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A FALA IDENTITRIA:
TEATRO AFRO BRASILEIRO HOJE

Moema Parente Augel*

A expresso "teatro negro" ser aqui utilizada da mesma forma que se fala de
"poesia negra", "literatura negra", isto , para designar o teatro no qual a presena
de personagens negros, afro-brasileiros, se registra de modo marcante. Entende-se
como pertencentes ao "teatro negro" ou "teatro afro-brasileiro" peas em que o
negro brasileiro aparece como elemento central, com toda a sua especfica
bagagem histrica, psicolgica e social. Seus autores utilizam essa presena em
cena para ai concentrarem a pulso dramtica indispensvel ao teatro. Para uma
melhor compreenso do assunto, consideramos necessrio inseri-lo no contexto
histrico e social que o originou.
Hoje em dia no mais possvel ignorar a existncia no Brasil da "poesia negra" e
da "prosa negra". Escritores como Solano Trindade e Lino Guedes, Oswaldo de
Camargo e Oliveira Silveira, Cuti, Paulo Colina, le Semog, Miriam Alves, Geni
Guimares, Conceio Evaristo e muitos outros, todos eles declaradamente
escritores negros, no podem mais ser silenciados e fazem parte definitivamente do
cenrio da literatura nacional. [1]
O conceito teatro negro muito pouco usado na historiografia literria estabelecida.
Mesmo nas grandes e muito bem documentas das obras bsicas sobre o teatro
brasileiro, como as de Sbato Magaldi, J. Galante de Sousa ou Dcio de Almeida
Prado ou nas conhecidas histrias da literatura brasileira (p. ex. Afrnio Coutinho,
1986), nada pude encontrar sobre o assunto. O prprio conceito teatro negro ou
afro-brasileiro parece desconhecido, a no ser pelo pequeno crculo de interessados
e quase no existem anlises ou estudos sobre esse tema. [2]

O papel do negro no teatro brasileiro

Referindo-se ao silncio imposto personagem negra ao longo da histria do teatro
(branco) brasileiro, Flora Sussekind lembra a pea O Crdito, de Jos de Alencar,
representada em 1857, e registra a mudez das personagens escravas, que nem
mesmo articulam breves respostas, limitando-se a uma movimentao silenciosa no
sentido da execuo da ordem recebida. [3]
Entretanto, segundo o testemunho dos cronistas da poca, ainda no sculo XVIII a
maioria dos componentes dos elencos das casas de espetculo da ento colnia
portuguesa era constituda por negros, escravos na sua maioria, e praticamente no
existiam artistas do sexo feminino. De acordo com testemunhos de viajantes
estrangeiros, houve no sculo XVIII um grande florescimento de casas de
espetculos em toda a colnia, conhecidas como Casas de pera. Havia, por
exemplo, uma companhia de mulatos na Casa da opera do Rio de Janeiro e mesmo
em Cuiab registra-se, em 1790, a apresentao de uma comdia, Tamerlo na
Prsia, representada apenas por crioulos. Atores brancos apareciam "s raramente
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em papis de personagens estrangeiras", comenta o naturalista Von Martius,

quando esteve em 1818 no Teatro So Joo, na Bahia. O grande nmero dessas
casas de espetculo faz supor que a elite urbana colonial as frequentava com gosto,
havendo, portanto um pblico mais ou menos regular da populao branca.
Entretanto, apenas os negros e as prostitutas serviam de atores, os brancos no
ousando participar, uma vez que os portugueses menosprezavam profundamente a
carreira de artista.[4]
Segundo anlise de Miriam Garcia Mendes, fez-se uso da personagem negra, na
dramaturgia brasileira do sculo XIX, de duas formas bem definidas: nas comdias,
como elemento caracterstico da sociedade da poca; ou nos dramas, como
personagem representativa, s vezes simblica, de um problema social, o cativeiro.
[5] Depois da abolio, o interesse dos autores pelo tema decaiu e s com o
renascimento da comdia de costumes, a partir de 1916, as personagens negras
reapareceram atravs dos esteretipos mais conhecidos: o mentiroso ou
irresponsvel (como j em O demnio familiar) e a vtima da brutalidade do sistema
escravocrata (como em Me, ambas de Jos de Alencar).
Denunciando intencionalmente os males da escravido e com isso pretendendo
intervir no processo de sensibilizao em favor da causa abolicionista, o papel
poltico desse teatro, muitas vezes em detrimento mesmo da sua qualidade esttica,
era patente. Trata-se, contudo, sempre de um teatro de brancos e a imagem do
negro por ele apresentada no s estereotipada, como muitas vezes fere
frontalmente a dignidade do afro-brasileiro e a sua "conscincia tnica".[6]
Longo tempo decorreu at que o teatro abandonasse aqueles esteretipos
caricaturais e restitusse ao afro-brasileiro a dignidade tanto tempo negada. Dias
Gomes, celebrado dramaturgo contemporneo brasileiro, escreveu na juventude, na
dcada de 40, uma pea com o ttulo Joo Ningum, onde tematizava o problema
racial, tendo como personagem principal um mdico negro. A pea foi encenada em
So Paulo e o autor, num depoimento, relembra o episdio: o negro foi representado
por um branco, o preconceito racial foi transformado em preconceito de classe e a
pea foi simplesmente modificada pelo diretor que, convencido que o pblico no
aceitaria a idia original, resolveu substituir o mdico negro por um mdico branco,
mas pobre, filho de uma lavadeira! [7]
Roger Bastide chama a ateno para o papel do teatro folclrico ou popular no
Brasil: aquele que foi criado pelos brancos metropolitanos para, com ele, apoiarem o
controle das populares dominadas. O negro no aparece ai seno como constituindo
um elemento da populao, cujo lugar claramente posicionado e delimitado e no
como um elemento criador de cultura com vida prpria ou um carter definido. Um
exemplo bastante significativo o folguedo popular tendo como centro o combate
entre os cristos e os mouros. Dana folclrica j conhecida na Pennsula Ibrica, foi
levada para o Novo Mundo pelos colonizadores. Pelas suas caractersticas fsicas,
evidentemente os escravos ou depois os afro-brasileiros seus descendentes,
estavam destinados a interpretar o papel dos mouros. Assumindo a funo de
atores, esses negros eram duplamente valorizados: face aos outros e face a eles
mesmos, uma vez que estavam sendo postos no mesmo p de igualdade ao
contracenarem com os seus senhores; alm disso, combatiam em defesa da honra
das suas "tribos", exatamente como o homem branco defendia a sua civilizao
crist, ocidental. A luta entre os mouros e os cristos, porm, repete a eterna
assimetria: os primeiros batem-se a p, enquanto que os senhores esto a cavalo,
numa evidente superioridade. O conflito manifesto, no dizer de Roger Bastide, isto ,
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o confronto entre dois cls inimigos, no mais do que o reflexo de um outro

conflito, oculto, que nasce justamente dessa assimetria das relaes advindas com
a escravido, fazendo os negros enfrentarem o branco de baixo para cima, em
redor de um cavalo, este mesmo por si s um smbolo da nobreza. Todo o enredo
fixado de antemo, escrito pelo branco, com papis e posies bem definidas e
rgidas. O modelo ideal que tinha sido aplicado na Pennsula Ibrica previa a
integrao dos mouros na sociedade global, sob a condio que eles se fizessem
cristos e aceitassem a condio de dependncia que lhes era imposta. A funo
essencial do jogo teatral transposto de Portugal para o Brasil seria persuadir o negro
que no estava excludo da sociedade dos brancos, que lhe era reservado um lugar
na sociedade, sob condio que ele se "desafricanizasse", para assimilar os valores
do Ocidente e que, alm disso, aceitasse a situao de subordinao que lhe era
apontada nessa mesma sociedade. O negro estaria "perdoado" de ser negro na
medida em que se tornasse um negro de alma branca e sua dependncia seria o
preo a pagar para merecer condescendentemente a afeio do cristo, o que a
definio mesma do paternalismo. [8]
claro que com o decorrer dos tempos, os afro-brasileiros no podiam aceitar tal
distribuio de papis. Atentos e pretendendo intervir sempre e em todo lugar em
que a discriminao se faz sentir de modo mais gritante, escritores afro-brasileiros
tambm enveredaram no campo da dramaturgia. "No nos satisfaz a posio de
figurantes com uma ou outra fala. Queremos protagonizar os nossos sentimentos",
declarou Haroldo Costa, conhecido intelectual negro brasileiro. [9]

O Teatro Experimental do Negro.

