1

2
3
4
Fig.

5
Resumo

Recomendaes e propostas tendentes a contribuir para as boas prticas e melhoria de qualidade

na produo de materiais de difuso cultural, na educao formal nos seus vrios nveis, na
produo editorial em geral e na documentao tcnica especializada ao nvel da indstria, a
partir da anlise dos produtos da comunicao grca didctica, tomada num sentido abrangente
e de um ensaio sobre a disciplina que sobre ela teoriza e que d forma s prticas dos prossionais
que a exercem, o design grco.

Palavras chave:

Comunicao grca

Design grco

Escrita

Expresso grca

Grasmo

Ilustrao

Imagem

Produo grca

Tipograa

6
Abstract

Recommendations and proposals for quality and best practices in cultural diffusion materials
production, in formal education at all levels, in general publishing production and technical
documentation in the industries, after a comprehensive analysis of the didactic graphic
communication products and essay on graphic design, branch of knowledge theorizing that area
of communication and forming its professionals practices.

Key words:

Graphic communication

Graphic design

Graphic Expression

Graphic Production

Graphics

Illustration
Image

Typography

Writing

7
Na capa
White brick typography
Ivy and typography, a white brick wall around King and Parliament street in downtown Toronto.
Fotograa de WVS, Sam Javanrouh [WVS].

8
ndice de matrias

Introduo 12

Objectivo 13

Enquadramento e delimitao do tema proposto 14

1 Conceitos da Teoria da Comunicao 16

1.1 O termo comunicao 16

1.2 Comunicaes, meios de comunicao, vias de comunicao 16

1.3 Teoria da Informao e o conceito de feedback 17

1.4 Denies de comunicao 18

1.5 O estudo da comunicao 23

2 Diferentes escolas na anlise dos fenmenos de comunicao 21

2.1 Sete tradies nas teorias da comunicao 21

2.2 Smbolos e signos 28

2.2.1 Semitica e Semiologia 28

2.2.2 Origens e percurso da Semitica 28

2.2.3 Processo de comunicao e processo de signicao 29

2.2.4 Signicante, signicado e referente 30

2.2.5 Dimenses do signo 30

2.2.6 Caracterizao e classicaes de signos 30

2.3 Ciberntica 32

3 Comunicao humana 36

3.1 Comunicao verbal 37

3.2 Comunicao no verbal 40

3.3 A comunicao e os sentidos 43

3.4 Outros critrios da classicao da comunicao 45

7
4 Teorias e Modelos da Comunicao 47
4.1 Teorias da Comunicao 47
4.2 Modelos de Comunicao 48
4.2.1 Modelos de base linear 49
4.2.2 Modelos de base ciberntica ou circulares 50
4.2.3 Modelos de comunicao de massas 52
4.2.4 Modelos socioculturais 55
5 Comunicao visual e comunicao grca 56
5.1 Expresso grca e gnese do grasmo 58
5.2 Comunicao pictrica e pictograa 61
5.3 As imagens, abrangncia e classicao 61
5.3.1 Abrangncia do termo imagem 62
5.3.2 Classicao das imagens 64
5.3.3 Nveis de iconicidade de Abraham Moles 66
6 A escrita 68
6.1 Estruturas bsicas, modalidades e origens da escrita 70
6.2 Sistemas de escrita 71
6.2.1 Escrita cuneiforme 74
6.2.2 Escritas do antigo Egipto 75
6.2.3 Gnese das escritas alfabticas 78
6.2.4 Evoluo da escrita latina 79
6.3.5 Impacto da inveno da tipograa 85
6.3 Mtodos sistemticos de classicao dos tipos 94
6.4 Smbolos dos alfabetos latinos 107
6.5 A escrita e as tecnologias digitais 109
6.6 Cronologia da escrita 111
7 A comunicao grca, comunicao bimdia 112
7.1 Tipograa 112
7.1.1 Processos tcnicos da tipograa 113
7.2 Paginao e hierarquizao do texto 116
7.2.1 Entrelinhamento 117

8
 7.2.2 Colunas 117
7.2.3 Corpo 118
7.2.4 Variantes tipogrca 119
7.2.5 Justicao 119
7.2.6 Composio em curandel 120
7.2.7 Orientao do texto 120
7.2.8 Hierarquia na composio do texto 120
7.3 Texto e ilustrao 125

7.4 A composio das pginas e a estrutura dos documentos 127

7.5 Os media da comunicao grca 128

8 Comunicao grca didctica 131

8.1 A comunicao grca didctica na histria 132

8.2 Produtos da comunicao grca didctica 134

8.3 Comunicao grca didctica. tcnica e cientca 136

9 Actividades de comunicao grca 138

9.1 A Edio 138

9.2 Mercado 138

9.3 Marketing 139

9.4 Produo Grca 139

9.5 Processos da Produo Grca 139

9.6 A Indstria 140

10 Comunicao grca e revoluo digital 145

10.1 Produo grca e tecnologias digitais 145

10.2 Ilustrao tcnica e cientca e tecnologia digital 145

10.3 Novos mdia 145

10.4 Software didctico 146

10.5 Comunicao grca didctica e internet 146

10.6 Ensino distncia e os novos mdia 146

9
11 reas do conhecimento cientco e tcnico relevantes para a apreciao,

crtica e fundamentao da Comunicao Grca 148

11.1 Histria, Histria das Tcnicas e Histria de Arte 148

11.2 Psicologia e Sociologia, Didctica e Pedagogia 148

11.3 Teoria da Comunicao 150

11.4 Teoria da Forma 152

11.5 Teoria da Cor 159

11.6 Engenharias da Produo Grca 160

11.7 Design e Comunicao 166

Princpios e Recomendaes 174

12 O Design 175
12.1 O Design como processo 178
12.2 Design, aglutinador de conhecimento 178
12.3 Design orientador na praxis 179
12.4 Metodologia do Design 180
13 Design Grco 184

13.1 Especicidades e caractersticas do Design Grco 184

13.2 Metodologia projectual no Design grco 184

13.3 Origens e percurso do Design Grco 187

13.4 Criao do Design Grco como disciplina 198

13.5 Evolues e mutaes contemporneas 198

13.6 Campos do Design Grco 205

13.6.1 Design de identidade 205
13.6.2 Design de informao funcional 205
13.6.3 Design de informao persuasiva 206
13.6.4 Design de informao didctica 206
13.6.5 Design editorial 206
13.6.6 Design tipogrco 211
13.6.7 Sinaltica 211

10
 13.6.8 Ilustrao 214
13.6.9 Fotograa 215
14 A Prosso 226
14.1 A Praxis 228
14.2 A formao prossional 236
14.3 tica prossional 237
14.4 Boas prticas 241
14.5 Questes da qualidade 242
14.6 A questo inesgotvel das relaes entre Design e Arte 244
15 Sntese de recomendaes 252
15.1 Recomendaes para os prossionais 254
15.2 Recomendaes para o ensino e a formao prossional 268
15.3 Recomendaes de boas prticas 273

Notas 274

ndice de Quadros 282

ndice de Figuras 283

Referncias Bibliogrcas 290

11
Introduo

A histria da comunicao grca e a histria geral da humanidade confundem-se a partir dos

ns do Paleoltico at nossa poca, onde grande a sua relevncia social nas vertentes didctica,
cientca e tcnica.

Andr Leroi-Gourhan demonstrou as ligaes profundas entre as fontes de expresso da

motricidade verbal e do grasmo, marcas da evoluo, caractersticas do homo sapiens, ambas
traduzindo a sua aptido biolgica para o pensamento simbolizador que podem ser ilustradas
pelas descobertas recentes, na estao arqueolgica de Blombos Cave, 290 km a Este da Cidade
do Cabo, na frica do Sul, que zeram recuar a datao das primeiras manifestaes da expresso
grca (gravaes de elementos repetitivos, de carcter abstracto), do perodo Musteriense, 40.000
a.C. para 70.000 a.C. [BLOMBOS].

Note-se ainda que as primeiras representaes gurativas, convencionais e esquemticas, so de

30.000 a.C. sendo mais recentes os documentos grcos paleolticos mais divulgados, de carcter
realista, como as pinturas rupestres de Altamira e de Lascaux, ou, em Portugal, as gravuras parietais
de Foz Ca, do perodo Magdalenense1 [LG 90].

12
Objectivo

Nos dias de hoje, a comunicao grca aparece amide associada e conjugada com discursos,
vdeo, udio e informo, ou seja, j no apenas produzida e publicada pelas tcnicas e recursos das
artes grcas, mas tambm uma componente da comunicao multimdia. Esta dissertao, que
se insere no mbito da comunicao grca didctica ou grasmo funcional didctico, objecto do
design grco de informao, tem como fundamento situar e demarcar o campo da comunicao
grca didctica enunciando e estruturando os factos relevantes, estabelecendo relaes entre
esses e interpretando-os nas suas vertentes histrica e sociolgica, e tambm, propor o conjunto
de recomendaes que o decurso da anlise a que se procede e a fundamentao que integra a
investigao aqui seguida, deve conduzir.

Assim, expe-se a situao actual da comunicao grca e denem-se as reas do conhecimento

cientco e tcnico apropriadas sua anlise focando o design grco como suposto aglutinador
dessas disciplinas.

A partir da exposio efectuada procurar-se- demonstrar as vantagens, em custo, esforo,

qualidade e eccia, do recurso metodologia e praxis do design grco de informao, da
adopo de normas e recomendaes e do recurso a especialistas, no projecto, criao e produo
grca de documentos. Entende-se, deste modo, poder contribuir para a melhoria de qualidade
na produo de materiais de difuso cultural e do conhecimento no mbito da educao formal,
bem como na actividade editorial em geral e na documentao tcnica especializada ao nvel da
indstria.

Ressalva-se ainda que livro escolar assunto contemplado na presente dissertao embora o
mbito deste projecto no comporte o aprofundar da anlise global da comunicao mas apenas
o seu domnio grco.

Sero assim consideradas duas partes. Numa primeira parte demarca-se o campo da comunicao
grca didctica e na segunda parte caracteriza-se o design grco e apresentam-se a sua praxis e
recomendaes ans.

13
Enquadramento e delimitao do tema proposto

Abordam-se nesta parte alguns dos principais conceitos da Teoria da Comunicao, so delimitados
os campos e referidas as especicidades da Comunicao Grca, com o necessrio relevo para a
Comunicao Grca Didctica (Fig. 1), incluindo a referncia sua evoluo histrica e a anlise
dos seus produtos.

Sero tambm estudadas as actividades da edio e particularidades do seu mercado e marketing,

sero ainda passados em revista, a produo grca, os seus processos e caractersticas da indstria.
Referem-se, igualmente, as reas do conhecimento tcnico e cientco relevantes para a apreciao
crtica e fundamentao da comunicao grca.

14
Fig. 1 - Comunicao Grca Didctica. In ancient times, cartoon de Tom Tomorrow [TT 1]

15
1 Conceitos da Teoria da Comunicao

Neste captulo ser examinado o processo da comunicao e os vrios pontos de vista e perspectivas
do seu estudo, analisado o prprio termo comunicao, citadas vrias denies e referida a
Retrica como percursora dos estudos da comunicao.

1.1 O termo comunicao

Comunicao um termo que contem um extenso domnio de conceitos interligados. Isto leva
a que, as denies de comunicao sejam em grande nmero, cada uma delas com alcance
e abrangncia diferentes, aplicando-se, com maior ou menor eccia e correco, a campos
parcelares.

Para alm de signicados como comunho e caminho, juno, ligao, passagem ou serventia
e ainda as acepes de aviso, mensagem, notcia, etc. o termo comunicao abarca o processo
da transmisso de informao entre entidades (humanas, sistemas biolgicos, cibernticos,
informticos e outros) e tambm, os canais ou vias por onde se faz essa transmisso bem como as
mensagens constitudas pela informao transmitida.

De considerar que, h autores que entendem haver comunicao sempre que h deslocao no
espao e no tempo, de matria ou de energia, independentemente de acontecer ou no nesses
processos transporte de informao. Aceitar esta concepo tem por consequncia, aceitar que
tudo e qualquer coisa que suceda no Universo seja comunicao.

A comunicao humana pode, numa forma muito lata, ser denida como: the exchange of
meanings between individuals through a common system of symbols [EBO 07].

1.2 Comunicaes, meios de comunicao, vias de comunicao

A palavra comunicaes, no plural, designava os sistemas, compreendendo vias, veculos e sistemas
auxiliares, que permitiam o transporte de pessoas e bens. Atravs desses sistemas, veiculava-
se tambm informao, pela prpria conduo de pessoas, pela correspondncia escrita, pelo
comrcio (sobretudo, mas no exclusivamente, pelo comrcio de mercadorias culturais, como os
objectos de arte, os livros, as estampas, os mapas, etc.).

Nos sculos XIX e XX, chegou o advento dos processos elctricos e electrnicos de transporte de
informao, como a telegraa, a telefonia e a televiso. Os sistemas de transferncia de informao
por os ou por ondas electromagnticas vieram a constituir o domnio das telecomunicaes.

As telecomunicaes so usadas no apenas, no intercmbio interpessoal de informao mas

tambm, na radiodifuso radiofnica ou televisiva, em que a transmisso das mensagens se faz

16
em sentido nico. A rdio e a televiso, tal como a imprensa e o livro, quando produzidos e
difundidos em escala industrial, so considerados como meios de comunicao de massa.

Actualmente so tambm comunicaes os portadores de informao, dentre eles, as mensagens

enviadas e recebidas, sendo os aspectos formais e quantitativos no processo de comunicao

tratados na Teoria da Informao.

1.3 Teoria da Informao e o conceito de feedback

Em 1948 Claude Shannon, investigador da companhia telefnica americana Bell, estabeleceu a
Teoria Matemtica da Comunicao, tambm conhecida por Teoria da Informao [CS 48]. Essa
teoria prope um modelo bsico da comunicao e estabelece a forma de quanticar a informao.
Esse modelo, considerado universal e incontornvel, tem sido adoptado em praticamente todos
os estudos da comunicao. Foi sobretudo a verso includa em The Mathematical Theory of
Communication, [CSW 49], que tornou o modelo de sistema bsico de comunicao indispensvel.
A importncia da introduo de Weaver a essa obra foi evidenciar a inuncia do canal na
signicao e interpretao do objecto transmitido.

O modelo de Shannon (Fig. 2) pressupe que, qualquer processo de comunicao implica um

sistema, basicamente constitudo por cinco componentes. Uma fonte de informao produz
uma mensagem que, depois de codicada, enviada por um transmissor atravs de um canal
por meio de um sinal, o sinal captado por um receptor, descodicado e entregue num destino.
Note-se que a mensagem recebida pode conter erros, provenientes da interferncia de rudo no
canal.

Posteriormente obra de Shannon e Weaver considerou-se que a resposta, retorno ou feedback,

completa o processo de comunicao abrindo caminho para a interpretao ciberntica da
comunicao (Fig. 3).

Fig. 2 - Diagrama de Shannon, de um sistema geral da comunicao [CS 48]

17
 Fig. 3 - Esquema de um sistema da comunicao contemplando o retorno ou feedback.

Os trabalhos feitos a partir da medida da quantidade e do valor da informao (realizados em

muitos casos a partir das interpretaes termodinmicas sugeridas por Shannon e depois por
L.Brilloin) [PLTC 07] apenas suscitaram at agora ilustraes metafricas que no possibilitam
medidas quantitativas operacionais. Pelo contrrio, conseguiu-se rapidamente medir o peso
da componente fsica (o nmero de bits), mas esta indicao preciosa para tratar questes de
dbitos de transmisso ou de volumes de memria, no diz nada quanto quantidade ou valor
da informao entendida na sua complexidade, [PLTC 07]. Tais factos levam a que a utilizao,
quase obrigatria, do esquema geral dos sistemas de comunicao, tido por universal, tenha
sido objecto de crticas no que respeita forma como tem sido aplicada a fenmenos sociais da
comunicao humana.

1.4 Denies de comunicao

Certas denies de comunicao so de tal forma abrangentes que, na prtica, contm o
conjunto dos fenmenos do mundo fsico, por exemplo, a enunciao de Walter Fritz2, no
glossrio do seu e-book Intelligent Systems and their Societies, [WF 97] Comunicao um
movimento de matria ou de energia entre duas partes do universo. Esta matria ou energia pode
transportar informao e a Informao o total de conceitos e de regras de resposta que podem
ser encontradas numa comunicao. A quantidade mxima de informao que pode ser obtida
numa comunicao determinada pela cincia atravs da Teoria da Informao.

18
Uma nota clarica o ponto de vista de Fritz, Por exemplo, as ondas electromagnticas que
alcanam o olho, so uma comunicao. Quando o seu padro reconhecido e convertido em
superfcies, contornos, cores, ento, existe informao.3

Uma tal denio congruente com os campos de actividade de novas disciplinas cientcas, tais
como, a Ciberntica Molecular ou Ciberntica Qumica embora, no mbito do que pretendemos
tratar, esse tipo de denio seja demasiado abrangente.

de reparar que este conceito de comunicao, ao considerar como tal, qualquer transferncia
de massa ou de energia, ultrapassa, em extenso, aqueles que consideram que comunicao
transporte de informao. Implica que, por exemplo, uma exploso comunicao mesmo
quando no tiro de aviso ou ndice de tempestade elctrica.

De reparar tambm que se considera, implicitamente, como informao, no apenas a mensagem,

conceitos na denio, mas tambm o cdigo, regras de resposta.

Referem-se, seguidamente, outros conceitos de comunicao que sero necessrios para a nossa
abordagem:
Para o National Cancer Institut (USA) comunicao, sob o ponto de vista da teoria
da informao, um processo no qual o estado num transmissor, numa fonte de
informao, reproduzido com alguns erros num receptor causados pela presena de
rudo no canal de comunicaes [NCI 07];
Para o Massachussets Department of Education, Science and Technology/
Engineering Curriculum Framework, Glossary of Selected Terms comunicao
a transmisso bem sucedida de informao atravs de um sistema de smbolos, signos,
comportamento, fala, escrita, ou de sinais [MDE 07] (Fig. 4);
Para The Pennsylvania State University, Guide to Curricular Procedures, Glossary,
comunicao o processo de troca de informao e de ideias. Processo activo que
envolve codicao, transmisso, e descodicao das mensagens [PSU 07];
Para a Wikipedia em ingls a comunicao o processo de enviar informao para si
prprio ou para outra entidade, usualmente atravs de uma linguagem; [W.en 07];
Para a Wikipdia em francs a comunicao o processo de troca de informao,
habitualmente atravs de um protocolo comum [W.fr 07];
Para a Principia Cybernetica Web, Web Dictionary of Cybernetics and Systems
as comunicaes (plural) foram originalmente transporte, sistema de rotas para
deslocar veculos, pessoas ou mercadorias, e so actuamente, o gnero de entidades
ou mensagens realmente trocadas no processo da comunicao (singular) cartas,
telegramas, mensagens digitadas [PCW 07].

19
Fig. 4 - Comunicao Grca Didctica. Ilustrao da Encyclopdie de Diderot et dAlembert, gravura em talho-
-doce [ARTFL].

20
Tambm comum a utilizao de comunicao para designar os meios de comunicao de massas,
a chamada comunicao social, imprensa, rdio, televiso, etc. e, por generalizao, actividades
como o jornalismo e a publicidade.

Finalmente, com frequncia, utiliza-se comunicao, para referir o estudo da comunicao

reportando-se quer ao conhecimento do processo geral da comunicao, quer ao domnio das
comunicaes ou telecomunicaes, ou ainda, cincia das diversas formas da comunicao
humana, com destaque, nuns casos, para as vrias modalidades de comunicao de massas, e
noutros casos para campos relacionados com a aquisio, formao e transmisso do conhecimento
e seus distrbios (por exemplo, nos mbitos da psicologia, neurologia e psiquiatria). Estuda-se
tambm comunicao em reas como a sociologia, a gesto e o marketing.

1.5 O estudo da comunicao

Considera-se que a primeira abordagem estruturada e sistemtica da comunicao humana veio
da Retrica, disciplina que estuda a persuaso por meio do discurso, a arte de falar ou de escrever
com vista a convencer interlocutores ou leitores. A Retrica, que nasceu por volta de 485 a.C.
em Siracusa na Siclia, era uma das sete artes liberais, com a Dialctica e a Gramtica integrava
o Trivium, que, juntamente com o Quadrivium (Aritmtica, Astronomia, Geometria e Msica),
estruturava o sistema curricular das universidades medievais. O peso relativo das disciplinas do
Trivium bem como os seus propsitos e contedos variaram muito ao longo do tempo.

A Retrica nasceu por volta de 485 a.C. em Siracusa na Siclia. Um regime tirnico tinha
expropriado arbitrariamente as terras de boa parte da populao, uma revolta ps-lhe m. Na
ausncia de cadastro rigoroso, a restituio dos bens revelou-se complicada e, deu azo a inmeros e
longos processos judiciais os quais foram julgados por jris populares perante os quais a eloquncia
dos litigantes era da maior relevncia. Foi neste contexto que professores como Empedcles de
Agrigento e depois Corax e Tsias comearam a ensinar oratria, retrica. Tendo passado para a
tica, a retrica foi desenvolvida por Grgias, que trouxe a prosa para a literatura, por Plato, que
lhe dedicou dois dos Dilogos, o Grgias e o Fedro, e mais tarde estruturada por Aristteles, que
escreveu uma Retrica dividida em trs livros, um do ponto de vista do orador, outro do ponto
de vista do pblico e um terceiro centrado na prpria mensagem [RB-87].

Em Roma, destacaram-se as obras de Ccero e Quintiliano. retrica dos sculos II a IV d.C.

chama-se neo-retrica ou segunda sofstica, com a potica e a crtica constituiu uma esttica
literria, dominante no mundo greco-romano. Ensinaram-na guras como Santo Agostinho,
Libanius e S. Gregrio de Nazianza. Com o eclodir das universidades medievais aparece integrada
no Trivium [RB-87].

21
Em A Retrica Antiga, texto integrado em A Aventura Semiolgica de Roland Barthes, o autor faz a
histria sinttica e a anlise critica do que chama retrica antiga e da sua evoluo no decorrer dos
seus 2500 anos. E considera que ...o formidvel trabalho de classicao operado pela retrica
antiga, sobretudo se for aplicado a campos marginais da comunicao ou da signicao como a
imagem publicitria, onde no est gasto4 [RB-87]. Barthes, foi o primeiro a estudar o arranjo
interno da imagem xa, referindo tambm que prprio de toda a retrica pr em jogo dois
nveis de linguagem, o prprio ou denotado e o gurado ou conotado expondo-se, a mensagem
com inteno persuasiva, tal como o discurso publicitrio, como mensagem ngida, no natural,
que signica uma coisa que no aquilo que mostra, ou seja, a imagem publicitria tem fraca
funo icnica ou de semelhana e tira a signicao da sua funo simblica.

22
2 Diferentes escolas na anlise dos fenmenos
de comunicao

Partindo dos estudos de Robert T. Craig [RC 99], mostra-se como os fenmenos de comunicao
tm sido encarados de diferentes perspectivas. Dando maior desenvolvimento ciberntica e
sobretudo semitica, apresentam-se tambm a retrica e as teorias fenomenolgica, scio-
psicolgica, scio-cultural e crtica.

2.1 Sete tradies nas teorias da Comunicao

Em Communication Theory as a Field, 1999, Robert T. Craig [RC 99] procura reconstruir a
teoria da comunicao como um campo dialgico e dialctico obedecendo a dois princpios:
o modelo constituinte da comunicao como um metamodelo e a teoria como uma prtica
metadiscursiva considerando sete tradies no estudo da comunicao: retrica, semitica,
ciberntica, fenomenolgica, scio-psicolgica, scio-cultural e crtica considerando que:

num sentido estrito a comunicao fazia parte da retrica atravs do communicatio [RB 87];

a teoria semitica conceptualiza a comunicao como um processo que se baseia nos

signos e sistemas de signos para intermediar atravs das brechas entre pontos de vista
subjectivos [RC 00];

a ciberntica enfatiza as diferenas entre a comunicao humana e outros sistemas de

processamento de informao [RC 00];

a fenomenologia conceptualiza a comunicao como a experincia de si e do outro [RC 00];

a teoria scio-psicolgica conceptualiza a comunicao como interaco social e

inuncia envolvendo personalidades, atitudes, crenas e emoes distintas [RC 00];

a teoria scio-cultural conceptualiza a comunicao como um processo simblico que

produz e reproduz signicados partilhados, rituais e estruturas sociais [RC 00];

a teoria crtica dene comunicao como um discurso dialctico e reexivo,

essencialmente envolvido com os aspectos culturais e ideolgicos do poder, opresso, e
emancipao na sociedade [RC 00] (Quadros 1, 2, 3 e 4).

23
Quadro 1- Sete Tradies da Teoria da Comunicao 1, [RC 99], traduo livre

Retrica Semitica Fenomenologia Ciberntica

Comunicao A arte prtica do Mediao inter- Experincia do Processamento da

teorizada como: discurso subjectiva pelos outro; dilogo Informao
signos

Problemas de Exigncia social Incompreenso Ausncia de, ou Rudo;

comunicao requerendo ou falha entre incapacidade sobrecarga;
teorizados como: deliberao e pontos de vista de manter subcarga; defeito
julgamento subjectivos relacionamento ou bug num
colectivos humano sistema
autntico

Vocabulrio Arte, mtodo, Signo, smbolo, Experincia, o Fonte, receptor,

metadiscursivo comunicador, cone, ndex, eu e o outro, sinal, informao,
como: audincia, signicado, dilogo, rudo, retorno,
estratgia, lugar referente, cdigo, genuinidade, redundncia,
comum, lgica, linguagem, apoio, abertura rede, funo
emoo mdium,
(in)compreenso

Plausvel quando Poder da Compreenso Todos precisam Identidade da

recorre a lugares palavra; valor requer uma de contacto mente e do
comuns meta- do julgamento linguagem humano, deve- crebro; valor
discursivos tais informado; comum; perigo se tratar os da informao e
como: improbabilidade omnipresente outros como lgica; os sistemas
da prtica dos erros de pessoas, respeitar complexos podem
comunicao as diferenas, ser imprevisveis
procurar um
terreno comum

Interessa Palavras no As palavras tm Comunicao Humanos

quando desaa so aces; a signicados habilidade; a e mquinas
lugares comuns aparncia no correctos e palavra no diferem; a
metadiscursivos a realidade; erguem-se nos a coisa; factos emoo no
como: o estilo no pensamentos; so objectivos e lgica; a ordem
a substncia; a cdigos e media valores subjectivos linear da cause e
opinio no a so canais neutros efeito
verdade

24
Quadro 2 - Sete Tradies da Teoria da Comunicao 2, [RC 99], traduo livre

Teoria Scio- Teoria Scio-Cultural Teoria Critica

Psicolgica

Comunicao Expresso, interaco, (Re)produo da ordem Reexo discursiva

teorizada como: e inuncia social

Problemas de Situao requerendo Conito; alienao; Ideologia hegemnica;

comunicao manipulao das causas desalinhamento; falta de Situaes sistemticas
teorizados como: do comportamento coordenao de distoro do discurso
para conseguir os efeitos
especicados

Vocabulrio Comportamento, Sociedade, estrutura, Ideologia,

metadiscursivo varivel, efeito, prtica, ritual, regra, dialctica, opresso,
como: personalidade, emoo, socializao, cultura, consciencializao,
percepo, cognio, identidade, construo resistncia, emancipao
atitude, interaco

Plausvel quando A comunicao reecte O individual um Auto-perpetuao do

recorre a lugares a personalidade; crenas produto da sociedade; poder e prosperidade;
comuns meta- e sentimentos afectam o cada sociedade tem valores de liberdade,
discursivos tais julgamento; as pessoas uma cultura diferente; igualdade e razo;
como: em grupo afectam-se as aces sociais tm a discusso produz
umas s outras efeitos imprevistos. compreenso,
entendimento

Interessa O humanos so seres Aco e responsabilidade Origem natural e

quando desaa racionais; conhecemos individual; identidade racionalidade da ordem
lugares comuns as nossas mentes; absoluta do eu; origem social tradicional;
metadiscursivos sabemos o que vemos. natural da ordem social objectividade da cincia
como: e da tecnologia

25
Quadro 3 - Tpicos para a Argumentao Cruzada atravs das Tradies 1, [RC 99], traduo livre

Retrica Semitica Fenomenologia Ciberntica

Contra a A arte da No usamos comunicao Interveno em

retrica retrica s pode signos; so eles estratgica falta sistemas complexos
ser aprendida que nos usam. por inerncia lida com problemas
pela prtica; a autenticidade e tcnicos que no
teoria apenas com frequncia esto ao alcance da
dispersa. contraproducente. retrica.

Contra a Todo o uso A lngua (langue) Lngua e fala signicado consiste

semitica de signos uma co; e signicante na relao funcional
retrico. a signicao - signicado so dentro de sistemas
e inter- falsas distines. de informao
-subjectividade Languaging (o uso dinmicos.
so da lngua) cria o
indeterminadas. Mundo.

Contra a Autenticidade: O eu e o outro A experincia do A experincia

fenomenologia mito perigoso; so posies outro no vivida fenomenolgica
a boa comuni- semioticamente directamente mas ocorre no crebro
cao deve ser determinadas do apenas construda como processamento
engenhosa e por sujeitos e existem na conscincia do da informao.
conse- quncia apenas nos signos ego.
estratgica. ou como signos.

Contra a A razo prtica As explicaes O funcionalismo O observador tem

ciberntica no pode (ou funcionalistas no explica o de ser includo no
no deve) ignoram as signicado como sistema, o que o
ser reduzida a subtilezas dos uma experincia torna indeterminado.
clculo formal. sistemas de consciente
signos. interiorizada.

Contra a scio- Os efeitos efeitos scio- A dicotomia A comunicao

psicologia dependem psicolgicos so sujeito/objecto implica causas
das situaes, propriedades da scio- circulares em vez
no sendo internas dos psicologia deve ser de causas lineares.
previsveis. sistemas de ultrapassada.
signos.

Contra as As regras As regras scio- A vida social A organizao

teorias scio- scio-culturais culturais so tem fundamento funcional de
culturais so contextos todas sistemas de fenomenolgico. qualquer sistema
e recursos signos. social pode ser
do discurso formalmente
retrico. modelada.

Contra a teoria Razo prtica Fora do texto no A crtica inerente Os modelos de

crtica baseada em existe nada. a cada verdadeiro sistemas auto-
situaes encontro com a organizados
particulares no tradio. contribuem para o
em princpios conito e a mudana
universais. sociais.

26
Quadro 4 -Tpicos para a Argumentao Cruzada atravs das Tradies 2, [RC 99], traduo livre

Teoria Scio-psicolgica Teoria Scio-cultural Teoria Crtica

Contra Faltam retrica boas A teoria retrica A retrica reecte

a retrica provas empricas do bom especca de uma ideologias tradicionalistas,
funcionamento das suas determinada cultura e instrumentalizadoras e
tcnicas de persuaso. privilegia o individual individualistas.
em relao ao social.

Contra a A semitica no explica os Os sistemas de signos O signicado no xado

semitica factores que inuenciam a no so autnomos; por um cdigo; sede de
produo e interpretao apenas existem nas conito social.
das mensagens. prticas partilhadas em
comunidades reais.

Contra a A introspeco A Inter-subjectividade A conscincia individual

fenomenologia fenomenolgica assume produzida por formada socialmente,
falsamente a auto- processos sociais que portanto distorcida pela
percepo dos processos a fenomenologia no ideologia.
cognitivos. explica.

Contra a A ciberntica demasiado Os modelos cibernticos A ciberntica reecte

ciberntica racionalista; e.g. subestima no explicam como o o domnio da razo
o papel da emoo. signicado emerge na instrumental.
interaco social.

Contra As teorias scio- As leis scio-psicolgicas A scio-psicologia

a scio- psicolgicas tm so especcas de reecte ideologias do
psicologia capacidade de perdio determinadas culturas individualismo e do
limitada, mesmo em e afectadas pelo instrumentalismo.
laboratrio. individualismo.

Contra as A teoria scio-cultural A ordem scio-cultural A teoria scio-cultural

teorias scio- vaga, no pode ser particular e localmente privilegia o consenso
culturais experimentada, ignorando negociada mas a teoria em relao ao conito
processos psicolgicos deve ser abstracta e e mudana
subjacentes a qualquer geral.
ordem social.

Contra a teoria A razo prtica baseada Fora do texto no existe A crtica inerente a cada
crtica em situaes particulares nada. verdadeiro encontro com
e no em princpios a tradio.
universais.

27
 2.2 Smbolos e signos
Um signo cria-se num determinado contexto cultural e pode representar qualquer objecto,
categoria ou conjunto bem como gurar conceitos, valores e qualidades. Regra geral, no contexto
da comunicao humana, os signos consistem em representaes grcas, objectos visveis, sons
e at sensaes olfactivas e tcteis que podem estar estruturados em sistemas de signos. Podem
ser signos ou smbolos, por exemplo, um astro, um pas, uma regio, uma nao, uma espcie
biolgica, uma obra de arte, pictrica ou literria, um edifcio, um ornamento, uma pea de
vesturio, uma arma, um utenslio, uma ferramenta, mquina ou sistema, ou outros.

Considera-se que a comunicao humana, verbal ou no verbal, directa ou mediada, se faz

atravs de signos e de sistemas de signos e o campo cientco em que se analisa esse processo a
Semitica.

