepo clssico-horaciana e flaubertiana do limae labor et mora.
Na beleza formal perseguida, nsita e tcita, a sublimidade moral, como cria Flaubert
soleil [qui] pompe lui toutes les crasses de la terre.
No amante do haicai, ncubo, o poeta wet dream de que virgem anima-maria repri-
mida?6 , capaz de tratar com delicado e comovido lirismo a degradao humana (vejam-se,
a propsito, contos como Os trs presentes, O anjo, A me do menino, Retrato de
Katie, insertos em Os mistrios de Curitiba).
E, em sua raiz flaubertiana, ncubo poeta de parnasiana extrao. (Que Deus me livre e
guarde de suscitar sua ira. Nem me passa equipar-lo a claudicaes emilianamente poticas!)
6
O amor uma corrura no jardim de repente ela canta e muda toda a paisagem.; Solta do pessegueiro
a folha seca volteia sem cair no cho um pardal (Ah, ?).

Mas, no culto da Forma, Deusa Serena, Dalton Trevisan vem lapidariamente empunhando seu
cinzel em prol do Estilo nica lpide capaz de, tcita, encerrar o inefvel inscrito na Realidade?
Desista, cara. J tentou riscar no papel o vo fcil da corrura catando ao vento ossinho
de borboleta?
Ah, ?
Bibliografia
ATADE, Vicente de Paula, Aspectos do conto de Dalton Trevisan, Curitiba, 1969 (tese).
PORTELA, Eduardo, Dimenses II, Rio de Janeiro, Agir, 1959, p. 125-237.
WALDMAN, Berta, Do Vampiro ao Cafageste Uma leitura da obra de Dalton Trevisan, So Paulo,
Editora Hucitec/Editora da Unicamp, 1989.

Jos Maria Rodrigues Filho
Universidade de Mogi das Cruzes
So Paulo
Uma Galinha: um conto modelar

de Clarice Lispector
Palavras-chave: Clarice Lispector, conto, literatura
brasileira.
Keywords: Clarice Lispector, short story, Brazilian
literature.
Resumo: No conto Uma Galinha, Clarice Lispector, partindo A autora em foco estreou com o gnero ro-
de uma histria muito simples, constri um texto literrio
complexo e sedutor.
mance, apresentando ao pblico leitor a obra
denominada Perto do Corao Selvagem, em 1944.
Abstract: In her short story Uma Galinha, Clarice Lispector
taking a simple storyline as point of departure, succeeds in Na perspectiva de definir em sua trajetria liter-
building up a complex and seductive literary text. ria a narrativa de ndole filosofante e introspectiva,
Clarice Lispector publica o seu primeiro livro de
contos Laos de Famlia, em 1960. Nele encontra-se uma narrativa que, segundo a crtica,
projetou-se como um dos exemplares mais perfeitos do gnero contstico. Trata-se de um
texto intitulado Uma Galinha1.
Tematicamente, este exemplar no representa a totalidade das facetas do universo ficcional
da escritora. No entanto, ao ser focalizado separadamente esclarecer acerca dos fundamentos
da arte contstica de matiz reflexiva e psicolgica. Alm de paradigmatizar as narrativas
posteriores da escritora, essa pequena jia influenciada pela linha existencialista sartriana,
embora, nunca em entrevistas, a autora tivesse afirmado categoricamente esta sua adeso.
O enredo, a partir da decupagem da seqncia das aes, de forma expositiva, retrata
as peripcias de uma galinha que seria o almoo de uma famlia, num domingo qualquer
em uma cidade brasileira. Repentinamente ala vo e foge da cozinha onde estava desde
sbado, encolhida num canto. A trajetria de sua fuga perfaz o roteiro que vai da cozinha
para o terrao do vizinho e em seguida para o telhado das casas do quarteiro. O dono da
casa resolve intercept-la e vai em seu encalo. Aps curta perseguio pelos edifcios e muros
do quarteiro, ela capturada. Quando, ento, acontece um fato inesperado. Exausta e sur-
preendida pela perseguio e conseqente captura, a galinha pe um ovo. Logo em seguida,
afeita instintivamente para esse ato em razo de seu sexo, a maternidade aflora-lhe os sentidos
e assim ela senta-se sobre o ovo para choc-lo . A menina e o pai estarrecidos em vista do
ocorrido se negam a com-la como almoo. A me d de ombros e no a mata. E assim, a
1
Clarice Lispector, Uma Galinha, in Laos de Famlia, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983, p. 33-36.
Jos Maria Rodrigues Filho, Uma Galinha: um conto modelar de Clarice Lispector, forma breve 1, 2003, p. 135-139 | 135

galinha passa a viver com a famlia, como membro do cl, at que um dia, matam-na para
satisfazerem os seus apetites de sobrevivncia.
O que se pode aferir de uma estria to banal e acerca de toda essa celeuma narrada
em trs pginas no livro? Com relao esttica do conto, quilo que a teoria literria
classifica, tendo como parmetro taxionmico, tal como a extenso ou tamanho de uma
narrativa curta, essa forma de aferio sempre encontrou interferncias tericas de vrios
fundamentos da crtica literria. No entanto, parece ainda ser o critrio da extenso aquele
que melhor engloba as caractersticas principais do gnero. Neste particular, o essencial reside
no limite que oferecido pelo suporte, a folha de papel, e naquilo que foi equacionado
lingisticamente e literariamente, consignado pela forma do gnero quanto discursividade
prosaica. Essa limitao quanto extenso parece ser fundamental para o sucesso do corpus
em questo, como exemplaridade do gnero, quanto ao sintetismo j mencionado no ttulo
deste artigo.
A arte do contar em conto pressupe uma disciplina que juntamente carrega as qualidades
e destrezas artsticas do scripteur . A questo se multiplica, ento, pelos estudos que, segundo
Edgar Allan Poe se afirmam na teoria literria de que o conceito de extenso provoca um
efeito de reao nico e especial no leitor em funo dessa dosagem formal2. assim que
vigora a conformidade ficcional a despeito do digressivo vago promovido nos romances.
Essa disciplinizao do consensual, abalizado por uma criativa formatao e sntese discur-
sivas da matria narrada, configura-se modelar em Uma Galinha, de Clarice Lispector. Esse
texto, em se tratando de um conto do real, em oposio aos contos do fantstico3, apresentou-
-se, desde seu surgimento, um desafio crtica literria. A concentrao de mistrios da
realidade implicadas no corpus em funo do eixo diegtico, j decupado anteriormente no
incio deste artigo, retrata o tom filosofante proposto pelo narrador que procura antropo-
morfizar, em todas as suas intervenes, as atitudes da galinha como forma de refratar o plano
psicolgico das personagens envolvidas, a menina, o pai e a me. O narrador, ao detectar e
aferir planos existencialistas, descreve as trs necessidades bsicas da humanidade: matar
(abater) para alimentao; a questo da sobrevivncia e as circunstncias passionais ocorridas
na vida do ser humano.
Todo esse itinerrio primorosamente equacionado no conto de Clarice Lispector. Primei-
ramente so levados em conta os principais pontos da ao em funo da sntese cognitiva
do caso e tema impostos na narrativa. Em claros episdios, em funo das fases do desenvol-
vimento da ao, pode-se deparar com momentos de alto valor semionarrativo: a galinha
vista como alimento, pronta para o abate; a micronarrativa seqencial finita configurada na
fuga, perseguio e captura; o ponto nuclear, episodicamente tenso quanto ao pathos, quando
a galinha pe o ovo e choca-o; a compaixo dos membros da famlia; a provisria salvao
da galinha; a vivncia da galinha como membro da famlia; o passar do tempo e o conse-
qente desenlace semantizado na converso ao estado inicial cclico, fixado pela abate.
Num quase programa de disposio mtica, o quadro cclico proposto no eplogo, ao ser
observado o trecho, e passaram-se anos, caracteriza um sem tempo metafsico e circular
onde tudo se repete em forma de texto em aberto
No engendro do conto, como um todo unificado, a interveno do narrador se coloca
como um fato fundamental e decisivo para o controle do plano quantitativo e na velocimetria
da diegese. Implicado com a mundividncia da autora em questionar, no animal, caractersticas
da natureza humana, como ser vivo. Essas relaes se voltam para o plano antropolgico j
visto em outros contos da autora como O Bfalo4 e Macacos5. Por esse procedimento, a
2
Edgar A. Poe, The philosophy of composition, in The Fall of the House of Usher and other writings, London,
Penguin Books, 1986, p. 480-492.
3
Armando Moreno, Biologia do Conto, Coimbra, Almedina, 1987, p. 48.
4
Clarice Lispector, op. cit., p. 147.
5
Clarice Lispector, Macacos, in Felicidade Clandestina, 8. ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1994, p. 104.
136 | Uma Galinha: um conto modelar de Clarice Lispector | Jos Maria Rodrigues Filho

galinha,aos olhos do narrador, tributria de uma adjetivao prpria dos humanos, tais como
nestes passos do discurso: apalpada em sua intimidade, luta selvagem pela vida, a galinha
tinha de decidir, sozinha no mundo, sem pai nem me; culminando com a postulao, a
galinha um ser. Tudo isso ocorre antes que a galinha simbolicamente pusesse um ovo.
Em forma de digresso, notoriamente curta, redigida num s pargrafo, o narrador se
posiciona em dois momentos de avaliao dentro do conto, antes e depois do episdio do ovo.
assim que, no primeiro momento, a adjetivao antropomrfica recobre a ave com estatutos
de humanidade e a coloca em nveis filosficos verdadeiramente alm de sua espcie. Essas
digresses filosficas ocorrem de forma sinttica, por conta dessa formatao econmica a
que a autora se props com rigor, organizando um todo unificador, de tal forma bem feito
que o seu entendimento somente se completa em funo dos ditames da arte do conto.
O segundo momento, aps o episdio do ovo, preenchido por digresses contnuas
num tom mais vincado, quanto aos pressupostos do existencialismo, os quais suportam o
arcabouo ideolgico do texto, confirmado assim, na passagem inconsciente da vida que
lhe fora entregue. O narrador no deixa, em todos os passos da narrativa, de estabelecer
paralelos entre a caracterizao humana da galinha e seu primitivo destino de animal, analogia
essa definida na passagem na sua cabea de galinha, a mesma que fora desenhada no
comeo dos sculos.
Esse contraponto entre o humano e o zoomrfico remete o conto ao seu congnere
arquitextual, a fbula, ao mesmo tempo em que estrutura uma dinmica ldica e transcen-
dente em relao ao comportamento e escatologia do ser humano na terra, os seus enigmas
como ser perante a morte e a mitificao dos mistrios da existncia.
Em depoimento dado a uma publicao da Editora tica, Clarice Lispector descreve a
gnese desse conto:
Uma Galinha foi escrito em cerca de meia hora. Haviam me enco-

mendado um crnica, eu estava tentando, sem tentar propriamente
e terminei no entregando: at que um dia notei que aquela era
uma histria inteiramente redonda, e senti com que amor a escrevera.
Vi tambm que escrevera um conto, e que ali estava o gosto que
sempre tivera por bichos, uma das formas acessveis de gente.6
Pode-se aferir que, por essa declarao, a autora confirma a sua predileo pela temtica
animal/ser humano, bem como pelo gnero de narrativas curtas, ou seja, a crnica e o conto
Ao serem ressaltados os aspectos da economia narrativa, cumpre-se ainda destacar as
frmulas empregadas no conto quanto configurao do espao e do tempo, elementos
polarizadores da ao. O mbito espacial no passa de um quarteiro, de uma cozinha e de
um quintal, descritos somente pelos substantivos diticos, sem informao alguma acerca da
disposio, tamanho e composio dos recintos. O mesmo ocorre com o tempo que construdo
discursivamente, com modelos aspectuais que delineiam a cronometragem da histria no
discurso, por meio de frmulas consagradas pelas literaturas. Para a exemplificao desse trao
basta citar o incio da narrativa que feito por meio de uma frmula tradicional nos contos
maravilhosos, Era uma galinha de domingo. Nesse sintagma, por silepse, esto registradas
as substncias fabulares do era uma vez, bem como uma soluo cronotpica, designada
pelo ditico temporal domingo, retratando o hbito no Brasil de se comer galinha nos fins
de semana, portanto tempo e espao familiares.
Toda essa construo resulta em estratgias narrativas de sumarizao do plano narrativo,
no qual ocorrem as tcnicas do suspense7, juntamente com as regras das trs unidades, como
6
Clarice Lispector, Para no esquecer; crnicas, So Paulo, tica, 1978, p. 57.
7
Sean Ofaolain, The short story, 3. ed., Bristol, Mercier Press, 1972.
Uma Galinha: um conto modelar de Clarice Lispector | Jos Maria Rodrigues Filho | 137

registro compactante da intriga e da tenso. Para isso concorrem, no caso, uma s protagonista
(a galinha), um nico espao a casa (da famlia) e um tempo decupado: na parte incoativa,
Era uma galinha de domingo e no eplogo: At que um dia mataram-na comeram-na e
passaram-se anos.
Essas dimenses reduzidas, segundo Boris Eikhembaum8 se pronunciam na parte termi-
nativa do conto com uma concluso e desfecho inesperados. Por essa razo, no conto Uma
Galinha, o referido eplogo no passa sintaticamente de um perodo coordenativo assindtico
a concluir essa odissia pattica, cuja brevidade do relato, com fora de clareza, conforma-se
com a teoria de Norman Friedman9, para quem um conto deve ser uma narrativa curta em
oposio ao romance e novela
As excepcionalidades da escritura de Clarice Lispector nesse aspecto so celebradas neste
conto Uma Galinha que j ganhou a admirao e o reconhecimento da crtica em muitos
ensaios e anlises. Trata-se de um universo de significaes que essa prola da literatura
contstica brasileira suscitar sempre para os ensastas, cuja ateno se voltar, sempre, em
reconhec-lo como um objeto literrio modelar da literatura racionalizante. Para tanto, ao
finalizar esta linhas, vale a pena confrontar estas poucas ponderaes com o pronunciamento
de Affonso Romano de SantAnna:
Pode se dar que o crtico ande tambm pelo mundo ficcional de

Clarice Lispector e no lhe descubra o tesouro onde ele aparen-
temente mais se exibe. Pode a riqueza estar do lado de fora, no vazio
insituvel. Pode at ser atingido aleatoriamente, estar escondido onde
menos se espera, por exemplo, nos sujos quintais ou na impureza
dos mtodos aplicados na anlise10 (grifo nosso)
Tal esta estria ordinria, banal e vulgar de uma galinha e seu ovo a despertarem
a conscincia dos leitores para o entendimento simblico das cozinhas, quintais, muros
e quarteires da existncia.
Bibliografia
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Contemporneo, 3.ed., So Paulo, Cultrix, 1978.
EIKHEMBAUM, Boris. M, Sobre a teoria da prosa, in Teoria da Literatura, formalistas russos,
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FRIEDMAN, Norman, Whats makes a short story short?, The Univ. of Georgia Press, 1958.
LISPECTOR, Clarice, Macacos, in Felicidade Clandestina, 8.ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves,
1994, p. 104.
LISPECTOR, Clarice, Uma Galinha, in Laos de Famlia, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983.
8
Boris. M. Eikhembaum, Sobre a teoria da prosa, in Teoria da Literatura, formalistas russos, Porto Alegre,
Editora Globo, 1970, p. 147.
9
Norman Friedman, Whats makes a short story short?, The Univ. of Georgia Press, 1958, p. 134.
10
Affonso R. Santanna, Laos de Famlia e legio estrangeira, in Anlise estrutural de romances brasileiros,
5.ed., Petrpolis, Vozes, 1978, p. 182-212.
138 | Uma Galinha: um conto modelar de Clarice Lispector | Jos Maria Rodrigues Filho

LISPECTOR, Clarice, Para no esquecer; crnicas, So Paulo, tica, 1978.
MAGALHES JR., R., A Arte do Conto, Rio de Janeiro, Boch Editores, 1972.
MORENO, Armando, Biologia do Conto, Coimbra, Almedina, 1987.
OFAOLAIN, Sean, The short story, 3. ed. Bristol, Mercier Press, 1972.
POE, Edgar A, The philosophy of composition, in The Fall of the House of Usher and other
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REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M., Dicionrio de Narratologia, 5.ed., Coimbra, Almedina, 1996.
SANTANNA, Affonso R., Laos de Famlia e legio estrangeira, in Anlise estrutural de romances
brasileiros, 5. ed., Petrpolis: Vozes, 1978.
Uma Galinha: um conto modelar de Clarice Lispector | Jos Maria Rodrigues Filho | 139

Maria Sofia Pimentel Biscaia
S eguindo o rasto do sacrifcio

em The Werewolf de Angela Carter
Palavras-chave: Angela Carter, gender studies,
subverso, conto de fadas, Capuchinho Vermelho,
sacrifcio
Keywords: Angela Carter, gender studies, subversion,
fairy tales, Little Red Riding Hood, sacrifice
Resumo: A escrita de Angela Carter reconhecidamente I believe that all myths are products of the
comprometida com polticas feministas. Ao visitar novamente
um dos mecanismos emitentes de papis culturais
human mind and reflect only aspects of material
tradicionalmente defensores de uma ordem falocrtica, o human practice. Im in the demythologising business.
conto de fadas, a escritora pretendeu subverter o contedo do Im interested in myths though Im much
mesmo. Contudo uma leitura de The Werewolf permite more interested in folklore just because they are
questionar se, apesar das suas intenes, no ter Angela
Carter transmitido, e portanto reforado, um dos mais comuns extraordinary lies designed to make people unfree.1
mitos: o do sacrifcio feminino. All the mythic versions of women, from the
Abstract: Angela Carters writing was committed to issues myth of the redeeming virgin to that of the healing,
related with gender politics. The writer aimed to subvert the reconciliatory mother, are consolatory nonsenses;
subliminal content of the fairy tale by presenting her own
and consolatory nonsense seems to me a fair
versions since traditionally it has been used as a mechanism
to transmit cultural roles which reinstate a phallocratic social definition of myth, anyway.2
order. However, a close reading of The Werewolf allows one O compromisso de Angela Carter de comba-
to question whether she has not reused inefficaciously and ter os mitos nscios, literalmente sem sentido, de
therefore reinforced a common misogynistic myth, that of
female sacrifice.
que so alvo as mulheres levou-a a reescrever
vrios contos de fadas reunidos em The Bloody
Chamber and Other Stories. Recorrendo mais tradio folclrica transmitida via oral do que
s verses cristalizadas na literatura a autora d-nos a conhecer a sua viso que paradoxalmente
denota admirao pela forma mas desprezo por algum do contedo. Em The Werewolf e
The Company of Wolves, o conto aqui em questo e outra reescrita do Capuchinho Vermelho
pertencente mesma coleco, os dois mitos acima citados (a virgem redentora e a me
conciliadora) so anulados em favor de uma virgem assexuada, outra que utiliza a sua libido
para ela prpria cativar o lobo e de uma av (a segunda me) que emerge como animal
predador. Pela invalidao desses mitos parece inerente a negao da vitimizao feminina
1
Angela Carter: Shaking a Leg, Collected Journalism and Writings, editado por Jenny Uglow, Chatto & Windus,
Londres, 1997, p. 38.
2
Angela Carter, The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History, Londres, Virago Press, 1979, p. 5.
Maria Sofia Pimentel Biscaia, Seguindo o rasto do sacrifcio em The Werewolf de Angela Carter, forma breve 1, 2003, p. 141-150 | 141

que os acompanha; a menina no atacada por um lobo faminto, no assiste passivamente
ao seu salvamento nem por lenhador nem caador e a av no devorada.
De modo a que os trmites do padro sacrificial pudessem ser postos a descoberto houve
necessidade de os reutilizar subversivamente pelo que residem no texto certos elementos
sacrificiais. Contudo, se de um lado Carter desfiava as estruturas sacrificiais contidas em
determinados mitos, de outro lado tecia a sua prpria verso, que mesmo ao incluir elementos
novos e ao retirar os nocivos, parecia certificar o paradigma.
O primeiro elemento novo a criao de um ambiente primevo associado a um espao
cultural de reminiscncias medievas. O texto abre com uma descrio do ambiente fsico
extremamente adverso. um contexto invernal que poderia indicar a familiaridade do ambiente
dos contos de fadas nos quais a mudana de estaes tem um valor simblico mas que, ao
invs do que habitual, no pretende contrastar com o corao quente, benvolo, das perso-
nagens. Pelo contrrio, esse ambiente indicador da rudeza e crueldade dos intervenientes:
It is a northern country; they have cold weather, they have cold hearts.
Cold; tempest; wild beasts in the forest. It is a hard life. Their houses
are built of logs, dark and smoky within. There will be a crude icon
of the virgin behind a guttering candle, the leg of a pig hung up to
cure, a string of drying mushrooms. A bed, a stool, a table. Harsh,
brief, poor lives.3
A brevidade das descries, conseguida quer por uso de ponto e vrgula obrigando a
pausa quer por frases curtssimas, aponta para a agreste simplicidade de uma existncia
humana que se prev lacnica e pouco propensa a deambulaes ontolgicas. A escurido
do Inverno a escurido das suas vidas sem prazer que coloca
as pessoas ao nvel da selvajaria das outras bestas que fazem da floresta a sua casa. As
habitaes, que nos tradicionais contos de fadas aparecem como locais de abrigo ou de
perigo onde uma vez ultrapassado o teste se desencantam, so meras extenses de uma
floresta temerosa, parte desse corpo englobante desprovido de magia. A expresso wild
beasts in the forest pretende portanto definir os lobos, os ursos, os javalis, os vampiros, as
bruxas, at o diabo e abranger tambm os humanos que so repetidamente referidos apenas
como they. At o adjectivo crude usado para descrever a imagem da sua protectora, a
Virgem, indica rudeza, imperfeio e naturalidade.
A religio introduzida no tanto como factor de possvel salvao mas antes no seu
aspecto terrfico, atenta a todos os indcios de danao. Desta maneira, a Virgem ficar reduzida
a esta exgua referncia enquanto o diabo e as bruxas merecem por parte de Carter uma
elaborao vasta tendo em ateno a extenso total do conto. A meno ao clima e a estas
figuras no de todo secundria considerando ainda que so elaboraes que antecedem a
narrativa principal; fazem parte de uma caracterizao indispensvel que a autora salvaguardou
de se perder no conto ao coloc-la no incio. de facto atravs do diabo e particularmente
das bruxas que a noo de sacrifcio introduzida.
O diabo tem uma directa relao com a morte dado que as suas supostas aparies
acontecem no cemitrio, territrio a que os relatos religiosos no o costumam restringir. J
sugerida no clima tempestuoso, na matana presente na carne de porco pendurada para curar
e pelos cogumelos que no so venenosos mas outros h na floresta que o so, a morte
entrelaa-se assim com a figura do diabo que a imaginao aterrorizada se encarrega de
produzir:
3
Angela Carter, The Werewolf, in The Bloody Chamber and Other Stories, Londres, Penguin, 1979, p. 108.
Indicaes futuras relativas paginao sero feitas no corpo do texto entre parntesis.
142 | Seguindo o rasto do sacrifcio em The Werewolf de Angela Carter | Maria Sofia Pimentel Biscaia

To these upland woodsmen, the Devil is as real as you or I. More so;
they have not seen us nor even know that we exist, but the Devil
they glimpse often in the graveyards, those bleak and touching town-
ships of the dead where the graves are marked with portraits of the
deceased in the naf style and there are no flowers to put in front
of them, no flowers grow there, so they put out small, votive offerings,
little loaves, sometimes a cake that the bears come lumbering from
the margins of the forest to snatch away. (108)
Nesta terra de desolao onde nem flores existem a populao recorre s oferendas
votivas, recordando as dedicaes a divindades pags a que determinados sacrifcios aparecem
ligados. Aqui no s morte e vida que esto entrelaados pela oferenda de po nas campas;
existe tambm a representao de um vnculo de caractersticas primordiais entre os humanos
e a floresta; a natureza bravia, na forma do urso, recolhe o po e poupa por algum tempo os
humanos indefesos.
Para alm do primitivismo existencial, existe igualmente uma caracterizao de ambiente
de teor medieval atravs da incluso de supersties populares e crenas crists que pelo
sacrifcio exorcizam um mal que a autora, com o seu sarcasmo denunciador, revela ser inexistente:
At midnight, especially on Walpurgisnacht, the Devil holds picnics

in the graveyards and invites the witches; then they dig up fresh
corpses, and eat them. Anyone will tell you that.
Wreaths of garlic on the doors keep out the vampires. A blue-eyed

child born feet first on the night of St Johns Eve will have second
sight. When they discover a witch some old woman whose cheeses
ripen when her neighbours do not, another old woman whose black
cat, oh, sinister! follows her about all the time, they strip the crone,
search for her marks, for the supernumerary nipple her familiar sucks.
They soon find it. Then they stone her to death. (108. Italics in the text)4
A incluso do factor religio distancia definitivamente o texto de Angela Carter do conto

de fadas. Os elementos referidos deste texto aproximam-se do conto popular do folclore
anterior ao processo didacticista que pautou o conto de fadas particularmente com a verso
de Charles Perrault no final do sculo XVII que adaptou o Capuchinho Vermelho s necessidades
de uma classe alta cujos padres sociais, estticos e educativos eram bem distintos daqueles
do povo. Perante a insero do fenmeno cristo e das supersties de cariz medieval que
recordam as gravuras de Baldung-Grien e as pinturas de Bosch, apercebemo-nos que estamos
ao nvel do conto folclrico cujo discurso e imagtica certamente acentuavam a dureza da
vida do povo que o reproduzia5. Ao considerarmos a verso que Paul Delaure conseguiu
reconstituir e publicar em Nivre em 1885 como Conte de la mre grande e que Jack Zipes
identifica como a mais prxima das tradies populares orais verificamos por um lado ser
4
Walpurgisnacht refere-se ao mito germnico da noite do sabat das bruxas. A vspera da noite de So Joo
assinala o solstcio do Vero e o dia mais longo do ano aps o qual se caminha de novo para o Inverno.
5
Tenho em mente particularmente O Noivo Enbruxado e o Sabat das Bruxas, de Balgung-Grien e A Tentao
de Santo Antnio, de Bosch onde o pintor incluiu a representao de uma missa negra. Outros exemplos
que retratam especificamente a relao do diabo e das bruxas so abundantes. Ulrich Molitor, em 1489, no
seu Von den Unholden und Hexen, ilustrou demnios e bruxas voando juntos para as celebraes do sabat
e o diabo em relaes carnais com uma bruxa.
Seguindo o rasto do sacrifcio em The Werewolf de Angela Carter | Maria Sofia Pimentel Biscaia | 143

uma verso mais sangrenta e por outra mais fidedigna quanto verdadeira postura da alde
perante o perigo de ataques de animais selvagens. Est portanto bastante distante da funo
regularizadora da sociedade e manuteno de uma determinada ordem social e sexual tal
como foi posteriormente concebida por Perrault e consubstanciada em 1812 pelos Grimm6.
Jack Zipes descreve assim a diferena:
Whereas the oral tale referred directly to actual conditions in the

country faced by peasants and villagers, Perraults literary version
assumed a more general aspect. It talked about vanity, power, and
seduction, and it introduced a new child, the helpless girl, who sub-
consciously contributed to her own rape. Gone are the alleged cruelty
and coarseness of the oral tale.7
Vrios elementos que so relevantes para esta discusso foram devidamente saneados
nas verses impressas: a existncia de um lobisomem em detrimento de um lobo, a inexis-
tncia de capa e de qualquer material de cor vermelha, a matana da av cuja carne
armazenada e o sangue engarrafado para serem consumidos pela neta, o despojar das suas
roupas a pedido do lobisomem e posterior fuga sem ter sido molestada. No parecem residir
portanto dvidas que Angela Carter estava informada dos contornos do conto antes de serem
remodelados por Perrault j que os utilizou ou em The Werewolf ou em The Company of
Wolves. Carter parece ter querido um retorno s origens, realizando um return of the repressed,
sendo que a represso se refere misso civilizacional de imposio de padres de compor-
tamento, maneiras, e auto-disciplina que abonavam os valores e o prestgio social que demarcava
hierarquicamente a burguesia-aristocracia. Neste prisma, Carter pretendeu reavivar uma histria
em que a personagem feminina se vale a si prpria, dos seus recursos e da sua esperteza, e
que sem apoio nem de av nem de couteiro (personagem salvadora criada por Ludwig Tieck
em 1800) se desembaraa da ameaa que pende sobre si8. Por outras palavras, evitar a estrutura
de dominao masculina de textos posteriores que inerentemente responsabilizavam a menina
pela sua tragdia ao atribu-la ociosidade (ela detm-se a colher flores enquanto o lobo
corre para a casa da av), descuido (ela fala com um estranho) e desobedincia (a me havia-
a instrudo para no sair do caminho).
Tendo como base o conto oral, Carter recupera a figura do lobisomem e, atravs deste,
pode tambm introduzir a da bruxa que uma figura que historicamente aparece aliada ao
lobisomem. Na Idade Mdia a crena em lobisomens na Europa, nomeadamente em Frana
(pas que a par de Itlia o bero do Capuchinho Vermelho), era generalizada. Logo se verifica
que a escolha da poca histrica de The Werewolf no casual. Contudo, a associao dos
lobisomens com o diabo s acontece no final da Idade Mdia devido a uma mudana na
teologia crist que, tendo at ento negado a sua existncia, reconheceu na superstio da
licantropia um meio de criar inimigos do diabo, criaturas reais que poderiam ser capturadas
e castigadas em espectculo judicial a que o povo assistia arrebatado. A Igreja conseguia
6
Para mais pormenores sobre as verses de Perrault e dos Grimm e da sua insero no contexto cultural,
poltico e da mentalidade das suas pocas vide a excelente introduo de Jack Zipes em The Trials and
Tribulations of Little Red Riding Hood, Nova Iorque e Londres, Routledge, 1993, p. 1-88, particularmente 25-
37 e 75-83.
7
op. cit., p. 27. Itlico no texto.
8
O conto de Ludwig Tieck, The Life and Death of Little Red Riding Hood: A Tragedy, profundamente
marcado pelo sentimentalismo cristo tal como o , por exemplo, The Story of Little Red Riding Hood de
Richard Henry Stoddard em 1864. Vide Jack Zipes, op. cit., p. 99-128 e 188-192. Em ltima instncia o lobo
sacrificado por falta de f na justia divina que corrigiria os males a que havia sido submetido.

deste modo reforar a sua superioridade temporal e espiritual em tempos de crise j que
no s o Protestantismo e Catolicismo se digladiavam entre si por conquista de crentes mas
havia ainda que ter em ateno um vasto leque de seitas herticas no-conformistas. Era um
imperativo portanto impor um regime de controlo to apertado quanto possvel que resultava
no exerccio da intolerncia religiosa. Assim se entende que durante os sculos XVI e XVII a
excitao da caa s bruxas no distinguisse nos tribunais religiosos lobisomem de bruxa
pois o hbrido era considerado o companheiro mais comum, a par do gato, da bruxa no
cumprimento dos seus feitos diablicos.
O intuito final do processo de perseguio de lobisomens e bruxas visto por Zipes
como uma necessidade de regularizao das prticas e papis sexuais de modo a preservar
uma ordem social dominada pela masculinidade que, perante um novo contexto econmico
e religioso, enfrentava modificaes sociais que eram potencialmente prejudiciais:
Whereas people in the early Middle Ages had assumed their nature
to be determined by the social order and had also accepted the unity
of inner and outer nature, the emergence of bourgeois relations of
production and the increasing technological capacity to control nature
brought about a division between human beings as subjects and
the objective outside world. Along with these socio-economic factors,
the Church distinguished human beings as electors distinct from
nature. The task of all good Christians was to subdue nature, drive
out Satan and heretics from the world, restore order, and bring about
Gods kingdom on earth.9
Bruxas e lobisomens pertenciam categoria da natureza que se exigia fosse dominada

pelo pensamento civilizacional e pela autoridade religiosa. Angela Carter est ciente da con-
vergncia da bruxa e do lobisomem como representantes do Outro, que um indomesticado
ou uma criatura natural. Essa convergncia concretizada numa nica figura: a av. No
surpreende pois que em The Werewolf haja o aproveitamento do fenmeno histrico da
caa s bruxas que mais aliciante se torna para a autora porque tem particular importncia
para os interesses de valorizao feminina na medida em que inverte a lgica do sacrifcio:
as bruxas so mulheres que por razes que carecem de substncia (o queijo que cura quando
o dos outros no, o gato que segue a sua dona) so apedrejadas at morte, logo transfor-
madas de motor malfico em vtimas. Assim estabelece-se uma associao com a prototpica
vtima, o pharmakos ateniense, o indivduo que era alimentado e alojado pela cidade com o
intuito de ser sacrificado em ocasio de crise que poderia ser poltica, uma guerra ou uma
catstrofe natural.
O fenmeno da perseguio das bruxas no foi de todo nico na Histria. H registos
de execues de vestais durante os sculos I e II levados a cabo por purgao simblica de
determinada cidade quando esta atravessava uma crise ou tinha sofrido um desastre natural.
O espectculo da execuo de uma Alta vestal, por exemplo enterrada viva, revestia-se de
uma importncia poltica ao nvel da recuperao de confiana no imperador que iria conseguir
salvar os demais da obliterao com aquele sacrifcio. Neste quadro a questo da culpabilidade
de certo crime, de facto da existncia inclusive de crime, est ausente. A bruxa torna-se uma
vtima sacrificial pela idade que no lhe permite fazer um contributo activo para o bem geral
e pelo seu gnero; uma vida socialmente dispensvel mas comunalmente primordial atravs
do sacrifcio que todos salva. Este mecanismo Ren Girard denomina de vitimizao substituta
exercida por um movimento de violncia unnime, isto , em que toda a comunidade participa
9
op. cit., p. 71.

para que todos possam ser abrangidos pelos benefcios do sacrifcio e para que a culpa se
dilua. Girard afirma que a vtima
is a substitute for all the members of the community, offered up by

the members themselves. The sacrifice serves to protect the entire
community from its own violence; it prompts the entire community
to choose victims outside itself. The elements of dissension scattered
throughout the community are drawn to the person of the sacrificial
victim and eliminated, at least temporarily, by its sacrifice.10
A relao da bruxa com o diabo em The Werewolf apresentada como uma coleco
de clichs de modo a realar a falta de base, tal como Girard enuncia, j que a preponderncia
atribuda no vtima mas ao acto sacrificial em si; as motivaes, que nem precisam de
ser realmente credveis, so as crenas de necrofagia, o vampirismo, as orgias na walpur-
gisnacht, um nascimento de mau pressgio (tambm o diabo se diz ter nascimento com os
ps para a frente) de um beb com poderes visionrios e a descoberta real ou imaginria da
marca distintiva da bruxa11. Esta marca a verruga na mo tomada por terceiro mamilo: They
knew the wart on the hand at once for a witchs nipple (109-110). Assim, se confirma a sua
intimidade com o diabo que j era perceptvel quando a neta a descobriu das mantas da
cama e ela se contorceu like a thing possessed (109). claro que ao estabelecer esta ligao
a autora espera que o/a leitor/a identifique a verdadeira causa, a dor.
Martha Reineke em Sacrificed Lives: Kristeva on Women and Violence relata que na Alemanha
do sculo XVI, em pleno frenesim de caa s bruxas, o tribunal inquisitorial impunha duas
condies para que algum fosse considerado/a bruxo/a: trs denncias independentes (nor-
malmente obtidas de mulheres que pela tortura denunciavam outras mulheres conhecidas
pelo seu comportamento excntrico ou fora do vulgar ou por serem mulheres conhecidas
na sociedade, como por exemplo as parteiras) e pela marca do diabo (uma marca de pele
insensvel dor quando picada ou que no sangrasse). Esta marca era com frequncia um
terceiro mamilo. Reineke argumenta convincentemente que as bruxas so vtimas sacrificiais
preferenciais j que estas tendem a viver margem da sociedade e da instituio patriarcal
que protege (ou aprisiona, dependendo da perspectiva) as mulheres: a famlia. Eram vistas
como sendo particularmente perigosas aquelas mulheres que conseguiam sobreviver razoa-
velmente fora do foro marcado pela masculinidade e mais ainda se prosperavam dado que
representavam uma ameaa para a ordem econmica. Sendo que a caa s bruxas tem sido
vista como uma reaco social a uma forma de poder no autorizada nem sancionada por
instituies masculinas desconcertante pensar que ao no defender a bruxa da sua histria
Carter rejeita esse mesmo poder alternativo e feminino.
Em The Werewolf a av portanto a bruxa e o lobisomem (no um mero lobo), ambos
marcando-a como uma figura diablica. Contudo, o nico acto de agressividade ocorre na
forma de animal, quando a av no est na posse das faculdades humanas que lhe permi-
tiriam fazer julgamentos morais. Em momento algum h referncia de agresso contra algum
daqueles que sero os seus assassinos ou contra a prpria neta que determina a sua morte.
O/a lobisomem de The Werewolf desta maneira uma manifestao literria adequada da
interpretao que Zipes dele faz num momento anterior moralizao crist iniciada com
Perrault: Symbolically linked to the devil, the wolf is a powerful agent, but he was not
necessarily used to punish sinners in the folk tradition. The wolf was crucial in archaic thinking
10
Ren Girard, Violence and the Sacred, traduzido por Patrick Gregory, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1972, p. 8.
Itlico no texto.
11
Penso que possvel ver na referncia de necrofagia a ligao com o consumo da carne da av do conto
recolhido por Delarue. Uma imagem reminiscente disso mesmo a perna de porco pendurada para curar.

as a representative of the human wild side, of wilderness. He was more a hazard of nature
linked to sorcery and part of organic nature12. Pelo contrrio o sangue frio e calculismo
da neta que faz com que o/a leitor/a veja nessa personagem a expresso da maldade tanto
quando ela calmamente limpa a faca depois de ter mutilado um animal como quando incita
a populao a matar a sua av, dando concretizao expresso inglesa throwing someone
to the wolves. Igualmente significativo que a neta se aproprie da casa da av e prospere,
isto , que tenha obtido benefcios materiais directos e em termos de estilo de vida com a
eliminao da av. caso para indagar se Carter consegue de facto construir um texto
subversivo ou se refora concepes anti-feministas quando a sua protagonista extrai a sua
independncia e o seu poder do exerccio da violncia.
A subverso em The Werewolf extremamente arrojada j que se baseia na ausncia,
ausncia das mais paradigmticas caractersticas do conto aburguesado e em larga medida
de um gnero, o masculino. H a registar primeiramente a ausncia da capa vermelha suprimindo
o valor sexual da criana. Esta carga sexual est manifesta no conto The Company of Wolves
quando a menina despe o seu manto vermelho, the colour of poppies, the colour of sacrifices,
the colour of her menses13. Parece pois que relacionando o objecto menstruao, portanto
assuno de uma sexualidade, a menina estaria necessariamente a aceitar um sacrifcio
inerente feminilidade. Da que ela o rejeite, se dispa ela prpria e no carea que o lobo o
faa. Ainda que este episdio seja inspirado na fonte folclrica, preservando at o pormenor
das roupas serem atiradas para o fogo, a interpretao que nos sugerida por Carter
bastante diferente indicando que cada reconto tem em considerao as preocupaes do
seu tempo. Se a menina foge do lobisomem numa primeira instncia, com Carter ela aceita
a sua sexualidade e abraa a do lobo tambm, salvando-o do seu comportamento sexual
predatrio.14 Ainda pela sua conotao sexual foram retiradas de The Werewolf as expresses
e o prprio momento da confrontao que alude ao tamanho dos olhos, da boca e dos dentes
do lobo travesti de velha senhora cuja imagem levada mais longe ao concretizar a fuso e
originando a av lupina.
A outra manifestao da ausncia refere-se aos papis masculinos da histria que so
eliminados (do pai s se ouve falar na faca) ou absorvidos por uma figura feminina (av
lobisomem e menina que toma o lugar do caador/lenhador/couteiro). H ainda a incluso
de uma personagem alheia ao conto mas que aparece emprestada de outros contos, clara-
mente em outros moldes: a bruxa. Quando o conto tomado por mulheres pensar-se- que
tal feito representa um sucesso para a literatura feminina que conquista a autoria e os papis
para si. De certo que j no estamos perante uma menina indefesa, passiva e doce que
necessita de interveno masculina para salvar a sua honra (o ataque do lobo nas histrias
do Capuchinho Vermelho quase unanimemente aceite como tendo ressonncias de um
assalto sexual da libido masculina recm conquistada maturidade sexual pavoneada com a
12
op. cit., p. 33.
13
Angela Carter, The Company of Wolves, in The Bloody Chamber and Other Stories, p. 117. Uma das verses
do conto recolhidas por Charles Joisten nos anos 50 atribui o nome da protagonista ao facto de ela usar
uma papoila nos cabelos. Vide Jack Zipes, op. cit., p 4-5.
14
Esta viso no consensual j que alguns crticos encaram a deciso da menina como a nica possvel.
o caso de Patricia Duncker que v a violao como acto inevitvel e que de modo a minimizar as
consequncias a menina prefere entregar-se. J Robert Clark interpreta o acto sexual como celebrao da
sexualidade por parte da menina mas que depende da aceitao dos parmetros patriarcais que limitam o
poder feminino. Vide respectivamente Re-imagining the Fairy Tales: Angela Carters The Bloody Chamber,
Literature and History 10/1, 1984, p. 3-14 e Angela Carters Desire Machines, Womens Studies 14, p. 147-61.
A perspectiva de Duncker ignora o factor que Clark reconhece, o prazer, e que est bem patente no texto.
Embora reconhecendo a existncia dos problemas que os dois colocam, no considero que apresentem
argumentos definitivos. Sendo uma menina astuta poderia a protagonista de The Company of Wolves
ter arquitectado uma fuga, como a sua homloga da tradio oral. A leitura deste conto parece indicar
uma opo mais do que uma submisso ao auto-sacrifcio.

capa encarnada). A questo sexual inclusivamente bastante atenuada ou at eliminada quando
se considera que neste caso o lobo a prpria av e que no existem outros elementos
para alm do ataque que corroborem este ponto de vista, como por exemplo o dilogo entre
lobo e menina na floresta pelo qual ele a tenta seduzir. No entanto, na verso de Angela
Carter h uma alterao da fonte de violncia que se desloca do elemento masculino (caador/
lenhador/couteiro) para o feminino (a menina) que gera contenda semelhante suscitada
em volta da figura homicida e vingadora de Sufiya em Shame de Salman Rushdie, isto ,
discute-se em que medida que a apropriao de poder por parte das mulheres passa pelo
exerccio de actos destrutivos nomeadamente de vidas humanas.
Na instncia da Capuchinho de Carter cometido um crime moralmente repreensvel
motivado pela ganncia ou at por rivalidade feminina baseada na gasta viso de que as
mulheres mais velhas devem retirar-se para dar lugar s mais novas. O segundo mecanismo
apontado por Girard que opera no fenmeno do sacrifcio exactamente o do desejo mimtico
ligado rivalidade que causada pela ausncia de uma definio de ser. Nas palavras de
Girard: The rival desires the same object as the subject, and to assert the primacy of the
rival can lead to only one conclusion. Rivalry does not arise because of the fortuitous conver-
gence of two desires on a single object; rather, the subject desires the object because the rival
desires it15. Mais adiante acrescenta:
[S/h]e desires being, something he himself lacks and which some

other person seems to possess. Thus the subject looks to that other
person to inform him of what he should desire in order to acquire
that being. If the model, who is apparently already endowed with
superior being, desires some object, that object must surely be capable
of conferring an even greater plenitude of being.16
A motivao para a mudana de residncia da rapariga motivada portanto pela casa,

o objecto em questo, no porque ela o deseje em si j que no h qualquer indicao nesse
sentido, mas porque ao tomar a casa da av est a tomar o seu lugar. Segundo uma perspectiva
girardiana, est a adquirir ser e a preencher o seu sentimento de vazio ontolgico. J na verso
de Ludwig Tieck a responsabilidade da morte da senhora cabe neta que irresponsavelmente
(subconscientemente) deixou o porto aberto permitindo a entrada do lobo17.
Por outro lado h que considerar que a menina ao assumir at espacialmente o lugar
da av se coloca na posio da futura vtima. Como a av foi, ela agora um lone wolf.
Da a sua capa de ovelha que para alm ser um visual pun de a wolf in sheeps clothing ,
como foi para a av a verruga, o indicador da vitimizao recordando outra expresso: a
lamb to the slaughter18. Mais persuasivo este raciocnio se torna ainda ao ter em mente a
15
16
17
Os aspectos que mais frequentemente so apontados como os defeitos da menina so a ociosidade e a
vaidade. No entanto tambm o desejo de possuir o que da av aparece como uma das suas faltas em
Little Red Riding Hood de Walter de la Mare (1927). Neste caso a ganncia toma a forma de gula j que
a menina cobia a cesta de alimentos que leva av. Vide Jack Zipes, p. 208-214.
18
Vide comparativamente Ye True Hystorie of Little Red Riding Hood or The Lamb in Wolfs Clothing de
Alfred Mills escrito em 1872. Nesta verso o companheiro da menina, um cordeiro que veste o papel de
lobo e que apesar do seu disfarce ser uma mera partida incua e portanto ter sido perdoado por todos, a
informao dada a rematar o conto que he shed his blood a few months after [] for the good of his
friends, Zipes, op. cit., p. 192. Verifica-se portanto j a co-existncia numa nica personagem do valor
simblico do cordeiro e do lobo, a realizao do sacrifcio apesar da inocncia da aco e o consumo da
carne de um animal antropomorfizado, reminiscente da ingesto usual das duas personagens femininas.
Funcionando o cordeiro tambm como duplo da menina, a quem imitava em tudo incluindo sua maior
falta, a vaidade, deduz-se que a menina sofrer consequncias de ndole anloga se no se emendar.

conexo que Reineke fez entre a feminilidade e a prosperidade. A menina portanto assume
as funes que tradicionalmente aparecem atribudas pela aparente contradio a duas perso-
nagens diferentes: sacrificadora e sacrificada ou cordeiro e lobo. Desta maneira, a figura da
menina monstruosa no apenas porque a sua imagem de inocncia falsa mas porque
nela se infere a duplicidade de outras histrias de monstros como em Frankenstein (entre o
humano e o inumano) e, mais arquetipicamente, em Doctor Jekyll and Mr. Hyde de Robert
Louis Stevenson (entre o bom e o mau). Duplicidade de facto a estratgia dominante em
The Werewolf atravs da qual se esboroam as distines entre masculino e feminino (av/
lobisomem, menina/caador, couteiro ou lenhador), entre animal e humano (av/lobisomem,
menina/ovelha e menina/lobo) e entre o bem e o mal (av/bruxa, menina inocente/assassina).
Outra perspectiva ainda vem obscurecer as interpretaes mais positivas: o factor mascu-
lino pode estar tenuemente aludido mas preponderante na aco. com a faca do pai,
smbolo flico evidente, que a menina ataca lobo e av e s por mimetismo de uma atitude
que tambm pelos contos de fadas tem sido padronizada como masculina, a violncia, pde
a menina alcanar os seus intentos.
Este tipo de paradoxos tem colocado os crticos em discordncia j que se manifesta
em vrias obras da autora. A controvrsia tem todavia sido mais centrada em The Company
of Wolves. Os comentrios gerados so significativos para esta discusso. Apenas para estabe-
lecer os parmetros em que esta disputa tem ocorrido tomarei como posies exemplificativas
a de Patricia Duncker e a de Merja Makinen. A primeira argumenta que qualquer trabalho
que evolua de um conto de fadas tradicional fica irremediavelmente preso na economia
sexista que lhe inerente:
the infernal trap inherent in the fairy tale, which fits the form to its
purpose, to be the carrier of ideology, proves too complex and per-
vasive to avoid. Carter is rewriting the tales within the strait-jacket
of their original structures. The characters she re-creates must to
some extent, continue to exist as abstractions. Identity continues to
be defined by role, so that shifting the perspective from the imper-
sonal voice to the inner confessional narrative as she does in several
tales, merely explains, amplifies and re-produces rather than alters
the original, deeply, rigidly sexist psychology of the erotic.19
Makinen defende o uso do conto de fadas por parte de Carter alegando que cada um
incorpora especificidades histricas e que logo no estamos perante uma forma literria
universal e imutvel:
Narrative genres clearly do inscribe ideologies (though that can never

fix the readings), but later re-writings that take the genre and adapt
it will not necessarily encode the same ideological assumptions. []
When the form is used to critique the inscribed ideology, I would argue,
then the form is subtly adapted to inscribe a new set of assumptions.20
O cerne da questo parece pois ser se possvel concluir se h um novo conjunto de

elaes que podem ser retiradas dos contos de Carter e de The Werewolf em particular.
19
op. cit, p. 6.
20
Merja Makinen, Angela Carters The Bloody Chamber and the Decolonization of Feminine Sexuality, Feminist
Review 42, 1992, p. 4-5.