Muito contribuiu para uma nova viso do negro na dramaturgia brasileira a fundao
do Teatro Experimental do Negro (TEN), em 1944, por Abdias do Nascimento, a
partir do qua1 o talento e a capacidade dos afro-brasileiros de fazer teatro ficaram,
tambm aqui nesse campo, comprovados.
Conforme o testemunho de Abdias do Nascimento, a ideia de criar um teatro
especificamente para negros surgiu-lhe quando assistiu em Lima, no Peru, a pea
teatral O imperador Jones, de O'Neil, em que o papel-ttulo era desempenhado por
um ator argentino, pintado de preto. Tal prtica era, alis, muito corrente, inclusive
no teatro lrico brasileiro, constatando-se uma completa ausncia de afro-brasileiros
em papis de algum destaque. [10]
O Teatro Experimental do Negro, aberto primeiramente no Rio de Janeiro, funcionou
tambm intensamente em So Paulo por cerca de vinte anos. Teve como meta
principal o resgate do legado cultural africano no Brasil atravs do teatro. Segundo
as suas prprias palavras, seu fundador pretendia com isso "organizar um tipo de
ao que a um tempo tivesse significao cultural, valor artstico e funo social.
[11]
O trabalho empreendido pelo TEN, desde a sua fundao, ultrapassou de longe os
meros limites do palco. Tratava-se de uma concepo globalizante e profundamente
poltica, com o intuito especfico de contribuir de todas as formas possveis para a
denncia da segregao racial no pas e, sobretudo, para dar aos negros brasileiros,
em especial os das camadas mais baixas, oportunidades que at ento lhes eram
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negadas. Visando a valorizao do negro de uma forma coletiva e no tendo por

meta promoes individuais, o campo de ao do TEN era muito amplo e
diversificado.
Para levar a efeito a criao de um teatro feito por negros e para atores negros,
Abdias do Nascimento, depois de proceder a um recrutamento de interessados,
dentre os quais contavam empregadas domsticas, motoristas de txi, habitantes de
favelas sem profisses definidas, pequenos funcionrios pblicos, gente humilde e
em grande parte analfabeta, organizou num segundo passo a formao do elenco,
formao que ia desde aulas de alfabetizao at debates, aulas prticas de
atuao em cena, etc. O palco era um instrumento, uma estratgia atravs da qual a
equipe dirigente do TEN, sob a orientao de Ironides Rodrigues, atuante intelectual
afro-brasileiro, procurava conscientizar, politizar e incentivar a auto identificao os
futuros atores, ao mesmo tempo que visava a reabilitao e a valorizao da
herana cultural africana.
A ideia da criao de um teatro de expresso afro-brasileira abrangia, alm do que
j foi dito acima, no s a formao de atores, atrizes e diretores negros como
tambm visava a fornecer ambiente para a criao de uma literatura dramtica
essencialmente de inspirao afro-brasileira e atravs da qual o homem e a mulher
negros pudessem ultrapassar o nvel dos esteretipos ditados pelo eurocentrismo
branco: mes pretas, dedicadas ao sinhozinho ou a sinhazinha do sobrado, pais-
joes, alquebrados pelo trabalho da lavoura, moleques joviais e astuciosos, mulatas
luxurientas e tentadoras, todos apresentados como domesticados, amoldados
segundo o gosto e a viso da Casa Grande. A ideia de Abdias do Nascimento era
criar um teatro onde os negros seriam protagonistas da sua prpria histria,
incorporariam seus prprios heris negros e rebeldes e recriariam no palco o drama
cotidiano do afro-brasileiro do sculo XX, marcado pelo trauma e pela pecha da
escravido. Era preciso ultrapassar esse tipo de teatro, onde o afro-brasileiro s
desempenhava papis de cunho inferior ou at pejorativo, sendo-lhe rejeitado
qualquer papel que no condissesse com aqueles esteretipos consagrados de
subalternidade e mesmo inferioridade.
Pretendia-se, pois, combater com tais iniciativas a discriminao do afro-brasileiro
nos palcos. A primeira experincia do grupo foi a atuao da pea Palmares, em
colaborao com o Teatro do Estudante.[12] Alm de o Imperador Jones, a pea de
estreia, o TEN encenou ainda outras peas de Eugene O'Neil e de Camus, dada a
quase completa ausncia de peas brasileiras modernas em que o negro figurasse
como personagem principal. A partir da, o TEN procurou criar uma dramaturgia
especfica, incentivando autores brancos e afro-brasileiros a escreverem com essa
inteno.
O carter poltico de todo esse trabalho cultural era inconteste e o grupo dirigente
no poupava esforos. Foi fundado um jornal do TEN, com o titulo de Quilombo,
organizaram a Conferncia Nacional do Negro (1949), idealizaram e levaram a efeito
o I Congresso do Negro Brasileiro, em 1950, para fazer face aos diversos
congressos afro-brasileiros dirigidos por intelectuais brancos que, talvez at bem
intencionadamente, se julgavam no direito de falar e pensar em nome dos afro
brasileiros.No Rio de Janeiro, o TEN organizou, em 1955, uma Semana de Estudos
Negros, no mesmo ano um Concurso de Belas Artes sob o tema do Cristo Negro,
que causou enorme polmica e inquietude nos meios intelectuais e religiosos locais.
Em 1964 e em 1968, o TEN ofereceu cursos de Introduo ao Teatro Negro e as
Artes Negras, com centenas de participantes. Com a ditadura militar no poder,
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depois do 31 de maro de 1964, os trabalhos do Teatro Experimental do Negro

sofreram progressivas dificuldades, vindo a cessarem com o exlio voluntrio do seu
criador, que se retirou para os Estados Unidos, devido presso que lhe era feita.

O Teatro Folclrico Brasileiro e o Teatro Popular Brasileiro

O ambicioso espectro de atividades do Teatro Experimental do Negro e o carter

talvez intelectualizado demais de suas apresentaes despertaram o desejo, por
parte de alguns, de se criar algo mais perto do gosto e do interesse populares.
Surgindo a partir de uma dissidncia com o TEN, O Teatro Folclrico Brasileiro
nasceu em 1949, primeiramente com o nome de Grupo dos Novos, sob a direo de
Haroldo Costa e Solano Trindade. O grupo no tinha objetivos comerciais e era
constitudo por pequenos operrios, empregadas domesticas, comercirios.
Descontentes com a falta de autenticidade dos espetculos com apresentaes do
folclore afro-brasileiro, de suas danas e outras manifestaes culturais, exploradas
como produes exticas e desvinculadas do seu contexto histrico e social, seus
iniciadores pretendiam a criao de um grupo que tivesse como escopo a defesa e a
conservao da cultura negra no Brasil. Sobretudo no campo do teatro, havia um
espao vazio que precisava ser preenchido. Agruparam-se com a inteno de
montar um espetculo, ao qual chamaram de Rapsdia de bano, escrito por
Haroldo Costa. Tratava-se da histria de um antroplogo francs que, guiado por um
jovem negro, fazia uma viagem retrospectiva, desde a chegada dos escravos ao
Brasil at a atualidade. Queriam, sobretudo, prestar uma contribuio ao resgate do
repertrio folclrico e integrao de negros e brancos na dana brasileira. O grupo,
no dizer de Haroldo Costa, "nasceu miscigenado para poder reproduzir fielmente as
manifestaes folclricas do nosso povo. [13]
Aumentando o sucesso, o Grupo dos Novos adotou, j no exterior, o nome de
Brasiliana, excursionando no s pelo pas como pela Amrica Latina, frica do
Norte e pela Europa, tendo chegado at a Tchecoslovquia e a Polnia. Apesar de
apresentarem certas cenas teatralizadas, sobretudo nos seus incios, a ideia central
dos seus criadores era transpor para o palco cerimnias religiosas do candombl ou
da macumba e as festas populares. A Brasiliana tornou-se, sobretudo, um grupo de
dana e de msica, levando por toda parte o rico acervo folclrico brasileiro.
Em 1959, enquanto a companhia estava no exterior, Solano Trindade, que tambm
tinha sido um dos construtores daquele primeiro ncleo que idealizou o conjunto,
desligou-se por discordar da linha que estava sendo assumida pelo Grupo dos
Novos que, a seu ver, era excessivamente voltada para o interesse comercial.
Fundou ento o seu Teatro Popular Brasileiro, tambm com a tnica nos elementos
folclricos da cultura afro-brasileira e com um elenco predominantemente negro.
Este grupo acabou j algum tempo antes da morte do seu criador (1974), uma das
maiores personalidades afro-brasileiras da sua poca.[14] Nascido em 19o8, Solano
Trindade o arauto mais imediato da literatura afro-brasileira contempornea,
sobretudo em relao lrica. Foi um mentor, um pioneiro, um ponta de lana, no
s atravs da sua poesia de protesto, mas tambm como um importante
incentivador e cultivador das tradies e da cultura afro-brasileiras.
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Ainda oriundo daquele mesmo ncleo encabeado por Haroldo Costa, destaca-se o
Grupo Folclrico dirigido por Mercedes Batista, a nica bailarina negra do Corpo de
Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e que seguiu o modelo do "ballet tnico"
de atherine Dunham, a famosa coregrafa negra americana, tendo tido grande
aceitao e sucesso. Uma outra companhia de dana afro-brasileira, Olorum Baba
Mim, assumiu a herana coreogrfica de Mercedes Batista e artistas como Zez
Motta, Lea Garcia e Zzimo Bubul continuaram a perpetuar o legado teatral do TEN
com sua atuao altamente comprometida com a conscincia afro-brasileira. [15]
Hoje em dia, multiplicam-se em todo o pas, e mesmo no exterior, agrupamentos de
dana afro, dana afro-brasileira, de maior ou menor qualidade. A Brasiliana at
hoje continua na Europa, tendo passado por diversas direes; est completamente
desvirtuada da concepo original dos seus criadores, levando um ferico,
esvaziado e vulgar "folclore brasileiro", com predominncia da exibio
comercializada da plstica escultural de belas mulatas "tipo exportao", objetos da
fantasia sexual dos espectadores, corroborando o preconceito bastante generalizado
sobre a sensualidade da mulher mestia.