2.2.1 Semitica e Semiologia

Segundo Santaella [LS 83] e Nth [WN 95] o nome semitica vem da raiz grega semeion que quer
dizer signo, denindo-a como a cincia dos signos, a cincia de toda e qualquer linguagem....
A Semitica a cincia que tem por objecto de investigao todas as linguagens possveis, ou
seja, que tem por objectivo o exame dos modos de constituio de todo e qualquer fenmeno de
produo de signicao e de sentido [LS 83].

Semitica e Semiologia so, por vezes, utilizadas como sinnimos mas, na verdade, a Semiologia
a Lingustica de Saussure que aplicada linguagem verbal (oral ou escrita), s linguagens dos
surdos-mudos, etc. e a Semitica estuda os conceitos relativos a todas as linguagens, humanas ou
no humanas [WN 95].

A Semiologia na tradio de Poinsot, Locke e Peirce no tem como princpio ou quase exclusiva
inspirao a fala e a lngua humana. Ela v na semiose um processo muito mais vasto e fundamental
envolvendo o universo como fsico no processo da semiose humana, e fazendo da semiose humana
uma parte da semiose da natureza [JD 90].

2.2.2 Origens e percurso da Semitica

O estudo dos signos to antigo como o prprio pensamento losco. Efectivamente no
outra a tese a retirar dos estudos de Ernst Cassirer na sua Filosoa das Formas Simblicas,
nomeadamente quando mostra que a questo da linguagem, e concomitantemente a dos signos,
to antiga como a questo do ser. Testemunho dessa antiguidade claramente o dilogo Crtilo
de Plato [AF 06].

Galeno (139-199), mdico grego de Prgamo, chamou semitica arte de diagnosticar a partir
dos sintomas das doenas e de outros sinais mostrados pelos pacientes.

28
Em 1690, John Locke (1632-1704), mdico e losofo ingls, publicou um ensaio Essay Concerning
Human Understanding [JL 1690] no qual considerou a Semitica (Semeiotik), a Fsica e a tica, os
ramos principais do conhecimento humana [JL 1690].

Em 1964, Thomas Sebeok (1920-2001) usa pela primeira vez a terminologia Semiotiks na
colectnea por ele organizada, Approaches to Semiotics [TS 64].

A semitica contempornea desenvolveu-se tal como referido por Fidalgo5 a partir dos trabalhos
dos dois investigadores, Peirce e Saussure, tendo Peirce abordado a semitica seguindo a via
lgico-losca e Saussure criado a semiologia lingustica que abriu caminho ao estruturalismo.
[AF 06].

Peirce sustentava a sua semitica na Fenomenologia, descrio e anlise das experincias do

homem, em todos os momentos da vida, sendo o fenmeno tudo aquilo , real ou no, que
percebido pelo homem e estabelecendo trs Categorias do Pensamento e da Natureza ou
Categorias Universais do Signo:

Primeiridade, corresponde ao acaso, o fenmeno no seu estado puro que se apresenta

conscincia;

Secundidade, corresponde aco e reaco, o conito da conscincia com o

fenmeno, buscando entend-lo;

Terceiridade, o processo, a mediao, a interpretao e generalizao dos

fenmenos.

Saussure encarava a Lingustica como um ramo duma cincia mais geral dos signos, que props
designar-se como Semiologia na qual so conceitos fundamentais:

a teoria do valor postulando que os signos lingusticos esto relacionados de forma

diferencial e negativa;

a separao entre lngua e fala onde a fala uma manifestao individual no passvel
de anlise;

a viso sincrnica da lingustica em contraste com a viso diacrnica da lingustica

histrica realizada at ao sculo XIX.

2.2.3 Processo de comunicao e processo de signicao

Eco entende que o signo se insere no processo da comunicao segundo o anteriormente referido
modelo de Shannon e Weaver no considerando que os estmulos sejam signos por ausncia de
representao de outro objecto [UE 77].

29
 2.2.4 Signicante, signicado e referente
Desde os Esticos que se distinguem no processo sgnico:

semainon, o signo propriamente dito, considerado como entidade fsica;

semainomenon; o que dito pelo signo e que no uma entidade fsica;

pragma, objecto, entidade fsica, acontecimento ou aco, referido pelo signo.

Eco retoma esta estrutura simplicada do signo, utilizando os termos signicante, signicado e referente
como os equivalentes, respectivamente, de semainon, semainomenon e pragma [UE 77] (Fig. 5).

Fig. 5 - Estrutura simplicada do signo, segundo Eco [UE 77].

Note-se ainda que outros autores utilizaram diferentes nomenclaturas para signicante, signicado
e referente.6
2.2.5 Dimenses do signo
Eco tal como Morris [UE 77] considera trs dimenses do signo ou trs formas de o abordar:

semntica, o signo considerado em relao ao que signica;

sintctica, as regras da combinao dos signos em sequncias e estruturas;

pragmtica, o signo encarado a partir das suas origens, dos seus efeitos, dos seus usos.

2.2.6 Caracterizao e classicaes de signos

Os signos podem no ter signicado para alm de si prprios, podem ser unvocos, referirem-se a
outros smbolos ou signicao, serem equvocos, plurvocos e ainda vagos ou poticos.

Para alm disso, Pierce deniu unitariamente como signos:

rema, termo simples ou descrio ou ainda funo proposicional;

dicisigno, proposio, por exemplo,Scrates mortal;

Argumento, raciocnio completo como, por exemplo, um silogismo.

30
Foram tambm denidos por Pierce os seguintes signos:

qualisigno ou tone, uma qualidade que um signo, caracterstica signicante, por

exemplo, o tom de voz com que se pronuncia uma palavra.

sinsigno ou token, uma coisa ou um acontecimento factualmente existente que um

signo por exemplo, ex. uma palavra num texto [UE 77].

legissigno ou type, uma lei que um signo, por exemplo, uma palavra tal como
denida nos dicionrios [UE 77].

Segundo Peirce (cit. [UE 77] os signos podem ser classicados de acordo com:

a natureza da fonte ou do receptor, ou seja:

o articiais, os que so produzidos por algum, com a inteno de comunicar segundo

um determinado cdigo;

o naturais, os que so sintomas e indcios, expressivos de um estado de alma;

o verdadeiramente naturais os que so sintomas ou indcios, consequentes a qualquer

fenmeno fsico, recebidos por seres humanos e interpretados em funo da cultura
e experincia anteriores.

o o grau de especicidade sgnica;

o a inteno e grau de conscincia do seu emissor;

o pelo canal fsico ou pelo aparelho receptor humano;

o pela relao com o seu signicado;

o pela replicabilidade do signicante;

o pelo tipo de ligao pressuposta com o referente;

o pelo comportamento que estimulam no destinatrio.

Nota7

31
Importa ainda referir que os signos simples podem ser:

identicadores que se subdividem em:

indicadores;

descritores;

nominadores.

designadores;

apreciadores;

prescritores;

formadores que se subdividem-se em:

determinadores;

conectores.

Nota8

Os signos podem ainda ser:

nicos;

replicveis que podem ter:

valor sinsgnico, como caso das palavras, dos diagramas e de smbolos;

valor de qualisigno como caso das notas de banco ou das fotograas.

Finalmente, do ponto de vista da ligao do signo com o referente, Peirce [UE 77], estabeleceu trs
categorias de signos:

ndice um signo com um vnculo fsico com o objecto;

cone um signo que possui atributos semelhantes a particularidades do objecto;

smbolo um signo cuja relao com o objecto arbitrria [UE 77].

2.3 Ciberntica
A palavra ciberntica, do ingls cybernetics, tem a mesma origem que governar, deriva do grego
kibernetes, que signica estar ao leme, pilotar, dirigir um navio. Plato utilizou-a, aplicando-a,
metaforicamente, liderana politica. Foi nesse sentido que, em 1834, Andr-Marie Ampre
(1775-1836), fsico, fundador da electrodinmica, trouxe cyberntique para o francs, num ensaio
sobre a losoa das cincias, Exposition analytique dune classication naturelle, [AA 1834 e 1843],
para denominar as cincias polticas. [PCW 07].

32
Em ingls, a palavra aparece em 1948 em Cybernetics or Control and Communication in the Animal
and the Machine, uma obra de Norbert Wiener. [NW 48] Este texto insere-se nas actividades de
um grupo interdisciplinar de cientistas americanos reunidos, por iniciativa da fundao Macy
em 1946, para reectir sobre o tema Circular Causal and Feedback Mechanisms in Biological
and Social Systems (Casualidade Circular e Mecanismos de Retorno na Biologia e nos Sistemas
Sociais), aquilo a que se veio a chamar Ciberntica [PCW 07].

Nesse grupo juntavam-se, entre outros, Warren Mc Culloch (1892-1969), um neurosiologista

apaixonado pela lgica que, desde 1923, tinha procurado uma correspondncia entre o clculo
lgico das proposies e as regras da excitao e inibio dos neurnios no sistema nervoso,
John von Neumann (1903-1957), um dos mais brilhantes matemticos da sua gerao, que,
entre outras coisas, participou de modo decisivo no desenvolvimento dos computadores, Claude
Shannon (19162001), um dos fundadores da teoria da informao, os siologistas Lorente de
No (1902-1990) e Arturo Rosenblueth (1900-1970) e, pelo lado das cincias humanas, Gregory
Bateson (1904-1980) e Margaret Mead (1901-1978) [PCW 07].

A Ciberntica, outra perspectiva de anlise da Comunicao, a da cincia do controlo dos

sistemas, materiais ou virtuais, criada em 1948 pelo americano Norbert Wiener (1894-1964)
entendendo-se como sistemas entidades como uma sociedade, uma economia, uma rede de
computadores, uma mquina, uma empresa, uma clula, um organismo, um crebro, um
indivduo ou um ecossistema [PCW 07].

A ciberntica pressupe os conceitos de comunicao, retorno ou feedback, de auto-regulao ou

homeoestase e de autopoiese, ou capacidade de autoregenerao de um sistema preocupando-
se mais com os aspectos esquemticos do funcionamento dos seus objectos do que com as
caractersticas da sua construo material [PCW 07].

Coufgnal (1902-1966) , outro dos pioneiros da ciberntica, deniu-a como arte de assegurar
a ecincia da aco [LC 07]. Para o lsofo Warren McCulloch [PCW 07] a ciberntica era uma
epistemologia experimental centrada na comunicao no interior de um observador ou entre um
observador e o seu ambiente.

Beer (1926-2002), terico da gesto, deniu a ciberntica como a cincia da organizao [PCW 07].

O antropologista Gregory Bateson [PCW 07] fez notar que, enquanto as cincias anteriores lidavam
com matria e energia, a nova cincia ciberntica concentrava-se na forma e nos padres. Para
Margaret Mead a ciberntica era uma forma de ver as coisas e uma linguagem para exprimir o
que se v[WCS 07].

33
As relaes entre a ciberntica actual e o estudo da comunicao ultrapassam largamente aquelas
imediatamente consequentes ao facto do controlo, em qualquer sistema, implicar intrinsecamente
a codicao, transmisso, recepo e feedback de informao (Fig. 6 ).

As aplicaes da Ciberntica anlise e regulao dos fenmenos sociais leva a que essa disciplina
seja empregue no estudo e no controlo da comunicao de massas, da comunicao no interior
de grupos, das organizaes e das empresas, nas actividades da propaganda, de publicidade e de
marketing.

Como ilustrao veja-se a publicao de Wiener The Human Use of Human Beings: Cybernetics
and Society onde se prev o m do trabalho humano substitudo por mquinas inteligentes e alerta
os responsveis polticos para as consequncias duma utilizao da ciberntica no acompanhada
por uma evoluo ps-industrial das estruturas da sociedade [NW 50].

Um texto de interesse actual sobre a degenerescncia da ciberntica social no campo da

comunicao o artigo do brasileiro Delm Soares de que se transcreve o resumo:

Anlise da fragilidade democrtica das redes de comunicao. As revolues da comunicao

situam-se no aparato tecnolgico e no na estrutura social. As redes cibernticas aumentam a iluso
de participao democrtica, mas o aperfeioamento tecnolgico aprofunda o totalitarismo do
sistema, instaurando o globalitarismo. A diversidade dos meios disfara os ns da homogeneizao
universal, do mesmo modo que aparncias democrticas fortalecem o globalitarismo sistmico.
Revoluo ciberntica na comunicao e iluso democrtica [DS 07].

34
Fig. 6 - Comunicao Grca Didctica. Communication, cartoon de Tom Tomorrow [TT 2]

35
3 Comunicao humana

A reviso de literatura efectuada no permitiu denir, num nico enunciado, comunicao

humana, tal como a expresso correntemente utilizada.

No entanto, em 1928 o crtico literrio e autor Richards (1893-1979) props uma denio de
comunicao: Communication takes place when one mind so acts upon its environment that another
mind is inuenced, and in that other mind an experience occurs which is like the experience in the
rst mind, and is caused in part by that experience [Richards 28], conduzindo o psiquiatra e acadmico
Jurgen Ruesch a identicar 40 tipos diferentes de abordagens disciplinares comunicao, entre
outras, as da antropologia, da arquitectura, da psicologia e da poltica [EBO 07].

Nos anos 60 McLuhan (1911-1980), terico da comunicao, deniu as linhas de interesse

no campo da comunicao segundo uma viso que associava muitos dos fenmenos sociais
e psicolgicos contemporneos com os mdia empregues na cultura moderna. A ideia,
frequentemente repetida por McLuhan, de que o medium a mensagem [ML 62] foi adoptada
por inmeros artistas que assimilaram a viso de que a sociedade estava a passar de uma cultura
da impresso para uma cultura visual, transmitida por McLuhan em obras como The Gutenberg
Galaxy: The Making of Typographic Man [ML 62].

Nos ns do sculo XX, o foco do interesse pela comunicao afastou-se das ideias de McLuhan
e comeou a centrar-se [EBO 07]:

nas indstrias de comunicao de massa, nas pessoas que as dirigem e nos efeitos das
audincias;

na comunicao persuasiva e no uso da tecnologia para inuenciar tendncias;

nos processos de comunicao interpessoal como mediadores de informao;

nas dinmicas de comunicao verbal e no verbal entre indivduos;

na percepo de diferentes espcies de comunicao;

na utilizao das tecnologias da comunicao para ns sociais e artsticos, incluindo a

educao dentro e fora da escola;

no desenvolvimento de um criticismo relevante em relao a empreendimentos

artsticos empregando as modernas tecnologias de comunicaes.

36
Podem considerar-se na comunicao humana as seguintes modalidades: Comunicao Verbal
e no Verbal; Comunicao Consciente e Inconsciente; Comunicao Directa e Mediada;
Comunicao Sncrona e Diferida; Comunicao interpessoal, de grupo e de massas;

3.1 Comunicao verbal

A lingustica estrutural tem proposto conhecidos esquemas da comunicao lingustica, que
envolvem a existncia de um emissor ou remetente e um receptor ou destinatrio, que trocam
entre si uma mensagem, inscrita num cdigo, e que, atravs de um canal de comunicao ou
contacto, permite estabelecer a comunicao num dado contexto. Roman Jakobson [CC 07]
sugere - nos o esquema apresentado na Fig. 7:

Fig. 7 - Modelo de Jacobson para a comunicao verbal Eco [UE 77].

Saussure demarca a lngua tanto da linguagem como da fala. Face linguagem, a lngua enquanto
sistema de sinais para exprimir ideias, caracteriza-se por ser uma parte determinada, essencial,
da linguagem, enquanto a linguagem multiforme e heterclita estendendo-se sobre vrios
domnios, fsicos, siolgicos e psquicos, individuais e sociais, sem uma unidade prpria.

Podem considerar-se trs grandes domnios no contexto da Comunicao Verbal, os domnios da

comunicao oral, escrita e gestual que sero caracterizados em seguida.

Relativamente fala que individual e acidental, a lngua distingue-se por ser social e essencial. A
lngua no uma funo do sujeito falante, o produto que o indivduo regista passivamente; ela
nunca supe premeditao... Ela um objecto bem denido no conjunto heterclito dos factos
da linguagem. Podemos localiz-la no momento determinado do circuito em que uma imagem

37
auditiva se vem associar a um conceito. a parte social da linguagem, exterior ao indivduo, e este,
por si s, no pode cri-la nem modic-la; ela s existe em virtude de um contrato rmado entre
os membros da comunidade. Por outro lado, o indivduo tem necessidade de uma aprendizagem
para lhe conhecer as regras; a criana s pouco a pouco a assimila. [CC 07].

Em Fidalgo a comunicao verbal oral , a nosso ver, perfeitamente caracterizada no texto

seguinte: ...Na conversao quotidiana, convocamos todo o nosso conhecimento lingustico
e usamo-lo para comunicar. Contudo, esse conhecimento no suciente face complexidade
envolvida na comunicao interpessoal. Precisamos de ter em conta a idade, o estatuto scio-
econmico do nosso interlocutor, o tipo de relao que temos com ele. Evocamos tudo o que
sabemos sobre o nosso interlocutor, os pressupostos, as crenas, o universo de referncias comum
a ambos. Este conjunto de conhecimentos constitui o que se entende por Contexto, e est na
base da interpretao de um enunciado do tipo Podia dizer-me as horas?, no como uma frase
interrogativa, de onde se espera uma resposta sim/no, mas sim um pedido, de onde se espera a
obteno de uma informao... [AF 06].

Tambm em Fidalgo a comunicao verbal escrita caracterizada da seguinte forma: ...os

signicantes acsticos s dispem da linha do tempo; os seus elementos apresentam-se uns aps
outros; formam uma cadeia. Esta caracterstica aparece mais ntida quando os representamos na
escrita: a linha espacial dos sinais grcos substitui a sucesso no tempo. [AF 06].

A comunicao gestual verbal ou linguagem de sinais o uso de gestos e sinais ao invs de sons na
comunicao que muito utilizada como forma de comunicao entre pessoas com problemas auditivos
e com problemas de fala (Fig. 8 e 9). A linguagem de sinais mais usada no mundo a American Sign
Language [L Sinais2] embora nos pases lusfonos seja usada a Lngua Gestual Portuguesa [L Sinais1].

38
Fig. 8 - Comunicao Grca Didctica. Cartoon de Francisco Goulo, em A Viagem [FG 07].

Fig. 9 - Comunicao Grca Didctica. Cartoons de Francisco Goulo, em A Viagem [FG 07].

39
 3.2 Comunicao no verbal
O estudo da comunicao no verbal considerado em trs domnios:

a paralingustica que trata da paralinguagem, ou sejam, os componentes no verbais da

comunicao oral;

a cinsica, que estuda a comunicao pelas expresses corporais, movimentos e

posturas;

a proxmica, que se ocupa da posio no espao de indivduos em intercomunicao.

Ray Birdwhistell, professor da Universidade de Pennsylvania em 1970 concluiu, atravs dos

seus estudos, que a relevncia das palavras numa interaco entre pessoas apenas indirecta, pois
grande parte da comunicao processa-se num nvel abaixo da conscincia. Segundo este autor,
apenas 35% do signicado social de uma conversa corresponde s palavras pronunciadas, os
outros 65% seriam correspondentes aos canais de comunicao no verbal.

Birdwhistell, calculou que cada individuo emprega o uso de somente 12 minutos por dia de
comunicao atravs das palavras, mostrando assim a importncia dos gestos no verbais.
Investigaes de Appebaum e colaboradores mostraram que a percentagem de comunicao no
verbal na transmisso de qualquer mensagem, numa interaco entre indivduos, muito elevada,
os estudos de Mehrabian indicam que a comunicao verbal responsvel apenas por 7% da
eccia da comunicao, o para-verbal por 38% e o no verbal pelos 55% restantes... [PE 07].

O estudo da comunicao no verbal pode ter aplicaes extremamente pragmticas, como

ilustrado pelo excerto de um texto da IBM Brasil [IBMB], que apresentamos abaixo:

Comunicao no-verbal

Em vendas, num processo de persuaso, entender a importncia da comunicao no-verbal essencial.

Porm, no existe um dicionrio de movimentos do corpo que possa ser utilizado para traduzi-los
em palavras.

Cada pessoa tem certos movimentos fsicos que freqentemente podem ser traduzidos para atitudes
e, ocasionalmente, em palavras. Embora o signicado do movimento do corpo de uma pessoa pode
e, freqentemente , totalmente diferente quando comparado ao mesmo movimento em outra pessoa,
precisamos car atentos aos nossos movimentos, pois eles podem ser interpretados de forma errada pelo
nosso interlocutor.

Alm dos movimentos fsicos, a maneira de se vestir ou andar pode dizer muito sobre a nossa pessoa.
Seguem abaixo alguns cuidados que voc precisa ter ao se comunicar com seus clientes.

40
1. Mo ou dedo encostado na boca ou nariz Este movimento freqentemente envia a mensagem
de que o locutor pode estar mentindo. Em geral, mantenha suas mos afastadas de seu rosto e cabea
quando estiver em um processo de persuaso.

2. Braos cruzados Nunca cruze seus braos quando ao se comunicar. Muitas pessoas percebem esse
gesto como uma postura defensiva, no importando a razo pela qual seus braos estejam realmente
cruzados.

3. Contato Visual Mantenha contato visual ao responder as perguntas de seus interlocutores. Quebrar
esse contato, no momento de suas respostas, pode ser percebido pelo seu ouvinte como um sinal de
insegurana ou de que voc no est falando a verdade.

4. Ao caminhar Ao caminhar em uma sala, utilize passos e ritmo moderados, permanecendo

ereto, ombros para trs e olhos adiante (nem para o cho nem para o teto). Se voc caminhar muito
lentamente, poder passar a sensao de no ter nenhum lugar importante para ir. Se caminhar muito
depressa, demonstrar que voc no tem autoridade dentro de sua organizao.

5. Jias Simples, como abotoaduras, prendedor de gravata, relgio e um ou dois anis esto dentro da
conveno. Como regra geral, colares e brincos no so apropriados para homens.

6. Pasta Sua pasta deve ser na. Se couberem mais de dois volumes de uma enciclopdia,
provavelmente muito grande. (Fig. 10)

Fig. 10 - IBM Brasil: Pasta Sua pasta deve ser na. Se couberem mais de dois volumes de uma enciclopdia,
provavelmente muito grande [IBMB] [TL].

41
7. Roupas Procure vestir-se da mesma forma que seu cliente. Na dvida, um bom terno para o
homem e um tailer para a mulher, e voc no far feio. Mas, lembre-se sempre de usar cores mais
discretas.

Uma ltima observao importante. A maioria das pessoas se comporta de forma semelhante quando
tentam controlar emoes como medo, raiva e frustrao. relativamente fcil controlar msculos faciais
nestas ocasies. Entretanto, importante car atento aos movimentos dos dedos, dos ps, respirao e
transpirao, especialmente nas mos, pois podem indicar uma situao de estresse. O interessante que
este fenmeno parece ser intercultural [IBMB].

As qualidades e caractersticas no verbais da voz constituintes da paralinguagem (comunicao

vocal no verbal) podem ser de natureza individual originadas, por exemplo, por causas de
ordem biolgica, ou ter origem scio-cultural e serem atributos de um determinado grupo. So
exemplos o uso, consciente, ou no, de sons orais no lingusticos como o assobio, o trauteio, o
riso, o bocejo, o choro, a tosse, o sopro, etc. distores e imperfeies na fala, como interrupes
repentinas ou repeties; o emprego das pausas; caractersticas da voz, tais como o timbre, a
intensidade, o volume, a velocidade, a entoao, a durao silbica e o ritmo.

A Cinsica o termo antropolgico para a linguagem corporal e foi criado por Birdwhistell.
Birdwhistell (1918-1994) e os seus seguidores tentaram estabelecer uma gramtica dos movimentos
do corpo, expresses faciais e gestos da mesma forma que os linguistas descritivos formularam
uma estrutura gramatical das palavras [NV 07].

Em 1963, o antroplogo Edward T. Hall um dos pioneiros do estudo das necessidades espaciais
do homem, introduziu o termo Proxemics, para denominar o campo cientco da Proxmica. [EH
59] Hall partiu da anlise comparativa do comportamento animal e humano no que respeita
partilha do espao pelos indivduos em interaco social e sua postura interessando-se sobretudo
pelos factos objectivamente observveis e mensurveis.

42
 3.3 A comunicao e os sentidos
Tal como ilustrado na citao seguinte: A cultura da imagem, to forte, capaz de anestesiar
os sentidos, (...) leva-nos a renunciar a multiplicidade. Agora sei que no preciso apenas ver
para crer; podemos tambm ouvir para acreditar, cheirar para compreender, sentir o paladar
para aprender, tocar para interagir! [SS 05], para comunicar o homem recorre a todos os seus
sentidos: audio, olfacto, paladar, tacto e viso e ainda sinestesia, percepo sensorial virtual
desencadeada a partir de estmulos fsicos que, em princpio, no lhe correspondem e que pode
ter ou no carcter patolgico.

So manifestaes de comunicao auditiva:

comunicao oral verbal, paralingustica e musical;

comunicao recorrendo a sons humanos no vocais, estalar de dedos, palmas, pateada,

sapateado e outros.;

comunicao recorrendo a sons instrumentais, sinais por meio de apitos, besouros,

buzinas, campainhas, sinos, trompas, etc.; comunicao musical no vocal.

So manifestaes de comunicao olfactiva:

controlo e manipulao dos odores corporais e ambientais;

o odor na gastronomia;

o recurso a perfumes.

So manifestaes de comunicao tctil:

advertncias, avisos e ameaas;

carcias e expresso de afecto;

punies;

saudaes, sinais de reconhecimento;

solicitao de ateno.

Manifestaes de comunicao gustativa

haver comunicao gastronmica? (Fig. 11)

43
So manifestaes de comunicao visual:

corporal, gestual, pela encenao e coreograa; comunicao recorrendo ao vesturio,

a adornos, a adereos;

sinais, cones e smbolos visuais;

comunicao pictrica;

comunicao escrita e gestual verbal;

comunicao grca;

comunicao pelos objectos tridimensionais, funcionais ou no funcionais; comunicao

arquitectnica.

Fig. 11- haver comunicao gastronmica? Plaisir de nez, Martin [PNM].

44
 3.4 Outros critrios da classicao da comunicao
As modalidades da comunicao (Fig. 12) podem ser agrupadas por vrios critrios, tais como:

recurso a meios tcnicos entre os interlocutores;

universo, mais ou menos vasto, envolvido no processo de comunicao;

a simultaneidade ou no da interaco dos interlocutores.

A comunicao pode ainda ser:

directa quando os interlocutores no recorrem a meios tcnicos para comunicarem, por

exemplo, comunicao mesa, ou mediada, quando utilizado qualquer dispositivo
ou sistema tcnico entre os interlocutores, por exemplo, comunicao ao telefone.

comunicao sncrona quando os interlocutores esto simultaneamente presentes,

podendo, inclusivamente, interromper-se, por exemplo, telefonema ou diferida quando
no existe essa simultaneidade, por exemplo, a troca de cartas ou de-mails.

A comunicao pode ainda tomar caractersticas culturais e sociais diferentes conforme o nmero
e a estruturao social dos interlocutores. O caso mais simples e mais corrente a comunicao
interpessoal, directa e informal, entre indivduos, como por exemplo, numa conferncia ou numa
reunio de trabalho.

Finalmente, designa-se comunicao de massas, comunicao mediada, sncrona ou diferida,

em que um determinado grupo, dispondo de meios tais como a rdio, a televiso ou a imprensa,
emite mensagens recebidas por um grande nmero de ouvintes, espectadores ou leitores. Em
princpio, os receptores no comunicam entre si, e o feedback estabelece-se por meios como a
anlise das audincias.

45
Fig. 12 - Comunicao Grca Didctica. The City of Communiction [FTN 07]

46
4 Teorias e Modelos da Comunicao

O termo teoria provem do grego theorein, que signica contemplar, observar, examinar. Chama-
se teoria cientca formulao de um sistema logicamente organizado de ideias e conceitos
estabelecido a partir de uma hiptese comprovada, capaz de esclarecer e explicar um conjunto
de fenmenos que constituam uma determinada faceta da realidade. A validao de uma teoria
feita atravs de experincias reprodutveis.

Designam-se por modelos as representaes descritivas, esquemticas das caractersticas de um

fenmeno, de um processo, de um sistema ou de uma teoria. Constituem abstraces, interpretaes
ou simplicaes da realidade e so usados para simular processos, entender situaes e predizer
resultados apresentando-se frequentemente a forma de objectos grcos.

4.1 Teorias da Comunicao

Podem-se considerar duas perspectivas para estabelecer, ou para analisar, uma teoria da
comunicao, a perspectiva cientca e a perspectiva humanstica. A comparao entre as formas
como so encarados a Epistemologia, a Natureza Humana, as prioridades de valores, os mtodos
de pesquisa e as normas de avaliao, segundo o ponto de vista assumido, pode ser observada no
Quadro 5 [RWMF 07].

Quadro 5 - Comparao dos pontos de vista humanstico e cientco das teorias da comunicao

Cientca Humanstica

Epistemologia Descoberta da verdade Gnese da signicao

Natureza Humana Determinismo Livre arbtrio

Prioridade de Valores Objectividade Emancipao

Propsito da Teoria Proporcionar leis universais Proporcionar regras para a interpretao

Mtodos de Pesquisa Experimentao e vericao Anlise textual e etnograa

Normas de Avaliao Claricao dos dados Compreenso das pessoas

Predio do futuro Claricao dos valores

Simplicidade relativa Atraco esttica

Hipteses vericveis Acordo consensual

Utilidade prtica Reformar a Sociedade

47
De acordo com COMM 300 [RWMF 07], consideram-se critrios cientcos para uma boa teoria
da comunicao:
a. Capacidade de explicao as asseres da teoria permitem-nos explicar o fenmeno
da comunicao o melhor possvel?

b. Capacidade de predio - as asseres da teoria permitem-nos prognosticar com rigor

acontecimentos e resultados?

c. Parcimnia - a teoria explica os fenmenos da comunicao com o menor nmero de

asseres e da forma mais simples?

d. Vericabilidade - as asseres da teoria podem ser testadas sem que se demonstre serem
falsas ou erradas?

e. Consistncia interna - as asseres da teoria no se contradizem?

f. Potencial heurstico - as asseres da teoria sugerem novas hipteses a serem testadas

em futuras investigaes?

Consideram-se, do ponto de vista da esttica, critrios para uma boa teoria da comunicao:

a. Nova compreenso - a teoria d-nos novas perspectivas sobre a natureza da condio

humana?

b. Valor social - a teoria ajuda-nos a melhorar a condio humana de forma substantiva?

Estimula ou gera mudana?

c. Atraco esttica - a teoria consegue captar o nosso interesse e imaginao e espicaar

a nossa curiosidade acerca do fenmeno explicado?

d. Acordo da comunidade - a teoria bem aceite e apoiada pelo meio acadmico [RWMF 07].

4.2 Modelos de Comunicao

Em Teorias e Modelos de Comunicao, Freixo considera quatro correntes de investigao no
estudo da Comunicao, [MF 06] a que correspondem quatro tipos de modelos de comunicao:

Modelos de base linear ou de informao;

Modelos de base ciberntica ou circulares;

Modelos de comunicao de massas;

Modelos socioculturais, ou, simplesmente, culturais;

Modelos de base linear ou de informao [MF 06].

48
 4.2.1 Modelos de base linear
Lasswell, politlogo, socilogo e psiquiatra, criou em 1948 um modelo da comunicao de massa,
fenmeno que decompe em cinco elementos, os quais descreve atravs das respostas a cinco
perguntas, quem diz, o que diz, por que meio (ou por que canal), a quem o diz, causando que
efeitos?, (aparentemente inspiradas pelas questes Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo,
quando de Quintiliano, retrico e pedagogo romano nascido 35 d.C perto de Tarragona, na
actual Catalunha) [HDL 48] (Fig. 13).

Fig. 13 - Frmula de Lasswell (1948) com os elementos do processo de comunicao e os campos de investigao
correspondentes [HDL 48].

Note-se que as cinco categorias implcitas na frmula de Lasswell tornaram-se nos campos de
estudo da comunicao, na perspectiva das cincias humanas, tendo motivado um sem nmero
de obras em qualquer desses domnios.

Quase simultaneamente, com base num artigo publicado por Shannon no jornal da telefnica
Bell Company, Shannon e Weaver propuseram um modelo estruturalmente semelhante ao de
Lasswel, mas no qual a nfase posta no uxo da informao e na sua quanticao, ignorando
as anlises do controlo dos emissores, dos contedos das mensagens, das audincias e dos efeitos
causados nestas ltimas pela recepo das mensagens podendo resumir-se do seguinte modo:
Um emissor, graas a uma codicao, envia uma mensagem a um receptor que efectua a
descodicao num contexto perturbado por rudo . [CS 48] (Fig. 14).

Fig. 14 - Modelo linear de Shannon e Weaver, [CS 48], A comunicao como processo linear e unidireccional.

49
 Entre as criticas utilizao do modelo de Shannon e Weaver, fora do seu contexto original,
encontramos as seguintes: ...Este modelo, apesar da sua imensa popularidade ( encontramo-
lo frequentemente citado como; o modelo cannico da comunicao) no se aplica a todas
as situaes de comunicao e apresenta numerosos defeitos: e se h vrios receptores? E se a
mensagem leva tempo a chegar? E se a realidade descrita existe apenas onde est o primeiro
locutor? E se h vrias mensagens (eventualmente contraditrias) so pronunciadas ao mesmo
tempo? E se h um lapso? E se so postos em jogo meios de seduo, de ameaa ou coero? E
se a mensagem comporta smbolos novos ou jogos de palavras?... Para alm da sua linearidade,
o modelo de Shannon et Weaver considera o receptor passivo; todas as pesquisas das cincias da
informao e da comunicao demonstram que isto simplista ou falso [W.fr 07].
Da mesma maneira que a frmula de Lasswel inuenciou os estudos posteriores da comunicao
vistos pelo prisma da sociologia e de outras cincias humanas, o modelo matemtico de Shannon
marcou as pesquisas em que a anlise e quanticao do uxo da informao fulcral.