Existe indubitavelmente uma reforma de qualidade feminina que parte, se distancia e subverte
a frmula j existente, uma frmula moralizante e repressiva enraizada no inconsciente colectivo
desde Perrault que advertia as jovens senhoras a no deixarem os lobos, especialmente os
mais educados e ternos porque so os mais perigosos, a segui-las [r]ight into their homes,
right into their alcoves21. Contudo a acumulao de significados cria um labirinto de aparentes
incoerncias que ora parecem ser libertadoras da condio feminina, ora parecem reforar
papis tradicionais. Estas ambiguidades, entre as quais se encontra o sacrifcio, so cuida-
dosamente tecidas e enlaadas pela autora para que a um nvel superior de leitura a sua
escrita seja verdadeiramente revolucionria e distinta da voz literria masculina, vista com
frequncia, correctamente ou no, como autocrata e nica, ou, posto nos termos bakhtinianos,
monolgica.
Bibliografia
CARTER, Angela, The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History, Virago Press, Londres, 1979.
CARTER, Angela, The Werewolf, in The Bloody Chamber and Other Stories, Penguin, Londres,
1979.
CLARK, Robert, Angela Carters Desire Machines, Womens Studies, 14, p. 147-61.
DUNCKER, Patricia, Re-imagining the Fairy Tales: Angela Carters The Bloody Chamber, Lite-
rature and History, 10/1, 1984, p. 3-14.
GIRARD, Ren, Violence and the Sacred, traduzido por Patrick Gregory, Baltimore, Johns Hopkins
UP, 1972.
MAKINEN, Merja, Angela Carters The Bloody Chamber and the Decolonization of Feminine
Sexuality, Feminist Review, 42, 1992, p. 2-15.
UGLOW, Jenny (ed.), Angela Carter: Shaking a Leg, Collected Journalism and Writings, Chatto &
Windus, Londres, 1997.
ZIPES, Jack, The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood, Routledge, Nova York e Londres,
1993.
21
Citado em Jack Zipes, editor, op. cit., p. 93.

Nolia Duarte
Universidade dos Aores
O Declogo de David Mouro-Ferreira:

formulao de uma potica
Palavras-chave: David Mouro-Ferreira; teoria do conto; declogo.
Keywords: David Mouro-Ferreira, short story theory; decalogue.
Resumo: O presente estudo explora a teoria do conto em Muitas vezes, o local escolhido para a concre-
David Mouro-Ferreira, tal como foi enunciada no declogo
que faz parte do prefcio que acompanha a obra Os Amantes
tizao do discurso sobre a literatura o prprio
e Outros Contos. Olhamos, assim, em conjunto, a parte da obra texto literrio, outras vezes, poder ser outro
crtica e literria do autor em questo. qualquer tipo de texto, de ndole diversa, que
Abstract: The present study explores David Mouro-Ferreiras com este relacione. Neste ltimo conjunto, ga-
theory of the short story, such as it was formulated in the nham relevo os prefcios, espaos privilegiados
decalogue included in the preface to Os Amantes e Outros
Contos. Therefore, we take a look at part of the authors critical
para a materializao deste mesmo discurso.
and literary work. neste sentido que este estudo se prope analisar
o texto que antecede Os Amantes e Outros Contos,
de David Mouro-Ferreira: Para o Dossier deste Livro1. Estud-lo, porm, no significa que
somente nos detenhamos no que seria apenas uma leitura imanente do texto em questo,
mas sim que o tenhamos em conta tambm no que o transcende. Isto se justifica porque
esta transcendncia se revela de especial importncia no entendimento da obra mencionada
e, sobretudo, na apreenso da totalidade da obra do autor.
Partindo desta considerao, e olhando para os cinco tipos de relaes transtextuais que
Grard Genette distinguiu, interessa-nos particularmente a que denomina de paratextua-
lidade2. Trata-se de um tipo de relao que o texto em si mantm com o seu paratexto, que
se ocupa do seu enquadramento. Este enquadramento tanto pode ser j apontado no ttulo,
1
Este prefcio autoral aqui mencionado est datado de Outubro de 1981. Para este estudo, utilizaremos,
desta mesma obra, a 7. edio, da Editorial Presena,1996. A partir daqui, far-se- apenas referncia ao
nmero de pgina.
2
Sobre a paratextualidade, adianta Genette: Le second type est constitu par la relation, gnralement moins
explicite et plus distante, que, dans lensemble form par une oeuvre littraire, le texte proprement dit
entretient avec ce que lon ne peut gure nommer que son paratexte: titre, sous-titre, intertitres, prfaces,
postfaces, avertissements, avant-propos, etc.; notes marginales, infrapaginales, terminales; pigraphes; illus-
trations; prire dinsrer, bande, jaquette, et bien dautres types de signaux accessoires, autographes ou
alographes, qui procurent au texte un entourage (variable) []. (Grard Genette, Palimpsestes. La littrature
au second degr, Paris, ditions du Seuil, 1982, p. 9).
Nolia Duarte, O Declogo de David Mouro-Ferreira: formulao de uma potica, forma breve 1, 2003, p. 151-161 | 151

ou inserido no interior do mesmo volume, num acompanhamento mais alargado, na forma
de prefcio ou posfcio. Como texto liminar3, o prefcio tambm um prtico que permite
ao autor, valendo-se da dimenso pragmtica do texto, comunicar com um seu leitor. Podemos
tambm tomar conhecimento de um determinado mtodo de trabalho.
Em determinadas obras, a sua importncia vai para alm do circunstancialismo de uma
mera saudao por parte do autor, ou outro que tome o seu lugar, para adquirir a dimenso
de texto fundacional no entendimento da obra que acompanha. o que sucede com o
prefcio autgrafo de Os Amantes e Outros Contos, que , ao mesmo tempo, um estudo sobre
a obra e um discurso sobre a arte do conto. Aqui se introduz, sob a forma de um declogo,
a configurao de uma potica. Sendo esta uma ponderao que parte do plo produtor,
ela acaba por estabelecer uma ligao com outras reflexes do tipo, empreendidas por outros
criadores: o caso de Horacio Quiroga, no seu Decalogo del Perfecto Cuentista4.
Significativamente, David Mouro-Ferreira d ao seu texto um ttulo que j em si uma
declarao de intenes. Ou seja, o prprio autor elabora o dossier da sua obra, reunindo,
no espao do mesmo volume, o que sobre ela escreve e o que sobre a mesma se foi escre-
vendo. Tratou-se de juntar o que, volta do texto, durante a sua circulao, se foi construindo.
Para isso, Mouro-Ferreira serve-se do que, de duas entrevistas que deu, na altura da primeira
e segunda edies da obra, mais importa para o entendimento da mesma e da viso do
autor5. Antes, porm, e porque se trata de constituir um dossier, comea por traar o percurso
acidentado que conheceu o texto, muito devido a circunstncias de ordem histrica6. O autor
recorda tambm, num sinal de reconhecimento, alguns dos trabalhos acadmicos e jorna-
lsticos que contriburam para o enriquecimento do seu trabalho.
Nesta perspectiva, a seleco a que foi procedendo da maior importncia, porque ir
surgir depois listada sob a forma de um declogo. Isto , os excertos das duas entrevistas
diro respeito a cada um dos elementos deste ltimo. Nas partes seleccionadas, explica,
portanto, quase ponto por ponto, o significado a atribuir a cada um dos seus mandamentos.
Muito embora o autor chame, posteriormente, a nossa ateno para o facto de pensar j de
modo diferente sobre o que respondeu, o facto que no de modo diferente que selecciona
as parcelas das entrevistas que deu7.
3
A expresso de Genette: Je nommerai ici prface [] toute espce de texte liminaire (prliminaire ou
postliminaire), auctorial ou allographe, consistant en un discours produit propos du texte qui suit ou qui
prcde. (Sobre as diversas funes dos diferentes tipos de prefcios, cf. Grard Genette, Seuils, Paris, ditions
du Seuil, 1987, p. 150).
4
A forma escolhida por David Mouro-Ferreira para uma reflexo sobre a narrativa breve foi tambm a
escolhida por Horcio Quiroga, no trabalho intitulado El Manual del Perfecto Cuentista, de que faz parte
o declogo mencionado. Este texto de Quiroga, que aborda tambm aspectos tericos do conto, contrasta,
em determinados pontos, com o de David Mouro-Ferreira. Noutros pontos, porm, demonstra uma afinidade
flagrante e de muito interesse na avaliao do pensamento dos autores sobre a sua arte. A ttulo de exemplo,
deixamos aqui apenas dois dos dez mandamentos do declogo de Quiroga que mais se aproximam
dos de Mouro-Ferreira: III. Resiste cuanto puedas a la imitacin, pro imita si el influjo es demasiado fuerte.;
VII. No adjetives sin necessidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un sustantivo dbil. Se as
semelhanas so notrias, os contrastes tambm o so. A falta de espao, porm, leva a que deixemos a
reflexo em aberto. O declogo de Quiroga est na obra Del cuento y sus alredores.
5
O autor elege duas entrevistas, uma das quais dada a um suplemento literrio de um jornal, a outra dada
a uma revista: a entrevista que concedeu a Jacinto Baptista, para o Dirio Popular (de 6-6-1968), e a que
concedeu, mais tarde, a Maria Teresa Horta, inserida na revista Flama (de 28-6-1974). Estas informaes
so dadas pelo prprio autor, no prefcio agora em estudo. (cf. p. 13 e 17).
6
Recorde-se que a 1. edio, que recebeu o ttulo de Os Amantes apenas, de 1968, e que a sua 2. edio,
j Os Amantes e Outros Contos, acrescentadas que foram mais trs narrativas, de Abril de 1974. O livro
parece, de facto, ter acompanhado uma parte significativa da histria recente do pas.
7
Repare-se que as entrevistas so anteriores escrita do prefcio em questo, datado de 1981, e revisto, em
1988, para a 4. edio da obra. O que pretendemos realar que, se o seu modo de pensar tivesse sofrido
uma to grande alterao, a seleco teria sido diferente da que aqui se faz.
152 | O Declogo de David Mouro-Ferreira: formulao de uma potica | Nolia Duarte

De clara ressonncia bblica, o declogo pode significar um outro tipo de aliana, j
no contrada com Deus, mas firmada entre o criador e a sua arte. Ainda que no se trate de
um conjunto de preceitos imposto por outro, o declogo um conjunto de regras que reflecte
uma disciplina a que se obriga o prprio autor; tambm uma planificao, um mtodo de
trabalho8. Acrescente-se, todavia, que se trata sobretudo da enunciao de uma potica,
individual e geral: individual no que revela da concepo estritamente pessoal que, sobre a
arte do conto, possui o autor; geral, na medida em que, no declogo, est contido o conjunto
de elementos que define a narrativa curta. Vejamos que itens fazem parte deste mesmo
declogo, para que os possamos articular com o que dele revelam as entrevistas dadas
por David Mouro-Ferreira:
1. Plenos poderes imaginao.
2. No utilizar directamente matria autobiogrfica.
3. No cobiar os casos do prximo.
4. No explicar.
5. Antes narrar que descrever.
6. Evitar palavras abstractas.
7. Nunca dizer em duas frases o que pode ser dito apenas numa.
8. Atender a cada pormenor em funo do conjunto.
9. Escrever sempre em estado de sonho.
10. Reescrever sempre em estado de viglia. (p. 14)
Antes mesmo que o discutamos, essencial que tenhamos em ateno o que escreveu
o autor, na pequena parte introdutria que o antecede, pois nela se detecta alguns dos pontos
essenciais que com ele se relacionam. Diz o autor:
Logo a seguir, inquirido sobre esta nova experincia novelstica [Os

Amantes e Outros Contos] pressuporia uma diferente arte narrativa,
considerei que sim, desde que se entendesse a respectiva formulao
como posterior elaborao da obra. E acrescentei: no fim
sempre possvel tomar conscincia das tbuas da lei de que sem
conscincia nos fomos servindo. Finalmente, convidado a indicar
quais aquelas de que, nos contos de Os Amantes, inconscientemente
me tinha servido, apontei-as sob a precisa forma de um declogo
[]. (p. 13-14. Itlico nosso.)
Em primeiro lugar, repare-se na insistncia colocada na espontaneidade de que se reveste

a criao, expressa na nfase atribuda a uma tomada de conscincia posterior a ela apenas.
O autor faz questo de realar que no se serviu das ditas tbuas da lei e depois procedeu
construo de qualquer das narrativas da obra, mas que as elaborou depois de j terminadas
estas mesmas narrativas. Mais importante, e ainda em consonncia com a ideia de uma criao
liberta de restries, a insistncia em expresses como sem conscincia, ou no advrbio
de modo, inconscientemente, que a ecoa. Aqui se concentram pelo menos dois dos pontos
do declogo: o 1. e o 9. Ambos insistem numa arte que no dependa de uma estrita
ancoragem realista, mas que opte por ultrapassar uma tal obrigatoriedade. Esta ultrapassagem
ser o espao aberto intruso do fantstico9.
8
O autor insistir, como se ver, no aparecimento destas regras como sendo posterior criao, mas delas
se depreende uma conscincia anterior, um conhecimento prvio, que no fere de modo nenhum a espon-
taneidade que pretende evidenciar.
9
A afirmao de Valerie Shaw corrobora este nosso ponto de vista: [] [ T]he short story as an alternative
form is implicitly given an even fuller task to perform: it will not only reflect the disturbed, fragmentary
quality of modern life, it will deal with irreality, a project which clearly includes the possibility of replenishing
the elements of fantasy and the supernatural that have been associated with short story since its inception.
(Valerie Shaw, The Short Story A Critical Introduction, London and New York, Longman, 1992, p. 229.).
O Declogo de David Mouro-Ferreira: formulao de uma potica | Nolia Duarte | 153

s suas anteriores afirmaes, acrescenta David Mouro-Ferreira a tal ressalva de que se
falou j, considerando que ento, isto , data do prefcio, 1981, talvez optasse por toda
uma outra ordem de consideraes. Colocando-se numa posio crtica ulterior relativa-
mente s afirmaes produzidas, questiona-se acerca da abrangncia do declogo. O que
parecia corresponder a uma exactido, agora posto em causa, porquanto o seu autor considera
a hiptese de ter subtrado, ainda que no intencionalmente, algum elemento do elenco de
processos que [foi] utilizando, de modo mais ou menos inconsciente, ao longo da escrita
de Os Amantes (p. 14).
Sublinhe-se que, se anteriormente o autor realava a ausncia de conscincia como
sinnimo de espontaneidade, agora reformula o seu pensamento, e reconhece uma certa
margem de incerteza (de modo mais ou menos inconsciente). O que pretende evidenciar
que se trata de um conjunto de elementos resultantes de uma prtica, e no de uma
reflexo terica, e isto j evidente na oscilao que detectmos. David Mouro-Ferreira sabe-
-se ciente das regras do gnero e reconhece que, de algum modo, elas estaro presentes,
ainda que a um nvel subjacente. A explicitao de uma potica individual, formulada a
posteriori, no invalida a noo latente de uma potica do gnero em questo. Acrescentemos,
para alm disso, que, se a sistematizao de processos a que se submete a sua arte contrasta
de algum modo com o estado de sonho a que se refere, no contrasta decididamente com
a viglia que o culminar do percurso.
Se, no primeiro dos dez mandamentos, se fala de uma liberdade necessria, no segundo
(No utilizar directamente matria autobiogrfica. Itlico nosso.), explora-se a questo da
maior ou menor vinculao autobiogrfica, do ponto de vista da experincia individual isolada,
mas tambm do ponto de vista desta mesma experincia enquanto parcela da vida colectiva.
Para o autor, importante a reduo da magnitude deste tipo de vnculo, ainda que ele
indirectamente l esteja. O princpio no obriga a uma no incluso total, mas a uma incluso
indirecta. Neste sentido, vo as palavras de Curt Meyer-Clason, que fazem parte da introduo
a uma antologia alem, de 1972, que reuniu contos modernos portugueses, entre os quais
Os Amantes. Foram seleccionadas pelo autor para que fizessem parte deste prefcio. Referem-
-se elas descoberta de um sentido implcito que havia passado despercebido ao poder
censrio da P. I.D.E. Mais frente, veremos o quanto este mesmo sentido implcito se relaciona
com o 1. dos mandamentos do declogo.
O crtico alemo procede descodificao da temtica do conto, expressa implicitamente,
por razes at resultantes de condicionantes impostas pela situao poltica contempornea
do prprio texto a que se refere. No seu discurso, a dilatao de uma situao particular, a
que vivida no conto pelos dois protagonistas, ganha relevo e projecta-se em direco a
uma situao real. No se circunscrevendo ao espao do texto, o seu Leitmotiv acaba por
ser a recusa da poltica colonial do [] pas. A relao dos dois jovens, nesta histria de
amor e morte, um elemento actuante que permite tornar claro o que est implcito. Note-
se que, nesta perspectiva, o anonimato atribudo s personagens favorece um alargamento
interpretativo, concedendo ao texto um carcter muito mais universal e abrangente. A atribuio
onomstica poderia, de facto, fazer da narrativa uma simples histria de amor e morte, o
mesmo no acontecendo quando esta surge revestida de uma atmosfera de mistrio que
origina uma constante deriva de sentidos. Se pensarmos na dbia situao do narrador-
-personagem, morto ou ainda a morrer, tudo se torna mais evidente10.
10
Meyer-Clason diz: Aqui, o leitor s precisa de trocar as palavras-chave para reconhecer o leitmotiv do
autor: a recusa da poltica colonial do seu pas, e seu desejo de que a frica, maltratada pela Europa, comece
a emancipar-se. Assim, a me da mulata por causa da qual o jovem branco desta aparentemente equvoca
histria de amor e morte participou, numa zona dos trpicos, na rebelio dos dezanove, chama-se frica,
e seu pai, contra cujo dinheiro o jovem vem alertando a sua amante, aconselhando-a a reneg-lo e esta,
para sua satisfao, comea a reagir chama-se Portugal (p. 11-12).

De facto, a interpretao que Meyer-Clason faz do referido sentido implcito j havia
sido reiterada pelo prprio autor. Este conto acima mencionado, assim como Nem Tudo
Histria, possuem ambos uma quota de vinculao experincia de vida do autor e do
pas. 1968, data da publicao da obra e data do conto homnimo, justifica a incurso, no
seu universo ficcional, da que a posio pessoal do autor. Se, por um lado, nesta mesma
altura, a situao interna do pas no era de todo ideal como, alis, assim continuou a no
ser por outro, a questo do Ultramar adquiria cada vez mais peso11.
A agravar a situao, em 1968, a queda do Presidente do Conselho, Antnio de Oliveira
Salazar12, facto que modificaria novamente a situao poltica do pas. O envio de tropas
portuguesas para frica continua, e as relaes entre portugueses e africanos deterioram-se.
O tempo passa, por entre movimentos independentistas e tentativas de supresso dos mesmos,
com toda a violncia que o choque faz prever e cujos resultados todos ns j hoje conhe-
cemos. Daqui resulta que, no interior da fico, David Mouro-Ferreira recuse, como defende
Curt Meyer-Clason, a poltica colonial do seu pas. O prprio, alis, o afirmaria de modo
explcito, posteriormente, em entrevista a Graziana Somai, para a Colquio/Letras13, quando
questionado sobre se partilhava da opinio daquele crtico. Esclarece que [f ]oi sem dvida
nessa clave, nesse registo, que [imaginou] o conto. E acrescenta que tudo o que se passava
em Angola era, para [si] uma coisa monstruosa, tal como o que se passava nas outras colnias
portuguesas. A guerra colonial foi um flagelo terrvel.
Alis, o conto representa a tentativa de superao da violncia que se fez sentir no
domnio do real, actuando a fico, segundo as palavras de Curt Meyer-Clason, como curativo
para a ferida que marcas profundas foi deixando. O texto parece solicitar este tipo de
interpretao:
Os teus terrores pareciam ter envenenado por completo as ltimas

semanas da nossa ligao. Talvez a culpa tenha sido minha: fui im-
prudente em te haver dado a entender a conjura em que estava
comprometido. Mas precisava que tu soubesses, e que soubesses que
era por ti, sobretudo por ti, que eu decidira contribuir para libertar
a gente da tua raa, da raa de tua me. (p. 122)
Mais do que isso, trata-se de uma narrativa que nos proporciona o entendimento do 1.
mandamento enunciado. A este entendimento, como sucede as mais das vezes, quando se
trata de David Mouro-Ferreira, somos levados pelas palavras do autor14, que encara o texto
como produto da contaminao do modo narrativo pelo lrico. Esta contaminao passvel
11
Cf., a propsito, a sntese de Oliveira Marques: O problema principal fora agora transferido da Metrpole
para o Ultramar, onde as revoltas africanas, os actos de terrorismo e a participao estrangeira, preocupavam
toda a gente. Comeavam guerrilhas na Guin (1963) e em Moambique (1964), alm das de Angola,
efectivas desde 1961. Em Macau os Comunistas impuseram a sua vontade (1966), embora tolerando uma
soberania portuguesa terica. Aumentou o nmero de anos de servio militar obrigatrio, intensificando-
se o recrutamento. (Antnio H. de Oliveira Marques, Breve Histria de Portugal, Lisboa, Editorial Presena,
1995, p. 638-639).
12
O autor refere ironicamente o episdio da queda de Salazar, episdio que conduziu sua retirada forada:
Simplesmente, em Setembro, graas ao mau funcionamento de uma cadeira de lona e queda que dela
deu ento o Presidente do Conselho, logo estas expectativas [as da publicao prxima de Os Amantes] se
viram goradas []. (David Mouro-Ferreira, op. cit., p. 11).
13
Entrevista a David Mouro-Ferreira, conduzida por Graziana Somai, Colquio/Letras 145-146, 1997, p. 46.
14
Diz o autor: O que tentei nos Amantes no sei se bem se mal foi uma certa coabitao do potico e
do narrativo e at do real e do fantstico ou do quase-fantstico, pelo menos com uma maior predominncia
do imaginrio (ibid., itlico nosso).

de submeter ao magnetismo da lrica o elemento narrativo. Repare-se que j aqui o autor se
refere totalidade da obra, no apenas ao texto que surge referenciado no ttulo. por isso
que essa submisso sentida noutros textos, nos quais a sequencialidade narrativa deixada
em suspenso, tornando-se o ar que a anima quase rarefeito. No entanto, o facto no implica
que o gnero abdique da narratividade que o caracteriza. Sobretudo, importante realar
que, para alm da coabitao do potico com o narrativo, Mouro-Ferreira enfatiza a con-
jugao relacionada, alis, com o que antes se disse acerca do sentido implcito que
governa Os Amantes do real com o fantstico ou quase-fantstico, mas com uma maior
predominncia do imaginrio.
Assim se concede plenos poderes imaginao, capacidade de projectar novas com-
binaes. Deste modo, a imaginao sempre germinao de uma nova criao, de uma nova
fico, independentemente dos moldes em que esta se concretize. Esta cedncia de poderes
significa tambm a opo pelo mundo do onrico, o devaneio do mundo do sonho. Alis,
para o criador, onirismo e poeticidade estabelecem entre si uma relao de causalidade, pois
a linguagem potica porque [] onrica15.
O conto Os Amantes sustentado por este conjunto de caractersticas seleccionadas
pelo autor, nomeadamente no que concerne presena de uma atmosfera sobrerreal e ao
predomnio do onrico. H aqui todo um universo que se constri neste predomnio, onde a
sensao do incerto e do misterioso, do entrecruzamento entre sonho e realidade, imperam.
Eduardo Prado Coelho, no seu posfcio, afirma que [] Os Amantes conta-nos precisamente
essa travessia para o lado de l da morte, onde algum nos fala e descreve o modo como
descobre as imagens que mostram a morte que ele j morreu, a morte que ele ainda no
sabe que morreu [](p. 145).
No que diz respeito a este ponto, Nem Tudo Histria apresenta-se como um texto
onde igualmente se introduz uma certa dimenso autobiogrfica, ainda que apenas indirec-
tamente, subtilmente:
Eu assisti cena. Nessa tarde, pela primeira vez, o meu pai levara-
me com ele a um caf em Saint-Germain , um pequeno caf que
me pareceu enorme. E tnhamos acabado de chegar a casa. Embora
eu contasse apenas dez anos, j pela segunda arremetida a Histria
intervinha na minha existncia. A primeira de que naturalmente
me no recordo tinha sido em 1934, durante os motins de 6 de
Fevereiro.
No admira que eu seja to preciso, to rigoroso: foi o dia em que

nasci. E mais depressa do que se esperava: a minha me, apanhada
no remoinho de toda aquela confuso, caiu e desmaiou em plena
rua. Acabou por me dar luz a caminho do hospital. Mas veio a
morrer nessa mesma noite.
Muito mais tarde, agora mesmo, noites e noites a fioNem tudo Histria na vida de
uma pessoa. E todavia, bem o sei, tambm a Histria pesa muito. (p. 35-36)
Veja-se o jogo e a palavra jogo faz todo o sentido em relao obra de David Mouro-
-Ferreira que se estabelece entre Histria, entendida como histria geral, e a histria, narrativa
15
Ainda na entrevista a Somai: -Podemos, efectivamente, falar duma linguagem ao mesmo tempo onrica e
potica? -Potica porque onrica: talvez, na maior parte dos casos, no em todos, com a recusa de certos
padres realistas que assinalavam as Gaivotas em Terra e indo muito mais para uma atmosfera sobrerreal.
No quer dizer que seja surrealista, surrealista de escola, mas que ter recebido as suas influncias do
surrealismo [] (Graziana Somai, op. cit., p. 46).

que se inscreve no domnio da fico. Eduardo Prado Coelho torna tambm claro este entre-
cruzamento, quando diz que em tudo o que neste livro se conta, h a histria contada e a
que a excede, e que simultaneamente margem da histria e histria de outra margem
incontvel precisamente este esbater das fronteiras do visvel que d pelo nome de fan-
tstico (p. 141)16.
Relativamente ao 3. mandamento do declogo em estudo (No cobiar os casos
do prximo.), h que ter em conta que se d sempre relevo especial ao processo de revita-
lizao da escrita, considerando o autor a diversidade requerida pela arte narrativa um
elemento central neste mesmo processo. A sua posio, neste domnio, clara17. A razo desta
diversidade radica na recusa da criao fcil, falsidade que seria [p]ersistir numa linha j
anteriormente ensaiada. Da que se depreenda uma recusa peremptria do estatismo a favor
do dinamismo. margem do que seria apenas reincidncia e formalizao de uma postura
criativa j antes assumida, o autor opta por um distanciamento intencional que o obrigue a
no cair numa monotonia repetitiva. Contudo, ressalve-se que, mesmo que faa questo de
realar que os processos narrativos utilizados em Gaivotas em Terra se demarcam dos utilizados
na sua produo contstica, cremos ser possvel detectar, numa ateno cuidada, algumas
afinidades maiores neste sentido18.
evidente a defesa da variao constante da sua arte de narrar, de uma heterogeneidade
que se ensaia a cada nova criao. Contudo, necessrio ser ver que esta mesma diversidade
de que fala no exclui de todo a unidade que marca toda a sua obra, quer a potica quer a
contstica. Entre estas, alis, firma-se uma comunicabilidade constante. Veja-se o caso, apenas
a ttulo exemplificativo, de A Boca (Os Amantes e Outros Contos), e o poema A Boca As
Bocas (Os Sonetos)19, entre tantos outros que se poderia mencionar. Este no cobiar significa,
portanto, o recurso variabilidade da tcnica e variabilidade da matria do conto, no
incorrendo no erro de repetir o que j foi feito por outros e pelo prprio autor. Basta olharmos
a esta diversidade dentro da sua produo contstica, tanto em Os Amantes e Outros Contos
como em As Quatro Estaes20. Teremos, ento, contos que so relatados numa terceira pessoa,
16
Por outro lado, e ainda relativamente presena tnue da histria no texto mencionado, escreve Jos
Martins Garcia: David Jos da Silva Ferreira, que desde 1992 colaborava na Seara Nova, assinando David
Ferreira, era Funcionrio da Biblioteca Nacional de Lisboa [.]. Por ter participado na frustrada tentativa
revolucionria de 7 de Fevereiro de 1927, demitido do referido cargo, juntamente com Antnio Srgio, o
facto ocorreu uma semana antes do nascimento do primeiro filho. Em nota, ressalva que este mesmo
episdio, que marcas deixou em David homem, foi [transfigurado] narrativamente, como se viu na passa-
gem antes citada.
17
Ao ser-me perguntado, por exemplo, a razo de no ter adoptado, nos contos de Os Amantes, os processos
narrativos que utilizara nas novelas de Gaivotas em Terra, tivera ocasio de esclarecer o seguinte: Porque
seria demasiado fcil. Porque seria totalmente falso. Persistir numa linha anteriormente ensaiada e que
deu as suas provas, boas ou ms no passaria, em primeiro lugar de reincidir num processo relativamente
seguro, que j deixou de ser dinmico como uma aventura para se tornar esttico, passivo como um simples
moldeEm segundo lugar, seria viver na iluso de ainda ser o outro que utilizou determinado pro-
cessoNo! No me resigno a escrever como j outros escreveram, mesmo que esses outros tenham sido
eu (p. 13).
18
Maria Alzira Seixo reala a proximidade existente entre a novela Tal Qual o Que Era, primeira de Gaivotas
em Terra, e alguns dos procedimentos utilizados pelo autor na sua produo contstica: [] Talvez devamos
exceptuar o primeiro destes textos, porm, onde um processo muito tpico dos contos posteriores de David
Mouro-Ferreira j se afirma: a tonalizao global do texto por uma situao ilocutria central, que em Tal
Qual o Que Era aparece fundada na fala de uma primeira pessoa interveniente e totalizadora, mas cuja
interveno se limita ao seu prprio discurso [] (Maria Alzira Seixo, Os Dedos Quentes de Julho. Leitura
de Trepadeira Submersa de David Mouro-Ferreira, in Outros Erros. Ensaios de Literatura, Porto, Asa Editores,
2001, p. 145).
19
Vd. David Mouro-Ferreira, Obra Potica. 1948-1988, 4. edio, Lisboa, Editorial Presena, 1988, p. 267.
20
Muito embora saibamos que o declogo aponta para o entendimento da obra que acompanha, somos
da opinio de que o mesmo, pela generalidade e abrangncia que permite, pode perfeitamente aplicar-se
s duas obras mencionadas.

como o caso de A Boca ou O Vivo21, contos que se apresentam em dilogo, como em
Amanh Recomeamos, e outros marcados por uma estrutura dramtica, como em Ao Lado
de Clara. H ainda aqueles onde o implcito volta a actuar no encobrimento de um interlocutor
que apenas sabemos l estar por ser interpelado22.
Um nmero alargado de mutaes a que se acrescenta a utilizao especial do discurso
indirecto livre, na construo de uma atmosfera enigmtica, em Trepadeira Submersa23, ou o
conto em solilquio, Erika e a Madrugada, no qual a protagonista se enreda num discurso
de si para si, como refere Jos Martins Garcia24. No primeiro, ser-nos- dada a histria apenas
nesta voz dual, que nos mantm na expectativa; no segundo, o discurso de Erika o fio condutor.
O 4. mandamento enunciado pelo autor presta-se a uma anlise conjunta com os
outros quatro que o seguem. No explicar; Antes narrar que descrever; Evitar palavras
abstractas; Nunca dizer em duas frases o que pode ser dito apenas numa e Atender a
cada pormenor em funo do conjunto funcionam como uma unidade mxima. A razo
deste agrupamento, que no reflecte mais do que a distribuio significativa dada pelo autor,
reside no facto de considerarmos esta unidade maior como contendo o que ser o ncleo
da sua potica individual, mas, sobretudo, da potica do gnero. Podemos, por conseguinte,
acrescentar que se reflecte acerca dos traos intrnsecos da narrativa, acerca dos traos sobre
quais se tem debruado a actividade terica recente. Se, em certos pontos, sabemos tratar-
se de uma posio individual, noutros, como nos aqui apontados, esta posio ultrapassada.
No seu artigo Criterios para una conceptualizacin del cuento25, Carlos Pacheco parece
resumir a razo que motivou esta nossa escolha, quando diz que [] algunos de sus traos
[da narrativa breve] definitorios apuntan justamente hacia la concisin, el rigor y la precisin.
Isto , quando o autor refere que no [deve] explicar, retoma a ideia de conciso que exige
o conto; quando diz que se deve evitar palavras abstractas, pela defesa do rigor que opta;
quando, finalmente, acha que se no deve dizer em duas frases o que pode ser dito apenas
numa, ao mesmo tempo que h que atender a cada pormenor em funo do conjunto,
pela preciso que luta.
Em termos concretos, o 4. mandamento acarreta as seguintes implicaes: ao leitor
que cabe a descodificao do implcito, do subentendido, porque estamos perante um gnero
que exige a participao activa do mesmo, e o no explicar condio essencial da brevi-
dade que caracteriza a forma. Importante se torna para o criador o investimento no sentido
de apenas aludir a algo que faa parte da histria, deixando que o seu leitor se oferea como
21
Helena Malheiro v este conto como um caso hbrido: [] este narrador, longe de ser um narrador
impessoal, omnisciente, como na maior parte das narraes clssicas escritas na terceira pessoa, observa
atravs dos olhos das suas personagens, limitando o seu relato ao que podem ouvir ou sentir os seres que
descreve. [] O narrador aparentemente exterior narrao, no nos ilude: ele usa uma mscara e no
passa do prprio Adriano. A instncia narrativa desta novela no a terceira pessoa que aparenta ser, mas
sim a primeira pessoa que se oculta por trs do narrador. (Helena Malheiro, Os Amantes ou a Arte da Novela
em David Mouro-Ferreira, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984, p. 32).
22
Assim o atesta Eduardo Prado Coelho, no posfcio obra: Mas noutros contos o dilogo implcito,
travando-se entre um interlocutor que fala e outro que parece forado ao silncio; em Agora que Nos
Encontramos, o sujeito da enunciao dirige-se a um sujeito inteiramente passivo e desliza sob o rosto dos
vrios sujeitos dos enunciados de fico que desenrola. (p. 147).
23
Maria Alzira Seixo, a propsito do enigma, faz a seguinte observao: A construo coesa de Poe, na sua
costumada urdidura policial ou fantstica, parece emergir em autores posteriores sobretudo atravs de um
efeito de enigma que pode revestir a modalidade de uma situao inexplicvel, se bem que fortemente
ancorado no quotidiano, ou, por vezes, de modo mais lato, de um sentido questionado da existncia que
se apreende no propriamente como situao absurda mas, de forma mais banal, como carente de uma
significao imediata ou de vectores de determinao []. (Maria Alzira Seixo, op. cit., p. 146).
24
Jos Martins Garcia, posfcio a As Quatro Estaes, Lisboa, Editorial Presena, 2001, p. 79.
25
Carlos Pacheco e Luis Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores, Caracas, Monte Avila Latinoamericana,
1992, p. 13.

participante activo, com o intuito especfico de reconstruir, juntando as peas do puzzle, o
que o potencial alusivo apenas deixa entrever. Muitos, de resto, so os autores que parecem
partilhar desta nossa opinio, sobretudo por ser esta uma questo que releva da pragmtica
do conto literrio26. De facto, a importncia do leitor na fruio do sentido do texto no de
somenos importncia, porque o prprio texto reclama para si um observador no-passivo,
que se deixe guiar pela orientao que lhe foi dada27.
No 5. mandamento, e tendo em conta o factor compresso subentendido na brevidade
do gnero, o autor reconhece a supremacia do narrar sobre o descrever. O tratamento a que
deve ser submetida a narrativa ter que ser coordenado por um nmero de procedimentos
que visem a sua condensao: desde o tratamento do tempo, influenciando a organizao
da narrativa, com consequncias na relao entre histria e discurso, e consequente reorde-
nao dos acontecimentos que fazem parte do universo ficcional criado, ao tratamento a que
so submetidas as personagens, configurao sinttica do espao. Deve a narrativa limitar-
se ao que lhe essencial, eliminando o suprfluo e o andino.
Estamos perante um modelo que se baseia na selectividade, tambm explicitada no 6.
mandamento. A recusa do abstracto, aqui, significa a opo pela conteno discursiva,
utilizando uma linguagem directa, num estilo igualmente conciso. H que ter a noo do
limite imposto pela prpria forma. Uma palavra s adquire sentido se for capaz de explicar
o que toda uma frase no consegue. deste tipo de essencialidade que vive a narrativa breve
de David Mouro-Ferreira28. Pretende-se, neste processo selectivo, realizar um depuramento
da arte do conto que seja tambm visvel superfcie textual, optando por frases curtas, como
se defende no 7. dos dez mandamentos do declogo, que possam traduzir uma relao
complexa, um pensamento difuso29.
Evidentemente, todas as questes at aqui levantadas conduzem-nos ao 8. mandamento,
porque aqui se trata tambm de pormenores que tero influncia em todo o conjunto.
Quando se tem em mente a construo de uma totalidade, a proliferao de elementos
provoca uma determinada disperso que acaba por fazer ruir esta mesma unidade. Para o
autor, tudo depende da importncia que deve ser concedida ao pormenor. A sua arte conts-
tica, refere, no surge a partir de uma ideia (muito menos de uma tese) [], mas a partir
26
Julio Peate Rivero coloca a questo nos seguintes termos: Destaquemos ahora la importancia que posee
la categora de lo implcito y, en particular, la nocin de lo sobreentendido, en la pragmtica del cuento
literario. Reside aqu uno de los componentes textuales que son condicin de la brevedad del cuento: le
ofrece la posibilidad de aludir eludiendo, de sugerir sin necesidad de mencionar. En ello estriba una delas
tareas ms exigentes y estimulantes en la elaboracin de esta modalidad narrativa: elegir el trmino y el
enunciado de mayor potencial alusivo, teniendo en cuenta tanto su riqueza como su pertinencia. (Vd. El
Cuento y la teora de los sistemas: propuestas para una posible articulacin, in Peter Frlicher y Georges
Gntert, Teora e Interpretacin del Cuento, Bern, Berlin, Frankfurt/M, New York, Paris, Wien, Meter Lang, 1997,
p. 61).
27
O mesmo autor reala tambm a importncia fulcral do leitor na descodificao do sentido implcito de
que acima se falou: [] Si, en general, el observador influye en el sistema que estudia, no har menos el
lector del cuento, observador de un sistema que no se mantiene sin su participacin e interpretacin: el
cuento literario no impone sentido sino que ofrece una orientacin sobre l (ibid.).
28
O prprio d conta desta busca pela essencialidade: Trepadeira Submersa e Ao Lado de Clara eram,
alis, muitssimo mais longos em duas verses primitivas. Num caso e noutro, o que precisamente me
interessou foi reduzi-los ao essencial. Sempre profundamente me impressionou esta declarao de Tchekov:
A arte de escrever consiste muito menos na de bem escrever que na de riscar o que est mal escrito (p.
17).
29
Barrera Linares assim o afirma: [] La frase breve, la sugerencia, el significar cosas sin expresarlas, parecen
requisitos inherentes a su lenguaje (el cuento debe mostrar, no decir demasiado ni explicar). Su sintaxis
est constreida por estructuras oracionales muy concretas y directas, con muy poco o ningn escarceo
retrico. Tal condicin viene dada por la exigencia de un ritmo que no admite disonancias. (Luis Barrera

de um pormenor concreto, com destaque para uma imagem singularizada, uma presena
sensorial, uma atmosfera envolvente, um gesto, uma figura, um cenrio. Enfim, um
conjunto de factores individualizados que denota uma preocupao especial com o pormenor
de que fala, com o particular, levando-nos a concluir que o seu percurso criativo procede
por induo30.
Se tivermos em conta as narrativas breves que fazem parte de Os Amantes, veremos que,
de facto, a ateno dispensada a cada pormenor um elemento fulcral, no s na construo
da prpria narrativa enquanto unidade, mas tambm no que diz respeito ao valor semntico
que se vai impondo como determinante. Eduardo Prado Coelho menciona a existncia de
um conjunto de elementos itinerantes (p. 142-145), grupo de unidades que se incorporam
na narrativa e que, quanto a ns, adquirem mesmo estatuto de smbolos. So itinerantes na
medida em que so deslocveis de narrativa para narrativa. As luvas de Nem Tudo
Histria voltam a surgir em O Vivo, onde se transformam na presena mortificadora de
uma ausncia, por serem o nico vestgio de Paula, desaparecida tragicamente. Contudo, mais
importante ainda, ser notar como o pormenor concreto funciona como ponto de partida,
como acontece com o automvel preto de Nem Tudo Histria, que se volve em imagem
sugestiva de uma presena obsessiva como a do mar: Mais me intrigava alis o prprio
carro, que parecia ter estado debaixo de gua ou ter sido fabricado no fundo do mar ,
embora no apresentasse, na carroaria, nenhum vestgio de humidade. (p. 29). A partir daqui,
a envolvncia de [uma] atmosfera martima obsidiante: o capot do carro como um
dorso de um cetceo. Sucedem-se as associaes a imagens martimas: o flanco, os peixes,
a guelra, a sereia, a concha, o molusco, as ondas. No fim, rene-se um conjunto de
factores que nos encaminham para o domnio do onrico de que falava anteriormente o autor.
A fico narrativa breve de David Mouro-Ferreira constri-se, pois, na envolvncia deste tipo
de atmosfera que a sugesto de imagens procura fixar, muitas vezes no registo potico que
procura.
Eis-nos chegados polaridade fixada pelos dois ltimos mandamentos do declogo.
O discurso sobre a escrita termina no 9. mandamento, seguindo-se a breve referncia
reescrita, que o polimento da primeira, e o culminar do percurso. importante notar que
o 9. e 10. mandamentos, no seu conjunto, o binmio sonho/viglia, contm a antinomia
que sempre parece marcar a reflexo acerca do fazer literrio: o delrio e um certo desequi-
lbrio, que marcam o entusiasmo do criador, e um determinado autocontrolo, pleno domnio
das faculdades do sujeito, que com ele contrabalanam. Dir-se-ia que o autor busca sempre
o equilbrio entre as duas imagens, hierarquizando-as, contudo. A noo de ofcio, est, sem
dvida, insistentemente presente no declogo, mas no sem que nele se introduza o seu
lado complementar: o rfico. sob a guarida do poder encantatrio do sonho, do onrico,
que repousa o 9. mandamento e desperta o 10., numa viglia que o ofcio de poeta
e contista, ou poeta-contista, se quisermos. Entre estas duas facetas, termina o declogo
do autor.
David Mouro-Ferreira incluiu, na sua atenta actividade de crtico, um vasto nmero de
autores aos quais dedicou parte da sua vida, mas, na verdade, esta sua dedicao no deixou
nunca que o prprio se desconsiderasse enquanto autor tambm. Nesta sua faceta, como se
depreende da anlise aqui empreendida, no deixou igualmente de reflectir sobre a sua
prpria obra. Considerando-a criticamente, legou aos seus leitores uma herana a ser utilizada
na compreenso da mesma, em qualquer das suas dimenses: da potica dramatrgica.
Linares, Apuntes para una teora del cuento, in Del cuento y sus alrededores, Caracas, Monte Avila Latino-
americana, 1992, p. 37).
30
Para que o entendamos, a interveno do autor essencial: [] quer no que respeita a estes contos quer
no que respeita a todos os restantes, nunca a partir de uma ideia (muito menos de uma tese) que em
mim se origina o mecanismo de efabulao: , sim, a partir de um pormenor concreto, da sugesto de
uma imagem, de uma difusa ou obsessiva presena sensorial, da envolvncia de uma atmosfera, da maior
160 ou menor
| O Declogo nitidez
de David de umformulao
Mouro-Ferreira: gesto, de
deumauma figura,
potica de um cenrio que depois me esforo por fixar (p. 18).
| Nolia Duarte