O teatro negro nos centros urbanos brasileiros

Embora somente conhecida por parte dos aficcionados, h na verdade uma larga
tradio de teatro negro em muitas cidades brasileiras. Em Porto Alegre, por
exemplo, cidade muito influenciada pela imigrao alem e italiana, segundo
informaes do poeta afro gacho Oliveira Silveira, em fins do sculo XIX, Lus da
Motta, poeta e dramaturgo, criou a sociedade Parthenon Literrio, que teve uma
grande repercusso. Ele viveu at o inicio do sculo XX, tendo sido escritor de
algum renome nos meios afro-brasileiros. H fragmentos de uma comdia da sua
autoria, publicados sob forma de folhetim no jornal O Exemplo, editado por negros
em Porto Alegre, entre 1928 e 1930. H tambm grupos teatrais no Rio Grande do
Sul com atividades mais ou menos contnuas, como a Sociedade Floresta Aurora,
fundada em 1871 ou 72 e que, com mais de cento e vinte anos, continua a existir em
Porto Alegre. Havia nesse clube de negros um centro dramtico, com o nome de
Grupo de Teatro Novo Floresta Aurora. Esse grupo, juntamente com o Grupo de
Teatro Novo Marclio Dias, tambm de afro-brasileiros, encenou a pea Orfeu da
Conceio, e Vincius de Moraes, apresentando-se no Teatro So Pedro, em Porto
Alegre, em 1970. Na dcada de 80, destacam-se o Grupo Teatro Negro Ax, ainda
de Porto Alegre, o Grupo Nosso Teatro, depois chamado Grupo Cultural Razo
Negra. Continuando no Rio Grande do Sul, acrescentem-se o Grupo Samba, de arte
negra, e o Grupo Iy Dudu, tambm de afro-brasileiros, nos finais da dcada de 8o,
que apresentava em pequenos palcos cenas criadas por seus componentes ou
colaboradores. Est atualmente com suas atividades suspensas.
Devido ao prprio carter marginalizado de tais atividades, sem apoio nem incentivo,
sem divulgao, sem nenhum registro por parte dos estudiosos do assunto, torna-se
extremamente difcil um alistamento, e ainda mais uma anlise, das inumerveis
atividades teatrais afro-brasileiras pelo Brasil afora. Em plena ditadura militar, em
1974, foi fundado na cidade paulista de So Carlos o Movimento Teatral Cultural
Negro. Na mesma poca, surgiu em Campinas o Grupo Teatro Evoluo. Na capital
paulista, citemos ainda, a ttulo de exemplo, o Grupo Teatral do Centro Arte-e-
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Cultura Negra, dirigido por Tereza Santos. Ai, o poeta afro paulista Eduardo de
Oliveira e Oliveira e a prpria Tereza Santos escreveram e encenaram a pea E
agora... falamos ns, em 1973. Trata-se de um tipo de montagem espelhando a
experincia dos negros na sua luta primeiro contra o jugo da escravido e depois
contra o preconceito e a segregao. A montagem inclua tambm uma bem
balanceada mistura de poesia e msica tanto do Brasil como da frica, inclusive
Angola. No Rio de Janeiro, destacamos a presena de um grande ator negro,
Zzimo Bubul, que dirigiu e encenou o monlogo Alma do olho, sobre o drama da
procura de espao por parte do negro numa sociedade branca e segregacionista.
Esquecido de todos, o afro-brasileiro Ubirajara Fidalgo, j falecido, escreveu Tutti,
Fala pra eles, Elisabeth e Os gazeteiros, esta encenada no Rio, por volta de 1982.
Tambm no Rio de Janeiro, Joel Rufino dos Santos, ativo intelectual afro-
descendente, escreveu em 1983 a pea Esse perverso sonho de liberdade, sobre a
inconfidncia baiana ocorrida no fim do sc. XVIII, mas que parece no ter sido
encenada. Todas essas informaes so, entretanto, precrias e dispersas e
certamente haveria muito mais a registrar, mas faltam pesquisas bsicas nesse
campo. Que sejam aqui vistas apenas como exemplos, sem termos nenhuma
inteno de ter esgotado o arrolamento.

Em Salvador, a mais africana das cidades brasileiras, o Grupo Teatral e Cultural

Palmares, composto em grande parte por estudantes negros da Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia, foi muito atuante na dcada de setenta e dali saram
muitos elementos criadores do Movimento Negro Unificado na Bahia. Atualmente em
Salvador h vrias iniciativas no campo do teatro, das quais se sobressaem os
grupos mantidos pelos dois maiores e mais famosos blocos carnavalescos da Bahia:
o Il Ayi e o Olodum, ambos com peas montadas com recursos humanos e
materiais exclusivamente locais, num teatro bastante prximo do povo e, sobretudo,
da populao afro-baiana, numa linha de conscientizao e reafirmao da
identidade coletiva.
Desde 1990 que o Olodum criou seu Bando de Teatro Olodum, que conta
atualmente com cerca de 60 participantes, integrando a Escola Criativa Olodum,
com a inteno de promover e divulgar a especificidade cultural afro-baiana. A
maioria dos jovens atores no tem formao profissional, lacuna compensada por
meio de pequenos cursos e seminrios, organizados pela prpria escola. A direo
est a cargo de Mrcio Meirelles e Chica Carelli. Em todas as peas h alm do
texto, tambm canto, dana e mstica, esta a cargo da Banda Olodum, hoje em dia
renomada internacionalmente. Entre as peas apresentadas desde a sua fundao
para c, destacam-se Woyzeck, de Georg Bchner, e Medea, de Heiner Mller, em
adaptao que, alm do fundo de crtica social, se reportam as vivncias da
coletividade negra local. De um seminrio de formao do Bando de Teatro Olodum,
surgiu o Grupo Nossa Cara, que encenou com crianas e jovens a pea O rei do
trono de barro, uma bem sucedida tentativa de transpor o clssico Hamlet
shakesperiano a crua realidade cotidiana dos meninos de rua numa cidade
brasileira. O grupo excursionou pela Alemanha em 1994, tendo se apresentado em
doze cidades, recebendo aplausos da critica.

A especificidade da literatura negra.

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A literatura afro-brasileira tem a mesma essncia, no importa que sua forma seja a
poesia, a fico ou o teatro. Ao proceder a anlise do contedo do chamado teatro
negro, escrito por negros e por brancos, com personagens negras em papis de
destaque, se no principais, levaremos primeiramente em conta as peas de teatro
aparecidas a partir da dcada de 40. No se trata mais de estudar a posio do
negro no teatro dos brancos, presena que, apesar de tnue, sempre existiu, como
j assinalamos anteriormente.
Ao empreendermos uma anlise dos textos impressos como "teatro negro"
brasileiro, desejamos realar exatamente aquele aspecto ao qua1 nos referimos ao
definir o que entendemos por teatro negro: o negro como vetor de tenses, para
usar a expresso de Leda Maria Martins. [16] Com o aparecimento do Teatro
Experimental do Negro, mesmo quando no eram escritas diretamente para ele
(algumas o foram, como Sortilgio, do prprio Abdias do Nascimento e Aruanda, de
Joaquim Ribeiro), j se podia listar um nmero considervel de peas em que
personagens negras tinham papel destacado e em que a trama dramtica girava em
torno de temtica afro-brasileira. Nessas peas, sobressai a inteno de afastar-se
dos esteretipos e excludncias e inverter a imagem desprestigiada do afro-
brasileiro, transmitida at ento.
Se bem que a divulgao de publicaes de textos teatrais seja relativamente
pequena no Brasil, os grandes dramaturgos tm suas obras recolhidas em volumes
individuais ou coletivos. Mas s temos conhecimento de uma nica coletnea de
peas obedecendo ao critrio da temtica afro-brasileira, isto , o livro de Abdias do
Nascimento, Dramas para negros e prlogo para brancos. Antologia de teatro negro
brasileiro, j referido, de 1961. Como o subttulo indica, o prprio organizador e
editor qualifica as peas ali contidas como pertencentes ao "teatro negro". Apenas
trs dos nove autores so afro-brasileiros: Romeu Cruso, com O castigo de Oxal,
Rosrio Fusco, com Auto da noiva, e Abdias do Nascimento, com Sortilgio. Estava
planejada a publicao de um segundo volume, que parece no ter sido
concretizada, onde deveriam constar, por exemplo, o Orfeu da Conceio, de
Vinicius de Morais, Pedro Mico, de Antnio Callado, Gimba, de Gianfrancesco
Guarnieri, O cavalo e o santo, de Augusto Boal, entre outras. Esta situao de
penria iria ser em parte remediada muitos anos mais tarde com as publicaes das
peas teatrais de Cuti (pseudnimo de Luiz Silva), em 1983, 1988 e 1991, das quais
falaremos mais adiante.
A dcada de sessenta a poca urea do "nacionalismo crtico", como propugnava
Augusto Boal com o seu Teatro de Arena. E a poca do teatro protesto, teatro
rebelde e denunciador, com Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Jorge
de Andrade, Jos Celso e o seu Teatro Oficina, alm do prprio Augusto Boal. Tal
linha continuou, apesar da censura e das perseguies, durante as dcadas
seguintes, com os representantes do que Sbato Magaldi chamou de "nova
dramaturgia" brasileira e que faziam do palco o lugar onde articulavam o "grito
autobiogrfico de insatisfao com o estado de coisas existentes no pas". [17] Mas
quanto ao teatro negro, no se trata aqui apenas de um protesto a nvel social ou
poltico e sim de algo mais visceral, mais intimamente ligado ao "estar no mundo" do
indivduo que traz em si o drama coletivo de "estar determinado pelo exterior"
(Franzt Fanon), ligando-se sobretudo a afirmao identitria do afro-descendente.
Ao lado das grandes obras do teatro contemporneo brasileiro, desde Vestido de
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Noiva a Roda viva, preciso no esquecer nem deixar de registrar esses primeiros
passos do teatro negro, como uma voz especial, especfica do afro-brasileiro.
Pretendemos, contudo, demonstrar que, apesar do indiscutvel mrito desses
pioneiros do teatro negro brasileiro, os autores brancos abordam essa temtica de
modo bastante diferente do dos autores negros, num contraste revelador.