4.2.2 Modelos de base ciberntica ou circulares

Ao invs desses modelos lineares, os modelos de comunicao de base ciberntica tm em conta o
feedback ou retorno, a reaco do receptor, resposta, fechando o crculo de comunicao.(Fig. 15 a 19)

Fig. 15 - Modelo ciberntico simples.

Fig. 16 - Os modelos da comunicao interpessoal so modelos que representam formas de comunicao frente
a frente, oral e directa [MF 06].

50
Fig. 17- O Modelo de Schram sublinha a necessidade da sintonia dos interlocutores e a interaco pelo retorno [MF 06].

Fig. 18 - O Modelo circular de Osgood-Schram, implica a noo de transceiver,transmissor receptor, como

o Emerec de Cloutier.[JCITE 75].

Fig. 19- Modelo circular de Jean Cloutier [JCITE 75].

51
 4.2.3 Modelos de comunicao de massas
Os Modelos de comunicao de massas constituem-se autonomamente em relao aos modelos
de base ciberntica, no obstante alguns autores os inclurem neste, Freixo [MF 06], considerando
como retroaco, elementos reguladores, as cartas ao director, os artigos de opinio, as criticas, os
directos televisivos e os ndices de audincias na rdio e televiso, etc. (Fig. 20 a 25)

Fig.20 - Modelo geral de comunicao de Gerbner [MF

06]; M (homem ou mquina) percepciona o evento E,
num processo de interpretao activa. A forma como
feita a interpretao determinada por factores que
incluem as suposies, as atitudes, a experincia e o ponto
de vista de M. E pode ser algum a falar, a mandar uma
carta, a telefonar, ou de qualquer outra forma a comunicar
com M, aquilo que convencionalmente se chama a fonte
ou o transmissor. E tambm pode ser um acontecimento
meditico, reportado num noticirio.

So modelos de comunicao de massas o Modelo de Schram, o Modelo de Maletzke, o Modelo

da aprendizagem da comunicao noticiosa e o Modelo psicolgico dos efeitos da televiso sobre
o comportamento individual.

Fig. 21- Modelo da comunicao de massas de Schram [MF 06].

52
Fig. 22 - Modelo do processo de comunicao de massas de Maletzke [MF 06].

Fig. 23 - Modelo da aprendizagem da comunicao noticiosa [MF 06].

53
Fig. 24 - Modelo psicolgico dos efeitos da televiso sobre o comportamento individual [MF 06].

Fig. 25 - Modelo de seleco de programas de televiso [MF 06].

54
 4.2.4 Modelos Socioculturais
Os investigadores franceses como Morin ou Moles preocupam-se mais com a cultura de massas e
com as suas repercusses na sociedade do que com o estudo da comunicao de massas, na forma
como esta encarada pelos americanos na communication research. As ideias desses dois autores
so sintetizadas nos modelos representados nas guras 17 e 18 [MF 06] (Fig.26 e 27).

Fig.26 - Modelo cultural de Edgar Morin [MF 06].

Fig.27 - Modelo ciberntico de Abraham Moles [MF 06].

55
5 Comunicao visual e comunicao grca

Tomada letra, a expresso comunicao visual tem uma abrangncia extremamente vasta e,
como referido, contem conceitos que vo da expresso corporal arquitectura, passando pela
escrita e pela comunicao gestual verbal. Compreende todas as formas de comunicao que
implicam o sentido da viso (Fig. 28).

No entanto, em vrias lnguas, como no alemo, Sichtkommunikation, no espanhol comunicacin

visual, no francs, communication visuelle, no ingls, visual communication, no italiano,
comunicazione visiva e no portugus, em Portugal e no Brasil, comunicao visual, empregue
em acepes mais limitadas, mais estreitas umas do que outras, denindo actividades e produtos
pertencendo a reas que vo desde campos das artes plsticas, a outras, que respeitam, por
exemplo, ao domnio do design grco.

A expresso comunicao visual aparece, assim, a denominar: estruturas de todos os nveis do

ensino, tais como escolas, departamentos, cursos e disciplinas; reas de actividade prossional; a
razo social de empresas e organizaes. Neste ltimo caso, refere, com frequncia, actividades
de design de identidade visual corporativa, e designa tambm, com uma certa frequncia, a
produo, utilizando sobretudo meios digitais, paralela da indstria grca clssica, de
objectos estampados a quente ou por tampograa; cartazes de grandes dimenses, em serigraa,
ou por meio de plotters; gravaes de placas; peas de sinaltica; outros materiais com funes
de identicao, informao e promoo.

Comunicao grca transporta uma carga etimolgica menor do que comunicao visual.
Esta expresso j no abarca, em si mesma, formas como a comunicao atravs de objectos
tridimensionais, do vesturio ou da mmica.

Comunicao grca aparece tambm em nomes de escolas, de departamentos acadmicos, de

cursos e de disciplinas, corresponde tambm designao de campos prossionais e razo social
de organizaes e empresas. No entanto, no ensino, comunicao grca est geralmente associada
ao ensino/aprendizagem do design grco e/ou da produo grca e em certos casos dos meios
digitais de comunicao multimdia; quando associada a reas de actividade prossional refere
o design grco e outras prosses das artes grcas e quando razo social refere actividades do
design e da produo grca e da actividade editorial.

As duas expresses, comunicao visual e comunicao grca so concorrentes quando se

trata de referir actividades e produtos de comunicao tcnica e cientca na sua vertente visual,
ou grca, se se preferir.

56
Fig. 28 - As Mos, litograa de M.C. Escher e The alphabet is a funnel, Robert E. Horn, [MCE][peterme].

57
 5.1 Expresso grca e gnese do grasmo

Expresso grca, representao grca, grasmo

A palavra Grco tem origem no grego graphikos, de graphein, escrever, refere aquilo que
escrito, desenhado ou gravado, e, por extenso, aquilo que impresso ou, ainda, aquilo que pode
ser visualizado atravs de um sistema informtico. Signica tambm a representao visual de
relaes entre valores simblicos.

Expresso grca pode tomar um signicado muito preciso, quando refere a visualizao de uma
proposio, ou, da relao entre proposies matemticas. Quando assim no , cobre um campo
semntico bastante semelhante ao de Comunicao grca. No entanto, expresso grca,
praticamente, no utilizada como razo social ou designao de actividades prossionais. No
mbito acadmico, aparece pouco em nomes de escolas, designa alguns cursos e sobretudo
preferida, no ensino superior de carcter tcnico e cientco, na denominao de disciplinas onde
se trata de processos de representao e de visualizao.

No campo da comunicao tcnica e cientca, expresso grca aparece, com frequncia, como
equivalente de comunicao visual e comunicao grca. , frequentemente, preferida em
arqueologia e antropologia e mesmo em histria da comunicao, quando se trata de manifestaes
grcas primitivas e da sua posterior evoluo.

Gnese do grasmo

Andr Leroi-Gourhan, considera a aptido para xar o pensamento atravs de smbolos materiais
como uma das caracterstica que marcam a evoluo para o homo sapiens dos antropdeos que o
antecederam. Prope uma paleontologia da linguagem relacionando a evoluo do corpo e do
crebro com as manifestaes tcnicas e estticas testemunhadas [LG 90].

Referimos j, na introduo deste trabalho: como Gourhan evidenciou as conexes entre a

motricidade verbal e a gnese do grasmo; como o aparecimento dos primeiros smbolos grcos,
contemporneos do incio do uso de corantes (ocre e mangansio) e dos adornos corporais, foi
colocado por Gourhan no nal dos paleoantropos, remontando os vestgios mais antigos ao
perodo, Neandertal, Musteriense (cerca de 40.000 a.c.) tornando-se abundantes no perodo de
Chatelperron (cerca de 35.000 a.c.); e tambm como, com as descobertas, iniciadas em 1993,
em Blombos Cave, na costa do Oceno ndico da frica do Sul, a datao das peas gravadas, dos
adornos e dos corantes subiu para cerca de 70 000 anos a.C. [BLOMBOS].

58
Estas manifestaes grcas primitivas so de carcter abstracto, sries de elementos repetitivos,
gravados, de forma rtmica, em placas de osso ou de pedra. Os elementos so traos, ponteados e
formas fechadas, redondas e concntricas [LG 90] (Fig. 29).

Fig. 29 - Pea de ocre (hematite vermelha) gravada, encontrada nas escavaes de Blombos Cave, [BLOMBOS],
com cerca de 70 000 anos.

Gourhan [LG, 90] discorda com a atribuio, nunca provada, da funo contabilstica de marcas
de caa, a este tipo de gravuras e relaciona estas supostas marcas de caa com as churinga
australianas, pequenas placas de pedra, madeira ou osso, gravadas com motivos abstractos
representando os antepassados mticos dos aborgenes e o seu mundo. Nos rituais, em que se
evoca esse mundo, o ociante segue com o dedo os entalhos da churinga, marcando o ritmo da
sua recitao. As cerimnias com ajuda da churinga servem-se da conjugao de dois modos de
expresso, num mesmo acto, a motricidade verbal ritmada e o grasmo. Escusando-se a arm-lo,
por impossibilidade de o poder provar, Gourhan sugere a hiptese de serem, as supostas marcas
de caa, instrumentos de registo rtmico, utilizados em cerimnias de encantamento ou rcitas
declamatrias.

59
Os documentos grcos paleolticos de carcter realista, como as pinturas rupestres de Altamira e de
Lascaux, ou, em Portugal, as gravuras parietais de Foz Ca (Fig. 30), so do perodo Magdalenense,
segundo Gourhan essa fase de produo realista localiza-se entre 11.000 a.C. e 8.000 a.C. [LG 90].

Fig. 30 - Pormenores de desenho arqueolgico de Martinho [MRTN 99], gravuras do vale do Ca. As gravuras
mais antigas do vale do Ca ... integram-se no estilo II de Leroi-Gourhan, que ele data do Solutrense Mdio Antigo
[FC 07].

Gourham parte da noo zoolgica de territrio para a interpretao da economia das sociedades
de caadores recolectores e das circunstncias do aparecimento da pecuria e da agricultura.
Analisa o encadeamento de consequncias tcnico - econmicas levando s tcnicas do fogo
(cermica e metalurgia), formao das classes sociais e ao desenvolvimento do ambiente urbano,
no qual vem a aparecer a escrita [LG 90].

60
 5.2 Comunicao pictrica e pictograa

Comunicao pictrica

Comunicao pictrica pode ter o sentido, muito lato e geral, de comunicao pelas imagens,
forma no verbal, visual e grca da comunicao, mas no contemplando, por exemplo, a
escrita alfabtica. o campo de anlise de disciplinas como a semitica pictrica, ou semitica
da imagem visual [SP 07] e da retrica visual [VRP 07] . Comunicao pictrica aparece referida,
com frequncia, em trabalhos sobre terapia de distrbios neurolgicos e psiquitricos envolvendo
problemas da fala ou da escrita, como meio alternativo de comunicao com os pacientes.

Pictograa

Comunicao por meio de pictogramas, desenhos ou gravuras, representando palavras ou ideias.

Os pictogramas, formas geralmente estereotipadas, so caracterizados pela omisso dos detalhes
desnecessrios sua funo, a comunicao.

O uso de pictogramas, como auxiliares da memria ou como meio de transmisso de informao,

anterior verdadeira escrita, na origem da qual est.

Os pictogramas, caso representem uma ideia ou um signicado, chamam-se ideogramas e caso

representem uma palavra d-se-lhes o nome de logogramas. So conhecidos como petrogramas
quando desenhados na rocha e petroglifos, quando gravados nesse suporte.

Hoje, utilizam-se pictogramas sobretudo na sinaltica [EBO2 07].

5.3 As imagens, abrangncia e classicao

As imagens constituem arranjos deliberados de informao, traduzida em signos pticos,
estruturados de tal forma que permitem, atravs dos mecanismos psico-siolgicos da viso e pelo
relacionamento cultural com o mundo do visvel, uma descodicao imediata dessa informao.
Isto ao invs do que acontece com as formas sequenciais de comunicao, de que a escrita
exemplo.

A possibilidade que oferecem as imagens de descodicao imediata e holstica no impede a

posterior anlise, quer da sua estrutura, quer dos seus elementos e atributos. Esse caminho de
certa maneira inverso daquele que percorremos na leitura, onde a sntese global, que fazemos de
um texto, posterior e consequncia de uma anlise linear [PAN II].

61
Em La Communication, Abraham Moles [MZ 71] refere as categorias que classica como imagens:

Pondo de parte as imagens mveis do cinema e da televiso, as imagens so: os cartazes da

rua, as fotograas dos jornais, as fotograas dos amadores, as fotograas dos prossionais, as
fotograas de passe que pretendem uma identicao entre o ser e a sua imagem, os diapositivos
que projectamos em casa perante um grupo de amigos - recordaes de viagens, xaes da cor
dum tempo passado. Em ltima instncia so imagens artsticas em sentido estrito, as que se
vm nos museus (imagens clebres) ou nas galerias (imagens novas) ou nalmente nos postais
e revistas de arte que se editam para nos proporcionar um prazer esttico atravs da cpia. No
limite considerar-se- a escultura como uma imagem em trs dimenses e passar a fazer parte da
nossa classicao, mas a ttulo estatisticamente descuidado.

5.3.1 Abrangncia do termo imagem

O termo imagem emprega-se em sentidos que ultrapassam as diversas formas de representao
pictrica e mesmo as da comunicao em geral. Reunimos, no quadro abaixo, algumas dessas
signicaes, que se enquadram em diferentes campos do conhecimento, que vo de reas tcnicas
e cientcas, dos domnios biolgico e fsico, a comear pela prpria matemtica, at domnios
como os da lingustica, da psicologia e da sociologia (Quadro 6).

62
Quadro 6 - Abrangncia do termo imagem

Campo de Expresso Denio Meio Caractersticas

aplicao

Aero-Espacial, Imagem Estrutura Dados colhidos Culturas, relevo,

GIS, Medicina, de dados por rasteio de temperatura, outros.
outros. traduzida numa valores fsicos
representao por vrios meios.
visual.

Comunicao. Imagem Representao Sobre diversos Desenho, pintura,

visual. suportes. gravura, infograa,
outros.

Comunicao. Imagem Representao Sucesso de Cinema, vdeo,

animada visual do imagens infograa.
movimento.

Literatura, estilo. Imagem Palavra, frase, Forma lingustica Atribuio a

Retrica. guras de estilo de ilustrar um um objecto das
como metforas e conceito ou uma propriedades de
alegorias. ideia. outros objectos.

Computao Imagem Representao Sistema Formatos de dados

grca visual por meio informtico. de imagem: GIF,
de estrutura de JPEG,TIFF, PICT,
dados. RAS, EPS, outros.

Informtica. Imagem de Ficheiro que Compactao Formatos:

disco permite criar um dos dados e da ISO 9660, DMG,
disco virtual. estrutura de um outros
disco.

Matemtica Imagem de uma conjunto de elemento x y=f(x)

funo f elementos y

ptica. Imagem real Projeco da luz Sistema ptico Espelho cncavo ou

emitida por um convergente. objectiva
objecto .

Imagem virtual Visualizao de Sistema ptico Espelho plano ou

um objecto. divergente. objectiva e ocular

Psicologia Imagem Representao Actividade De um objecto,

mental. cerebral. pessoa ou
acontecimento.

Sociologia Imagem Sntese de Sondagens, Produtos, pessoas

opinio e inquritos. organizaes.
sensaes do
pblico

63
 5.3.2 Classicao das imagens
As imagens podem ser classicadas de vrios pontos de vista e atravs de diversos critrios
em funo de interesses e necessidades que correspondem s vrias disciplinas cientcas e
diferentes actividades tcnicas e prossionais, sendo que, algumas destas classicaes podem
ser extremamente especializadas, como procuraremos realar, abaixo, por meio de exemplos.
Para alm dessa catalogao, so de considerar tambm os critrios editoriais das redaces dos
diversos gneros de publicaes e, em consequncia, dos seus fornecedores, designers, fotgrafos
e ilustradores e tambm de agncias e bancos de imagens.

Podem ser critrios de classicao, os contedos, a datao, os suportes, os modos, meios e

tcnicas de registo, a iconicidade e outros.

A apario e desenvolvimento do processamento informtico de imagens, sobretudo nas suas

aplicaes investigao cientca em reas que vo da medicina e da biologia at teledeteco
de informao geogrca e astronmica, passando pelo reconhecimento de formas e qualidades de
objectos, veio trazer novas necessidades e com isso, novos processos e critrios de classicao.

Exemplos de classicaes de imagens:

o Classication en six catgories des images mammographiques en fonction du degr

de suspicion de leur caractre pathologique - Correspondance avec le systme
BIRADS de lAmerican College of Radiology (ACR) [BIRADS 07]

o Classication dimages de grains de pollen par transforme en ondelettes et rseau

de neurones [PAA 07]

o Classication des illusions gomtriques ou optico-gomtriques [OPH 07]

o Controlo parental: Commission de classication cinmatographique du Manitoba

[PPMM 07]

o Classicao da iconograa num curso de histria de arte em Tampico, no Mxico.

Priodes de lHistoire de lArt [CST 07]:

64
 Debuts Mexique Post-gothique
Prhistoire Olmques Renaissance
Egypte Mayas Manirisme
Msopotamie Teotihuacan Baroque
Crte Tenochtitlan Rococo
Grce Huastques Noclassicisme
Rome Tajin Romantisme
Palochrtien Colonial Ralisme
Byzance Indpendance Impressionnisme
Moyen Age Tournant du Sicle ..Ismes
Islam Muralisme Larchitecture_19..
Roman 20me Sicle Labstraction
Gothique Exercices Mouvement

Critrios de classicao de imagens em Lifeboat for Knowledge Organization Birger

Hjrland:

Image classication and indexing

o Concept-based image retrieval focuses on using words to retrieve images (e.g. title,
subject heading, keyword or caption as subject access points), whereas content-
based image retrieval or CBIR focuses on the visual features of the image (e.g. size,
colors, textures, etc.).

o Chu (2001) conrms that there exist two distinctive research groups employing the
content-based and description-based approaches, respectively. However, research
in the content-based domain is currently dominating in the eld, while the other
approach has less visibility [LFC 07].

As imagens, quanto sua iconicidade, podem classicar-se em:

o Imagens icnicas

o Imagens abstractas

o Imagens duplas ou ambguas

Imagem icnica toda a imagem a que se pode atribuir um referente inequvoco.

Imagem abstracta toda a imagem cuja falta de signicado tal que a atribuio dum
referente se d apenas a um nvel subjectivo, ou seja, paradigmtico, dependendo essa
atribuio sobretudo da imaginao do observador.

65
 Imagem dupla ou ambgua um caso particular de imagens cuja estruturao nos faz
associ-la alternadamente a referentes distintos, tornando-se fenmenos predilectos da
psicologia do gestalt.

Certos fragmentos das imagens icnicas, quando observados isoladamente, resultam em imagens
abstractas. o caso das zonas desfocadas de uma fotograa (geralmente os planos mais prximos
e os mais afastados) que se apresentam frequentemente como imagens abstractas, destitudas de
referente.

O confronto entre zonas de iconicidade inequvoca e zonas abstractas motivo de explorao,

no s na fotograa, mas em todas as artes plsticas, nomeadamente, o desenho, a pintura e a
gravura . Este confronto diz respeito ao problema do equilbrio entre a mensagem esttica e a
mensagem semntica. [PAN II].

5.3.3 Nveis de iconicidade de Abraham Moles

A iconicidade uma caracterstica de certos tipos de signos, que refere a eventual semelhana
fsica entre o signo e aquilo que ele representa. No portanto exclusiva do mundo das imagens,
nem da comunicao visual, na sua globalidade. Seguindo o critrio de Pierce, um som, por
exemplo, pode ser icnico. No entanto, quando se aborda o estudo da comunicao pela imagem,
o problema da iconicidade particularmente relevante. Abraham Moles prope uma escala de 0 a
12 para a avaliao da iconicidade dos signos que se aplica particularmente comunicao grca
e s imagens [MZ 71]. Os Quadros 7 e 8 representam a escala de nveis de iconicidade, de Moles:

Quadro 7- Escala decrescente dos nveis de iconicidade, de Abraham Moles [MZ 71], traduo livre.

Nveis Denio Critrio Exemplos

12 O prprio objecto para se designar Eventualmente entre O objecto na vitrina de uma loja,
em tanto que espcie parnteses, no sentido A exposio. O tema da linguagem
de Husserl. natural de Swift na viagem de
Gulliver a Laputa.
11 Modelo bi ou tri dimensional Cores e materiais Exibies factcias.
escala. arbitrrios.
10 Esquema bi ou tridimensional Cores ou materiais Mapas em trs dimenses: globo
reduzido ou aumentado. escolhidos segundo terrestre, carta geolgica.
Representao anamrca. critrios lgicos.
9 A fotograa ou projeco realista Projeco perspectiva Catlogos ilustrados, cartazes.
sobre um plano. rigorosa, meios tons,
sombras.
8 Desenho ou fotograa ditos Critrios de cartazes, catlogos, prospectos e
contornados (operao visual do continuidade e de fotograas tcnicas.
universal aristotlico). Pers em fechamento de forma.
desenho. recortados.

66
Quadro 8- Escala decrescente dos nveis de iconicidade, de Abraham Moles [MZ 71], traduo livre.

Nveis Denio Critrio Exemplos

7 Esquemas anatmicos Abertura da cobertura ou do Corte anatmico, corte de um

ou de construo. invlucro. Respeito pela topograa. motor a exploso. Planeamento da
Arbitrrio dos valores. Quanticao cablagem de um receptor de rdio.
de elementos ou simplicao. Carta geogrca.

6 Representao Disposio perspectiva articial das Objectos tcnicos em manuais de

explodida peas conforme as suas relaes de montagem ou de reparao.
vizinhana topolgica.
5 Esquema de princpio: Substituio dos elementos por Plano esquematizado do
electricidade e smbolos normalizados. Passagem metropolitano de Londres. Plano
electrnica. da topograa topologia. da cablagem de um receptor de TV
Geometrizao. ou uma parte do radar. Esquema
unilar em electrotcnica
4 Organigrama ou Os elementos so caixas pretas Organigrama de uma empresa.
block schema funcionais ligadas por conexes Fluxograma de um programa de
lgicas: anlise das funes lgicas. computador. Srie de operaes
qumicas.

3 Esquema de Relao lgica e no topolgica Frmulas qumicas desenvolvidas.

formulao. num espao no geomtrico entre Sociogramas.
elementos abstractos. As ligaes so
simblicas, todos os elementos so
visveis.
2 Esquema em espaos Combinao num mesmo espao Foras e posies geomtricas sobre
complexos. de representao de elementos uma estrutura metlica: esquemas
esquemticos (echa, recta, plano, de esttica grca, polgono
objecto) pertencendo a sistemas de Crmona, representaes
diferentes. sonogrcas.
1 Esquema de vectores Representao grca num espao Grcos vectoriais em electrotecnia.
em espaos puramente mtrico abstracto, de relaes entre Tringulo de Kapp. Polgono
abstractos. grandezas vectoriais. de Blondel para um motor de
Maxwell. Tringulo das vogais.

0 Descrio em palavras Signos puramente abstractos Equaes e frmulas. Textos.

normalizadas ou em sem relao imaginvel com o
frmulas algbricas. signicado.

67
6 A escrita

A lngua , em si mesma, um sistema de signos. A escrita, por sua vez, constitui um subsistema,
composto tambm por signos, embora de gnero diferente, que simbolizam, atravs de recursos
visuais, grcos, unidades estruturais de uma determinada lngua, mesmo quando a forma
escrita no coincide com a forma falada dessa lngua. Assim, a escrita simboliza a lngua e no,
directamente, o pensamento (Fig. 31).

A escrita tornou a linguagem visvel trazendo-lhe novas dimenses. Enquanto a fala efmera,
a escrita , em comparao, permanente. No despontar da escrita, um discurso traduzindo
informaes, ideias, factos e mitos, era pontual, no tempo e no espao, circunstncia apenas
contrariada pela replicao permitida pela transmisso oral e de pessoa a pessoa. Ao invs,
com a escrita, continuamos hoje a poder usufruir de textos milenares e produzidos em lugares
remotos.

Consequncia da capacidade biolgica do homo sapiens para engendrar e processar smbolos, a

escrita fruto da evoluo de formas anteriores de expresso grca, a notao de ritmos, primeiro,
a representao icnica, depois, e o uso de marcas, com ns mnemnicos ou de transmisso
bsica de informaes, depois ainda, mantendo sempre, nessa evoluo, uma estreita relao com
a linguagem.

Nascida no Mdio Oriente cerca de 5500 anos, como escrita ideogrca, no parou de se
desenvolver, acompanhando os desenvolvimentos tcnicos e sociais das populaes humanas. So,
sem dvida, marcos importantes desse progresso, a inveno da escrita alfabtica, a introduo
do papel como suporte da escrita, a inveno da tipograa por caracteres mveis, a expanso
planetria da escrita, a transmisso elctrica de textos, as inovaes consequentes informtica
como o processamento de textos, o hipertexto, as bases de dados e a intercomunicao envolvendo
mquinas. No devemos, tambm, deixar de ter presente, o descomunal acervo cientco, literrio,
potico e histrico que a escrita tem permitido acumular.

Nascida da imagem, a escrita continua a manter com esta uma estreita relao, que se traduz na
presena de dois canais de informao na generalidade dos documentos grcos, canal grco
lingustico e canal icnico. No esquecer, que na origem de qualquer carcter, pelo menos no que
refere a letra de forma, est um desenho obedecendo a regras de construo prprias.

68
Fig.31-Estela lusitana J.18.1, de Mealha Nova, Ourique, Portugal [JRR 07].

69
 6.1 Estruturas bsicas, modalidades e origens da escrita
As unidades estruturais lingusticas, referidas no ponto anterior, podem ter, quer carcter
semntico, referindo um signicado, quer carcter fontico, referindo um valor sonoro.

unidade bsica do sistema de signicao chama-se morfema, uma palavra composta por
um ou por vrios morfemas. Existem vrios tipos de morfemas: morfema livre; morfema preso;
morfema pausa; morfema zero.

Os elementos primrios dos sons de uma lngua, chamam-se fonemas. Os fonemas podem ser
vogais, semivogais e consoantes. Os fonemas combinam-se em slabas.

Os sistemas de escrita dividem-se em duas grandes classes: os logogrcos, que so baseados em

elementos da estrutura de signicado, como as palavras ou os morfemas, e os que so baseados
nalgum aspecto do sistema lingustico de sons, como a slaba ou o fonema. Os sistemas de escrita
fontica podem ser alfabticos, em que cada letra ou grafema representa, em princpio, um
fonema, ou silbicos em que os grafemas representam slabas.

As formas dominantes de escrita, no nosso tempo, so fonticas, alfabticas. Mesmo pases de

culturas com tradies de escrita pictogrca contemporneas, que so hoje grandes potncias,
como caso da China e do Japo, esto adoptando verses fonticas, alfabticas ou silbicas, das
suas escritas.

No entanto, na gnese da escrita est, como referido, o uso de pictogramas, como auxiliares
da memria ou como meio de transmisso de informao. Embora esses meios mnemnicos
e de comunicao grca sumria tivessem desde as suas manifestaes primitivas uma forte
relao com a comunicao verbal, a escrita como forma manifestamente lingustica, aparece,
contempornea de muitas outras inovaes tcnicas e sociais, no ambiente de sedentarizao
e exploso da economia agrria, bem como, com o aparecimento dos centros urbanos, na
Mesopotmia e no Delta do Nilo. Tambm no Extremo Oriente e nas Amricas se registaram
evolues similares.

70
 6.2 Sistemas de escrita
Os processos de codicar ideias e conceitos, atravs de signos grcos, no se constitui num
sistema nico, pese embora a crescente expanso e universalidade que a escrita alfabtica latina
tem vindo a ganhar (Fig. 32 a 36).

Os sistemas de escrita podem ser:

o alfabticos;
o abjads ou alfabetos consonnticos;
o abugidas ou alfabetos semi-silbicos;
o silbicos;
o logogrcos;
o Sistemas mistos.

Sistemas alfabticos

Os sistemas alfabticos, nos quais as letras simbolizam sons, consoantes ou vogais, e nos quais as
slabas so notadas por composies de letras, so hoje dominantes. Incluem-se nestes sistemas os
alfabetos latinos9, o alfabeto grego10, o alfabeto cirlico11, os alfabetos armnio12 e georgiano13 e
tambm as notaes, coreana Hangl14, Oghmica15 e Tinagh16 e outros17.

32 33 34

35 36

Fig. 32 - Escrita cuneiforme alfabtica, placa de Ougarit: sistemas alfabticos[BNF 32]. Fig. 33 - rabe: abjads ou alfabetos
consonnticos [CIBR 33]. Fig. 34 - Brahami: abugidas ou alfabetos semi-silbicos [OMNI 34]. Fig. 35 - Persa antigo:
sistema silbico [OMNI 32]. Fig. 36 - Hierglifos: sistema logogrco [BNF 07].

71
Abjads

Nas suas utilizaes correntes os abjads ou alfabetos consonnticos notam apenas as consoantes, e no
as vogais. So actualmente representados pelos: alfabeto rabe18, alfabeto hebreu19, alfabeto siraco20.

Abugidas

Os Abugidas ou alfabetos semi-silbicos podem notar separadamente as consoantes e certas

vogais, estas ltimas quase sempre associadas a uma consoante inicial, para substituir uma vogal
implcita. Os Abugidas so actualmente representadas por numerosas variantes em todo o Sul e
Sueste Asitico, de que so exemplos as escritas devangar21, tamil22, tha23 e outras.

Sistemas silbicos
Estes sistemas representam cada slaba por um s carcter. Os mais conhecidos so os dois silabares
kana24 japoneses: o hiragana25 e o katakana mas existem outros, tais como: o linear B26; o silabar
inuktitut27; o silabar cherokee28; o mandombo29; outros, tais como as escritas ibricas31.

Sistemas logogrcos
Em tais sistemas, no h nenhuma relao entre a pronncia e a escrita, cada carcter representando
uma palavra completa. Encontramo-los hoje nos ideogramas das escritas chinesa e japonesa, bem
como na escrita hanja coreana, em vias de desapario. O Ch nm vietnamita31, hoje desaparecido,
era igualmente um sistema ideogrco cujos princpios e elementos so originais respectivamente
do chins e do sino-vietnamita. Numerosos loggrafos continuam a ser inventados e utilizados em
todas as culturas do mundo sob a forma de smbolos signicantes, mas frequentemente isolados.

Entre os sistemas ideogrcos desaparecidos, citemos :

o Os hierglifos egpcios (utilizados tambm como um alfabeto) e as suas simplicaes
sucessivas hierglifos lineares, escrita hiertica, escrita demtica (Fig. 37).
o A escrita hitita32
o A escrita maia33

o A escrita tangoute34

Sistemas mistos
Certas escritas combinam dois ou mais destes sistemas. Assim a escrita hieroglca egpcia,
principalmente de tipo alfabtica consonntica, utilizava certos hierglifos como ideogramas ou
para precisar o contexto ou o sentido das palavras.
As escritas cuneiformes, pictogrcas origem, evoluiram para um sistema fontico.
A escrita Braille condensada utiliza, como o Japons, um sistema logogrco para as palavras
correntes, e alfabtico na forma extensa (mas a associao dos smbolos com um alfabeto varia
com as culturas).

72
Fig. 37 - Pedra de Rosetta: fragmento de estela de granito com 112x76x28 cm. encontrada em 1799, na aldeia de
Rachid no Egipto e levada para Frana depois da campanha napolenica naquele pais. Tem inscrito o texto de um
decreto ptolemaico em hierglifos, em demtico e em grego. Foi a partir da reproduo desse textos que, em 1822,
Jean-Franois Champollion conseguiu as primeiras tradues da escrita hieroglca [CHAMP].

73
 6.2.1 Escrita cuneiforme
No Mdio Oriente, os documentos mais antigos, atestando o aparecimento da escrita, foram
encontrados em Uruk, hoje Warka, capital da antiga Sumria, localizada entre os rios Tigre
e Eufrates, no Iraque, foram datados em cerca de 3300 a.C. Na Sumria, o aparecimento da
escrita foi precedido, por um lado, pelo acumular histrico de um vasto esplio de signos e
smbolos, utilizados nas artes, por outro lado, pelo desenvolvimento de um curioso sistema de
registo contabilstico no qual se utilizavam chas de cermica, representando bens, cabeas de
gado, ou sacos de cereal, por exemplo. Essas chas eram seladas dentro de esferas ocas, tambm
de cermica. Quando se tornava necessrio conrmar o valor assim registado, essas urnas eram
quebradas. Mais tarde, comeou-se a inscrever os valores no exterior das esferas, o que dispensava
abri-las. Vieram, depois, essas urnas a ser substitudas por simples placas de cermica com os
valores inscritos. Esta tcnica comeou mais tarde a ser utilizada para fazer registos, mais e mais
elaborados, evoluindo para uma verdadeira forma escrita da lngua sumria.

Os caracteres da escrita sumria vieram, mais tarde, a perder as formas curvas, difceis de executar
e de normalizar e a tornarem-se cuneiformes, em forma de cunha. Escrita cuneiforme , alis,
o nome pelo qual cou celebrizada. O escribas deixaram de inscrever os caracteres e passaram a
imprimi-los com uma pea talhada em cana, de ponta triangular (Fig. 38 ).