Desta sua generosidade, nasce o prefcio sobre o qual se falou. Atravs dele, e do declogo
que dele faz parte, somos conduzidos a uma compreenso mxima do que foi para o autor
o ofcio de criar e, sobretudo, dos contornos de que se reveste a potica do conto e a sua
potica individual do conto. Esta, alis, permanece cristalizada na reflexo que o autor aqui
deixa aos seus leitores.
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Mnica Cabral
Doutoranda
O s contos
de lamo Oliveira
Palavras-chave: lamo Oliveira; cnone contstico;
conto de temtica aoriana.
Keywords: lamo Oliveira; short story canon; short
story dealing with Azorean themes
Resumo: Este texto apresenta, num primeiro momento, os

aspectos principais dos contos de lamo Oliveira. Segue-se 1. Os contos de lamo
um breve esboo histrico-literrio do conto de temtica
aoriana e, finalmente, uma viso mais detalhada dos contos Oliveira: os novos
deste escritor em que essa temtica est presente.
Abstract: This text starts with a general approach to lamo
caminhos do conto
Oliveiras short stories. After that, we provide a brief historic
and literary sketch of the short story dealing with specific
Azorean themes. The last part shows a more detailed analysisAnalisar aprofundadamente dois livros de con-
of this writers short stories which present those themes.
tos em algumas pginas tarefa quase impossvel.
Por esse motivo, o propsito destas linhas no
oferecer uma viso detalhada dos textos de Contos com Desconto (Angra do Herosmo, Instituto
Aoriano de Cultura, 1991) e de Com Perfume e com Veneno (Lisboa, Edies Salamandra, 1997),
de lamo Oliveira, nem muito menos esgotar as hipteses de interpretao destes contos,
mas sim apresentar, num primeiro momento, uma leitura abrangente destas duas obras, e,
aps delinear um breve esboo histrico-literrio do conto de temtica aoriana, mostrar uma
perspectiva mais atenta sobre os contos em que esta temtica est presente.
lamo Oliveira nasceu na ilha Terceira, em 1945. autor de uma vasta obra, que inclui
poesia, drama, romance, conto e ensaio. Publicou dois livros de contos, marcados sobretudo
por uma grande originalidade, sentido de humor e perspectiva crtica e irnica do homem e
da comunidade em que ele se insere. Estes contos apresentam elementos, quer na estrutura,
quer no contedo, que constituem subverses em relao ao cnone contstico, o conjunto
de caractersticas tradicionalmente atribudas ao conto e que surgiram numa fase primitiva
deste gnero a do conto de tradio oral. Os contos de lamo Oliveira nem sempre seguem
as exigncias tcnico-formais desse cnone e nem sempre respeitam as componentes habi-
tuais do gnero, configurando-o, tal como os tendncias modernas do conto, como um gnero
inovador e experimental, aberto mudana.
Apesar de existirem inmeras diferenas de conto para conto, podemos encontrar um
conjunto de traos e elementos que o distinguem dos outros gneros e que nos permitem
Mnica Cabral, Os contos de lamo Oliveira, forma breve 1, 2003, p. 163-178 | 163

caracteriz-lo como um gnero autnomo, com as suas origens, histria e natureza prpria.
A insegurana, o cepticismo e a falta de princpios claros, especialmente na teoria dos gneros,
originam a falta de consenso no seio da investigao literria moderna quanto a essa lista
de elementos individualizadores do gnero contstico. Todavia, segundo Luis Beltrn Almera,
autor do artigo El cuento como gnero literario, a teoria do conto tem-se orientado essen-
cialmente pela linha retrica, que tem dominado a teoria do romance e que assenta no estudo
da narratividade1. Ora, este estudioso apresenta-nos uma teoria do conto que segue uma
orientao oposta linha retrica2 e que sustenta que as caractersticas do conto apontadas
pelos tericos ao longo dos tempos em especial, a brevidade derivam do cnone contstico,
principalmente do carcter oral que caracterizava este gnero na sua fase primitiva3. Alm
da oralidade, o cnone do conto continha uma fbula, uma dimenso fantstica, de carcter
tradicional, um certo didactismo ou inteno moralizadora, uma natureza srio-cmica, susten-
tadas por personagens-tipo, desprovidas de grande interioridade4.
Embora o conto ainda preserve grande parte destes traos definidores, tende a distanciar-
se cada vez mais desta forma simples tradicional, medida que vai evoluindo ao longo dos
tempos e sofrendo mudanas graduais, o que torna difcil, inmeras vezes, determinar se so
realmente contos certas narrativas que subvertem a configurao estrutural deste gnero.
Neste sentido, Luis Beltrn Almera explica que o percurso histrico do conto tem tornado
cada vez mais evidente a crescente dissoluo do cnone contstico, canon que la aparicin
de la novela se ha encargado de difuminar, atrayendo el gnero hacia el dominio novelesco5.
Como se v, o destino moderno do conto, grandemente influenciado pelo romance moderno,
tem dificultado a tarefa de construir uma teoria contstica uniforme e tem originado o apareci-
mento de textos inovadores no campo da produo contstica.
So cada vez mais numerosos e variados os caminhos do conto, muitos dos quais repre-
sentam verdadeiras transgresses das caractersticas tradicionais deste gnero. Os contos de
lamo Oliveira contm vrias subverses desse cnone, como o fantstico que surge em
alguns textos. No se trata da fantasia de carcter tradicional, caracterstica do cnone contstico6,
1
La teoria genrica del cuento est en nuestra poca y ha estado generalmente en el pasado dominada
por la teora de la novela, o, mejor dicho, por una de las grandes lneas de la teora de la novela: la lnea
retrica. [] Esta concepcin terica se ha desarrollado en los movimientos tericos de naturaleza retrica
el formalismo, la estilstica, el estructuralismo, fundamentalmente e incluso ha buscado definir los
universales de la narracin (El cuento como gnero literario, in Peter Frhlicher e Georges Gntert (eds.),
Teora e Interpretacin del Cuento, Berna, Peter Lang, 1997, p. 18).
2
Esta teoria apresenta trs pontos principais:
1. El cuento es un gnero no slo autnomo de la novela, sino opuesto por su origen, su naturaleza y su historia.
2. Para definir un gnero literario nunca bastan los elementos textuales y el cuento no es una excepcin.
Slo el abanico completo de sus elementos enunciativos puede definir un gnero. Y
3. Comprender la naturaleza del cuento nos debe permitir enunciar lo que A. M. Wright llama un cluster
of characteristics que van ms all de los esquemas retricos de la narracin (ibid., p. 21).
3
El cuento es un gnero forjado en la oralidad y perfectamente dotado de un canon. [] La brevedad
caracterstica esencial y certeza nica de la crtica actual es slo una consecuencia del carcter oral del
canon cuentstico. No se puede tener al auditorio en una espera eterna. Lo mismo se puede decir del efecto
nico y de la conexin principio-fin. Son leyes dictadas por las necesidades de un canon oral (ibid., p. 22
e 23).
4
Cf. Luis Beltrn Almera, art. cit., p. 30-32.
5
ibid., p. 30.
6
Luis Beltrn Almera descreve essa dimenso fantstica: No cabe en el cuento la fantasa producida por la
libre imaginacin, sino una fantasa de corte tradicional, limitada. Esta fantasa limitada no nace de la libertad
creativa sino de una nocin mgica acerca de la naturaleza de la verdad. [] En el cuento se ponen a
prueba las creencias, mediante extraas situaciones cotidianas accidentes, hechos casuales, etc. , es decir,
todo lo que al superar las escasas fuerzas humanas pone de manifiesto el choque entre lo divino y lo
humano. De ah, esa curiosa combinacin de creencias, lo natural cotidiano y lo milagroso, lo inesperado
(ibid., p. 30 e 31).
164 | Os contos de lamo Oliveira | Mnica Cabral

mas sim um novo fantstico, que nasce da liberdade imaginativa e criativa do autor e que
surge frequentemente como o inslito, o irracional, o grotesco. A dimenso fantstica que
percorre alguns contos deste escritor resulta da intromisso do irreal, do estranho na realidade
quotidiana e da subverso do real, aliadas ao grotesco e a uma linguagem geradora de
ambiguidade, que deixa o leitor na incerteza, contrariamente fantasia tradicional, aceite
como a manifestao do natural milagroso e do divino.
O elemento fantstico surge com maior frequncia em Com Perfume e com Veneno do
que em Contos com Desconto, onde podemos detectar uma maior proximidade ao cnone
contstico, visto que, na primeira obra, so mais visveis as tendncias modernas do conto,
isto , a presena de elementos inovadores e subversivos, quer ao nvel da estrutura, quer ao
nvel do contedo e da linguagem. O conto O velho Joaquim (Com Perfume e com Veneno)
perpassado por elementos estranhos e fantsticos e at mesmo pelo grotesco, pois os
acontecimentos que presenciamos na pequena e isolada ilha onde se desenrola a aco deste
conto so, no mnimo, surpreendentes: aps terem perdido a vontade de trabalhar e de viver,
os habitantes so devorados por uma multido de ratos que invade a ilha e que, depois de
devorar a comitiva do governo que visitava a ilha, ironicamente morre de indigesto e afoga-
mento. Curiosamente, a personagem que d ttulo ao conto o velho Joaquim a nica
que sobrevive a estes estranhos acontecimentos, o que acentua a viso desta personagem
como personificao da prpria eternidade:
O velho Joaquim, porta da sua casa, agora dono e senhor da

sua ilha. Mantm-se com as mos sobre os joelhos e o mesmo tremor
ssmico no corpo. Os seus olhos continuam a anunciar a cor do mar.
Como se fosse a prpria eternidade, no se vai aperceber que, assim
como o governo, tambm o mundo, um dia, acabar. Porm, sempre
que pode, sorri. Levemente. (p. 148)
No conto O perfume da santa, de Com Perfume e com Veneno, o final da histria atribui
ao texto um carcter irreal e at mesmo grotesco, visto que a morte da personagem principal,
uma figura feminina solitria, pura, inocente, a que est associada a ideia de santidade, causa,
de forma miraculosa e bizarra, a morte das personagens que a rodeiam (as freiras do convento):
De olhos postos na doente, viram que o peito amansava, sossegando,

sossegando Depois, suspirou mais generosamente e deixou esca-
par uma flor do nus. Viram-na pelo cheiro. E ajoelharam para aspirar,
com uno, o perfume da santa.
Morreram envenenadas. Subitamente. (p. 98)
Este texto parece representar uma subverso de uma forma literria tradicional a lenda.
O fantstico e o grotesco unem-se para tornar esta santa diferente de qualquer outra, pois
a sua morte no apenas lhe atribui esse carcter de santidade, mas sobretudo representa
um castigo infligido s outras freiras, que esqueceram o significado de saudade e provocaram
a morte da pomba branca, figura simblica e companheira da santa.
Como podemos verificar, os elementos fantsticos presentes nestes contos no seguem
a linha tradicional do cnone contstico, devido complexidade que atribuem aos textos,
especialmente s personagens, e ambiguidade que instauram em diversos momentos, no
oferecendo explicao possvel para os acontecimentos que presenciamos. Na maior parte
das vezes, nem somente o fantstico propriamente dito que encontramos mas tambm o
grotesco, isto , a distoro dos esteretipos e da ordem ideal. De facto, nestes contos, encon-
Os contos de lamo Oliveira | Mnica Cabral | 165

tramos situaes aberrantes e excntricas, resultantes da livre imaginao de um autor e que
no possuem a funo de pr prova qualquer crena atravs de acontecimentos inesperados
e estranhos.
Uma das inovaes do conto moderno a explorao do contedo psicolgico, uma
influncia do romance moderno. Nos contos de lamo Oliveira, as incurses no domnio do
psicolgico esto ligadas expresso do lirismo e do mundo interior das personagens. Cinco
escudos o conto de Contos com Desconto em que mais evidente a confluncia, no mesmo
texto, de elementos narrativos e elementos lricos, assim como o predomnio da reflexo e
da introspeco sobre a aco. Os cinco escudos representam o elo de ligao entre um
narrador annimo e uma personagem, tambm annima, que o primeiro interpela constan-
temente e com quem mantm uma relao complexa e ambgua, uma relao de amor/dio
que termina com o assassinato da personagem por parte do narrador. Ao longo do texto,
vamos percorrendo os labirintos da vida das personagens, dos seus mundos interiores, e da
relao entre as duas. A interferncia do lirismo neste texto narrativo, que faz dele um conto
lrico, insere-se numa tendncia moderna herdada do Romantismo, presente em grande parte
da literatura contempornea o hibridismo genolgico.
A explorao da subjectividade e a valorizao do mundo interior das personagens
opem-se a uma caracterstica tradicional do conto: o tipismo, em que as personagens no
apresentam grande profundidade ou interioridade, correspondendo, por isso, a personagens
planas, estticas, e ilustrando, normalmente, certas dominantes histrico-sociais. Nestes textos
de lamo Oliveira, podemos encontrar personagens-tipo, principalmente nos contos que
apresentam uma componente crtica. No entanto, nos que revelam elementos lricos, as perso-
nagens mostram uma grande complexidade interior, resultante de uma experincia concreta
do mundo, e que as torna seres nicos, com a sua cosmoviso particular. O lirismo, nestes
textos, vem normalmente associado linguagem potica. Por exemplo, Por uma lgrima
gorda (Com Perfume e com Veneno) constitudo pelas lembranas do narrador em relao
ao tempo que passou em frica como soldado da guerra colonial, em especial a profunda
amizade que mantinha com uma criana africana, que o ajudou a suportar a experincia
dolorosa da guerra e que mudou, para sempre, a sua vida e a sua maneira de ver o mundo.
A linguagem potica e o lirismo servem este recuar no tempo e este reviver do passado,
que tem como elemento central uma criana da Guin-Bissau chamada Segunda:
Os dias foram pingando. Afecto sobre afecto, Segunda tornara-se-

me insubstituvel. Estava no meu corao como polvo sadio. Aorta
sentimental, anjo da guarda de todos os perigos do meu quotidiano.
Por isso, foi num de repente gelatinoso que dei por mim com os
dedos a tocar no tempo do regresso. (p. 17 e 18)
Entre os tipos de conto que apresenta, Massaud Moiss inclui o conto de personagem7,
muito menos comum que o conto de aco. Maria da Assuno Morais Monteiro sublinha
que este tipo de conto privilegia o exame da personagem, sendo, por isso, frequente o uso
da descrio:
O conto de personagem [] tem prioritariamente em considerao

a caracterizao da personagem, do heri, sendo por esse motivo
menos usual do que o de aco, j que a pausa descritiva, neste caso
para fazer um retrato minucioso do protagonista, mais prpria do
7
Cf. Massaud Moiss, A Criao Literria: Prosa, So Paulo, Cultrix, 1983, p. 39 e 40.

romance do que do conto, onde tradicionalmente pouco utilizada,
uma vez que a ateno incide prioritariamente sobre a aco.8
Da que possamos afirmar que este tipo de conto transgride as caractersticas tradicionais
do cnone contstico, onde as personagens so caracterizadas de forma mnima de modo a
no retardar o desenrolar da aco. Contudo, lamo Oliveira apresenta-nos vrios contos em
que o elemento central a personagem. Ao longo desses textos, um narrador heterodiegtico
relata-nos o percurso de vida de determinadas personagens, caracteriza-as fsica e psicolo-
gicamente e termina com o momento da sua morte. De facto, nos casos de O coreto,
Cristvo Colombo, de Contos com Desconto, e em Ela, Vida & feitos do bothicaryo de
Odemyra e O engraxador, de Com Perfume e com Veneno, que podem ser considerados
contos de personagem, normalmente o texto termina com a morte da personagem principal,
cuja vida foi resumida nas linhas do conto. Por esse motivo, estas narrativas abrangem um
longo perodo de tempo, contrariamente ao modo como habitualmente tratado o tempo
neste gnero: os acontecimentos narrados no conto costumam ocorrer num curto lapso de
tempo, uma vez que o passado e o futuro no so importantes, como explica Maria da
Assuno Morais Monteiro:
O que interessa o presente da histria, o momento em que ela

decorre; os acontecimentos anteriores ou ulteriores no tm interesse,
a no ser como motivadores do conflito ou ento consequentes dele.
Quando o narrador tem necessidade de referir esses factos passados,
f-los em poucas linhas, recorrendo ao sumrio e elipse e servindo-
se da narrao que, tal como a descrio e a dissertao, tendem a
anular-se no conto, de modo a valorizar sempre o lapso temporal
em que a histria se passa, uma histria que em geral contada
de forma simples, sem enfeites ou outros elementos acessrios.9
Todavia, em vrias narrativas breves deste autor, essas componentes habituais dos contos
nem sempre so respeitadas, j que o escritor por vezes centra a sua ateno na personagem,
e no na aco, recorrendo pausa descritiva para caracteriz-la. Outro tipo de conto que
d importncia descrio o conto de cenrio ou atmosfera10, que, como a prpria desig-
nao indica, privilegia uma das categorias narrativas: o espao. Podemos encontrar um conto
de cenrio ou atmosfera em Contos com Desconto, que se intitula A catedral estava linda.
Neste texto, no h propriamente uma histria, pois o narrador limita-se a descrever os vrios
momentos da celebrao da eucaristia, focalizando o espao a catedral , cuja descrio
pormenorizada deixa transparecer a denncia do luxo e da riqueza daquele espao, contrrios
aos princpios de um Cristianismo primordial. A crtica implcita dirige-se, pois, desigualdade
social que a prpria catedral, smbolo do materialismo, ajuda a perpetuar. Por conseguinte,
8
Maria da Assuno Morais Monteiro, O Conto no Dirio de Miguel Torga, Vila Real, Universidade de Trs-os-
Montes e Alto Douro, 1998, p. 30.
9
ibid., p. 25.
10
O conto de cenrio ou atmosfera privilegia a descrio do cenrio, do ambiente em que se movem as
personagens e onde a histria decorre, assumindo este um papel de grande relevo em detrimento de outras
componentes, inclusive da prpria personagem. Se no tipo de conto anterior se dava primazia ao retrato
da personagem, o que nos levou a tecer algumas consideraes acerca da velocidade narrativa, tais consi-
deraes aplicam-se igualmente ao conto de cenrio ou atmosfera, j que a pausa descritiva com incidncia
sobre o cenrio retarda o desenrolar da aco, imprimindo ao conto uma velocidade narrativa mais adequada
ao romance, o que contraria as caractersticas habituais do conto, no sendo, pois, de estranhar que textos
exemplificativos desta tipologia sejam mais espordicos (ibid., p. 31).

podemos afirmar que este conto possui uma funo moralizante, que, mesmo apresentando
uma diferente forma de tratamento, lembra uma das caractersticas tradicionais do conto: o
didactismo.
O papel didctico ou moralizante do conto est presente nos contos de lamo Oliveira.
Trata-se de um didactismo implcito que se articula com o uso da ironia, que instaura nestes
textos uma certa ambiguidade e indefinio, tornando-os complexos. Este conceito de ironia
ultrapassa a mera funo estilstica e abrange um sentido mais geral, que configura este
fenmeno da linguagem como um princpio gerador de ambiguidade e problematizador do
discurso. De acordo com Maria da Assuno Morais Monteiro, a inteno moralizadora constitui
um elo de ligao entre os contos e sobreviveu evoluo deste gnero e s mudanas
graduais introduzidas pelos autores ao longo dos tempos11. Porm, importa referir que o modo
como essa moral veiculada no texto e tratada pelo autor surge de diversas formas. Neste
caso, lamo Oliveira utiliza a ironia, o sarcasmo, a caricatura e a stira para evidenciar uma
determinada moral, que pode ser detectada quer na crtica governao poltica, mais evidente
nos contos Eureka e O velho Joaquim, quer na ridicularizao de uma aristocracia vencida
e orgulhosamente hipcrita, nos contos A grafonola e Os Brindeirinhas, quer na denncia
dos interesses materialistas da Igreja, em A catedral estava linda, quer ainda na crtica
implcita a uma intelectualidade decadente, especialmente nos textos Livraria meu amor e
O maior livro das ilhas. A maior parte destes contos apresenta um final irnico, que repre-
senta o culminar da crtica moral e social. Por exemplo, em A grafonola, conto cuja aco
localizada na ilha Terceira, durante a ditadura salazarista, um aristocrata, apesar de praticar
o adultrio e de se envolver em prticas moralmente degradantes, mostra uma enorme
preocupao em manter as (falsas) aparncias e em educar o filho bastardo de modo a que
este d continuidade ao sangue nobre da famlia. No entanto, todos os seus esforos resultam
em vo, j que o filho acaba por amaricar, mesmo depois de frequentar as aulas da vida
com prostitutas, pagas pelo pai:
O Visconde de San-Pedro contratou ento o Serafim Caipora chuleco

bonzo que parasitava pela Rua dos Canos Verdes para acompanhar
o Jesezinho s aulas da vida. Pagava-lhe consoante o contratado, um
salrio digno de preservar segredo. Trs vezes por semana o Jese-
zinho tinha aulas de dana com a Guidinha das Rendas; outras duas,
aulas de cama com a Zira Chuchona; e uma de preldios e devaneios
erticos com a Lusa Gorda. [] Malgr tout, o Jesezinho amaricou.
(p. 50)
Estes contos possuem uma dupla funo: por um lado, provocar o riso (ou, pelo menos,
o sorriso), uma vez que o humorismo atravessa vrios textos; e, por outro, despertar a cons-
cincia do leitor para os dramas do quotidiano. Alm disso, a propenso humorstica de vrios
contos apresenta-se de duas formas: um humorismo velado, utilizando o implcito, o suben-
tendido, originando a ironia, a stira, o trocadilho, a caricatura12; ou ento uma comicidade
11
apesar das diferenas que possam existir entre os vrios contos, apesar das tipologias que even-
tualmente sejam propostas, h sempre um elo de unio que os congrega a todos, constitudo por um
conjunto de aspectos e caractersticas que os uniformizam, os individualizam em relao a outros gneros
do mesmo modo, e que esto relacionados com a pragmtica do conto. que, neste gnero do modo
narrativo, tudo converge no sentido de exercer uma certa influncia sobre o receptor, de produzir um
determinado efeito, de conduzir a uma moral (ibid., p. 32 e 33).
12
Por exemplo, no conto Livraria meu amor (Com Perfume e com Veneno), o narrador ridiculariza uma
intelectualidade hipcrita, medocre e feita de aparncias atravs da caricatura de vrias figuras que frequen-
tam uma livraria dos Aores, um local bonito, discreto, personalizado que confere, a quem o frequenta,
um grau de elevada inteligncia (p. 101). O olhar do narrador denuncia esse culto das aparncias atravs

mais directa, mais explcita, utilizando o grotesco, o palavro de natureza hilariante13. Em
qualquer dos casos, estamos perante narradores com um apurado sentido de humor, um
humor irnico que deixa transparecer uma crtica. Importa realar que a natureza cmica dos
contos, que representa a linha folclrica, uma caracterstica do cnone contstico, a par da
seriedade, mais ligada tradio e retrica14. Efectivamente, h contos de lamo Oliveira
que apresentam um carcter srio-cmico, uma vez que a inteno moralizante e a inteno
ldica, resultantes de um modo subjectivo de ver a realidade, entrecruzam-se, apresentando
tanto o lado trgico como o lado cmico de determinadas situaes, como acontece no conto
Os Brindeirinhas (Contos com Desconto), em que uma famlia aristocrtica entra em deca-
dncia por falta de sucessores, declnio que tem como smbolo, no final do conto, a casa em
runas da qual resta apenas a retrete:
Os anos passaram e o tecto da Casa Grande comeou a ceder. Durante

o inverno, cau. Parecia ter sido bombardeada. [] Apesar dos anis,
j ningum fala nos Brindeirinhas, e, como smbolo da petulncia
dos Macedo Pimenta, apenas a retrete, entalada entre o poo e o
jardim sem flores, mantm a porta aberta. Ainda hoje, nas imprevisveis
horas de aperto, esse espao se usa. Sem rancores. Serenamente. (p.
58)
Um final trgico-cmico, do qual se pode retirar uma lio de moral, sucede igualmente
personagem principal de O maior livro das ilhas (Com Perfume e com Veneno): um escritor
ambicioso mas tambm ridicularizado por toda a sociedade aoriana, devido ao peso e
tamanho excessivos do seu ltimo livro, um fracasso de vendas, facto que o leva ao desespero,
loucura e morte. Eis uma das verses da maneira como morreu:
da descrio e da caricatura dos traos mais observveis (e criticveis) dos clientes dessa livraria, como,
por exemplo, a Senhora Quase Cinquentona, o Senhor Sem Dinheiro e o Senhor Bem Informado: Vejo
que a Senhora Quase Cinquentona folheia, junto do escaparate central, a Bblia de Dore. Quando se sentir
isolada do meu olhar, vai certinha estante da esquerda retirar um Jorge Amado da fase porno. O Senhor
sem Dinheiro mais depressivo. Todos os dias l um captulo de um volume sobre astrologia. sada,
pergunta se j receberam o livro que tem ttulo e autor que ningum conhece. Mais interessante o
comportamento do Senhor Bem Informado. Sistematicamente pretende adquirir o que, no momento, no
h. Por isso, leva o Tin Tin e o Pato Donald opo bvia para recompensar a decepo da escolha do
inexistente (p. 102 e 103).
13
Por exemplo, no conto O coreto (Contos com Desconto), um conto de personagem, o narrador relata-nos
um percurso de vida trgico-cmico: a vida atormentada do Joaquim Sacristo, que morreu de desgosto
devido ao embarao que lhe causava um problema de sade uma excessiva flatulncia: Pobre Joaquim
Sacristo que passou sem glria toda uma vida que podia ter sido o reflexo do melhor repicar de sinos.
No teve. Por tabernas e tendas de barba, por cavaqueiras de adro e degraus de Sociedade, as pessoas
recreavam-se com os azares e as desgraas intestinais de Joaquim. Qualquer peido consentido no rancho
do cavaco fazia lembrar mais uma histria: Lembras-te de quando o padre Simo se ajoelhou defronte
do altar para a novena do padroeiro e o Joaquim se apressou a tomar lugar ao lado? e l vinha a
descrio, pormenorizada e basta, de um peido estrondoso que calou as vozes afinadas do grupo coral
que nem o brao do regente fez continuar. Foi a primeira grande gargalhada que se ouviu dentro da igreja
E a novena prosseguiu sem msica nem devoo e com o Joaquim transido de horror lacrimejando na
sacristia (p. 21).
14
Luis Beltrn Almera explica que el cuento es un gnero de naturaleza mixta: srio-cmico. En su seriedad
conecta con la tradicin y con la retrica, en su comicidad conecta con el folclore. El cuento es un gnero
esencialmente folclrico, que slo tardamente se incorpora al dominio literario. El cuento literario conserva
deformada su naturaleza folclrica. [] La risa es la principal manifestacin de esta lnea folclrica y durante
mucho tiempo cuento y risa han sido dos conceptos en interdependencia (Luis Beltrn Almera, art. cit., p.
31 e 32).

Mas tambm h quem diga que a sua morte foi mais trgica do que
heroica: a cabea esmagada pelo maior livro das ilhas que, em secreta
e mgica mensagem, lhe devolveu o peso da autoria. O livro ter
cado em cima do guarda-fato, apanhando-o sentado no bacio a
defecar uns restos de massa enceflica. Dizem que o estrondo foi
enorme, mas isso no pode passar de mera especulao. (p. 122)
Uma outra caracterstica destes contos o dilogo com o intertexto bblico, presente
nos contos A catedral estava linda (Contos com Desconto), Estria de Natal e A incon-
venincia de se chamar No (Com Perfume e com Veneno). No segundo conto, a estria do
nascimento de Jesus vista pelos olhos de uma criana. Trata-se de um olhar puro, inocente,
doce e ingnuo, mas que deixa transparecer uma certa sabedoria. Atento s palavras da me,
que lhe conta a estria, o menino vai fazendo perguntas narradora, dando a sua opinio
sobre os vrios pormenores do relato. As suas observaes e pensamentos revelam uma
maturidade moral pouco normal para uma criana de cinco anos, que recorre ao poder da
imaginao para visionar tudo o que ouve. Em certos momentos do conto, assistimos
intromisso de pormenores que representam uma subverso do discurso bblico, conferindo
ao texto um carcter humorstico:
Gustavo sorria. A me tentava no entrar nos pormenores do parto.

O seu pudor empurrava-a para devaneios descritivos que Gustavo
no perfilava. Colocou os anjos do coro e da tuna suspensos dos
tirantes, em posies de equilbrio acrobtico. Fez com que repe-
tissem, muito baixinho, a noite feliz. E foi nesse entretanto que o
Menino Jesus nasceu. Era meia-noite em ponto. S. Jos tivera o cuidado
de confirmar pelo relgio. (p. 30 e 31)
Encontramos, em Contos com Desconto, dois contos com propenso fabulstica: Cristvo
Colombo e No pra me gabar. Antes de mais, convm relembrar que a fbula est
normalmente associada a uma verdade moral, transcendendo os limites do possvel, visto que,
nesta forma literria tradicional, usual atribuir caractersticas humanas aos animais e seres
inanimados. o que sucede nestes dois contos. Em Cristvo Colombo, um gato aristocrata
morre orgulhosamente de fome por se recusar a roubar para comer e a juntar-se aos gatos
socialistas. Esta pequena sociedade felina no mais do que a representao da sociedade
humana, onde o desenvolvimento do socialismo abalou as estruturas sociais. Este conto possui
claramente uma funo moralizante, aliada crtica ao preconceito social e a uma aristocracia
decadente e faminta mas irremediavelmente orgulhosa.
Para terminar, estas duas obras apresentam um discurso multifacetado e uma diversidade
de vectores temticos e de tipos de narrativas, j que podemos encontrar, nestes textos,
vestgios da lenda, do conto infantil, do texto bblico, do conto de personagem, da stira, do
conto humorstico, da fbula, entre outros. Esta variedade de percursos torna essencial a
confrontao com outros gneros, em especial as formas tradicionais que surgiram da fronteira
entre a oralidade e a escrita, como meio de reconhecer as caractersticas tradicionais destes
contos, ou seja, os traos que sobreviveram, ainda que deformadamente, s tendncias inova-
doras do gnero, assim como as subverses que estes textos apresentam em relao ao
cnone contstico, que, apesar de sofrer uma gradual dissoluo, no deixa de constituir um
ponto de apoio fundamental para conhecer a origem, o desenvolvimento e a essncia deste
gnero cada vez mais complexo. E provavelmente a complexidade, a ambiguidade e a
profundidade destes contos que representam um dos principais desvios em relao ao cnone
do conto de tradio oral, que contm fundamentos amplos, concretos e elementares, contra-
riamente s caractersticas actuais dos contos.

2. Breve esboo histrico-literrio do conto
de temtica aoriana
A fico literria aoriana nasceu no sculo XIX. S depois da consolidao do liberalismo

que existiram condies que propiciaram o desenvolvimento normal da literatura. A cidade
da Horta, no Faial, apresentava, na segunda metade do sculo XIX, condies15 que permitiram
o surgimento de peridicos, onde se comea a publicar contos e captulos de romances. Nos
Aores, desenvolveu-se uma imprensa precoce, onde os jornais eram verdadeiros plos aglu-
tinadores de gentes e ideias. Os contistas da Horta, que no final desse sculo escreviam muito
para os jornais, praticavam uma escrita enraizada, vinculada ao seu prprio contexto e que
servia a expresso da condio insular. So contos que reflectem a vida rstica das gentes
do mar e da terra, dos caadores de baleias e dos emigrantes. Deste modo, podemos detectar
trs veios temticos principais: a terra, atravs da representao do quotidiano nos meios
rurais; o mar, em especial a baleao, que se articula com as condies de pobreza e com os
dramas da morte; e a emigrao, que, na maior parte das vezes, assumia a forma de fuga
para a Amrica, em que se focaliza o momento da partida, visto que o tempo na Amrica
normalmente elidido. So contistas desta gerao Ernesto Rebelo, Manuel Zerbone, Florncio
Terra, Rodrigo Guerra e Nunes da Rosa16. Esta escrita marcada pela influncia da poca, em
especial do neogarrettismo, devido presena, nos contos, de espaos nacionais imediatos e
ateno dada s pequenas coisas do quotidiano prximo. Encontramos ainda a influncia
do conto rstico, de que Trindade Coelho sem dvida o maior representante na literatura
portuguesa. Este tipo de conto, que normalmente assume a forma de uma narrativa curta
em que h pouca conflitualidade, apresenta uma viso idlica do campo e a exaltao de
tudo o que de puro e instintivo ainda possa subsistir no homem.
Ao longo do sculo XX, difcil determinar com exactido as tendncias literrias e as
linhas estticas do conto de temtica aoriana. No entanto, podemos afirmar que nos anos
20 se pratica uma literatura regionalista, de interesse puramente local e com caractersticas
superficiais. Contudo, os anos 40 e 50 representam uma brisa literria no panorama aoriano.
O chamado Grupo de Ponta Delgada, um grupo de escritores associados ao jornal A Ilha,
responsvel por uma certa libertao temtica e por uma ideologizao da fico aoriana.
A par disso, este grupo revela uma preocupao em fazer da escrita um olhar mais atento
sobre a realidade aoriana. Encontramos, nesta escrita, os primeiros ecos do modernismo e a
divulgao, j tardia, de ideias estticas neo-realistas. Alm disso, no podemos deixar de
referir a criao, em 1968, do suplemento literrio Glacial, do jornal A Unio, de Angra do
Herosmo, que se transforma num movimento de interveno cultural bastante dinamizador
e que d origem a uma nova gerao insular, que inclui os nomes de Joo de Melo, J. H.
Santos Barros, Borges Martins e at lamo Oliveira, que demonstra preocupao em articular
15
A Horta surge, nesta altura, como um centro de contactos com o exterior, promovendo uma grande abertura
dinmica a outros espaos fsicos e culturais. Pedro da Silveira explica como esta cidade se tornou num
centro cultural de criao literria: A Horta, sobretudo, merc dos seus antecedentes (a navegao que
parava pelo seu porto, levando aos naturais as ideias da Revoluo francesa e os produtos das Culturas
europeias, principalmente anglo-saxnica e galesa), estava bem preparada para poder ser o bero da nova
literatura aoriana. E foi a, efectivamente, que surgiram os primeiros ficcionistas insulanos (O conto
aoriano e os seus caminhos, in Estrada Larga Antologia do suplemento Cultura e Arte de O Comrcio
do Porto, org. De Costa Barreto, Porto Editora, s.d., p. 544).
16
Joo de Melo refere como estes escritores se distinguiram dos demais: Com mo segura eles ultrapassam
o provincianismo hbrido e interceptado da maioria dos seus contemporneos, dando-se ento incio a uma
literatura interessada em dar testemunho do tempo e do lugar em que construda (Antologia Panormica
do Conto Aoriano Sculos XIX e XX, org. por Joo de Melo, Porto, Editorial Vega, 1978, p. 19).

o conceito de insularidade com o universo cultural portugus mais vasto. O suplemento
Glacial17 torna-se num plo aglutinador de vrias filiaes estticas, de textos de prove-
nincias diversificadas, sendo igualmente conhecida como a gerao da guerra colonial.
A fico aoriana ps-25 de Abril apresenta uma crescente maturidade literria, escapando
ao puro regionalismo e revelando uma viso multifacetada da condio insular. De facto, a
partir de 1974, os escritores sentem uma liberdade que no gozavam antes, o que permitiu
este salto literrio qualitativo, especialmente na prosa aoriana, onde se evidenciam autores
como Joo de Melo, Jos Martins Garcia, Cristvo de Aguiar, Vasco Pereira da Costa, entre
outros. Trata-se de uma nova fase da escrita aoriana que, principalmente a partir dos anos
80, apresenta uma grande variedade de tendncias. Todavia, no difcil detectar as linhas
temticas mais constantes quer desta altura, quer do perodo que a antecedeu: o trabalho
quotidiano da terra e do mar, presente em praticamente todos os momentos da trajectria
do conto de temtica aoriana, por onde perpassa um certo ruralismo, mesmo quando o
espao privilegiado o da cidade; a emigrao, que se ramifica na perspectiva do lado de c
(Manuel Ferreira, Ruy-Guilherme de Morais) e na perspectiva do lado de l (Onsimo Teotnio
Almeida e Manuel Ferreira Duarte); a insularidade, que se expressa pela distncia, pela nostalgia
e que est ligada esttica da permanncia, onde parece que nada acontece e em que a
ilha surge como um crcere imobilizador; o fatalismo ilhu, relacionado com o destino amal-
dioado dos que nascem e vivem num espao permanentemente ameaado pelas foras da
natureza e que atribui ao aoriano um estatuto de orfo em relao a Deus (da a profunda
religiosidade do povo aoriano, na esperana de atenuar a ira divina); a memria da infncia
insular (Dinis da Luz e Cristvo Aguiar); a baleao, que uma temtica presente em muitos
contos de escritores aorianos, em especial Dias de Melo, cuja obra focaliza a luta do homem
com o mar; a viagem, um tema muito importante, quer se trate de uma viagem fsica ou de
uma viagem psicolgica, uma viagem pela memria do vivido.
A narrativa aoriana deve muito ao papel da memria, pois, em muitos contos, encon-
tramos narradores que so guardies da memria colectiva, contadores de histrias e de
estrias, que mantm uma intrnseca ligao com um mundo vivo e autntico. A incurso
na memria faz-se ainda atravs da evocao de episdios histricos, que, no raramente,
representam uma subverso da histria oficial. curioso verificar que a crnica um dos
gneros mais preferidos dos escritores aorianos. Por isso, muitas vezes, deparamo-nos com
contos-crnicas, onde a fico e a realidade apresentam fronteiras muito tnues, o que acontece,
por exemplo, nos contos de Manuel Ferreira, Daniel de S e Alfredo de Mesquita.
O conto de temtica aoriana apresenta, indubitavelmente, uma forte vinculao a um
lugar onde a geografia e a histria moldaram um determinado modo de sentir, pensar e viver
e que Vitorino Nemsio designou de aorianidade. Este escritor merece uma referncia
especial, visto que a sua multifacetada obra representa um marco decisivo na histria literria
dos Aores. H quem defenda que O Mistrio do Pao do Milhafre (1949), que acrescenta contos
obra Pao do Milhafre (1924), representa o melhor livro de contos escrito por um autor
aoriano. A propsito da obra contstica de Nemsio, Pedro da Silveira afirma: a obra de
Nemsio no est fora da linha evolutiva do conto aoriano. Segue-a, ampliando, certo, o
17
O contexto em que surgiu esta gerao descrito por Joo de Melo da seguinte maneira: Numa altura
em que o fascismo despertava na juventude aoriana interrogaes e traumatismos de toda a ordem, para
mais com o cadafalso moral que era a perspectiva da guerra nas colnias, nasce uma conscincia colectiva
que se expressa no poema e no conto, de par com outras manifestaes criadoras, tendo como ponto de
partida um projecto que desde logo se afirma pelo desbloqueio das estruturas decrpitas da cultura insular.
Como condio essencial, o princpio da condio aoriana, incapaz de trair ou de se deixar corromper
(ibid., p. 24). Ainda a propsito desta gerao, diz J. H. Santos Barros o seguinte: uma gerao que se
lana conquista da modernidade com firmeza, inicialmente recusando radicalmente toda e qualquer
referncia aos particularismos locais isolados do contexto do pas e do mundo (O Lavrador de Ilhas, Porto,
Secretaria Regional da Educao e Cultura, 1982, p. 62).

seu poder de comunicao para fora dos horizontes naturais do Aoriano18. Por outras
palavras, com os contos de Nemsio, o conto de temtica aoriana alarga os seus horizontes
e chega a novos espaos e a um pblico mais alargado, que, deste modo, passa a conhecer
uma realidade geogrfica e humana muito particular.
Interessa sublinhar que o conto de temtica aoriana no apresenta um percurso linear,
pois mais cultivado em certos momentos e por certas geraes literrias do que por outras.
A par disso, as escolas e os movimentos literrios, apesar de terem eco nos Aores, na maior
parte das vezes revelam-se tardiamente, o que leva reformulao das influncias por parte
dos escritores. Todavia, possvel detectar as principais linhas da evoluo do conto de
temtica aoriana, onde a diversidade dos temas bastante acentuada.
3. A temtica aoriana nos contos de lamo Oliveira
lamo Oliveira autor de uma vasta obra, unificada por uma temtica profundamente
aoriana. A condio insular est presente em inmeros momentos dos seus contos. Apesar
de subverter constantemente a Histria19, este escritor deposita nos contos a verdade de uma
comunidade e de uma vivncia, atormentada quer pelas foras sociais e polticas (desigual-
dade social, incompetncia governativa, explorao dos mais fracos, hipocrisia dos membros da
Igreja), quer pelas foras da natureza (sismos, vulces, tempestades), uma manifestao do
poder divino. Na sua maioria, os contos localizam-se em espao insular. Podemos detectar
pormenores de carcter etnogrfico, em especial o culto ao Esprito Santo, assim como a
presena da pronncia micaelense, particularmente nos contos O Coreto e Por um punhado
de Esprito Santo.
Nestes contos, a ilha surge como um microcosmo, em que as pessoas encaram o mesmo
dia-a-dia, pautado pela monotonia, pela solido insular e pequenez do espao. A sobrevivncia
histrica do povo aoriano est representada no conto O Arquiplago das Lapas (Contos
com Desconto). No difcil reconhecer que a histria deste arquiplago muito semelhante
do arquiplago dos Aores, nomeadamente no que diz respeito aos pormenores da desco-
berta, povoamento e desejo de conquista da autonomia. Alm disso, tambm os Laparosos,
os habitantes do Arquiplago das Lapas, tal como os aorianos, passaram, ao longo dos
tempos, por muitas provaes e privaes:
ao longo da sua histria, os laparosos tinham passado pelas mais

temveis provaes e pelas mais ingratas privaes: tinham engolido
vulces e sucessivas crises ssmicas; obedeceram, calados e satisfeitos,
a todos os dspotas do pas e das islas; aturaram os saques de
quantas companhias de piratas lhes passaram pela porta; foram obri-
gados a gostar de touradas s por causa dos espanhois; suportaram
o ch-das-cinco para agradarem aos ingleses, logo mudando para
as pastilhas elsticas por causa dos americanos, etc., etc.. (p. 12)
A forte carga irnica e at cmica deste conto passa pela subverso de determinados
pormenores histricos, como o prprio nome dos habitantes deste arquiplago, os Laparosos,
18
Pedro da Silveira, art. cit., p. 547.
19
O que lamo Oliveira pretende mostrar-nos nestes contos no a verso oficial da Histria mas sim a
subverso dessa mesma Histria ou, se quisermos, uma contra-realidade, expressa, na maior parte das vezes,
atravs do recurso ao fantstico, ao irreal, ao estranho, ao absurdo e ao grotesco.

que, nos Aores, possui uma carga extremamente depreciativa e que, no conto, constitui um
grande obstculo conquista da to desejada autonomia:
Em 1880, alguns dos mais lcidos espritos das Lapas advogaram um

novo processus poltico-administrativo: a autonomia chamaram. A
palavra seria ptima se, por acaso, os discursos preparados para a
mentalizao das massas no esbarrassem logo na saudao da praxe:
Caros laparosos! Era feio. E a autonomia morreu, ali, mesmo, seca
como erva arrancada e ruim ou coisa imprpria para consumo. Fizeram-
-se algumas tentativas mas, moita-chapu! No vingava. (p. 13)
Porm, a soluo encontrada e o discurso inaugural do primeiro parlamento das Lapas

um sucesso:
O presidente subiu tribuna. Nas mos autorizadas, os papeis tremiam

atacados de gota. Os deputados, suspensos de receio, estavam como
que tombados na hirta quietude das fotografias. O presidente levantou
os olhos, deixou-os cair de seguida sobre os papeis e todos ouviram
bem: Caro povo da Regio das Lapas!. (p. 14)
O conto No pra me gabar (Contos com Desconto), escrito na primeira pessoa do

singular, possui uma dimenso metaficcional. Trata-se de um narrador que tece consideraes
a propsito do processo da escrita e que se apresenta como guardio da memria colectiva:
sou a nica vera testemunha da derradeira guerra interinsular que o engenho e a arte
venceram em verdadeiro conluio dos deuses com os homens (p. 35). Como director do
Museu da Baleia, o narrador pde assistir a esse acontecimento histrico. Alm do carcter
particular do narrador, neste texto notamos a intromisso do fantstico, assim como o dilogo
intertextual com a mitologia grega, j que um barco-baleia-submarino, feito de madeira,
foi o meio usado pelos habitantes da outra ilha para reaverem a coleco de dentes de baleia
que havia sido desviada para aquela ilha, lembrando o cavalo de Tria, usado pelos gregos
para nele se esconderem e se infiltrarem em terreno inimigo. Ora, a baleao constituiu, at
algumas dcadas, uma actividade do povo aoriano, reflectindo uma necessidade econmica
e um modo de sustento assim como uma forma de fugir montona realidade aoriana. O
caador de baleias sempre foi considerado uma figura herica, admirado por todos. Por isso,
o esplio dessa actividade ancestral valorizado pelo povo aoriano. Da que haja esta guerra
interinsular, esta luta pela posse dos artefactos e peas do museu. A propenso fabulstica
deste conto est ligada figura da baleia, que assume um carcter fantstico e irreal ao
apresentar caractersticas humanas:
As pessoas estavam exaustas e felizes. Mesmo assim, antes do merecido

descanso, levaram a baleia para o mar. Despediram-se com grande
comoo e foi impressionante ver aquela nuvem de lenos num
adeus agradecido e definitivo, enquanto a baleia se afastava lenta-
mente. No pra me gabar, mas juro que lhe vi duas lgrimas gordas
tombarem dos olhos de vidro. De seguida, mergulhou, emergiu e
logo se afundou para sempre [] Na costa da Austrlia, uma baleia
gigante apodrecia sem largar o cheiro putrefacto dos cadveres. Disse
o locutor que parecia feita de madeira e que, enquanto o mar lhe
arrancava pedacinhos de carne, uma voz feminina repetia dbil e
monotonamente: Vo pra casa, meus meninos. Vo pra casa, meus
meninos! (p. 41)

No conto Por um punhado de Esprito Santo (Contos com Desconto), os aspectos etno-
grficos e a pronncia aoriana assumem um carcter especial. O conto assenta na rivalidade
entre dois partidos da mesma freguesia. A contenda teve origem na discordncia quanto ao
modo como se deve celebrar o Esprito Santo. Uma das faces, os saiotes, liderada pelo
padre, defendia a abolio da parte profana desta festa religiosa: era preciso acabar com as
prticas pouco dignas de tal devoo: os bailhos e os jogos no seriam permitidos [] Era
preciso devolver devoo do Esprito Santo o antigo sentido dos votos e das promessas
que os nossos avs faziam nas suas aflies particulares, ou quando os atingia calamidade
vinda do cu e da terra! (p. 63 e 64). Para tal, a Igreja teria um maior controlo sobre as
festividades, particularmente sobre o dinheiro destinado ao culto do Esprito Santo. O outro
partido, os terroristas, proclamavam que o Esprito Santo no de igrejas! da gente! (p.
64), ou seja, defendiam que esta festa religiosa era mais uma festa do povo e que, por isso,
no deveriam ser obrigados a prestar contas aos membros do clero. Esta contenda j parte
do passado (em relao ao momento da narrao), de um passado em que se valorizava a
tradio, os usos e costumes ancestrais, em que as prprias rivalidades eram um reflexo da
preocupao, do empenho e do interesse das pessoas pela tradio. O conto termina com
uma nota nostlgica, em que as virtudes do passado subsistem apenas na memria dos
velhos, como o ti Francisco Florinda, que, com a sua pronncia micaelense, elogia o passado
e condena o poder transfigurador e desgastante do tempo.
O fatalismo ilhu, relacionado com a constante insegurana devido s crises ssmico-
vulcnicas e possibilidade da catstrofe, um aspecto presente em vrios contos de lamo
Oliveira, em especial no conto A inconvenincia de se chamar No (Com Perfume e com
Veneno). Como o ttulo indica, bastante visvel, neste texto, o dilogo com o intertexto bblico,
nomeadamente com o Antigo Testamento. A histria bblica de No repete-se neste conto,
localizado em espao insular, onde a personagem principal tem uma misso a cumprir: vai
haver um dilvio nas ilhas e fomos os escolhidos para salvar as espcies (p. 84) Esta tarefa
-lhe incumbida precisamente devido ao facto de a personagem ter o nome de No. uma
fatalidade a que no pode fugir. Porm, no se trata de um dilvio universal mas sim um
castigo aos habitantes daquelas ilhas. O fatalismo e o determinismo so, pois, foras que
acompanham a condio insular. A harmonia entre o homem e a natureza um estado
precrio, pois a vida nas ilhas obedece continuamente a um ciclo de destruio-construo:
todos os fenmenos da ilha se manifestavam, exclusivamente,

atravs de violentos e dolorosos abalos de terra que derrubavam
casas e igrejas, abriam fendas e medos e s estancavam quando tudo
ficava com as tripas mostra, a baba das pessoas e das pedras espa-
lhada pelo cho como se tudo se tornasse agonicamente apopltico.
Depois, era uma questo de resignao. Refeitos do susto, logo se
entregavam, como penlopes conformadas, reconstruo de quanto
fora destrudo. (p. 82 e 83)
O facto de se ter nascido numa ilha era j para a famlia de No um castigo suficiente:
Para eles, viver numa ilha era j castigo bastante. Tinham que nascer
minados pelo vrus da virtude; viver com a preocupao permanente
de olear os parafusos mentais; morrer motivados de pachorra e per-
manecer deitados. Afinal, de nada lhes servia os mltiplos castigos
de fogo e de lava. (p. 85)
A ideia de permanncia, presente nestas palavras, ou seja, a sensao de que nada

acontece nestas ilhas, em que a vida pautada pelo tdio, pela circularidade e pelo amorda-

amento do tempo, tudo isto concorre para a viso da ilha como uma priso, uma priso
quotidiana. Podemos detectar esta ideia de permanncia no conto O velho Joaquim, igual-
mente situado em espao insular, mais especificamente na ilha do Corvo, a mais pequena e
mais isolada dos Aores. Por isso, no de estranhar que a monotonia assuma, neste espao,
uma presena constante:
Andavam todos por ali, num quotidiano feito de coisa nenhuma,

penlopes comprometidas com a invisvel teia do destino. E ele [o
velho Joaquim], sentado porta, no era mais do que o espelho do
tempo, delapidado por incontrolveis rasgos, posto como uma ne-
cessidade ou reflexo da prpria eternidade. (p. 139)
A personagem principal deste conto, o velho Joaquim, a prpria personificao da

permanncia e da solido insulares: s o velho Joaquim mantinha inaltervel o ritmo cardaco
do seu estar sentado, feito graa da terra ou garrafa de SOS que se esquece de acostar em
tempo til (p. 141).
Este viver circularizado, este isolamento e enclausuramento provocam no ilhu a vontade
de fugir, de partir, o desejo de libertao. Este sonho de evaso motivado pela presena
do mar, que exerce fascnio sobre o aoriano, como refere a mulher de No: podias dizer-
lhes que andas a sentir o apelo do mar. No h ilhu que o no sinta (Com Perfume e
com Veneno, A inconvenincia de se chamar No, p. 80). Por isso, o aoriano parte, deixa o
crcere imobilizador e aventura-se no desconhecido. Todavia, instala-se no ilhu desenraizado
um permanente desejo de voltar ilha perdida, e a saudade passa a ser o sentimento dominante.
E a saudade da ilha que responsvel pela morte da personagem principal do conto O
perfume da santa (Com Perfume e com Veneno), surgindo como uma doena implacvel e
incurvel:
Chamaram o mdico que diagnosticou uma saudade descompensada,

agravada por desistncias inominveis. Saudade?!, comentara a Madre
que j se esquecera disso. Sim!, disse o mdico. A saudade um
vrus que se faz morto quando quer matar. E nunca se sabe como
se manifesta. Qualquer terapia infuncional (p. 97)
No conto Eureka (Com Perfume e com Veneno), o olhar irnico e crtico do narrador
dirigido a um sector da sociedade: os polticos. Parece que o fatalismo ilhu, que confere aos
habitantes das ilhas um carcter de orfandade em relao a Deus, no encontrava apazi-
guamento atravs das manifestaes de f nem atravs das solues dos polticos que governam
o arquiplago. A imprevisibilidade, a conspirao internacional, que minava a promoo dos
produtos regionais, bem como os castigos divinos, assolam as ilhas constantemente, apesar
de estas revelarem aspectos como os cenrios mais bonitos do mundo, com suas montanhas
cobertas de verde, seus valados exuberantes de flores, casario alvo e desabitado, estradas
tpicas de buracos, lagoas em vias de estiagem e um povo calmo, pachorrento, envelhecido,
completamente desfasado dos turbilhes tumultuosos que infestam os pases desenvolvidos
[] Quando se junta a tudo isto um mar perfeitamente infinito recheado de golfinhos, de
baleias e de histria gloriosa, fica-se triste com a m ventura governativa (p. 127). At ao
dia em que eureka os polticos encontram uma soluo para melhorar a economia: como
cada ilha possui uma identidade prpria, era necessrio reconhecer a especificidade delas e
conceder a cada uma uma determinada funo. Por exemplo, uma ilha seria transformada
em zona de jogo, com a construo de casinos; outra seria convertida em lar para idosos e
outra teria a responsabilidade de promover touradas e festas. Uma das ilhas at seria entregue