Temas do teatro negro

No possvel tratar aqui de todas as encenaes, sendo necessrio limitar-me s

publicaes existentes. Ali, a problemtica da segregao racial e a do casamento
misto entre brancos e negros, o conflito do negro que se afasta das prprias origens,
renegando-as ou delas se envergonhando, o ideal do branqueamento, a importncia
das religies de razes africanas so os temas preferidos pelos autores que
escreveram e publicaram esse tipo de peas.
Mesmo levando-se em conta que decorreram vinte a trinta anos entre o surgimento
das peas representadas no Teatro Experimental do Negro e as publicadas na
dcada de 80 ou mais recentemente, consideramos de interesse um rpido
confronto entre elas. primeira vista, o contedo das peas levadas ao palco do
TEN era tal que Abdias do Nascimento, sempre to vigilante para tudo o que fosse
discriminao racial, considerou-as apropriadas para serem representadas no seu
teatro e depois coligidas numa publicao. Desconheo os critrios de seleo para
a escolha dos autores que integram esse volume. Entretanto, em minha opinio,
uma leitura atenta pode evidenciar que muitos dos combatidos esteretipos
negativos com que era envolvido o afro-brasileiro continuam presentes naquela
coletnea. A publicao dos Dramas para negros de 1961, os textos datam todos
da dcada de 50 ou pouco antes. H um passo adiante, sem dvida alguma, face ao
existente at ento. Mas, a meu ver, em nenhuma das peas publicadas ali e
escritas pelos autores brancos o pblico vai encontrar uma figura mais ou menos
real, com a qual o leitor ou espectador, negro ou branco, vai poder identificar-se, ou
projetar suas aspiraes. Entretanto, a difusa e insistente discriminao face a
populao no branca v-se fortalecida e confirmada. Verifica-se uma manipulao
dos clichs e dos esteretipos, a partir dos quais se ratifica o valor negativo para a
raa negra, insistindo na sua inferioridade e com isso deixando a ordem
estabelecida completamente intocada. Esse teatro que se autointitulava como sendo
"de negros para negros" era, justamente para um pblico negro, pouco interessante,
mesmo alienado, no oferecendo modelos para uma auto projeo positiva. Havia
sem dvida uma inteno pedaggica de sensibilizar o pblico, o pblico branco,
para lev-lo talvez a uma mudana de atitude. Serviu, entretanto, provavelmente,
mais ao fortalecimento de preconceitos segregacionistas, prprios dos crculos
hegemnicos, para os quais, no fim das contas, ele acabou se destinando, uma vez
que o poder aquisitivo da maior parte da populao brasileira de origem africana no
lhe permitia, nem permite frequentar teatros. Peas teatrais em que, por exemplo, os
heris da resistncia escrava eram tematizados, no foram includas nesse
compndio. A famosa Arena conta Zumbi,de Augusto Boal e Gianfrancesco
Guarnieri (1965) veio em parte suprir essa lacuna, mas ainda h muito a ser feito
sobre essa temtica. Uma vista de olhos numa listagem de peas encenadas pelo
TEN pode at mesmo levar a uma reviso do que estou afirmando, mas de certo
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modo a insistncia em certos esteretipos negativos na matria publicada no livro

Dramas para negros que me leva a tais afirmaes. [18]Enquanto Miriam Garcia
Mendes faz igualmente certas restries a imagem do afro-descendente transmitida
pelas peas em apreo,[19] remeto mais uma vez para o excelente livro de Leda
Maria Martins, A Cena em Sombras, onde uma posio diversa da minha
exposta.[20]

O estigma da cor.

O processo da tomada de conscincia de si mesmo, que ancorada na

socializao, reflete-se entre outras coisas na aceitao ou no aceitao do seu
prprio corpo. A cor da pele, atributo pessoal e intransfervel, tem ao mesmo tempo
o carter de coletivo e histrico. A experincia que quase todo afro-brasileiro desde
muito cedo faz de estar "determinado pelo exterior", para usar mais uma vez a
expresso de Frantz Fanon, marca-o de forma definitiva, direciona seu
comportamento e molda seu carter, motivando muitas vezes um relacionamento
ambguo e contraditrio da pessoa com o seu prprio eu. A conscincia de que a cor
da pele pode ser um estigma que separa e humilha, sendo muitas vezes uma
intransponvel barreira, sombra, muro, metforas usadas pelos poetas afro-
brasileiros, tambm tema importante do teatro negro brasileiro. "Saber-se negro",
como disse Jurandir Freire Costa, viver a experincia de ter sido violentado de
forma contnua e cruel pela dupla Injuno de encarnar o corpo e os ideais do Ego
do sujeito branco e de recusar, negar e anular a presena do seu corpo negro.[21]
Em algumas peas, os autores pretendem fazer sobressair o drama real e to
cruelmente brasileiro de uma enorme maioria dos descendentes de africanos cuja
personalidade est dividida, oscilando entre a aceitao e a no aceitao de si
mesmo e de suas caractersticas fsicas, internalizao de uma idealizao
inalcanvel, a do ego branco, com todos os predicados positivos de beleza e
nobreza que a ideologia racial inculcou. Muitas peas tematizam esse dilaceramento
ntimo e os mecanismos de compensao dessa frustrao irremedivel. Por
exemplo, em O filho prdigo, Anjo negro e O emparedado.
Em O filho prdigo, de Lcio Cardoso, que abre o volume dos Dramas para negros,
a trama se desenrola justamente em torno da no aceitao de si mesmo devido
sua aparncia exterior pouco satisfatria. E manifestado de forma exacerbada o
horror a prpria pele, que faz com que Ala, por exemplo, se sinta "uma coisa
grosseira, uma raiz da terra, escura e bruta"[22] atrada por irresistvel fascinao
pela visitante branca, vista como pura e superior: "Ah, se eu pudesse ficar todas as
noites exposta luz da lua, se a minha carne pudesse se tornar fria e cor de prata
como a desta mulher!(p. 51). A rejeio de si mesma e dos seus semelhantes
chega a ponto do desespero: "detesto o meu marido, detesto os que me cercam,
detesto a Deus que me fez queimada por este sol de maldio!(p. 7). o fato de
algumas personagens, todas negras com exceo apenas da forasteira, terem
nomes calcados em figuras bblicas tiradas do Gnesis (Manasses, Assur, Moab,
Selene), assim como o prprio ttulo evocando o Novo Testamento, parece conferir
ao texto uma certa fora exemplar, qui dogmtica, tornando-o a meu ver
tendencioso, confirmando o modo de pensar de grande parte da plateia ou dos
leitores, ratificando com autoridade "bblica" os preconceitos latentes.
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Em O Anjo negro, do festejado Nelson Rodrigues, Ismael, negro, casa-se com

Virgnia, branca, depois de t-la violentado. To grande o horror a sua prpria cor,
horror que compartilhado pela esposa, que Ismael obriga o casal a viver
completamente isolado e o repdio de ambos a todos os negros chega a ponto de
levar Virginia a assassinar seus prprios filhos: "Antes deles nascerem [...] tu j os
odiavas. Porque eram meus filhos [...] E porque eram pretos e se pareciam comigo"
(p. 342). Mais tarde, Ismael vai cegar a filha branca, para que esta no veja a sua
negrura e cresa na iluso de possuir um pai branco, de grande beleza, dizendo-lhe
que "os outros homens - todos os outros e que so negros, e que eu... eu sou
branco, o nico branco" (p. 358). O carter extremado da trama tal que extrapola
qualquer credibilidade, querendo talvez intencionalmente induzir o espectador/leitor
a rejeitar tais excessos. Mas o fato que o estigma da raa inferior e negativa est
ali, feroz e gritante, sem nenhum, absolutamente nenhum trao positivo ou
atenuante.
O Emparedado, de Tasso da Silveira, inspirado na vida do grande poeta negro
Cruz e Sousa, sem ter, entretanto, carter biogrfico. Segundo o autor, quis ele
transmitir o que considera "a essncia dessa vida: a nsia tremenda da beleza e o
tremendo sofrimento". Esse tremendo sofrimento" o fato da personagem principal,
na pea Joo da Cruz, no se aceitar como , considerando a sua cor "um
calabouo", "uma profunda desgraa" e sendo atormentado por uma sede insacivel
pelo branco, sntese da beleza e da perfeio, inatingveis para algum da sua "raa
maldita". A insistente e muito difundida afirmao de que o representante mximo do
simbolismo brasileiro se caracterizava por essa negao de si mesmo e da sua cor,
numa busca lrica e atormentada pelo branco, afirmao de muito rechaada pelos
intelectuais e estudiosos afro-brasileiros, aqui se encontra repetida e corroborada.

O preo da ascenso social

O negro que se empenha na conquista da ascenso social paga muitas vezes um

preo muito alto: o do massacre da sua prpria identidade. Tomando o branco como
modelo de identificao, aparentemente nica possibilidade de tornar-se aceito,
muitos afro-brasileiros se veem submetidos a exigncias que os levam recusa,
negao dos valores que so de sua raa, considerados inferiores, porque afastados
dos padres da sociedade envolvente. Os conflitos internos que uma tal atitude
provoca so inevitveis.
Um fator decisivo e pedra-de-toque para a participao social do negro o seu lugar
na economia nacional. H numerosos indicadores que revelam estar a posio do
afro-brasileiro bem mais frequentemente na base do que no topo da pirmide
socioeconmica do pas. O afro-brasileiro que, apesar das dificuldades financeiras,
psicolgicas e morais consegue ascender socialmente, muitas vezes confrontado
no s com uma sutil ou mesmo aberta discriminao, mas tambm muitas vezes
com o dilaceramento interior da sua prpria personalidade. O balancear entre dois
mundos diversos, o das suas origens e aquele que conseguiu atingir, entre o
bloqueio de certas emoes e convices e a adaptao a novos valores e
costumes, tudo isso pode causar imensos conflitos que podem provocar
agressividade ou resignao, impedindo o desenvolvimento harmnico da
personalidade. Algumas peas do Teatro Negro pretendem demonstrar que certas
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estratgias para alcanar a ascenso social levam muitas vezes a negao das
prprias razes e dos seus valores culturais. Exemplo disso encontramos, sobretudo,
em o Castigo de Oxal, Sortilgio, Auto da noiva, Filhos de santo.
Em O castigo de Oxal, do afro-brasileiro Romeu Cruso, o negro Raimundo, vindo
de um pequeno meio rural, chega a proprietrio, esfora-se para ascender
econmica e socialmente, renega a religio dos orixs ("um homem educado na
Bahia, que quase tirou o curso superior", p. 93) e casa-se com uma branca, ex-
prostituta. Na sua tentativa de superar as prprias origens, probe a esposa de andar
descala ("quanta vezes j lhe disse que no quero lhe ver de ps descalos. Est
aprendendo os maus costumes dessa gente boal", p. 94), de frequentar o terreiro,
para a qual se sente atrada.
Em Auto da noiva, de Rosrio Fusco, tambm afro-brasileiro, tanto a me como a
filha perderam-se com um homem branco, num impulso invencvel, atrao
poderosa e irracional, num desejo de ultrapassar os limites da prpria cor. "Mulata
sou por desgraa", lamenta-se a filha, ao que o amante branco responde: "meu amor
te clareou, branca ests" (p. 140). A tese desta pea que o homem branco, ao
violar a mulher negra, roubando-lhe a dignidade, sujando-a, suja-se tambm, com
uma ligao no aplaudida pela sociedade. O coro de lavadeiras, presente na pea,
ressalta o leitmotiv presente em todo o texto: "Alveja, negra, limpa, negro/ seu
destino fazer branco/ aquilo que o branco sujar" (p. 131).