Na Mesopotmia, a Sumria veio dar lugar Babilnia. O sumrio desaparece como lngua
falada cerca de 2000 a.C. substitudo pelo acdio, lngua semtica que se divide em dois dialectos,
assrio, a norte e babilnio, a sul, mas a escrita cuneiforme permanece.

No segundo milnio a.C. a escrita cuneiforme espalhou-se por todo o Mdio Oriente, do Golfo
Prsico ao Mediterrneo, do Iro ao Cucaso, da Palestina sia Menor. Serviu de notao a
lnguas indo europeias, lnguas semticas e a outras que no cabem nessas duas categorias.

O primeiro alfabeto organizado que se conhece uma escrita cuneiforme de trinta signos
inventada em Ougarit, cidade comercial da costa sria, pelo sc. XIV a.C.

A escrita cuneiforme prevaleceu na Mesopotmia at ao primeiro milnio a.C., at invaso da

regio por nmadas aramaicos, que nela introduziram um alfabeto linear [BNF 07].

A escrita cuneiforme encontrou na plasticidade do barro um processo deveras engenhoso e

que prenunciava, com uma grande antecedncia, a prpria imprensa. Perante a necessidade de
reproduzir uma srie de cpias de documentos ociais, a fazer chegar aos locais mais longnquos,
criaram-se matrizes cilndricas de barro com os respectivos textos gravados em negativo. Estas,
uma vez cozidas, eram rodadas sobre uma srie de placas de argila onde os textos cavam registados
em positivo. [PAN III]

74
 Fig. 38 - Escrita cuneiforme [SM 38].

A escrita hieroglca comeou a desenvolver-se no Vale do Nilo pouco tempo depois do

aparecimento da escrita na Mesopotmia. Cr-se que a sua criao foi a resposta necessidade
de preservar um registo cadastral, eliminando as cheias do Nilo, com frequncia, os marcos de
delimitao das propriedades [BNF] (Fig. 39).

Fig. 39- Escrita hieroglca [MEMO 39].

6.2.2 Escritas do antigo Egipto

Os antigos egpcios denominavam a sua escrita de Medouneter, o que signica palavras divinas,
os gregos vieram a chamar-lhe hierogluphikos, o que signica literalmente gravuras sagradas. De
facto, no antigo Egipto, a escrita serve um poder onde o religioso e o politico so indissociveis e
tida como uma ddiva divina, destinada a perpetuar a ordem do mundo.

O sistema hieroglco foi utilizado durante quarenta sculos no decorrer dos quais no sofreu
transformaes notveis, em si prprio, mas deu lugar ao aparecimento de duas formas cursivas
de escrita, simplicadas e melhor adaptadas a suportes leves e portteis: a escrita hiertica e a
escrita demtica (Fig. 40 a 43).

75
Fig. 40 - escrita hieroglca[TDH]. Fig. 41- inscrio em demtico na Pedra de Rosetta[DSR].

Fig. 42 - escrita hiertica: fragmento do Papiro de Rhind ou de Ahmes, guardado no Museu Britanico. O papiro de
0,30 x 6 m contem notas sobre aritmtica, fraces, clculo de reas e volumes, progresses, proporcionalidade, regra
de trs simples, equaes lineares e trigonometria bsica [RP 42].

A escrita hiertica com signos simplicados, no gurativos, foi empregue na administrao e nas
transaces comerciais, mas tambm em textos, literrios, cientcos e religiosos, durante vinte
cinco sculos. O posterior desenvolvimento da escrita demtica, que se tornou ocial a partir
do VII sc. a.C. limitou o uso da escrita hiertica aos documentos religiosos. O demtico, do
grego demotika, escrita popular, teve uma franca utilizao quotidiana. Era escrito em papiro
ou em ostraca (cacos, fragmentos de cermica ou de pedra) com tinta vermelha ou preta por meio
de canetas de cana talhada e com a ponta fendida, introduzidas pelos gregos, as quais vieram
substituir os pincis tradicionais. Muito rico em ligaes e abreviaturas, o demtico perdeu
completamente o aspecto icnico.

76
Fig. 43 - As escritas egpcias, pese embora, transcrevessem, em certos casos, valores fonticos, caram em desuso sem
que, por si, tenham originado escritas alfabticas [ST 77].

77
 6.2.3 Gnese das escritas alfabticas
O alfabeto um sistema exclusivamente fontico, em que um signo representa um fonema, a sua
introduo representou uma revoluo decisiva na histria da escrita (Fig. 44).

Os mesopotmios, tal como os egpcios, utilizavam j signos fonticos, mas em complemento de

sistemas ideogrcos, apenas para precisar o signicado dos termos.

O sistema alfabtico, com a sua trintena de signos abstractos codicados, permite, teoricamente,
notar qualquer lngua. A sua aprendizagem fcil e rpida, no tem comparao, por exemplo,
com a que necessria para o domnio da escrita chinesa e dos seus 50 000 signos.

Os primeiros vestgios de uma escrita alfabtica levam-nos ao meio do segundo milnio a.C. e
repartem-se em dois conjuntos:

as inscries proto-sinatas, encontradas na estao arqueolgica de Serabit el-Khadim

na pennsula do Sinai, no local de antigas minas de turquesa, exploradas pelos faras
do Mdio e do Novo Imprio;

as inscries proto-canaanitas, descobertas em regies do Lbano e da Palestina (Lakish,

Gezer et Sichem).

Embora no completamente decifradas, essas inscries permitem, no entanto, reconhecer escritas

alfabticas com cerca de trinta signos pictogrcos, semelhantes aos egpcios, mas notando uma
lngua prxima do fencio. As inscries do segundo grupo, talvez mais antigas, parecem, no
entanto, mais evoludas, o que leva a crer que, a costa do Levante, em relao estreita com os
egpcios e sob a sua inuncia cultural, tenha sido o bero do alfabeto, e no o Sinai [BNF].

Derivado do proto-canaanita, o alfabeto fencio, est na origem de quase todas as representaes

alfabticas do mundo. As mais antigas inscries fencias, neste alfabeto, foram encontradas em
Biblos e datam de h cerca de 3000 anos. Foi a partir de Biblos e de Tiro, tambm no Lbano, que
se difundiu esta tcnica revolucionria, levada at muito longe, por mercadores e marinheiros,
nos navios e caravanas.

A escrita fencia gerou: atravs do alfabeto etrusco, o alfabeto latino; atravs do alfabeto grego,
o cirlico; atravs do alfabeto aramaico, a escrita rabe, a escrita hebraica, dita quadrada e as
escritas da ndia [BNF].

78
 6.2.4 Evoluo da escrita latina
A estela em tufo do Frum Romano chamada Lapis Niger e a Fibula Praenestina, um alnete
de ouro com inscries, so os documentos, da escrita latina, mais antigos encontrados at hoje
e testemunham que o alfabeto latino nasceu na Itlia, pelo sc. VI a.C. Teve origem no alfabeto
etrusco e veio posteriormente a adoptar letras do alfabeto grego, um e outro de origem fencia.
Nos seus comeos, a orientao da escrita latina no estava ainda bem estabelecida, alternando a
maneira em que se veio a xar, da esquerda para a direita, com o sentido da direita para a esquerda
e com a escrita em bustrofdon35 em que uma linha escrita num sentido e a seguinte, orientada
no sentido contrrio. Inicialmente, o alfabeto latino tinha 19 letras, a evoluo da lngua e a
interaco com outros povos, levaram introduo das letras G, J, U, W, X, Y e Z, crescendo o
seu nmero para 26 [BNF] (Fig. 44).

Fig. 44 - Inscrio etrusca [BNF 44]. Inscrio grega[ICST 44]. Lapis Niger; Fibula Praenestina[LNFP].

79
No decorrer da histria de Roma, com a expanso territorial e com a evoluo poltica e social,
a escrita latina transformou-se, surgindo diversas variantes, para alm das formas monumentais,
lapidares, tipicadas pelo alfabeto capital romano. Pela viragem do milnio, surgem a capitalis
rustica e a capitalis quadrata, ambas derivadas da capitalis romana. A capitalis rustica tem
propores muito mais estreitas do que a capitalis romana, enquanto as propores da capitalis
quadrata so mais alargadas. O uso destas caligraas ultrapassou o m do imprio romano, tendo
sido utilizadas na escrita de codex at ao sc. X, aplicadas frequentemente em ttulos e subttulos
[BNF].

A partir do sc. III, obras de prestgio, como as passagens mais preciosas dos livros litrgicos,
eram escritas noutra caligraa de capitais, a escrita oncial, tambm ela derivada da escrita comum
romana. A escrita oncial ou uncial era caracterizada pelos seus caracteres arredondados. Por esta
poca, aparecem tambm as primeiras formas de cursiva minscula (Fig. 45, 46).

Fig. 45 - Capitalis Romana . Capitalis Rstica sc.I, Capitalis Rustica sc.V, Capitalis Quadrata, [CR 45] [CRU 451]
[CRU 452][CQ 45].

80
Fig. 46 - Escrita Oncial [EO 46] Fig. 47 - Semi oncial [HU 47]; Semi oncial
modernizada, emWriting & Illuminating, &
Lettering, 1906, de Edward Johnston [TPO 47].

Com o desaparecimento das estruturas imperiais e a prevalncia da atomizao feudal

multiplicaram-se as verses locais de escritas derivadas do alfabeto latino. Entre os sculos V e
VIII estas escritas, de que exemplo a merovngia, muito apertadas e caracterizadas pela altura
excessiva das hastes das letras, tornaram-se quase ilegveis. tambm a poca do aparecimento
de escritas nacionais: italiana; merovngia; visigtica e outras, como a semi-oncial, dita tambm
escrita insular, levada para a Irlanda pelos missionrios de S.Patrick (Fig. 47).

A semi-oncial veio a dar origem a um alfabeto com minsculas, aberto, proporcionado, claro e
por consequncia facilmente legvel, que se tornou a escrita corrente nos territrios do que so
hoje as Ilhas Britnicas e a Irlanda. Esse alfabeto foi trazido para o continente pela emigrao
dos monges Scotti, irlandeses, que aqui fundaram abadias. Os Beneditinos, baseando-se no
legado romano e nas inovaes introduzidas pelos Scotti, procuraram sistematizar a escrita
latina, invertendo a tendncia para a falta de clareza e legibilidade.

81
Em 771, Carlos Magno (742 /814) torna-se rei dos francos e vem a ser senhor de um imprio
que se estendeu por grande parte dos territrios das actuais Alemanha, Blgica, Frana, Holanda
e Itlia. Com vista a garantir a coeso neste grande territrio, imps uma srie de medidas
harmonizadoras, das quais fez parte a reforma da escrita, a qual, integrando a sistematizao
beneditina, deu origem escrita carolngia, obedecendo a requisitos como: harmonia, rapidez
de escrita e legibilidade (Fig. 48). O seu fundamento atribuda compilao feita por Alcuno
de York (735, Northumbria, Gr Bretanha / 804, Tours, Frana). Uma das grandes inovaes da
escrita carolngia a generalizao do uso da letra minscula. A minscula carolina predominou
na Europa at ao sc. XII, com algumas excepes, como as da escrita benaventina, em Itlia e da
escrita visigtica, que perdurou na Pennsula Ibrica.

Fig. 48 - Escritas Carolngia [OT 48] e Gtica Textura, maiscula e minscula [OT 481].

A partir do sc. XII, veio a voga da escrita gtica, com origem no reino anglo-normando, a
qual acabou por substituir a carolina. A letra torna-se estreita e toma aspecto vertical. Aparecem
verdadeiras maisculas, enquanto que, at ento, nos ttulos se usavam sobretudo capitais tiradas
de escritas mais antigas.

O desenvolvimento da sociedade medieval permite, no sc. XII, o aparecimento da cursiva gtica,

presente em toda a espcie de documentos e registos da vida quotidiana. A sua difuso e sucesso
favorecem e so favorecidos pelo aparecimento do ofcio de mestre de escrita e pela criao de
ateliers laicos. O livro torna-se, ento, numa mercadoria que se vende nas feiras [BNF].

82
As mais clebres das escritas gticas so a textura, a bastarda e certas escritas cursivas, incluindo
as das chancelarias, que levaram no sc. XV a uma forma estilizada a fraktur, e rotunda, uma
verso latina, muito mais redonda, usada em Itlia e na Espanha.

Os humanistas, por sua vez, procuram dar forma a uma escrita mais legvel: Poggio Bracciolini
prope, no princpio do sc. XV, a littera antiqua um compromisso entre a rotunda e a carolina.
Pela mesma altura aparece uma nova cursiva: a cursiva humanstica, antepassada do itlico,
um cruzamento feliz entre a minscula humanstica e a cursiva gtica italiana, enquanto as
chancelarias papais elaboram uma letra particularmente elegante, la canceleresca [BNF] (Fig. 49).

Fig. 49- O impressor veneziano Nicholas Jensen (1420-1480) criou em 1470 o primeiro tipo romano com sucesso,
inspirado na escrita humanista. Na gura, a pgina de abertura de Eusebius. As capitulares e as iluminuras so
pintadas mo [DWT 07]. direita, Cancelleresca [CNC 49].

83
Fig. 50 - Atributos da velha tipograa [HPT 50].

84
 6.2.5 Impacto da inveno da tipograa
Com Gutenberg, a imprensa utiliza, como modelo para os seus tipos, a forma das letras gticas,
por serem as dominantes na poca e, alm do mais, com o intuito inicial de vender as obras assim
impressas, como se fossem originais manuscritos. Em breve porm surgem os primeiros grandes
tipgrafos que, dadas as possibilidades plsticas da moldagem, criam tipos novos e de inspirao
clssica, sobretudo devido ao movimento renascentista [PAN II] (Fig. 50, 51).

Fig. 51 - Bblia de 42 linhas de Gutenberg, Volume 1, Velho Testamento, Livro dos Juizes, pginas 114 verso e 115
recto. Cpia do Ransome Center, University of Texas, Austin, [UT 07].

A criao de novos tipos de letra no parou desde a e os resultados acumulados constituem hoje
um importante elemento do patrimnio cultural mundial.

No perodo industrial, grandes fundies de tipo propunham coleces variadas, fosse para a
composio manual, fosse para linotipia, a partir dos ns do sculo XIX. Hoje, esto disponveis
milhares de fontes para composio em computador. A actividade criativa, no que respeita
ao desenho de letra, no parou e benecia hoje das possibilidades do desenho vectorial em
computador.

Alguns nomes caram ligados para sempre a momentos e pocas em que se produziram inovaes
formais que marcaram denitivamente a evoluo da histria da letra. Referem-se abaixo alguns deles.

85
Aldus Manutius (1450/ 1515)

Forma latinizada de Aldo Manuziu, nome adoptado por Teobaldo Manucci, chamado Alde
Manuce pelos franceses. Nasceu em Bassiano, no Lcio, a regio de Roma. Foi um editor e
impressor erudito, com slida formao clssica, estabelecido em Veneza em 1495. A publicao
aldina de grande nmero das obras da literatura grega clssica, constitui um extraordinrio legado
cultural (Fig. 52). Essa obra foi continuada depois da sua morte pelos seus descendentes, at
1597, ano em que a empresa familiar se dissolveu. A contribuio de Aldo Manuziu para o
desenvolvimento da tipograa e para a evoluo da escrita foi de primeira importncia, para tal
muito concorreu o seu colaborador Francesco Griffo (1450/1519), tambm chamado Francesco
de Bolonha, artista gravador chamado por Aldo Manuziu para desenhar, criar os punes e fundir
os tipos utilizados nas suas edies. Trabalhou tambm para o editor Pietro Bembo e para o
impressor Gershom Soncino em Fano. Em 1516, estabeleceu-se como editor e impressor em
Bolonha. Griffo teve um m trgico, condenado por homicdio, morreu enforcado.

Fig. 52- Hypnerotomachia Poliphilo de Francesco Collona, editado e impresso por Aldus Manutius em 1499 [MITP 06]
[TAH].

86
Claude Garamont (1480/1561), Paris

Discpulo de Antoine Augereau, Garamont, foi um tipgrafo completo, criador de tipos, moldador
de punes tipogrcos, fundidor, impressor. Em 1540 o Rei Francisco I encomendou-lhe tipo
grego, da nasceu o tipo Grec du Roi usado por Robert Estienne na impresso de textos gregos.
A partir de 1545, Garamond torna-se tambm editor. Depois da sua morte Christoph Plantin
de Anturpia, as fundies de tipo de Le B, Troyes, (1525/ 1598) e Egenolff-Bermer, esta de
Frankfurt, compraram grande parte do esplio de punes e de matrizes de Garamont. Os tipos
criados e produzidos por Garamont entre 1530 e 1545 so considerados o melhor da tipograa
do sc.XVI, foram imitados em larga escala. So hoje muito utilizados, nas suas verses digitais.
Escreve-se, hoje, Garamond [MYF 07] (Fig. 53).

Fig. 53 - Garamond: redesenho moderno de tipo

criado por Garamont [DTLM 06].

Fig.54 - Bblia Poliglota: Biblia sacra hebraice,

chaldaice, graece & latina. Antuerpiae, Christophe
Plantinum, 1568-1573 [KB 07].

Christophe Plantin (1520/1589)

Christophe Plantin, ou Christoffel Plantijn, nascido ca.1520, em Saint Avertin, perto de Tours,
em Frana, morreu em Anturpia, na actual Blgica, em 1589. Humanista inuente, editor,
livreiro, impressor e fundidor de tipo, instalou-se em Anturpia, em 1555 abriu a uma ocina
grca. As instalaes dessa grca, Ofcina Plantiniana, e o seu equipamento foram preservadas,
nelas funciona hoje o Museu Plantin-Moretus, comprado pelo municpio de Anturpia em 1879.
Para alm das prensas de impresso e de outros equipamentos, conserva-se nesse museu, uma
coleco inigualvel de tipo, punes e matrizes [MYF 07] (Fig. 54).

87
John Baskerville (1706/1775)

John Baskerville nascido em 1706 em Wolverley, Worcestershire, no Reino Unido, onde morreu
em 1775 em Birmingham. Mestre de escrita, gravador, desenhador de letra, fundidor de tipo e
impressor [MYF 07] (Fig. 55).

William Caslon, (1720/1778)

William Caslon hoje considerado, juntamente com o seu contemporneo Baskerville, pelo seu
mrito como inovador e criador de tipo [MYF 07] (Fig. 56).

Fig. 55 - Desenho de letra Baskerville [DTLM 061].

Fig. 56 - Catlogo de tipos de Caslon [CWO 07].

88
Elzvirs (scs. XVII e XVIII)

Elzvirs : Elzevir nome de uma famosa famlia de livreiros, editores e impressores holandeses dos
scs. XVII e XVIII. Responsveis por notveis inovaes na criao de tipo [MYF 07] ] (Fig. 57).

Franois Ambroise Didot (1764/1836)

Didot, nasceu em Paris em 1764, morreu em Mesnil-sur-lEstre, em 1836. O primeiro a desenhar

uma romana moderna. Foi o primeiro de uma notvel famlia francesa de fundidores de tipo,
criadores do sistema de medida tipogrco cuja unidade o ponto Didot [MYF 07] (Fig. 58).

Fig. 57 - Catlogo de tipo dos Elzvirs, mas

posterior s actividades dessa famlia. Elzvir
tornara-se o nome para essa qualidade de
tipo[ELZ 57].

Fig. 58 - Fragmento de pgina impressa por

Didot. Abaixo: escala baseada nos pontos Didot
[DDT 581] [DDT 582].

89
Giambattista Bodoni (1740 /1813)

Gravador, editor, impressor, criador de tipo. Utiliza-se hoje tipo por ele criado, e que conhecido
pelo seu nome, Bodoni. Desde 1963, existe em Pdua Itlia, um museu Bodoni [MYF 07] (Fig. 59).

Fig. 59 - Capa e pginas de um manual tipogrco escrito e publicado por Bodoni [DTLM 06].

90
William Morris (1834/1896)

Nasceu em 1834 em Walthamstow e morreu em 1896 em Hammersmith, Londres. Arquitecto,

designer e tipografo, lder do movimento Arts and Crafts (Fig. 60).

Fig. 60 - Acima, detalhe de pgina; direita, capa de Morris:

Arts and Crafts, An endevour towards the teaching of John
Ruskin and William Morris. Londres, B. Arnold, 1901, capa
[VTRVS], [CRLTN 07].

Frederic W. Goudy (1865/1947)

Nasceu em Bloomington, Illinois, em 1865, morreu em Marlboro on Hudson, Nova Iorque,

nos E.U.A. em 1947. Designer tipogrco e editorial, activo entre 1896 e 1941, associado s
companhias ATF, Continental, e Lanston Monotype [MYF 07](Fig. 61).

Fig. 61 - Fontes Kennerley Old Style e Goudy 38 [FWG 07] [GDY 38]..

91
Eric Gill (1882-1940), Reino Unido

Escultor, designer tipogrco e de sinaltica. [MYF 07] (Fig. 62).

Fig. 62 - Prancha com o Gill Sans Bold Extra Condensed, publicada pela Monotype Fundation; e fontes: Gill
Sans e Perpetua [GSP1] [GSP2].

Stanley Morison (1889- 1967), Reino Unido

Designer tipogrco, terico da tipograa, Consultor tipogrco do Times, de Londres e da

Monotype Corporation, responsvel pelo crescimento e desenvolvimento da grande tipoteca
dessa companhia, de 1920 at depois da SegundaGuerra Mundial [MYF 07] (Fig. 63).

Fig. 63 - Primeira pgina de The Times com o Timemes New Roman. Desenho do R para esse tipo. Tipo
Bembo, Stanley Morison, Monotype staff, based on Francesco Griffo and Giovanni Tagliente, 1929 [THT 63]
[RR 63][BMB 63].

92
Hermann Zapf (1918) Nuremberga, Alemanha.

Calgrafo, professor, designer editorial e tipogrco associado s companhias Stempel, Linotype,

Hell, ITC, e Bitstream. Zapf projectou algumas fontes mais importantes do sc. XX, incluindo
Palatino e Optima. Trabalhou com David Siegel, a Apple, e a Linotype na criao do Zapno,
uma fonte criada a partir da sua prpria caligraa. Com Willy Mengel, elaborou em 1964 a norma
DIN 16518, que surgiu, no seguimento de esforos anteriores de outros peritos, para criar uma
nomenclatura e um sistema racional de catalogao dada a quantidade e a diversidade de tipos de letra
que obrigava j necessidade da utilizao de mtodos sistemticos de classicao [MYF 07] (Fig. 64).

Fig. 64 - Zapf : Maisculas, caligraa; fonte ptima; traado para a fonte Palatino; quadrado mgico Sator
[ZCAL] [ZOPT] [ZTZ] [ZSAT].

93
 6.3 Mtodos sistemticos de classicao dos tipos
Ao imenso acervo de formas de letras, acumulado no decorrer dos mais de 500 anos da tipograa,
vieram juntar-se, nas ltimas dcadas, milhares de fontes de tipo digitais. Depois da vulgarizao
das tecnologias informticas de processamento de texto, grande parte do tipo de design anterior
a estas tecnologias, utilizado na composio tipogrca dita a quente, manual e por linotipia,
e a frio, no curto perodo da fotocomposio, foi recuperado para a tipograa digital.

Para alm da reformulao informtica das coleces tipogrcas clssicas, este perodo,
iniciado pelos anos 80 do sculo XX, tem sido caracterizado pela inovao formal constante e pela
prolixidade, o que levaria para limites nem sequer inimaginveis, a constituio, j materialmente
impossvel, de um catlogo de todas as fontes tipogrcas existentes. Razes, como a presso
do mercado para a permanente inovao, levam a este movimento. A possibilidade material
do aparecimento constante de novas fontes de tipo, tem explicao fcil: pr disposio dos
impressores, um jogo operacional de tipo material, implicava, para alm do seu estudo e desenho,
a gravao de punes, a elaborao de matrizes para fundio e a fundio, industrial e em srie,
de cada uma das letras e demais caracteres, operaes laboriosas e energeticamente gulosas. Uma
fonte tipogrca digital, uma aplicao informtica que pode, facilmente, ser distribuda atravs
da internet. A sua programao complexa, mas est preestabelecida e normalizada e faz-se com
software especializado, que a facilita. Uma fonte informtica, integra, as especicaes grcas
das letras e dos outros caracteres e as regras geomtricas da sua associao. Bom ou mau, tambm
o desenho desses elementos muito facilitado pelo software de desenho vectorial. Tudo isto leva
a que, junto com a oferta de fontes de grande qualidade, edies de companhias especializadas ou
de autores independentes, cuidadosos e competentes, prolifere tambm lixo tipogrco, fontes de
fraca qualidade, quer informtica quer tipogrca.

A grande quantidade e variedade de oferta de fontes tipogrcas digitais, de qualidade muito

diversa, veio tornar particularmente importante a sua classicao sistemtica. No existe, no
entanto, um mtodo nico, inequvoco e indiscutvel para a classicao tipogrca, que pode
obedecer a diferentes critrios, como, por exemplo, a gentica de um tipo de letra, ou a estrutura
e a disposio relativa dos elementos que a compem.

A anlise estrutural da forma da letra, foi iniciada por grandes guras da Renascena, como Albrecht
Drer (14711528), Luca Pacioli (1445-ca.1517), Leonardo da Vinci (1452-1519) e Geoffroy Tory
(1480-1533), que se interessaram pela geometria da letra e pelas propores dos seus elementos
estruturais, que todos eles relacionaram com as propores do corpo humano (Fig. 66).36

94
A taxinomia tipogrca racional, a diviso em famlias, da letra, baseada na anlise das subtilezas
geomtricas do seu desenho, sobretudo do remate das suas extremidades, as patilhas, a caracterizao
das chamadas invariantes tipogrcas, caixa alta, caixa baixa, redondo, itlico, no, negrito, os
mtodos de medida do tipo so relativamente recentes e vieram substituir regras empricas, quase
sempre locais ou regionais, que se foram estabelecendo no decorrer dos sculos.

Fig. 66 - Estudos de letra de Fra Luca Pacioli, Geoffroy Tory e de Albrecht Drer. Pacioli, fonte digital criada a
partir do alfabeto de Fra Luca Pacioli [WPCS] [WPCM] [TTMT] [TTMD] [FLP 66].

95
A primeira sistematizao tipogrca moderna, a classicao Thibaudeau, apareceu em 1921,
em Frana, publicada na obra de Francis Thibaudeau (1860-1925), La Lettre dImprimerie,
onde so caracterizadas, a partir da forma das patilhas ou remates das letras, quatro grandes
famlias: Elzvirs, com patilhas triangulares; Didots, com patilhas liformes, contrastando com
os cheios da letra; Egpcias, com patilhas rectangulares e Antigas, sem patilha37. A estas, juntou
Thibaudeau, duas categorias suplementares, Escritas e Fantasias. Explicou esta classicao e
outros conceitos e teorias tipogrcos, na obra acima referida e em Manuel franais de typographie
moderne, publicado em 1934 (Fig. 67).

Apaixonado por msica, Thibaudeau comps uma cantata a Gutenberg, cuja interpretao
dirigiu, em 1891, em Angers [DE 07].

Classicao Thibaudeau

o Elzvirs (Patilhas triangulares). Nome dado em honra da famlia de tipgrafos

holandeses, Elzevier ou Elzevir. Os Garamond, Palatino e Times so aqui
agrupados.

o Didots (Patilhas liformes) Letras com grande contraste entre os cheios e os nos,
correspondem aos Didones da classicao Vox-Atypi. Exemplos: Didot, Bodoni,
Baskerville...

o Egpcias (Patilhas rectangulares). Correspondem s Mecanas da classicao Vox-

Atypi. Exemplos : Memphis, Rockwell...

o Antigas (Sem patilhas, ou sans serif em ingls). Na classicao Vox-Atypi,

correspondem s Lineares.

o Escritas e Fantasias

96
Fig. 67- Classicao Thibaudeau [CLT 67].

97
A obra de Francis Thibaudeau motivou Samuel Thodore William Monod, dito Maximilien
Vox, (18941974), francs tambm, a procurar desenvolv-la e aperfeio-la. De 1928 a 1934
apresentou na publicao peridica Les divertissements typographiques, na forma de modelos
de composio as sries tipogrcas das fundies Debergny-Peignot. Em 1936 elaborou um
Standard typographique para a companhia ferroviria PLM, que foi reeditado, em 1943, para
companhia ferroviria nacional francesa, SNCF. Iniciador dos seminrios internacionais grcos,
de Lur, na Provena, com o editor Emmanuel Ollive, fundou em 1949, a importante revista
de artes grcas Caractre. Vox foi tambm escritor, gravador em madeira, ilustrador de livros e
jornalista.

A sua classicao de 1952 feita em funo da estrutura tcnica e artstica dos caracteres, ancorada
na evoluo histrica das formas na escrita e na tipograa e j no, apenas, pelas caractersticas
das patilhas. Esta classicao veio a ser adoptada em 1962, em Verona, pela ATYPi, Associao
Tipogrca Internacional. Na classicao Vox-Atypi o grupo Elzvir dividido em: Humanas;
Garaldas; Reais; Incisas. As escritas so divididas em Manuais e Scriptes; Juntam-se-lhes duas
famlias, a das gticas Fractura e uma outra congregando os caracteres no latinos (Fig. 68).38

Fig. 68- Classicao Vox-Atypi [CVA 68].

98
 Classicao Vox-Atypi

o Humanas. Caracteres latinos, do m do sc. XV em Veneza, inuenciados pelos

manuscritos humanistas da poca e tambm letra contempornea neles inspirada,
e caracterizada pelo aspecto pesado resultante do fraco contraste das espessuras da
letra, pelo eixo, inclinado para trs e pela travessa oblqua do e.

o Garaldas. Este nome foi inventado em homenagem aos criadores do gnero de

letra por ele abrangido, o gravador de caracteres francs Claude Garamond e o
editor e impressor veneziano Aldo Manuci. As Garaldas, derivadas das humanas,
tm propores mais delicadas e junes mais abertas. A travessa do e toma a
forma horizontal.

o Reais. Nome que refere as encomendas de tipo pela coroa, no perodo clssico
do sc. XIX. So consideradas como estando na transio entre as Garaldas e as
Didones. Os contrastes dos traos so acentuados, o eixo tende a endireitar-se, as
patilhas tornam-se mais nas.

o Didones. O nome deste grupo homenageia a dinastia de editores e impressores

franceses, Didot e o impressor parmeso Gianbattista Bodoni. Caracterizam-
se pela verticalidade, forte contraste entre cheios e nos e patilhas perfeitamente
horizontais.

o Mecanas. Tambm chamadas Egpcias em referencia ao grande interesse que reinava

pela egiptologia no princpio do sc. XIX, poca em que apareceu este gnero de
letra. So caracterizadas pelas patilhas espessas e pelo fraco contraste entre nos e
cheios.

o Lineares. Conjunto dos caracteres sem patilha, que foram tambm chamados,
conforme as pocas, Grotesca, Antiga ou Baton.

o Incisas. Nome dado ao tipo com formas aparentadas com os caracteres gravados na
pedra ou no metal, tm patilhas pequenas e triangulares.

o Escritas. De inspirao caligrca, parecem escritas pena.

o Manuais. Inspiram-se da escrita desenhada ao pincel.

o Fracturas. Do alemo Fraktur, agrupa a letra quebrada, vulgarmente chamada

gtica, em referencia a escritas medievais. Os caracteres deste grupo distinguem-se
pela formas pontiagudas e angulosas.

o No-Latinas. Famlia heterognea que agrupa as verses tipogrcas das escritas

no baseadas no alfabeto latino.

99
 Aldo Novarese (1920-1995), props em Turim, em1980, uma classicao em 10
famlias, com base na forma dos remates da letra ( Fig. 69).

Fig. 69- Classicao de Aldo Novarese [CTAN 69].

100
 Outras classicaes:

o DIN 16518-Em 1964, Herman Zapf apresentou, com Willy Mengel, a norma DIN
16518, a qual desenvolve a Classicao da ATYPI detalhando-a com referencias
concretas. Na DIN 16518, as famlias Humanas e Garaldas so reunidas num s

grupo: Renascena Antiga (Quadro 9).

Quadro 9 - Classicao tipogrca segundo a norma DIN 16518.

DIN 16518 1964 1 Venezianische Renaissance-Antiqua;

2 Franzsische Renaissance-Antiqua;
3 Barock-Antiqua;
4 Klassizistische Antiqua;
5 Serifenbetonte Linear-Antiqua;
6 Serifenlose Linear-Antiqua;
7 Antiqua-Varianten;
8 Schreibschriften;
9 Handschriftliche Antiqua;
10 Gebrochene Schriften;
11 Fremde Schriften.

o British Standards Classication of Typefaces, (BS 2961) de 1967, segue na generalidade,

o sistema de classicao Style Era39. Entre as diferenas entre as duas classicaes, nota-se
que a BS 2961 faz menor diferenciao entre as categorias catalogadas no grupo Old Style,
no denindo o Dutch-English Old Style e inclui mais elementos no grupo denominado
Sans Serif. Adiciona categorias como Glyphic e Graphic (Quadro 10).

Quadro 10 - Classicao tipogrca segundo a norma BS 2961.

BS 2961 1967 1 Humanist;

2 Garald;
3 Transitional;
4 Didone;
5 Mechanistic;
6 Lineal: a Lineal Grotesque; b Lineal Neo-Grotesque
c Lineal Geometric; d Lineal Humanist;
7 Incised;
8 Script;
9 Manual;
10 Black Letter;
11 Non-Latin.