aos artistas e escritores. Trs ilhas ficariam confinadas criao de gado e agricultura.
Finalmente, reservar-se-ia uma ilha para o turismo. Seria a ilha de todos os prazeres, espcie
de den antecipado, com ofertas para todos os gostos e idades, a preos compatveis a todas
as bolsas. (p. 134) Como se v, trata-se de uma soluo totalmente absurda e ilgica e que
atribui ao texto um efeito cmico, que denuncia o nvel de incompetncia que os polticos
podem, por vezes, demonstrar.
Para terminar, podemos dizer que nos contos deste autor, e no s nos de temtica
aoriana, encontramos personagens que sofrem um enclausuramento no s fsico mas sobre-
tudo interior. Do mesmo modo que a ilha pode ser vista e sentida como um crcere, tambm
a vida das personagens, mesmo das que no vivem em ilhas, pode ser considerada uma priso.
Encarceradas na infelicidade, no conformismo, numa vida de aparncias, na solido, na saudade,
na hipocrisia, no orgulho, na vergonha, na monotonia, as personagens destes contos s
encontram a verdadeira libertao na morte. Apesar de encontrarmos vrios tipos sociais, alis
um dos traos caracterizadores do cnone contstico, aparecem, nestes contos, personagens
com uma grande interioridade e complexidade e que, no raramente, partilham connosco
uma viso lrica do mundo. H caractersticas tradicionais deste gnero narrativo que se
mantm nestes contos, mas o que predomina a subverso, a deformao, resultantes da
liberdade imaginativa do autor, que nos oferece um olhar diferente e irreverente que percorre
a Histria, o texto bblico, a sociedade, a literatura, enfim, o homem e o mundo em que vive.
A tradio e a inovao entrecruzam-se nestes textos, unificados por uma temtica aoriana,
em que o homem profundamente marcado por condicionalismos histricos e geogrficos.
A temtica aoriana revela uma multiplicidade de facetas (etnogrfica, antropolgica, histrica,
literria e lingustica) que contribui para enriquecer ainda mais estas duas obras, fruto da
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Rosa Riso, de Nuno de Montemor:

um conto de leve
Palavras-chave: Nuno de Montemor, conto, Jlio
Dinis, Junqueiro, exemplaridade, comunitarismo,
estilo.
Keywords: Nuno de Montemor, short story, Jlio
Dinis, Junqueiro, exemplarity, comunitarianism, style.
Resumo: Nuno de Montemor constri a diegese enquadrando Vitorino Nemsio nO Dia, jornal que fundou,
as personagens em trabalho rural de uma aldeia comunitria em pgina que lhe era reservada, compreensi-
beira Estrela. E as caractersticas desse modus vivendi, dos seus
velmente com o ttulo Jornal de Vitorino Nemsio,
costumes so transmitidas sobretudo pelo agir das
personagens, tomando vulto a solidariedade e a generosidade a propsito do centenrio da morte de Jlio Dinis,
das mesmas. discorda da conotao algo minimizante nsita
Abstract: Nuno de Montemor shapes his storyline by placing no de leve com que Ea de Queirs caracterizou
rural characters in a community village. The characteristics of a escrita dinisina. E justifica o facto com a habitual
their customs and lifestyle are mainly conveyed through their
dificuldade em levar as geraes dianteiras
actions, giving special emphasis to their solidarity and
generosity. tolerncia e compreenso das obras das gera-
es recuadas.
Evoco o artigo, adaptando-o mutatis mutandis a um livro de contos de autor hoje esque-
cido, se no de muitos desconhecido, tambm romancista e poeta, em voga sobretudo na
dcada de 30 e primeiros anos de 40 do sculo findo Nuno de Montemor (1881-1964) , que
foi ainda colaborador da 2. srie de A Nao Portuguesa, a par de nomes como Antnio
Sardinha, Afonso Lopes Vieira, Joo Lopes de Azevedo e muitos outros do nosso mundo cultural.
Intitula-se a obra Pobrezinhos de Cristo, ttulo que poder levar, desde logo, dada a suges-
to de simplicidade e de empatia relativamente ao melhor do sentimento humano, a uma
aproximao semanticamente cognata da expresso queirosiana. Integram o volume sete
contos e vou ocupar-me do mais longo A Rosa Riso composto por tambm sete captulos.
De imediato somos introduzidos num espao rural comunitrio duma aldeia beira da
Estrela a eira cenrio de movimentao contnua e intensa, no decurso dos trabalhos da
malha, processo creio que hoje praticamente abandonado para a debulha dos cereais, sobretudo
do trigo e do centeio. Movimentao expressa pelo uso de palavra semntica e gramati-
calmente ajustada como chegavam, trazendo, trepavam, abrangiam, empilhavam,
crescendo, subindo, onde o imperfeito com o gerndio so reis. Isto, sem falar ainda
do uso da onomatopeia, a fazer ouvir os estampidos dos manguais e os arrancos guturais
dos malhadores, ao erguerem e descerem ininterruptamente os mesmos. uma azfama que
reflecte um trabalho penoso do nascer ao pr do sol, e tanto mais que, no momento em
Virgnia de Carvalho Nunes, Rosa Riso, de Nuno de Montemor: um conto de leve, forma breve 1, 2003, p. 179-183 | 179

que somos feitos espectadores, toda a agitao, todo o dinamismo contrasta com o estatismo,
a imobilidade canicular, pela ausncia total de aragem, de dia ardente e sufocante de Agosto
sem um bafo de vento.
Todavia, quase paradoxalmente, esta dureza, em meu entender, num olhar pormenorizado
ao amplo espao com que deparamos, poder-se- dizer de bem menor relevncia face a um
pequeno quadro que profundamente nos toca: velhinhas trpegas e crianas respigadeiras
a atarem montculos de espigas que certamente se soltavam das medas altas dos mais ricos
e das mais baixas dos remediados, pequenas braadas, sem dvida, que mulheres pobres,
sentadas na eira, os lenos em bioco, a defender-se do sol e das praganas, iam malhando
tristemente, com a maa curta de bater o linho.
que Nuno de Montemor, sobretudo num pargrafo de discurso que aparentemente
dir-se-ia referencial, faz uma aproximao magoada, de afectividade relativamente aos humildes.
Assim, alm de velhinhas (e chamo a ateno para o sufixo) e crianas em trabalho, com um
simples advrbio tristemente define a atitude das mulheres pobres perante um labor
para cuja execuo at o objecto de que se servem a maa curta de bater o linho
contrasta com a dimenso e poder dos manguais. Smbolo, afinal, de aspectos que a vida
imutavelmente parece impor
No entanto, o espao comunitrio, na medida em que o , contribui, parece-me, para
minorar esse aspecto conforme o autor explicita: Como na aldeia onde todos possuam a
sua casa, tambm todos ali tinham o seu po.
Familiarizado, pois, o leitor com essa rea vital da aldeia, j que po sinnimo de vida,
entra-se na diegese propriamente dita e os protagonistas, dadas as caractersticas j evocadas,
nesse ambiente tinham que enquadrar-se.
Assim, terminada a malha do rapaz mais rico do povoado, uma vintena de homens para
ela contratados, ainda arquejantes e em ceroulas de estopa e camisas de linho, aguardam a
merenda comemorativa: filhs doiradas, arroz doce, enfeitado a canela sobre toalha branca
estendida na relva seca. E o patro, igualmente descalo, e que. a par deles, erguera sempre
o mangual, ordena a uma trabalhadora, rapariga de extrema graciosidade e permanente
sorriso, o que lhe valia a alcunha de Rosa-Riso, que principie a servir moscatel branco.
E todos os trabalhadores, realando-lhe a beleza, comeam a dirigir-lhe piropos, brindando
Rosa Graa, Princesa das Malhas, o que, no fundo, a lisonjeava. Simultaneamente gracejavam
e provocavam o patro, dizendo-o no capaz de conquistar os morangos daquela boca que
valiam mais que a pinga que lhes era oferecida, e os inspirava. Ora, assim incitado e excitado,
o moo, ao chegar a sua vez, prende-a nas mos e tenta provar os morangos, mas contraria-
mente expectativa dos rapazes que at formaram roda, deixando-os no meio, Rosa procura
furtar-se-lhe e agride-o com uma tamanca. Encerra-se, todavia, aparentemente em bem, o
episdio, com cantares de ambos os sexos, desafiando-se.
Como anunciei, a diegese comea efectivamente aqui e os protagonistas facilmente se
adivinha serem Rosa e o abastado moo, Joo Torres, relativamente ao qual, dadas as caracte-
rsticas da comunidade, no convvio entre eles, no h distino. Mas, rf de pais biolgicos
e adoptivos, Rosa, a mais pobrezinha, das raparigas da aldeia, no esquece o incidente da
eira. De seu, apenas a casinha mais que humilde e uma pequena tira de terra, debrum da
veiga imensa de Joo. E, indissociveis terra e po, este escasseava-lhe, falta de trabalho
que s o lavrador, na sua abastana, em todas as estaes, podia proporcionar, pois s ele
necessitava de braos estranhos. certo que a rogara mais do que uma vez, mas ela recusa,
deixando-o despeitado.
E, querida e acarinhada de todos, l ia sobrevivendo e continuava a animar com a sua
alegria, jogos e danas, no largo da aldeia ou sua porta., nos dias de descanso.
Ora, numa das vezes, quando jogavam ao anel, avana para o grupo um outro, s de
rapazes, com Joo frente que inicia, ao som da viola, cantigas desgarrada, visando Rosa
que, mesmo provocada directamente, no responde.
180 | Rosa Riso, de Nuno de Montemor: um conto de leve | Virgnia de Carvalho Nunes

Nestes moldes, sucedem-se as estaes e, de novo, um tempo abrasador de estio, agora
com falta de gua que a todos atinge. E a veigazita de Rosa que, durante o ano, relembro,
mal chegara para matar-lhe a fome. no obstante o pouco ganho na ajuda aos vizinhos
remediados, secava minuto a minuto. gua, como o po, era vida, e Rosa chorava e rezava:
s Deus podia valer-lhe.
Do aude que havia longe e, no seu curso, ia servindo os terrenos, pouca era j a gua
que penetrava na propriedade do vizinho. Este, porm, avistando-a em tamanha aflio, sem
ressentimento, oferece-lhe a que para ele resta, sacrificando umas parcelas. Tambm isto a
moa recusa, mas, sem ela se aperceber, o rapaz mandou encarreirar-lha.
E ento assistimos a uma cena viva, real, de pancadaria com puxo de cabelos torcidos,
entre uma rapariga rica, mas desajeitada, que rondava por ali, e todos julgam prometida de
Joo Torres, e Rosa. Cena acompanhada de injrias em que ao porca de uma responde o
bcora de outra. que. enciumada, ao aperceber-se do desvio, e insinuando conduta duvidosa
de Rosa com Joo, a moa corta lhe a gua que o rapaz, arrependido, repito, de atitudes
anteriores lhe tinha conduzido para a territa em detrimento das suas ltimas leiras. E tudo
continuava a morrer. gua, apenas a dos olhos roxos de Rosa a acompanhar as suas preces
De repente, porm, ao cair da tarde, tolda-se o cu, em prenncio de trovoada, e a chuva
comea a cair e a fundir-se com as lgrimas e as slabas emocionadas e agradecidas das Av-
Marias que a angustiada moa, ajoelhada raiz duma macieira, reza Virgem.
Viram-na alguns e passaram palavra. Ento, no domingo a seguir, satisfazendo o que Joo
lhes solicitara, moos e moas vo com ele a casa de Rosa-Riso para lhe formular pedido de
noivado.
Diegese simples, ingnua at, e, em meu entender, pouco verosmil, mas absolutamente
adaptada, simblica mesmo do modus vivendi da aldeia, desde incio posto em relevo o
esprito comunitrio que os rapazes e raparigas vincam bem, ao responderem, corrigindo Rosa
que os interroga acerca da necessidade de tantos a pedi-la: que no vo pedi-la, vo d-la,
pois era a Rosa de todos eles.
Simplicidade e ingenuidade cujo desfecho, alm do mais, simbologia parte, nos leva a
pensar, sem dvida, em Jlio Dinis, sobretudo em Guida e Daniel, o sempre simptico par
das Pupilas, bem como no lirismo que lhe subjaz, inerente leveza que Ea lhe atribui e,
no entanto, o no afastou do arepago dos autores de que nos orgulhamos.
Mas, ainda no que respeita ao ttulo da obra de Nuno de Montemor e sua carga
semntica, no nos ocorrem tambm de imediato Os Simples de Junqueiro? No intitula ele
at uma das poesias lricas dos mesmos Os Pobrezinhos, aqueles pobres de pobres /almas
sem lares, aves sem ninhos? E a moleirinha santa encarquilhada e benta, no poder
dizer-se irm das velhinhas trpegas do conto em anlise? At no espao mais relevante,
na estrutura do mesmo a referida eira , vejo similar nas junqueirianas Eiras ao luar, de
toque simbolista, onde se baila volta de medas de prata e oiro.
certo que Junqueiro foi um dos mais polmicos autores dos fins de dezanove, mas
sobretudo por razes de ordem scio-ideolgica. Porm, Os Simples, como escreve Jacinto
do Prado Coelho, na sua exaltao dos puros e dos humildes so, sem dvida, a melhor
colectnea do A., traduzem uma inspirao nova, mais ntima1:
Ora esta mesma aproximao, incluindo a imputada leveza a Jlio Dinis e que no
impediu, mas dir-se- mesmo, insisto, contributo de enriquecimento do nosso peclio literrio,
sente-se em Nuno de Montemor. Filia-se na sua condio vivida de sacerdote catlico cujas
obras reflectem a preocupao de exemplo a seguir, com personagens empenhadas em fazer
o bem. H nelas um irmanar-se aos humildes, nas suas privaes, nas suas dores, ainda que,
por vezes, ao arrepio da verosimilhana, como observa Joo Mendes e j assinalei2.
1
Jacinto do Prado Coelho, Dicionrio de Literatura, Porto, Figueirinhas,1973, p. 514.
2
Joo Mendes, Brotria 23, 1936, p. 16 ss.
Rosa Riso, de Nuno de Montemor: um conto de leve | Virgnia de Carvalho Nunes | 181

Mas, voltando de novo diegese propriamente dita, tecnicamente estamos perante uma
economia narrativa de acordo com os parmetros estipulados para o gnero.
Nestes moldes decorre, pois, a aco propriamente dita, protagonizada por personagens
dadas a conhecer, como vimos, no espao rural com caractersticas definidas logo de incio,
e vivendo um quotidiano com ele concordante. Da que, no obstante o corte no seu bom
relacionamento, continuem a encontrar-se em manifestaes colectivas de lazer, o que lhes
permite ter presente e aludir mesmo, provocatoriamente, situao. como nas cantigas ao
desafio e jogos tradicionais, findos os quais, quase sempre vem o baile e os cantares em coro.
Um convvio do qual ressalta bem e perdoe-se-me a redundncia o sentimento
fraterno e a bondade daquelas almas que a terra partilham e a terra irmana.
Assim, em momento de aflio, quando a seca parecia pr em risco a sobrevivncia de
Rosa, Joo tenta ajud-la. E, como que premiando a bondade de um e as splicas fervorosas
de outra, do cu cai a chuva milagrosa que a pobrezinha de forma comovente agradece
E tudo ocorre, como digo, em parca dilao temporal, sem deixar, todavia, de dizer fundo
do doloroso dum subsistir: Durante o Inverno e a Primavera, o po escasseara, por vezes,
em casa de Rosa.
Com tudo isto, incluindo uma inteno de exemplaridade, que denominei pedaggica,
julgo consorciar-se o estilo, na sua fluncia e simplicidade, adequada esta ao meio e servida
pelo uso de termos prprios, hoje talvez desconhecidos at das recentes geraes rurais,como,
por exemplo, prtigos e coanhas .
E ainda quanto ao estilo, dir-se- que habilmente o autor, narrador heterodiegtico,
enfraquece a sua capacidade prpria, relegando o vigor s personagens.
Assim que, enquanto para ele, as caractersticas da beleza de Rosa so vistosa, olhos
com fulgor estranho de frescura e mistrio, apontando mais para a alma, para aqueles
malhadores que nos mostra vestidos, como realcei, graas a oferta da terra a que intimamente
esto ligados e da qual dependem, em imagem na terra colhida, numa aliana que direi
sinestesicamente sensual, de sabor e cor, Rosa definida como os morangos dessa da sua boca.
Aliado ao mrito literrio que a leveza em causa lhe confere, o conto. tem ainda, como
facilmente se deduz, um interesse de natureza etnogrfica: o registo de jogos como o do
anel, provavelmente j esquecidos, e de cantigas ao desafio, costume hoje infelizmente
perdido, excepto, suponho, em muito poucas romarias nortenhas. Cantares, fruto de sabedoria
popular, aparentados, sem dvida, com a parentica e que permitem, como j tive e ocasio
de escrever, que tal como os provrbios por eles se afiram procedimentos e lancem veredictos3.
(Permita-se-me, aqui, a ttulo de mera curiosidade, um parntesis, para lembrar que Jun-
queiro, estudante, porfiou, nestes moldes, com Joo Penha, servindo-se da parede duma
taberna de Coimbra)4.
Contributo ainda o conto para o conhecimento e estudo dum modo de vida com uma
regulamentao prpria, chamar-lhe-ei assim, como o era, h relativamente poucos anos, o
caso de Vilarinho das Furnas, que o progresso submergiu. Alis, ainda hoje, algo de vagamente
aparentado pervive legalmente nos baldios.
Mas a leveza literria do conto e do volume que o integra, sugere-no-la tambm, de
imediato, a simplicidade da dedicatria, modesta oferta, segundo o autor a um nome grande
da medicina coimbr o Doutor Elsio de Moura. So rosas de papel, a pagarem o ter-lhe
salvo a vida, sem frescura e sem aroma, pois, na sua Estrela natal, no as encontrou con-
dignas com as que para tal fim lhe foram pedidas.
Um livro leve conotado com a alma de dois homens que conheci preocupados sempre
com os humildes: o autor, quando me iniciava nas primeiras letras, acenando afectuosamente
3
V. Carvalho Nunes, Disparates ou bom senso de Cames?, Revista da Universidade de Aveiro/Letras 17,
2000, p. 29.
4
Cf. E.Teodoro Wanke, A trova, ed. Pongetti,1973, Rio de Jan., p. 220 e seg.
182 | Rosa Riso, de Nuno de Montemor: um conto de leve | Virgnia de Carvalho Nunes

a todos, sobretudo s mes pobres, para cujos filhos fundou e dirigiu at morte o Lactrio
Infantil da Guarda; como aluna universitria, seria improvvel no conhecer o Doutor Elsio,
com a sua tpica cabeleira, para quem corriam, em alegre indisciplina, as mais pequeninas,
mal entrava, como director, no Asilo da Infncia Desvalida de que tambm foi fundador e
que , ainda hoje, continuando a ostentar o seu nome, residncia das sempre baptizadas como
as suas florinhas.
Rosa Riso, de Nuno de Montemor: um conto de leve | Virgnia de Carvalho Nunes | 183

Paulo Neto
ESEN Viseu
C ontos comuns
Palavras-chave: conto portugus, realismo,

escritores regionalistas.
Keywords: Portuguese short story, realism, regional
writers
Resumo: Num mesmo gnero literrio, o conto, apresentam-se Porqu essa imensa barreira entre o Eu e o
cinco escritores prximos no tempo e no espao, numa
representao simblica anloga, com uma gradao na
Ns na natural conjugao do verbo ser?
expresso ideolgica consubstanciadora do mesmo Mrio Dionsio, Poemas, 1941.
denominador comum, e com similares actantes.
Abstract: Under the same literary genre, i.e. the short story, in
this article we introduce five writers whose works are akin in
1. Sendo o conto um gnero do modo narra-
terms of time and space, symbolic representation, gradation in
ideological representation and characters depicted. tivo englobante da epopeia, do romance e da
novela, deles usa distinguir-se pela sua caracters-
tica de short story, pela sua capacidade de poder ser contado1. Contudo, se em geral nos
centramos na limitao da extenso, que traz consigo, necessariamente, a determinao da
aco, da personagem e do tempo, enquanto categorias da narrativa, tal conduz-nos tambm
a que a aco em geral seja muito concentrada e linear, com a personagem que raramente
portadora de complexidade e com uma caracterizao elaborada e no definitiva, tendendo
em geral, e pelo contrrio, a ser acentuadamente esttica, facilmente lembrada e inservel na
categoria do tipo2, tantas vezes entendida como componente no dissocivel do espao social,
nomeadamente no Realismo, Naturalismo e Neo-Realismo. Assim sendo, tambm o tempo se
encurta, no o tempo da histria, necessariamente, mas o tempo do discurso que deve ser
gerido pelo narrador com economia, recorrendo frequentemente ao discurso singulativo,
elipse e desvalorizao da pausa descritiva.
1
that the extent should not be less than 50000 words (E.M. Forster, Aspects of the Novel, London, Edward
Arnold,1937).
2
o tipo pode ser entendido como personagem-sntese entre o individual e o colectivo, entre o concreto e
o abstracto, tendo em vista o intuito de ilustrar de uma forma representativa certas dominantes (profissionais,
psicolgicas, culturais e econmicas, etc.) do universo diegtico em que se desenrola a aco, em conexo
estreita com o mundo real com que estabelece uma relao de ndole mimtica (Carlos Reis e A.C.M. Lopes,
Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Livraria Almedina, 1987).
Paulo Alexandre Pereira, Do exemplum ao conto: O Tesouro, forma breve 1, 2003, p. 47-63 | 185

No entendimento do perodo literrio como fraco da evoluo literria, sincronia de
uma diacronia, o Realismo no se encara simplesmente na frmula consignadora dos persona-
gens, coisas e eventos como tendo toda a realidade que podem ter, portadoras da verdade
e nada mais do que a verdade, numa orientao anti-romntica e anti-idealista, mas sim e
essencialmente na adopo de uma atitude pedaggica virada para questes de alcance
colectivo e colhidas no quotidiano dos leitores que se tratava de reeducar3, representada
especializadamente na constituio de tipos sociais, sntese de caractersticas compostas do
colectivo com o individual4.
Posta de lado a concepo de que o Neo-Realismo um prolongamento do Realismo,
se neste existia uma ligao global a um pensamento de tipo materialista, positivista ou
genericamente anti-idealista naquele, o escritor no um diletante no participativo e por
vezes paternalista, mas sim algum que abraa um compromisso literrio interventor e aberta-
mente assumido, baseado numa concepo marxista do fenmeno literrio.
O regionalismo, pela matria versada, pelo cenrio enquadrado, pela tipicidade das suas
figuras, usos e tradies no nos interessa. To pouco aquele que retrata falas locais, a nvel
de vocabulrio ou de sintaxe. No visamos feies folcloristas, nem aquelas centradas no tpico
do local e sua viso de beleza. Contudo, admitimos que Aquilino Ribeiro, Pina de Morais, Joo
de Arajo Correia, Branquinho da Fonseca e Afonso Ribeiro, so regionalistas na acepo de
naturais de uma regio, neste caso e em concreto, a regio beiroa. Tambm recusamos o
enfoque redutor e manifestamente depreciativo que lhe conferido por alguns tericos do
Neo-Realismo, que e em geral, no vislumbram para l do tipicismo populista e folclorista j
referido, sem pretenderem ver nele uma das mais claras e ntidas incipincias do movimento
esttico por que tanto pugnaram5. Ademais se perceptibilizando, que os cenrios regionalistas
motivariam uma criao literria inserida nos vectores ideolgicos inerentes ao Neo-Realismo.
de nosso entendimento que os escritores em questo se inserem num percurso comunga-
do nas pretenses do homem comum que no se conforma com a realidade asfixiantemente
opressora, mas que lutam pela sua transformao e bebem no povo o sangue renovador6,
no devendo minimizar a sua influncia na esttica do Novo Humanismo, assim como no
se devem inserir em sub-perodos nebulosos, facilitistas e de redutora nomeao, como realismo
tardio, realismo regionalista, realismo populista, etc., nomenclaturas to vagas e inexactas
quanto inexpressivas7.
3
Carlos Reis, O Conhecimento da Literatura, 2. ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1997.
4
le type, selon le caractre et la situation, est une synthse originale runissant organiquement luniversel
et le particulier. Le type ne devient pas un type grce son caractre moyen, mais son seul caractre
individuel quelle quen soit la profondeur ny suffit pas non plus; il le devient au contraire parce quen
lui convergent et se rencontrent tous les lments dterminants, humainement et socialement essentiels,
dune priode historique. (G. Lukcs, Balzac et le ralisme franais, Paris F. Maspero, 1973).
5
O Regionalismo, com mais velhas razes de Escola, foi sempre um movimento esttico de interesse restrito,
mais formal do que humano. No regionalismo a paisagem, aquilo a que em linguagem acaciana se chama
cor local, o fundo, o essencial; o humano existe como pormenor, como elemento secundrio, ainda
paisagem O sentimentalismo que anima tal literatura j no se volta para o povo mas para a terra, embora
uma terra decorativa, como tambm o o povo para os populistas. Quer dizer, nos populistas o povo
que serve o talento do artista; no regionalismo antes certo meio fsico, com as suas belezas naturais
etc., etc. (A.R. de Almeida, Notas para o Neo-Realismo, O Diabo 318, 1940).
6
Para estes a arte popular no uma via de evaso, mas uma fonte inspiradora, um meio de conhecer e
atingir as verdadeiras razes do popular, o seu carcter autntico, a sua concepo da vida e do mundo, os
seus anseios e a sua luta (J. Namorado, Poesia e folclore. Garcia Lorca, Vrtice 48, 1947).
7
A arte de escrever regionalismo, hoje, no deve ser a submisso ao expresso na linguagem dos lbuns e
almanaques desertos do pitoresco de um tipo humano; no deve ser a escravizao do escritor somente
ao estilo e ao receio de que, expandindo o seu poder criador, venha a ser considerado algo de indesejvel
O escritor regionalista de hoje deve procurar actuar, principalmente, no convvio com as realidades do seu
tempo, no se importando com as crticas que pretendam faz-lo desprezar a riqueza humana da sua
sensibilidade (A. Da Silva, Breve apontamento sobre uma nova literatura regional, Vrtice 56-57, 1948).
186 | Contos comuns | Paulo Neto

2. Aquilino Ribeiro nasce em Carregal, do concelho de Sernancelhe, em 1885. Escritor
prolfico, cultiva fundamentalmente o romance, a novela, o romance infantil, memrias, biografias,
tradues, estudos, histria, etnografia, monografia, estudos de crtica histrico-literria, fantasias,
crtica e polmica, crnica romanceada, legenda, ensaio e ensaios ocasionais, teatro, contos
para crianas, lengalengas e toadilhas
O conto, propriamente dito, e excepo do infantil, aparece-nos numa fase mais inicitica
da sua carreira, com Jardim das Tormentas, a sua primeira obra, datada de 1913 e Quando ao
Gavio Cai a Pena, publicada em 1935. Com um total de obras superior a sessenta, colhe dizer
que o conto no teve um lugar privilegiado no cmputo geral.
Sempre que no nosso panorama literrio se fala de escritores regionalistas, o paradigma
referenciador Aquilino Ribeiro. E contudo, alm de ter preferenciado a sua regio da Beira
Alta em muitos dos escritos, de ter posto a falar o homem beiro, no se nos afigura que
este epteto lhe assente condio. Grande cultor da filologia, basta-nos a ttulo de exemplo
consultar a revista Beira Alta, volume I, fascculo III, 3. trimestre de 1942, para num artigo
longo de nove pginas, encontrarmos um notvel ensaio sobre a etimologia das palavras
Orcas, Dlmenes e Antas, do qual citamos o incipit:
As casas orbiculares das citnias, sem frestas, com portas baixas ou sem portas, defendidas
de largo por muralhas ciclpicas, esto em matria de arquitectura direita da orca, a nosso
ver centro da povoao neoltica. O termo orca deriva ao que parece do cltico e s por
ludbrio, provocado por uma srie de aproximaes de ordem grfica, auditiva, de confi-
gurao e de sentido, foi defraudada pelo termo arca de seu domnio. Orca, no romance
lusitnico, significa dlmen e arca, no latim, sepulcro.
Quando fomos nomeados pelo seu filho Eng. Aquilino Ribeiro Machado, para peritar o
inventrio bibliogrfico do pai, ora existente na Fundao Aquilino Ribeiro, em Soutosa, entre
milhares de volumes, manuscritos setecentistas e seiscentistas, poemas inditos de e por
exemplo Antnio Botto, etc., encontrmos um notabilssimo acervo de dicionrios da lngua
portuguesa das mais diversas pocas, assim como obras tais como o lxico de Grapaldi, De
partibus aedium; de frei Manuel de S. Caetano, Tebaida Portuguesa; de Frei Joaquim de Santa
Rosa de Viterbo, Elucidario, etc., etc.
Hoje, basta-nos pegar, por exemplo, no Diccionario Encyclopedico ou Novo Diccionario da
Lngua Portugueza, da autoria de D. Jos Maria dAlmeida e Araujo Corra de Lacerda, 3.
edio, de 1868, No Escriptorio de Francisco Arthur da Silva, em Lisboa, obra que nos d com
toda a clareza o significado da maioria dos termos usados por Aquilino, por muitos, porque
arcazados, tidos simplesmente como regionalismos, ou expresses especficas de uma deter-
minada regio, quando prprias de uma determinada sincronia da nossa lngua. Nada mais falso!
Deste autor, surgiu-nos a hiptese de abordarmos um de dois dos seus contos inseridos
em cada uma das obras atrs referidas, a saber, de Jardim das Tormentas, A Pele do Bombo,
de Quando ao Gavio Cai a Pena, A Reencarnao Deliciosa.
Se por um lado, o primeiro, pela sua datao de 1913, o afastava dos anos 30 e 40 dos
contos dos outros autores em anlise, por outro lado, o segundo, sendo deles coetneo,
Outubro de 1935, tem uma temtica afastada do homem da terra beiroa, que achamos mais
particularmente enfatizadora do denominador comum que emerge dos contos em tratamento.
Assim optmos pelo primeiro, na certeza de que, distncia de cinco lustros, Aquilino est
j de alma e corpo com os vindouros, no contedo, no tema e na forma, considerando-o
assim, seu precursor.
Joo Pina de Morais, oficial do exrcito, poeta e escritor, nasceu a 6 de Janeiro de 1889,
em Valdigem, concelho de Lamego. Intervencionista e fervoroso adepto da participao de
Portugal na 1. Guerra Mundial, defendeu na imprensa da poca os seus pontos de vista e
partiu com os primeiros contigentes para Frana. De regresso, encontrou acesas as lutas
polticas entre monrquicos e republicanos, alinhando ardentemente ao lado destes. Na sequn-
cia do fracassado golpe de 1927, exila-se e radica-se em Frana, tendo como companheiros
Contos comuns | Paulo Neto | 187

de exlio poltico Afonso Costa, Bernardino Machado, Jos Domingos dos Santos entre
outros oponentes ditadura aparecida do 28 de Maio de 1926.
As obras publicadas de Pina de Morais so: nfora Partida (1917), Ao Parapeito (1919),
depois traduzido para o francs, Soldado-Saudade (1921), A Paixo do Maestro (1922), Sangue
Plebeu (1942), Sombras (1949), ficando por imprimir as desaparecidas Memrias de Um Exilado
da Repblica. Faleceu no Porto em 1953, e foi a enterrar em Cambres, Lamego.
Deste autor do grupo da Renascena Portuguesa, prolixo contista da regio duriense,
escolhemos de Sangue Plebeu, O Man.
Joo Maria de Arajo Correia (1899-1985) nasceu em Canelas do Douro e faleceu em
Peso da Rgua. Mdico, exerceu a sua profisso nas aldeias do Douro. Notabilizou-se como
contista. A sua obra literria compe-se de: Sem Mtodo (1938), Contos Brbaros (1939), Contos
Durienses (1941), Terra Ingrata (1946), Trs Meses de Inferno (1947), Cinza do Lar (1951), Casa
Paterna Crnica Rural (1951), Caminho de Consorte (1954), Cartas da Montanha (1955), Folhas
de Xisto (1959), Os melhores Contos de Joo de A. Correia (1960), Manta de Farrapos (1962),
Montes Pintados (1964), Passos Perdidos (1967), Horas Mortas (1968), Ecos do Pas (1969), Palavras
Fora da Boca (1972), Rio Morto (1973), Noite de Fogo (1974), Tempo Revolvido (1974), Nuvens
Singulares (1975), Pontos Finais (1975), Lira Familiar poesia (1976), Ptria Pequena (1977), Outro
Mundo (1980).
Aquilino Ribeiro, numa homenagem prestada em 1960 a Joo Arajo Correia, proferiu
entre outras estas palavras:
No o mestre da Rgua, como se dizia da pintura, no obscuro sculo de Quinhentos,
o mestre de Ferreirim ou de Linhares. Mas o mestre de ns todos, que andamos h cinquenta
anos a lavrar nesta ingrata e mproba seara branca do papel almao, e somos velhos, gloriosos
ou ingloriosos, pouco importa; mestre dos que vieram no intermezo da arte literria com trs
dimenses para a arte literria sem gramtica, sem sintaxe, sem bom senso, sem ps nem
cabea; e mestre para aqueles que tero de libertar-se da acrobacia insustentvel e queiram
construir obra sria e duradoura.
Dele escolhemos o conto O Soba de Mafmedes, extrado da obra Contos Durienses.
Antnio Jos Branquinho da Fonseca, nasceu em Mortgua a 4 de Maio de 1905, falecendo
em 1974. Licenciado em Direito (1930), foi conservador do Registo Civil em Marvo e Nazar,
e conservador do Museu-Biblioteca Conde de Castro Guimares, em Cascais. Dirige os servios
de bibliotecas da Fundao Calouste Gulbenkian (1968). Em Coimbra funda a revista literria
Trptico e, com Gaspar Simes e Jos Rgio, a Presena, de que foi director at 1930, ano em
que fundou, com Adolfo Rocha, a revista Sinal. Cultivando os trs gneros literrios, ser no
conto que melhor se realiza. As suas obras mais destacadas so: Poemas (1925), Mar Coalhado
(1932), Posio de Guerra (1928), Teatro I (1939), Zonas (1931), Caminhos Magnticos (1938),
Rio Turvo (1945), O Baro (1942), Bandeira Preta (1958), Porta de Minerva (1947), Mar Santo
(1952). Dele escolhemos o conto O Anjo, da colectnea Caminhos Magnticos.
Finalmente temos o ltimo dos cinco escritores, ltimo pela ordem cronolgica de nasci-
mento, uma figura envolta nalgum mistrio, sobre a qual no conseguimos apurar suficientes
dados biogrficos, apesar da pesquisa na prpria terra natal. Afonso Ribeiro nasceu em Vila
da Rua, Moimenta da Beira, em 1911. Professor primrio, com muitas dificuldades materiais,
afirma-se pelo seu talento e coragem. Contrrio ao regime poltico e ideolgico vigente, toda
a vida sofreu as consequncias da sua atitude e irreverncia, tendo sido vrias vezes preso,
sujeito a buscas domicilirias, alvo de apreenso das suas obras, proibido de exercer o magis-
trio, constantemente perseguido pela PIDE. Emigrou para o Brasil, depois para a frica, tendo-
lhe sido sempre a vida madrasta. Conjuntamente com Alves Redol, Sidnio Muralha, Armindo
Rodrigues, Mrio Dionsio, Joo Jos Cochofel, Joaquim Namorado, Jos Gomes Ferreira, Carlos
de Oliveira, Manuel da Fonseca, Fernando Namora, Fernando Monteiro de Castro Soromenho,
Virglio Ferreira um dos nomes destacados do Neo-Realismo portugus. Da sua biblio-
grafia, apontamos, com algumas limitaes, nomeadamente cronolgicas: Iluso na Morte

(1938), Plano Inclinado (?), Aldeia (1943), Trampolim (?), Escada de Servio (?), Maria (1946-56-
59), (?); Povo (1947), Da Vida dos Homens (?), O Po da Vida (?), O Caminho da Agonia (?), Trs
Setas Apontadas ao Futuro, Os Comedores de Fome (?), A rvore e o Fruto (?), frica Colonial (?).
De Afonso Ribeiro, seleccionmos o conto Pobres de Pedir, da obra Iluso na Morte.
3. Pelo exposto se infere que h uma quantidade de denominadores comuns, no

reunidos ao acaso. Primeiro, estamos no mbito do conto. Segundo, os escritores colao
chamados so coevos, estando o mais velho separado do mais novo por vinte e seis anos.
Terceiro, so todos oriundos do mesmo espao fsico, zona centro do pas, distrito de Viseu e
de Vila Real, naturalmente se conhecendo entre si. Lembremos que do Carregal, onde nasceu
Aquilino, a Vila da Rua, onde nasceu Ribeiro, distam pouco mais de duas lguas. Quarto, quatro
deles, Aquilino, Pina de Morais, Branquinho e Ribeiro, esto ligados gnese de Revistas de
Arte e Crtica determinantes poca. Quinto, trs deles viveram as agruras do exlio por mor
da oposio ideologia emergente do 28 de Maio de 1926. Dois deles, Aquilino e Afonso
Ribeiro, chegando a penar no crcere a convico dos seus iderios. Sexto, em quatro dos
cinco contos, o ambiente e o espao rural predominam. Stimo, em todos os contos expressa
uma simpatia () resistncia dos pobres e dos explorados contra a violncia cruel ou
hipcrita () por este entranhado mas desapiedado amor vida sempre em risco e, no plano
das sociedades humanas histricas, constantemente reprimida sob a m das exploraes e
ideologias dominantes (). (scar Lopes, 5 Motivos de Meditao, Porto, Campo das Letras,
1999). Oitavo, a morte -lhes comum. Nono, a fome, a misria e o medo esto presentes.
Dcimo, a denncia objectiva.
Em A Pele do Bombo, de Aquilino Ribeiro, o espao o circunscrito aldeia da Lapa,
em cujo colgio o escritor fez seus primeiros estudos, e a personagem central o cavalo do
Cleto, carretador de leite, vila vai, vila vem. Avelhantado, cansado e dorido de uma vida de
labuta e chibata, rodo dos alifates nos tendes, sovado a pontaps e arrochadas, calhavam-
lhe escassas horas de sono prenhe de pesadelos, para de novo, antes da aurora, dia aps dia,
recomear seu calvrio. Aquilino, o melhor animalista da literatura portuguesa, no dizer de
scar Lopes na obra supra citada, faz do cavalo do Cleto o protagonista deste conto, metfora
do homem explorado pelo seu semelhante, ele prprio, se dono do esqulido equdeo, pobre
diabo, vtima da explorao do dono da fbrica do leite, o sr. Jos da Loba homenzinho
gordanchudo e tatibitate, mas rico e de muita influncia eleitoral, que e para cmulo, o
enxifra, pela figura de sua mulher Joana, que ainda lhe vendia o corpo a troco do trabalho a
Cleto concedido. Vamos morrer de fome, suplica ao dono da fbrica, enquanto este,
encostando a cabea dela, beijocou-a, deixou-lhe pela nuca, pelas tmperas, uma baba
ftua de caracol, pagando-lhe com cinco mil ris, enjoado e pressa o favor com o corpo
feito. O prprio Cleto, no se admira da liberalidade do ricao, que d para mercar uma
fornada de po e uma saia de chita. Tem a moral amolecida, e quanto despedida da
fbrica, aceita-a com um encolher de ombros inexorabilidade do destino.
O cavalo do Cleto no pode trabalhar, no pode comer. Tem o seu fado traado, numa
sociedade que no tem lugar para os improdutivos e sem prstimo, homens ou animais.
conduzido ara pelo remorso de Joana, vai pensativo e melanclico. O filho de Cleto
trespassou-o com o facalho. Cleto puxou-lhe por uma perna e logo a seguir pespegou-lhe
um pontap no bandulho a ttulo piedoso de sondagem. Esfolado, a pele tanto rende uns
patacos nos samarreiros, como por imposio do filho do Cleto, far bombo rijo para zurrar
forte no arraial da Lapa.
Temos com toda a simplicidade rstica, a alegoria da humanidade riscada a traos ora
ameigados, ora cruis da cor da vida, acabada quando no horizonte, a grande rosa caiu
arrastando o ar todo. E s escuras se engolfou no escuro nada. E a vida continua. Em A

Pele do Bombo est contida a pele do homem, surrado pela vida e faina rdua, na morte
toado no seu clamor, que se dalguns de festa, doutros decerto ser a voz ecoante da dor.
Em O Man, de Pina de Morais, o espao no toponimizado o da aldeia, por certo
de Valdigem, da origem e na memria do autor. Continuamos na linha da Serra da Nave que
vai finar-se prxima de Tarouca, pelos lados de Alvite, terra de vendedores de peles de coelho,
raa nmada e com a naifa a ror de mo. Estamos nas Terras do Demo, aquelas onde Cristo
no gastou sandlia. Terra avara, prenhe em lajes de granito e giesta, tasquinhada com demoras
pelo gado, ovelhas e vacas, que nela encontram parca substncia ruminante.
O protagonista Man, filho da senhora Constana, irmo do Chico Gato Bravo e do
Ricardo com o ar perptuo de desagradecido. O Man rabalhava como um mouro e era
humilde como um podengo, para no destoar no coro dos desgraados. Casado com a
Joaquina, sem encantos nem letras, mas capaz de erguer um carrego com elegncia brutal,
arrancar trs lguas ao meio-dia a um sol encanecido e ganhar quinze tostes numa troca
de feira, saber criar uns recos e pr bem as pontas do leno de ramagem.
O narrador tambm filosofa. E ao jeito de devaneio vai deixando recado claro, embru-
lhado nalguma ronha: As grandes potncias morais so sempre envolvidas de sonho. O leo
cai dentro da rede de corda que o caador disps na selva e morre lutando desesperado,
arremessando a sua fora gigantesca de encontro s malhas traioeiras, escabuja. E se um
rato que doloroso! lhe chegasse ao ouvido e lhe dissesse: Tolo! isto um bocado de
fio de linha, queres ver?. No fundo, a cegueira brava da fora mal canalizada e a fragilidade
da armadilha em que se esbraceja em vo, quando a soluo to simples: queres ver?
A cadela Bonita e a filha Engrcia compem este lar, onde o conduto era caldo das
versas de meia dzia de folhas de couve galega, muito raro, uma batata esmagada, para
aclarar a gua e um fio de azeite to pobre e regrado como se fora veneno, para a medida
chegar a semana inteira. O rito da refeio, aqui liturgia, mostra a misria no migar do po,
no olhar ougado da Bonita, no mimo da miga escassa, que tradio: Dar a miga do caldo
uma gentileza serrana que os citadinos no conhecem. to grande que, quando querem
significar um grande amor, dedicado e sacrificado, por algum que morreu, dizem: -J no
tenho a quem dar a miga do meu caldo!.
A reflexo do narrador volta com a sua moral sbia:
A tragdia uma cega doida que anda pelos caminhos. A primeira gorja que passe
esfrangalhada nas suas garras alucinadas. J a vi e um dia at hei-de descrever o seu perfil
de beleza sangrenta, o seu olhar grande e profundo como um sorvedoiro encimado pelo
estranho diadema de rainha de sabats. A boca onde as palavras rolam silenciosas e incom-
preendidas, espumando saliva roxa!
Com a chegada da tragdia, a misria buclica e esteiada na grandeza singela do amor
familiar, esboroa-se como parca miga, e o indcio da morte com ela vem. Contudo, o narrador
ainda avisa: De que serve afinal falar do Man? melhor talvez no ler, embora a histria
dum corao valha s vezes tanto como a de um povo.
O Man, recriao de um Ssifo ridente, alquebra-se a meio de uma jorna e arrastando
a enxada de folha larga da cava como quem arrasta uma grilheta, chega-se a casa da morte
aproximado. A doena instala-se debaixo da telha v, aceite em resignao perptua, pelos
nossos pecados, dizia Joaquina. E que pecados, sim que pecados tinha a pobre! To temente
a Deus, que, dentro de uma vida ciliada, a alma vergada entre a fome e a desgraa, ainda
supunha que havia margem para pecar! O pecado era demasiado elegante, para a sua saia
de riscado e para sua conscincia.
Os remdios so os defumadoiros da tia Sigorelha, e o vinagre aromtico nas fontes. De
casa das fidalgas, onde estivera o cirurgio, veio o unto para a gua assim ornada em caldo.
Os tempos vo ruins, tambm para os ricos:
Boa vai ela, toca a todos. Um ano assim e no h quem chegue a uma folha de caldo;
em alm Doiro, dizem que morre gente que uma tormenta e a bestialidade a mesma coisa.