Os orixs castigam e recompensam

Sobretudo atravs da religio, os afro-descendentes puderam preservar pelo menos

uma parte da sua identidade cultural. Um largo espectro dos milenrios
conhecimentos das antigas civilizaes africanas foi trazido pelos escravos para o
"novo" mundo e transmitido aos seus psteros. A herana cultural da crena no
sagrado e a lembrana coletiva criaram um espao religioso, mtico e social,
indispensvel para a sade psquica dos afro-brasileiros. A preservao do culto dos
antepassados e da crena nas divindades integrantes da cosmoviso das
populaes das regies de origem, sobretudo da frica Ocidental, foi e continua a
ser um elemento essencial para a afirmao identitria do afro-brasileiro. Sobretudo
os africanos vindos da costa ocidental da frica os descendentes dos povos iorubs
e bantofones, conservaram as tradies dos seus antepassados e as
desenvolveram na dispora, resultando os ritos hoje conhecidos, entre outros o
candombl e a umbanda. O candombl, nunca demais ressaltar, mais do que
uma religio, uma forma de organizao de vida muito mais abrangente, dizendo
respeito sociedade negra.
Em muitas peas verifica-se um apelo a "cor local", a "autenticidade" a partir da
presena de elementos das religies afro-brasileiras, sem que a profundidade ou a
seriedade da crena possam passar ao leitor ou espectador. Mesmo os autores
negros presentes na coletnea de 1961, como o prprio Abdias do Nascimento, em
Sortilgio, e Romeu Cruso, em O castigo de Oxal, exploram a meu ver, sobretudo,
o lado extico da crena nos orixs. H uma reiterao dos clichs conhecidos que
aliam ao negro o tant dos atabaques, banalizando a invocao dos orixs,
confundindo f religiosa com bruxaria. Caso extremo, porm, a personagem do
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pai-de-santo Roque, na pea Filhos de Santo (de Jos de Morais Filho, autor
branco), caracterizado como espertalho, usando seus poderes para o mal e
tentando abusar sexualmente das moas bonitas. Entretanto, estou bastante certa
que nenhum autor negro escreveria um tal texto, criaria um pai-de-santo que
desonrasse a prpria religio. Nem reduziria Ganga Zumba, um dos maiores heris
da resistncia negra dos quilombos, a um esprito que se encarna apenas para
seduzir mulheres jovens e atraentes e com elas dormir, como o fez Joaquim Ribeiro,
autor branco, em Aruanda, na mesma coletnea.
Ligado ao tema da religio, frequente nas peas de inspirao afro-brasileira a
presena de uma personagem em conflito, dividido entre o cristianismo, a religio
dos "civilizados", e o candombl ou a macumba, a "crendice dos primitivos". Temos
como exemplo de um tratamento bastante simplificado dessa problemtica no palco
a figura do Dr. Emanuel, de Sortilgio, e a do fazendeiro Raimundo, em O castigo de
Oxal. Quase sempre a personagem volta, arrependida, depois de muitos castigos e
infortnios, ao seio dos orixs. Segundo Leda Maria Martins, deu-se no final uma
metamorfose, Emanuel toma conscincia que, "mesmo ao mascarar-se de branco,
internalizando um desejo social alheio e alienante, fingira para si e para os
outros.[23] Embora seja possvel uma outra interpretao da morte sacrificial de
Emanuel, no final da pea, com sua exaltao a Exu e o retorno cultura ancestral,
como quer a ensasta mineira, (numa leitura que tambm acato), essa compreenso
provavelmente no foi atingida pelo pblico branco dos anos sessenta, em grande
parte desconhecedor dos rituais afro-brasileiros.

Conflito nas ligaes intertnicas e a posio da mulher.

O conflito entre o homem e a mulher esta na base de muita trama dramtica,

servindo idealmente para a encenao teatral. Maior tenso alcana o confronto
inter-racial, o relacionamento amoroso entre brancos e negros, e toda a carga
emotiva com que os tabus e os preconceitos tantas vezes envolvem o convvio
ntimo. Dentre as peas aqui tratadas, Anjo negro, de Nelson Rodrigues, leva esse
conflito ao paroxismo: Ismael, afundado na no aceitao do seu ser negro,
atormenta sem cessar Virgnia: "Se eu quis viver aqui, se fiz esses muros [...] se
ningum entra na minha casa, se mandei abrir janelas muito altas, muito, foi para
isso, para que voc esquecesse, para que a memria morresse em voc para
sempre [...] No existe rosto nenhum, nenhum rosto branco! S o meu, que
preto..." (p. 320).
Referindo-se filha cega, Virgnia diz: (Ela) "pensa que voc branco, louro! Se ela
soubesse que s preto!... Ela te ama porque acha que s o nico branco [...] Se ela
visse voc como eu vejo [...] se visse teus beios assim como so, ela te trocaria,
at, por esse homem de seis dedos..." (p. 371).
A mulher negra tomada como concubina (ou esposa) pelo branco e depois por ele
desprezada por causa de uma parceira branca e aprovada pela sociedade
dominante tambm um tema recorrente na dramaturgia afro-brasileira, como em
Alm do rio (Medea), de Agostinho Olavo, que baseou sua dramatizao na
conhecida tragdia grega. Jinga transforma-se pelo batismo em Medea, renegando
suas origens e sua cultura para melhor agradar e conquistar um espao num mundo
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estranho e hostil ao seu. E oportuno lembrar o valor simblico desempenhado na

pea pela personagem Jinga, numa referncia rainha angolana e um dos marcos
de resistncia contra o domnio portugus no s naquele pas. No decorrer da
ao, a mulher que tudo sacrificou para adaptar-se e submeter-se por amor ao
companheiro acaba atendendo ao chamado dos tants (pois "o batismo no apaga a
raa",p. 204), recuperando sua identidade, se bem que para isso renunciasse at
mesmo aos prprios filhos.[24]
Ligeiramente diferenciado, o tema da mulher negra ou do homem negro que
escolhe um companheiro branco, ou uma companheira, como possibilidade de
ascenso social. Cair sempre um castigo sobre aquele ou aquela que ousar
transgredir as regras sociais, como o caso de Raimundo, em O castigo de Oxal,
de Emanuel, em Sortilgio, Assur, em O filho prdigo.
A mulher negra como objeto sexual, esteretipo sempre explorado e que, de to
repetido, corre o perigo de adquirir a fora de uma verdade, pode ser visto em Filhos
de Santo, de Jose de Morais Filho, ou na figura de Efignia, a prostituta negra de
Sortilgio (Abdias do Nascimento), ou ainda oferecendo-se ao branco como um meio
para sair da pobreza, como acontece com Lindalva, em Filhos de Santo (Jos de
Morais Filho).
O papel da mulher branca tambm bastante ambguo nas peas aqui analisadas.
Est presente em Anjo negro, onde ela profundamente humilhada, numa vingana
pela sua superioridade tnica, e em O emparedado, onde aparece idealizada e
adorada como algo inatingvel. Em nenhuma das peas analisadas esse
relacionamento intertnico tratado como algo normal. Pelo contrrio, sempre
visto como excesso at mesmo aberrante. "So todos amores infelizes, trgicos",
observa Miriam Garcia Mendes.[25] Tal preconceito impossvel de ser contestado,
pois ainda continua a ser de fato uma das formas de discriminao na sociedade
brasileira, mas como se a unio intertnica no fizesse parte do cotidiano
brasileiro, tambm de forma pacifica, positiva e completamente aceita.

Do moleque astucioso ao malandro marginal.

J a dramaturgia do sculo XIX registrou ocasionalmente a personagem do escravo

urbano engraado, engenhoso e cheio de astucias e cujo prottipo o escravo
Pedro, de O demnio familiar, de Jos de Alencar. Prolongamento ou continuao
do moleque da Casa Grande, e muito comum como figura "tipicamente brasileira",
sobressai-se o malandro, sempre negro ou mestio, astucioso, vivo, oportunista,
mentiroso, alegre, sedutor e boa vida. Isidro, em O castigo de Oxal, e o mulato
insolente e traidor, que se alia ao branco para prejudicar o patro negro, o que
confirma o esteretipo do mestio inconformado com a ascenso social do negro,
pois julga ser-lhe superior. Mesmo que envolvido numa aura de simpatia e tolerante
"compreenso", o mulato no geralmente uma figura que se leva a srio e no so
poucas as peas teatrais em que ele aparece histrinico e marginal at quando
representa o papel principal, como em Pedro Mico, de Antnio Callado. Naquela
pea, no inclusive para se desprezar um "pequeno" detalhe: o astucioso e
individualista Pedro Mico acaba por se politizar e adquirir uma conscincia social e
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solidria, mas isso graas is influncias, aos ensinamentos da sua companheira

branca.[26]

Cuti e a reinveno da semntica.