101
Quadro 11- Categorias tipogrcas em francs, ingls e alemo

Francs Ingls Alemo

Humanes Humanistic Venetianische Antiqua
Garaldes Garaldic Renaissance Antiqua
Rales Transitional Barok Antiqua
Didones Didonic Klassisistische Antiqua
Mcanes Mechanistic Serifenbetonte Linear Antiqua
Linales Lineal Serifenlose Linear Antiqua
Incises Incised Sonstige Antiqua Varianten
Scriptes Script Schreibschriften
Manuaires Manual Handschriftliche Antiqua
Fractures Black Letter Gebrochen Schriften
Non latines Non latin Fremde Schriftarten

O W3C, organismo de normalisao das teccnologias da Web, deniu para a sua

norma de apresentao CSS cinco categorias genricas de fontes.40

o serif : letra com patilha

o sans-serif : letra sem patilha

o cursive : letra com aparncia manuscrita

o fantasy : fontes cujos caracteres so exticos mais decorativos do que utilizveis em

textos longos.

o monospace : fontes com espacejamento xo, como nas mquinas de escrever.

o ISO/IEC/9541-1O , Annex A font classication, dene as estruturas da letra nas

fontes tipogrcas: 3. ISO/IEC 9541-1:1991; 2:1991; -3:1994

o Information technology Font information interchange

o Part 1: Architecture (available in English only)

o Part 2: Interchange; Format

o Part 3: Glyph; shape; representation.

102
Marcel Jacno e Jean Alessandrini

So tambm notveis as classicaes propostas pelos designers grcos e tipogrcos Marcel

Jacno e Jean Alessandrini. que abaixo resumimos (Fig. 70).

o Marcel Jacno cuja classicao de (1904-1989), apresentada em 1978 baseia-se apenas

em 4 estilos de letra: linear; romano antigo; romano moderno; egpcio. Para Jacno
todos os alfabetos tm os mesmos elementos estruturais. a diferena (ou a ausncia)
dos seus elementos de alinhamento ou de elementos decorativos que determina a sua
pertena a uma dessas categorias.

o Jean Alessandrini (Marseille,1942), cuja classicao Codex 80, de 1980, baseada

numa grelha de 11 factores, ditos variveis independentes. No entrando em ruptura
com classicaes anteriores, Alessandrini amplica-as, trazendo detalhes s incidncias
geogrcas, histricas e estilsticas.

103
Fig. 70 - Classicaes de Marcel Jacno e Codex-80 de Jean Alessandrini [PDR 83].

104
 A Imprensa Nacional editou, em 1971, um catlogo (Fig. 71) no qual apresentava,
pela primeira vez em Portugal, uma classicao estilstica reconhecida internacionalmente,
concretizada na Classicao Morfolgica Decimal. Esse catlogo, em edies posteriores foi
enriquecido com nova apresentao grca e novas sries alfabticas . L-se na sua apresentao:

o Da classicao de P. Thibaudeau de Maximilian Vox e de Aldo Novarese passou-

se mais recente e, naturalmente, mais completa, proposta por G. Pellitteri, que, no
campo da tipologia, tem uma obra dicilmente supervel, no dizer de H. Morison
(EUA)...

o ...Cada srie identicada por um nome referente ao estilo tipolgico, pela classe
decimal (dois nmeros cabea da pgina), pela indicao numrica e nome do
tipo, seguido das suas caractersticas codicadas por smbolos (inclinado, redondo,
estreito, largo, claro, seminegro ou negro, etc.) e nalmente, pelo nmero do cdigo
mecanogrco...

Fig. 71- Classicao tipogrca da Imprensa Nacional [CTIN 78].

105
Classicaes tipogrcas de produtores de fontes

Os principais produtores de tipo reconverteram a sua actividade e dedicam-se hoje criao e

comercializao de fontes digitais. Em vrios casos, essas empresas tm sistemas de classicao
prprios (Quadro 12) [CTPG].

Quadro 12 - Classicaes tipogrcas Monotype, BitStream, LinoType, Adobe Sistems, Microsoft, URW++ e Panose.

Monotype 1970 1- Antique; 2 Blackletter; 3- Brush Script;

4- Clarendon; 5- Copperplate Script; 6- Didones;
7- Egyptian; 8- Fat Face; 9- Garaldes;
10- Geometric Sans Serif; 11- Glyphic;
12- Gothic; 13- Grotesque; 14- Humanist;
15- Informal Script; 16- Inline Face; 17- Ionic;
18- Italic; 19- Latin; 20- Lineale; 21- Monoline;
22- Modern Face; 23- Oldface; 24- Oldstyle;
25- Outline; 26- Sans Serif; 27- Script;
28- Shadow; 29- Stencil Letter; 30- Titling;
31 Transitional; 32 Venetian.
BitStream 1986 1- Oldstyle; 2- Transitional; 3- Modern;
4- Clarendon; 5- Slabserif; 6- Latin; 7- Freeform;
8- Sanserif; 9- Engravers; 10- Stencil;
11- Strike-On; 12- Computer;13- Decorated;
14- Script; 15- Exotic; 16- Pi; Non-Roman.
LinoType 1998 1- Old Face; 2- Transitional; 3- Modern Face;
4- Slab Serif; 5- Sans Serif;
6- Decorative & Display;
7- Script & Brush; 8- Blackletter;
9- Non-Roman; 10- Pi.
Adobe Sistems 1991 1- Venetian; 2- Garalde; 3- Transitional;
4- Didone; 5- Slab Serif; 6- Sans Serif;
7- Glyphic; 8- Script; 9- Display; 10- Blackletter;
11- Symbol; 12- Non-Latin.
Microsoft 1991 1- Roman; 2- Swiss; 3- Modern; 4- Script
5- Decorative.
URW++ 1996 1- Roman Serif: a- Old Style; b- Transitional;
c- Modern Style; d- Heavy Serif; e- Glyphic;
f- Round; g- Roman Sans.
2- Linear Serif: a- Slab Serif; b- Glyphic;
c- Round; 3- Linear Sans; a- Old Style;
b- Transitional; c- Modern Style;
d- Geometric; e- Round; f- Blackletter;
4- Script: a- Old Style; b- Modern Style;
c- Freeform; d- Linear; e- Display;
5- Technical: a- Computer; b- Typewriter;
c- Stencil; d- Trafc.
6- Non-Latin.
7- Symbols.
Panose Latin 1997 1 Text; 2 Decorative; 3 Handwritten; 4 Symbols.

106
 6.4 Smbolos dos alfabetos latinos
Os alfabetos latinos modernos so basicamente constitudos por 26 letras, de A a Z. No portugus,
o uso das letras K, W e Y, est reservado a palavras estrangeiras, no aportuguesadas. Estas 26
letras tm duas variantes, minsculas, ou caixa baixa e maisculas, ou caixa alta. Dado que a
utilizao de umas e de outras diferente e denida pela ortograa, h quem prera consider-
las como dois conjuntos distintos de caracteres, o que matria de facto, por exemplo, nas
codicaes informticas dos caracteres, como j o era nas caixas dos compositores tipogrcos
[PAN II] (Quadro 13).

Para alm dessas letras, em muitas das lnguas que se escrevem utilizando o alfabeto latino
moderno, utilizam-se acentos, ou caracteres diacrticos, que modicam o valor fontico de certas
letras, ou de conjuntos de letras notando, por exemplo, ditongos (Quadro 13). Dentro do vasto
conjunto de lnguas que se escrevem usando o alfabeto latino, o ingls e o italiano esto entre as
poucas que dispensam os sinais diacrticos. H lnguas que se servem, inclusivamente, de duplos
diacrticos.

Quadro 13 - Sinais diacrticos utilizados no portugus

~ til nasaliza a vogal a; os ditongos ae, oe e ao , e, e, o

cedilha confere letra c o som da letra s, diante de a, o e u

^ acento indica a slaba tnica e fecha o timbre das vogais a, e e o, , ,

circunexo nos casos em que se requer acentuao grca
acento agudo indica a slaba tnica e abre o timbre das vogais nos casos em , , , ,
que se requer acentuao grca
` acento grave utilizado para marcar o caso dativo feminino , por oposio
a ao masculino, e dos pronomes aquele , aquela e aquilo
trema utilizado somente no portugus brasileiro para indicar a
pronncia da vogal u nas sequncias qe, qi, ge e
gi;

Outro grupo de caracteres auxiliares constitudo pelos sinais da pontuao:

Ponto ( . ); Vrgula ( , ); Ponto e vrgula ( ; ); Dois pontos ( : ); Ponto de interrogao ( ? ); Ponto

de admirao ou de exclamao ( ! ); Reticncias ( ... ); Travesso ( ); Parnteses [ ( ) ]; Aspas
( ); Barra (oblqua) ( / ); Hfen ou trao de unio ( - ).

A pontuao obedece a normas, como, por exemplo, o Cdigo de Redaco Interinstitucional da

Unio Europeia, do qual citamos o ponto 10.4:

107
A pontuao serve, antes de mais, para marcar o ritmo de um texto, para dar vida palavra
numa frase. Dependendo muito de cada indivduo e do seu estado de esprito momentneo,
compreende-se que as variaes sejam inmeras, tanto no que respeita escrita como sua
interpretao. Apesar de tanta exibilidade, o emprego dos sinais de pontuao no pode, nem
deve, ser arbitrrio, esquecendo aquela que a real funo desses sinais: auxiliar a leitura e a
clareza do discurso escrito [PEU 07].

No decorrer da evoluo do alfabeto latino, certos caracteres foram sendo ligados, tornando-
se num nico carcter cujo desenho resulta da fuso dos desenhos dos caracteres originais. ,
por exemplo, o caso do e comercial, &, derivado da conjuno et. Estas ligaes, que
se chamam em francs, ligatures typographiques e em ingls typographical ligatures, podem ter
funes fonticas ou estticas. No tm, hoje, uso ocial em portugus.

, , , , , ,

Nas escritas alfabticas modernas persistem smbolos ideogrcos que chamam o leitor de
qualquer lngua para um determinado conceito, qualquer que seja a forma como esse conceito
traduzido em palavras, nessa lngua, oralmente ou por escrito. o caso dos valores numricos
escritos por meio dos numerais ditos rabes, de origem indiana e tambm o caso dos smbolos
lgicos e matemticos agregados aos alfabetos.

0,1,2,3,4,5,6,7,8,9

( ), { }, [ ]

=; , , < >, , +, -, , *, x, , , %, , , , , , , , ,

Logtipos e outros caracteres especiais integrados no alfabeto

@,, ,, , , $, ,,,, , #. |,\

108
 6.5 A escrita e as tecnologias digitais
Os computadores digitais processam valores numricos descontnuos, em sistema binrio, em
que esses valores so representados utilizando apenas smbolos de 0 ou 1.

As principais atribuies de um computador so: Receber informao para processamento

(Entrada); Manipular ou transformar informao segundo regras preestabelecidas (Processamento);
Comunicar o resultado do processamento sob a forma de informao elaborada, constituindo
conhecimento relevante (Sada); Permitir a conservao da informao tendo em vista a sua
posterior utilizao (Armazenamento).

Entrada: um texto ou qualquer outro arranjo alfanumrico pode ser introduzido no computador
atravs de um teclado, atravs de aparelhos de medida, etc. Classicao: operao que consiste
em agrupar itens semelhantes, possibilitada pela utilizao de cdigos alfabticos, numricos
ou alfanumricos. Ordenamento: disposio dos dados numa sequncia lgica: do maior para
o menor, do mais recente para o mais antigo, do primeiro para o ltimo, etc. (ou pela ordem
inversa). Resumo: Reduo de massas de dados em bruto a formas mais concisas e manipulveis.
Clculo: Manipulao aritmtica dos dados, os computadores so capazes de realizar todos os
clculos aritmticos. Manipulao de Texto: Interpretao de tabelas numricas com equivalncia
a caracteres, estas tabelas seguem normas tais como o ASCII (acrnimo de American Standard
Code for Information Interchange) (Quadro14).

Estes recursos permitiram aos programadores criar processadores correntes de texto. utilizados
na criao e manipulao de todos os tipos de documentos escritos. Programas Prossionais
de Composio Tipogrca, Paginao e Integrao de Imagens, utilizados no design e na
produo grca. Fontes so programas que contm as formas dos caracteres, especicaes de
espacejamento, corpo, etc.

109
Quadro14 - Tabela de caracteres ASCII. Os caracteres de 0 a 31 servem para o controlo de
perifricos e no so impressos, de [ASC].

110
 6.6 Cronologia sumria da escrita de 3500 a.C. a 1300 d.C.
Quadro 15- Cronologia sumria da escrita de 3500 a.C. a 1300 d.C. [BNF 07]
3500 Placas de barro com inscries pictogrcas sumrias, em Uruk na baixa Mesopotmia.
3200 Hierglifos egpcios.
2800 A escrita pictogrca sumria torna-se cuneiforme.
2000 O cuneiforme utilizado para registar o acdio (assrio et babilnio); O sumrio subsiste como lngua
erudita. Traos de escrita dos Olmcas (Amrica central).
1800 Em Creta, escrita dita linear A (Cnossos), indecifrada. Cdigo dHammourabi (Babilnia).
1600 Os Hititas utilizam um sistema hieroglco.
1500 No Prximo Oriente, escrita protosinaca: 30 signos de tipo hieroglco; Escritas protocanaatas.
1400 China : textos divinatrios gravados em osso ou em cascas de tartaruga. Alfabeto ougartico (Sria do
Norte) : 30 signos cuneiformes.
1300 Alfabeto fencio de 22 letras (consoantes).
1200 Sarcfago de Ahiram em Biblos, Alfabeto fencio de 22 letras.
1000 O Alfabeto fencio estende-se pelo Mediterrneo e em direco sia. Alfabeto paleo-hebraico.
Alfabeto aramaico. Escritas sud-arbicas.
800 Alfabeto grego ; Inveno das vogais.
700 Alfabeto etrusco adaptado do alfabeto grego. No Egipto, escrita demtica.
600 Escrita hebraica, dita hebreu quadrado .
400 Alfabeto latino adaptado do etrusco. A escrita grega espalha-se graas s conquistas de Alexandre o Grande.

300 Duas escritas silbicas na ndia: a kharosthi (de origem aramaica) que se expande em direco da sia
central e a brahmi que vem a dar nascena a numerosas escritas silbicas na sia do Sul e Sudeste e na
Indonsia. No Imprio Romano, orescimento de inscries lapidares em quadrata (capitais).
200 Pedra de Rosette : cpia de um decreto de Ptolomeu V sobre uma estela em hierglifos egpcios, em
demtico e em grego. Escritas pnica e lbico-berberes na frica do Norte.
100 Escrita nabateia (Petra). Escrita copta no Egipto.
0 Inveno do papel na China.
100 Escrita siraca. Apario de escritas cursivas comuns latinas
200 A uncial (maiscula com inuncia das cursivas romanas) espalha-se pela Europa. Estelas maias na
Amrica Central.
300 Escrita rnica.
400 Alfabeto sogdieno derivado do aramaico, na sia central. Alfabetos, armnio, georgiano. Silbico etope
500 Primeiras inscries rabes. Escritas galicas.
600 A revelao cornica leva codicao da escrita rabe, difundindo-se esta no Oriente e na frica do Norte.
700 O Japo adopta a escrita chinesa.
800 Na Frana, a minscula carolina substitui as graas latinas anteriores, tornadas quase ilegveis, e
torna-se num modelo para o futuro. O persa adopta o alfabeto rabe e o pehlevi cai em desuso. Na
sia, divulga-se a escrita ougoure, derivada do aramaico. Apario da escrita cirlica.
1000 A carolina transforma-se em gtico e evolui de seguida para a textura e para a rotunda. Os turcos
adoptam o alfabeto rabe.
1200 Escrita nahuatl adoptada pelos astecas (Amrica central).
1300 Na Itlia, os humanistas redescobrem a carolina e transformam-na em escrita humanstica. teres latinos.

111
7 A comunicao grca, comunicao bimdia

Em La Communication, Abraham Moles, considera a comunicao grca, como uma forma em

que se conjugam e se complementam mutuamente dois canais de comunicao: um canal grco
lingustico e outro grco icnico. Esse autor, como vimos atrs, considera a iconicidade como
um valor susceptvel de ser graduado, e, para isso, estabelece um tabela decrescente de 12 nveis
de iconicidade, estando no topo, a apresentao do prprio objecto e na base dessa escala, por
exemplo, um modelo matemtico ou uma memoria descritiva, que se representam por meio de
estruturas de caracteres. Ser justo, tirar como corolrio, que num documento grco as relaes
entre o texto base e a sua ilustrao tm tambm diferentes contrastes entre o que lingustico e
o que pertence categoria das imagens. Procurando exemplicar: Em relao complementar com
um determinado discurso ou enunciado, pode estar uma fotograa ou um desenho do mximo
realismo, mas tambm um diagrama, um mapa, um grco, ou uma frmula matemtica, ou
mesmo ainda, uma descrio ou uma reexo escritas.

Ilustrao o nome genrico dado a todo o tipo de imagens que proporciona apoio visual a
um texto. Podemos estabelecer um paralelo entre a ilustrao e a legenda na medida em que esta
constitui, por seu turno, um apoio verbal imagem. Esta reciprocidade poder ter a ver com a
natureza ideogrca e pictogrca da origem da escrita.

Para Abraham Moles, em Teoria da Comunicao, o documento composto por texto e imagens,
estabelece a convergncia de dois canais, o do texto cuja captao se faz linearmente e o da
imagem de percepo global [PAN II].

7.1 Tipograa
A tipograa uma tcnica de impresso por meio de caracteres mveis, obtidos, pela fundio
de uma liga de chumbo e antimnio ou, raramente, talhados em madeira. Implica a composio,
por meio desse gnero de caracteres, de textos para impresso tipogrca. Chama-se tambm
tipograa ocina onde se pratica esse gnero de impresso e ainda s actividades, artesanais
ou industriais, com ela relacionadas, incluindo o desenho das letras, a gravao dos punes e
matrizes para a fundio do tipo, pese embora, que, a produo de tipo constitua, regra geral,
uma actividade autnoma. A utilizao desta tcnica de impresso hoje residual.

A impresso tipogrca uma forma de impresso por matriz em relevo, usando o princpio
dos simples carimbos. Essa forma de impresso antecede a inveno da tipograa por caracteres
mveis, praticando-se anteriormente a impresso tabular, em que as matrizes eram gravuras em
madeira ou xilogravuras. A xilogravura acompanhou a impresso tipogrca desde o seu evento,

112
como meio de aliar imagens ao texto impresso. A partir de meados do sc. XIX utilizaram-se
tambm em tipograa, gravuras em relevo em zinco, zincogravuras e fotogravuras e, j depois da
Segunda Guerra Mundial, gravuras em nylon.

Hoje, quando a tipograa, em tanto que sistema de impresso, est praticamente extinta,
substituda pela impresso offset, o termo tipograa tomou sentidos mais largos: o design e
planicao de material de comunicao grca, digital ou impresso, usando letra e tambm a
criao de novos tipos. Certos autores, preferem, para estes casos, o termo tipograsmo.

Nestes termos, a tipograa a arte de compor um texto, visando torn-lo facilmente legvel e
adaptado ao contexto em que lido e aos objectivos com que publicado, inclui a paginao, a
escolha dos tipos, corpos, comprimento das linhas, o espacejamento dos caracteres e das palavras,
etc. quer em formatos fsicos, quer em cheiros digitais de texto. Assim, compete tipograa a
apresentao de texto simultaneamente de fcil leitura e visualmente atractivo, o que implica,
o conhecimento das regras que regem a escrita impressa, estipuladas no correr dos sculos por
tipgrafos e impressores e a considerao dessas regras. A tipograa, , deste modo, um dos
campos da interveno do design grco.

7.1.1 Processos tcnicos da tipograa

No Quadro 16 e nas Figuras 72 e 73 refere-se a evoluo dos processos tcnicos da tipograa.

Quadro 16 - Processos tcnicos da composio tipogrca.

Composio manual J conhecida dos chineses
Uma liga metlica vertida em moldes, formava tipos.
e coreanos, reinveno na
Alinhados manualmente, estes compunham o texto a
Europa atribuda a Gutenberg
imprimir.
no sc. XV
Linotipia
EUA, Otmar Marghentaler, Processo de composio mecnica. O manuseamento
no nal do sculo XIX dum teclado faz com que moldes ou matrizes de
tipos sejam alinhados. Uma liga metlica fundida
vazada para constituir toda uma linha.

Fotocomposio Processo cujo resultado As matrizes das mquinas de fotocomposio eram,

texto em coluna, sobre papel ou fotograas dos caracteres, ou placas onde estes se
fotogrco ou pelcula. Usado encontravam abertos. A capacidade destas mquinas
para impresso offset. ultrapassava j a velocidade dos teclistas, implicando
sistemas intermdios de armazenamento, como por
exemplo, rolos de ta perfurada.

Composio digital A informtica trouxe a Neste sistemas as matrizes so programas,

composio digital descrevendo os caracteres.

Edio electrnica em Desenvolvimentos nas O texto simultaneamente composto e paginado e

microcomputador indstrias do software e do permitindo a produo de fotlitos, integrando texto
hardware levaram s tcnicas e imagens ou mesmo seleco de cores.
da edio electrnica

113
Fig. 72 - Impressores [ARSANA], carcter tipogrco[CART], fundidor de tipo [JAFT], compositor tipogrco [HPT
50] e prensa dos primrdios da tipograa [BRB]. Sc.XIX: compositores em ambiente industrial [DTLM] 061].

114
Fig. 73 - Sc.XIX: pequena prensa platina [PLATP], rotativa tipogrca [ROTT]. Sc.XX: prensas tipogrcas
[KSBA] [OHWM] e mquina de compor LinoType [M1LT].

115
 7.2 Paginao e hierarquizao do texto
Texto a componente lingustica dum documento. Normalmente numa paginao, seja ela em
revistas, jornais e sobretudo em livros, do ponto de vista da composio visual, o texto forma um
padro constitudo por linhas, estas subdivididas em caracteres, na sua grande maioria, letras. O
carcter o elemento mais simples ou unidade da composio dum texto. Embora a composio
diga respeito directamente ao texto, o designer grco, ao deni-la, no pode esquecer os casos
em que existam imagens e outros tipos de ilustraes, como grcos e esquemas que integrem
a paginao. Geralmente, quando percorremos uma pgina, os corpos e estilos do texto variam,
estabelecendo-se atravs deles uma hierarquia, por um lado, e uma distino de funes, por
outro. Cabe mesmo falar-se duma conveno, a propsito do facto das citaes se comporem
geralmente em itlico ou as chamadas de ateno, a negro. Isto signica que, se o autor dum livro,
dum artigo, duma entrevista redige textos, o designer grco visualiza-os atravs das formas que
os caracteres podem tomar quanto ao tipo, corpo, caixa alta ou baixa, inclinao, cor, fundos,
caixas denidas por letes, etc.

Sob este ponto de vista, o paginador facilita a leitura e compreenso do texto, criando mesmo em
certos casos, vrios nveis de leitura.

A interveno do designer grco deve ser sempre eciente e adequada: Num livro de poesia
ou num romance, deve ser discreta, resumindo-se escolha dum tipo e corpo de letra de leitura
fcil e agradvel, evitando o cansao, mesmo nas obras extensas; no caso dum artigo de revista
ou de jornal, dever ter uma interveno maior, de modo a que o leitor possa, atravs dos ttulos,
subttulos, chamadas de ateno e destaques, aperceber-se rapidamente do contedo e dos tpicos
principais, seleccionando assim as matrias que lhe possam interessar, para as ler, essas sim, mais
pormenorizadamente.

Normalmente, um jornal ou uma revista no so documentos, pela sua multiplicidade de

assuntos, para serem lidos de ponta a ponta. J um romance s poder entender-se quando lido
integral e ordenadamente. So estas diferenas que distinguem os livros, as revistas e os jornais, a
razo que no s justica, mas obriga o paginador a no intervir, por um lado, no o condutor do
romance e, por outro, a proporcionar nos artigos e notcias, atravs da hierarquizao dos ttulos,
subttulos, textos introdutrios, destaques, etc. leituras em diagonal. [PAN II] (Quadros 16 a 18).

116
 7.2.1 Entrelinhamento
Os espaos de entrelinhamento modulam o ritmo horizontal do texto e contribuem de modo
fundamental para a sua densidade, a cor da pgina. Os processadores correntes de texto seguem
a lgica da dactilograa, permitindo o espacejamento das linhas a 1 espao, 1,5 espaos e a 2
espaos, as aplicaes prossionais de composio e paginao tm ferramentas de espacejamento
vertical e horizontal mais sosticadas permitindo regular rigorosamente o entrelinhamento por
percentagem em relao ao corpo da letra ou por medidas em unidades mtricas ou tipogrcas.

Qui nulla in, dignissim volutpat, facilisis hendrerit, sed ad nibh ut ad, facilisi facilisis dolore, esse sit.
Consequatvel facilisis iusto, dolor ut ipsum ad ex qui aliquam vero sed wisi, eros odio ea sed facilisis.
Velit commodo feugiat autem consequatvel molestie eros feugait iriuredolor? At eum accumsan exerci,
dolore veniam exerci praesent minim suscipit nulla feugait dolore ut accumsan enim nonummy, ex
dolor autem iriure nulla praesent autem ad vulputate duis, ut feugait aliquam nisl.

Qui nulla in, dignissim volutpat, facilisis hendrerit, sed ad nibh ut ad, facilisi facilisis dolore, esse sit.
Consequatvel facilisis iusto, dolor ut ipsum ad ex qui aliquam vero sed wisi, eros odio ea sed facilisis. Velit
commodo feugiat autem consequatvel molestie eros feugait iriuredolor? At eum accumsan exerci, dolore
veniam exerci praesent minim suscipit nulla feugait dolore ut accumsan enim nonummy, ex dolor autem
iriure nulla praesent autem ad vulputate duis, ut feugait aliquam nisl.

7.2.2 Colunas
As linhas demasiado extensas num texto provocam fadiga e do m leitura. Quando as pginas
de um documento so largas, como o caso de jornais e revistas, opta-se por distribu-lo em
colunas. As colunas, cujo nmero varia, contribuem para modular verticalmente a superfcie das
pginas. Os programas prossionais de composio e paginao permitem estipular o nmero de
colunas, a largura da mancha de texto e da goteira, o espao entre colunas. As colunas podem ser
simtricas, tendo todas a mesma largura o terem manchas de largura diferente.

3 colunas
Qui nulla in, dignissim volutpat, autem consequatvel molestie vulputate duis, ut feugait aliquam
facilisis hendrerit, sed ad nibh eros feugait iriuredolor? At eum nisl. Amet ex feugiat dolore wisi
ut ad, facilisi facilisis dolore, esse accumsan exerci, dolore veniam accumsan. Quis suscipit velit, ad
sit. Consequatvel facilisis iusto, exerci praesent minim suscipit augue iriuredolor vel crisare dolore
dolor ut ipsum ad ex qui aliquam nulla feugait dolore ut accumsan consequat feugiat accumsan
vero sed wisi, eros odio ea sed enim nonummy, ex dolor autem enim dolor, dignissim ea, duis eu
facilisis. Velit commodo feugiat iriure nulla praesent autem ad dolor eros ut ea enim praesent!

117
 2 colunas simtricas
Qui nulla in, dignissim volutpat, facilisis hendrerit, feugait dolore ut accumsan enim nonummy, ex dolor
sed ad nibh ut ad, facilisi facilisis dolore, esse sit. autem iriure nulla praesent autem ad vulputate duis,
Consequatvel facilisis iusto, dolor ut ipsum ad ex ut feugait aliquam nisl. Amet ex feugiat dolore wisi
qui aliquam vero sed wisi, eros odio ea sed facilisis. accumsan. Quis suscipit velit, ad augue iriuredolor vel
Velit commodo feugiat autem consequatvel molestie crisare dolore consequat feugiat accumsan enim dolor,
eros feugait iriuredolor? At eum accumsan exerci, dignissim ea, duis eu dolor eros ut ea enim praesent!
dolore veniam exerci praesent minim suscipit nulla Luptatum

2 colunas assimtricas
Qui nulla in, dignissim volutpat, facilisis hendrerit, sed ad nibh ut ad, facilisi Qui nulla in, dignissim volutpat,
facilisis dolore, esse sit. Consequatvel facilisis iusto, dolor ut ipsum ad ex facilisis hendrerit, sed ad nibh ut
qui aliquam vero sed wisi, eros odio ea sed facilisis. Velit commodo feugiat ad, facilisi facilisis dolore, esse sit.
autem consequatvel molestie eros feugait iriuredolor? At eum accumsan Consequatvel facilisis iusto, dolor
exerci, dolore veniam exerci praesent minim suscipit nulla feugait dolore ut ipsum ad ex qui aliquam vero sed
ut accumsan enim nonummy, ex dolor autem iriure nulla wisi, eros odio ea sed facilisis.

7.2.3 Corpo
dimenso dum tipo d-se o nome de corpo. Geralmente os tipos mais vulgarizados aparecem
em tamanhos que vo dos 5 aos 72 pontos. O chamado texto corrido nunca excede, em princpio,
os 14 pontos, destinando-se os que cam acima desse valor para os ttulos e destaques.

8 pontos; 9 pontos; 10 pontos; 11 pontos; 12 pontos; 13 pontos; 14 pontos; 16 pontos;

18 pontos; 20 pontos; 22 pontos; 24 pontos;
26 pontos; 28 pontos; 36 pontos;

72 pontos;
118
 7.2.4 Variantes tipogrcas
Algumas das variantes podendo existir numa famlia tipogrca (Fig. 74):

caixa baixa CAIXA ALTA

REDONDO ITLICO NEGRITO

Fig. 74 - As 20 variaes da famlia Univers, desenhada em 1957 por Adrian Frutiger [PDR 83].

7.2.5 Justicao
A forma mais comum de apresentao de um texto a de justicao esquerda e direita.

O texto pode tambm ser composto, em espinha ou centrado.

Em bandeira, justicado esquerda.
Em bandeira, justicado direita.

119
 7.2.6 Composio em curandel
O exemplo, porventura mais evidente, de interligao entre o texto e a imagem o caso do
curandel, sendo aquele ento composto de forma a acompanhar a silhueta duma imagem recortada.
Em curandel, a composio acompanha as formas de um desenho ou de outra ilustrao. Caso
caracterstico deste efeito tipogrco aquele em que o texto toma uma forma referencivel ou
icnica.

Para alm disso convm referir que, quer nos casos dos pargrafos, quer nos casos de incluso
de imagens, podem existir no texto variaes pontuais de alinhamento a que se d o nome de
indentados.

7.2.7 Orientao do texto

Na cultura ocidental o texto desenrola-se segundo uma orientao horizontal e uma direco da
esquerda para a direita. Em casos muito particulares, sobretudo quando se trata da publicidade,
o texto pode tambm ser inclinado e ascendente ou vertical.

7.2.8 Hierarquia na Composio do Texto

Na denio da hierarquia dos diversos momentos dum texto, os tipos ou fontes de letra, embora
tambm o possam fazer, so de certa forma irrelevantes, reservando-se mais o seu papel a garantir
a legibilidade e o nvel esttico.

O corpo, a caixa alta, o negro e o itlico so, por excelncia, as variantes do tipo mais adequadas
para se denirem as hierarquias dentro dum texto: o corpo, atravs do seu dimensionamento; a
caixa alta, remetendo sua primazia e dignidade; o negro, por meio da espessura dos elementos
e o itlico, alterando a textura da mancha.

A chamada de ateno sobre um fragmento de texto pode realizar-se, recorrendo a meios de outra
natureza: se se compuser um fragmento no mesmo corpo, tipo e espessura que o resto do texto,
mas o isolarmos dentro da coluna, o factor isolamento vai, por si s, conferir-lhe destaque; se esse
mesmo fragmento estiver simplesmente sobre um fundo de cor, o efeito ser idntico.

O designer grco servir-se- pois, destas variantes, na conduo da paginao com vista a
prosseguir os critrios que ele prprio ache oportunos na hierarquizao do texto, por um lado,
e, por outro, o equilibrio da composio. [PAN II].

120
 Ttulos

Ttulo a designao dum texto, e como tal requer destaque, o que feito, no s atravs dum
interlinhamento mais espaado, mas tambm pelo corpo escolhido e, nalguns casos, pela cor.

Normalmente, na primeira pgina dos jornais e nos artigos das revistas, os ttulos
surgem com grande destaque e quando se querem tornar mais notrios, so compostos
em caixa alta, da. a designao de ttulos de caixa alta.

Subttulos

Subttulos so as designaes de partes dum texto que, embora diferenciadas, tm um destaque

menor.

Ttulos corridos

Ttulo corrido o ttulo dum livro, duma revista, dum jornal ou ainda dum captulo, dum artigo
ou duma seco que se repete em todas as pginas daquelas publicaes ou destes fragmentos.

Normalmente, o ttulo corrido encabea a pgina ou, mais raramente, pode ser composto ao alto,
gurando numa das margens laterais.

Textos auxiliares

Textos auxiliares so textos complementares que podem constituir snteses do texto principal,
achegas ou citaes que se lhe ajustem.

Legendas

Legendas so textos que geralmente acompanham e explicam as imagens. So habitualmente

compostos em tipos e/ou corpos diferentes do texto corrido. Outras forma de os distinguir o
facto de se situarem numa caixa ou serem compostos sobre um fundo, embora estes exemplos
sejam muito raros. Por vezes, as legendas de uma, duas e at mais pginas so compostas
conjuntamente, sendo-lhes ento atribuido um nmero a cada uma delas, correspondente ao que
acompanha a respectiva imagem.