A partir daqui, a gradao crescente. Man no piora, Joaquina exaure-se no cuidar
ademais a aflio da fome: A enxada ia ganhando ferrugem na folha. Deviam j trs alqueires
de po e antolhava-se um futuro de poupana at misria. Man, tolhido, sente a saudade
da terra e dos trabalhos que lhe esmagavam os msculos. O carcter telrico desta vivncia
culmina no encanto de ver as rvores, no lembrar das folhas que caem ensaiando no ar as
ascenses das seivas, as curvas da gua que beberam, at tombarem exangues.
pai, quia boa, soletra Engrcia. O Man deita giga vazia um olhar de infinita
tristeza, envidraaram-se-lhe os olhos e ficou-lhe na garganta um soluo suspenso como um
ninho abandonado numa rvore despida. Faziam-se os andrajos mais tristes e os olhares
dos pobres mais demorados a misria anda enrixada com o homem, que falho de foras,
se afoga em lgrimas. Joaquina esvai-se em febre rogando Senhora dos Remdios, do
santurio de Lamego, a urgueira acabou de arder, ficou uma brasa enorme olhando na
escurido como uma vista sem plpebras e raiada de sangue. Na noite, o Man exausto,
abraa a Joaquina exangue. Depois o silncio, o silncio infinito, da terra augusta, que
desistiu que a ouvissem. Joaquina est morta e Man diz baixinho para no a acordar:
Andavas to cheia de lidar!.
O paroxismo do pathos, atinge-se com este homem desajeitado, s escuras, a vestir
defunta um albornoz branco e saia dos domingos. Com ela nos braos e Engrcia com a
candeia na mo a alumiar a desgraa e o caminho, suando sangue, desce aldeia, a filha
arreceando a noite, pedindo a mo ao pai, que as tem tolhidas com Joaquina: Olha, agarra-
-te saia da me. A Bonita lambe os ps de Joaquina, que se vo arrastando pesadamente
batendo de degrau em degrau.
Ser que a candeia que baloua estremecida nas mos pequenas de Engrcia, abre com
seus raios algum caminho nas trevas? Ou que a sombra se quebra nos telhados, perdendo-
se? O conto acaba justamente assim: () perde-se.
E esta mensagem pungente no de alento. Mas esta mensagem pungente tambm
no de folclore regional e populismo tpico. Esta mensagem pungente que deixa os olhos
a arder um filme de Rossellini, Pratolini, de De Sica?
No, no ! Podia ser, mas no . sim, uma epopeia da misria, no seu cntico grandioso
de denncia, entoado por estes deuses da terra que no desistiram de ser ouvidos!
Em O Soba de Mafmedes, de Joo de Arajo Correia, j o conto se comea com
riqueza e progresso, automveis nos caminhos rurais, electricidade nos lagares e telefone no
escritrio do vinicultor. O protagonista um velho rico, o Soba ou Senhor Comendador
Eusbio, que manda chamar o mdico vila, para o tratar do medo morte. Do progresso
inicial se passa ao arcaico transporte na gua do tempo dos afonsinhos, que os levar a
Mafmedes, espao ficcional que tem em Mafamude, freguesia do concelho de Vila Nova de
Gaia, e em Mafamede, o mesmo que Maom, que querer dizer louvado ou louvvel, os seus
mais prximos homgrafos.
O soba era o chefe da tribo, na frica, o mesmo que rgulo, dando-nos no epteto parte
da caracterizao da personagem, com riqueza oriunda de um passado colonial. A casa do
Soba enorme: Isto um Maro, diz o brao direito do Comendador, figura tipificada nas
novelas camilianas, o brasileiro regressado ptria rico, amparo de ministrio em queda, que
laia de recompensa o agracia com a almejada comenda, que depura o dinheiro arrecadado
do fedor a negreiro como foi granjeado.
O Soba, deitado numa cama, era enorme, velho e porco. H cinquenta anos que me
no lavo por causa da zpela!. O Soba, com barbas de prata e arreios da gua tambm em
prata, quer conversar, aproveitando o Joo Semana, para numa analepse relativamente longa,
enumerar suas faanhas aventurosas pelo serto brasileiro, no mar, com mulheres intermi-
tentemente interrompido pelo Rocha, brao direito, que leva recado e pedido, da Rita do Eir
que precisa de dinheiro para ir para o Brasil ter com o homem, da Cndida Lamelas que no
paga a renda do cardenho h mais de sete meses, do Administrador do concelho a convidar

para a recepo ao Governador Civil do Distrito, o Soba de Mafmedes a imagem tpica
do influente cacique caa votos, que manda os seus homens s recepes, fazer molho, como
O Tolo que d os vivas que alto.
O Soba acompanhou o Hintze, o Z Luciano, o Joo Franco, o Afonso Costa acom-
panhou-os a todos porque seu lema acompanhar os governos.
Com ironia, na senectude no assumida, desfia jactncias e arrogncias antigas, reais ou
imaginrias, do tipo de portugus das sete partidas, Ferno Mendes Pinto peregrino da riqueza
fcil e da aventura ladina, ainda sonha com sua fora: se o Governo precisar de mim, que
me mande chamar. A minha faca de mato deixe-ma ver, Rocha s amol-la, e o Governo
ver o que um mar de sangue.
O Soba morre com noventa anos apergaminhados. O surro conserva o corpo, a dar
ordens a torto e a esmo, numa espcie de esconjuro morte desobediente, que tanto leva
consigo o miservel pobre de pedir, como os sobas de todas as mafmedes destes mundos,
uma s vez na vida os igualando.
Em O Anjo, de Branquinho da Fonseca, o protagonista Amorim, personagem inquieto,
angustiado com a metafsica existencial, na certeza de que um dia vir o Anjo que lhe indicar
o caminho a seguir, dando sentido sua vida. Um dia chegou, corporizado numa cabea de
rapariga, de cabelos loiros, uns grandes olhos claros que o olhavam cheios de calma, e uma
boca delicada que exalava um sorriso de religiosa suavidade.
Este espao do sonho e da realidade, numa intermitncia febril, interrompido pela
polcia que o vai buscar ao quarto alugado, numa passagem narrativa brusca, que chega com
o sol e a fora da batida na porta. Supostamente assente num equvoco, esta deteno que
parece colher Amorim de surpresa, premonitrio motivo suficiente para as angstias e
pesadelos que o oprimiam.
Ao espao real do quarto e irreal do sonho, dos trs primeiros curtos captulos, segue-se
o da esquadra da polcia, onde o senhor comissrio, com severidade e argcia, fez-lhe um
interrogatrio apertado. Supostamente, Amorim, o Brasileiro, ter feito parte de um assalto
para roubar um cofre, disparando quando surpreendido pelo velho, urdidura que muito
surpreende o ru, que tudo ignora.
O quinto captulo desenrola-se de incio no calabouo subterrneo. De seguida, no caminho
at ao gabinete do comissrio, onde irrompe um monlogo interior pelo qual encontra nimo:
Senhor! s a minha fora () Eu sou o Bem. Pelo teu nome pisaremos os que se levantarem
contra ns, numa clara aluso ao Evangelho, seguindo-se um infrutfero interrogatrio, findo
o qual de novo conduzido ao calabouo.
Um incidente com o carcereiro, leva-o num salto epilptico, com um esgar de loucura,
a atirar-se-lhe ao pescoo, derrubando-o no cho, morto. Os outros prisioneiros, que pareciam
operrios, outros pedintes esfarrapados aconselham-no a sair, indicando-lhe o caminho e
fazendo-se passar por electricista. Fizeste um bem Humanidade, sussurram-lhe.
Fizeste um bem Humanidade, ecoa-lhe na cabea, dando-lhe satisfao interior; Foi
a tua Hora!, relembra o Anjo o Mal violento e ser combatido pela violncia; Os que
lanarem mo da espada espada morrero.
O Anjo tem simbolicamente uma funo reveladora, enquanto mensageiro, portador
de uma boa notcia. Os anjos formam o exrcito de Deus, a sua corte. Transmitem as suas
ordens e velam sobre o mundo. Um dos trs principais arcanjos Gabriel o mensageiro e
iniciador. O anjo tambm um protector.
Independentemente da simbologia que atribuamos ao anjo, nesta entretessitura entre o
onrico e o real, vemo-lo a indicar o Caminho ao Homem, vemo-lo ao lado do Homem que
sofre, injustiado, oprimido, reprimido. E este Homem j no determinado por um conjunto
de vectores kafkianamente incompreensveis e destruidores. Este Homem assume-se e toma
conscincia da possibilidade de exercer um acto, de ser activo e actuante, determinante face
ao opressor. A, o Anjo, a voz de Deus, a voz da libertao e da iniciao no processo que

decorre em transmitir aos outros homens a luz entrevista. Neste conto, o dilogo entre duas
realidades, a psicolgica e a social, transmuta-se positivamente em aco. E Amorim cami-
nhava com passos muito lentos. Numa grande lucidez, via tudo. Este o homem que
esperava h muito tempo, desde que comeou a sentir aquela falta de liberdade. A cons-
cincia comeou-lhe ento.
Em Pobres de Pedir, de Afonso Ribeiro, temos no ttulo a exactido e a anaforizao
da pobreza. O pobre de pedir aquele desprovido dos meios necessrios sua sobrevivncia,
vivendo da caridade pblica. A pobreza tanto maior quando incide nas duas faixas opostas
da diacronia humana: a infncia e a velhice. Neste caso dois velhos. Pobres, plural. Plural
a massa colectiva do Neo-Realismo. O incipit do conto referencial: Os dois velhos iam um
ao lado do outro. Anoitecia. Chovia. Uma chuva mansa, implacvel, de fim de mundo. Os agros
desertos. L em baixo, a meio do vale, o rio a gemer toada triste de enfermo.
Temos os actantes, dois velhos, a sua postura de solidariedade, ao lado um do outro. O
tempo verbal do pretrito imperfeito do indicativo iam, anoitecia, chovia, designando um facto
passado mas no concludo, com uma ideia de continuidade, neste caso, designando factos
passados concebidos como contnuos ou permanentes, de carga semntica negativa no caso
da noite (com que tambm acaba a narrativa) e da chuva, com o seu carcter sombrio e
desagasalhado, respectivamente. Os dois planos espaciais, os velhos em cima, como se de
uma ascenso se tratasse, caminho para um climax, em baixo, o rio, (a vida?), a gemer uma
indefinida toada que triste e de enfermo. Temos aqui o conto!
Os dois velhos iam ao lado um do outro. Assim comeam os dois primeiros pargrafos.
Bis placent repetita? No, a anfora s quer ser simples e essencialmente redundante em toda
a sua magna abrangncia semntica. As frases curtas, instantneas quase, determinam a
urgncia do tempo em que no h momento a perder, e que os floreados no tm assento
na narrativa. A funo nuclear impe-se catlise.
Sbado, dia de esmolas na vila. A vila ficava longe. () Ergueu-se cedo. () Sacola ao
ombro abalou. As pernas tremiam-lhe. O indcio a est e da nos leva at ao desfalecimento
do Rodinhas, que de madrugada at noite fica cado e tolhido na beira da estrada, passando
por ele, indiferentes gentes que seguiam seus caminhos, at que ouviu: Ol, irmo!. Era
Real, Um pobre como ele. Na mo um cajado igual ao seu, ao ombro a mesma sacola. Ps
nus, enormes. Ps dos que nunca conheceram sapatos; pele tostada das soalheiras; olhos
fundos, costas em arco. Real que lhe mata a fraqueza com o parco naco de po centeeiro
que tira do bornal. Nunca vira nenhuma pessoa mostrar tanta simpatia por si. () E aquele
homem de fala pachorrenta e modos bons dera-lhe do seu po, chamara-lhe irmo, contara-
lhe coisas da sua vida. Porque no eram os homens todos assim?. O resto do conto, numa
elipse de dez anos, progride rapidamente e no inverso do incio. Real adoece, vomitava
sangue () Tossia horas seguidas () os pulmes a desfazerem-se. Rodinhas pensou ir
ao mdico. Se arranjava dinheiro para a consulta no o granjeava para os remdios. Que fazer?
Naquela tarde os dois caminhavam sob a chuva mansa, como no incio da narrativa. Entraram
em casa, escurecia, como no incio da narrativa. Como no Frei Genebro, de Ea de Queirs,
Rodinhas decide assaltar a capoeira do senhor Aurlio, para fazer uma guinha de frango
para aquietar seu compadre. O caldo pronto encontrou-o morto. Como a Frei Egdio.
E de joelhos, caldo j frio na tigela, esquecido de si e do mundo, ficou assim pela
noite dentro destino dos pobres de pedir numa denncia inequvoca de um tempo doirado
nas revistas ilustradas do Mrias, do Valado e do Ferro, retratando ilusria e falsamente um
estado que se queria novo, tempo dorido e dodo na correnteza de uma vida que se esgalgava
assim airada pelas fendas do real.
O que h de comum entre o cavalo do Cleto e o prprio Cleto, Man e Joaquina, o
Eusbio comendador, o Amorim, o Rodinhas e o Real? So seres verosmeis de um tempo
vivido. Excepo de Eusbio que comum morte e rusticidade espacial, aqui ancha, so
todos vtimas da miseranda existncia que arrastam at que a morte os liberte. O Amorim
vitima e rompe a teia da represso, mostrando a fragilidade da estrutura que a suporta e a

facilidade do acometimento no gesto que a depe. Os outros, bem, os outros, em maior ou
menor gradao so a imagem viva do povo que sofre as agruras da misria e da indiferena,
numa apatia gerida e gerada por um regime que assim os queria, cegos, surdos e mudos, ex-
libris do atavismo que fez Escola, para melhor os poder jungir ao cangote da opresso.
4. Propusemo-nos, ao abordar este estudo, alguns objectivos. A saber:

Dar a conhecer um pouco da bio e da bibliografia dos cinco autores.
Fazer uma leitura dos contos centrada nos denominadores comuns, dentro da narrativa,
anaforizando a simbologia da misria e sua denncia, onde a arte enfoca a realidade numa
viso social, com capacidade de interveno sociopoltica, denunciadora da realidade entre-
vista e prenunciando o Novo Humanismo, que desabrocha em Portugal nos anos 40.
Confrontar os protagonistas com as suas semelhanas e diferenas, e linhas mestras
geradoras de aco.
Inferir universos espaciais reais e alegricos.
Enquadrar o regionalismo, no na perspectiva do mero pitoresco e deleite esttico, mero
motivo literrio recusado pelo Neo-Realismo, mas como pano de fundo de uma literatura
humana ao servio dos homens, em narrativas que exigem a dor, o sofrimento, a fome e o
desespero, e tambm o sonho, passo prenunciador, antecessor da aco, desviando-se dos
devaneios retricos.
Compete ao leitor, crtico e criterioso, opinar a seu respeito.
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O florir
do encontro casual
Palavras-chave: Domingos Monteiro, conto, os
filhos da noite
Keywords: Domingos Monteiro, short story, os
filhos da noite
Resumo: No conto Os Filhos da Noite, de Domingos O florir do encontro casual

Monteiro, um homem e uma mulher encontram-se
casualmente. Poderia acontecer uma histria de amor, mas as
Dos que ho sempre de ficar estranhos
leis do destino so mais fortes do que a vontade humana. lvaro de Campos1
Abstract: In Domingos Monteiros short story, Os Filhos da Noite,
a man and a woman meet by accident. A love story could take Domingos Monteiro (1903-1980) um escri-
place, but the laws of fate are stronger than human will.
tor de reconhecido mrito; mas a sua obra, vasta
e diversificada, tem sido envolvida por um injusto
silncio, atenuado, pontualmente, pelo desvelo crtico de alguns ensastas mais atentos, como,
entre outros2, David Mouro-Ferreira3 e Eugnio Lisboa4. A edio mais recente da poesia e
dos contos de Domingos Monteiro iniciada em Maio de 2000 pela Imprensa Nacional
1
lvaro de Campos, Poesia, edio de Teresa Rita Lopes, Lisboa, Assrio & Alvim, 2002, p. 309.
2
vd., por exemplo, os seguintes estudos: Joo Gaspar Simes, Crtica IV contistas, novelistas e outros prosadores
contemporneos, 1942-1979, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1981, p. 37-80; Antnio Quadros,
Crtica e Verdade, Lisboa, Clssica Editora, 1964, p. 181-186; Lus Forjaz Trigueiros, Novas Perspectivas, Lisboa,
Unio Grfica, 1969, p. 122-127; lvaro Ribeiro, Escritores Doutrinados, Lisboa, Sociedade de Expanso Cultural,
1965, p. 113-239; Massaud Moiss, O Conto Portugus, 2. ed., So Paulo, Editora Cultrix, 1981, p. 296-298;
Ana Cristina Martins de Lemos, (Re)descobrir Domingos Monteiro, Revisitar a Paisagem Social Portuguesa,
dissertao de Mestrado policopiada, Aveiro, Universidade de Aveiro, 1999; Antnio Cndido Franco, A
Propsito da Poesia em Verso de Domingos Monteiro, in Domingos Monteiro, Poesia, Lisboa, Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 2000, p. 9-16; Lus Fernando Pinto Salema, Paradigmas do amor: percursos de
Eros na narrativa de Domingos Monteiro, in Antnio Manuel Ferreira (coord.), Percursos de Eros: repre-
sentaes do erotismo, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2003, p. 173-180.
3
David Mouro-Ferreira, Domingos Monteiro: Confessar e Contar, Boletim Cultural 3, VIII srie, Lisboa, Fundao
Calouste Gulbenkian, 1996 (1990), p. 11-15; Domingos Monteiro: na publicao de Histrias Castelhanas,
in Motim Literrio, Lisboa, Editorial Verbo, 1962, p. 103-106.
4
Segundo a desassombrada segurana de Eugnio Lisboa, o escritor Domingos Monteiro um dos nossos
maiores ficcionistas de sempre e, seguramente, o maior contista portugus do sculo XX. (Eugnio Lisboa,
Domingos Monteiro, in Portugaliae Monumenta Frivola, Lisboa, Universitria Editora, 2000, p. 139).
Antnio Manuel Ferreira, O florir do encontro casual, forma breve 1, 2003, p. 197-204 | 197

um acontecimento louvvel e de grande utilidade, porque propicia uma viso alargada do
trabalho de um grande contista. Na verdade, o autor de O Mal e o Bem, embora tenha escrito
poesia, romance, textos dramticos, novelas e contos, distingue-se sobretudo como contista5;
e a preferncia pelo conto constitui, provavelmente, um dos motivos responsveis pela desateno
da crtica. No prefcio ao primeiro volume de Contos e Novelas, Joo Bigotte Choro, referindo
alguns contistas portugueses relativamente negligenciados, diz o seguinte: Domingos Monteiro
tambm vtima do desfavor, que s os sbios podero explicar, de que goza hoje o conto6.
Com efeito, o conto portugus no tem despertado a apetncia de ensastas e crticos.
Prolongando uma tradio iniciada no sculo XIX, crticos, leitores e editores tendem a privi-
legiar o romance, um gnero narrativo aparentemente mais exigente e elaborado7. No entanto,
notam-se algumas mudanas, tanto no plano da edio como no domnio dos estudos acad-
micos. Tm surgido no mercado portugus alguns volumes de contos de inegvel qualidade,
e foram recentemente publicadas duas antologias merecedoras de leitura atenta: Antologia
do Conto Portugus, de Joo de Melo8, e Os Melhores Contos e Novelas Portugueses, de Vasco
da Graa Moura9. Alm disso, a edio regular da revista Fices, dirigida por Lusa Costa
Gomes, tem concedido ao conto uma assinalvel visibilidade. Estamos ainda muito longe da
vitalidade dos estudos contsticos existente em Espanha10, Inglaterra e em alguns pases da
Amrica Latina; no entanto, so muito propcios os sinais que vo surgindo, nomeadamente
nos planos da edio e da reflexo ensastica.
A valorizao do conto como gnero narrativo independente da tutela imperialista do
romance11 constitui hoje matria terica e analtica amplamente divulgada em pases de
lngua inglesa e espanhola12. Em Portugal, no difcil o trabalho de investigao no mbito
5
Fora do mbito restrito da literatura, Domingos Monteiro escreveu alguns livros e ensaios sobre diversos
assuntos: Bases da Organizao Poltica dos Regimes Democrticos (1931); A Crise de Idealismo na Arte e na
Vida Social (1933); Paisagem Social Portuguesa (1944); O Livro de Todos os Tempos Histria da Civilizao
(1951); O Homem Contemporneo (1957). de salientar ainda o seu interesse pelo jornalismo e pela edio,
bem como o trabalho desenvolvido no Servio de Bibliotecas Itinerantes da Fundao Calouste Gulbenkian,
uma organizao de elevado mrito cultural, fundada e dirigida por Branquinho da Fonseca. Aps a morte
de Branquinho, em Maio de 1974, Domingos Monteiro assume o cargo que havia sido desempenhado pelo
autor de O Baro.
6
Joo Bigotte Choro, Histrias Deste e de Outro Mundo, in Domingos Monteiro, Contos e Novelas, vol. I,
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001, p. 18.
7
Uma desmontagem da propalada superioridade do romance em relao ao conto pode ser aferida a partir
da seguinte afirmao do romancista William Faulkner: Im a failed poet. Maybe every novelist wants to
write poetry first, finds he cant, and then tries the short story, which is the most demanding form after
poetry. And failing at that, only then does he take up novel writing. (Apud Thomas A. Gullason, The Short
Story: An Underrated Art, in Charles E. May, (ed.), Short Story Theories, Athens, Ohio University Press, 1976, p. 14.
8
Joo de Melo, Antologia do Conto Portugus, Lisboa, Dom Quixote, 2002.
9
Vasco da Graa Moura, Os Melhores Contos e Novelas Portugueses, Lisboa, Seleces do Readers Digest, 2003.
10
Veja-se a seguinte constatao de Luis Beltrn Almera: Las publicaciones libros y artculos dedicadas
a la teora del cuento son numerosas en comparacin con lo que ha sucedido respecto a otros gneros
literarios. Ni siquiera la novela ha reunido un nmero igual de publicaciones. (Pensar el cuento en los
noventa, in Jos Romera Castillo et al., (eds.), El Cuento en la Dcada de los Noventa, Madrid, Visor Libros,
2001, p. 547).
11
vd. Jean-Pierre Aubrit, Le conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997, p. 81.
12
vd., por exemplo, Peter Frhlicher e Georges Gntert, (eds.), Teora e Interpretacin del Cuento, Bern, Peter
Lang, 1995; Irene Andres-Surez, La Novela y el Cuento Frente a Frente, Lausanne, Hispanica Helvetica, 1995;
Charles E. May, (ed.), The New Short Story Theories, Athens, Ohio University Press, 1994; Mariano Baquero
Goyanes, Qu es el Cuento, Buenos Aires, Editorial Columba, 1967; Dominic Head, The Modernist Short Story
A Study in Theory and Practice, Cambridge, Cambridge University Press, 1992; Carlos Pacheco e Luis B. Linares,
(eds.), Del Cuento y sus Alrededores, Caracas, Monte Avila Latinoamericana, 1993; Valerie Shaw, The Short Story
A Critical Introduction, 7. ed., London/New York, Longman, 1995; Jos Romera Castillo e Francisco Gutirrez
198 | O florir do encontro casual | Antnio Manuel Ferreira

da escrita contstica, porque desde o sculo XIX so muitos os escritores portugueses que
tm escrito contos, respeitando as caractersticas de um gnero to exigente, e no caindo
na tentao inaceitvel de considerarem a escrita de um conto como um mero tirocnio
romanesco. Os romancistas que tambm escrevem contos caem, no raras vezes, nesta tentao,
mas os verdadeiros contistas sabem que um conto no o projecto de um romance, embora
essa transposio genolgica no seja indita13. Um conto que se estenda para a complexidade
estrutural do romance tende a ser um texto lasso, incapaz de obedecer a duas orientaes
basilares da idiossincrasia contstica: a tenso e a frugalidade narrativa. Domingos Monteiro
o maior dos nossos contistas-contadores, segundo David Mouro-Ferreira14 domina
perfeitamente a arte do conto, embora uma parte no despicienda das suas narrativas possa
ser lida a partir das caractersticas definidoras da novela15. Sintomaticamente, a edio da
Imprensa-Nacional engloba sob o mesmo ttulo genrico (Contos e Novelas) todas as narrativas
breves do autor, no estabelecendo fronteiras editoriais entre os textos contsticos e os nove-
lsticos. A mesma indiferena relativamente aos rtulos genolgicos parece ter sido partilhada
pelo escritor, porquanto os ttulos dos seus livros e as indicaes paratextuais raramente se
preocupam com estas questes.
Os ttulos podem ser divididos em trs grupos: os mais simples e despojados, os que
usam designaes como histrias ou narrativas, e os que incorporam a referncia ao
gnero. No primeiro grupo, o nome de um dos textos funciona como ttulo da colectnea,
como, por exemplo, O Dia Marcado (1963) ou O Vento e os Caminhos (1970). Esta forma de
titulao a mais fcil e desinteressante, porque no revela nenhuma tentativa de conferir
unidade ao conjunto, limitando-se a pr em relevo um dos textos. No segundo grupo, a
utilizao de histrias ou narrativas funciona como indcio de concertao dos diversos
textos e atribui colectnea um determinado estatuto. Enquadram-se nesta categoria livros
como Histrias Castelhanas (1955), Histrias deste Mundo e do Outro (1961), Histrias das Horas
Vagas (1966), Histrias do Ms de Outubro (1967), A Vinha da Maldio e outras Histrias quase
Verdadeiras (1969), O Sobreiro dos Enforcados e Outras Narrativas Extraordinrias (1978). Final-
mente, o terceiro grupo rene os volumes que detm, a partir da instncia autoral, uma
identificao genolgica bem determinada: Contos do Dia e da Noite (1952), O Mal e o Bem e
outras Novelas (1945), Contos do Natal (1964)16.
Contos do Dia e da Noite e Contos do Natal adquirem, portanto, um relevo especial no
conjunto da narrativa breve de Domingos Monteiro, porque se situam explicitamente no
domnio da escrita contstica, cabendo s restantes obras um trao de ambiguidade genolgica
que, no entanto, no inibe a incluso da maior parte dos textos na esfera do conto.
Carbajo, (eds.), El Cuento en la Dcada de los Noventa, Madrid, Visor Libros, 2001; ngel Zapata, El Vacio y el
Centro: Tres Lecturas en torno al Cuento Breve, Madrid, Ediciones Fuentetaja, 2002; Carmen de Mora, En Breve:
Estudios sobre el Cuento Hispanoamericano Contemporaneo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000.
13
Veja-se, apenas como exemplo ilustrativo, o caso do romance Peregrinao de Barnab das ndias, de Mrio
Cludio (Lisboa, Dom Quixote, 1998), que j havia sido anunciado pelo conto De Barnab, Mestre-Cozi-
nheiro da Nau-Capitnia, na primeira Viagem a Caminho das ndias, inserto no volume Itinerrios, Lisboa,
Dom Quixote, 1993, p. 177-185; bem como as relaes de parentesco existentes entre A Cidade e as Serras
e o conto Civilizao, de Ea de Queirs. Um caso um pouco diferente representado pelo romance Jogo
da Cabra Cega, de Jos Rgio, que ter comeado por ser uma novela, como se depreende de uma carta
de Rgio a Branquinho da Fonseca, datada de 22 de Agosto de 1927. (vd. Lus Amaro, Cartas Inditas de
Jos Rgio, Colquio/Letras 38, 1977, p. 55).
14
David Mouro-Ferreira, Domingos Monteiro: Confessar e Contar p. 11.
15
Joo Gaspar Simes interessou-se por esta questo e, de forma um pouco oscilante, mas motivadora, coligiu
algumas consideraes interessantes nos vrios artigos que escreveu sobre Domingos Monteiro. (Crtica IV,
p. 37-80).
16
Sobre a questo terminolgica, vd. Anne-Marie Quint, Conto, histria, novela dun mot lautre, in Les
voies du conte dans lespace lusophone, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 13-26.
O florir do encontro casual | Antnio Manuel Ferreira | 199

Contos do Dia e da Noite um livro constitudo por cinco textos de diferente extenso
material e com propsitos semntico-pragmticos igualmente diferenciados. Mas no se trata
de uma simples colectnea de contos, cuja coeso global fosse sugerida pela repetio de
um ttulo. Com efeito, o ttulo do livro no reproduz nenhum dos ttulos internos17, havendo,
por conseguinte, uma proposta de coeso que transforma a mera colectnea numa arqui-
tectura textual, cujos alicerces comeam na independncia do ttulo geral. A intencionalidade
coesiva continuada na epgrafe um extracto de O Elogio da Loucura, de Erasmo18. Atravs
de materiais diegticos diversificados, os vrios contos realizam o projecto de unidade indi-
ciado no ttulo e na dedicatria. H, assim, em todos os textos com diferentes graus de
pertinncia , um substrato comum, cujos elementos estruturantes so, fundamentalmente,
a oposio entre o dia e a noite, bem como a ameaa latente da loucura, entendida como
desorganizao do mundo normalizado e como factor de estranhamento. A oposio dia/
noite no segue, porm, um esquema semntico previsvel e circunscrito ao significado temporal:
da noo de tempo, exterior e perceptvel, transita-se para os domnios da alma. Deste modo,
a noite pode ser eufrica ou disfrica, tanto no plano da mera representao temporal como
no plano da extenso metafrica. O dia nem sempre o tempo da luminosidade positiva, e
a alma anoitecida nem sempre sinal de infelicidade.
Sendo um genuno contador-contista, Domingos Monteiro esmera-se na arte de narrar,
diversificando as estratgias narrativas, desde as mais simples s mais elaboradas. H nos seus
textos uma visvel destreza tcnica, mas o saber tcnico no anula o sabor da histria. No
conto Os Filhos da Noite, o narrador protagonista diz a certa altura que todos ns temos
uma histria para contar19; e partindo deste pressuposto que o escritor configura os seus
contos, tanto ao nvel da arquitectura narrativa como no plano da cosmoviso que pretende
transmitir. No raras vezes, o texto constitudo por uma histria que algum vai contando,
num tom de oralidade que acentua a iluso de experincia vivida e de imerso no real
quotidiano, como reconhece Massaud Moiss, quando afirma que os contos de Domingos
Monteiro, conquanto raiados pelo fantstico, derivam do cotidiano, entrevisto como fonte
inesgotvel e nica de histrias, ou como se todas as vidas, em ltima instncia, se reduzissem
a tragdias annimas20. E a histria nasce muitas vezes de um encontro no programado,
um encontro casual que, como no poema de lvaro de Campos citado em epgrafe, floresce
entre aqueles que ho sempre de ficar estranhos, mesmo quando o tempo da revelao
confitente parece derrubar as fronteiras da solido e do abandono. No fim do encontro
casual, ficam as grandes mgoas de todas as coisas serem bocados/Caminho sem fim21.
Em Contos do Dia e da Noite, o primeiro texto (Os Filhos da Noite) rene algumas das
caractersticas essenciais da idiossincrasia contstica do autor. Martins, o narrador-protagonista
fala com um interlocutor annimo e silencioso. O ouvinte nunca se manifesta, no havendo,
portanto, nem verdadeira conversa nem real interlocuo. A presena silente do meu caro
senhor22 assegura, contudo, a estratgia do encontro casual e permite ao narrador levar a
cabo as intenes do autor: a histria desenvolve-se oralmente23 e as personagens mantm
17
O livro constitudo pelos contos seguintes: Os Filhos da Noite, O Regresso, Ressurreio, Pater-
nidade, A ladra.
18
Que digam de mim o que quiserem (porque eu no ignoro que a Loucura criticada acerbamente at
mesmo por aqueles que so mais loucos), sou eu contudo, eu s, que pelas minhas influncias divinas,
espalho a alegria sobre os deuses e sobre os homens. (Domingos Monteiro, Contos do Dia e da Noite, Lisboa,
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001, p. 233).
19
Domingos Monteiro, Contos do Dia e da Noite, p. 242.
20
Massaud Moiss, O Conto Portugus, 2. ed., So Paulo, Editora Cultrix, 1981, p. 297.
21
lvaro de Campos, op. cit., p. 309.
22
Domingos Monteiro, op. cit., p. 249.
23
O tom de oralidade sugerido em vrios passos do conto: Mas, como ia dizendo, eu gosto da noite (p.
237); Fico horas a escut-los e a ouvir as suas histrias sem nexo (p. 238); Aos poucos vou reconhecendo
as vozes. Todas, ou quase todas, j me contaram a sua histria (p. 239).

os traos legitimadores da representao do quotidiano assinalada por Massaud Moiss. O
narrador quer falar de si, explicando a sua condio de filho da noite; e, como consequncia
das suas deambulaes nocturnas, surge a histria, em que ele intervm como narrador
interessado e como personagem. Deste modo, o conto consta de duas partes distintas, mas
interligadas de forma harmoniosa. Na primeira parte, Martins traa os contornos da sua
personalidade e, na segunda, apresenta um caso exemplar que deflui da sua natureza intrinse-
camente noctvaga. No remate do conto, retoma-se o tom do incipit, e tanto no incio como
no fim surge a referncia directa ao ouvinte, perfazendo os segmentos textuais uma estruturao
em Ringkomposition, cuja eficcia no apenas estrutural, mas tambm semntica: a circularidade
de superfcie indicia uma repetio profunda a que no alheio o aceno tentacular do fatum,
como reconhece David Mouro-Ferreira quando enuncia o tema central da narrativa breve
de Domingos Monteiro:
Eis-nos finalmente diante de um dos grandes temas, talvez o tema

central, de toda a novelstica de Domingos Monteiro: o da perene
confrontao com o Destino, com o prometeico propsito de nele
intervir, de o fazer inflectir ou de com ele colaborar. E a tal destino
de confrontao com o Destino raras so as suas personagens que
efectivamente se escapam. Da que este grande contador-contista,
feito afinal do cerne de um poeta trgico, naturalmente assuma, como
destino complementar, o de prestar ouvidos e dar voz a quem carregue
tambm igual destino.24
Na verdade, no caso particular de Os Filhos da Noite verificam-se todas as consideraes

formuladas por David Mouro-Ferreira. O narrador no consegue alterar o curso do seu
destino, mas ensaia o prometeico propsito de modificar o destino alheio. A primeira parte
do conto completada pelo remate exemplifica a inexorabilidade do destino pessoal; a
segunda parte representa a vontade de realizar nos outros os projectos de mudana que o
narrador no consegue levar a cabo na sua vida. De forma consciente e estica, o narrador
aceita o poder fatdico que enfraquece a sua vontade diurna, e, de forma menos consciente,
transfere para os filhos da noite o desejo de intervir activamente no rumo da existncia
humana. De noite, opera-se uma metamorfose redentora, e, por isso, o narrador pode declarar
a sua afirmao de poder: Sou diferente, e senhor do meu destino25. Deste modo, consegue
evitar a aridez improdutiva de um quotidiano circular, delimitado por uma paisagem mental
tendencialmente depressiva26. Interessando-se pelas histrias dos outros e tentando ser o anjo
da guarda que as transforma, o narrador escapa, diariamente, sombra letal da sua prpria
melancolia. Este eficaz processo de autodefesa ainda completado pela rendio ao sonho,
entendido como meio de salvao, filtro salvfico naturalmente associado noite, ao seu poder
regenerativo de enfermeira antiqussima27:
24
David Mouro-Ferreira, Confessar e Contar, p. 14.
25
26
A incapacidade de responder racionalmente s exigncias diurnas transforma o narrador num ser indis-
ciplinado e exausto. Repare-se nas seguintes passagens do conto: Ocasies h em que no durmo quatro
horas. Nesses dias, levantar-me um verdadeiro horror: a pele parece-me colada cama e sinto-me no
fundo dum poo donde s posso sair subindo por uma corda fora de pulso. Travo ento comigo dilogos
dramticos. () Acabo por me levantar sentindo que pesa sobre mim uma fatalidade invencvel e milenria,
com uma horrvel sensao interior de desconforto e desamparo. (p. 235-236).
27
lvaro de Campos, op. cit., p. 94: Vem, cuidadosa,/Vem, maternal,/P ante p enfermeira antiqussima, que
te sentaste/ cabeceira dos deuses das fs j perdidas.

Ora de noite que eu comeo a viver. O peso que me carrega os
ombros e a alma desaparece, e sinto a imaginao e a inteligncia
libertas, aptas para todas as audcias e divagaes. As feies perdem
o cansao e os msculos enferrujados, que me do este ar de valetu-
dinrio precoce, tornam-se geis e vibrteis, como se fossem percorridas
por um fluido maravilhoso () De resto, se eu lhes fosse dizer que
era primeiro-oficial de uma repartio do Estado, no acreditavam.
E com muita razo. Isso o que me obrigaram a ser, no aquilo que
sou. No fundo, no passo de um vagabundo a quem acorrentaram
os ps, de um aventureiro sem coragem. A noite que me salva de
mim mesmo; a noite que me abre as portas do sonho. Por isso eu
amo a noite.28
Martins o narrador um homem fatalmente destinado a ouvir as confisses dos filhos

da noite; essa a sua funo nos espaos em que consegue libertar-se das amarras diurnas:
A minha alma essencialmente receptiva. Sou o confidente por excelncia, o confidente
nato29. Mas ao encontrar-se, de forma casual, com o ouvinte annimo, Martins desloca os
plos da relao habitual: tambm ele precisa de ser ouvido. A histria da mulher que prota-
goniza a segunda parte do conto apenas um dos elementos que sinalizam o roteiro da
vivncia pessoal; mais uma histria entre tantas outras. A aproximao efmera entre Martins
e a mulher da noite resulta tambm de um encontro casual; no se trata de um caso de
amor, nem sequer de uma mera relao mercantilista: o narrador no est interessado nos
favores sexuais daquela estranha prostituta. Embora, no final do encontro, haja um assomo
de ternura, essa intruso do sentimento apenas mais uma consequncia do poder sub-
versivo da noite:
Ficmos ambos sentados beira da cama. Encostou a cabea ao meu

ombro e agarrou-me nas mos. Eu sentia uma impresso de inefvel
ternura, uma espcie de gozo imaterial. Com aquele contacto, toda
a alma da noite entrava em mim com a sua perturbao, seus ilimi-
tados confins, seus indesvendveis mistrios. Sentia-me um outro ser
um ser acima das convenincias, dos interesses e da lgica. Comeava
a ter saudades daquela mulher, como se sempre a tivesse amado e
agora a fosse perder por minha culpa. () Fui tratar de tudo com
ela. Fui ao penhorista, ajudei-a a arrumar a mala e acompanhei-a ao
cais. Mas nem sequer esperei pela partida do barco: comeava a estar
desinteressado.30
O que provoca o sbito desinteresse de Martins a irritao surda e invencvel que se

apodera dele, medida que a luz crua do dia31 vai impondo a conscincia diurna, destruindo
a iluso de liberdade que havia florido nas deambulaes nocturnas. A estrutura do conto
permite, no entanto, concluir que na noite seguinte haver lugar e tempo para outros encontros.
A histria narrada tem, por conseguinte, uma funo exemplificativa, servindo desse modo
os interesses do narrador transformado em personagem confitente. Mas a histria serve ainda
28
29
Id., ibid., p. 245.
30
Id., ibid., p. 248.
31
Id., ibid., p. 248.

os interesses do contista, porque corporiza uma das orientaes estticas da escrita contstica
do autor. Com efeito, a escrita de Domingos Monteiro configura uma esttica compsita,
discernvel em vrios contistas seus contemporneos como, por exemplo, Branquinho da
Fonseca, Tomaz de Figueiredo, Jos Rgio e Miguel Torga32. Nos contos destes escritores
prevalece um modo de figurao realista: no um realismo seco e plano, mas um modo de
apreenso da realidade humana que no simplifica a complexidade do real. Esta viso polidrica
veiculada, naturalmente, por uma escrita matizada. Em Os Filhos da Noite, as confisses
do narrador propiciam uma exposio da interioridade do sujeito, do seu modo de ser e da
sua forma de ver. A noite, por exemplo, filtrada por uma sensibilidade muito particular que
estabelece as normas de uma viso predominantemente lrica:
necessrio ter a alma livre de certos preconceitos, ouvidos abertos

aos seus murmrios para dar com ela. que ela refugia-se, cada vez
mais longe, fugindo ao atropelo reboante dos veculos que percorrem
as ruas principais, escondendo-se nas ruelas tortuosas, to estreitinhas
que quase preciso soletrar o cu, estrela por estrela. a noite das
alfurjas iluminadas, refgio dos transviados, dos vagabundos e dos
sonhadores como eu.33
Esta tonalidade lrica surge sobretudo nos momentos em que o narrador se expe, ora
de forma directa (De dia, sou um tmido34), ora de forma indirecta, atravs de reflexes
apresentadas em registo impessoal, mas que resultam da experincia, contribuindo, assim,
para a revelao da sua personalidade. Quando afirma, por exemplo, que A verdade muito
mais contingente do que parece. Nunca se diz quanto se quer: Diz-se por si, nos momentos
mais absurdos, mas no aos amigos ntimos35, tais consideraes ajudam a enquadrar a sua
prpria histria, constituindo, portanto, elementos de um retrato pessoal necessariamente
elptico, porque a economia restritiva do conto no permite nem grandes descries nem a
proliferao de discursos reflexivos que enfraqueam a concentrao narrativa. A narrao
do encontro com a prostituta serve tambm esta necessidade de desafogo, permitindo igual-
mente a inscrio de anotaes realistas, atravs da aluso vida das slfides das ruas36, s
pernas caprinas das Vnus de trottoir37. A histria da fmea esquiva38 enquadra-se no tom
geral do conto: tambm ela uma vtima do fatum; a sua histria cabe toda na seguinte
afirmao: Bem sei que triste ter lutado tanto e ter que continuar nesta vida. Mas no h
nada a fazer: destino39. Mas, tendo participado num encontro casual entre filhos da noite,
32
Antnio Manuel Ferreira, A Outra Cidade: os contos de Tomaz de Figueiredo, Brotria 157, 2003, p. 253-
259; O Involuntrio: um conto de Branquinho da Fonseca, Revista da Universidade de Aveiro/Letras 14,
1997, p. 61-70.
33
Id., ibid., p. 237.
34
Id., ibid., p. 237.
35
Id., ibid., p. 238. No conto Singularidades de Uma Rapariga Loira, de Ea de Queirs, surge uma afirmao
semelhante a esta: No direi os motivos por que ele da a pouco, j deitado, me disse a sua histria. H
um provrbio eslavo da Galcia que diz: o que no contas tua mulher, o que no contas ao teu amigo,
conta-lo a um estranho, na estalagem. (Joo de Melo, Antologia do Conto Portugus, Lisboa, Dom Quixote,
2002, p. 46).
36
Id., ibid., p. 239.
37
Id., ibid., p. 240.
38
Id., ibid., p. 241.
39
Id., ibid., p. 246.

o seu destino pode ser alterado40. O narrador ter de se confrontar, de novo, com a lgica
inexorvel do dia que vai nascendo: impelido pelo esprito da noite, lenificou as agruras da
vida alheia, mas no foi capaz de modificar as leis fatais que o condenam ao abandono: Haja
o que houver, meu caro senhor, tenho que seguir o meu destino41.
40
A histria da mulher no levada at ao fim. Quando o narrador afirma, perto do remate, Mas nem sequer
esperei pela partida do barco: comeava a estar desinteressado (p. 248), o seu desinteresse pelo desenlace
constitui no s um meio de evitar uma possvel desiluso, mas tambm um sinal que atribui ao episdio
um valor meramente exemplificativo; prevalecendo o seu destino como tema central do conto.
41

Carina Infante do Carmo
Universidade do Algarve
T enso narrativa e subverso do poder

no conto brevssimo de Mrio-Henrique Leiria
Palavras-chave: conto brevssimo; tenso narrativa;
nonsense; humor negro.
Key-words: short short story; narrative tension;
nonsense; black humour
Resumo: O exerccio da tenso narrativa constitui, em Contos Inventariada por Italo Calvino entre as seis
do Gin-Tonic e Novos Contos do Gin (1973), a matriz da forma e
da leitura do conto brevssimo que assim mutuamente se
qualidades especficas da literatura, a rapidez d
implicam. afinal na miniatura do conto que Mrio-Henrique nome ao que h de relativo no tempo da fico
Leiria encontra a estratgia poderosa e mordaz de subverter o e de incomensurvel no paralelo com o chamado
poder. tempo real. A escala temporal da fico outra,
Abstract: In Contos do Gin-Tonic and Novos Contos do Gin os acontecimentos so escandidos pelo ritmo da
(1973), the narrative tension shapes the structure and the
reading act of the short short story, which are in fact mutually
tenso narrativa, para tanto dispondo de uma
dependent. It is precisely in the short storys cohesive variedade infinda de ritmos, movimentos lgicos
miniature that Mrio-Henrique Leiria finds the most powerful e nuances descritivas.
and sarcastic means of subverting power.
Da que, no entender de Calvino, o conto
sobressaia, mediante a sua preciso e concretude
de linguagem, como uma operao que se realiza sobre a durao, [] um sortilgio que
actua sobre o passar do tempo, contraindo-o ou dilatando-o1. Em suma, um exemplo maior
de literatura potencial, j que, na sua concentrao, exercita a agilidade desenvolta do estilo
e do pensamento, esse fulmneo percurso dos circuitos mentais que captam e unem entre
si pontos afastados do espao e do tempo2.
Sofre o conto de certa subalternizao face ao romance, definido como uma construo
diminutiva em termos narrativos ou at como uma etapa preliminar no caminho da maturi-
dade de qualquer ficcionista. Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes sugerem que tal diminuio
pode encontrar origem remota nas razes socioculturais do conto popular, em confronto com
o romance, gnero que se reclama de uma cultura regida pela dade escrita/leitura, com tudo
o que ela implica, e j no da oralidade que muitas vezes preside ao conto popular3.
1
Italo Calvino, Seis Propostas para o Prximo Milnio Lies Americanas, Lisboa, Teorema, s.d., p. 50-51.
2
Id., ibid., p. 65.
3
Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Almedina, 1987, p. 77.
Carina Infante do Carmo, Tenso narrativa e subverso do poder no conto brevssimo de Mrio-Henrique Leiria, forma breve 1, 2003, p. 205-213 | 205

Convm contudo sublinhar que Ea, Maupassant, Tchekov e Poe deram j no sculo XIX
um lugar plenamente consagrado a este gnero, que praticaram ou sobre o qual teorizaram
e cujo reconhecimento claramente derivou de meios de comunicao literria tecnologica-
mente tornados possveis, como os jornais e revistas.
Em todo o caso, a crise da narrativa realista na entrada do sculo XX que abre caminho
efectiva compreenso do conto enquanto gnero do instante, distinto do tempo em extenso
que caracteriza o romance. No modernismo ingls ganha uma inquestionvel elaborao
formal e exige uma sofisticao da leitura. Sem pretender fazer generalizaes a partir desse
universo literrio nacional, no ser descabido, para entender a sua ascenso na hierarquia
dos gneros literrios, acompanhar Suzanne Ferguson quando associa as transformaes
formais do conto ingls ao novo figurino dos seus leitores:
But beyond the formal changes, beyond the changes simply deriving
from the short storys imitation of twentieth rather than nineteenth-
century behaviour, speech, and details of everyday life, the preemi-
nence of the short story as a modernist genre grew out of modern,
highbrow audiences acceptance of fragmentation as an accurate
model of the world, with a concomitant focus on being as in Woolfs
moments of being rather than the becoming that characterizes
the plot of the Romantic and the Victorian novel. The brevity that
marked minor to earlier generations became a badge of the short
storys superior representational capacity. For a brief period, in English
literature, at least, the short story became not just a prestige genre
but the genre that could be said to best represent the essence of
the age, as did drama at the end of the sixteenth century.4
A valorizao do fragmento, em desfavor da ordenao linear, e a multiplicao de pontos

de vista intensificaram ento o poder de sugesto do gnero conto. A sua compresso de
meios condiz com um modo elementar de conhecimento do mundo e torna plausvel a sua
definio como iluminao breve da situao e das personagens sobre que incide. O espao-
tempo da leitura adequa-se estrutura fragmentria do texto: a proximidade do leitor acom-
panha a forma do conto e atravs dela cria-se a possibilidade de a narrativa no se ficar por
um pormenor, mas de num pormenor encontrar uma ideia de totalidade a ser explorada por
si mesma. Neste sentido, pode afirmar-se a configurao recproca do conto e a autoconscincia
da sua leitura:
The short story, like the sermon, asks readers to contemplate what
they experience while experiencing it; in other words, they are asked
to be reflective, self-examining, conscious of their apprehension of
story they read: the hallmark of the written form.5
O conto permite pois ajustar a posio do leitor estrutura narrativa concisa e gil, o
que se adensa ainda mais num seu subgnero contemporneo como o conto brevssimo ou
microconto. Em poucas frases, s vezes mesmo numa linha (caso do emblemtico texto do
4
Suzanne Ferguson, The Rise of the Short Story in the Hierarchy of Genres, in Susan Lehafer e Jo Ellyn
Clarey (eds.), Short Story. Theory at a Crossroads, Barton Rouge and London, Louisiana State University Press,
1989, p. 191.
5
William ORourke, Morphological Metaphores for the Short Story: Matters of Production, Reproduction, and
Consumption in Susan Lehafer e Jo Ellyn Clarey (eds.)., ibid., p. 201.
206 | Tenso narrativa e subverso do poder no conto brevssimo de Mrio-Henrique Leiria | Carina Infante do Carmo

escritor guatemalteco Augusto Monterroso: Cuando despert, el dinossaurio todava estava
all.), o conto brevssimo explora at ao limite a sua estrutura e a capacidade de distribuir a
tenso narrativa e de assim alimentar a seduo do seu destinatrio.
Se so ancestrais as chamadas formas simples, como o aforismo, a adivinha ou o epigrama,
o conto brevssimo deve ser entendido no mbito da fico e correlacionado com os gneros
discursivos da brevidade, prprios da cultura de massas dos nossos dias. No ser ocasional
que dos anos 80 em diante se tenha acentuado a minimizao da narrativa jornalstica e
literria e tenham proliferado formas sumrias de expresso artstica como a curta-metragem,
o cartoon, o videoclip ou mesmo o ensaio muito breve6.
Mais uma vez convergem as condies tecnolgicas de comunicao artstica e os gneros
da sua expresso discursiva, a ponto de se poder detectar o parentesco do conto brevssimo
com a fragmentaridade paratctica da escrita hipertextual, prpria dos meios electrnicos.
No ser agora a ocasio de equacionar estes paralelismos discursivos de que deixo
apenas nota: interessa-me de momento o conto brevssimo enquanto subgnero contem-
porneo do conto que, de resto, comunica com a metamorfose ps-moderna da narrativa.
Seria porm estril consider-lo na ignorncia de fenmenos como a desestabilizao contem-
pornea dos cdigos culturais e da segmentao discursiva, a re-articulao do cnone e a
releitura historicizada da tradio, a plena assuno dialgica da voz narrativa e os mecanismos
especficos de brevidade.
No que a este ltimo aspecto diz respeito, preciso no esquecer que o conto brevssimo
no se sujeita ao mero critrio da extenso mas miniatura coesa da narrativa que se alimenta
da tenso narrativa e do exerccio irnico sobre o quotidiano urbano e contemporneo que
geralmente representa.
No admira que se trate de uma matria de estudo recente que sofre de uma oscilao
terminolgica e de uma definio hesitante quanto aos seus limites. nas literaturas hispano-
americanas que maior afirmao conhece, textualizando os hibridismos e choques discursivos
e ideolgicos definidores daquela geografia cultural7.
Nesse sentido, escolhi Contos do Gin-Tonic e Novos Contos do Gin (1973), de Mrio-Henrique
Leiria, obras bastante hbridas do ponto de vista genolgico, que exemplificam conjuntamente
com Fabulrio (1984), de Mrio de Carvalho a prtica do conto brevssimo portugus.
Surrealista da primeira hora, Mrio-Henrique Leiria inicia com aqueles dois ttulos a publi-
cao dos seus dispersos e inditos ao longo da dcada de 70. Neles o inslito e o humor
negro encontram forma deliberada em gneros hbridos e breves, sem esquecer a construo
pensada da figura autoral e do seu projecto de escrita. nessa medida que se manifesta
contestatrio dos discursos da autoridade e do lugar comum e se mostra capaz de questionar
o processo criativo e assumir uma atitude auto-reflexiva.
Muito embora me v concentrar numa parcela destas obras (a que corresponde aos
contos brevssimos e construo da sua tenso narrativa), importa no esquecer diversos
lugares do paratexto, comunicantes entre si, onde se afirma essa figura de autor intimamente
ligada sua opo de gnero literrio.
Vejamos primeiro o ttulo Contos do Gin-Tonic que, para alm da etiqueta genolgica
(contos), inclui uma referncia metonmica emblemtica ao autor, o gin-tonic, e atravs dela
ao universo bomio de uma vida de escrita. Tal escolha v-se mesmo confirmada na contra-
capa do livro com uma curta nota biogrfica corrosiva, escrita na terceira pessoa, onde o nome
6
Cf. Kurt Spang, La minimizacin de la narrativa periodstica y literaria, Cahiers dtudes romanes, nouvelle
srie n. 4 Transformations discursives 2, quipe dAccueil tudes Romanes, Universit de Provence (Aix-
Marseille 1), 2000, p. 267-280.
7
Cf. Juan Armando Epple, El cuento breve en Hispanoamrica, Literaturas.com. Revista literaria independente
de los nuevos tiempos (Relatos Hiperbreves), 2002,. http://www.literaturas.com/1Hiperbreve2002 (17 de
Maro 2003).
Tenso narrativa e subverso do poder no conto brevssimo de Mrio-Henrique Leiria | Carina Infante do Carmo | 207

Mrio-Henrique Leiria surge identificado com um percurso de andarilho diletante que agora
se define displicentemente como muito chateado. Refira-se ainda a Pequena nota segunda
edio, datada de Julho de 1976 e assinada por uma entidade nomeada como autor, que
mantm esse estado de aborrecimento do qual, deduz-se, os contos sero a prova material.
Esta ltima nota d-nos um impressivo sinal das camadas temporais do livro. Pode situar-
se o cenrio do sujeito-autor no momento histrico da primeira publicao (o do estertor
do salazarismo) e na evoluo amargurada da Revoluo at ao post-25 de Novembro, perodo
em que sai a segunda edio. O ltimo pargrafo da nota vem, deste modo, corroborar a
contracapa, na justa medida em que em ambos se exibe o sujeito de uma vida e de uma
escrita de resistncia cvica e historicamente inscrita: O autor despede-se. Bastante chateado,
como de costume, e razoavelmente atabafado. No entanto, resolveu no desistir. Nunca desistir
(p. 10)8.
Mosaico hbrido de microcontos, contos, poemas (e at, em Novos Contos do Gin, de
desenhos e fotografia), estes livros formam um dptico em que, repita-se, a opo de gnero
indissocivel do auto-retrato de autor. Em Contos do Gin-Tonic, encontramos at um sugestivo
separador entre um poema e um conto que transcreve um dilogo entre o autor e alguns
dos seus crticos. A se v quanto consciente a escolha das formas breves e do estatuto
marginal que para si reivindica:
Ento chegaram a minha casa e disseram-me:

Mas voc no consegue escrever coisas compridas! Isso que faz
uma misria.
Coisas compridas como?
Bem, romances, crnicas autnticas, ensaios slidos.
No, isso no sou capaz.
Ento voc no um escritor.
Pois no. Quem se atreveu a chamar-me tal coisa? a que me ia
encanzinando.
No ofensa, desculpe. Mas uma coisa comprida, por favor, no arranja?
Olhe, o mais comprido que tenho isto. E j foi difcil. Quando as
coisas vo a ficar maiores, deito logo fora. Compreende, no ? (p. 52)
A atitude auto-irnica aqui patente harmoniza-se com a matria de quase todos os

contos da obra que abordam zonas anti-hericas do dia-a-dia urbano ou pem a nu as
mazelas e a violncia das instncias de autoridade que nos governam. Da que seja essencial
analisar o exerccio da ironia consumado no formato de miniatura do conto e nos seus meios
de tenso narrativa, direccionados para um clmax que se resolve quase sempre num impacto
nico e provocatrio.
Exemplo paradigmtico Carreirismo, de Contos do Gin-Tonic:
Aps ter surripiado por trs vezes a compota da despensa, seu pai
admoestou-o.
Depois de ter roubado a caixa do senhor Esteves da mercearia da
esquina, seu pai p-lo na rua.
Voltou passados vinte e dois anos, com chfer fardado.
Era Director Geral das Polcias. Seu pai teve o enfarte. (p. 19)
8
Mrio-Henrique Leiria, Contos do Gin Tnico, 1973. Ed. ut.: 4. ed, Lisboa, Estampa, [1993]. Indicarei sempre as
pginas citadas no corpo do ensaio, entre parnteses.