Uma opo possvel para o equilbrio interior aceitar-se a si mesmo e procurar

valorizar justamente aquilo que durante sculos foi considerado depreciativo e
humilhante. "Reinventamos, alterando profundamente a semntica da palavra
negro", diz Cuti j em 1985.[27] Invertendo a ordem estabelecida e tida como
indiscutvel, assumindo a sua condio de negro, afirmando em seus versos que "a
palavra negro/ que muitos no gostam/ tem gosto de sol que nasce" ("A palavra
negro"), o poeta incita o seu irmo de cor a "armar-se com a palavra negro/ ... / gritar
com exuberncia: negro e perceber que o eco rompe o medo" ("Falar sem receio a
palavra negro").[28] No exerccio do reconhecimento e da aceitao plena - de si
prprio, Cuti vai ressaltando os traos da diferena para fazer emergir o seu eu e a
sua singularidade, ao mesmo tempo em que direciona sua enunciao aos seus
semelhantes, catapultando os esteretipos, assumindo como centro o considerado
perifrico, realando com orgulho e altivez a sua alteridade. Cuti provoca, com sua
fala mltipla, o prazer de ler e de ser, dando uma dimenso completamente nova
auto representao do afro-descendente. E nesse labor, ele no est sozinho: so
hoje em dia dezenas os que se autodenominam escritores negros brasileiros e que
publicam em todo o Brasil, festejando a sua identidade.
Dentre os autores afro-brasileiros que escrevem textos para o teatro, Cuti destaca-
se, no s pelo nmero de suas peas, mas sobretudo pela qualidade da sua
produo. Publicadas foram Suspenso,[29] Terramara, em co-autoria com Arnaldo
Xavier e Miriam Alves[30] e cinco peas em Dois ns na noite.[31] Embora seja o
nico autor que tenha peas publicadas, alm dele outros escritores negros
brasileiros escreveram peas teatrais, que se encontram, at o momento, inditas
como, por exemplo, Entre dentes, de Paulo Colina, tambm ele excelente poeta e
ficcionista, recentemente falecido.
Luiz Silva, Cuti no mundo literrio, professor secundrio, funcionrio pblico em
So Paulo, mestre em Teoria da Literatura pela UNICAMP, doutorando da mesma
universidade. o mais verstil escritor negro da atualidade, tendo enveredado pela
poesia, pela fico, pela literatura infantil, pelo ensaio e pela dramaturgia. Embora os
temas bsicos das peas de Cuti gravitem como as demais at aqui analisadas, em
torno do fato de se ser negro numa sociedade de brancos, elas destacam esses
problemas em funo da discriminao vinda de fora e no como um pesadelo ou
rejeio interior por parte de suas personagens.

A cor da pele - fardo ou desvario?

Tambm Cuti problematiza a questo da cor da pele na sua obra teatral, fazendo-a
constituir o cerne de uma das suas peas, a que empresta ttulo ao livro. Esse ttulo,
Dois ns na noite, revela mais uma vez a sua forte preferncia pela polissemia, to
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frequente nas demais obras do autor. Trata-se aqui de dois seres, um casal, "eu e
tu"? Que dualidade essa? O pronome na primeira pessoa plural indica, em
princpio, incluso e no excluso; dois seres, "eu e tu" j seriam uma vez "ns".
Mas, a fuso realmente possvel? Quantos "eu", quantos "tu" existem dentro de
"ns? Estaro eles interligados, intrincados um no outro? Esse "n" ser sinal
positivo de unio, ou ser mais uma aluso de que estariam amarrados a fora?
Estaro eles, pelo contrrio, sozinhos, cada qua1 na sua solido? Ser a noite um
smbolo do momento ideal do amor ou ter talvez a conotao de refletir o instante
do recolhimento, do mistrio, do "cada um por si" e "em si", apesar do pronome
plural e abrangente?
Dois ns na noite revela o drama de um casal negro onde ele, casado com uma
mulher da sua cor, vive obcecado pelas namoradas brancas que teve e das quais
guarda as fotos. No palco s aparece Judith, que fala sozinha, dirigindo-se a "ele",
um vulto deitado no sof, supostamente adormecido ou prostrado pela bebedeira. O
clima da pea de neurose crescente, Judith procurando descobrir o que as suas
rivais brancas possuem que ela no tem, pois talvez assim chegue a compreender o
que estaria afastando o marido, levando-o a embebedar-se daquela forma, para
afogar o arrependimento ou a inviabilidade de uma ligao harmoniosa. A pea
espelha o drama de um casal negro em seu confronto tanto consigo mesmo como
com temores e desejos inconfessveis. Realidade ou fantasia, fato, sonho ou
pesadelo, a mulher negra Judith receia estar perdendo o amor do marido, sente-se
ameaada pela cor da pele das suas pretensas rivais, existentes s atravs
daquelas fotos. Mas, para ela, nessas fotos que est preso (enredado em quantos
"ns"?) o seu marido, so elas que o detm e onde reside o impasse da sua
histria: "No, no precisa caminhar nos teus sonhos, no necessita percorrer a tua
biografia, passar pelos teus sucessos profissionais e decepes, ou lembrar a
infncia difcil, nem necessita percorrer as reunies do Movimento Negro, onde nos
conhecemos. No nessas paragens que podemos encontr-lo [...]. Quem quiser
topar com voc s abrir a tua gaveta, e s abrir teus guardados.[32]
Interessante observar, porm, que em nenhum momento do monlogo desta pea
de um ato, o eu enunciador que no aceita a sua prpria condio de ser negro,
mas sim um outro, inerte e que, embora presente, no participa ativamente da
encenao. Para Judith, a nica personagem atuante em cena, a cor da prpria pele
no constitui problema ou conflito. E o homem, o outro, portanto, que no fala nem
ao menos aparece de forma ntida, ele que retratado como dividido entre suas
convices enquanto afro-brasileiro e uma irresistvel atrao por mulheres de outra
pigmentao.
Sobre a personagem Judith e suas mltiplas vozes, o professor nigeriano John Rex
Gadzekpo ressalta "o paradoxal efeito dum monlogo dialogado, sntese estilstica
da representao duma realidade dualista homem-mulher, negro-branco, mas vivida
na mais asfixiante solido amargada e magoada por uma pluralidade de rivais.[33]

O caminho para cima.

Problemas relativos ascenso social e econmica so apresentados de forma

invulgar em Madrugada me proteja!, um monlogo para um homem negro. Em plena
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madrugada, numa cidade grande, um negro bem vestido, visivelmente em boa

situao financeira, tenta em vo tomar um txi. Os poucos que passam quela hora
avanada no param, podendo isso significar uma discriminao, experincia
frequentemente vivida por negros na vida real. Sozinho na rua deserta, e assaltado
por um ladro que no mostrado em cena, mas que o desenrolar do monlogo
revela ser branco. Fato corriqueiro nas grandes cidades brasileiras, o assalto, com a
diferena de que autor quis inverter os papis: o negro a vtima dessa vez. No
final, despojado de tudo, inclusive de toda a sua roupa, aparece a polcia, v um
homem preto nu e sem documentos e o leva preso.
A personagem, no comeo da ao, "um crioulo na maior estica", "terno em cima,
cabelo cortado, barba feita, desodorante do mais caro, grana no bolso" (p. 95). No
final, sem roupa, sem dinheiro e sem seus papis, esta inteiramente exposto aos
preconceitos e aos juzos pr-concebidos do policial que o prende sumariamente. Se
quando estava esperando pelo taxi no meio da noite, coberto com os atributos do
mundo dos detentores das regras sociais, bem vestido e respeitvel, fora
discriminado, o que no pode acontecer a esse individuo nu, reduzido imagem que
a sociedade faz dele? Nem mesmo a sua ostensiva ascenso social o livrou de
continuar a ser "apenas" um negro. Nessa breve pea, Cuti inverte o clich
conhecido, ao mesmo tempo em que ressalta a reafirmao de situaes
discriminatrias.
Do ponto de vista teatral e cnico, tambm uma pea muito bem sucedida: no
palco aparece somente a vtima do assalto, contracenando com o assaltante que
apenas pressentido, exigindo do ator uma grande capacidade de interpretao.

O conflito entre o homem e a mulher.

Em Ndoas, pea de um ato para trs atores, Cuti desenvolve um trgico tringulo
amoroso: Hebe, uma mulher branca, casada com Cndido, negro, e tem um
amante branco, Soares. Os amantes so surpreendidos pelo marido trado, que
acaba por matar o rival. O negro se apresenta como superior ao branco e
dominando a situao de forma soberana. Mesmo a longa e sdica cena do castigo
da mulher infiel e de seu companheiro encontra uma justificativa social. Soares, o
amante branco, pelo contrrio, apresentado como um tipo fraco, medroso e
indeciso. Cuti permite-se criar uma personagem feminina cuja imagem corresponde,
pelo menos parcialmente, ao que a sociedade tantas vezes atribui mulher negra:
aquela que faz os homens perderem a cabea ("voc me deixa maluco, Hebe" p.
136), fazendo-se de sedutora para reconquistar o marido e tentando salvar
oportunistamente a prpria pele. O autor tambm inverte um outro clich: a mulher
que tem aventuras extraconjugais e no o homem, como parece ser o mais comum.
Ela inclusive argumenta que ele a teria enganado e agora se estava fazendo de
coitado ("voc sempre me ps chifre e agora quer dar uma de vitima", p. 149).
O inesperado, e talvez mesmo burlesco final feliz do drama, corresponde ao tom
bsico da pea, irnico e provocador: o branco "mau" aparece depois da sua morte
como anjo e tenta convencer Cndido que para o inferno ningum vai: "s existe
mesmo o cu" (p. 148); a mulher infiel no tem culpa de nada (nem ela, nem voc,
nem eu somos culpados de nada" (p. 148) e que "o amor, no fundo, o que conta
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[...]. Vingana, violncia, dio, at mesmo a teso tudo coisa ilusria. O amor a
nica coisa que conta" (idem).