Podem tambm ser antecedidas por expresses do gnero: em cima; em baixo; esquerda;
direita, etc.

Noutros casos, so compostas de forma a que a proximidade as associe s devidas ilustraes

e, se ainda subsistem dvidas, o paginador poder recorrer utilizao de setas que ajudaro a
estabelecer a conveniente relao.

121
 Notas de roda-p

Comentrios, referncias bibliogrcas e outras observaes fora da linha principal de

redaco, situados no p da pgina. Quando este tipo de textos acessrios se situam nas
margens laterais, dizem-se textos margem. So normalmente compostos num corpo
menor e em tipo diferente.

Brancos

D-se a designao genrica de brancos a todas as zonas no impressas dum documento, ou

seja, onde o suporte ca intacto. Na paginao, os brancos so de uma grande importncia para
a composio, necessrios no arranjo grco, sendo simultaneamente funcionais, pois quanto
maior for o campo envolvendo qualquer forma, separando-a das restante, mais ela se destacar
pelo isolamento.

Mancha e Margens

Um texto nunca vai at aos extremos do suporte onde impresso.

Os traados de paginao estabelecem sempre uma rea a que se chama mancha e que nunca
toca os limites da pgina. O texto nunca excede essa rea e os espaos que envolvem a mancha
chamam-se margens.

As margens tm na sua origem razes de ordem esttica e de ordem prtica: mancha h

que contrapor zonas vazias, os brancos, entre as quais se encontram justamente as margens,
demarcando melhor o campo; por outro lado, quando pegamos num livro, numa revista ou em
qualquer material impresso, se no existissem margens, teramos que os segurar por cima do
prprio texto, o que, a cada passo, impediria a leitura, mas, mais do que isso, se o texto fosse
impresso at margem, correr-se-ia o risco de, na fase de acabamentos, ao aparar o documento,
eliminar parte dele.

122
Quadro 17 - Hierarquizao do texto.

Ttulos Designao dum texto, e como tal requer Normalmente, na primeira pgina dos
destaque, o que feito, no s atravs jornais e nos artigos das revistas, os ttulos
dum entrelinhamento mais espaado, surgem com grande destaque e quando
mas tambm pelo corpo escolhido e, se querem tornar mais notrios, so
nalguns casos, pela cor. compostos em caixa alta, da. a designao
de ttulos de caixa alta.
Subttulos Designaes de partes dum texto que, Podem ser nomes de seces em
embora diferenciadas, tm um destaque publicaes, nomes de captulos em livros.
menor.
Ttulos Ttulo dum livro, duma revista, dum Normalmente, o ttulo corrido encabea
corridos jornal ou ainda dum captulo, dum a pgina ou, mais raramente, pode ser
artigo ou duma seco que se repete em composto ao alto, gurando numa das
todas as pginas daquelas publicaes ou margens laterais.
destes fragmentos.
Textos Textos complementares que podem Este tipo de textos aparecem
auxiliares constituir snteses do texto principal, frequentemente enquadrados.
achegas ou citaes que se lhe ajustem.
Legendas Textos que acompanham e explicam Podem tambm ser antecedidas por
as imagens, habitualmente compostos expresses do gnero: em cima; em baixo;
em tipos e/ou corpos diferentes do esquerda; direita, etc. Noutros casos, so
texto corrido. Podem aparecer numa compostas de forma a que a proximidade
caixa ou sobre um fundo. As legendas as associe s devidas ilustraes e, se ainda
de vrias pginas podem ser compostas subsistem dvidas, o paginador poder
conjuntamente, sendo-lhes atribudos recorrer utilizao de setas que ajudaro a
nmeros, correspondentes aos das estabelecer a conveniente relao.
imagens respectivas.
Notas de
Comentrios, referncias bibliogrcas e Quando este tipo de textos acessrios se
roda-p
outras observaes fora da linha principal situam nas margens laterais, dizem-se textos
de redaco, situados no p da pgina. margem. So normalmente compostos
num corpo menor e em tipo diferente.

123
Quadro 18 - Mancha de texto, brancos e margens.

Mancha Os traados de paginao estabelecem sempre O texto nunca excede a rea da mancha
uma rea a que se chama mancha e que nunca
toca os limites da pgina.

Brancos Designao genrica de todas as zonas no Os brancos so funcionais, pois quanto

impressas dum documento, ou seja, onde o maior for o campo envolvendo qualquer
suporte ca intacto. Os brancos so de uma forma, separando-a das restantes, mais
grande importncia no arranjo grco, por ela se destacar pelo isolamento.
razes de composio
Sem as margens, teramos que os
Margens Espaos que envolvem a mancha. As margens
segurar numa obra impressa, por cima
tm na sua origem razes de ordem esttica e
do prprio texto, perturbando a leitura;
de ordem prtica: mancha h que contrapor
tambm, parte do texto poderia ser
zonas vazias, os brancos, demarcando melhor o
eliminada durante os acabamentos, ao
campo.
aparar o documento

Quadro 19- Elementos da pgina, para alm dos texto e ilustrao.

Nmeros de Chama-se nmero de pgina indicao grca Quando a publicao tem imagem por
Pgina que individualiza cada uma das pginas de forma a ocultar o espao destinado ao
uma publicao. Podem ocupar vrias posies nmero de pgina, este, ou omitido,
nas margens. Mais usualmente, situam-se ou aberto na imagem.
cabea ou ao p da pgina. Geralmente surgem Muitas vezes, o nmero de pgina
na forma de algarismos rabes, podendo no aparece acompanhado de um elemento
entanto, em vrias circunstncias, ser nmeros grco constante em toda a publicao
romanos ou letras. que pode, excepcionalmente, ter peso
na composio da pgina.

Fundos Fundos so superfcies uniformes ou no, O fundo tem de permitir a leitura

obtidas a cheio, com uma trama ou atravs de dos restantes elementos grcos,
um padro. normalmente por contraste de cor e de
densidade.

Barras Elementos grcos, a preto ou a cores, Podem, em certos casos, ter ttulos ou
destinados a separar ou a sublinhar outros pequenos textos em aberto.
elementos da paginao de forma a dar-lhes
nfase.
Filetes Elementos grcos destinados a fechar caixas,
a sublinhar textos e a separar colunas ou outros
elementos da pgina.

Caixas Superfcie delimitada, contendo texto, grco

ou imagem.

Elementos Elementos decorativos de origem tipogrca Emblemas; indicadores; linhas de

grcos enfeite; ornatos; signos; tales; vinhetas;
ornamentais cantos; colchetes.

124
 7.3 Texto e ilustrao
Analismos os documentos grcos em tanto que documentos bimdia em que se conjugam e
complementam dois canais de informao, textual, lingustico e icnico.

A relao entre esses dois canais tem que ser harmoniosa, de forma a que, em caso algum, um
deles possa constituir rudo, perturbando a leitura do outro. A ilustrao no sempre necessria
e no tem que se impor de modo cacofnico e dissonante.

De considerar, que os elementos lingusticos textuais, devidamente arrumados e hierarquizados e a

ilustrao tm que estar em correcta composio com outros elementos da pgina, nomeadamente,
com nmeros de pgina, fundos, barras, letes, caixa e elementos grcos com caractersticas
ornamentais.

Traados de paginao (Fig. 75 e 76)

Fig. 75 - Cnon do traado harmnico de Villard de Honnecourt, arquitecto francs do sc.XIII. o ponto de
intercepo da diagonal da pgina e da diagonal da dupla pgina a chave do traado. Traado de Villard de
Honnecourt que permite encontrar sem clculos as subdivises verticais ou horizontais dos formatos 1/2, 1/3, 1/4,
1/5, etc. [PDRJ 83]. Diviso harmnica de um rectngulo [PDRJ 83].

125
Fig. 76 - Esquemas, grelhas e maquetas de paginao [PDRJ 83].

126
 7.4 A composio das pginas e a estrutura dos documentos
A estruturao dos documentos e a composio das pginas tm uma histria, praticamente, to
longa como a prpria escrita.

Antes dos cdices, manuscritos medievais, em forma de livro e dos incunbulos, livros impressos
nos primeiros tempos da imprensa com tipos mveis, os livros, em tanto que contedo,
materializavam-se como objectos de caractersticas e aparncia completamente diferente,
conjuntos de placas cermicas, de tbuas, ou de outros suportes rgidos inscritos, ou, coleces de
folhas e rolos de materiais exveis, como pele ou papiro caligrafados.

Hoje, na nossa cultura, distinguimos facilmente e sem necessitar de reexo, pelo seu aspecto
material e estrutura da comunicao os mais diverso tipos de documentos. No confundimos um
anurio com um manual, ou, um magazine com uma banda desenhada.

A uma prosso, correspondendo a uma rea do conhecimento bem determinada, o design

grco editorial, corresponde responsabilidade de projectar gracamente, publicaes, inclindo
livros, de forma a que, textos, ilustraes e outros elementos grcos se conjuguem para produzir
comunicao ecaz, uida e agradvel.

Assim as regras da tipograa, da paginao e da estrutura dos documentos foram evoluindo com
o tempo, derivando, no caso da nossa cultura, da longa experincia, adquirida por evoluo, no
perodo de replicao caligrca dos livros e nos mais de 500 anos da tipograa.

O desenvolvimento do design grco e da sua metodologia, no decorrer do sculo XX permitiu

recolher e sistematizar essa experincia e criar tcnicas projectuais permitindo criatividade e
inovao, ltradas pelos requisitos comunicacionais e pela especicidades dos vrios gneros,
contextos sociais e culturais e pblicos alvo.

Em muitos casos a comunicao atravs de vrios tipos de documento normalizada. Isto acontece
no mbito da administrao pblica de vrios pases, de organizaes internacionais, de empresas
e instituies. disso exemplo o Cdigo de Redaco Interinstitucional, da Unio Europeia, j
citado a propsito dos caracteres de pontuao. bom lembrar, que, a normalizao mais bsica,
neste campo, ditada pela prpria gramtica.

A comunicao informativa, por seu lado, privilegia a eccia comunicativa a apreenso quasi
instantnia da mensagem, priveligiando a leitura rpida e uente.

127
 7.5 Os media da comunicao grca
O mbito da comunicao grca ultrapassou denitivamente o material impresso e estende-se a
campos do mundo digital, como os que so classicados como multimdia, onde se vem associar
com novos canais de comunicao, como o caso do som e da imagem animada. Esta expanso e
as novas associaes posta em foco no texto Novos Horizontes da Comunicao [PAN III]:

Neste ponto justicam-se algumas consideraes sobre o relacionamento das artes grcas com
os seus novos vizinhos multimdia, no abordando a questo pelos aspectos econmicos, mas
sim mantendo-nos no mbito desta obra que se situa essencialmente no campo das artes e das
tcnicas.

As profecias apocalpticas de h umas dcadas, que previam o desaparecimento da impresso em

consequncia do advento dos meios audiovisuais, no se conrmaram. A comunicao escrita,
impressa em papel, sobreviveu a essa crise e encontrou at formas de se expandir.

Estamos hoje perante nova crise aberta pelo enorme sucesso da Internet e pela edio em CD-
ROM.

Estas novas formas de comunicao, ditas multimdia, resultaram do desenvolvimento e da

expanso das tecnologias digitais (informtica e telemtica), de que so o paradigma. Utilizam
suportes de leitura exclusivamente electrnica, implicando a utilizao de mquinas complexas
para a consulta dos seus contedos.

Dizem-se multimdia porque podem integrar na mesma obra texto escrito e falado, sons e msica,
lmes e imagens, xas ou animadas, e distinguem-se dos meios audiovisuais porque estes so de
leitura sequencial, enquanto os multimdia permitem a consulta interactiva dos contedos, que
se traduz pelo novo conceitos de hipertexto e de navegao(Fig. 77).

Estas caractersticas tornam-nos particularmente adequados aos casos da comunicao de listagens

e de bases de dados (anurios, catlogos, dicionrios, enciclopdias, etc.), ou de informao
geogrca (roteiros, atlas, etc.).

Por diversas razes, entre as quais o facto de a comunicao deste tipo de informao ter deixado
de ser do domnio exclusivo da publicao de material impresso, com o aparecimento dos
multimdia, seria no mnimo imprudente que no mundo grco se ignorasse o desenvolvimento
destas novas formas de comunicao.

Os meios multimdia so inteiramente novos nos referidos aspectos tecnolgicos, mas quanto a
estruturas formais, embora tenham trazido inovaes resultantes da sua natureza interactiva, no
essencial, herdaram as regras da comunicao grca, cuja validade permanece.

128
As artes grcas contam j mais de quinhentos anos desde a data da impresso da Bblia de
Guttenberg, sem considerar a multiplicao manual dos livros que vem de tempos milenares,
anteriores tipograa. No decorrer de todos estes sculos, as artes grcas acumularam um
enorme acervo, onde se inclui o desenho das letras e as regras de arrumao de texto e outros
elementos nas pginas, essenciais clareza da comunicao. Este volume de conhecimentos, de
leis, de formas, de tcnicas, etc., constitui o fundamento daquilo que hoje se entende por design
grco.

Actualmente, a variedade do material impresso enorme, desde o simples carto pessoal ou

comercial aos livros de arte de qualidade sublime, passando por jornais e revistas, cartazes, etc.

O processo de impresso presentemente dominante ainda o offset e a preparao para a impresso

feita cada vez mais por meios de edio electrnica.

Esto em expanso sistemas inteiramente digitais. Na actualidade, a produo grca est

profundamente entrosada com as tecnologias da informtica, ligao que tende a acentuar-se.

Em concluso:

As novas formas de comunicao so fruto directo do desenvolvimento e expanso dos meios

informticos, a que as artes grcas esto cada vez mais ligadas e deles dependentes.

No essencial, muitos aspectos de design so comuns, particularmente os princpios da paginao,

da composio das imagens, da utilizao das fontes, etc.

A dicotomia entre as maneiras como se produz o que impresso e como se faz a comunicao por
outras formas, como os multimdia, vai-se atenuando.

Com a introduo dos sistemas digitais de produo, esta situao nova, criada pela utilizao de
uma plataforma tecnolgica comum, atinge tambm o domnio dos audiovisuais.

A proximidade tecnolgica e projectual, a convenincia de uma formao de base comum dos

operadores e a gesto do parque de material instalado so elementos de reexo para os intervenientes
nos processos de edio e de produo que devero estar interessados em reagir adequadamente
perante as oscilaes causadas pelo impacto destes novos meios de comunicao [PAN III].

129
Fig. 77 - Pgina do site Typographie & Civilization -[Typo 07] - http://caracteres.typographie.org/description/
anatomie.html

130
8 Comunicao grca didctica

A comunicao grca, associa a comunicao lingustica com a imagem, tradicionalmente, por

meio da impresso, mas hoje, tambm por meios hiper-textuais e multimdia. um universo
de smbolos e de signos, as mensagens grcas, que constituem o conjunto das comunicaes
funcionais: editorial, institucional, comercial, publicitria, informativa, didctica, sinaltica, da
identidade e outras.

Em Imagen Global [JCIG], Costa, divide a comunicao funcional em duas classes, sendo uma,
a da comunicao de identidade, a outra engloba as restantes: editorial; institucional; comercial,
publicitria; informativa, sinaltica; didctica e outras.

As ltimas so divididas em comunicao funcional persuasiva, casos da publicidade e propaganda,

funcional informativa, casos da sinaltica e da cartograa e em comunicao funcional didctica,
nos casos em que a funo transmitir saber.

A informao didctica implica a apresentao de conhecimentos e a transmisso desta classe

de contedos, em tanto que elementos da formao do saber: cultural; cientco; tcnico e
prossional.

Os seus exemplos mais precisos so o livro, nas suas diferentes variantes, as publicaes monogrcas,
o grasmo cientco, o grasmo tcnico, os esquemas e diagramas, os sistemas documentais, etc.
muitos dos quais so objectos de arquivos pblicos e privados, cheiros, iconotecas, fototecas,
bibliotecas, pinacotecas, lmotecas, videotecas, etc. 43 [JCIG].

131
 8.1 A comunicao grca didctica na histria
Dada a origem da escrita, esta foi, desde sempre, acompanhada com frequncia, por outros
elementos grcos.

Na idade mdia, como sabido, os cdices eram frequentemente iluminados, as iluminuras eram
desenhados, depois do copista escrever o texto, nos espaos por ele determinados.

J em 1461, pouco tempo passado depois da inveno da tipograa, Albrecht Pster (14201470),
de Bamberg, na Baviera, imprimia obras ilustradas a partir de gravuras em madeira (Fig. 78)

Em 1478 foi impressa em Roma, por Arnoldus Buckinck, a Geographia de Ptolumeu ilustrada
por meio de gravuras em cobre. Este processo, mais complexo que o da xilogravura, implica a
impresso separada das gravuras e do texto, s por perto de 1550 veio a ter continuidade na
edio [EBO 07] (Fig. 78).

Desde esses primrdios que as imagens acompanharam obras de literatura de viagens, de geograa,
de cincias naturais, de tcnicas e tctica militares, obras sobre msica, sobre arquitectura, sobre
artes.

Fig. 78- Facsimile, de 1840, de uma pgina, impressa por Albrecht Pster, de Edelstein que se cr ter sido a primeira
obra impressa ilustrada [APFE].

132
Fig. 79 - Gravura em cobre da Cosmographia de Ptolomeu, editada em 1478 em Roma por Arnoldus Buckinck [AB 1478].

133
 8.2 Produtos da comunicao grca didctica
O grasmo didctico est no quotidiano: nas enciclopdias, nos manuais de instrues e ordens
tcnicas, na literatura de divulgao tcnica e cientca, nos livros tcnicos especializados, nos
manuais dos vrios nveis do ensino, nos media de informao generalista (que so aquelas
infograas com foguetes, tanques e aviezinhos, que aparecem quando h guerras?), nas revistas
e magazines temticos (Fig. 80 a 82).

O grasmo didctico no livro escolar, merece particular ateno, nos aspectos cientco,
pedaggico, grco e at de marketing, tendo a importncia que tem, justica uma especializao
no domnio do design grco, no entanto um campo, entre muitos outros campos do grasmo
didctico.

O tipo paradigmtico do grasmo didctico relacionado com a edio a ilustrao

enciclopdica.

Fig. 80 - Pgina dupla de Desenho Etnogrco de Fernando Galhano Instituto de Investigao Cientca Tropical-
Museu de Etnologia 1985.
Fig. 81 - Pgina de Estudos de Arqueologia Naval vol. II de Pimentel Barata, Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 1989; Pgina de Mathematics for Engineers e Technologists de HuwFox e Bill Bolton, Buttenworth.

134
Einemann.20

Fig. 82 - Pgina de Iconograa Selecta da Flora Portuguesa de Gonalo Sampaio, INIC 1988; Pormenor de pgina de
Anatomy Drawing Schoolde Andras Szunyoghy e Gyorgy Feher, Konemann, 1996; Pormenor de pgina de Physics for
scientists and engineers de Paul A. Tipler, Freeman Worth 1999. Gravuras da Encyclopdie de Diderot e Voltaire, Sc. XVIII,
Gravure en taille douce [GETD] Imprimerie, dveloppements de la presse [DLP], Imprimerie en taille douce [IETD].

135
 8.3 Comunicao grca didctica, tcnica e cientca
O apoio grco a textos de carcter cientco e tcnico implica um tipo de representao em que
os valores de ordem esttica no so prioritrios.

Em certos casos, como o da utilizao do desenho de ilustrao cientca ou mesmo da fotograa

para ilustrar peas de histria natural, espcies animais ou vegetais, por exemplo, ou tambm a
representao de peas arqueolgicas e ainda noutras situaes em que o importante o carcter
objectivo e descritivo da representao, vedado ao ilustrador alterar a forma, a cor, a textura,
etc. do objecto representado, sob pena do trabalho perder o seu interesse, como documento
cientco. (Fig. 83)

Fig. 83 - Formao geolgica, Fotograa de Orlando Ribeiro, publicada em Finisterra, Encontros de Fotograa,
Coimbra 1994. Repare-se no martelo: simultaneamente informa da escala da imagem e gera a sua diviso
harmnica.

Noutros tipos de representao tcnica, como o desenho de arquitectura, de mquinas e de outras

peas, quer para efeitos de descrio, quer para efeitos de construo, essa representao obedece
a regras de clareza e a normas que permitam a leitura inequvoca por outros tcnicos, dispensando
memrias descritivas fastidiosas e mesmo a presena do autor. (Fig. 84)

136
Fig. 84 - 1 Corte de peixe[ICTO 07]; 2 desenho arqueolgico [SOG 07]; 3, 4, 5 Frederico George - Croquis de
anlise do territrio, Centro Governamental de Lisboa [PG 99]; 6 Mini: esquio e notas de Alec Issigonis [PD 93];
7 Plantas e corte para projecto de autocarro de Norman Bel Geddes, 1932 [PD 93].

137
9 Actividades de comunicao Grca

A estrutura econmica e social ds actividades de comunicao grca constitui uma teia complexa
abrangendo todos os campos da vida social. A iniciativa de promoo de objectos grcos, a
edio, corresponde a actividades econmicas caracterizadas, as indstrias editorial e dos mdia
informativos, mas a produo de facto, ultrapassa largamente o campo dessas indstrias.

9.1 A Edio
Os promotores da produo livreira e de outros tipos de publicaes no peridicas constituem
a indstria editorial. Outras entidades, fora dessa indstria participam tambm na actividade
editorial, o caso de instituies tais como universidades e de certas empresas, que embora, tendo
outra razo social, publicam, por diversas razes, obras de diferentes naturezas. A publicao dos
jornais, revistas, magazines e similares da responsabilidade de empresas com estatuto diferente.
Estas entidades podem, ou no, dispor de unidades industriais de produo prprias.

As empresas editoriais que vivem da produo dos tipos de obras que esto no mbito deste trabalho,
so, sobretudo, as que so especializadas na edio do livro tcnico e aquelas, especializadas no
livro escolar.

As editoras de livros tcnicos, sofrem a forte concorrncia internacional. As editoras de livros

escolares, so, por natureza, extremamente dependentes das estruturas dos vrios graus de ensino
e das suas utuaes, da evoluo, por perodos errtica, da legislao, de programas ociais, da
homologao das obras pelos organismos de tutela, das formas de adopo pelas escolas.

9.2 Mercado
Independentemente das utuaes do poder de compra do conjunto da populao, o mercado
portugus de material impresso e de outras formas de comunicao grca, ainda est, pelo
menos potencialmente, em expanso.

Para alicerar essa hiptese, temos o manifesto desenvolvimento cultural dessa populao, a
tendncia para o prolongamento da escolaridade obrigatria, a expanso do ensino superior, a
abertura cultural e econmica da sociedade.

Dada a existncia de tais factores objectivos para a expanso desse mercado, se ela no se verica
plenamente, devem-se procurar as razes nas caractersticas dos produtos propostos, incluindo a
sua qualidade, na adequao dos preos, em interferncias negativas na interveno do estado e
na no interveno positiva, to proteccionista quanto a legislao nacional e os compromissos
internacionais permitam, e na aplicao realmente adequada das tcnicas do marketing.

138
 9.3 Marketing
O marketing do tipo de obras que nos preocupam neste trabalho complicado e complexo.
Vejamos, como exemplo, o caso do livro escolar.

Para alm da sua qualidade intrnseca e consequente adequao funcional, o livro escolar tem
que ser apelativo e agradar, aos funcionrios, tcnicos do ministrio, que lhe concedem a sua
homologao e simultaneamente ser apelativo e agradar a outros universos to diferentes, como
o dos seus utilizadores, os alunos; o dos mediadores, os professores; dos responsveis pela sua
adopo, conselhos de professores; o do compradores, os pais.

9.4 Produo grca

Entre a concepo de uma obra grca, se incluirmos nessa fase de concepo, a elaborao de
textos e de ilustraes e o projecto de design editorial, e, a fase industrial, de transporte s chapas,
impresso e acabamentos, ca um conjunto complexo de operaes sucessivas, que incluem a
composio e reviso de textos, a reproduo de imagens e de outros documentos, a paginao,
as operaes de pr-impresso.

Na actualidade, salvo casos j excepcionais, este conjunto de operaes realizado atravs de

meios informticos. A tendncia, para que, grande parte dessas operaes, que eram efectuadas
por seces ou gabinetes tcnicos especializados, sejam transferidas para jusante, para equipas
prximas do design grco, cando as operaes terminais da pr impresso, mais prximas da
rea industrial.

9.5 Processos de produo grca

A composio tipogrca faz-se,ou utilizando as capacidades de processamento de texto dos
programas de paginao ou, cada vez mais, pela transferncia, para esses programas, de cheiros
criados em processadores de texto correntes, estando obsoleto o mtodo de fotocomposio
tradicional.

A criao de imagens pode ser feita directamente no computador, simplicando a produo e

evitando, entre outras, a necessidade de produzir artes-nais. A reproduo digital de originais
em suporte material, faz-se por meio de scanners pticos.

Quer num caso quer noutro, os cheiros resultantes podem posteriormente sofrer as mais
variadas operaes de processamento. de salientar a reproduo digital de fotograas, dado que
operaes de retoque e correco, bem como a seleco de cores podem ser efectuadas dentro da
mesma cadeia de produo e sem sair do mesmo sistema.

139
Textos e imagens so integrados e arrumados num mesmo documento, dando origem a um novo
processo digital de paginao, que tem vindo a substituir, com sucesso, as operaes de paginao
e montagem tradicionais.

Depois de uma fase em que se generalizou produo de fotlitos para quadricromia, , para posterior
montagem, feita em mquinas chamadas imagesetters a partir de documentos processados em
computadores pessoais, a tendncia hoje vai para processos ditos CTP, de computer to plate, sendo
a montagem , imposio e transporte informatizados.

Esta implantao de processos informatizados atinge tambm a fase de impresso. Existem hoje
sistemas de impresso completamente digitais, tendo estes herdado conceitos tecnolgicos da
concepo das impressoras laser e das fotocopiadoras digitais, como do offset, caracterizando-se
por eliminarem todas as etapas intermdias entre a preparao da obra no computador e a sua
impresso, dispensando fotlitos e chapas.

Tais processos tm ainda limitaes, quanto ao formato de impresso e quanto ao preo por
exemplar, desfavorvel nas grandes tiragens, alm de no conseguirem ainda concorrer com o
offset clssico quando se exige a melhor qualidade. A tendncia para que estas limitaes tendam
a atenuar-se ou a desaparecer.

Produtos novos e novos conceitos de mquinas apareceram tambm. So exemplo disso as

mquinas de muito grande formato destinadas a produzir pequenas tiragens, utilizando sobretudo
a tecnologia jacto de tinta e os plotters de corte de caracteres e logotipos autocolantes.

A informatizao da produo grca atinge tambm os acabamentos, como o corte em guilhotina

comandado por computador, a produo de moldes para cortantes, por CAD/CAM, etc.

9.6 A Indstria
semelhana do que se passa nos outros pases europeus, a indstria grca portuguesa
constituida por pequenas e mdias empresas.

junto dos grandes centros urbanos que se concentram as unidades desta indstria, sobretudo
nas regies metropolitanas de Lisboa e Porto, onde se encontram 60% das empresas. As restantes
distribuem-se sobretudo pelo litoral.

Segundo um documento do INETI, datado de Novembro de 2000, Guia Tcnico sector

das Indstrias Grcas e Transformadoras de papel [INETI], o sector das Indstrias Grcas e

140
Transformadoras de Papel includo na CAE-222 engloba a Impresso e Actividades dos Servios
Relacionados com a Impresso e divide-se nos seguintes sub-sectores:

222 10 - Impresso de Jornais;

222 20 - Impresso no especicada;

222 30 - Encadernao e Acabamento;

222 40 - Composio e outras Preparaes de Impresso;

222 50 - Actividades relacionadas com a Impresso no especicada;

Estima-se que o numero de empresas que se dedicam a estas actividades industriais ascenda a cerca
de 3 360, das quais cerca de 1400 empresas esto liadas na Associao Portuguesa das Indstrias
Grcas e Transformadoras de Papel - APIGTP. Este sector emprega 29 832 trabalhadores, o
que, naturalmente, faz pressupor que a esmagadora maioria das empresas so dc pequena e mdia
dimenso. O volume de negcios total do sector, em 1997, foi 241 milhes de contos.

No existem cm Portugal infracstruturas tecnolgicas especcas para o sector. No entanto,

o progresso tecnolgico acelerou nos ltimos anos, o que conduziu introduo de inovao
tecnolgica como a composio por laser, fotocomposio informatizada, etc. Os fornecedores de
equipamento desta indstria, limitam-se a importar tecnologias, uma vez que, em Portugal, no
existe qualquer tradio de fabricao deste tipo de equipamentos.

Nos anos mais recentes, algumas empresas efectuaram investimentos no sentido dc acompanhar a
rpida evoluo tecnolgica da indstria a nvel mundial, contribuindo assim, para a modernizao
do parque de equipamento grco nacional, maioritariamente ainda obsoleto.

A Indstria Grca nacional tem como pontos fortes a tradio e as pequenas tiragens especializadas
juntamente com urna produo muito exvel. No entanto, existem vrios aspectos amelhorar
tais como, o nvel de qualicao prossional da mo de obra, as tecnologias, a gesto, o parque
de mquinas maioritariamente obsoleto e a excessiva concentrao no mercado portugus.

Os clientes mais importantes deste sector industrial so as editoras, que absorvem de 40 a 50%
do volume de produo. Os restantes clientes podem ser servios pblicos, associaes, empresas
comerciais e industriais, etc.

141
Grupos de Actividades

As actividades de Impresso e Actividades dos Servios Relacionados com a Impresso,CAE 222

distribuem-se nos seguintes sub-sectores:

222 10 - Impresso de Jornais;

222 20 - Impresso no especicada;

222 30; Encadernao e Acabamento;

222 40 - Composio e outras Preparaes dc Impresso;

222 50 - Actividades relacionadas com a Impresso no especicada.

Indicadores de caracterizao do sector (Quadro 19)

Quadro 20 - Indicadores de caracterizao do sector: distribuio das empresas dentro do sector,

dados do INE para o ano de 1997 [INETI].

CAE 222 10 222 20 222 30 225 40 225 40 Total

N de Empresas 61 1 576 362 599 760 3 358
N de 912 18 499 1 297 4 020 5 104 29 832
Trabalhadores
1
Volume de 8 302 51 453 5 867 30 214 45 171 241 007
negcios106 Esc.

Estrutura de emprego

Segundo dados do INE, relativos ao ano de 1997, o sector emprega 29 832 trabalhadores em 3
358 empresas. A Associao do sector, a APIGTP, apresenta no seu Anurio para 1998 dados sobre
os seus mais de 1 400 associados. Partindo desta amostra, que inclui mais de 40% das empresas
do sector tambm podemos apresentar alguma informao sobre a estrutura de emprego global
para o sector.

A partir dos dados recolhidos atravs de contratos de adaptao ambiental, inquritos e visitas
tcnicas s empresas calculmos que 4 303 trabalhadores esto distribudos por 51 empresas.
Sabendo que estas 51 empresas incluem as maiores empresas do sector e que as restantes 131
empresas empregam 806 trabalhadores, pode assumir-se que todas estas so empresas de pequena
dimenso, isto , com menos de 20 trabalhadores.

142
Segundo os dados do INE para 1997, os cerca de 30 mil trabalhadores da indstria grca
distribuem-se pelos vrios subsectores da seguinte forma:

222 10 - Impresso de Jornais 3,0%

222 20 - Impresso N.E 62,0 %

222 30 - Encadernao e Acabamento 4,3%

22240 - Composio e outras Preparaes de Impresso 13,5%

222 50 - Actividades relacionadas com a Impresso N.E. 17,2%

Os associados da APIGTP, semelhana do que se verica a nvel global no sector, so

pequenas e mdias empresas na sua maioria. Mais de 97% das empresas associadas
da APIGTP tm menos de 100 trabalhadores. O grco apresentado na Figura 3
representa a estrutura dc emprego /mo-de-obra para o universo das empresas liadas
na associao do sector.

Volume de negcios

Em termos de volume de negcios verica-se que as empresas que se dedicam s actividades de

impresso so responsveis por mais de 60% do volume de negcios do sector.

Distribuio geogrca

As empresas deste sector esto predominantemente localizadas na regio de Lisboa e Vale do

Tejo. Pode-se acrescentar ainda que, na regio Norte e regio Centro, existe tambm um nmero
signicativo de empresas de artes grcas. No entanto, a soma do nmero de empresas existentes
nas regies do Alentejo, Algarve, Madeira e Aores representa pouco mais de 6% do nmero total
de empresas do sector

Produtos da Indstria Grca

A quantidade e variedade dos produtos da indstria grca enorme, pode-se dizer que, na vida
quotidiana, o material impresso omnipresente.

No teclado com que escrevo, os caracteres que identicam as teclas foram estampados por
qualquer processo de tampograa ou de serigraa. Do mesmo modo, o mostrador e a marca do
despertador, bem como a dos utenslios de higine, as marcas do dentfrico, do sabonete e do
champ, e tambm a do caf e dos outros alimentos do pequeno-almoo, so impressos.

Pense num dos seus dias...

Se a carta, o livrete e os documentos do seguro carem sossegados em casa porque, sabiamente,

resolveu apanhar um transporte colectivo e, ainda que no tenha consultado horrios e mapas,
ter que utilizar impressos, bilhete ou passe.