Desprovido de nome prprio, o protagonista indirectamente caracterizado pela reaco
violenta do pai, consoante a estrutura binria da frase: quer por oraes subordinadas temporais
quer pela justaposio final de duas oraes simples. Em trs andamentos rpidos, cresce a
gravidade dos crimes cometidos at se chegar ao ltimo em que o juzo moral do ttulo
Carreirismo se justifica. A gradao desenha a perversa linha de crescimento de um homem
porque a equivalncia entre um larpio e o chefe do aparelho policial enuncia o olhar subversivo
sobre a hierarquia e os valores institudos.
O microconto Casamento segue uma estratgia diferente. Explora a citao como frmula
econmica, na ausncia total de elementos descritivos da cena e identificadores do prota-
gonista-narrador. ele uma personagem tpica (e mais uma vez annima), um marido cuja
definio se faz aparentemente em funo do discurso oficial da Igreja, na consumao de
um dos seus sacramentos:
Na riqueza e na pobreza, no melhor e no pior, at que a morte vos

separe.
Perfeitamente.
Sempre cumpri o que assinei.
Portanto estrangulei-a e fui-me embora. (p. 103)
Aqui, a citao da autoridade sofre o efeito retroactivo do desenlace, que a torna objecto
de pardia, e de distncia irnica, invalidando-lhe a seriedade. A ltima frase corta abrupta-
mente a orientao apaziguadora at a delineada. Alm de ser mecanismo de brevidade, a
meno inicial deturpada por uma lgica amoral e mais grave at anti-tica, longe de
qualquer sentimentalismo. O contraste entre a citao e a absurda conjuno coordenativa
conclusiva portanto desautoriza o mandamento da Igreja em prol de um cru humor negro.
Em Novos Contos do Gin podem encontrar-se usos diferentes da citao que accionam a
tenso narrativa e condicionam a sequncia da leitura e a prpria interpretao. Lembro uma
cena de homicdio cujo relato tem um desenlace chocante graas modalizao cnica do
narrador (lcido pensamento) e a uma segurssima coeso textual:
Anfibiologia
Ainda conseguiu voltar superfcie e pr outra vez a cabea fora
de gua.
Ento deram-lhe mais uma bordoada com a p do remo, slida e
certeira, bem no alto da cabea.
Ao mergulhar definitivamente, engolindo gua e sentindo-se ir para
o fundo, teve um ltimo pensamento lcido: que felizes devem ser
os anfbios!. (p. 177)9
Basta o lamento final da personagem, desprovida da identidade de um nome prprio

ou de um pronome pessoal, para se clarificar a razo secamente amoral do ttulo escolhido:
as defesas fsicas que poderiam salvar a vtima do afogamento brbaro, entretanto descrito
a partir do seu ponto de vista desesperado.
J em Exageros, outro conto de Novos Contos do Gin, a citao do discurso directo
parece remetida para o papel de mero retardador da revelao final. E todavia ela que
desloca a anedota at a narrada da moldura realista para o nonsense e a notao fantstica:
9
Mrio-Henrique Leiria, Novos Contos do Gin, 1973. Ed. ut.: 4. ed, Lisboa, Estampa, [1994].

O Alfredo atirou o jornal ao cho, irritadssimo, e virou-se para mim:
Estes jornalistas! Passam a vida a inventar coisas, o que te digo.
Ento no afirmam que, no Sardoal, foi encontrado um frango com
trs pernas! V l tu! preciso ter descaramento.
Ajeitou-se melhor no sof e, realmente indignado, coou a tromba
com a pata do meio. (p. 73)
Neste ltimo caso, h o recurso inverso ao utilizado anteriormente e que refora muito
o nonsense: um dos protagonistas tem nome e nome de pessoa, o que torna mais surpreen-
dente a descrio morfolgica final.
Pelos exemplos avanados se confirma o quanto a contraco narrativa agiliza a leitura
e os seus movimentos de interpretao. Exibe com mais fora o quanto tnue a linha que
separa o moral do amoral, a autoridade da marginalidade, a razo da alienao.
A abrir a sequncia de cinco textos intitulados Saudade da infncia, o conto A flber
trabalha a fora sarcstica do eufemismo, especialmente concentrado na concluso:
Ainda me lembro. O melhor presente que tive foi sem dvida aquela
flber. Toda a garotada da terra colaborou no meu entusiasmo. amos
para o campo, pam pam, pardal aqui, pam pam, pardal ali.
A nica arrelia que tive com ela foi quando um dia, sem querer, pam,
acertei em cheio na tia Albertina.
Para castigo no me deixaram ir ao enterro. (p. 103)
A repetio da onomatopeia pam, pam e depois os eufemismos (a nica arrelia ou

para castigo) sublinham o desajuste entre a candura infantil e a gravidade de um homicdio
outro!, o que coloca a personagem narradora para alm do razovel. O remate, esse, assinala
a passagem definitiva para a loucura, com efeito retroactivo irnico sobre o texto anterior,
inclusive sobre o ttulo Saudade da infncia.
A condensao do conto brevssimo no exclui, por conseguinte, a coeso textual. Determina
antes um modo de escrever e de ler adequados s noes de tenso e suspenso ou, se
quisermos, a uma tenso firmemente sustida. O prprio E. A. Poe atribuiu ao conto o impera-
tivo de um desgnio pr-estabelecido, movido por um impulso de movimento em direco a
um efeito nico e singular10.
S um processo paulatino pode, no entanto, tornar eficaz a chegada ao clmax num ponto
mximo, sem revelar antes do tempo o sentido e a resoluo da matria narrada. A linha
de desgnio vai sendo ocultada e estruturada por factores de distraco, at ser integralmente
revelada no desenlace. Nas palavras de Guillermo Samperio o conto moderno encontra mesmo
o seu vigor neste esquema formal:
La historia oculta se hace con lo apenas dicho, lo aludido, lo elusivo,

lo que puede sobreentenderse, los indicios, y debe estar expresada.
En lo visible, la tensin se va construyendo con base en una cadena
de expectativas y preguntas de orden dramtico (Puntos de Distrac-
cin) que el cuento le va poniendo al lector en el camino, haciendo
que mantenga una atencin creciente desde el principio hasta el
final, donde se cumple la oculta expectativa definitoria. 11
10
Cf. Edgar Allan Poe, On the aim and technique of the short story (1842) in Eugene Current-Garcia e Walton
R. Patrick, What is the Short Story?, Glenview and Brigthon, Scott, Foresman and Company, 1974, p. 7-10.
11
Cf. Guillermo Samperio, Para dar en blanco: la tensin en el cuento moderno, El cuento en red. Estudios
sobre la ficcin breve, n. 6, Outono 2002, p. 3 (13 p. ) http://www.cuentoenred.org (17 Maro 2003).

O mesmo dizer que a tenso se sustenta e transcorre no tempo graas a esses factores
de distraco que vo dando o lado visvel do conto, gerando expectativas de leitura goradas
ou insuficientes. So eles que produzem e suspendem a tenso narrativa requerida para que
o leitor chegue no tempo devido ao sentido final da narrao na sua totalidade. A quantidade
de distractores , necessariamente, proporcional extenso do conto, pelo que o conto
brevssimo suporta somente, na maior parte dos casos, um distractor nico.
Nessa conformidade, de toda a pertinncia considerar Manifestao de apoio, de
Novos Contos do Gin, tanto mais que a o controlo rigoroso da tenso e suspenso narrativas
vem a revelar-se fundamental para a eficcia sarcstica do desenlace:
A multido invadira a praa, rodeando a esttua que l em cima

apontava, imperativa, a grande glria da ptria. Espezinhando canteiros,
inundando ruas adjacentes, vociferante. A manifestao.
Os gritos indicados. Guinchos. Vrias crianas procura da me ou
do pai.
Era o apoio. Incondicional, ininterrupto, ao primeiro-ministro.
Ali, na praa enorme e paciente.
O primeiro-ministro olhou por uma das janelas, no terceiro andar
antiqussimo do Pao Ministerial. Sorriu levemente. Apalpou a cara,
passou uma das mos pela lapela do casaco, numa carcia incons-
ciente. Acenou com a cabea, discreto, um pouco irnico, ao ministrio
perfilado no fundo da Sala dos Actos.
Dirigiu-se varanda alta, sobre a praa apopltica.
Abriu a janela num gesto amplo e paternal e deu um passo em frente.
Ouviu-se um som murcho e abafado, uma espcie de paff das bandas
desenhadas, l em baixo, no empedrado decorativo que circundava
o Pao.
Algum tirara a varanda. Toda. (p. 195, itlicos e sublinhados meus)
Temos trs andamentos em que sucessivamente se v adiado o rebaixamento explcito

de um governante. Vo sendo semeados indcios familiarizadores (cf. os meus itlicos), ironica-
mente incongruentes numa cena de glorificao pica do espao e da figura do poder.
Contrapem-se, todavia, expresses que infirmam a ironia, que nos distraem do ridculo do
episdio em frases estratgicas, geralmente contradas na sua extenso, como as que acima
sublinhei.
Parece portanto claro que o texto respira no seu ritmo a tenso e a suspenso narrativas,
o debate entre a congregao colectiva em torno do primeiro-ministro e a iminncia de uma
voz desobediente, subversiva. Lentamente preparada e depois anunciada pela comparao
rebaixante uma espcie de paff das bandas desenhadas, a curta tirada do final inviabiliza
em definitivo o cunho pico da cena. Por outro lado, a eficcia irnica socorre-se de outro
recurso narrativo, desta feita da focalizao. que o plano mdio sobre a varanda mantm-
se mesmo quando ela e o governante j l no esto. Depreendida pela ausncia de cena, a
queda do chefe desmente-lhe o poder. No fim, a seriedade do ttulo est ento comple-
tamente destroada12.
Termino este meu itinerrio com Apenas a lua, includo, tal como o conto anterior, na
segunda edio de Novos Contos do Gin de 1978:
12
O hibridismo de gneros, a referncia histrica a ditaduras como o salazarismo e a subverso discursiva da
ordem instituda fazem coincidir este conto em particular com Dinossauro Excelentssimo, publicado um ano
antes. A Cardoso Pires dessacraliza o ditador e a mentira do discurso totalitrio, ao fazer a exibio dialgica
da linguagem e o rebaixamento grotesco do Poder.

Passou-lhe o dedo pela cara, com receio. Ela sorriu-lhe. Abertamente.
Por entre as rvores intrometia-se a lua, l em cima, enorme e quase
vermelha. Coisa que, apesar de tudo, continua a ser acontecimento
excitante para muita gente.
Envolveu-lhe os ombros com a brao esquerdo, ao de leve, e aproximou
os lbios dos lbios dela, expectante.
A rajada de napalm apanhou-os exactamente nesse momento. Arderam
em poucos segundos. Realmente muito poucos.
Os restos tambm foram varridos pela Brigada de Segurana Anti-
-subversiva e Defesa da Liberdade. (p. 197)
Aqui so perfeitamente identificveis dois momentos, sendo a fronteira marcada pela

referncia ao napalm que interrompe uma cena amorosa convencional. Se o conto arranca
em ritmo lento, pela abundncia inusitada de descrio, a surpresa nasce da reconverso
sbita das personagens e da paisagem para um cruel cenrio de guerra.
Tal mudana opera-se mesmo ao nvel da focalizao: do que em cinema diramos ser
um plano americano sobre o par amoroso evolui-se para um plano de conjunto do bombar-
deamento. Com isso se desvenda o cenrio total da aco. E assim se instaura o humor negro,
lennemi mortel de la sentimentalit, como diria Andr Breton na sua Anthologie de lhumour
noir (1940). Adopta-se mesmo uma aparente viso indiferente e amoral do narrador inscrita
na nfase frsica Arderam em poucos segundos. Realmente muito poucos. (itlico meu) e
nas referncias eufemsticas aos restos [] varridos em contraste com o enunciado extenso
e maiusculado da brutal fora militar.
Motivado pela rapidez narrativa, o leitor de Apenas a lua d-se conta dos equvocos
em que pode ter cado e v-se obrigado a contemplar-se na sua prpria experincia da leitura.
Nesse exacto momento, tem de retomar o sentido (afinal perverso) do ttulo. No fim de contas,
a estafado cena amorosa d lugar ao olhar cru do narrador, at a aparentemente ocultado,
sobre a devastao da guerra.
Curiosamente, quando se desvenda o tema oculto do conto (a guerra) acelera-se a tenso
narrativa e impe-se o problema da referncia . A rajada de napalm constitui um sinal bvio
de referencialidade histrica, mais propriamente da Guerra do Vietname, e a partir dela se
fundamenta a natureza interventiva desta escrita.
extremamente significativo saber que diversos textos desta obra descrevem cenas de
tortura, homicdios, generais tenebrosos, governantes alienados, juzes farsantes. Ainda que
por vezes marcada pelo absurdo e pelo nonsense, essa recorrncia de temas torna imperiosa
a associao da fico ao extratexto, a esses anos 70 da Amrica Latina e de Portugal.
Por outro lado, h que lembrar tambm a insistncia irnica com que se fala da verosi-
milhana destes contos em duas notas autorais na abertura de Novos Contos do Gin. No
mesmo sentido vo a epgrafe de Pablo Neruda e uma fotografia de Pinochet e seus aclitos
militares intitulada Retrato de famlia com bon (cf. p. 47), compondo um conto puramente
icnico.
Quer-se fluida a fronteira entre facto e fico em Apenas a lua que como Manifes-
tao de apoio integra na segunda edio do livro um bloco parte com o ttulo Fbulas
do prximo futuro. Na Pequena nota segunda edio, assumida a motivao desses
novos textos: so a resposta ao 25 de Abril e esperana de que o absurdo do real histrico
fique encerrado na fico e a escrita se torne secundria em relao vida.13 No sendo isso
13
Pouco depois chegou Abril. O autor, como j informou na nota 2. edio dos Contos do Gin-Tonic, parou
de escrever porque lhe pareceu haver coisas mais a fazer. At deixou de andar chateado. Tudo era vivo e
as pessoas voltaram a rir. (p. 19)

possvel, sobretudo em tempos de recuo contra-revolucionrio, fica a luntica e subversiva
personagem-autor, como garante o eplogo daquela mesma nota segunda edio: Espera
o autor, convicto, que as Fbulas fiquem apenas por fbulas. No entanto, est a pau. No
desiste. Sempre a pau (p. 19).
O aspecto talvez mais significativo dos dois livros de Mrio-Henrique Leiria acaba assim
a residir numa identidade textual que parece contraditria: um programa de escrita, um fio
condutor ideolgico e temtico construdo por sucessivas unidades literrias formalmente
minimalistas e heterogneas. Contudo, as obras, no seu conjunto, no apresentam apenas essa
unidade compositiva, essa identidade de posicionamento social e poltico: a escolha do conto
brevssimo introduz tambm o non-sense e o humor agressivo ou, no mnimo, desconcertante,
a crtica pelo absurdo ao lado anmalo das situaes e personagens descritas ou indiciadas
que resulta essencial, se no exclusivamente, da forma breve adoptada.
A figura autoral torna assim a negar-se a si prpria. Escreve curto, no porque no seja
capaz de escrever mais (como ironicamente confessa), mas manifestamente porque a frmula
adoptada supre o desiderato buscado no seu acto de escrita. O artficio da tenso narrativa
no conto brevssimo por certo uma maneira de o conseguir.
E, em ltima instncia, o trao necessrio escrita de cada pea isolada saber de
antemo como vai terminar acaba a ser inteiramente constitutivo de uma escrita que,
brevidade a brevidade, sabe muito bem o que quer subverter e de que escrita necessita para
o fazer.

Anthero Monteiro
Mestrando
O monstro-baro, a bela-adormecida
e a rosa mstica
Palavras-chave: Branquinho da Fonseca, O Baro,
conto, misticismo, grotesco.
Keywords: Branquinho da Fonseca, O Baro, Short
Story, mysticism, grotesque.
Resumo: Procede-se neste texto a uma leitura do conto O

Baro (1942), de Branquinho da Fonseca, numa perspectiva Introduo
mstica: a resultante das mltiplas tenses que o atravessam
obedece nitidamente a um apelo ao que h de mais grotesco
e animal no Homem para que ascenda beleza do Bem ou ao O facto de um dos nossos maiores escritores
bem da Beleza.
presencistas, Branquinho da Fonseca (1905-1974),
Abstract: In this paper we suggest a mystical reading of
ter publicado O Baro (1942), com a assinatura
Branquinho da Fonsecas short story, O Baro, attempting to
de um tal Antnio Madeira, parece indiciar uma
underline the various tensions intersecting it. The author
succeeds in disclosing mans grotesque and animal nature, so
certa precauo que, se se deveu a algum receio
that he can be uplifted to the beauty of goodness or to the
goodness of beauty. relacionado com o julgamento da posteridade, o
tempo viria a comprovar ser injustificado.
De facto, O Baro no apenas seria considerada a sua obra-prima1 como tambm um
dos seus contos que denunciam um nvel de maturidade que atinge a perfeio2. Volvidos
mais de sessenta anos e aps ter merecido inmeras reedies, tradues e trabalhos crticos
e analticos, no foi ainda posta na prateleira, continuando a merecer a ateno dos leitores
e dos estudiosos, um pouco por todo o Mundo.
O sucesso desta obra parece advir de uma concertao de factores, entre os quais se
poder contar a sua polissemia, que ter originado as mais diversificadas teses3, a sua extraor-
dinria densidade dramtica4 e o ambiente estranho, labirntico, enigmtico, quase fantasma-
1
Cf. Antnio Jos Saraiva e scar Lopes, Histria da Literatura Portuguesa, 17. edio, Porto, Porto Editora,
1996, p. 1016.
2
Ildio Rocha (coord.), Dicionrio Cronolgico de Autores Potugueses, Vol. IV, Mem Martins, Publicaes Europa-
Amrica, 1998, p. 228.
3
Francisco Cota Fagundes refere a histrica, a filosfica e a histrica-psicolgica, para s mencionar as
principais. (A visin esperpntica na elaborao esttica de O Baro, Colquio/Letras 68, 1982, p. 26).
4
Esta caracterstica ter levado Lus de Sttau Monteiro, em 1965, a adaptar o conto para o teatro. Tambm
Francisco Cota Fagundes (art. cit., p. 32) observa que as partes constitutivas da obra sugerem uma estrutura
dramtica, chegando mesmo a exemplificar com um excerto em que os parnteses funcionam como
Anthero Monteiro, O monstro-baro, a bela-adormecida e a rosa mstica, forma breve 1, 2003, p. 215-235 | 215

grico da diegese, a fazer lembrar Edgar Allan Poe e A Queda da Casa de Usher5. Com esta
narrativa mantm, alis, outras afinidades: para alm de a aco decorrer quase toda num
palcio decadente e assombrado, o elenco das personagens fica, tambm num e noutro caso,
reduzido a trs, contando j com o narrador homodiegtico. Mas, se a histria de Roderick
Usher e de sua irm Lady Madeline se prolonga por vrios dias, a do Baro limita-se ao
perodo de uma noite, contribuindo, assim, esta economia temporal, reforada pela unidade
de espao e pela unidade de tcnica e de tom, para a linearidade da aco, que no permite
derivaes.
Bem pelo contrrio: a corrente narrativa acolhe apenas alguns afluentes provenientes do
passado das personagens (o Baro, por exemplo, relatando as faccias de estudante em
Coimbra ou as suas aventuras donjuanescas), que contribuem para caracteriz-las ou explicar
as suas atitudes do presente e para adensar os seus conflitos e engrossar a torrente dramtica.
Linearidade no impede, pois, a densidade, nem to-pouco a existncia de meandros, repre-
sentados pelo que vai ocorrer nos labirintos daquela noite e do velho solar e que travam a
velocidade da narrativa, que tende a ser mais espessa e misteriosa.
Sendo, por conseguinte, um relato pouco extenso, povoado de um nmero diminuto de
personagens que se movem num tempo curto e num espao limitado (o palcio do Baro e
as suas imediaes) e fechado a intrigas secundrias, tratar-sede um conto6 e no propria-
mente de uma novela, como continua a ser considerada por diversos autores, alis de acordo
com a classificao da altura da primeira edio7.
O seu xito residir, pois, tambm nessa concentrao e nessa linearidade, caractersticas
que, a acreditar em Carlos Reis e Cristina Lopes, emprestam a qualquer conto a sua capacidade
de seduzir o receptor.
Este ser levado a proceder sua leitura de uma assentada, mais um dos argumentos
aduzidos por Antnio Manuel Ferreira para incluir O Baro no gnero do conto8. Ficar, assim,
o leitor preso a uma teia urdida pelo autor, de acordo com tcnicas e motivos muito prximos
do suspense: o desembarque do narrador naquela ilha desconhecida; a soturnidade estranha
do ambiente (ou a estranheza soturna), toldado ainda mais pela embriaguez das duas perso-
nagens principais e que no permite a distino das formas; a solidariedade a que se v
obrigado o leitor perante situaes como a da fome tantlica do Inspector, que o Baro brio
se compraz em prolongar em benefcio das suas morosas narrativas; os repetidos sobressaltos
causados pelas mscaras que se revezam e pelas bruscas mudanas de atitude de um Baro
proteiforme, ao sabor de permanentes conflitos interiores; a lenta confisso do rol de delitos
cometidos por um monstro e um dspota como aquele; o excesso de espao para to
poucas personagens, onde o silncio pesa, mas , de repente, quebrado por um rancho de
gente bizarra e atroadora, que vem satisfazer os caprichos do senhor da casa; o desconhe-
cimento do seu objecto concreto de desejo e do lugar de destino da aventura; enfim, uma
srie de ocorrncias ominosas que antecipam um desfecho pouco feliz: incndio, tropel de
ces, passos e tiros no escuro, o repetido desencontro das personagens.
O Baro apresenta, porm, muitos outros motivos de interesse, como tentaremos provar.
A polissemia, a que j fizemos aluso, abre um extenso leque de possibilidades de abordagem.
Necessitaramos de imenso tempo e espao para percorrer, uma a uma, todas as dobras desse
indicaes cnicas. Sobre esta questo, vd. Maria Saraiva de Jesus, O Baro de Branquinho da Fonseca e de
Lus de Sttau Monteiro: da narratividade hermenutica, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2000.
5
Edgar Allan Poe, Histrias de Mistrio e Imaginao, Livros RTP n. 15, Lisboa, Editorial Verbo, s/d.
6
Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, Dicionrio de Narratologia, 7. edio, Coimbra, Almedina, 2002, p. 78-81.
7
Esta primeira edio foi includa na coleco de Novelas Inqurito e o frontispcio exibia a indicao: As
melhores novelas dos melhores novelistas.
8
Antnio Manuel Ferreira, A Narrativa de Branquinho da Fonseca: os lugares do conto, Dissertao de douto-
ramento policopiada, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2000, p. 132.
216 | O monstro-baro, a bela-adormecida e a rosa mstica | Anthero Monteiro

leque. Assim, tomemos apenas uma e tentemos analis-la com a coerncia permitida pelas
incontveis contradies e metamorfoses que afectam as personagens.
Uma tentativa de leitura luz do misticismo
Logo partida, afigurando-se as personagens desta narrativa e as suas aces marcadas

por um carcter de profunda estranheza e de enigma, pode dizer-se que, no sentido do timo
grego da palavra ( , misterioso, relativo aos mistrios, proveniente de ,
iniciado nos mistrios) se trata de uma narrativa mstica.
Foi-nos j possvel verificar o que conclui A. B. Sharpe: mysticism has often been described,
but seldom defined9. Mas Henri Bergson define o termo pelos seus resultados. Assim:
nos yeux, laboutissement du mysticisme est une prise de contact,

et par consquent une concidence partielle, avec leffort crateur
qui manifeste la vie. Cet effort est de Dieu, si ce nest pas Dieu lui-
mme.10
Logo de seguida define mstico desta forma:
Le grand mystique serait une individualit qui franchirait les limites

assignes lespce par sa matrialit, qui continuerait et prolongerait
ainsi laction divine.11
Manuel Laranjeira, entre muitos autores, considera, porm, que Deus pode no ser o
objectivo primeiro do mstico e pode ser substitudo por outras entidades ou valores: para
ele existe um misticismo religioso e um misticismo laico. Falando das caractersticas dos
msticos em geral, observa:
em todos h a mesma fome e sede de justia, a mesma nsia de

ideal (Deus, amor, liberdade, anarquia, ptria, quimera, utopia, um
zero at).12
A essncia reside, pois, no ideal. Ora, no ambiente estranhssimo de O Baro, onde todas
as barreiras se desmoronam (no apenas as dos montes, mas tambm as dos mais ntimos
segredos, dos tabus, dos corpos e das almas) e onde todas as personagens se afiguram
grotescas e difusas, porque se movimentam numa penumbra espessa, parece haver pelo
menos um elemento de coeso: uma pequenina luz, como diria Jorge de Sena, que resiste
e se esfora por romper da lama e juntar-se s estrelas do firmamento; um chamamento
mstico, qualquer que ele seja, que intenta atrair os mortais ao mais alto e mais alm; enfim,
um constante apelo ao que existe de grotesco e de animal no humano para que ascenda
beleza do Bem ou ao bem da Beleza, que uma e nica coisa parecem ser.
Seguindo a narrativa, ainda que a passos largos, vejamos como essa ascenso (ascese?)
se vai concretizando (ou no):
9
A. B. Sharpe, M.A., Mysticism: Its True Nature and Value, Jacques Maritain Center, disponvel na web in
<http://www.nd.edu/Departments/Maritain/etext/mystic.htm>.
10
Henri Bergson, Les Deux Sources de la Morale et de la Religion, 8.me d., Paris, Quadrige/PUF, 2000, p. 233
11
Id., ibid.
12
Manuel Laranjeira, A Doena da Santidade in Obras de Manuel Laranjeira, Porto, Edies ASA, 1993, p. 52.
O monstro-baro, a bela-adormecida e a rosa mstica | Anthero Monteiro | 217

1. Vou contar a minha viagem serra do Barroso
O narrador, que dissemos homodiegtico e que o no plano da forma, apresenta-se

nitidamente autodiegtico no plano da inteno (at porque no testemunha ocular do
assalto ao castelo, o momento culminante da aco): Vou contar a minha viagem serra
do Barroso diz ele, que trs vezes afirma no gostar de viajar e faz-lo apenas por obrigao,
muito embora (comeam as contradies no primeiro pargrafo da narrativa) aquelas digresses
pelo Pas se traduzam numa bela aventura, da sensao nova e feliz e delas recorde alguns
momentos agradveis e guarde algumas saudades.
Esta viagem representa uma srie de outras viagens no tempo, no espao, na alma, na
narrao , mas creio que ser, neste caso, de assinalar, que se trata de uma viagem ascensional
e que se realiza, no plano da narrativa, quase integralmente da noite para o dia:
Fui de comboio at cidade mais prxima, onde depois tomei uma

camioneta de carreira que me deixou, j de noite, numa aldeia cujo
nome no me lembra. (p. 11)13
ento que a aco propriamente se inicia, pois ser pouco depois, nesse lugar, que ir
conhecer o Baro, com quem empreender a viagem que verdadeiramente interessa, aquela
estranha aventura que terminar no dia seguinte, com o Sol j alto.
E assim a narrativa se oferece claramente dividida em dois planos o inferior e o superior
, a que correspondem a noite e o dia, termos bem definidos na Criao, sob uma viso
maniquesta, o segundo como algo bom, o primeiro como algo mau e sempre referido como
trevas, termo muitas vezes associado s maldies profticas14:
Deus disse: Faa-se a luz! E a luz foi feita. Deus viu que a luz era
boa e separou a luz das trevas. Deus chamou luz dia, e s trevas
noite. (Gnesis, 3-5)
2. Os meus ideais impossveis
A chegada ao solar permite ao narrador reflectir sobre os seus conceitos de vida, que
tambm ele separa em duas dimenses. Para ele, o palcio corresponde ao seu sonho de
conforto, intimidade, bem estar: de estabilidade na vida. Independncia e sossego, possi-
bilidade de fazer a vida como seja ao nosso gosto! So os meus ideais impossveis (), que
especifica de outro modo logo a seguir:
13
Neste trabalho, as citaes de O Baro sero sempre extractadas da seguinte edio: Branquinho da Fonseca,
O Baro, Lisboa, Europa-Amrica, 1973.
14
Sirva de exemplo a profecia de Sofonias, que alguns associaram j aos acontecimentos de 11 de Setembro
de 2001, em Nova Iorque: O grande dia do Senhor est perto. Est perto, e se apressa muito a voz do dia
do Senhor; amargamente aclamar ali o homem poderoso. Aquele dia um dia de indignao, dia de
angstia e nsia, dia de alvoroo e de desolao, dia de trevas e escurido, dia de nuvens e de densas
trevas, dia de trombeta e de alarido contra as cidades fortes e contra as torres altas. E angustiarei os homens,
e eles andaro como cegos, porque pecaram contra o Senhor; e o seu sangue se derramar no p, e sua
carne como esterco. (Sofonias, 1: 14 -17)

Viver o tumulto das grandes cidades e depois o silncio, a solido
desses parasos abandonados h muitos anos, onde entramos com no
sei que inquietao, como quem desembarca numa ilha desconhecida
Ah! isso sim, que me dava outras possibilidades de ser, de com-
preender e de ir pelo meu caminho. Mas no. Porque se luta, ento,
para conquistar um caminho que se sabe que no o nosso? Somos
ns prprios que tramos a nossa vida. A vida no isto, no
ganhar dinheiro. Isto a fase primria () As necessidades fsicas
pressupem-se () A vida outra coisa. (p. 20 ss.)
outra vez a aluso a duas dimenses que se contrapem: a fsica ou material, ligada
aos instintos primrios, e a outra, que se adivinha numa vida de asceta, amante do silncio,
do recato e da solido, e que implicar uma maior elevao do esprito, como se pressupe
do que dito a seguir:
Mas tambm sou uma espcie de mstico sem coragem para renunciar.
O esprito manda-me quebrar estas algemas que trago nos pulsos
e ir para os montes, vaguear entre as coisas da natureza, a v-las
com o deslumbramento de quem comeasse a vida em cada dia.
As flores, os bichos, o sol, a chuva, as fontes, as rvores, as aves, o
azul do cu, as nuvens brancas que o vento leva l ao longe, o mar,
ah! tudo isso! Mas falta-me no sei que fora, no sei que convico
de conquista ou de renncia, pois para conquistar uma coisa preciso
renunciar primeiro a muitas outras. Quantas pessoas, porm, tenho
encontrado que so como eu, quase como eu: negadas a si prprias,
paradas no encontro das foras contrrias, afinal sem a deciso de
quem simplesmente caminha para algum stio onde pensou chegar.
(p. 20 e 21)
O Inspector acha-se, pois, vtima de uma fora, que o amarra s coisas mesquinhas, porque
rentes ao cho, e o impede de se alar, como desejaria, se tivesse coragem, a outros espaos
que tendem para o infinito (o sol, as aves, o cu, as nuvens, o vento, o mar) ou so manifes-
taes livres de uma Natureza livre.
Falta-lhe, contudo, como reconhece, plena convico e a indispensvel capacidade de
renncia para realizar o seu impulso de comunho com a Natureza, esse misticismo csmico
e pantesta de que fala Jean Claude Bologne, quando se refere a Rousseau e Jean-Paul Richter15.
H nele uma sensao que aponta para o eterno, sonha a ascenso da personalidade humana
at divindade16, qualquer que ela seja, mas falta-lhe dar o salto a que alude Henri Bergson.17
15
Jean Claude Bologne, Le Mysticisme Athe, Monaco, ditions du Rocher, 1995, p. 63.
16
Esta uma das definies de misticismo dadas por Manuel Laranjeira: op. cit., p. 18.
17
Cf. nota 11.

3. Um homem em que lutavam Deus e o Diabo
Com o Baro, segundo o narrador, ocorria o mesmo combate entre foras antagnicas,
mas havia diferenas substanciais, tendo em conta que uma vida de vcios o afundara na
lama de onde conseguia, s em relances espordicos, olhar para o alto:
Como depois compreendi, o Baro tambm era um homem em que

lutavam Deus e o Diabo. Mas no nos podamos entender. As taras
e os desequilbrios inferiores tinham-no vencido, submergindo o ho-
mem inteiro. Por vezes vinham-lhe momentos, frases, um olhar de
serena superioridade e inteligncia. Parecia outra pessoa que estava
afundada dentro dele prprio como num abismo de gua negra, e
vinha tona, no redemoinhar da vasa turva. Mas no se aguentava
c em cima. Era um senhor medieval, sobrevivendo sua poca,
completamente inadaptado, como um animal de outro clima. E isto
que lhe dava a ferocidade. Porque, muitas vezes, havia nela qualquer
coisa de animal feroz, no olhar, nos gestos, at na fala. Porm numa
fuso estranha, com no sei qu de cndido e de afvel. (p. 21-22)
Essa afabilidade notara-se, alis, at no modo como recebera o seu hspede, precipitando-
se para a aldeia nas abas da serra, para o vir buscar de carro na prpria noite em que o
Inspector ali chegara.
4. Eu estava com fome
No entanto, deleitando-se em contar-lhe as suas aventuras pelo caminho e prosseguindo

a infinda narrativa, mal chegara sua manso, esquecera-se de lhe oferecer de jantar. No
se falava em tal coisa e o Inspector, que apenas dispunha de um copo e do vinho que o
anfitrio ia distraidamente beberricando, desfalecia de fraqueza. S pensava no jantar que
no vinha, que j no vinha, com certeza.
A estava a provao: os Hebreus quarenta anos no deserto espera da Terra Prometida
ou Joo Baptista, alimentando-se, tambm a, de gafanhotos e mel silvestre, preparando os
caminhos do Senhor. O Inspector no consegue ultrapassar a fase primria a que aludira:
dependente dos seus instintos, com esta fome e em casa de uma pessoa que no comia,
ficou aniquilado e teve que arranjar um estratagema para que o dono da casa reparasse
(n)a indelicadeza.
Pouco depois, pelas mos de Idalina, a dona e a serva da casa, chegava mesa um
suculento jantar, um jantar medieval, a condizer com o anfitrio, pelo menos aos olhos do
narrador, que, como vimos, o descreve como um senhor medieval.
5. Encheu outra vez o copo
ento que, com a comida, o visitante se junta ao proprietrio da casa no ritual da

bebida. Esta j mostrara, entretanto, o seu condo principal: o Baro, logo aos primeiros goles,

comeara de sbito a falar com entusiasmo, como se o lcool lhe acordasse no sei que
ocultas foras adormecidas.
do saber popular ancestral, consubstanciado na frase latina de Plnio in vino veritas,
estereotipada em provrbio, essa faceta vnica de inocular expansividade e franqueza nos seus
utentes. O Baro no fugir regra e se, no incio, se tornou entusiasticamente comunicativo
e emotivo (vi-lhe os olhos rasos de lgrimas), com o progressivo acumular de vapores, no
s ia mantendo a presso, como, a dada altura, teve necessidade de alivi-la, deixando
escapar narrativas inesperadas de que fora vergonhosamente protagonista. O vinho substitura
a necessria intimidade:
uma coisa que gostaria de me contar se tivesse mais intimidade

comigo. o alvio da confisso sincera; quase uma necessidade fsica
neste homem. (p. 28)
Por outro lado, o fruto da videira e do trabalho do homem usado at no ritual cristo
da missa, simbolizando o sangue sacrificial do Cordeiro de Deus, e corresponde a um dos
processos orgacos utilizados pelos povos primitivos no processo de aproximao divindade:
a intoxicao. Isso mesmo nos explica Roger Bastide, falando das caractersticas do misticismo
primitivo:
Il est orgiastique, cest dire provoqu par des excitants du systme

nerveux, beaucoup plus quasctique, cest dire prpar par des
peines ou des renoncements.18
Bastide d exemplos desse processo de intoxicao: os orientais usavam haxixe, os indianos,

tabaco; os indus inebriavam-se com soma e os africanos com yoala, ambas bebidas alcolicas.
6. Vou regenerar-me
O Baro era tambm um mstico primitivo. Parece que a frase nuclear do conto, repetida
mais adiante, aquela que mais faz mover as personagens, a que d conta das suas intenes
de modificar-se e reabilitar-se, apesar da pouca convico com que pronunciada:
Mas vou vou regenerar-me (sorria com uma ironia incrdula)

(p. 29)
Ah, meu amigo! Ser outro! Regenerar-me (p. 30)
Tinha, afinal, muito de que arrepender-se. Com os vapores etlicos, iria derramar a confisso
outro passo de aproximao comunho com o divino dos mais horrendos crimes, de
que foram vtimas as mulheres da sua vida, e que parecia ir expiando agora com a impossi-
bilidade de se chegar prximo dEla, aquela de quem nem digno de falar, tudo por causa de
rivalidades familiares (Meu pai tinha-lhes dio, a Ela no, ao pai, s a ele ficaremos a saber
mais l para o fim), que fazem lembrar as dos Capuleto e dos Montquio no Romeu e Julieta.
18
Roger Bastide, Les Problmes de la Vie Mystique, Paris, Quadrige/PUF, 1996, p. 26.

Contou, pois, os negcios de troca e venda de amantes, que fazia despudoradamente
com o pai; contaria, depois, o abominvel estupro praticado com Emlia, uma criana e
estava como tinha sado da barriga da me, que, por causa disso, se suicidara na presa do
moinho; contaria ainda como roubara, h 20 anos, Idalina, a baronesa, na Quinta das Palmas
e como a trouxera, assim, ao ombro, como um saco: cheguei aqui e atirei-a para cima da
mesa
Ao fazer o seu retrato moral, calcou-se com nojo. E reconhecia:
Nunca tomei a vida a srio. l coisa que se tome a srio? Sou

um animal, uma pura besta.() Sou um javali. J tive iluses a meu
respeito, agora no (p. 32)
Tinha asco de si prprio, talvez remorso, pois at a um animal deve pesar o mal que faz.
o que, pelo menos, assevera La Mettrie:
No se pode destruir a Lei Natural. A Marca que ela deixa em todos

os animais to forte que no tenho dvidas em que mesmo os
animais mais selvagens e ferozes devem ter os seus momentos de
arrependimento. Acredito que a Rapariga Selvagem de Chlons, da
regio de Champagne, se verdade que comeu a irm, deve ter
sentido o peso do seu crime. Penso o mesmo de todos os que comete-
ram crimes, ainda que involuntariamente ou por temperamento ().
Os Criminosos, os Maus, os Ingratos, todos aqueles, enfim, que no
tm o sentimento da Natureza, todos os desgraados e indignos
Tiranos dos nossos dias, por maior que seja o prazer cruel que extraem
da sua barbrie, tero sempre alguns momentos de calmaria e de
reflexo em que a Conscincia, castigadora, se erguer para depor
contra eles e os condenar a dilacerarem-se incessantemente pelas
suas prprias mos. Aquele que atormentou os Homens atormentar-
se- a si mesmo e os males que vir a sentir sero a justa medida
dos que causou aos outros.19
Todavia, remorso no por si s reabilitao. No meio da noite, passa s vezes um raio

de luz, mas apenas um raio, no a luz ofuscante que transformou Saulo em Paulo na
Estrada de Damasco. E o Baro j explicara que regenerar-se no era coisa assim to simples:
Mas no como mudar de camisa Quero, mas no posso. No

s querer (..) Que eu quando quero, quero! Mas nisto (p. 30)
No era fcil romper com aquela medievalidade, aquela ferocidade de algum que vivia
num covil, nunca tomara a vida a srio e, bem pelo contrrio, h muito afocinhara na lama
do vcio. Bastava reparar quanto a vida de deboche que levara tinha afectado o conceito que
fazia da Mulher, na qual v o seu primeiro inimigo:
Para mim as mulheres so uns animais como os outros Mulheres?

Sei l o que so mulheres?! Putas que sei Mas mulheres, no!
(p. 30)
19
La Mettrie, O Homem-Mquina, Lisboa, Editorial Estampa, 1982, p. 75-77.

7. A vida devorar e beber
Tambm o conceito da prpria vida fora influenciado negativamente. Para ele a vida no
tinha o mesmo significado que para o Inspector. A vida devorar Sim e beber. A vida
um banquete pantagrulico, mesmo quando, a uma enorme mesa, se sentam apenas dois
o anfitrio e o seu conviva, que era s o pretexto, s para no falar sozinho, como um doido.
No entanto, ter ali algum com quem falar, a quem revelar-se em confidncias, narrar as
suas peripcias e aventuras tinha algo de festivo, porque, alm do mais, revivia, comemorava
o passado.
Bakhtine, falando de Pantagruel em Rabelais e dos seus banquetes, diz que essas imagens
sont indissolublement lies aux ftes, aux actes comiques, limage

grotesque du corps; de plus, et de faon la plus essentielle, elles
sont lies la parole, la sage conversation, la joyeuse vrit.20
Devorar tem, para Bakhtine, o sentido de uma vitria:
Cette rencontre avec le monde dans labsorption de nourriture tait

joyeuse et triomphante. Lhomme triomphait du monde, lavalait au
lieu dtre aval par lui; la frontire entre lhomme et le monde
seffaait dans un sens qui lui tait favorable.21
Trata-se, porm, de uma vitria que nada tem de espiritual, que no parece representar,
para o autor russo, uma qualquer conquista mstica:
Le pain et le vin (le monde vaincu par le labeur et la lutte) chassent

toute peur et libre la parole. La rencontre joyeuse, triomphale, avec
le monde pendant que mange et boit lhomme vainquer, qui avale
le monde et nest point aval par lui, est en profonde harmonie avec
lessence mme de la conception rabelaisienne du monde. Cette vic-
toire sur le monde dans lacte du manger tait concrte, consciente,
matrielle et corporelle; lhomme sentait le got du monde vaincu.
Le monde nourrit et nourrira lhumanit. Cest ce qui fait quil ny
avait pas le moindre grain de mysticisme, pas le moindre grain de
sublimation abstraite et idaliste dans limage de la victoire sur le
monde.22
Assim, o Baro comemorava o passado, fazendo-o reviver nas palavras, mas tambm
preparava o futuro: o alimento e a abundncia so a garantia de renovao do sangue e da
Humanidade, preparao para enfrentar o dia de amanh.
Com o vinho, tantas vezes smbolo do sangue, como vimos, ocorre o mesmo e Bakhtine,
aludindo aos excessos, confirma-o, transcrevendo do Recueil dHippocrate:
20
Mikhal Bakhtine, LOeuvre de Franois Rabelais et la Culture Populaire au Moyen ge et sous la Renaissance,
Paris, Gallimard, 2001, p. 279.
21
Id., ibid., p. 280.
22
Id., ibid., p. 284.

Il en est de mme dans livresse: la suite dune augmentation
subite du sang, les mes changent avec les penses quelles con-
tiennent, et les hommes, oublieux de leur maux prsents, acceptent
lesprance des biens futurs.23
Talvez por isso mesmo, o Baro caminhava, confiante, para a embriaguez, elogiando o
divino nctar, como se recitasse uma ode de Anacreonte, de Alceu ou uma rubai de Omar
Khayyam (O nosso tesouro? O vinho. O nosso palcio? A taberna. Os nossos fiis compa-
nheiros? A sede e a embriaguez.24):
divino nctar, os meus lbios te beijam! (Bebia) E o meu corao

entoa em teu louvor o mais sagrado cntico! E os meus lbios te
beijam mais uma vez! (p. 32)
Faltava meia hora para a meia-noite. Os caprichos do Baro (Quem manda aqui sou eu.)
determinam a instituio da bebedeira, que se alcana mais facilmente com a mistura de
vinhos. E ele fora buscar garrafas de marcas e qualidades diversas, incluindo um Porto de 96
anos, que fizera derivar a conversa para o tema das mulheres. Vinhos e mulheres, uns e outras
das mais variadas provenincias, tudo isso constitua a orgia possvel na antecmara da
embriaguez.
8. Vamos beber por uma mulher.
O taxa de alcoolemia subia assustadoramente: J estvamos ambos embriagados. Faltava

ainda o champanhe e o brinde: Vamos beber por uma mulher.
Depois de ter falado de todo o tipo de fmeas como inimigas e como tigres, aquele
brinde nica deveria ter o sabor de uma blasfmia, como se fora um politesta a admitir
a existncia de um deus nico: convm no perder de vista o fim do conto, onde essa tal
Bela-Adormecida da alta janela adquire o verdadeiro estatuto de uma divindade.
Blasfmia ou no, o certo que a embriaguez proporciona todos os outros excessos: a
perda de noo dos limites e a quebra de todos os tabus: o Inspector imita o anfitrio e atira
ao cho a taa que no lhe pertence; o Baro rompe num riso doloroso e de ironia amarga.
Pareceu-me outro homem. Era, na verdade, outro homem, aquele que

estava ali agora diante de mim. No o tinha compreendido, no o
tinha visto ainda. Olhei-o com simpatia. (p. 38)
J desde os primeiros momentos do seu encontro com o Baro, o Inspector periclitava

entre a estranheza e a simpatia para com ele e adivinhara nele uma personalidade dplice,
um homem onde habitava outra pessoa que estava afundada dentro dele prprio e em que
lutavam Deus e o Diabo.
23
Id., ibid., p. 285.
24
Omar Khayyam, Rubaiyat Odes ao Vinho, Lisboa, Editorial Estampa, 1990, p. 24. No prefcio da verso
portuguesa de Fernando Castro, E. M. de Melo e Castro explica que rubayiat o plural da palavra persa
rubai (p. 6).