O papel da religio dos Orixs.

Em Terramara, o tema a crena nas divindades africanas. Seus trs autores, nesta
pea em trs atos, com oito personagens alm de nove figurantes, onde apenas
quatro elementos ao todo so brancos, fazem da religio o impulsionador da tenso
dramtica. A ao gira em torno de Marilda, mulher jovem e negra, sociloga e
atuante ao servio da igreja catlica. Ela encontra-se dividida, sofrendo presso de
um lado por parte da prpria famlia, fie s razes e religio africanas, e do outro
lado por parte dos seus superiores eclesisticos. Os poderes dos orixs acabam
trazendo Marilda de volta crena de seus antepassados e perturbam
profundamente o mundo da igreja e seus seguidores. Na pea, sobressai a figura da
suave, mas decidida Dona Joana, a me que encarna a sabedoria ancestral e a
dignidade da sua raa realada como continuadora e garantidora da sua f.
Tambm aqui transpira um certo pedagogismo, sugerindo subliminarmente que a
paz interior s poder ser alcanada atravs da auto identificao com a religio dos
antepassados.
As frequentes referncias a elementos da religio afro-brasileira, certamente muito
bem aceitas e compreendidas pelos iniciados, no perturbam a compreenso por
parte de um pblico menos envolvido no assunto. As divindades no so chamadas
diretamente pelos seus nomes nem assumem um papel dominante. Mas todo o
sistema referencial as faz reconhecveis e seus papis so bem definidos, tornando
a pea claramente decodificvel, sobretudo para os que se podem sentir
diretamente atingidos pela mensagem transmitida. A identificao por parte de um
pblico afro-brasileiro transcorre suavemente, sem apelos forados ou artificiais.
Msica ritual, instrumentos de percusso, smbolos religiosos so utilizados como
recursos cnicos, sem serem degradados como atrao folclrica. Mesmo para os
no iniciados nos segredos religiosos ali sugeridos, a ao interessante e atraente,
sem descambar no exotismo.

A restaurao da Histria.

Em plena conscincia da necessidade de redescobrir no s a prpria histria, mas

a histria do Brasil, ou melhor, reescrev-la, numa elaborao luz de uma
interpretao endgena dos fatos, livrando-a da unilateral historiografia
eurocentrista, afro-descendentes, historiadores ou no, tm-se debruado na
reflexo do passado. Buscando respostas para as razes da discriminao racial e
social, possvel repensar os verdadeiros valores das prprias razes, sem
hierarquizao negativa ou privilegiadora.
Cano da saga, monlogo potico muito denso e carregado de simbologia, uma
das ltimas peas da coletnea teatral de Cuti. Reflete o desabafo desesperado da
personagem, um intelectual afro-brasileiro, "um rapaz to novo/ filho do povo/ [...]
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sufocado ficou/ pelo prprio desejo/ de apenas ser" (p. 114), procurando, atravs da
memria histrica, reconstituir o drama coletivo da estigmatizao tnica, a saga de
uma raa, envolvendo-a numa nova interpretao e denunciando a hipocrisia
coletiva. Para isso, a personagem pede "licena para ir/ consultar os mortos/ e
atravs deles/ mergulhar nos vivos/ e emergir" (p. 120).
No apenas o grito de revolta e a denncia, mas a reflexo sobre o passado e a
heroizao dos antepassados ajudam o personagem a reestruturar a prpria
personalidade, a auto identificar-se, a manter a dignidade e a armar-se com uma
fora lrica revitalizante, sem, contudo, deixar de perder a ligao com a realidade,
identificando-se com as dificuldades concretas do cotidiano, com a situao social
muitas vezes degradante ou insatisfatria daquele que vive como negro e sem
recursos no pas: "eu era feito de muitos/ um grito multiplicado/ por todo este Brasil"
(p. 109).
No desfecho da pea aflora a esperana que os crimes da discriminao no ficaro
sem ser castigados. O desejo de que "renegado o sofrimento/ nenhum chicote
empunhado/ h de ficar impune" (p. 121), acrescido de uma afirmao de valor
proftico e at messinico, anunciando uma "boa nova" prenhe de interligaes com
a Histria: "A bno da fala/ vem daquele que se cala/ no para morrer, mas/
prolongar a vida.// So tantos/ e muitos os matizes da pele/ que nos trazem a
comida" (p. 123).
No nos possvel entrar em particularidades, embora lamentemos que essa rpida
exposio peque pela simplificao deixando de lado muitos aspectos importantes, e
mesmo essenciais. Nesta pea, como em muitas outras, a difcil arte do monlogo
sustentada por excelentes recursos cnicos, mltiplos e originais, que contribuem
para que a ao nunca seja montona.

Da exceo normalidade.

Em Transegun, pesa em trs atos, com muitos personagens, todos negros, sendo
apenas um branco, a encenao se desenrola tendo como eixo o ensaio de uma
pea que o grupo de teatro do Clube Palmares pretende apresentar. Durante esses
ensaios vo se evidenciando os conflitos existentes no grupo. Aqui esto retratados
negros conscientes e atuantes cuja posio sobressai por contrastar com a de
outras personagens, menos firmes na afirmao da sua afro-brasilianidade, como
o caso de Helen, que se apresenta com cabelo alisado e longo, tido como um dos
smbolos da no aceitao das suas caractersticas tnicas.
Transegun d um passo adiante na dramaturgia negra brasileira. A est presente
toda a gama de temas que constitui o espectro especfico da literatura afro-
brasileira, mas vai muito alm disso, incluindo elementos que tm a ver com a
pessoa humana, independente da origem ou da insero cultural ou tnica. De
trama bem mais complexa do que as demais peas do teatro negro envolve o inter-
relacionamento de todo o grupo, onde o amor e o cime desempenham um papel
to importante como o compromisso ideolgico de denncia da discriminao e
afirmao identitria da prpria "negrice".
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A cor da pele tambm aqui um fator que desempenha um importante papel e vai
contribuir para uma tenso entre amigos, mas nem por isso razo para perturbar o
bom entendimento entre Romildo e Zlia, um casal que vive feliz e em harmonia,
"apesar" da diferena de pigmentao. Romildo, o nico ator branco da pea,
aparece como uma figura positiva e simptica, o cara que mais me incentivou a me
assumir" (p. 34), no dizer da prpria esposa.
Igualmente a questo da ascenso social esta presente em Transegun, mas no
como um problema e sim como algo de natural. Helen proprietria de uma loja de
modas, dirige o seu prprio carro. Bendel advogado e tem sua vida profissional;
faz teatro, e teatro de protesto e conscientizao, por convico, engajamento e
sentido do coletivo. O meio social em que a histria decorre parece ser o do autor,
ambiente intelectual afro-brasileiro, pensante e atuante, envolvido em contribuir para
uma mudana de mentalidade e para a auto afirmao dos seus semelhantes. Se
um fato que a grande maioria dos afrodescendentes engrossa o contingente dos
desprivilegiados, tambm uma verdade a presena cada vez maior de negros nas
profisses liberais, na classe mdia abastada e com um maior poder aquisitivo.
Nesta pea ainda so tematizadas outras questes que afetam o indivduo como
pessoa, sem nada ter diretamente a ver com a temtica especificamente negra: o
papel da mulher, envolvendo a liberdade pessoal em escolher o prprio parceiro e
decidir-se ou no pelo aborto; ou ainda o homossexualismo e a AIDS. O ttulo da
pea de significado bastante instigante, talvez no completamente claro primeira
vista. A meu ver, trata-se de uma fuso entre "transe" e "egum". Egum o esprito
dos mortos e justamente a presena de um morto, Aldo, o grande bailarino, que
transita como principal elemento da pea dentro da pea. Sem outras aluses, a
partir desse ttulo, Cuti insere a pedra angular da auto identificao negra, a religio
dos ancestrais, nesta sua importante pea.