143
Enquanto espera na paragem ou na estao, deparar com cartazes publicitrios ou com
autocolantes. Durante o percurso, se no imergir na leitura do jornal, observar que muitos dos
seus companheiros de viagem lem livros, jornais ou revistas.

Em seguida, trabalhar com envelopes comerciais, cartes de visita, cabealhos de cartas, agendas,
calendrios, formulrios, guias, circulares, catlogos, ordens tcnicas, prospectos, etc.

A ementa do restaurante, a prpria toalha, os pratos, a factura ou o ticket com que paga a refeio,
so impressos. J agora, repare na cor que tudo isso tem (o consumidor comea a suportar mal o
preto e branco, talvez por inuncia da TV a cores).

Aproveitar ainda a hora do almoo para comprar uma camisa ou uma gravata, provavelmente
confeccionadas com tecido estampado.

No m da tarde, antes do regresso, tambm o rtulo da cerveja ou do refrigerante e, esperemos

que no seja o caso, da embalagem de aspirinas, so impressos.

E, no mnimo dos mnimos, dar uma vista de olhos pela calendarizao dos programas de
televiso ou pelos rtulos das embalagens dos vdeos que tem em casa, isto, depois de ter deitado
para o saco do lixo (tambm impresso) eucaliptos de mailings e recolhido, eventualmente,
impressos de caracter srio, como multas, facturas, letras, etc.

Mas porque tambm consome mercadorias de natureza cultural, como livros e manuais,
quotidianos e semanrios, revistas de carcter prossional ou relacionadas com qualquer desporto
ou hobby, etc., poder nalmente, antes de adormecer, ter encontrado os produtos que o vulgo
considera como a globalidade da produo grca [PAN III].

144
10 Comunicao grca e revoluo digital

A irrupo das tecnologias digitais causou forte impacto na comunicao grca, quer nas formas
como se criam originais, quer no seu processamento para publicao. Modicou radicalmente os
processos da produo, criou novas prosses e eliminou outras. Trouxe consigo novos media,
que hoje concorrem com os processos editoriais clssicos.

10.1 Produo grca e tecnologias digitais

Em toda a produo grca, desde a fase de concepo at chegar impresso, passando pela
fase tcnica das operaes de pr-impresso, trabalha-se utilizando meios informticos. Nas fases
industriais da produo, impresso, onde o sistema offset continua a dominar, e acabamentos,
utilizam-se igualmente processos digitais, no controlo e conduo das mquinas, na vericao da
qualidade, etc. Os processos de impresso digital vo conquistando mercado, sobretudo em reas
mais prximas dos servios de reprograa do que da indstria grca. Na tiragem de exemplares
de grandes dimenses destinados, por exemplo, aos mupis de rua, utilizam-se plotters de jacto
de tinta, estes sistemas concorrem com xito com a impresso serigrca.

10.2 Ilustrao tcnica e cientca e tecnologia digital

A utilizao da imagem na investigao cientca, e em muitas das suas aplicaes, hoje intensiva
e recorre quase exclusivamente a processos digitais. Os originais so cheiros, provenientes de
mquinas de rasteio mdico, de aparelhos de observao astronmica, de aparelhos de tele-
deteco e de rasteio instalados em satlites, etc. Tambm na criao rigorosa de imagens, em
campos tais como a arqueologia, a botnica ou a geologia, onde se recorre muito ao desenho, se
comea a utilizar, software de ilustrao vectorial.

10.3 Novos mdia

Constituem novos desaos criatividade e eccia dos autores grcos: a componente grca
da concepo de interfaces com os utilizadores, em software; as apresentaes interactivas em
linha, atravs da internet, ou em CD-Rom; o grasmo no mundo dos jogos de computador; a
criao de pginas www; a vertente grca das plataformas de e-learning.

145
 10.4. Software didctico
Os documentos impressos destinados a transmitir conhecimento, ou contendo seces com
esse intento, devem ser projectados para serem claros e ecazes no que respeita a sua funo
comunicacional, prioritria nesse tipo de documentos e evitarem a criao de rudo. As aplicaes
informticas, com funo didctica, devem ser sujeitas ao mesmo tipo de requisitos. evidente
que h outros factores de importncia para a qualidade de uma aplicao desse tipo: o mtodo
didctico, a adequao pedaggica, a qualidade dos contedos, da responsabilidade de autores e
editores; a qualidade do software, da responsabilidade dos informticos. O sucesso comunicacional
de software desse tipo implica a sua execuo cooperante por uma equipa multidisciplinar. A
sobreposio de incumbncias, s em casos muito excepcionais, leva a resultados positivos.

10.5 Comunicao grca didctica e internet

Na criao de pginas www, tambm existe essa multiplicao de responsabilidades na qualidade.
Qualidade: do conceito global; dos contedos e da sua estruturao; concepo e execuo
grcas; execuo informtica (Fig. 85).

10.6 Ensino distncia e os novos Mdia

As plataformas de e-learning, instrumentos didcticos grcos, por inerncia, devem ser planeadas
de raiz tendo em conta a elegncia e ecincia comunicacional. Falhas na qualidade do grasmo,
podem comprometer a qualidade global da aplicao. Tambm aqui se impe a cooperao entre
autores da estrutura funcional, criadores e programadores do suporte lgico e especialistas do
grasmo funcional.

146
Fig. 85 - Pginas de carcter didctico na internet [OUABJV] [ATL 1] [MTLJ 06] [DISTR] [GGRC] [PBLM]
[CHHR] [ATL 2] [FGCL] [NASA 1] [HYPOLI] [FNGR [PRGR] [IEUSI].

147
11 reas do conhecimento cientco e tcnico relevantes
para a apreciao, crtica e fundamentao da
Comunicao Grca

Seria peregrino fazer, aqui, uma justicao extensiva da relevncia para a anlise e entendimento
da comunicao grca, de disciplinas como: a Histria, a Histria das Tcnicas e a Histria de
Arte; a Psicologia e a Sociologia; a Didctica e a Pedagogia; as teorias da comunicao. Analisamos,
brevemente, a importncia para o nosso assunto, de algumas dessas reas do conhecimento, sem,
no entanto, pretender chegar a uma catalogao exaustiva. Todavia, o relativo desenvolvimento
dado neste texto, Teoria da Forma, Teoria do Gestalt ou Psicologia da Forma, poder merecer
uma explicao, mais dirigida, sobretudo aos menos familiarizados com as andanas do Design
Grco. Sabemos que essa teoria, datada, merece muitas criticas, quando pretende explicar
a formao do conhecimento. Muita coisa se descobriu depois dela e muita coisa se vir a
revelar, sobretudo dadas as possibilidades, abertas pela neurologia, de anlise no intrusiva do
funcionamento cerebral. Mas um facto que a Teoria da Forma, quando aplicada anlise da
composio dos documentos grcos funciona muito bem. Manda o bom senso, que, nesses
casos, se continue a aplicar uma ferramenta ou sistema, at possuirmos outros, que cumpram a
mesma funo, melhor (Fig. 86).

11.1 Histria, Histria das Tcnicas e Histria de Arte

Para alm de questes de cultura geral e tcnica, que obrigam ao conhecimento da histria da
comunicao grca e do seu relacionamento com a histria das tcnica e com a histria geral da
humanidade, seria difcil imaginar a compreenso das formas grcas actuais feita a partir apenas
da anlise sincrnica de documentos.

11.2 Psicologia e Sociologia, Didctica e Pedagogia

Todos os fenmenos da percepo respeitam psicologia bem como aqueles que respeitam a formao
do conhecimento e a sua comunicao. Todas as formas de comunicao humana, a comear pela
prpria fala, traduzem comportamentos eminentemente sociais, Se partida, implicam predicados
de natureza biolgica e psicolgica que as permitem, essas formas de comunicao so moduladas e
evoluem em funo das estruturas sociais humanas. Esses comportamentos so objectos de estudo
da antropologia e da sociologia. A didctica e a pedagogia, ocupam-se, respectivamente, das tcnicas
de transmisso dos conhecimentos e da formao do saber, em geral, e das cincias respeitantes
educao e formao, sobretudo dos jovens, nas suas diversas vertentes. O estudo aprofundado da
comunicao, e por maior razo, de formas de comunicao funcional, dirigidas para a transmisso
de conhecimentos, implica a considerao dessas disciplinas.

148
Fig. 86 - Leroi-Ghouran[FALG]; Roland Barthes [FRB]. Goran Sonesson [FGS]; Umberto Eco [FUE]; Max Wertheimer
[FMW]; Sigmund Freud [FSF]; Ren Huyghe [FRH]; Michel Chevreul [FMC]; Johannes Itten [FJI].

149
 11.3 Teoria da Comunicao
So teorias da comunicao, entre outras: a retrica; a ciberntica; a semitica; a fenomenologia;
a teoria scio-psicolgica; a teoria scio-cultural e a teoria critica. Analismos, atrs, algumas das
principais caractersticas destas teorias.

Foi-se desenvolvendo uma semitica prpria das imagens e tambm uma retrica, a qual se
preocupa sobretudo com o grasmo publicitrio.41

A semitica pictrica, iniciada por Roland Barthes, desenvolveu-se muito, sobretudo graas ao
trabalho de Gran Sonesson, realizado sobretudo no mbito do Departamento de Semitica,
que dirige na Universidade de Lund, na Sucia. Transcrevemos um trecho do texto de Sonesson,
Pictorial Semiotics. The state of the art at the beginning of the nineties. Neste trecho, o autor
dene a Semitica Pictrica como uma disciplina caracterizada. O texto completo, como muitos
outros, de Sonesson e de outros autores, em vrias lnguas, est disponvel no site da Universidade
de Lund, [SP 07]:

Pictorial semiotics as a particular discipline.

In the following, semiotics will be taken to be a science, the point of view of which may be applied
to any phenomenon produced by the human race. This point of view consists, in Saussurean terms,
in an investigation of the point of view itself, which is equivalent, in Peircean terms, to the study of
mediation. In other words, semiotics is concerned with the different forms and conformations given
to the means through which humankind believe itself to have access to the world. It tries to emulate
the point of view of humankind itself (and of its different fractions), but it must also go beyond
it, to explain the workings of such operative, albeit tacit, knowledge which underlies the behaviour
constitutive of any system of signication. Moreover, semiotics is devoted to these phenomena considered
in their qualitative aspects rather than the quantitative ones, and it is geared to rules and regularities,
instead of unique objects. It is not restricted to any single method, and it is certainly not dependant on
a model taken over from linguistics, but it is a peculiarity of the approach that it tends construct models
which are then applied to the objects analyzed.

Pictorial semiotics, in turn, is that part of the science of signication which is particularly concerned to
understand the nature and specicity of such meanings (or vehicles of meaning) which are colloquially
identied by the term picture. Thus, the assignments of such a speciality must involve, at the very
least, a demonstration of the semiotic character of pictures, as well as a study of the peculiarities which
differentiate pictorial meanings from other kinds of signication, and a assessment of the ways (from
some or other point of view) in which pictorial meanings are apt to differ from each other while still
remaining pictorial.

150
Considered from the vantage point of sociology, a science only begins to exist when, in addition to
having its particular domain of discourse, its analytical models, and its specic methods, it establishes
particular institutions, which are recognized by the larger scientic community. In this sense, semiotics
it not very old, but pictorial semiotics is even younger:. it is only presently on the verge of coming into
being. A review specialized in pictorial semiotics, bearing the name Eidos, started to be published in
1989, and lAssociation internationale de smiologie de limage dating from this same year, announces
its rst congress in 1990. Well before that, however, an array of institutions having less of an ofcial
character have contributed essentially to laying the foundations of our discipline: Flochs workshop
on pictorial semiotics, which has been functioning as a part of Greimas seminar for 17 years; or the
inimitable Groupe ?, the institutional character of which is readily apparent from the fact that many of
its earlier members have now left or have been re-placed by others. Other elements of this institutional
ancestry may be found in the group GRESAV, directed by Saint-Martin and based in Montral since
1983, the group EIDOS created at Tours in 1985, and the Seminar of pictorial semiotics, which
started to function at Lund University (Sweden) in 1983.

151
 11.4 Teoria da Forma
No que respeita ao design de comunicao grca, em muitas situaes, prevalece a aparncia
visual em relao geometria rigorosa. caso disso o espacejamento entre letras e entre palavras.
Tambm na composio dos vrios elementos grcos, nas pginas, o equilbrio visual das mesmas
reporta-se aparncia e no regularidade da distribuio geomtrica. Dado que a componente
interpretativa da percepo visual, alis tradicionalmente associada ao design, funciona bem
na prtica da construo de projectos grcos e visto ainda o seu interesse histrico e cultural,
parece-nos oportuno dar aqui um relativo desenvolvimento a esta matria, independentemente
do seu actual valor cientco.

As chamadas guras duplas e as guras impossveis tero despoletado o aparecimento da Teoria

do Gestalt, tambm chamada Psicologia da Forma ou ou Teoria da Forma (Fig.87).

Todos ns camos sem dvida intrigados em presena delas, sendo no entanto utilizadas com
frequncia como simples passatempo sem que se tirem as devidas concluses.

A sua anlise aprofundada levou a constataes que vieram pr em causa as teorias

associacionistas.

A raiz moderna destas teorias encontra-se na losoa cartesiana da dvida metdica que se opunha
a toda a ideia inata, defendendo que todo o conhecimento humano se baseava na experincia
adquirida e nas sensaes. Defenderam-na John Locke, G. Berkeley e David Hume atravs das
teorias associacionistas. O pensamento, segundo elas, desenrola-se atravs de trs operaes: a
continuidade, o contraste e a semelhana.

Von Ehrenfels, Wertheimer e Koffka, numa tese bem diferente formularam a Gestaltpsychologie
onde defendem que um conjunto imediatamente apercebido atravs da sua estrutura,
independentemente da memria. Uma forma, segundo eles, organiza-se num todo, mesmo
quando composta de elementos (Gestalt em almo, designa exactamente forma global).

Ehrenfels apresentava em defesa da sua tese o exemplo de um trecho musical que poder mudar de
tom, mantendo-se no entanto a mesma melodia. A nvel visual e em paralelo, podemos escolher
uma letra do alfabeto, sempre reconhecvel, independentemente de ser escrita mo, mquina
ou impressa em vrios tipos ou fontes.

Em sntese, a psicologia tradicional faz assentar as suas teses na experincia adquirida, enquanto
a psicologia do gestalt defende que as formas so a base condutora da nossa percepo.

152
 Princpios da Gestaltheorie

Com base nos trabalhos de Wertheimer, Kohler e Koffka, o lsofo francs Paul Guillaume, nos
anos 30, apresentou um trabalho onde exps de uma forma lapidar os princpios da teoria do
gestalt:

o Uma forma diferente e algo mais do que a soma das partes que a compem.
Uma forma um todo indissocivel que tem qualidades prprias e que no resulta
exclusivamente da soma dos elementos que a compem.

o Uma parte num todo diferente da mesma parte isolada ou num outro todo.

o Os factos psquicos so formas, isto , unidades orgnicas que se individualizam e se

limitam no campo espacial das percepes e das representaes.

o Cada forma uma funo de vrias variveis e no a soma de vrios elementos.

o As formas so transponveis, ou seja, algumas das suas propriedades conservam-se

atravs de mudanas que afectam de certo modo todas as suas partes.

Conceitos Fundamentais do Gestalt

o Todas as formulaes tericas comeam por denir uma metalinguagem, ou seja,

uma srie de conceitos indispensveis para a sua exposio e desenvolvimento.

o Na teoria do gestalt existem trs conceitos bsicos: O Campo; a Estrutura e a Forma.

o Campo Perceptivo.

Campo de percepo o espao que serve de suporte aos diversos fenmenos visuais, apresentando-
se neutro em relao a esses fenmenos, o que levou Attilio Marcolli, no seu livro Teoria del
Campo [AM 88], a deni-lo do seguinte modo:

Campo um espao que apresenta algumas caractersticas constantes em todos os seus pontos.
A ttulo de exemplo: a sala de aula ser um campo e da mesma maneira so campos, a folha de
desenho, a tela do pintor, a estrada que vemos atravs da janela, o terreno onde se encontra a
escola. So igualmente campos o prado, o cinzeiro, a cadeira ,etc., porque no seu interior tm
certas caractersticas homogneas (cores, materiais, forma, funo, etc). Nessa medida determinam
espaos, tanto mais que neles se podem realizar certas operaes. No entanto, qualquer aco ou
operao implica no s um determinado espao, como igualmente um certo tempo, pelo que
este conceito deve ser considerado de natureza espao-temporal.

153
 Estrutura e Forma

o Estes dois conceitos andam intimamente ligados entre si e ao de campo.

o Estrutura o conjunto de elos que permite a denio de uma forma

independentemente dos elementos que a compem.

o Em suma. com os mesmos elementos podem-se constituir muitas formas por

interveno da estrutura, podendo-se concluir que formas so zonas do campo que,
por atingirem um determinado grau de estruturao, se segregam das zonas no
estruturadas (Fig. 88).

Relao Forma-Campo

o Num mesmo campo, a mesma forma pode ter signicaes distintas de acordo com
a sua localizao.

o Isto signica que, se o campo em si mesmo, sendo homogneo, neutro, na presena

da forma, nem todas as suas zonas so iguais para a forma.

o De acordo com a sua localizao num campo, as formas podem ter maior ou menor peso.

o Uma gura isolada num campo destaca-se muito mais do que se estiver integrada
num conjunto de formas. A escala pode fazer igualmente variar o seu peso na
composio (Fig. 89).

o O campo embora homogneo, pelas formas que contiver, ganha uma orientao.

Uma forma regular destaca-se mais num campo do que as formas irregulares.

A simetria duma gura acentua-se se o seu eixo no campo se orientar verticalmente.

Forma Fundo

o s formas que so, como vimos, as zonas do campo que se segregam e destacam,
contrape-se o fundo, ou seja, todas as zonas que se mantm neutras e o mesmo
dizer, excludas pela estrutura. O fundo, como o campo, visto ter caractersticas
homogneas em toda a sua extenso, passa despercebido o que levou um terico a
interrogar-se:

o Porque razo vemos as coisas e no os vazios, isto , os espaos entre elas?

o Curiosamente existem guras reversveis como algumas do artista grco holands

Escher onde se vm alternadamente, por exemplo, peixes e pssaros ou os conhecidos
pers connando com a imagem duma jarra.

154
 o -nos no entanto, difcil, quando no impossvel, xar ambas as estruturas ao mesmo
tempo. Quando uma se segrega, a outra torna-se neutra ou fundo e vice-versa.

o Embora o fundo seja uma rea complementar da forma, perfazendo o espao do

campo, em termos de percepo, ele entendido, em qualquer das duas leituras da
gura, como contnuo, passando portanto por trs daquela.

Leis da Organizao da Forma

o Qualquer padro de estmulos tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante
a mais simples que as condies dadas permitem.

Lei da Proximidade Relativa

o Num conjunto de vrios elementos que ocupam um campo, criam-se relaes de

tenso que os unem, prevalecendo no entanto as mais fortes. Estas so as que se
formam entre os elementos que se encontram mais prximos uns dos outros.

o O princpio da proximidade, estruturante: elementos mais prximos no campo

criam tais tenses visuais entre si que os levam a segregarem-se dos restantes, para
constituirem uma forma autnoma.

o O princpio da proximidade relativa pode no entanto entrar em contradio

com outros princpios do gestalt que se lhe podem sobrepor. o caso da lei da
semelhana:

Lei da Semelhana

o Quando num campo se encontram grupos de formas de naturezas diferentes, elas

tm tendncia a associarem-se segundo critrios de semelhana que podero ser a
congurao, o tamanho, a cor, a orientao, a textura, etc.

Lei da Simetria

o As formas simtricas surgem-nos como formas mais acabadas do que as no

simtricas, conferindo a simetria maior unidade.

Lei da Pregnncia

o Existem formas que pela sua regularidade, simetria ou simplicidade so facilmente

detectveis num conjunto de elementos. Por outro lado, essas mesmas formas
podem, dadas as qualidades citadas, ser denidas de modo minimalista (Fig. 90).

155
 o Trs pontos ou trs pequenos ngulos denem perfeitamente formas triangulares.
Formas abertas tm a qualidade de serem vistas como fechadas ou completas, no dizer
de Attilio Marcolli. A esse propsito, este autor estabelece um paralelo entre os pares
de conceitos aberto/fechado e incompleto/completo no que diz respeito s formas .

Acentuao e Nivelamento

o O princpio geral do gestalt, segundo o qual a nossa percepo tende a ver, num dado
padro, a forma mais simples possvel, leva-nos a caracterizar e reter em memria
esses mesmos padres atravs de dois mecanismos: acentuao e nivelamento
(actuando o primeiro por excesso e o segundo por defeito).

o Por estes processos temos a tendncia para ignorarmos certas diferenas e

elimin-las (nivelamento) ou as acentuarmos por forma a torn-las mais notrias
(acentuao). Tanto num caso como no outro, trata-se de processos mnemnicos,
tornando a estruturao mais evidente e, por isso mesmo, mais simples e facilmente
reconhecvel.

Fig. 87- Figuras ambguas

[SXFC] [PVZ] [JVFB].

156
 Fig. 88- Diferentes campos partindo
de um mesmo ponto de vista.

157
 Fig. 89 - Destaque da forma pelo isolamento e
pela escala [LSARC].

Fig. 90 - Uma das formas de vericao do

princpio da pregnncia a constatao da
percepo de formas apenas sugeridas.

158
 11.5 Teoria da Cor
A questo da cor pode ser estudada de vrios pontos de vista: os da psicologia e da psicosiologia;
os da fsica e da qumica; pontos de vista culturais e de simbolismo; pontos de vista das artes e das
tcnicas. S faz sentido falar de teoria da cor se nos referirmos sntese dos estudos feitos desses
diferentes pontos de vista e que levaram no a uma teoria das cores mas a diversas que se foram
estabelecendo no correr do tempo.

Quando se iniciou o estudo sistemtico das cores? Leonardo da Vinci abordou-o, do ponto de vista
da pintura, procurando um mtodo para determinar as diferenas cromticas na representao
pictrica de objectos sujeitos a diferentes condies de iluminao. Aquilo a que se chama a cor
nas sombras.

Os estudos realmente cientcos sobre a luz e por consequncia sobre a cor foram realizados por
Newton (1643-1727) que obteve laboratorialmente a refraco da luz branca, decompondo-
a no espectro visvel das cores atravs dum prisma de cristal. Mais tarde, Young (1773-1829)
repetiu a experincia e, a partir do feixe decomposto, reconstituiu a luz branca fazendo passar
esse feixe por um segundo prisma invertido. Goethe (17101782), poeta alemo, abordou o
fenmeno da cor do ponto de vista psicolgico, ou seja, da percepo. Chevreul (1786-1889),
desde meados do sculo XIX, enquanto responsvel pelo laboratrio das clebres manufacturas de
tapearia, Les Gobelins, desenvolveu estudos no campo da tinturaria. Se as suas investigaes
recaam essencialmente no plano da qumica, os fenmenos fsicos da cor no lhe caram
alheios e conduzi-lo-iam mesmo ao campo da psicologia, isto , da percepo da cor. A teoria do
contraste simultneo da cor o resultado de tais investigaes que tanto notabilizaram Chevreul
e que viriam a ter uma inuncia de grande peso na arte da segunda metade do sculo XIX, na
medida em que inspirou directa ou indirectamente todos os impressionistas, cujo movimento,
embora inicialmente restrito e contestado, marcaria todos os demais movimentos e escolas
contemporneos e posteriores.

Segundo Chevreul, uma cor no pode ser considerada isoladamente, mas sim em confronto com o
contexto cromtico em que se insere. Efectivamente, a nvel da percepo, uma cor varia de acordo
com as cores que a circundam. Este fenmeno deve-se justamente ao contraste simultneo da cor.

Formulou Chevreul outro contraste da cor, o chamado contraste sucessivo que se desenrola a nvel
da complementaridade da cor: Se xarmos uma forma com uma determinada cor durante um certo
tempo, e em seguida desviarmos os olhos para um campo neutro, veremos essa mesma forma durante
uma fraco de tempo, mas desta vez na cor complementar do estmulo anteriormente xado.

Os desenvolvimentos cientcos em vrias reas levaram no decorrer do sculo XX ao entendimento

e explorao tcnica da sntese aditiva das cores, pela soma de luz, das cores azul, verde e
vermelha e sntese subtractiva pela mistura de pigmentos cian, magenta e amarelo.

159
 11.6 Engenharias da Produo Grca
Como referido, a produo grca actual passa por trs fases, fundamentais:

Composio e paginao, preparao de originais, textos, hoje quase sempre recebidos na forma de
documentos digitais, imagens, sobre suporte fsico e posteriormente digitalizadas ou recebidas j na
forma de cheiros digitais; organizao desses elementos em pginas virtuais, traduzidas em cheiros
informticos; tiragem de provas e correces. As tarefas desta fase, so cada vez mais executadas por
designers grcos, ou por operadores tcnicos, sob a sua direco e perante um projecto.

1) Pr-Impresso, fase puramente tcnica, que pode implicar a digitalizao das imagens
sobre suporte material, criando cheiros na resoluo denitiva, correco digital desses
cheiros; depois da integrao nas pginas dos cheiros de imagem, corrigidos e na
resoluo nal, imposio das pginas em documentos correspondendo aos planos de
impresso; tiragem de provas dos planos, para conrmao; produo de documentos
digitais denitivos; alternativamente, conforme a tecnologia utilizada, tiragem dos
planos em pelcula fotogrca, um para cada cor da quadricromia, em imageseter, e
posterior transporte chapa de impresso, ou passagem directa para a chapa quando se
utiliza um sistema CTP, computer to plate.

2) A impresso e os acabamentos so realizados em ocinas por mtodos e tcnicas de

produo industrial. A impresso offset e as operaes de acabamento, como cortes,
dobragens, encasar e coser, encadernao, etc. implicam sistemas electromecnicos
sosticados, mais ou menos automatizados, instalaes com especicaes ambientais
e de segurana obedecendo a normas, mtodos de produo industrial e, tambm,
a utilizao de matrias primas sensveis, como papeis e tintas, solventes, secantes,
agentes de molha, vernizes, etc.

Se bem que estas trs fases de produo decorram em espaos separados e em muitos casos, em
diferentes empresas, o conjunto dos equipamentos e o uxo da produo criam um sistema
complexo cuja gesto tcnica exige formao especializada. J hoje, em Portugal, algumas
instituies de ensino superior como os Institutos Politcnicos de Tomar e de Portalegre fornecem
esse tipo de formao. Seria interessante encarar a formaes a nvel de mestrado, eventualmente
complementando licenciaturas em engenharia mecnica.

Para alm das questes tcnicas do uxo de produo, do projecto de unidades industriais, da
normalizao industrial, da segurana, outras, mais parcelares, se pem igualmente, o caso da
fsica e da qumica dos papeis e das outras matrias primas utilizadas nestas indstrias e tambm
as questes referentes diversos tipos de software e de hardware especializados empregues nos
diversos nveis da produo grca e aos sistemas informticos em rede a que obrigam.

160
Normas internacionais para a indstria grca

ISO TC 130

Graphic technology

Scope:

Standardization of terminology, test methods and specications in the eld of printing and
graphic technology from the original provided to nished products.

The scope includes in particular:

composition;

reproduction;

printing processes;

nishing (for example binding);

suitability of inks, substrates and other materials used in graphic technology.

Note:

Printing is dened here as a process of reproduction involving the transfer of a medium either
coloured or not (ink, etc.) to a substrate, using a relief, planographic, intaglio, stencil or other
image element.

161
Quadro. 21 - Normas ISO para as tecnologias grcas [ISOG].

ISO 2834:1999 Graphic technology -- Test print preparation for offset and letterpress inks
ISO 2834:1999/Cor
1:2003
ISO 2834-1:2006 Graphic technology -- Laboratory preparation of test prints -- Part 1: Paste inks
ISO 2835:1974 Prints and printing inks -- Assessment of light fastness
ISO 2836:2004 Graphic technology -- Prints and printing inks -- Assessment of resistance of
prints to various agents
ISO 2846-1:2006 Graphic technology -- Colour and transparency of printing ink sets for
four-colour printing -- Part 1: Sheet-fed and heat-set web offset lithographic
printing
ISO 2846-2:2000 Graphic technology -- Colour and transparency of printing ink sets for four-
colour-printing -- Part 2: Coldset offset lithographic printing
ISO 2846-3:2002 Graphic technology -- Colour and transparency of printing ink sets for four-
colour-printing -- Part 3: Publication gravure printing
ISO 2846-4:2000 Graphic technology -- Colour and transparency of printing ink sets for four-
colour-printing -- Part 4: Screen printing
ISO 2846-5:2005 Graphic technology -- Colour and transparency of printing ink sets for four-
colour printing -- Part 5: Flexographic printing
ISO 5776:1983 Graphic technology -- Symbols for text correction
ISO 11084-1:1993 Graphic technology -- Register systems for photographic materials, foils and
paper -- Part 1: Three-pin systems
ISO 11084-2:2006 Graphic technology -- Register systems for photographic materials, foils and
paper -- Part 2: Register pin systems for plate making
ISO 12040:1997 Graphic technology -- Prints and printing inks -- Assessment of light fastness
using ltered xenon arc light
ISO 12218:1997 Graphic technology -- Process control -- Offset platemaking
ISO 12634:1996 Graphic technology -- Determination of tack of paste inks and vehicles by a
rotary tackmeter
ISO 12635:1996 Graphic technology -- Plates for offset printing -- Dimensions
ISO 12636:1998 Graphic technology -- Blankets for offset printing
ISO 12637-1:2006 Graphic technology -- Vocabulary -- Part 1: Fundamental terms
ISO 12637-5:2001 Graphic technology -- Multilingual terminology of printing arts -- Part 5:
Screen printing terms
ISO 12639:2004 Graphic technology -- Prepress digital data exchange -- Tag image le format
for image technology (TIFF/IT)
ISO 12639:2004/Amd Use of JBIG2-Amd2 compression in TIFF/IT
1:2007
ISO 12640-1:1997/
Cor 1:2004

162
ISO 12640-1:1997 Graphic technology -- Prepress digital data exchange -- Part 1: CMYK
standard colour image data (CMYK/SCID)
ISO 12640-2:2004 Graphic technology -- Prepress digital data exchange -- Part 2: XYZ/sRGB
encoded standard colour image data (XYZ/SCID)
ISO 12641:1997 Graphic technology -- Prepress digital data exchange -- Colour targets for
input scanner calibration
ISO 12642-1:1996/
Cor 1:2005
ISO 12642-1:1996 Graphic technology -- Input data for characterization of 4-colour process
printing -- Part 1: Initial data set
ISO 12642-2:2006 Graphic technology -- Input data for characterization of 4-colour process
printing -- Part 2: Expanded data set
ISO 12643-1:2007 Graphic technology -- Safety requirements for graphic technology
equipment and systems -- Part 1: General requirements
ISO 12643-2:2007 Graphic technology -- Safety requirements for graphic technology
equipment and systems -- Part 2: Press equipment and systems
ISO 12644:1996 Graphic technology -- Determination of rheological properties of paste inks
and vehicles by the falling rod viscometer
ISO 12645:1998 Graphic technology -- Process control -- Certied reference material for
opaque area calibration of transmission densitometers
ISO 12646:2004 Graphic technology -- Displays for colour proong -- Characteristics and
viewing conditions
ISO 12647-1:2004 Graphic technology -- Process control for the production of half-tone
colour separations, proof and production prints -- Part 1: Parameters and
measurement methods
ISO 12647-2:2004 Graphic technology -- Process control for the production of half-tone colour
separations, proof and production prints -- Part 2: Offset lithographic
processes
ISO 12647-2:2004/
Amd 1:2007
ISO 12647-3:2005 Graphic technology -- Process control for the production of half-tone
colour separations, proofs and production prints -- Part 3: Coldset offset
lithography on newsprint
ISO 12647-4:2005 Graphic technology -- Process control for the production of half-tone colour
separations, proofs and production prints -- Part 4: Publication gravure
printing
ISO 12647-5:2001 Graphic technology -- Process control for the manufacture of half-tone
colour separations, proof and production prints -- Part 5: Screen printing
ISO 12647-6:2006 Graphic technology -- Process control for the production of half-tone colour
separations, proofs and production prints -- Part 6: Flexographic printing
ISO 12649:2004 Graphic technology -- Safety requirements for binding and nishing systems
and equipment

163
ISO 13655:1996 Graphic technology -- Spectral measurement and colorimetric computation
for graphic arts images
ISO 13656:2000 Graphic technology -- Application of reection densitometry and
colorimetry to process control or evaluation of prints and proofs
ISO/TR 14672:2000 Graphic technology -- Statistics of the natural SCID images dened in ISO
12640
ISO 14981:2000 Graphic technology -- Process control -- Optical, geometrical and
metrological requirements for reection densitometers for graphic arts use
ISO 15076-1:2005 Image technology colour management -- Architecture, prole format and
data structure -- Part 1: Based on ICC.1:2004-10
ISO 15790:2004 Graphic technology and photography -- Certied reference materials for
reection and transmission metrology -- Documentation and procedures for
use, including determination of combined standard uncertainty
ISO 15929:2002 Graphic technology -- Prepress digital data exchange -- Guidelines and
principles for the development of PDF/X standards
ISO 15930-1:2001 Graphic technology -- Prepress digital data exchange -- Use of PDF -- Part 1:
Complete exchange using CMYK data (PDF/X-1 and PDF/X-1a)
ISO 15930-3:2002 Graphic technology -- Prepress digital data exchange -- Use of PDF -- Part 3:
Complete exchange suitable for colour-managed workows (PDF/X-3)
ISO 15930-4:2003 Graphic technology -- Prepress digital data exchange using PDF -- Part 4:
Complete exchange of CMYK and spot colour printing data using PDF 1.4
(PDF/X-1a)
ISO 15930-5:2003 Graphic technology -- Prepress digital data exchange using PDF -- Part 5:
Partial exchange of printing data using PDF 1.4 (PDF/X-2)
ISO 15930-6:2003 Graphic technology -- Prepress digital data exchange using PDF -- Part 6:
Complete exchange of printing data suitable for colour-managed workows
using PDF 1.4 (PDF/X-3)
ISO 15994:2005 Graphic technology -- Testing of prints -- Visual lustre
ISO/TR 16044:2004 Graphic technology -- Database architecture model and control parameter
coding for process control and workow (Database AMPAC)
ISO/TR 16066:2003 Graphic technology -- Standard object colour spectra database for colour
reproduction evaluation (SOCS)
ISO 16612-1:2005 Graphic technology -- Variable printing data exchange -- Part 1: Using
PPML 2.1 and PDF 1.4 (PPML/VDX-2005)

164
O Processo das Normas Portuguesas (Documento do IPQ [IPQ 07])

No quadro do Sistema Portugus da Qualidade (SPQ) - Decreto-Lei n 140/2004, de 8 de Junho

- o IPQ, como Organismo Nacional de Normalizao (ONN), coordena a actividade normativa
nacional, com a colaborao de Organismos de Normalizao Sectorial (ONS) reconhecidos
para o efeito. da responsabilidade do IPQ a aprovao e disponibilizao do Programa de
Normalizao (PN), o qual preparado pelos ONS, bem como a aprovao e homologao das
Normas Portuguesas.