Qual destes seria que lhe suscitava agora um sentimento de simpatia? Possivelmente
aquele em que ainda existia, mesmo na ausncia de sobriedade e apenas a espaos, um
olhar de serena superioridade e inteligncia. No, seguramente, aquele em que, muitas vezes,
havia qualquer coisa de animal feroz, no olhar, nos gestos, na fala. No aquele com quem
no se podia entender.
Por vezes o entendimento era possvel: naquele momento, por exemplo. Talvez por isso
(e o gesto repetir-se- pelo menos trs vezes), deixou que o Baro enfiasse a mo no seu
brao e caminharam silenciosos na direco da sala de jantar. O Inspector, na sua dimenso
mais espiritual, encontrava a o verdadeiro companheiro de viagem. Algum que comea a
tute-lo e que, apercebendo-se, de repente, da distncia a que se encontra do ideal sonhado,
tambm reconhece em si o poder demirgico da poesia. Por isso, o Baro roga e afirma:
Nunca deixes de ser meu amigo Olha que eu sou um pobre

homem. () Sou um poeta (p. 41)
o seu lado mstico a reafirmar-se, se tivermos em conta a definio de Schopenhauer

de misticismo:
Le mysticisme est une doctrine qui tend donner le sentiment direct

de ce que la perception, le concept et toute connaissance en gnral
sont impuissants atteindre.25
9. A tuna
H muito o Baro exigira a Idalina que mandasse chamar a Tuna e, quando ouvem, ele
e o seu hspede, ao fundo do corredor, ainda longe, um barulho como o rolar de um trovo
que se aproxima, inicia-se a o episdio mais estranho e perturbador do conto.
Tinham ocorrido, j desde o incio, momentos que tambm o foram, aces e reaces
inesperadas e absurdas, mudanas de humor inexplicveis, ameaas permanentes de conflito,
mscaras que caram, sbitas transformaes (com a recorrncia da locuo de repente),
efeitos surpreendentes at ao nvel da narrao (a professora objecto da sindicncia descrita
como uma mulher forte, optimista e infeliz). Enfim, o leitor sente ter entrado num mundo
estranho, mesmo que o narrador no o tenha advertido de que est na presena daquele
homem estranho, no seu velho solar com paredes que tm fantasmas.
The stranged world so as palavras com que Wolfgang Kayser define o grotesco26,
algo que torna difcil viver nesse ambiente (the grotesque instills fear of life rather fear of
death27) e sobretudo neste episdio que essa sensao se adensa.
O recrudescer gradativo daquele rudo transmite uma enorme inquietao espera do
que ia entrar por ali dentro. At que surgiu, num passo lento, um indivduo magro, com um
pano preto sobre o olho esquerdo, embuado num grande capote negro. O sombrio da cor,
o facto de se tratar de um embuado, o pormenor de trazer tapado o olho esquerdo, o lado
associado a algo sinistro, assumem um carcter fortemente ominoso. quele passo lento
25
Apud Roger Bastide, op. cit., p. 7.
26
Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, Bloomington, Indiana University Press, 1963, p. 184.
27
Id., ibid., p. 185.

ope-se um sinal brusco do Baro para que o homem ponha a carapua. Entram mais
homens embuados de negro e o prprio Baro que os quer ver de cabea coberta, talvez
para dar quilo tudo um aspecto ainda mais estranho.
E entravam, um a um, lentos, sonolentos, de todos os tamanhos, uns

magros, outros gordos, uns de grandes bigodes trtaros, outros de
barba passa-piolho, dois ou trs de grandes barbas, como profetas,
envolvidos nas mais variadas mantas e capotes. Parecia-me um pesa-
delo aquele desfile de figuras to estranhas, que formavam um friso
diante de mim e continuavam a passar interminavelmente, fazendo
uma vnia at ao cho. (p. 43)
Aqueles figurantes eram, afinal, de outro tempo e de outro lugar e aquela lentido e os
gestos exageradamente reverentes mais parecem movimentos de marionetas. Mas logo sofrem
outra transformao: agora so ursos, com aqueles plos hirsutos e aquele caminhar bam-
boleado. Esta fantochizao e animalizao transmitem desassossego. E o silncio abrupto
que se seguiu quela entrada tonitroante no traz mais serenidade. Com o inspector ame-
drontado, espera de uma palavra tranquilizadora, opera-se um fenmeno de cissiparidade,
pelo qual a sua personalidade se biparte e duplica, ficando o seu duplo a observ-lo: eu
via-me melhor a mim prprio do que via os outros. Kayser28 observa casos de destruio da
personalidade nesse mundo do grotesco, como outros de distoro da forma e do tamanho
natural dos objectos, o que ocorre logo de seguida na narrativa, com a criada a colocar na mesa
trs grandes copos, de litro cada um, que ir encher com vinho tinto, ao lado de vrias broas.
Trata-se de um ritual respeitado por todos com o mais rigoroso silncio, como prepa-
rao de um altar para a cerimnia que, da a pouco, ter lugar e que, com estes ingredientes
(vinho e po), se assemelha em tudo a uma comunho crist.
Antes, porm, como num espectculo de mgica, debaixo de todos aqueles capotes
saram os mais variados instrumentos e a msica que deles brotou, tal era a afinao e a
alegria, no s fez com que o Baro se entregasse, inesperadamente, a um ritual de guerra
africana, como desencadeou no Inspector uma sensao de arrebatamento, que se pode
identificar com o xtase mstico, religioso ou no. do conhecimento geral a existncia de
artistas que se entreguem sua obra num verdadeiro xtase, como aquela perfeita comunho
existente entre os dedos do virtuose e as cordas do violino. Porque se identifica com a unidade
sonhada entre o mstico e a divindade, chamam-lhe alguns misticismo de performance. Mas
Bologne conta que, mesmo sendo ateu, viveu ele prprio vrias vezes, de modo espontneo
e no provocado, a experincia suprema do xtase ao ler Mallarm ou a ouvir Beethoven:
Impossible de savoir combien de temps dura cette sensation, ni mme

de la dcrire. Je me souviens dune bouffe de chaleur, de cette
dsensibilisation du corps qui donne limpression de flotter je ne
sentais plus le bois de la chaise, langle de la table, le grain du papier.
Jtais imense et ternel, baign de la joie la plus pure.29
Quando o Baro decidiu, a msica, os solos e os coros deram lugar j aludida cerimnia
da comunho secular, como lhe chama Leland Guyer30, finda a qual se fez ouvir mais uma
28
Wolfgang Kayser, op. cit., p. 185.
29
Jean Claude Bologne, op. cit., p. 16 s.
30
Leland Guyer, O Baro and the Dark Night of the Soul, Hispania 3, Vol. 71, 1988, p. 541. Neste trabalho, o
autor faz tambm uma leitura mstica de O Baro, luz do poema En una noche oscura de S. Joo da Cruz.

toada. O inspector d-nos as suas impresses, tocadas certamente pelo absurdo de todo
aquele episdio grotesco (The grotesque is a play with the absurd.31)
Eu estava maravilhado. Ainda hoje conservo ntida essa sensao de

estranheza que me deu a sesso da Tuna. (p. 48)
Aquele quase xtase do narrador no o tornou catalptico. Bem pelo contrrio: saltou
para o meio da sala e ps-se a danar com o Baro e com a criada um bailado animalesco
e demonaco: regressavam os ursos bailarinos e o dono da casa ficaria estendido no solo,
exausto, como um monstro ferido. Neste rebaixamento colectivo, tambm a criada se estatela,
ficando numa posio pouco decente, e o Inspector (veja-se o ridculo: um inspector!), enton-
tecido, ficou tambm sentado no cho. No era possvel descer mais baixo
E h novo sacramento: o baptismo do Baro, sobre cuja cabea um criado comeou
lentamente a despejar uma cascata de vinho branco. Enquanto o Inspector ri s gargalhadas,
com o exagero dum completo desmoronar de todas as minhas limitaes e preconceitos,
mas feito num frangalho e num boneco (de novo a fantochizao), o Baro, parecendo
renovado pela aco do baptismo sacrlego (afinal no era gua), transforma-se no seu
fantasma, um autmato de ferro e lata:
Mas vi-o crescer como um gigante e reparei que ele tinha na cara
e no fato uns estranhos reflexos metlicos. () Baixou-se sobre mim,
pegou-me por um brao e levantou-me do cho to facilmente como
se eu fosse um boneco de papel. (p. 50)
o acentuar daquele mundo irreal (penumbroso e anacrnico), em que se movem

personagens extraordinrias, hiperblicas em tudo (na sua compleio, no seu poder e nos
seus devaneios) e sujeitas a uma deformao sistemtica da realidade (a animalizao e
fantochizao do Homem, a distoro das fisionomias e dos objectos, a animao das prprias
sombras), caractersticas da esttica do esperpento, correspondente ao grotesco, que Francisco
Cota Fagundes recolheu do crtico Manuel Bermejo Marcos32 e que Antnio Manuel Ferreira
analisa com mincia em Branquinho da Fonseca e, particularmente, em O Baro.33
O episdio encerra com o Baro sentindo-se purificado por aquele inslito baptismo, o que
lhe permite declarar-se pronto para ir ao Castelo da Bela-Adormecida fazer o que tem a fazer.
J aqui se fez aluso extraordinria densidade desta sequncia narrativa, derivada da
confluncia de um sem-nmero de sugestes, que carecem de explicao. Parece ser perti-
nente, pelo menos, fazer duas perguntas e tentar dar-lhes resposta:
1. Qual o significado do vinho, da msica e da dana neste episdio?
Ao abordar a questo do misticismo primitivo, recorremos a Bastide para referir o seu

carcter orgaco e atribuir ao vinho o mesmo estatuto txico e excitante do haxixe e de
bebidas consideradas alcolicas, em ritos preparatrios de aproximao ao divino. Segundo
31
Wolfgang Kayser, op. cit., p. 187.
32
Francisco Cota Fagundes, A visin esperpntica na elaborao esttica de O Baro, p. 28 ss. O autor analisa
pormenorizadamente neste trabalho as possveis influncias do teatro de Valle-Incln neste conto de
Branquinho da Fonseca.
33
Antnio Manuel Ferreira, op. cit., p. 317-375.

ele, os processos no so muito variados, mas incluem ainda os cnticos, as danas, as msicas
estrepitosas e penetrantes: as tribos asiticas e as australianas, sobretudo, recorriam s flautas,
aos timbales, aos tants e aos tambores, que aguam os nervos, penetram as cabeas, precipitam
os movimentos34. No faltam, nesta sesso da Tuna, os indgenas de aspecto to estranho
e selvtico, as msicas estrondosas, os ritmos percucientes, a frentica dana de guerra
africana do Baro, o bailado devasso das trs personagens principais, que acabam prostradas
de cansao e de embriaguez.
Bastide ilumina-nos sobre a funo de bacanais como esta:
Le culte de Dyonisos, pour nous borner un seul exemple, comme

celui de la phrygienne Cyble, spanouissait sous la forme dune
vritabe folie collective, qui avait certainement pour but de dpouiller
lhomme de sa personnalit ordinaire pour lemplir de la divinit.
Hachisch sacr, musique, danse puisante, tout contribuait dabord
tuer ce que nous pourrions appeler lhomme ordinaire, arracher
lme du corps (cest lalienatio mentis, l (la partie ngative
du mysticisme), ensuite remplir ce vide dune force extrieure, dun
dlire contagieux, de lesprit de Bacchus (cest lenthousiasme, la partie
positive du mysticisme).35
por isso que, daquele cho da sala, o anfitrio e o seu conviva erguer-se-o para se
abalanar a um lugar mais elevado.
2. Qual a funo do grotesco na literatura, qual o seu significado

e a sua relao com o misticismo?
Kayser refere:
No grotesco o mundo alheia-se, as formas distorcem-se, as ordens

do nosso mundo dissolvem-se (), um mecanismo medonho parece
ter cado sobre as coisas e os homens. O decisivo que este alhea-
mento do mundo nos rouba o terreno de debaixo dos ps e no
consente qualquer interpretao de sentido. ()36
E acrescenta que a literatura burguesa, na sua nsia de segurana, no achou a verdadeira

relao com o grotesco. No entanto, reconhece, logo a seguir, que muitas vezes a anlise
mais demorada pe a descoberto o carcter desumano e demonaco das figuras.
Alis, uma das premissas bsicas de Kayser sobre o grotesco, a sua interpretao final
a de que ele representa an attempt to invoke and subdue the demonic aspects of the world.37
Susan Corey, dando o exemplo da escritora americana Flannery OConnor, que usaria o
grotesco para criar uma significao religiosa e evocar o misterioso (enfim, a way of initiating
the reader into what she calls the holiness of the secular, acrescenta ainda o seguinte:
34
Roger Bastide, op. cit., p. 26.
35
Id., ibid., p. 28 s.
36
Wolfgang Kayser, Anlise e Interpretao da Obra Literria, 7. edio, Coimbra, Armnio Amado Editora, 1985,
p. 426-427.
37
Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, p. 188.

This capacity to evoke a mysterious world or hidden dimension of
reality is one of the principal religious functions of the grotesque
in literature. It is a feature that links the grotesque with the process
of redemptive change or renewal through contact with the nonrational,
the body, the unconscious or the imagination. A second religious
function is the ability to bring a moral or prophetic critique. The
grotesque enables a writer to challenge conventional ideals, values,
and structures; and to expose evil or oppressive social institutions
and practices. Thus the grotesque assists a writer to present a para-
doxical vision of a world held largely by the devil, yet infused with
moments of grace and hope for renewal through contact with a
larger world of meanings.38
Ora, todo este episdio respira um ambiente demonaco. Comea nos rudos atroadores
que mais parecem trovoada e perturbam o silncio do palcio. Continua na figura dos campnios
embuados (no so clebres os disfarces do Diabo?) e em todo aquele ritual que envolveu
uma comunho e um baptismo seculares, uma orgia feita de tudo quanto est conotado com
o pecado e os instintos mais primrios (o vinho, a msica, a dana).
O Baro surge claramente como personificao do Diabo:
Sentado no cho atrs de mim, cantava em espanhol (p. 49)

vi-o crescer como um gigante e reparei que ele tinha na cara e
no fato uns estranhos reflexos metlicos. () Baixou-se sobre mim,
pegou-me por um brao e levantou-me do cho to facilmente como
se eu fosse um boneco de papel. (p. 50)
No por acaso que o documento mais recente que regula, na Igreja Catlica, a prtica
dos exorcismos De Exorcismis et Supplicationibus Quibusdam continua a considerar que
falar lnguas estrangeiras () e mostrar uma fora incompatvel com a idade e o estado de
sade so ainda razes suficientes para se recorrer ao exorcismo.39 Alis, segundo a Igreja, o
dom espontneo das lnguas est reservado apenas a quem tocado pelo Esprito Santo,
como aconteceu no Pentecostes.
10. L para onde o chamava a obsesso
O Baro enfiou mais uma vez o brao no do seu hspede e comeou a arrast-lo l
para onde o chamava a obsesso.
Esta obsesso parece corresponder ao estreitamento do campo da conscincia por parte
dos espritos msticos, a que aludem autores como M. Murisier e Manuel Laranjeira, muito
prximos nas suas teses que, alis, apresentam ttulos muito anlogos, respectivamente Les
Maladies du Sentiment Religieux e A Doena da Santidade. Sucintamente, poder explicarse
pela necessidade que o esprito mstico tem de procurar o apaziguamento psquico, a alegria
38
Susan Corey, The religious dimensons of the grotesque in literature: Toni Morrisons Beloved in James Luther
Adams, Wilson Yates, The Grotesque in Art & Literature Theological Reflections, Grand Rapids, Michigan/
Cambridge, William B. Eerdmans Publishing Company, 1997, p. 228-229.
39
Cf. Mrio Robalo, A Queda do Diabo, Expresso Revista, 13/2/99.

e a unidade perante as foras antagnicas que nele se digladiam. Em vez do sbio equilbrio
das suas tendncias de que capaz o homem normal, o mstico vai destruindo os seus
instintos, tendendo a uma simplificao progressiva. Este estreitamento psquico pode obter-
se pela via do ascetismo que prepara o xtase pela anemia ou pela via contemplativa que
reduz todas as ideias ideia nica: o ideal.40
Esta obsesso do Baro torna-se visvel mais adiante quando, de olhar distante e fixo,
enfia mais uma vez o brao no seu companheiro e sai procura da rosa para Ela.
11. Um alto porto de ferro ea estrada branca
Depressa o Inspector se v abandonado pelo Baro que voltou para trs. Entregue
sua sorte, v-se coagido a fazer uma srie de opes relativamente aos caminhos a tomar
(caminhos, veredas, sendas, atalhos so termos privilegiados pela linguagem bblica, sempre
alusivos via conducente perfeio e salvao).
Primeiro, opta pelo caminho oposto ao do Baro, como sinal de revolta contra o seu
despotismo e entoando a Marselhesa (contre nous de ta tiranie); depois, encontra um
alto porto de ferro, que no consegue transpor e para alm do qual se via a estrada branca.
No se trata de uma qualquer estrada, mas da estrada branca. O branco ope-se cor
negra por tudo quanto esta representou at agora de sinistro. A estrada branca o caminho
da virtude, inacessvel por causa de um porto de ferro: os mltiplos obstculos, incluindo
os agouros das aves nocturnas (o resfolegar das corujas numa torre) que no anunciam
nada de bom. Depois a existncia de outros caminhos confundem o Inspector.
Idalina surge-lhe na noite num dos carreiros do pomar. a tentao. A iminncia do
pecado e de o hspede vir a trair o seu hospedeiro, o que no chega a acontecer.
12. O fogo do Inferno
A criada conduz o visitante ao seu quarto. Ele acende um cigarro e adormece na cama.
Quando acorda, aos berros do Baro, o leito estava a arder. O Baro, que andava sua procura,
salvara-o e ria s gargalhadas: parecia que vinhas do Inferno!.
Do Inferno ningum regressa. Fora mais uma forma de purificao, desta vez pelo fogo.
isso o que significa a palavra Purgatrio, lugar de expiao dos que, no estando totalmente
isentos de pecado, tm o cu garantido: a viso da bem-aventurana.
No entanto, aquela longa preparao para essa viso ltima no parece ainda concluda.
H ainda rituais a cumprir: h champanhe a beber, para festejar a vida salva, h brindes a
fazer, que se transformam em verdadeiras confisses, como o abrir das nossas almas e so
um autntico alvio. Pela primeira vez, o Inspector narra a sua melanclica histria de amor,
que inunda de lgrimas os olhos de ambos.
Agora, sim, parece que esto prontos. Pelo menos o Baro, que leva o amigo recente
pelo brao, e segue como quem obedece a um pensamento: um autmato gigantesco e
desmedido como o sonho em que est preso, num xtase, o seu olhar distante e fixo a
tal obsesso.
40
Cf. Roger Bastide, op. cit., p. 159 ss. sobre a tese de M. Murisier; cf. tambm Manuel Laranjeira, op. cit., p. 35 ss.

13. Uma rosa
Saem para a noite, irmanados, ao que parece, no mesmo ideal. Esto no meio de um
jardim e o Baro comeou a apanhar violetas. Tal gesto s por si denota sensibilidade (no
ele um poeta?). Ajoelhado, a colher aquelas flores humildes, smbolo da modstia, o seu tama-
nho gigantesco de h momentos deve ter-se reduzido: est talvez um pouco desatento (por
vezes ele e o companheiro parecem perder o rumo), a pensar mais em si prprio, um pobre
homem, que s vezes se calca com nojo, do que propriamente numa eventual destinatria.
quando o outro lhe pergunta para quem so que atenta no que Ela representa para
ele. Opta, ento, por uma rosa, porque levar-lhe violetas seria piegas. Uma rosa smbolo
da beleza e da perfeio. Saberemos depois que colher uma rosa branca, flor que o narrador
associar, como , alis, usual, pureza. Destina-se ficamos tambm a sablo, aps um
dilogo aparentemente absurdo, a Ela, com quem o Baro j quis um dia fugir, mas cuja
inocncia deve ter respeitado (E foi por pouco por to pouco!), porque tambm ele, se
sentia diante dela uma criana.
Para salv-la perdeu-se a ele: espojei-me no lodo. Fazia-me bem. Quanto mais lodo
melhor Dava-me distncia adormecia o leo na jaula.
O seu nome esconde-o, pois nem digno de o pronunciar, atitude que se equipara do
crente perante o seu Deus, como Joo Baptista, que se considerava indigno de desatar a
correia da sandlia do Senhor.
Avanam entre as sombras da noite. A rosa branca (e as rosas que tambm o Inspector
colhera e no tinham, afinal, prstimo algum) contrastam com a escurido. de novo o
conflito alvinegro, presente em toda a narrativa: o espiritual e o material, o celeste e o terreno,
a natureza divina e a natureza humana. Dali a pouco, o Baro segurar numa mo a rosa e
na outra a pistola, que ir disparar para afugentar os criados, que o vigiam, ao que parece.
Chama-lhes canalhas (p. 66), expresso que se afigura equivalente a imbecis (p. 30), esta
porventura dirigida aos mesmos destinatrios, quando diz que quer regenerar-se, mas se sente
manietado por algo (por algum?).
Com o clarear da madrugada, chegaram finalmente s imediaes de uma quinta: era
ali Falam de amor e de dio, mais dois contrastes como o branco e o preto e, afinal, aquilo
que faz mover a Humanidade. O Baro recorda a inimizade entre as famlias dele e dEla. O
dio do pai dele para com o pai dEla deitara tudo a perder. Era agora um escravo com esta
alma de rei. Um escravo e um rei na mesma carcaa podre. Uma flor e um escarro.
Sempre a obsesso pela antonmia: o supremo e o nfimo. E ainda mais: O amor que
nos salva ou que nos perde.
As frases so entrecortadas, por efeito da bebedeira e, por isso, mais uma vez, a histria
no tem contornos ntidos.
No entanto, no difcil adivinhar que essa qualidade de escravo lhe advm de uma
renncia:
Julgas que eu era assim como sou hoje? Fiz-me assim para Ela no
se arrepender, para Ela no ser mais infeliz (p. 71)
Um mstico tem que saber renunciar por uma causa. E o medievo Baro, que certamente
conserva alguns valores cortesos, soube abdicar por amor. Como diz Laranjeira:
A carreira dum mstico no seno um esforo tenaz, herico, in-

cansvel, que por vezes lhe custa o sacrifcio da prpria vida para

se tornar moralmente digno do seu ideal, para se colocar altura
desse ideal.41
O Baro, porm, sacrifica a prpria dignidade. No tem outro caminho. Sobrevive; melhor:
subvive (Fui outro nesse tempo E esse que foi eu.), distanciando-se dEla, mas, para
esquecer, distanciando-se tambm das normas morais. por isso que reconhece:
No sei amar, mas sei o que Quando digo esta palavra di-me
aqui dentro. Mas digo. Di, mas digo. uma facada Nunca repa-
raste que tem assim uma luz como um sol? Gostas mais do Sol
ou das estrelas? Eu no, eu gosto mais das estrelas (p. 71)
Do lodo onde caiu, o poeta, mstico e amante, prefere ao Sol as estrelas, que so mais
longnquas e mais sobranceiras, prefere ao dia a noite escura e grvida de segredos, prefere
indiferena a dor irreparvel, prefere ao amor que salva o amor que perde
Restava-lhe apenas a beleza de um gesto que ficasse a atestar, nem que fosse pelo tempo
efmero da vida de uma rosa ftil, aquele amor ainda vivo de algum assassinado que
encontrara ainda fora e coragem para ir depor naquela alta janela o smbolo e simultnea
homenagem pureza e perfeio.
J o Inspector ficara para trs com a recomendao de no sair dali.
E onde estaria o Baro? Andava talvez a procurar-me, j aflito. Lem-

brei-me daquela rosa banca, erguida na sua mo como um smbolo
de pureza, e vi a beleza de tal gesto, cujo destino eu ignorava, mas
para o qual ele me tinha pedido auxlio. E eu tinha-o atraioado e
andava a persegui-lo com um revlver na mo. Tive remorsos. Levantei-
-me e comecei a caminhar, num passo apressado, pela estrada adiante.
Naquele momento eram para mim muito confusas as intenes do
meu companheiro com uma rosa na mo, mas aquele gesto, agora,
parecia-me admirvel. No me tinha dito para quem era Ah! chamou-
-lhe a Bela Adormecida! Como esta frase teve a beleza de um
sonho! (p. 76)
H momentos, o Inspector achara aquela rosa ridcula. O Baro partira ofendido e ele ali
ficara, tambm ofendido, confrontando-se mais uma vez com antagonismos, com as ideias
que lhe tumultuavam na cabea, uma cavalgada de clares e sombras, entre vises nebulosas
ou de uma nitidez que feria, mas num outro eu libertado. Reconsiderando, porque os vapores
etlicos comeavam a desaparecer, encontrou, afinal, beleza no gesto e nas palavras do seu
hospedeiro, que era, de facto, tambm um mstico, mais pelo lado da beleza que pelo lado
da virtude. Manuel Laranjeira, para quem o misticismo no est apenas associado s crenas
religiosas, como se disse, escreveu:
Afinal, amigo, eu tambm nasci mstico; e, quando se nasce mstico,

o remdio satisfazer a sede de ideal: nos msticos da vida o ideal
chama-se virtude; nos msticos da arte chama-se beleza. Virtude e
beleza, na essncia, so a mesma coisa: a virtude a nsia de compor
a vida como uma obra de arte; a beleza, a nsia de compor uma
obra de arte como a vida.42
41
Manuel Laranjeira, op. cit., p. 37.
42
Manual Laranjeira, Carta a Antnio Carneiro, s/d, Cartas de Manuel Laranjeira, Lisboa, Relgio dgua, 1990,
p. 102.

O Inspector, pelos vistos, gosta de escolher os seus prprios caminhos e, por isso, no se
deixou ficar ali espera do regresso do Baro. L ia pelos caminhos desconhecidos, desco-
brindo-os na noite, enquanto
quela hora, o Baro saltava o grande muro, aproximava-se do castelo

e escalava as paredes, at janela da Bela-Adormecida. (p. 77)
O narrador conta agora aquilo a que no assistiu: a viso da divindade no est destinada
a qualquer mortal. No por ele que a Bela espera, adormecida enquanto no chegar o
Prncipe Encantado. Ela, afinal, espera pelo Monstro, aquele que, por amor dEla, se fez um
monstro, que, por amor dela, capaz de escalar a muralha do Castelo, onde h um tesouro
guardado e bem defendido, que ele sabe, de antemo, que nunca ser seu.
Para alm da renncia, foi capaz ainda de unir a beleza daquele gesto, portador de uma
rosa mstica, beleza que ali mora, sujeitando-se ao risco de ser morto.
14. Um tiro
Foi, alis, por um triz: um ombro atingido e uma fractura craniana. Isto soube-o o Inspector,
estava o Sol j alto, quando chegou ao solar, cujo caminho encontrara a custo e onde fora
ter, graas a um moleiro (o seu verdadeiro anjo da guarda) que lhe cedera um burro para
aguentar a caminhada. Mais parecia Jesus Cristo, montado num jerico, a entrar em Jerusalm,
a cidade santa, dias antes de se unir ao Pai, alcandorado numa cruz, no alto do Glgota, num
gesto de ddiva (salvou os outros, mas no pde salvar-se a si mesmo dizem as Escrituras).
Tambm o Baro deixara uma rosa l no alto ( Mas ficou na janela), libertando-
se assim do seu eu egosta, mas possivelmente sem ter entrevisto o rosto da sua divindade
sem nome. Tambm sofrera a dor na carme e derramara o sangue do martrio por uma causa.
A ascese do mstico assim: faz-se por lentos patamares e ele no atingiu ainda o nvel
teoptico. Bastide ajuda-nos a compreender porqu:
Le sommet de la vie mystique, ce nest donc pas lextase et son

cortge de grces surnaturelles, mas cest ltat thopatique, tat
dunion permanente de lme et de Dieu. Seulement cet tat est rare;
seuls latteignent les grands mystiques.
Et ils ne latteignent, en gnral, quaprs avoir travers, parfois au
cours de plusieurss annes, une priode de scheresse, de dtresse
intime, o ils se sentent vides de toutes les richesses spirituelles, de
toutes les grces dautrefois, et o livresse radieuse de lextase est
remplace par les peines mystiques. Cest cette tape de leur vie que
saint Jean de la Croix a appele la nuit de lesprit, par opposition
la nuit des sens dj tudie.
Sainte Thrse a montr qu chaque degr de lascension mystique
redoublaient les tourments et les souffrances. Elle lexplique en disant
que le Dmon fait de croissants efforts pour arrter lme dans sa
monte et la faire redescendre aux mdiocrits de son point de dpart.
() Quelle erreur que de croire la vie mystique une vie de dlices!43
43
Roger Bastide, op. cit., p. 103-104.

Esse regresso ao ponto de partida est anunciado nos dois ltimos pargrafos do conto
de Branquinho da Fonseca:
Mais tarde tive notcias dele. Mandava-me dizer que l me esperava.

Sim, Baro! Hei-de voltar, um dia. E havemos de tornar a perder-
nos pelos caminhos sombrios do nosso sonho e da nossa loucura;
e mais uma vez havemos de cantar s estrelas, e dar a vida para ires
depor outro boto de rosa l na alta janela da tua Bela-Adormecida!
(p. 81)
O sonho, a loucura, a aspirao implcita naquele cantar s estrelas so foras impossveis

de deter e a natural perfeio da rosa algo de inalcanvel pelo Homem, quer se trate do
mstico apostado em regressar ao Uno donde proveio ou do crente na comunho com a
divindade ou, ainda, do artista ou do poeta que buscam o Sublime.
Concluso
Todo o conto , como vimos, atravessado por um acumular de contrastes e paradoxos:

um banquete de oximoros. Apesar de estarmos em presena de duas personagens comple-
mentares, que s vezes do o brao uma outra, encontrando-se de algum modo unidos
nos seus sonhos espirituais (pelo menos ambos se acham msticos), o Baro destacase pela
sua medievalidade e o Inspector pela sua modernidade.
Depois, toda a aco se movimenta entre a noite e o dia, entre o preto e o branco, entre
a fome e a abundncia, entre o rudo e o silncio, entre a pistola e a rosa, entre a renncia
e a conquista, entre a perda e o salvamento, entre o escarro e a flor.
E esse movimento, ainda que tudo tenha que regressar ao incio, parece predominan-
temente fazer-se da carne para o esprito, do pesadelo para o sonho, do dio para o amor,
da baixeza moral para a magnanimidade, do nfimo para o supremo.
Victor Hugo notaria ainda a tenso existente entre dois plos: o grotesco (que fomos
assinalando) e o sublime representado pelo gesto do Baro que o Inspector considerou
admirvel.44 Tambm aqui essa tenso dialctica se resolve no sentido ascendente.
No pudemos, pois, deixar de reparar que a recorrncia desse sentido nesta obra fonse-
quiana equivale difcil ascese dos msticos, qualquer que seja o seu tipo, e que, com todas
as coincidncias que aqui tentamos assinalar, ela um verdadeiro hino a todos os que olham
para o alto e para mais alm, buscando respostas para a vida ch e desprezvel do quotidiano.
O acervo e o acerbar das tenses a que fizemos referncia tornam O Baro numa obra
incomparvel que, como conto que , se l apenas num flego.
Bibliografia
ADAMS, James Luther e YATES, Wilson, The Grotesque in Art and Literature: Theological Reflec-
tions, Grand Rapids/Cambridge, William B. Eerdmans Company, 1997.
44
Cf. Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, p. 58.

BAKHTINE, Mikhal, LOeuvre de Franois Rabelais et la Culture Populaire au Moyen ge et sous
la Renaissance, Paris, Gallimard, 2001.
BASTIDE, Roger, Les problmes de la Vie Mystique, Paris, Quadrie/PUF, 1996.
BERGSON, Bergson, Les Deux Sources de la Morale et de la Religion, 8.e d., Paris,Quadrige/PUF,
2000.
BOLOGNE, Jean Claude, Le Mysticisme Athe, Monaco, ditions du Rocher, 1995.
FAGUNDES, Francisco Cota, A visin esperpntica na elaborao esttica de O Baro, Colquio-
-Letras 68, 1982.
FERREIRA, Antnio Manuel, A Narrativa de Branquinho da Fonseca: os lugares do conto, Disserta-
o de doutoramneto policopiada, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2000.
GUYER, Leland, O Baro and the Dark Night of the Soul, Hispania 3, Vol. 71, 1988.
JESUS, Maria Saraiva de, O Baro de Branquinho da Fonseca e de Lus de Sttau Monteiro: da
narratividade hermenutica, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2000.
KAYSER, Wolfgang, Anlise e Interpretao da Obra Literria, Coimbra, Armnio Amado Editora,
1985.
KAYSER, Wolfgang, The Grotesque in Art and Literature, Bloomington, Indiana University Press,
1963.
LA METTRIE, O Homem-Mquina, Lisboa, Editorial Estampa, 1982.
LARANJEIRA, Manuel, A Doena da Santidade in Obras de Manuel Laranjeira, Porto, Edies
ASA, 1993.
SODR, Muniz e PAIVA, Raquel, O Imprio do Grotesco. Rio de Janeiro, MAUAD, 2002.
REIS, Carlos Reis e LOPES, Ana Cristina M., Dicionrio de Narratologia, 7. ed., Coimbra, Almedina,
2002.

Catarina Alexandra Monteiro de Oliveira
Doutoranda
A Casa do Fim:
um conto de Jos Rio Direitinho
Palavras-chave: literatura portuguesa, conto, Jos
Rio Direitinho, A Casa do Fim
Keywords: Portuguese literature, short story, Jos
Rio Direitinho, A Casa do Fim
Resumo: O livro A Casa do Fim, do jovem escritor Jos Rio

Direitinho, composto por dez narrativas breves e autnomas,
1. A Casa do Fim1, colectnea de contos pu-
histrias de vida e, sobretudo, de morte, protagonizadas por blicada em 1992, marca a estreia de Jos Rio
personagens invulgares. Direitinho d forma a um universo Direitinho na fico nacional, consagrando-o, desde
ficcional fortemente determinado pela ruralidade, onde a logo, como uma das suas vozes mais represen-
tendncia realista facilmente se combina com um halo de
fantstico. tativas. Poucos livros de estreia tero conquistado
Em A Casa do Fim, conto estrutural e semanticamente to velozmente o interesse da crtica nacional e
fragmentrio, sabedorias profundas e hbitos ancestrais so estrangeira, e at de escritores consagrados como
transmitidos de me para filha. A transgresso do pai Jos Saramago e Agustina Bessa-Lus. O escritor
expiada pelo filho, apresentando-se o suicdio como uma
necessidade fatal.
havia j publicado alguns textos no suplemento
juvenil do Dirio de Notcias, entre 1985 e 1991,
Abstract: The book A Casa do Fim by young writer Jos Rio
Direitinho is made up of ten short and independent stories, o que lhe permitiu, de alguma forma, depurar e
stories of life and, above all, of death, played by unusual ensaiar a escrita contstica. S assim se justifica
characters. The writer shapes a strongly rural fictional universe, a inesperada fora e maturidade desta obra inaugural.
where he mingles what is real and what is fantastic.
O livro composto por dez narrativas breves
A Casa do Fim is a structurally and semantically fractured story,
where deep wisdom and ancestral habits are passed on from
e autnomas. Histrias de vida, de amor e, sobre-
mother to daughter. The son atones for the sins of the father, tudo, de morte, protagonizadas por personagens
and suicide is shown to be a fatal necessity. invulgares, tendo como pano de fundo um mundo
fechado, inslito e rural. A coeso entre os vrios
textos independentes mantida pelo recurso mesma temtica, ao mesmo tempo que se
evidencia uma certa unidade de estilo.
Como cenrio, Jos Rio Direitinho elege os ambientes rurais do norte de Portugal. Para
alm da recriao do espao fsico em si mesmo, o contista d forma a um universo ficcional
fortemente determinado pela ruralidade. Da arquitectura das vilas e aldeias de A Casa do Fim
faz parte a taberna, a cujo balco um homem sem nome decide finalmente por cobro a uma
existncia inteiramente dedicada a um amor absurdo (O ar cheirou a velas derretidas), um
1
Jos Rio Direitinho, A Casa do Fim, 2.ed., Porto, Edies Asa, 1999.
Catarina Alexandra Monteiro de Oliveira, A Casa do Fim: um conto de Jos Rio Direitinho, forma breve 1, 2003, p. 237-242 | 237

jovem rapaz repete obsessivamente a histria do sonho e da morte horrorosa que ele prenuncia
(O amieiro), um outro tira o dinheiro ao pai para evitar um possvel furto (Auto do Medo)
e Tiago chora a sua estranha circunciso (A Casa do Fim); o lagar, palco do horrendo suicdio
de um pai que julga ter sido roubado (O Auto do Medo); a capela, que a personagem
feminina do conto O ar cheirou a velas derretidas se esfora por manter asseada; a igreja,
junto da qual habita o Estrangeiro (O Estrangeiro); a azenha, j em runas, onde Zebedeu
viola Ester (A Casa do Fim); as terras de milho e os campos de arroz (O amieiro, p. 55-56).
Nas casas, os candeeiros so ainda alimentados a petrleo (A Casa do Fim, p. 79), os colches
cheios com camisas de milho (A Casa do Fim, p. 77). As mulheres e as criadas, renem-se,
ao sero, em redor da lareira, normalmente localizada na cozinha, num desfiar de histrias e
saberes muito antigos.
Por vezes, o escritor, licenciado em agronomia, detm-se na enumerao de ervas, flores
e objectos agrcolas, na descrio de plantas e animais, demonstrando um profundo conhe-
cimento do mundo rural, impoluto, mas irremediavelmente ameaado pelo progresso. Como
refere Helena Vasconcelos, Jos Rio Direitinho digged up something quite unusual, the most
profound and visceral signs of a culture in the brink of extinction2.
Fiis depositrias de sabedorias profundas e hbitos ancestrais, as personagens de A Casa
do Fim, sobretudo as mulheres, mantm com o desconhecido uma relao mgica e telrica.
No conto Sinais, o trgico destino de uma jovem, preanunciado por uma srie de indcios,
encontra explicao na inobservncia de alguns rituais. Um pequeno descuido do pai da
menina adia o seu nascimento para o meio-dia, considerada a hora mais nefasta para o
nascimento (p. 27). Alm disso, o beb vem ao mundo com o cordo umbilical enrolado no
pescoo que sinal de morte por desastre (p. 27). Para saber o sexo da criana, a me
coze o corao de uma galinha pedrs. O desditoso progenitor para afugentar as bruxas e
os espritos das trevas (p. 28) coloca sob o catre um sacho, em vez de uma foice, como a
me havia recomendado. A tendncia da petiza para o fastio e o macabro seria resultado da
amamentao com leite de cabra, depois do leite materno ter secado, desta vez por incria
do irmo da rapariga, que enterrara as secundinas perto de uma figueira, em vez de as
incinerar. No conto A Casa do Fim, Raquel tenta a todo o custo esconder a sua menstruao
das mulheres que a acompanham ao tmulo de Ester, por recear que elas a no deixassem
aproximar-se da campa, pois poderia trazer espritos impuros sobre o lugar da morta (p. 80).
Isabel, numa tentativa de curar a mudez da filha de Ester, colocava-lhe sobre o pescoo
emplastros de funcho, tlia, flores de hissopo, poejo e erva-cidreira, e dava-lhe a beber tissanas
de urina de cavalo com macerao de figos-da-ndia e bagas de murta (p. 88). Segundo
Helena Vasconcelos, estas e outras supersties enformam um modo de viver built on atavistic
rituals and oral tradition, a memory in witch real and unreal, mysticism and daily life are tightly
interwoven in a quilt of paths meant to be crossed with the ease of angels (or demons)3.
A descrio de tarefas eminentemente rurais, h muito abandonadas ou esquecidas,
concorre, de igual modo, para a recriao de um ambiente campesino. Ao sero, as criadas
velhas do conto Sinais acocoram-se a fiar, junto da lareira. Em Abel e Caim, o fratricida
ceifa todas as manhs o junco com que fabrica os cestos. A personagem central do conto
Monlogo com erva-cidreira, depena galinhas, previamente imersas em gua a ferver. Farta
daquele cheiro a trampa e dos montes de enxndia nojenta que tm todas as galinhas
engordadas no campo (p. 47), a rapariga decide trocar o vestido manchado com o sangue
das aves. A imagem caseira, desaprazvel ao olhar e ao olfacto, situa o episdio num espao
notoriamente rural, mas desprovido de contornos idlicos. Como reconheceu Antnio Manuel
Ferreira, Direitinho consegue, em poucas palavras, criar um mundo intrinsecamente coerente
2
Helena Vasconcelos, The rapturous talent of four portuguese writers, [http://www2.storm_magazine.com/
arquivo/Artigos_Julho_Agosto/Artes/a_ago2001_1d.htm].
3
Id., ibid.
238 | A Casa do Fim: um conto de Jos Rio Direitinho | Catarina Alexandra Monteiro de Oliveira

e configurado por um tipo de representao realista que, de forma desapiedada e brutal, situa
o evento dentro das fronteiras do verosmil4. Como exemplo, veja-se o primeiro perodo de
o Auto do Medo, analisado pelo investigador5, ou a violenta descrio do cadver do irmo
assassinado em Abel e Caim: O padre correu a espantar uma galinha, de pescoo pelado
como um abutre, que estava em cima do corpo, a bicar-lhe os olhos e a esgravatar com as
patas a ferida do pescoo, pejada de moscas (p. 34-35). O recurso a um vocabulrio especfico
tem como propsito sintonizar o discurso com o ambiente recriado. A servir o mesmo objectivo
esto outros processos estilsticos, como as comparaes de figuras humanas com animais
(e.g. em Abel e Caim, as crianas insubordinadas, enxotadas pelo padre, fazem lembrar um
bando de perus desobedientes- p. 35) e o aproveitamento de elementos da natureza como
motivos simblicos, semelhana do que acontece nos romances de Agustina.
A memria pessoal e atvica sempre estimulada por sensaes olfactivas. Este elemento
sensorial assume grande vitalidade at nos ttulos das narrativas: O ar cheirou a velas derretidas,
Um cheiro forte a flores velhas, Monlogo com erva-cidreira, Nasci a cheirar a tomilho.
Os odores pressagiam a morte e determinam um destino trgico ou um futuro auspicioso.
A tendncia realista dos contos de Direitinho, que situa as personagens num contexto
fsico, cultural e social determinado, facilmente se combina com um halo de fantstico, que
perpassa ao longo de toda a obra, mas no permite que o texto se aventure totalmente no
domnio do fantstico, porque so muito fortes os laos que prendem as personagens ao
enquadramento realista () Os contos so assim, predominantemente estranhos, mas de uma
estranheza que provm da prpria complexidade do mundo representado, e no tanto da
diluio dos alicerces do mundo6.
Inserida numa dimenso temporal rarefeita, a directriz ruralista de Direitinho acentua
ainda a imobilidade cclica do mundo agrcola. Com efeito, a passagem do tempo , no raro,
assinalada pelos ciclos de renovao da natureza ou pela referncia a eventos importantes
para a comunidade: o dia do nascimento, do casamento e da morte.
Apesar de pertencerem a um tempo irremediavelmente passado, as grotescas e descon-
certantes personagens de A Casa do Fim vm-se a braos com dilemas intemporais, que
espelham a complexidade da condio humana: a presena inexorvel da morte, a fora
irracional do amor, o poder do fatum. Cada um dos contos se organiza em torno de uma
personagem central, cuja existncia totalmente dominada e determinada por um momento
particular, inscrito na memria. No conto Abel e Caim, um narrador homodiegtico vive
atormentado pelo remorso de ter assassinado o prprio irmo. No precisou de plantar um
funcheiro no fundo do quintal, como quase toda a gente fazia no dia do funeral, para que
se lembrasse do morto sempre que o cheiro a funcho entrasse na casa (p. 33), uma vez que
a imagem do cadver, cado numa moita de alfazema e bonina, era continuamente reavivada
por uma pertinaz fragrncia a plantas medicinais que o haveria de atazanar para sempre
(p. 35), e um sonho peridico, que durava exactamente sete noites. O odor e a memria
penosa do flagcio s aliviavam em Novembro, com a chegada das primeiras chuvas e do
vinho novo, ideal para afogar as recordaes. Durante vinte anos, o homem carrega a lembrana
da discusso e do crime passional, aguardando agora que a morte o liberte de uma vida
asfixiada pelo remorso. Tambm no Auto do Medo, a personagem incapaz de se livrar da
imagem do pai enforcado, mas ao fim de vinte anos, decide finalmente pr termo vida.
Elemento basilar de aproximao entre os textos, o suicdio , em quase todos os contos, o
lenitivo encontrado pelas personagens para escapar ao poder impositivo do destino. Na
formulao de Slvia Cavalieri, Unica possibilita per contrastar elo scorrere logorante di un
4
Antnio Manuel Ferreira, A Casa do Fim: Os contos de Jos Rio Direitinho, Revista Letras 54, Curitiba, 2000,
p. 41.
5
Id., ibid., p. 41.
6
Id., ibid., p. 38.
A Casa do Fim: um conto de Jos Rio Direitinho | Catarina Alexandra Monteiro de Oliveira | 239

tempo sempre idntico a se stesso , prevedibilmente, il suicidio, che ricorri in quasi tutti i
racconti ed entra presto, com la sua ripetitivit anodina, nel ciclo asfissiante della necessit
fatale.7 Que a morte se define como um dos temas estruturantes do livro assim o indicam
no s a sua presena constante, mas tambm a epgrafe de Cline, a abrir a colectnea: A
maior parte das pessoas no morre seno no ltimo momento; outras comeam a agarrar-se
a isso com vinte anos de antecedncia, e s vezes mais. So os infelizes deste mundo. O
eros nas suas diferentes configuraes enforma o universo diegtico dos contos O ar cheirou
a velas derretidas e Monlogo com erva-cidreira. J em Sinais e Nasci a cheirar a tomi-
lho, o destino das personagens ditado por uma fora to misteriosa quanto fatal, capaz
de atirar uma jovem mulher para uma cadeira de rodas, antes do casamento, ou dotar um
rapaz de aptides curativas.
2. Para alm de dar ttulo colectnea, o conto A Casa do Fim , sem dvida, o mais
extenso de todo o volume.
Estrutural e semanticamente fragmentrio, o conto tem incio com o regresso do co-
guia do Velho Casa do Fim. O incipit do texto corresponde, afinal, ao remate, uma vez que
d a conhecer o destino de Job, que desaparecera comido pelo breu aps a morte do dono,
para agora retornar, ao terminar do stimo dia, o ltimo por excelncia. J o famoso mdico
grego Hipcrates se refere ao nmero sete como () a fonte de todas as mudanas, pois
at a lua muda de fase de sete em sete dias. Este nmero influi em todos os seres sublimes8.
Em quase todas as religies, o nmero goza de grande prestgio. So sete os planetas e sete
os pecados capitais. No geral, o sete corresponde ao culminar de um ciclo. Contaminado pela
cegueira do Velho, a quem tinha lambido os olhos antes de falecer, o co volta a casa para
morrer junto do dono. Desta forma, o incio e o fim do texto encontram-se, o que constitui,
alis uma das caractersticas matriciais da tcnica literria de Direitinho.
O segundo pargrafo aproxima duas personagens a Muda, filha de Ester, e Tiago, irmo
de Joo e filho de Zebedeu, o barbeiro num encontro cheio de subentendidos, perto das
runas da azenha, que tem como resultado a circunciso do jovem rapaz. Incapaz de com-
preender o sucedido, Tiago lamenta a sua sorte na taberna, sem chegar a surpreender os
ouvintes, cientes dos estranhos poderes da Muda. Num registo de spero realismo, Tiago
tinha as pernas afastadas e entre as mos o membro ensanguentado que ele ligava com
uma fita de linho novo. Um cuspo viscoso e amarelo como baba de boi escorria-lhe dos dedos
sem agilidade. Mutilado na sua virilidade, dominado por uma espcie de abulia desistente.
Dolorosamente melanclico, divide o seu tempo entre a casa e a barbearia do pai, mudo e
ausente.
Tal como indiciado na epgrafe extrada de Fado Alexandrino, de Antnio Lobo Antunes,
que antecede o conto, numa narrativa que assume traos de um realismo mgico de tons
crepusculares, as mulheres so sempre portadoras de um mistrio:
porque a cabea das mulheres trabalha oblqua e atravs do futuro

e a dos homens a direito e to intil e pegada ao presente como
uma oliveira seca.
A Muda, que aos dezasseis anos tinha adquirido todos os poderes da me, chamando a
si a tarefa de resolver os mais estranhos e difceis casos, tem em relao a Tiago um vago
7
Slvia Cavalieri, Leterno ciclo fatale: Jos Rio Direitinho, [http://www2.unibo.it/boll900/numeri/2002-i/W-
bol/Cavalieri1/Cavalieritesto.html].
8
Citado por Juan Eduardo Cirlot, Dicionrio de Smbolos, Lisboa, Publicaes D. Quixote, 2000, p. 329.

pressentimento, uma inquietao latejante, que a faz fechar os olhos quando o contempla
pela primeira vez como quem quer trazer lembrana um facto j guardado. O encontro
acontece, sintomaticamente, trs dias depois de um sonho premonitrio e altamente pertur-
bador, cujo significado a jovem no apreende na totalidade, mas est na origem da estranha
circunciso de Tiago, cinco anos mais tarde. Este, por sua vez, assiste, desconcertado ao
inusitado acontecimento, impossibilitado de interpretar o sonho que o assalta na madrugada
da morte do Velho, limitando-se a expiar, sem saber, um crime alheio.
Zebedeu, pai de Tiago, incendiado pelo lume na forma de pequenas lnguas que se
evolavam aos poucos dos olhos de Ester, violara a vidente, nas runas da azenha, sob um
monte de flores da cor da morte. O fogo infernal que emana do corpo da mulher imedia-
tamente contamina o barbeiro, que quando se retirou de Ester tinha na boca uma espuma
azulada como a dos ces possessos. Os mesmos modos animalescos e a mesma saliva
azulada se identificam tambm na pastora esconjurada pela vidente. Por essa ocasio, que
estar na origem da fama de Ester como benzedeira, lnguas de fogo evolam-se daquele
corpo de cobra com cio.
Anos mais tarde, a funesta chama que ilumina tambm os olhos brancos da Muda, produz
inslitos efeitos sobre o filho, quando este se preparava, tal como o pai, para caar veados,
junto das runas da azenha, e v o corpo desnudo da rapariga.
Reconhecem-se, assim, no mstico fogo de Ester, comunicado filha atravs do leite
materno, finalidades purificatrias e regeneradoras. Para solucionar a estranha peste dos
porcos cobridores, que sucedeu violao, a vidente estimula o fogo vital, que nos animais
comeara a afracar. Um ano aps a morte de Ester, a oliveira sob a qual jazia o corpo da
vidente arde num fogo sublimador e esta parte em busca de novos mundos. Um grupo de
mulheres ruma campa para depositar algumas flores, quando, sem surpresa, se d conta
do incndio e do sepulcro vazio. O corpo de Ester evola-se, ento, sob a forma de pomba,
smbolo, tal como outros animais alados, da espiritualidade e do poder de sublimao. O ritual
de purificao termina com o simblico voo da ave sobre a oliveira queimada. Com uma flor
de ltus no bico, a ave descreve trs voltas em volta da rvore: a Ester era agora dada a
conhecer a revelao final, a unidade e o equilbrio.
Todavia, fogo , simultaneamente, agente de destruio. Estimula o desejo de Zebedeu,
conduzindo ao estupro de Ester. A transgresso do pai repercute-se, no entanto, inexoravel-
mente, sobre o filho, segundo o preceito grego da culpa hereditria. O pecado expiado
segunda gerao, no s por Tiago, mas tambm pela sua meia-irm, a Muda, definindo-se o
suicdio conjunto como uma necessidade fatal. margem da maldio familiar, permanece
Marta, uma das mais fiis companheiras de Ester, frequentadora assdua da Casa do Fim.
Este fatalismo obsessivo reflecte-se na arquitectura estranha, por vezes quase obscura
da Casa do Fim: tal como na vida impossvel fugir ou ludibriar a fora impositiva do destino,
tambm as trs portas da sala de espelhos no conduzem a stio nenhum. Na sala dos retratos,
reina uma atmosfera de mistrio. Retratos, amuletos e ervas de cheiro misturam realidade e
maravilhoso, crendice e saberes ocultos.
O estranho brilho dos olhos de Ester intensifica-se com a gravidez tardia e contrasta com
a ablepsia da filha e do Velho. Segundo Slvia Cavalieri la storia simpernia su una serie di
contrasti dialettici ossessivamente ribaditi: fra visione e cecit e fra fuoco e gelo (giustapposti
nel gioco ossimorico-paranomastico Inverno-inferno, a p. 76), che si condensano nella figura
principale del racconto, Ester la veggente, che gi nel suo nome (stella in hebraico) racchiude
unidea di luce e calore9. O nome da prpria vila inclui o elemento gneo.
As maisculas transformam indicaes genricas em verdadeiros topnimos, impossveis
de localizar (Vila do Fogo, Caminho do Canavial, Cerro do Anjo, Casa do Fim). Tambm
9
Slvia Cavalieri, Leterno ciclo fatale: Jos Rio Direitinho, [http://www2.unibo.it/boll900/numeri/2002-i/W-
bol/Cavalieri1/Cavalieritesto.html].
A Casa do Fim: um conto de Jos Rio Direitinho | Catarina Alexandra Monteiro de Oliveira | 241

as coordenadas temporais tendem a diluir-se, uma vez que os perodos so marcados atravs
das catstrofes que assolam a aldeia (a praga das rs, a peste dos porcos cobridores, a praga
dos gafanhotos).
Logo aps a morte do Velho, na noite em que a luz envolve a Casa do Fim, o grande e
antigo retrato de Ester () oscilou uma dzia de vezes e aquietou-se, por fim. O nmero
doze, associado a ordem csmica e salvao, corresponde tambm ao nmero de mulheres
que frequentavam a Casa do Fim. Com o suicdio da Muda e Tiago e a morte do Velho,
encerra-se, finalmente, o eterno ciclo fatal10.
Bibliografia
CAVALIERI, Silvia, Leterno ciclo fatale: Jos Rio Direitinho [http://www2.unibo.it/boll900/

numeri/2002-i/W-bol/Cavalieri1/Cavalieritesto.html]
CIRLOT, Juan Eduardo, Dicionrio de Smbolos, Lisboa, Publicaes D. Quixote, 2000.
DIREITINHO, Jos Rio, A Casa do Fim, 2. ed., Porto, Edies Asa, 1999.
FERREIRA, Antnio Manuel, A Casa do Fim: Os contos de Jos Rio Direitinho, Revista Letras
54, Curitiba, 2000, p. 35-43.
VASCONCELOS, Helena, The rapturous talent of four portuguese writers [http://www2.storm_
magazine.com/arquivo/Artigos_Julho_Agosto/Artes/a_ago2001_1d.htm]
10
Id., ibid.