Solidariedade e conscincia

O que pudemos observar foi que em nenhuma das peas dos escritores da dcada
de 70 em diante posta na boca das personagens qualquer fala que rebaixe ou
diminua o afro-descendente. Em todas elas, as personagens afro-brasileiras se
apresentam mais autnticas e convincentes, deixando o estatuto de esteretipo para
adquirirem uma vida mais personalizada, mesmo que envolvidas e impregnadas
pela ideologia do branqueamento, como a Helen, de Transegun. Nas peas de Cuti,
a tenso provocada pelo drama das personagens por terem que enfrentar a
discriminao, por se verem vtimas ou estarem sofrendo pelo fato do companheiro
no conseguir definir-se enquanto negro. E o problema geralmente do outro, no o
da prpria personagem, como j dissemos.
Vemos em Cuti que a sua auto percepo difere completamente da retratada pelos
negros nas peas contidas na antologia Dramas para negros e prlogo para
brancos. A dramaturgia afro-brasileira de Cuti est fincada no conhecimento e na
vivncia consciente da realidade racial brasileira, dos problemas dali decorrentes, do
comportamento do homem e da mulher brasileiros reais e contemporneos.
Ultrapassando o simplismo maniquesta em geral encontrado nas outras peas, Cuti
reintegra a comunidade afro-brasileira no mundo "normal", no a trata como algo
fora do comum, externa aos demais acontecimentos, nem to pouco idealiza o
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mundo negro, mostrando-o com as suas mazelas e suas contradies. Registra

assim no microcosmo que escolheu uma amostra da sociedade tal como ela ,
priorizando, sobretudo, a liberdade de lutar pelo prprio potencial, esforando-se
para refletir o afro-brasileiro na sua diversidade, seu carter multifacetado, suas
aspiraes e suas frustraes.
Eis a diferena fundamental entre Cuti e os demais autores at aqui analisados:
completamente imerso na causa negra, solidrio e combatente, no podendo e no
querendo desvincular seu fazer literrio desse substrato onipresente de protesto e
de denncia ("no posso cantar cano vazia do meu verbo"), o escritor exige,
entretanto, que se vi alm da "simples contestao do flagelo" e pretende com as
suas peas, como em toda a sua obra, ser aceito tal como : "ser carne e osso, seu
moo/ comigo dentro/ comigo negro//... Sempre/ [...] no meu futuro no meu presente/
ser gente!/ Comigo negro/ comigo dentro. [34]

* Universitt Bielefeld
[1] Sobre o assunto, cf., entre outros, Zil Bernd, Negritude e Literatura na Amrica Latina, Porto
Alegre, Mercado Aberto, 1987; idem, Introduo literatura negra, So Paulo, Editora Brasiliense,
1988. Cf. ainda: Oswaldo de Camargo, A presena do negro na literatura brasileira, So Paulo,
Secretaria do Estado da Cultura, Imprensa Oficial do Estado, 1987. Bastante conhecidas so as
pesquisas de Raymond Sayers, O negro na literatura brasileira, Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1965 (ed.
original em ingls 1956); Gregory Rabassa, O negro na fico brasileira. Meio sculo de histria
literria, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1965; David Brookshaw, Raa e cor na literatura brasileira,
Porto Alegre, Mercado Aberto, 1983 e Heloisa Toller Gomes, O negro e o romantismo brasileiro. So
Paulo. Atual. 1988.
[2] Como excees que confirmam a regra, podem ser citados dois artigos importantes: o de Haroldo
Costa, O negro no teatro e na TV, Estudos Afro-asiticos, 15, (1988), p.76-83 e o de Leda Maria
Martins, "Identidade e ruptura no teatro negro", Estudos Afro-asiticos, 16, (1989), pp.112-117. Da
mesma autora, cf., sobretudo, sua tese de doutorado A cena em sombras, So Paulo, Editora
Perspectiva, 1995. Ali se podem ler agudas reflexes sobre o negro como signo dramtico,
comparando a autora o teatro negro brasileiro com o americano. Sobre o tratamento do negro na
literatura brasileira, nicos estudos anteriores temticos mais alentados de que tenho informao so
as anlises de Miriam Garcia Mendes, A personagem negra no teatro brasileiro ,So Paulo, tica
,1982 e 0 negro no teatro brasileiro, (entre 1889 e 1982), So Paulo, Hucitec: Braslia, Fundao
Cultural Palmares, 1993. Cf. ainda Tefilo de Queiroz Jnior, Preconceito de cor e a mulata na
literatura brasileira, So Paulo, tica, 1982.

[3] Flora Sussekind, 0 negro como arlequim. Teatro & discriminao, Rio de Janeiro, Achiam/Socii.
1982.
[4] Cf. Costa, "O negro no teatro e na TV", pp. 76 e ss.; Mendes, O negro e o teatro brasileiro, p. 48.

[5] Mendes, A personagem negra, pp. 198 e ss..

[6] Roger Bastide, Sociologie du Thetre Brsilien, Cincia e Cultura, 26, (junho, 1974), p. 556.
[7] Dias Gomes, Depoimentos V, Rio de Janeiro, Ministrio de Educao, 1981, p.
35.
[8] Bastide, Sociologie du Thetre Brsilien, pp. 553, 554.
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[9] Costa, "0 negro no teatro e na TV", p. 83.

[10] Das muitas publicaes de Abdias do Nascimento, incansvel batalhador em defesa dos
afrodescendentes, destacamos sobretudo as seguintes: Dramas para negros e prlogo para brancos.
Antologia de teatro negro brasileiro, Rio de Janeiro, Edio do teatro Experimental do Negro. 1961; O
negro revoltado, Rio de Janeiro, Ed. GRD, 1968; "Teatro negro no Brasil, uma experincia socio-
racial", Revista Civilizao Brasileira, Caderno Especial 2, (1968); "Uma informao sobre o Teatro
Experimental do Negro", in Emanoel Arajo (org.), A Mo Afro Brasileira (So Paulo, Tenenge, 1988),
pp.
357-361.
[11] Nascimento, "Teatro negro no Brasil". p. 37
[12] Mendes, 0 negro e o teatro brasileiro, p. 49.
[13] Nascimento, "Uma informao", p. 363.
[14] Hoje em dia, Rachel Trindade, a filha de Solano, continua em Embu o trabalho do pai com seu
prprio grupo de dana, sendo uma das grandes batalhadoras em defesa do folclore afro-brasileiro. O
Teatro Popular Solano Trindade, dirigido por Rachel Trindade e Vitor Trindade, prossegue com as
atividades do seu grande criador.
[15] Elisa Larkin Nascimento, Pan-africanismo na Amrica do Sul. Emergncia de uma rebelio
negra. Petrpolis, Editora Vozes Ltda., 81, p. 218.
[16] Martins, "Identidade e ruptura", p. 112.
[17] Armando Srgio da Silva, Oficina: do tentro ao te-ato, So Paulo, Editora Perspectiva, 1981, p.
181, citado por Henry Thorau, Theater im Widerstand", in Dieter Briesemeister et allii (orgs.),
Brasilianische Literatur der Zeit der Militarherrschaft,1 964-1984, Frankfurt, Vervuert, 1992, p. 305.

[18] Tenho conhecimento das seguintes encenaes: Chico Rei, de Walmir Ayala; Trs mulheres de
Xang, de Zora Seljan; Alm do rio (Medea), de Agostinho Olavo; O escravo, de Lcio Cardoso: O
filho prdigo, idem: O castigo de Oxal, Romeu Cruso; Auto da noiva, de Rosrio Fusco;
Sortilgio,de Abdias do Nascimento; Rapsdia negra, idem; Filhos de Santo,de Jos Morais Pinho;
Aruanda, de Joaquim Ribeiro; Anjo negro, de Nelson Rodrigues; O emparedado, de Tasso da
Silveira; Sinfonia da favela, de Ironides Rodrigues; Orfeu Negro, idem; Viglia de Pai Joo, de Lino
Guedes; Um caso de kel, de Fernando Campos; O cavalo e o santo, de Augusto Boal; Os irmos
negros, de Klaynr P. Velloso; Caim e Abel, de Eva Ban; Plantas rasteiras, de Jos Renato; Zuirtbi,
rei dos Palmares, de Pricles Leal; O poro, de Alfredo Mesquita; O processo do Cristo Negro, de
Ariano Suassuna; Pedro Mico, Antonio Calado; Gimba, de Gianfrancesco Guarnieri.
[19] Mendes, O negro e o teatro brasileiro, pp. 53-68.
[20] Martins, A cena em sombras, por ex. pp. 110 e ss. (redefinio reinsero de Emanuel na
cultura de origem); pp. 120 e ss. (metamorfose de Medea em Jinga).

[21] Cf. Prefcio de Neusa Santos de Souza, in Jurandir Freire Costa, Tornar-se negro.Ou as
vicissitudes da identidade do negro brasileiro em ascenso social, Rio de Janeiro, Graal, 1983, p 2.
[22] Nascimento, Dramas para negros, p. 40. As pginas a seguir so citaes
dessa obra.
[23] Martins, A cena em sombras, p. 112.
[24] Cf. a anlise de Martins, A cena em sombras, pp. 117 e ss.
[25] Mendes, O negro e o teatro brasileiro. p. 178. Mendes chama a ateno para o fato de que "as
personagens de origem africana na dramaturgia brasileira so predominantemente mulatas,
principalmente quando lhes atribudo algum atrativo sexual, ainda que seus parceiros sejam negros
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[...]. O TEN no escaparia regra. Filha, de Auto da noiva, Rosa, de Aruanda. Lindalva, de Filhos de
Santo, Rita, de O castigo de Oxal e Amlia, de O emparedado so todas mulatas belas, sensuais e
atraentes" (p. 177).
[26] Cf. Antnio Callado, A revolta da cachaa. Teatro Negro, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira,
1983, onde o autor rene quatro peas nas quais a presena ressaltada:
A revolta da Cachaa, Pedro Mico, O tesouro de Chica da Silva, Uma rede para Iemanj.
Sobre a dramaturgia de Callado, cf. Mendes, O negro e o teatro brasileiro, pp. 69 e
ss.
[27] Cuti (Luiz Silva), Cadernos Negros, 8 (1985), p. 21.
[28] Cuti, Flash crioulo sobre o sangue e o sonho, Belo Horizonte, Mazza Edies,
1987, p. 26.
[29] Cuti (Luiz Silva), Suspenso, So Paulo, Edio o Autor, 1983.
[30] Miriam Alves, Cuti (Luiz Silva), Arnaldo Xavier, Terramara, So Paulo, Edio dos Autores, 1988.
[31] Cuti (Luiz Silva), Dois ns na noite. E outras peas de teatro negro-brasileiro, So Paulo, Eboh
Editora e Livraria, 1991.
[32] Cuti, Dois ns na noite, p. 17. As citaes pertencem a essa obra.
[33] John Rex Amuzu Gadzekpo, Individualidade e coletividade em Dois ns na noite de Cuti,
Obafemi Awolowo University, Ile-Ife, Nigria. Manuscrito.
[34] Cuti (Luiz Silva), Batuque de tocaia, So Paulo, Edio do Autor, 1982, p. 44.