Isabel Cristina Rodrigues
C omo o fundo do mar: a descritura

fantstica de Isabel Cristina Pires
Palavras-chave: Casa; Conto; Espiral; Fantstico;
Labirinto.
Keywords: home; short story; spiral; fantastic;
labyrinth.
Resumo: De acordo com o que Isabel Cristina Pires escreveu Para a IC, que a cada dia viaja comigo at ao
na contracapa de A Casa em Espiral, somos sugados pela
casa, pela famlia, pela teia do amor, pelos medos e pelos
outro lado das coisas
deuses numa espiral de solido que o tempo atravessa e gasta
de um modo cruel, sorridente ou impassvel. Os contos deste Fundo do mar
volume, apesar da aparente previsibilidade dos temas que No fundo do mar h brancos pavores,
abordam, promovem em relao ao real um movimento de
constante transgresso dos seres e das coisas e desenvolvem
Onde as plantas so animais
por isso um processo de descritura fantstica, onde nada do E os animais so flores.
que parece , ou onde tudo o que no o que parece.
Mundo silencioso que no atinge
Abstract: According to Isabel Cristina Piress words shown on A agitao das ondas.
the back cover of A Casa em Espiral we were sucked by our
house, our family, the web of love, by fears and gods in a spiral Abrem-se rindo conchas redondas,
of loneliness that time crosses and wears out in a cruel or Baloia o cavalo-marinho.
laughing fashion. In spite of the apparent predictability of the Um polvo avana
topics dealt with in the short stories included in this volume,
they encourage a movement of perpetual transgression of
No desalinho
things and beings in relation to reality, therefore developing a Dos seus mil braos,
process of fantastic de-scripture, where nothing that Uma flor dana,
appears to be is, or where everything that is is not what it Sem rudo vibram os espaos.
appears to be.
Sobre a areia o tempo poisa
Leve como um leno.
Mas por mais bela que seja cada coisa
Tem um monstro em si suspenso.
Sophia de Mello Breyner Andresen1
No precisaramos deste poema de Sophia de Mello Breyner para concluirmos que a
realidade do Homem uma realidade de fundo do mar; nela, como no fundo do mar, h
brancos pavores que nem sempre atingem a superfcie das ondas e que nesse limbo de
1
Sophia de Mello Breyner Andresen, Obra Potica I, Lisboa, Crculo de Leitores, 1992, p. 50.
Isabel Cristina Rodrigues, Como o fundo do mar: a descritura fantstica de Isabel Cristina Pires, forma breve 1, 2003, p. 243-249 | 243

silncio projectam formas inquietantes as plantas so por vezes animais e os animais um
ramo aqutico de cor. Flores, portanto. Mas no precisando da poesia para o sabermos, revemo-
-nos nela como num espelho que possa devolver-nos a certeza dos nossos traos. assim
que leio o poema de Sophia e assim que leio os contos que Isabel Cristina Pires publicou
em 1991 sob o ttulo A Casa em Espiral. Estes contos tm uma circularidade de rosa vamos
desfolhando cada um deles e reparamos que so como ptalas sobre ptalas sobre algo que
no est ocupado no centro. No h neles centro a que possamos agarrar-nos para alm da
aterradora verdade que igualmente conclui o poema de Sophia por mais bela que seja
cada coisa/Tem um monstro em si suspenso.
Isabel Cristina Pires fala-nos, ao longo dos dezasseis contos que compem A Casa em
Espiral, dos monstros que habitam na ideia de Deus e no milagre da f, no projecto do amor
e no labirinto da famlia. A autora a primeira a referi-lo nas palavras que redigiu para a
contracapa do seu livro: somos sugados pela casa, pela famlia, pela teia do amor, pelos
medos e pelos deuses numa espiral de solido que o tempo atravessa e gasta de um modo
cruel, sorridente ou impassvel. Como lembra Regina Louro, no texto que dedicou a estes
contos, estas so histrias de algum que sabe que a vida um jogo de enganos, uma
sucesso de pequenas maldades familiares e que a literatura, ao puxar pelos fios de tais logros
e malogros, corre o risco delicioso de parecer fantstica2.
E porque nem tudo nos dado conhecer no plano mais oculto ou submerso da realidade,
damos por ns a atravessar, pela mo de Isabel Cristina Pires, o terreno do concreto e do
visvel, atravs daquilo a que muito simplesmente chamamos a Imaginao. Na realidade, a
suprema ironia dos deuses manifesta-se na Imaginao que concedem ao Homem, perversa
substituta do sopro necessrio para alcanar a divindade que eles sempre lhe negaram. Ns,
humanos, podemos, tal como Teseu, aproximar-nos do labirinto, mas apenas atravs da imagi-
nao, uma vez que o nosso labirinto muito mais o novelo do desolamento em que Ariadne
acabou por enredar-se do que a soluo em forma de caminho que ela prpria ofereceu a
Teseu. por isso que me parece podermos entender o fantstico, e em particular os contos
de Isabel Cristina Pires, como uma tentativa de aproximao do labirinto atravs do fio da
nossa imaginao, que aos poucos se vai desenrolando por entre as falhas daquilo a que
chamamos, falta de melhor termo, a realidade. E falar em falha ou fenda ou abismo
aproximarmo-nos j do mundo em que se move Isabel Cristina Pires, porquanto todo o seu
espao de criao promove um movimento de transgresso da superfcie das coisas, de todas
as coisas que solicitam a nossa percepo um quadro, uma memria, uma palavra. Essa
transgresso , como sublinha a autora, sobretudo uma viagem de alheamento, o que exige
antes de mais o parar do mundo, o aniquilamento, para que nos transformemos numa
finssima agulha que possa varar o mistrio. O mistrio, a pintura do escondido e do verdadeiro,
a pintura irrecusvel, identificvel, do corao das coisas3.
2
Regina Louro, Maldades familiares, in Pblico, 20-03-92.
3
com estas palavras que a autora conclui o texto que escreveu para a badana do seu segundo livro de
poesia, significativamente intitulado Porta de Nrnia (Lisboa, Caminho, 1995). Ao reino de Nrnia, criado
por C.S.Lewis, tem-se acesso por diversas portas, como recorda a escritora no primeiro texto deste seu
volume de poesia (um guarda-fatos, uma estao de caminho de ferro, um quadro na parede p. 9), e h
aqui obviamente fascnios que se repetem, ou no houvesse j em A Casa em Espiral um conto justamente
chamado A rapariga do armrio, que descreve a travessia de um armrio por uma rapariga que vence o
medo de morrer (porque poderia estar l dentro um subtil convite para morrer (A Casa em espiral, Lisboa,
Caminho, 1991, p. 37) e salta, mais ou menos como Alice, para dentro daquele armrio sem fundo que a
fazia estremecer. So trs as portas de acesso ao outro lado das coisas no segundo livro de poesia de Isabel
Cristina Pires, ocupando cada uma delas um captulo autnomo, designao alis bastante curiosa num
livro que o assumidamente de poesia: Perguntas, Aguarelas, leos e acrlicos e Eros e Tanatos. Que
como quem diz: as portas para Nrnia, para o reino oculto das coisas, encontram-se na capacidade de
questionao (e enviesadamente na linguagem e na palavra), no modo de olhar (comeo a entender o
olhar/como uma inveno to funda como a escrita, (op. cit.., p. 37) e na experincia do amor e da morte
(As duas faces/da mesma porta para Nrnia (ibid., p. 67).
244 | Como o fundo do mar: a descritura fantstica de Isabel Cristina Pires | Isabel Cristina Rodrigues

assim o mundo fantstico desta casa em espiral, situado algures entre o tangvel e o
inverificvel, mas exigindo apesar disso regras concretas que so comuns a todos os homens
e a todos os escritores a adopo de uma linguagem, a seleco de uma escrita e a corpo-
rizao de uma forma literria (o conto).
A questo das formas literrias no alheia, como sabemos, ao problema da definio
daquilo que globalmente entendemos por fantstico, pelo menos desde o estudo mais ou
menos fundacional de Todorov sobre a questo (e estou a falar, obviamente, da sua obra
Introduo literatura fantstica). Para Todorov, o fantstico efectivamente um gnero, o
que veio, como tambm sabemos, a dar origem a algumas observaes restritivas da parte
de autores como, por exemplo, Harry Belevan e Irne Bessire. E se, quando Belevan pe em
causa a definio do fantstico como gnero, a sua argumentao pode parecer-nos relativa-
mente inconsistente, o mesmo no poder dizer-se daquilo que Irne Bessire escreve sobre
o problema em apreo. Para a autora, o fantstico nem define uma qualidade intrnseca a
determinados seres e objectos, nem supe uma categoria ou gnero literrio, pressupondo
em vez disso uma lgica narrativa entre o surpreendente e o arbitrrio que reflecte de um
modo no isento de ambiguidade as metamorfoses culturais da razo e do imaginrio. O
fantstico aparece ento como vector de transmisso do real, pelo menos de um certo real,
esse real de fundo de mar de que fala Sophia de Mello Breyner, e ainda como instrumento
de intuio desse mesmo real, uma intuio de sentido fenomenolgico que pela sua prpria
natureza se torna avessa incorporao de procedimentos de codificao genolgica. Deste
modo, Bessire defende que o fantstico, embora no seja um gnero, necessita inscrever-se
num gnero que o acolha e cuja textualidade se preste traduo dessa escatologia que
subjaz descritura do fantstico, de que falarei um pouco mais frente. Assim, o fantstico
para Bessire acima de tudo uma lgica narrativa que nasce de um modo particular de
organizao do imaginrio e cuja fenomenologia semntica surge, por sua vez, da mitografia,
da experincia da religio e da prpria psicologia, normal ou patolgica.
Alguns dos contos de A Casa em Espiral ilustram na perfeio este julgamento de Irne
Bessire, porquanto nascem ora de uma reinterpretao de mitos gregos (como o caso do
conto O fio de Ariane), ora de uma recuperao transfiguradora de figuras e episdios
bblicos, como o de Sanso e Dalila (no Conto do Homem excessivamente barbudo) e o
da criao do mundo (no conto Criao). Aquilo que talvez valha a pena sublinhar mais
uma vez que, nos contos de Isabel Cristina Pires, estamos realmente em presena de uma
refigurao transfiguradora do imaginrio e no de uma sua mera recontextualizao. O
Conto do homem excessivamente barbudo no fundo o conto de uma Dalila mais eficaz
do que a figura bblica, mas tambm muito mais perversa, de uma perversidade gerada ao
longo de sculos e sculos de submisso e aprendizagem em vez de cortar a barba do
homem excessivamente barbudo para assim o aniquilar, como Dalila fez aos cabelos de
Sanso, a mulher glabra deste conto perde-se na imensa barba do seu amante como se casse
num poo ou atravessasse uma porta sem regresso, para vir a renascer meses depois, peluda
e forte, desprezando o quase cadver deste frgil e mirrado Sanso, irremediavelmente reduzido
ao papel que de facto sempre foi o seu uma intil placenta de um intil amor4. Por sua
vez, no conto Criao encontramos um Deus em muito idntico ao Deus do poema VIII de
O Guardador de Rebanhos de Caeiro perverso, aborrecido e no fundo um ciclotmico, como
afirma a autora no conto em anlise. O Cristo outra vez menino de Caeiro dizia que Deus
um velho estpido o doente,/Sempre a escarrar no cho/E a dizer indecncias e que no
percebe nada/Das coisas que criou5. No conto Criao, Deus sentou-se mesa com aqueles
gestos pachorrentos e felizes que todos Lhe reconhecemos e coou devagar o nariz. A outra
mo tamborilava, suada e cheia de eternidade, no tampo da mesa. A verdade que estava
4
Isabel Cristina Pires, A Casa em Espiral, ed. cit., p. 90.
5
Fernando Pessoa, Poemas de Alberto Caeiro, Lisboa, tica, 1978, p. 33.
Como o fundo do mar: a descritura fantstica de Isabel Cristina Pires | Isabel Cristina Rodrigues | 245

um daqueles dias cinzentos em que no lhe apetecia trabalhar. () Como iam longe as suas
girndolas de criatividade, a sua euforia, a sua inspirao cintilante! Ah, era um ciclotmico,
no havia dvida nenhuma. Suspirou vrias vezes e por fim levou a mo direita ao implacvel
vaso de argila que o seguia por toda a parte como um co fiel. No devia ter criado os
ces, pensou Deus, mas agora era tarde de mais6.
Claro que tanto o conto Criao, como o do homem excessivamente barbudo, ou ainda
como alguns outros deste volume (por exemplo O pssaro azul, A rapariga do armrio e
a prpria A casa em espiral, que d ttulo colectnea), so contos mais ou menos irreais
ou, melhor dizendo, mais ou menos desreais, situando-se nesse plano sempre ambguo de
oscilao entre o real e o irreal que , como bem sabemos, o plano do fantstico. Saber se
realmente tinha ou no fundo o armrio que a rapariga atravessou no conto A rapariga do
armrio, ou saber se a casa de A casa em espiral rodopiava mesmo em torno de um poo
e tinha uma chamin em forma de bzio no se torna apenas uma actividade completamente
intil, como desvirtua tambm aquele que constitui um dos aspectos mais significantes
daquilo a que Harry Belevan chama o epistema fantstico a vacilao. O prprio Todorov
chega a roar isso mesmo que Belevan e Bessire consideram o ontos constitutivo do fan-
tstico literrio, o tal epistema, quando fala do sentimento de flutuao ou de vacilao como
constituinte obrigatrio do fantstico. Num mundo que o nosso, de repente produz-se um
acontecimento impossvel de explicar pelas leis que nos regem e d-se aquilo a que Freud
chamou a inquietante estranheza, perante a qual necessria a vacilao, a basculao entre
a incredulidade total e a f absoluta, como se no leitor se gerasse uma espcie de ambgua
crena de que em algum recanto do real esse acontecimento ou pode ser verdade.
Aquilo a que Belevan chama a descritura fantstica7 resume, assim, todo um processo
de desconstruo verbal que desloca a experincia da leitura de um plano estritamente real
para recoloc-la num plano basculante entre a imagem reconhecvel da realidade e a sua
viso mais desrealizante. O fantstico exige, pois, que se sucumba ao seu mistrio, ao lirismo
do seu sortilgio, uma vez que escala csmica, s o fantstico pode ser verdadeiro,
sublinhou Teilhard de Chardin; ele reclama por isso do leitor uma crena flutuante na viabilidade
da fico desreal, atravs de uma estratgia de abordagem dessa mesma fico que facilmente
poderamos definir como um fenmeno de hipnose vigilante.
A simbologia da espiral, do bzio e do nutilo, que Isabel Cristina Pires tanto utiliza nos
seus contos8, alis profundamente hipntica. O recente Dicionrio da Academia das Cincias
define espiral como uma curva constituda por uma infinidade de voltas sucessivas em torno
de um ponto fixo chamado plo, do qual se afasta progressivamente, ao mesmo tempo que
roda em torno da origem, que o plo9. no fundo um percurso sinuoso que avana e no
entanto parece que retrocede, sem que deixe simultaneamente de haver um movimento mais
ou menos irreversvel em direco ao destino das espirais e das coisas que elas simbolizam
o referido plo, como consta na definio do dicionrio da academia, ou o poo e o labirinto,
como prefere chamar-lhe Isabel Cristina Pires. Porque de facto o plo e o poo so um e o
mesmo labirinto, em torno do qual construmos tudo o que temos a casa, o amor, a famlia.
Nos contos de Isabel Cristina Pires, sobretudo em O fio de Ariane, A casa em espiral e
Os tigres gregos, a casa hierarquiza-se em sentidos vrios que oscilam entre a breve redondez
6
Isabel Cristina Pires, A Casa em Espiral, ed.cit., p. 19.
7
Harry Belevan, Teora de lo fantstico. Apuntes para una dinmica de la literatura de expresin fantstica,
Barcelona, Anagrama, 1976, p. 86 ss.
8
A forma da espiral uma constante tambm na sua poesia. Veja-se, por exemplo, o poema O tempo de
A Roda do Olhar (Lisboa, Caminho, 1993, p. 41); Maio de Cobra de papel (Lisboa, Caminho, 1997, p. 14) e
O amanhecer de uma cidade de Todas as cores do azul (Lisboa, Caminho, 2001, p. 39).
9
Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea. Academia das Cincias de Lisboa, I Volume, Lisboa, Verbo,
2001, p. 1543.
246 | Como o fundo do mar: a descritura fantstica de Isabel Cristina Pires | Isabel Cristina Rodrigues

de uma concha ntima e a opacidade dos muros que obrigatoriamente a sustentam. este o
Problema da Habitao, poderamos ns dizer, parafraseando o ttulo de um dos livros de Ruy
Belo: o de saber porque se desmoronam as conchas que to amorosamente cuidmos e
porque torna o tempo por vezes to opacas as paredes que erguemos entre ns e o mundo.
Depois de ter lanado malvadamente os prprios pais no abismo que rodopiava no meio da
casa, a personagem feminina de A casa em espiral recolhe-se ao mais perverso de todos
os silncios, o poo da indiferena de que ela no conseguiu, nem nunca pretendeu, escapar:
Fiquei sozinha, e das paredes brotaram bzios de todas as cores. O nutilo de vidro
crescera e resplandecia ao sol, e o tempo flua por l e moa tudo, a casa, a famlia, tudo.
Desci os degraus devagar, e pensei que todas as escadas em caracol conduzem infinitude
e por fim ao silncio absoluto. A porteira cumprimentou-me e apontou para o sol, existe,
existe, est a ver? Mas logo se recolheu, humilhada pela minha indiferena.10
Sabemos de uma sabedoria mais ou menos intuitiva que, quando entramos no terreno
do fantstico, somos levados a mover-nos em direco a um para alm das palavras que, na
comunicao ordinria, criam um sentido concreto e lgico para as coisas. Porque por detrs
delas, ou submerso a elas, existe aquele mundo silencioso que no atinge a agitao das
ondas, como dizia Sophia, e que comunica por ambiguidades ou pequenos deslizes textuais
que, por sua vez, remetem para a existncia de uma outra lngua que no a dos sentidos
unvocos. Quando lemos os contos que integram A casa em espiral, somos confrontados com
territrios textuais deslizantes para uma outra lngua cujas regras nem sempre dominamos
a f, o amor, a casa e a famlia so palavras ambivalentes que flutuam constantemente entre
um e o outro lado do espelho, ou entre o lado de c do armrio e o seu avesso e justamente
por isso que Regina Louro conclui a breve anlise que faz destes contos com as seguintes
interrogaes: Deus bom? O amor uma coisa maravilhosa? A famlia um ninho de solida-
riedade? As crianas so o melhor do mundo? Eu estou inocente? Quem tiver respostas
inabalveis, abstenha-se de ler Isabel Cristina Pires. Ela escreve para abrir janelas, no para
que tudo fique na mesma. a literatura no seu melhor estado: como corrente de ar11.
Deixo propositadamente para o fim o conto O fio de Ariane, que nos varre como uma
corrente de ar espiralando para o sem fim do tempo. Quase apetece citar, para o resumir,
um poema de Herberto Helder sobre a iluso e o desgaste a que submetemos tudo o que
construimos e, portanto, tambm as casas:
Falemos de casas como

Quem fala da sua alma,
Entre um incndio,
Junto ao modelo das
Searas,
Na aprendizagem da
10
Isabel Cristina Pires, Op. cit,, p. 17.
11
Regina Louro, art. cit.. O poema da p. 68 de A Roda do Olhar quase uma Arte Potica, apesar de ou mesmo
por causa do seu teor claramente autocontemplativo. Nele se revela um sujeito potico em recusa da
convencional harmonia feita de gencianas no meio de um jardim: Nunca pus sabo nos meus poemas/
nem marujos, nem pimenta branca/nunca falei de outra coisa seno de amor e morte // nunca inventei
gencianas no meio de um jardim,/nunca me debrucei de uma janela/para dizer adeus/nunca sorri // s
falo de sangue ou de tristeza/s escrevo coisas ruins, porque ruins so os amores/que exigem escrita //
nunca me sentei na erva de mo dada,/nunca comi po com doce feito em casa/nunca disse que me
divertia // nunca acarinhei uma criana ou mesmo um boneco de peluche,/nunca toquei ningum e no
deixei que me tocassem;/s olhares sombrios e danas solitrias // sempre falei de abismos, de volpia/de
coisas horrveis com letras capitais/num vermelho e negro, trao grosso // nunca dormi a sesta, a ressonar,
de mos cruzadas/nunca fiz um gesto vagaroso/ou nunca escrevi que o fizera, // no sei falar seno de
amor e morte.

Pacincia de v-las
Erguer
E morrer com um pouco,
Um pouco
De Beleza.12
Embora em forma de novelo, foi no fundo o poder da iluso aquilo que Ariadne ofereceu
a Teseu s portas do labirinto de Creta, sem reparar que os novelos com que por vezes
pretendemos decifrar os labirintos so a seu modo labrirnticas linhas em que fatalmente
viremos a enredar-nos. Quando mais tarde se achou em Naxos, onde o vencedor do Minotauro
a havia abandonado, foi de novo a imagem do labirinto que surgiu a Ariadne, e o mais
indecifrvel dos que foi levada a enfrentar no foi, como sabemos, aquele que ajudou a
desvendar com o desenrolar do fio, mas o do estrangulamento posterior do seu prprio
destino, enrodilhado no emaranhado de linhas que ela prpria julgou dominar. Em Naxos
Ariadne medita sobre a sua sorte, num trgico processo de conhecimento que talvez pudesse
ter-lhe revelado o enigma de si prpria, mas Dionisos, ao t-la levado para a corte celestial,
acabou por suspender esse mesmo processo, deixando um enigmtico desafio para a imaginao
do Homem o labirinto final que Ariadne no desvendou. O labirinto da personagem feminina
do conto O fio de Ariane o labirinto em que se enredou Ariadne depois de vencido o
Minotauro; de certo modo, como se ela pudesse agora regressar a Naxos para concluir o
caminho de conhecimento interrompido por Dionisos. E assim se interroga a personagem
feminina deste conto:
Para onde vo as coisas?, pensava ela s vezes, com o nariz esborra-

chado no vidro. A minha vida ia ser uma chuva de estrelas, um fogo
de artifcio, e tudo isso se desfez em nada, uma mo-cheia de suspiros
e duas caras murchas e patetas. Tudo se gasta, o prazer, o cu, uma
rvore, um homem, uma casa. Tudo se perde. E eu, como que me
perdi neste labirinto? ()
A rapariga ficou quieta durante muito tempo, a lembrar-se de todos
os que tinham dito, esta a minha casa, o marido, ela, o co, a begnia,
os livros, o bzio, as cortinas de renda e os puxadores de lato, as
nuvens que se avistavam da janela da sala e os canteiros no jardim.
O homem procurou consol-la, mas ela afastou-se. Naquele momento,
parecia-lhe que no havia remdio.13
A Ariane de Isabel Cristina Pires , pois, uma personagem de regresso a Naxos e ao tempo
de todos os enigmas, apesar de saber, como a outra talvez no tenha chegado a saber, que:
Nunca se volta atrs, um gesto, um grito, uma palavra,

Para sempre se gravam no horizonte
Do tempo, no olhar
De quem olhou, pairam para sempre no universo
De dentro, remoinham devagar no rasto do planeta
Como os cadveres dos ces que no so necessrios
12
Herberto Helder, Poesia toda, Lisboa, Assrio e Alvim, 1990, p. 12.
13
Isabel Cristina Pires, op. cit., p. 53. O sentimento de conformado desencanto vivido pela personagem feminina
povoa grande parte do universo potico de Isabel Cristina Pires. O poema Casamento de A Roda do Olhar
(ed. cit., p. 24) reitera os fios de Ariane deste conto: Ardem as janelas sossegadas/devagar,/velados os ais
de amor sem alegria/pelas paredes da casa // a luz acesa como se estivesse suja.

Nunca se volta atrs, o tempo corre
Para a frente, uma serpente
Rectilnea e sem perdo
Que arrasta os vivos e os mortos,
Nunca mais nada possvel nesse rio.14
14
Isabel Cristina Pires, A Roda do olhar, ed. cit., p. 40.

Isabel Cristina Pires
Escritora
E spirais
e Labirintos
Foi-me pedido que escrevesse um pequeno texto sobre os contos de A Casa em Espiral.
Escrever sobre o j escrito obriga a uma reflexo mais funda, que um pouco como
abrir uma caixa de pandora: dela brotam cdigos, smbolos, h interpretaes que se clarificam.
Naturalmente que se trata apenas da minha leitura, do meu sentir perante as palavras.
Vejo-os como contos de espirais e labirintos, disse eu, no comentrio que escrevi no livro.
Contos cruis, contos sem histria, fbulas sem moral de qualquer espcie.
Na verdade, todos os personagens so vtimas de tremendas catstrofes; no h culpados
nem inocentes: todos se perdem no labirinto, naquelas rugas imprevisveis que a vida tece.
curioso como a escrita deste comentrio me tornou visvel a importncia (mais invasiva
ainda do que a catstrofe), do aleatrio, da ausncia de arbtrio que os personagens tm
perante a vida, quando uma das ambies do ser humano controlar e prever o seu destino.
Se no conto Os Tigres Gregos a figura feminina punida por no ousar, j no conto As Janeiras
as crianas que resolvem ir aventura so punidas por ousarem O Deus dos Crocodilos, a
inocncia castigada, enquanto que em O Velho Zebion, a rebelio que atrai a clera divina.
Nestas histrias tudo parece catico, sem ordem e sem cdigos. E, no entanto, sabemos
(saberemos?) que existe um caminho possvel e exacto na teia emaranhada.
O conto O Labirinto da Catedral de Chartres foi escrito depois de eu ter visto o labirinto
no cho da prpria catedral, traado com um fio de cobre. Unidimensional, quase humilde,
mas hipntico. Aquele smbolo continua vivo e perturbante.
Ser pela incerteza constante que so to atraentes os labirintos, as espirais, a linha curva,
o abismo, o desafio? Tudo isso so sinnimos de se ser humano: a humanidade arrisca e
curiosa.
No podemos viver sem uma imensa curiosidade, sem a incerteza que a essncia do
sagrado. Cada encruzilhada, real ou metafrica, provoca mistrios e perguntas. Quando se
pinta um quadro, uma pincelada de tinta divide o espao e as cores, gera problemas que
exigem soluo, ergue uma espiral de dvidas.
Num conto, cada acontecimento pergunta por outro de maneira repentina, e esse um
dos prazeres de escrever pequenos contos. Tal como a maior parte dos poemas (que comeam
Isabel Cristina Pires, Espirais e Labirintos, forma breve 1, 2003, p. 251-252 | 251

com um verso insistente e pulstil que exige continuidade), num conto uma dada perso-
nagem ou situao que desempenha esse papel cataltico. Depois apenas descrever aquilo
que se v.ou sobretudo aquilo que se no pensa.
Ao contrrio de um romance, nestes pequenos contos podemos dar-nos ao luxo de no
saber. No saber o que vai acontecer, que rumo os personagens exigem, que novas interaces
iro surgir: assim que nos sentimos num ddalo sem qualquer fio condutor, maravilhados
e assustados por aquilo que existe dentro de ns e que de sbito irrompe como um extra-
terrestre das prprias entranhasesse o labirinto pessoal de cada escritor.
Depois h o labirinto do prazer e da dor dos personagens. Tal como eles, oscilamos
constantemente entre emoes contraditrias, entre perder e ganhar, entre o amor e a morte,
quer se trate de uma paixo ou do acto de atravessar uma rua. No h nenhum momento
que no esteja colorido de emoo, positiva ou negativa, mesmo subliminar.
O que tem isto a ver com estes pequenos contos? So essencialmente contos de perda.
De destruio. De ausncia. Um casal desencontra-se no Fio de Ariane, o novo poder das
mulheres e portanto a ameaa surge no Conto do Homem Excessivamente Barbudo e Na
Rapariga do Armrio. A morte est sempre presente em todos eles: o medo da morte o
tema central de O Cadver Sonhador, e a atraco pela morte percorre todo o conto sobre O
Pintor de Borboletas.
Este ltimo conto foi inspirado num velho retrato de oitocentos que herdei, em que um
burgus tranquilo, de mos marmreas, sapudas e arroxeadas, nos olha fixamente.
A Casa em Espiral, que d o nome ao livro, foi escrita aps um sonho, onde uma lua
vermelha e gigantesca, quatro vezes maior que o habitual, ostentava uma cruz gamada, e
uma casa rodava devagar com uma chamin em forma de bzio de lato.
No, no sabemos o que vai acontecer, que monstro espreita l dentro para devorar os
personagens ou a ns mesmos. Temos medo, e o medo alerta-nos, excita-nos. O que admiramos
mais no mito de Teseu e do Minotauro? A coragem de Teseu que vai matar o monstro, ou
seja, decifrar o labirinto, ou a sbia precauo de Ariadne, que lhe entrega o fio sem o qual
se perder?
Como toda e qualquer viagem, o labirinto surpreende-nos, transforma-nos, exige flexibi-
lidade; adquire assim um duplo poder de amor e desamor, de positivo e negativo, que a
prpria essncia de estar vivo. O mundo composto de mudana, dizia Cames, e nada est
quieto, tudo se encontra em equilbrio instvel, nada seguro ou eterno.
Estes contos so sobre a perda e sobre a irriso da perda. Mas se olharmos para qualquer
forma de arte do sc. XX, vemos grosso modo como as formas redondas e sinuosas foram
substitudas pela linha recta e pelos ngulos sbitos de Picasso, Braque, Czanne, Kandinsky
e tantos outros. A linha recta j no representa a infinitude, mas sim a previsibilidade crua
das cidades.
Ouvimos, na msica, a destruio da linha tonal pelo dodecafonismo que ainda hoje
nos difcil de aceitar -, ou sentimos, numa coreografia, num poema, numa escultura, a
angstia kafkiana, a angstia em linha recta que perpassa num mundo estilhaado por guerras,
por mutaes de valores, pelo desaparecimento das razes que prendem os homens sua
teia de vida.
Foi talvez por isso que estes contos me brotaram assim: para que eu exorcisasse a minha
prpria perda, para que ela se evolasse para dentro das pginas de um livro feito de contos
sem histria. Apenas espirais e labirintos.
252 | Espirais e Labirintos | Isabel Cristina Pires

Editorial Caminho
(Ilustrao: Danuta Wojciechowska)
Lisboa, 2001
M ia Couto,
O Gato e o Escuro
- Os meninos no sabem que o escuro s existe dentro de ns. ()

- Dentro de cada um h o seu escuro. E nesse escuro s mora quem l
inventamos. Agora me entende? (p. 16)
Com o pequeno grande livro O Gato e o Escuro, o escritor moambicano Mia Couto
estreia-se no mundo da literatura infantil. E f-lo de um modo simultaneamente amoroso e
convicto, j que o seu discurso esculpido com uma delicadeza evidente, o que se comprova,
por exemplo, atravs de uma inventividade em muitos momentos, ludicidade no plano
vocabular (caracterstica, alis, subjacente totalidade da sua escrita e j apelidada como um
conjunto de brincriaes do maravilhoso), ao servio de uma narrao inovadora que parece
ser dedicada s crianas.
Com efeito, em O Gato e o Escuro, constatamos, para alm de uma brilhante articulao
texto verbal-texto icnico, a presena alguns paradigmas temtico-formais das histrias de
destinatrio extratextual infantil.
Neste sentido, saliente-se no s a proximidade discursiva com o narratrio, traduzida,
tambm, na coloquialidade do registo Vejam, meus filhos -, mas tambm a efabulao
de um cenrio maravilhoso que encerra um conjunto de mistrios. Situamo-nos na fronteira
entre o dia e a noite, entre a luz e o escuro, e a este espao abstracto, profundamente
simblico, que atribuda uma espcie de fisicidade, permitindo que um gato, elemento do
mundo concreto, o percorra ou o invada livremente. , no fundo, uma transgresso que se
afigura, em ltima instncia, como reflexo de uma nsia de conhecimento, de atraco pelo
misterioso ou pelo proibido. Na realidade, o Pintalgato, co-protagonista da diegese (como
sugere o ttulo do conto), no se acomoda e tal determinao permite-lhe alimentar voos
ou sonhos, propiciadores de uma aproximao a uma outra entidade abstracta personificada,
o escuro.
Outro aspecto que parece contribuir para a validao da hiptese de O Gato e o Escuro
possuir como primeiro destinatrio extratextual a criana reside na prpria indeterminao
da situao temporal.
Editorial Caminho, Mia Couto, O Gato e o Escuro, forma breve 1, 2003, p. 253-254 | 253

Observa-se, ainda, na obra, e tambm muito ao sabor infantil, um desenlace que invalida
o caos instalado a dor/a angstia do Pintalgato ou, por outras palavras, um afastamento
do elemento disfrico, pelo restabelecimento da harmonia inicial: um gato feliz, mas desobe-
diente, protegido maternalmente por uma carinhosa me gata, que ronrona ternuras e
tambm esfrega carinhos no corpo do escuro.
Inerente narrao em causa julgamos, tambm, estar presente um certo didactismo
em relao ao leitor-receptor, evidenciado pela sugesto de valores como a tolerncia, o
direito diferena e a importncia do autoconhecimento e da auto-aceitao.
Ainda que os limites desta recenso no possibilitem uma abordagem aprofundada das
diversas vozes intertextuais ou da pluralidade de outros textos1 que, neste conto de Mia
Couto, se fazem ouvir de modo mais ou menos ntido, inevitvel no o aproximarmos dos
contos O Patinho Feio, de A. C. Andersen ou, ainda, de Os Ovos Misteriosos, de Lusa Ducla Soares.
Sob outra perspectiva e atendendo, por exemplo, valorizao de alguns aspectos temticos
ou de certos motivos, somos levados a infirmar a hiptese desta ser uma narrativa exclusi-
vamente vocacionada para um pblico infantil. O facto que os nveis de leitura deste texto
so verdadeiramente plurais e, em certos momentos, no s a mensagem subjacente a esta
histria parece possuir um maior alcance, como tambm o prprio registo discursivo se revela
mais intrincado e, logo, mais adulto.
Uma ltima palavra para assinalar a relevncia da componente pictrica de O Gato e o
Escuro. Na verdade, as ilustraes de Danuta Wojciechowska, quer pelas opes cromticas,
quer pela configurao simblica2 inerente aos elementos figurativos conjugados neste mini-
lbum, contribuem, em larga medida, para a reconstruo de um universo onrico, alargando,
de certo modo, o texto verbal.
De qualquer forma, e independentemente do destinatrio preferencial de O Gato e o
Escuro, o que importa que este constitui um texto inovador e criativo, uma histria delicada
que nos obriga a despersianar os olhos, nos coloca o corao a tiquetaquear e nos faz
concordar que, como afirma o prprio autor, interessante e antes de tudo a vida
Sara Raquel D. Reis da Silva

Universidade do Minho
Bibliografia
BARTHES, Roland, S/Z, Paris, ditions du Seuil, 1970, p. 16.

DINIZ, Maria Augusta Seabra, O Gato e o Escuro, in CRILIJ, Boletim N.2, 2002, p. 36.
RIBEIRO, A. M., Mia Couto (Entrevista), DNa (Suplemento do Dirio de Notcias), 15/05/1999,
p. 10-15.
SEIXAS, M. J., Conversa com vista para Mia Couto, Pblica, N.188, 02/01/2001, p. 20-25.
TOMS, A., Camaleonar a lngua, Mil Folhas (suplemento de Pblico), 08/09/2001, p. 10.
1
Roland Barthes, S/Z, Paris, ditions du Seuil, 1970, p. 16.
2
Por exemplo, logo no incio, observa-se a representao de um gato preto, animal cujo simbolismo
heterogneo, em cima de um livro fechado, a sugerir no s a sabedoria, mas tambm, talvez, o mistrio
de um segredo guardado.

Jos Jorge Letria, Antnio e o Principezinho, Porto, Desabrochar, 1993.
(Ilustraes de Manuela Bacelar)
Antnio e o Principezinho, editado j em 1993, rene dois nomes ilustres do mundo da

produo literria portuguesa destinada aos mais novos, visto que encontramos, lado a lado,
as palavras de Jos Jorge Letria, escritor premiado, e as expressivas ilustraes1 de Manuela
Bacelar, artista plstica tambm de renome.
Tendo como ponto de partida o conhecido conto original de Antoine de Saint-Exupry,
O Principezinho, assistimos mistura do real e do ficcional, sendo o autor francs a que nos
referimos personagem referencial, portanto colocado no interior da criao literria e em
ntima interaco com uma personagem central, por si inventada: o Principezinho, essa figuri-
nha, muito elegante e composta que ostentava uma estrela em cada ombro (p. 16).
Para alm do jogo real-onrico que acabmos de sugerir e que se reflecte, por exemplo,
na oscilao entre espaos verdadeiros e espaos (re)inventados (como a escola de Friburgo,
a casa de Saint-Maurice ou o aerdromo de Borgo e o fundo do mar), entre personagens
referenciais e personagens ficcionais (Jules Vdrines ou o prprio Antoine/Antnio a contra-
cenar com o Principezinho) e, at mesmo, entre um tempo histrico (o da Segunda Guerra
Mundial2) e um rico tempo psicolgico, feito de sonhos e de viagens imaginrias, existem
simultaneamente outras isotopias que contribuem para a interessante configurao temtico-
ideolgica do conto em anlise. Neste sentido, possvel detectar os seguintes jogos antinmicos:
mar/terra (cu); infncia/idade adulta; presente/passado; mal/bem; guerra/paz.
Recorrentes so, ainda, os segmentos textuais que evidenciam o amor escrita e aos
livros, sendo este tpico geralmente colocado em oposio situao de infelicidade e/ou
1
Nunca demais salientar a beleza dos leos de Manuela Bacelar que ilustram Antnio e o Principezinho.
Julgamos, tambm, interessantes as opes grficas (tipo e textura do papel reciclado -, tamanho, etc.),
evidenciadas nesta edio deste livro de Jos Jorge Letria. Se estes elementos paratextuais so, de facto,
relevantes para a construo de sentidos, no menos importantes so, por exemplo, a dedicatria e a nota
introdutria de ndole explicativa, textos que servem essencialmente para contextualizar, do ponto de vista
histrico, a aco que vai ser narrada.
2
No texto, introduzida, a dado momento, a referncia manh do dia 31 de Julho de 1944 (p. 12).

de vida forada. Escrever parece, assim, representar uma feliz obsesso exteriorizada emoti-
vamente pelo narrador ou, por outras palavras, uma forma particular de evaso no tempo e
no espao, profundamente ligada a uma sensibilidade, a uma felicidade e a uma paz s
possveis no mundo dos livros e que, a todo o instante, sobressaem do livro especial de Jos
Jorge Letria que aqui recordamos.
Alis, em Antnio e o Principezinho, o universo de emoes transparece das palavras do
narrador sempre que, activando os olhos invisveis da memria (id., ibid., p. 20), evoca, com
os co-protagonistas, o passado, a figura materna ou os locais da infncia do escritor Saint-Exupry.
Parecendo querer provar a intemporalidade de O Principezinho, neste livro de Jos Jorge
Letria, assistimos, tambm, e na linha do que ocorre no conto do francs Saint-Exupry, a
uma evidente valorizao da amizade, em particular, e das relaes humanas, em geral, porque
o que importa realmente que se tenha sempre com quem conversar, com quem partilhar
preocupaes e alegrias (p. 20).
Reinventada, deste modo, a biografia do autor de Voo Nocturno ou de O Principezinho,
este livro de Jos Jorge Letria serve, antes de tudo, de homenagem a Antoine de Saint-
Exupry, proporcionando tambm e naturalmente uma (re)aprendizagem de como, nas vidas
inventadas que a habitam, tal como nas nossas vidas reais, o importante o conhecimento
que se ganha do ser humano, da sua maneira de ser e de sentir, porque, seguindo de perto
as palavras de Jos Jorge Letria, cada um de ns representa um livro aberto, onde se pode
estudar, a cada instante, sentimentos, alegrias e tristezas (p. 29).
Sara Raquel D. Reis da Silva

Universidade do Minho
Bibliografia
GOMES, Jos Antnio, Saint-Exupry: uma descoberta permanente (pela mo de Ruy Belo e
de Jos Jorge Letria, in Livro das Pequenas Viagens, Matosinhos, Contempornea Editora,
1997, p. 119-122.

MELO, Jos de, Tomaz de Figueiredo (Ou a Procura do Bem Perdido). Edio Comemorativa
do Centenrio de Tomaz de Figueiredo (1902-2002), Itercom, 2002.
No obstante tratar-se comprovadamente de um dos nossos maiores ficcionistas, o certo

que o centenrio de Tomaz de Figueiredo, nascido em Braga, mas para quem Arcos de
Valdevez foi terra de eleio, passou praticamente despercebido, dada a pouca relevncia que
me parece ter-lhe sido atribuda.
Todavia o escritor, poeta e romancista Jos de Melo, o mais devotado conhecedor e
estudioso da obra do autor de A Toca do Lobo, que j, em 1962, em Encontros I, num ensaio
sempre citado, dele se ocupa, publica, agora, Tomaz de Figueiredo (ou a procura do bem perdido).
Usando de um ttulo j de si interpretativamente muito sugestivo, o livro, no s faz lembrar
a data comemorativa, mas, em simultneo, presenteia quantos, por prazer ou ofcio, se movem
no crculo das letras.
que, alm da exausto bibliogrfica, dificilmente haver, no livro de Jos de Melo,
relativamente diversificada obra de Tomaz de Figeueiredo, aspecto literrio que no tenha
sido assinalado.
Curioso reputo ainda o facto de, dentro do valor didctico inerente ao trabalho em
apreo, usar o seu autor da vivacidade dum estilo de quem dir-se- mover-se e conviver ele
mesmo no espao ficcional do criador de D. Tanas de Barbatanas, estilo que , alis, o do
romancista de Santelmo, s Quatro.


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Rosa Maria Goulart

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P erspectivas de estudio del cuento literario

Palabras clave: Estado de la cuestin, cuento

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1.1. Para empezar

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1.2. ltimos estudios (una seleccin)

A continuacin, har una seleccin de una serie de investigaciones sobre el cuento, de

1.2.1. Sobre teora e interpretacin del cuento

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1.2.2. Las Actas de un Congreso

Del 8 al 11 de abril de 1997 se celebr el II Simposio de la Asociacin Galega de Semitica

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1.2.3. El cuento en la dcada de los ochenta

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Dentro de los objetivos marcados, me referir, en segundo lugar, al inters sobre el

2.1. Actas de Congresos Internacionales

2.2. Revista Signa

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2.3. Publicaciones del director

Desde siempre he sentido una predileccin por el gnero de la cuentstica; de ah que,

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2.3.3. Sobre el marco terico semitico

2.3.4. Un estado de la cuestin sobre el cuento en Espaa

Como estudioso de la semitica he realizado diversos estados de la cuestin sobre su

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2.4. Grupo de Investigacin

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3. Algunas notas sobre el cuento en Espaa

3.1. Sntesis de las Actas

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3.2. Algunos rasgos genricos