O objectivo da normalizao o estabelecimento de solues, por consenso das partes interessadas,

para assuntos que tm carcter repetitivo, tornando-se uma ferramenta poderosa na auto-disciplina
dos agentes activos dos mercados, ao simplicar os assuntos e evidenciando ao legislador se
necessrio regulamentao especca em matrias no cobertas por normas.

Qualquer norma considerada uma referncia idnea do mercado a que se destina, sendo por isso
usada em processos: de legislao, de acreditao, de certicao, de metrologia, de informao
tcnica, e at por vezes nas relaes comerciais Cliente - Fornecedor.

No caso particular das NP so, regra geral, elaboradas por Comisses Tcnicas Portuguesas
de Normalizao (CT) , onde assegurada a possibilidade de participao de todas as partes
interessadas, conforme a Directiva CNQ 2/1999.

Por denio, as NP so em princpio voluntrias, salvo se existe um diploma legal que as torne
de cumprimento obrigatrio.

As NP entram em vigor no dia seguinte ao da sua referenciao na publicao do IPQ LISTA

MENSAL

De realar que so consideradas Normas Portuguesas as NP, NP EN, NP EN ISO, NP HD,

NP ENV, NP ISO, NP IEC e NP ISO/IEC. Tambm so consideradas Normas Portuguesas
todas as , EN, EN ISO, EN ISO/IEC e ETS integradas no acervo normativo nacional por via de
adopo.

165
 11.7 Design e Comunicao
A palavra design, aparece em ingls no sc. XVI, provindo do verbo francs dsigner (escolher,
destinar, nomear para), do italiano designare, com origem no latim. Est relacionada com
designate, (designar, apontar, nomear). Alguns dos seus sentidos so, os do portugus desgnio
(projecto, inteno, plano, propsito, intento). Noutros casos, signica, como verbo, planear e
decidir sobre o aspecto, funcionamento e trabalho de um edifcio, equipamento, ou de outro
objecto ou sistema, antes de este ser construdo ou feito, e, como substantivo, o resultado desse
planeamento ou a sua materializao em desenhos, escritos, maquetas, etc. Note-se que, nestes
casos, o mbito semntico da palavra design, em ingls, muito amplo, abarca todo o tipo
de actividade projectual, incluindo as que competem s engenharias e mesmo a domnios dos
campos cultural, social, politico e econmico.

Algumas expresses em ingls, com o termo design : designed, projectado; by design, como
resultado de um plano, intencionalmente, have designs on, procurar obter alguma coisa,
(vulgarmente em segredo e de forma desonesta).

A palavra design entrou, recentemente, no portugus para signicar Industrial Design, conceito
que emergiu nos ns dos anos vinte, princpios dos anos trinta, do sc. XX, depois das
experincias da Bauhaus, referindo as actividades prossionais de estudo e projecto de solues
fsicas, respondendo a necessidades especcas e desenvolvendo conceitos e especicaes que,
optimizem a funcionalidade, o valor e a aparncia de produtos e sistemas, para benefcio mtuo
dos fabricantes e dos utilizadores. Alargou-se a sua utilizao aos campos da comunicao com a
expresso design grco.

Acolhemos aqui, conceitos de tericos, como o catalo Joan Costa [JCIG] e outros, que consideram
o urbanismo, a arquitectura e o projecto de interiores, como design ambiental. provvel, dada a
grande permeabilidade actual ao ingls, que apalavra portuguesa design, venha a signicar, como
nessa, o conjunto das actividades de criao e de projecto. o caminho que leva diseo, em
espanhol, vejamos novamente, Costa [JCIG], em Imagem Global: O conceito moderno de design
transcende o que , exclusivamente grco, visual, ou mesmo objectual. Assim so objecto de
design coisas que nada tm a ver com os objectos do design industrial, ou com as mensagens do
design grco. Por exemplo, design, a planicao de uma sucesso de aces e da sua logstica:
a estruturao de um organismo ou de uma organizao; um programa de actividades, da sua
gesto e operatria; um esquema da circulao automvel; um conjunto de mtodos instrumentais
coordenados, a desenrolarem-se no tempo. Tudo isto so funes de design [JCIG].

166
Aqui, onde nos preocupamos com um aspecto do design de comunicao, grco, vamos
considerar os campos ambiental, industrial e grco. Em qualquer destes campos, o design
caracterizado, pela utilizao da metodologia projectual42 e do mtodo de resoluo de problemas
e pela sua relao com a esttica43..

Design um processo, envolvendo um conjunto de operaes encadeadas segundo uma

metodologia adequada, desenvolvido no sentido de, projectar, dar forma, a produtos, a objectos
tcnicos, equipamentos ou sistemas, ou, no campo da comunicao, a mensagens, que respondam
a necessidades vericadas. Os projectos, em design, podem ter vrios nveis de complexidade
e requerem uma sucesso de etapas que vo desde a anlise inicial do problema, posto pela
necessidade a que se procura dar resposta, at concepo de uma soluo e realizao das peas
desenhadas, maquetas, prottipos, e descries textuais, que, correspondendo a essa soluo,
permitam o fabrico dos objectos, equipamentos ou sistemas em causa, ou a propagao das
mensagens. Fazem parte desse processo as anlises e estudos, as actividades de experimentao,
de desenvolvimento e de teste, que conrmem o valor de resposta do projecto necessidade
visada. Devem considerar-se como integrando tambm esse processo, a actividade mental que ele
implica e tambm os procedimentos internos de comunicao.

No centro de um processo de design compete estar um designer, do ambiente, industrial ou

grco, conforme a natureza do problema. O designer no , no entanto, o nico actor nesse
processo. Fazem parte dele, entre outros, o promotor do projecto, seu utilizador44 e aqueles,
consumidores ou receptores, a quem o produto ou a mensagem se destinam.

No do mbito nem da responsabilidade dos designers45 , enquanto prticos dessa disciplina,

detectar e analisar as necessidades sociais ou o interesse e viabilidade econmicos da produo dos
objectos da sua interveno. Essas funes so do foro de outros agentes: industriais, especialistas
do marketing, distribuidores, etc. No entanto o design no ignora os aspectos econmicos, na
medida em que faz parte da sua metodologia prever a aplicao de materiais e de processos
que permitam os melhores custos de produo, respeitando o nvel de qualidade prevista
e especicada. Tambm no do mbito nem da responsabilidade dos designers a produo
industrial consequente ao projecto, ou a reproduo e difuso das mensagens, pode-lhes, no
entanto ser pedido que acompanhem essa produo, como agentes naturais da vericao da sua
correspondncia ao projecto.

Acontecem situaes em que a mesma pessoa ou entidade, que encontre a resposta para determinada
necessidade social, traduza essa resposta na forma de objectos, equipamentos ou sistemas, seja
ela tambm, a project-los, utilizando uma metodologia adequada, e, que, inclusivamente, se

167
torne promotor da sua produo e distribuio. Tais situaes so excepcionais no ambiente de
produo industrial (ambiente onde se ajusta o design) em que vivemos e mostram que algum,
no mbito de uma actividade econmica, pode conseguir distribuir-se por vrias funes, no
provam que compita ao design, o estudo do mercado ou a produo, por exemplo. Fora esses
casos excepcionais, o designer 45 trabalha para um cliente e compete-lhe encontrar a soluo mais
ecaz para as especicaes estabelecidas num caderno de encargos. Como homem livre, aceita
ou no as encomendas que entende.

Acontece tambm, que grandes empresas industriais, possuam os seus prprios gabinetes de
design. Isto passa-se, com frequncia, por exemplo, na indstria automvel. Isso signica que esse
tipo de empresas integra na sua organizao, verticalmente, departamentos responsveis por toda
uma srie de funes, a montante e a jusante da produo industrial em si prpria, podendo ir da
investigao em engenharia, a redes distribudas de vendas. Nestes casos, ou no caso dos designers
trabalhando como assalariados em gabinetes independentes, combinam-se as obrigaes gerais
do mundo do trabalho, com aquelas ditadas pela tica prossional. Como acontece, alis, com
outros prossionais, inclusive aqueles que esto sujeitos disciplina de ordens prossionais, como
mdicos, advogados, arquitectos e engenheiros.

Historicamente, pode considerar-se que a imagem da empresa, no sentido que ela hoje comporta,
teve incio nos primeiros anos do sculo XX com Peter Beherens, considerado tambm o primeiro
designer industrial. Por essa altura Beherens nomeado director da Escola de Artes e Ofcios de
Dusseldorf, fazendo dela uma das escolas artsticas mais modernas da Alemanha, sendo no entanto
na AEG, empresa ainda hoje existente, onde teve a sua mais signicativa interveno. A pde
manifestar a sua formao multifacetada cuja carreira foi iniciada enquanto pintor, prosseguindo
depois como arquitecto, designer industrial e designer grco. Projectou o edifcio da fbrica,
construiu os prottipos dos produtos electrodomsticos dessa rma e dirigiu o respectivo gabinete
de publicidade. Este envolvimento generalizado em tudo o que se referia criatividade e aparncia
da empresa, consistia na primeira tentativa de construo daquilo a que hoje se chama a Imagem
Global da Empresa (Fig. 91).

Numa classicao prtica das actividades de design, estabelecida por Joan Costa em Imagen
Global, ressalta que estas abrangem trs reas bem denidas: o design do meio ambiente
(environment design); o design industrial e o design grco [JCIG] (Quadro 20).

168
Fig. 91 - A vida e actividade prossional de Peter Behrens na AEG so marcos na histria do Design. Fbrica [AEGF],
cartaz[AEGC], logotipos [AEGL], ventonha [AEGV] e candeeiro [AEGCD] projectados por Behrens. Retrato [AEGB].

169
Quadro 22 - Classicao prtica das actividades de design [JCID]

Design Ambiental Design Industrial Design Grco

Urbanismo Projecto, para a produo Associa a comunicao grca
Arquitectura industrial, de objectos tcnicos e lingustica com a imagem,
Paisagismo produtos de consumo. tradicionalmente, por meio da
Design de Interiores impresso.
Produto nal: sempre Produto nal: geralmente Produto nal: quase sempre
tridimensional. tridimensional bidimensional.
Destinatrio: utilizador. Isso Destinatrio: utilizador e Destinatrio: receptor, o que
implica actos energticos. consumidor, o que implica actos implica registo perceptivo e
energticos. conduta reactiva.
Projecto do meio material que Simultaneamente, produtos Veculo da comunicao de
suporta os objectos do design e parte do meio ambiente, identidade, ideias, produtos e
industrial e as mensagens do os objectos, so postos em meio ambiente.
design grco, congurando evidncia por mensagens Aplica-se na informao:
um ambiente comunicacional. resultado do design grco. design do livro, embalagem
publicidade, sinaltica, etc.

Certas formas de encarar o design e a comunicao levam confuso dos dois conceitos, mas,
de facto, nem todas as formas de design so de comunicao. Alega-se com frequncia, como
argumento em contrrio, que, em design arquitectnico e industrial, por exemplo, um autocarro,
o edifcio de um hospital, ou uma batedeira domstica comunicam algo. O que, como
veremos, no verdade. Em primeiro lugar, um autocarro, o edifcio de um hospital, ou uma
batedeira so substancialmente objectos tcnicos. So sistemas ou utilidades que foram criadas
com propsitos funcionais bem determinados: transportar pessoas, atender doentes, preparar
alimentos. As funes destes objectos comportam e determinam actos energticos dos indivduos
que os utilizam, e esta condio, participativa/activa, do indivduo dene a prpria noo geral
de objecto de uso [JCIG].

S em segundo lugar, e apenas do ponto de vista visual ou formal, estes objectos signicam.
Recordemos que todo o objecto tem uma existncia material e uma existncia semitica. neste
segundo aspecto, que os objectos e as coisas, signicam, isto se associam a ideias, evocam. Somos
ns que projectamos ideias sobre eles. Ou seja, signicam, na medida em que tudo signica
no universo humano. Tudo signica, mas nem tudo comunica... todo o elemento comunicativo
comporta, implicitamente, intencionalidade, um propsito, o de comunicar, pr em comum,
uma vez que comunicar transmitir signicados, ou mensagens, informaes e conhecimentos
entre emissores e receptores humanos [JCIG].

170
Tambm as mensagens grcas tm por um lado uma realidade material: num dado momento
esto num determinado lugar; tm uma determinada durao, uma determinada entidade fsica
(o aspecto que concerne a produo e a difuso). Tm tambm, uma realidade semitica: referem-
se a coisas, objectos, produtos, ideias.

H duas diferenas essenciais entre as mensagens grcas e os objectos tcnicos e produtos de

consumo. Uma est na intencionalidade da sua funo comunicativa. Outra, consiste no facto da
utilizao dos objectos tcnicos e produtos de consumo pressupor actos energticos [JCIG] .

Enquanto o design industrial convive com o mundo dos objectos: produtos e objectos tcnicos;
bens de uso; de consumo; de equipamento, etc. o design grco lida com o universo dos smbolos
e dos signos, as mensagens grcas, que constituem o conjunto das comunicaes funcionais:
institucional, comercial, publicitria, informativa, didctica, sinaltica, da identidade e outras
[JCIG] .

Podemos dizer, aqui, que o design grco um processo, envolvendo um conjunto de operaes
encadeadas segundo uma metodologia adequada, desenvolvido no sentido de, no campo da
comunicao, projectar, dar forma, a objectos grcos, que conjugando elementos grcos
lingusticos e icnicos, comuniquem mensagens.

O design grco um ramo do design que se subdivide na prtica prossional em vrias disciplinas,
ou especializaes, o que se deve reectir, tambm na formao (Quadro 21) (Fig. 92).

171
Quadro 22- Diferentes caractersticas das disciplinas do design grco [JCID]

Disciplinas Produes Cdigos Estratgias Efeitos sociais

Editorial Livro; Revista; O texto; A Informao

A sucesso de
Peridico; BD; ilustrao; sobre dados e
pginas;
Publicaes A cor; A pgina; acontecimentos;
A comunicao
diversas A paginao Opinio
bimedia
Publicitrio Prospecto; Slogans; Imagens; Motivao; Persuaso;
Catlogo; Textos; Marcas; Difuso; Estimulao de actos
Anncio; Cartaz Cores Repetio de compra e de
consumo
Embalagens Estojos; Caixas; O objecto grco; Proteco Persuaso; Hbitos
Etiquetas; Marcas; Cores; de produtos; de consumo;
Invlucros Logtipos; Publicidade; Informao indutiva
Imagens; Textos Informao ao
utilizador
Identidade Marcas; Emblemas; Instantaneidade Identicao;
Logtipos; Tipograa; perceptiva; Imagem de marca de
Planos de Simbologia; Personalizar as produtos, empresas
identicao Sistemas de Design comunicaes e instituies
visuais
Sinaltico Painis e Pictograma; Instantaneidade Orientao no
circuitos Ideogramas; perceptiva; espao de aco para
especiais de Formas; Cores; Sinalizao do uso dos indivduos
informao Textos espao de aco itinerantes
e de elementos
fsicos (balizagem)
Tcnico Esquemas; Esquemas; Apresentao Didactismo;
Projectos; Projectos; de fenmenos, Transmisso de
Planos; Planos; Mapas; processos, ideias; conhecimentos;
Mapas; Organigramas grandezas (nem Auto didactismo
Organigramas sempre de
natureza ptica)

172
Fig. 92 - Design Tipogrco. A Haas Grotesk, mais tarde conhecida internacionalmente como Helvtica, foi
projectada em 1957 por Max Miedinger com Eduard Hoffman. Tornou-se num sucesso mundial [HLVT].

173
Princpios e Recomendaes
Abordam-se nesta parte o Design como processo, aglutinador de conhecimento e orientador na
praxis, bem como a sua metodologia; o Design Grco e as suas especicidades e caractersticas,
as suas origens e percurso, a sua metodologia projectual, o seu reconhecimento como disciplina
autnoma e as suas evolues e mutaes contemporneas. Referem-se, tambm alguns dos seus
campos como:Design de identidade; Design de informao funcional; Design de informao
persuasiva; Design de informao didctica; Design editorial; Design tipogrco; Ilustrao e
Fotograa e Sinaltica. Discute-se a prosso, a sua praxis e a formao prossional. Abordam-
se questes de tica prossional, de boas prticas e da qualidade. Analisam-se as relaes entre

Design e Arte. Sintetizam-se algumas recomendaes.

174
12 O Design
Embora, todo o ensaio de objecto seja j uma atitude de design, o conceito de formulao,
vericao e ultimao de projectos, com vista realizao de objectos, que melhor traduz a ideia
geral de design.

Provavelmente, tero sido os objectos de arquitectura monumental e de engenharia os primeiros

a requererem um maior cuidado e preocupao projectual, com incluso de representaes planas
e volumtricas detalhadas. Os preceitos e mtodos projectuais evoluram no tempo, propomo-
nos analisar os mais actuais, no sem estabelecer um esboo de perspectiva histrica.

Em Roma a expresso arquitecto signicava simultaneamente engenheiro. A integrao de

aspectos tcnicos e artsticos na Antiguidade parece ser a herana cultural deixada aos designers
dos nossos dias, prolongando um complexo de identicao, revelado pelas suas obras, que vem
dos ltimos sculos e perdura em correntes ainda actuais. Esse complexo tanto maior quanto
mais acentuada a diviso do trabalho. Custa ao designer, o ter de assumir-se enquanto tcnico
ou mesmo engenheiro e, simultaneamente, querer guardar o estatuto de artista. Falaremos, mais
adiante, das relaes do design com as tcnicas e das relaes do design com a arte.

A consciencializao e a autonomia da tarefa de designer s vem a tomar lugar de relevo depois

da Revoluo Industrial, poca em que era frequente ver-se, numa fase o engenheiro projectar
mquinas, os primeiros meios mecnicos de locomoo e outros objectos tcnicos, que numa fase
seguinte eram decorados com baixos-relevos, gravuras, embutidos, esmaltados, etc. Estabelecia-se
assim um primeiro passo, com o nome de design de engenharia, da responsabilidade do engenheiro,
a este passo seguia-se um outro onde tinha lugar a decorao do objecto, segundo a orientao de
um artista. O design de engenharia, isto , o estudo, projecto, e testagem de mquinas e de outros
objectos e sistemas tcnicos permanece ainda hoje, enquanto que o artista decorador ou de estilo
foi contestado e obrigado a reformular a sua tarefa, dando lugar ao designer industrial. Este passa
a ser o pivot sobre o qual gira toda a questo da forma, organizao e constituio dos objectos nos
nossos dias. Converge nele a sntese de todas as preocupaes ergonmicas, estticas, funcionais e
tcnicas, aplicadas na realizao correcta de um objecto. No se pretendendo fazer, aqui e agora,
a histria detalhada dessa evoluo, lembre-se, contudo, o marco de viragem cultural, assinalado
pelo movimento Bauhaus, depois da Primeira Grande Guerra (Fig. 93, 94).

175
176
Fig. 93 - Os mestres da Bauhaus fotografados no telhado do edifcio da Bauhaus em Dessau: Josef Albers, Hinnerk
Scheper, Georg Muche, Lszl Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Vassily
Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stlzl and Oskar Schlemmer [MBAU]; vista area do edifcio, depois
de restaurado [MBAU 1]; cartaz [MBAU 2]; cadeira projectada por Marcel Breuer para Kandinsky [MBAU 3].
Fig. 94 - Cartaz publicitrio da Saab com vista nocturna do edifcio da Bauhaus [MBAU 4]; cartaz e capa de catlogo
[MBAU 5] [MBAU 6]; candeeiros de mesa projectados na Bauhaus [MBAU 7] [MBAU 8].

177
 12.1 O Design como processo
O conceito actual de design, implica o facto, que, peas quer projectuais grcas, ou objectos
delas resultantes, tm origem num processo, plano mental, programa ou projecto, que inclui
uma metodologia, compreendendo uma estratgia e o seu prosseguimento e execuo [JCIG].
O design constitui um processo desde o incio da concepo do trabalho at sua formulao
nal, passando pela hipteses e tentativas, mentais e materiais, exploradas pelo designer, que
internamente, marcam os passos sucessivos do desenvolvimento do processo. Ao pr a nfase
no processo produtivo, o design ultrapassa a acepo tradicional de desenho, imagem, gura ou
objecto. Esta forma de encarar o design, como um processo, recorrendo a uma metodologia, leva
a dois princpios essenciais:

o design no o produto ou a mensagem, no a manifestao material de

formas visuais, mas sim o processo que conduz obteno do produto ou da

mensagem [JCIG];

nem todas as formas de design so de comunicao [JCIG].

Portanto, se verdade, que o processo de design, , para alm de processo criativo, tambm um
processo de comunicao, interno, implicando os seus intervenientes, promotor (utilizador do
projecto); designer; consumidor (utilizador do produto), nem todas as modalidades de design tm
como meta a comunicao nem esta o seu produto. ao design de comunicao que compete
resolver problemas de transmisso de informao atravs de projectos que envolvem textos,
imagens e outros elementos grcos tais como revistas, livros, cartazes, anncios, pictogramas,
smbolos, logtipos e outros.

12.2 Design, aglutinador de conhecimento

Nos vrios pontos do captulo 11. deste trabalho, reas do conhecimento cientco e tcnico
relevantes para a apreciao, crtica e fundamentao da Comunicao Grca, anotou-se a
relevncia para a anlise e entendimento da comunicao grca, de disciplinas como: a Histria,
a Histria das Tcnicas e a Histria de Arte; a Psicologia e a Sociologia; a Didctica e a Pedagogia.
Abordaram-se tambm facetas tecnolgicas da produo grca e da impresso; as Teorias da
Comunicao; a Teoria da Forma; a Teoria da cor; a Ergonomia e a Antropometria. Referimos
tambm, a teoria e as tcnicas da representao grca. Entende-se que para alm de cultura geral
e tcnica, conhecimentos que pertencem, entre outras, a essas disciplinas constituem verdadeiros
instrumentos de trabalho na actividade produtiva na rea do design. Vincam-se, instrumentos
de trabalho, ferramentas operativas e no acervo mental de erudio. Fiquem, como corolrios:

178
que esses conhecimentos devem ser objecto ponderado ne ensino/aprendizagem nas formaes
nessa rea; que essencial que esse tipo de formao fornea aos seus benecirios procincia
na pesquisa de informao e documentao; que recomendvel que os prossionais do design
sejam persuadidos a, desde o incio da sua carreira, isto na sua formao prossional, a investir
na constituio de uma biblioteca, base de dados pessoal de informao prossional; que estejam
preparados para admitir que. no decorrer dessa carreira prossional para alm do esforo em
actualizao contnua, formal e informal, necessitaro de perodos dedicados actualizao
formal, estruturada e organizada. Coisas que, alis, acontecem noutras prosses.

12.3 Design orientador na praxis

Decorre do que se disse atrs, que a formao prossional inicial e noutros graus, no decorrer da
vida, em design, bem como a experincia prossional, assimilada luz de conhecimentos tcnicos,
cientcos e de metodologia, e tambm de valores sociais, ticos, culturais, deve criar uma atitude,
quase que automtica, mas ponderada tambm, em relao aos objectos do ofcio, que reicta a
interiorizao e a apropriao desses valores e conhecimentos, prossionais, e tambm cvicos.

Nesta prosso, como noutras, preciso brigar, pessoal e associativamente, por conseguir e manter
o nvel de remunerao adequado, pela visibilidade e prestgio da prosso, pelo entendimento,
pelo mercado, do interesse em recorrer a agentes qualicados. No se encontrar, no entanto,
nela, o lugar mais feliz para desenvolver obsesses pelo sucesso nanceiro rpido, pelo estrelato e
pelo monopolismo, pessoal ou de grupo.

A metodologia do design, implicando, inclusivamente, recuos frequentes, para passos j dados, e a

rejeitar hipteses de soluo de aparncia tentadora, mas apresentando, perante a experimentao,
caractersticas negativas inultrapassveis implica uma atitude laboriosa, implicando perseverana
e humildade perante a verdade dos factos, esforo, que por vezes, no h no mundo dinheiro
que pague, e que s o prazer do trabalho conseguido e bem feito consegue compensar. Quem
pratique em pleno a prosso, tem de ter interiorizada, perfeitamente assimilada e presente nas
prticas, essa metodologia e no apenas conhec-la, como um naipe de conceitos, difusamente
recordados de matrias dadas numa cadeira de teoria do design.

179
 12.4 Metodologia do Design
Metodologia o conjunto dos mtodos, procedimentos, conceitos de trabalho, regras e postulados
empregues por uma cincia, arte ou disciplina.

A metodologia do design uma metodologia projectual que se aplica soluo de problemas scio-
tcnicos respeitantes a necessidades vericadas nos campos da modelao ambiental, da criao ou
inovao de produtos de consumo, de objectos e sistemas tcnicos e tambm da comunicao.

No est nas competncias do designer detectar ou vericar essas necessidades ou a existncia de

problemas scio-tcnicos a resolver, nem promover essa soluo. No entanto, impe-se algumas
consideraes sobre este ponto.

No sistema scio econmico dominante, quem assinala necessidades a resolver o chamado

mercado. Na lgica do mercado, o m das empresas e instituies obter lucro nanceiro. Esse
m prevalece, embora possa, em casos, ser mitigado pela lei, pela moral corrente ou por uma
tica do comportamento social, de forma geral, limitada ao politicamente correcto, para efeitos
de relaes pblicas e de imagem. As tcnicas de marketing levam inovao pela inovao e
criao articial de necessidades.

As atitudes dos tericos do design no so homogneas e consonantes sobre estas questes.46

Veja-se por exemplo a posio de Bruno Monari sobre este assunto, em Das coisas nascem
coisas [BM 82]:

Estas e muitas outras so necessidades das quais pode surgir um problema de design. A soluo
de tais problemas melhora a qualidade da vida. Estes problemas podem ser particularizados pelo
designer e propostos indstria, ou pode ser a indstria a propor ao designer a resoluo de algum
problema. Muito frequentemente porm a indstria tende a inventar falsas necessidades para
poder produzir e vender novos produtos. Neste caso o designer no deve deixar-se envolver numa
operao que se destina ao lucro exclusivo do industrial e ao prejuzo do consumidor [BM 82].

Para Monari esta posio, que pode ser traduzida por: o design deve aplicar-se apenas ao projecto
de coisas de utilidade real e no quelas de utilidade articialmente criada, ou empolada por
razes de mercado e compete ao designer avaliar essa utilidade e afastar-se dum projecto onde
no encontre essa real utilidade, estrutural, tem implicaes na prpria denio da actividade
de design e, por consequncia na prpria metodologia. Para outros autores essas questes, a
porem-se, so remetidas para o campo da tica prossional, no implicando com o seu conceito
de design [BM 82].

180
A aplicao da metodologia projectual, envolve:

A anlise, discusso e denio dos requisitos do cliente; a documentao e recolha das

informaes necessrias; a digesto da informao recolhida; a listagem das questes
a ter em conta; a estimativa dos meios humanos e materiais necessrios efectivao
do projecto; a estimativa dos custos; a planicao temporal e o estabelecimento do
cronograma do projecto; o acordo sobre o caderno de encargos, prazos e oramento;

Incubao do problema, maturao, elaborao subconsciente, tentativas a um nvel

mental difuso, reexo; Anlise de situaes semelhantes. actuais e desfasadas no
tempo;

Descoberta das solues originais possveis e seu registo;

Explorao e desenvolvimento das diversas hipteses criativas, formulaes, vericaes,

comprovaes objectivas, correces;

Formalizao (pr em forma), visualizao, textos descritivos; prottipo original.

Mensagem como modelo para a sua reproduo e difuso.

O cumprimento destes passos abre caminho para as fases de produo e distribuio:

produo tcnica e distribuio de objectos ou produtos;

difuso atravs dos mass media e outros canais de transmisso e distribuio das mensagens. Pode
estar dentro das funes do designer acompanhar a execuo do projecto nas suas diversas fases.

A sequenciao e distribuio de atitudes e tarefas, aqui abreviada, no a nica possvel, apresenta-

se um modelo, entre muitos. A utilizao deste tipo de organizao do trabalho no , alis,
exclusivo das actividades de design. Corresponde nas suas linhas gerais ao esquema do mtodo
de resoluo de problemas, tambm aqui aplicvel, o qual apresentado abaixo, sintetizado na
forma de diagrama (Fig. 95, 96).

181
 Processo de design

Fig. 95 - Diagrama do processo de design.

182
 Processo de resoluo de problemas

Fig. 96 - Diagrama do processo de resoluo de problemas.

183
13. Design Grco
Viu-se atrs que o Design Grco associa a comunicao grca lingustica com a imagem,
tradicionalmente, por meio da impresso. Que o seu produto nal quase sempre bidimensional.
Que o seu destinatrio deve ser entendido como receptor de mensagens, o que implica registo
perceptivo e conduta reactiva, e no meramente como consumidor. Que o Design Grco
veculo da comunicao de identidade, ideias, produtos e de informao respeitante ao meio
ambiente. Que se aplica na informao, design do livro e das publicaes, embalagem, publicidade,
sinaltica e outros.

13.1 Especicidades e caractersticas do design grco

Caber dizer agora que o projecto de situaes simultaneamente ambientais e comunicativas,
tridimensionais, como o caso de stands de feiras e exposies est tradicionalmente no mbito
do design grco, da mesma forma que elementos grcos utilizados nos media audiovisuais
como cartes, separadores e genricos e tambm que, interfaces com o utilizador de software,
arranjo de pginas www, aplicaes interactivas multimdia, e-books e outros objectos do mundo
digital necessitam da interveno da sua interveno.

13.2 Metodologia projectual no Design grco

muito possvel que a intuio e a imaginao sejam por vezes vantajosas tendo em vista a
correcta transposio dum manuscrito a impresso. No entanto nunca se pode evitar a necessria
reexo. Por isso a imaginao no processo de concepo posterior reexo na maioria do
material impresso, sobretudo quando se destina impresso dum contedo que atinge um
pblico muito vasto.

Uma atitude metodolgica torna-se necessria quando se pretende organizar um trabalho a ser
impresso com um determinado objectivo.

Para ser vlido, um mtodo deve ter em conta os dados da observao, da reexo e do raciocnio.
Todas as pessoas so capazes de reectir, mas nem todas so capazes e esto dispostas a exercer e
desenvolver tal capacidade. A verdade que o exerccio da reexo por vezes se torna to trabalhoso
que muitos preferem ignorar este passo fundamental para se encontrar a soluo adequada a um
dado problema [SM- 36].

com estas palavras que Stanley Morison (1869-1967) encerra o seu livro Princpios Fundamentais
da Tipograa, chamando a ateno para a necessidade de no esquecer na metodologia projectual
grca o papel da reexo muitas vezes descurado em relao s outras componentes do processo
criativo: a intuio e a imaginao.

184
A metodologia do projecto apoia-se pois em planos distintos da interveno humana: a atitude
algortmica e a atitude heurstica.

A primeira, denindo um sistema de clculos segundo uma determinada ordem, diz respeito
invocada reexo a que Stanley Morison faz referncia e tanto defende. A segunda, sendo uma
atitude que se predispe a desenvolver o processo criativo, abrindo o campo da imaginao,
permite a adopo de mltiplas pistas e reporta-se essencialmente intuio e imaginao que
Morison no despreza, mas subordina aco da primeira, isto , a reexo. [PAN II]

Qualquer projecto grco dever ter em conta, ao ser concebido, determinados pressupostos que,
quando correspondidos, iro determinar a forma do objecto grco.

O conjunto destes parmetros, obedecendo a uma ordem lgica, constituem o ncleo da prpria
metodologia do projecto, qualquer que seja a sua natureza.

No caso do objecto grco podemos enumer-los da seguinte forma:

I O enunciado do problema, marcando os objectivos gerais propostos, ter de denir o

assunto transmitido, a populao tpica a que se destina e as condies de uso.

II Problemas elementares, como sejam questes de estilo geral determinando a escolha da

tcnica, dos tipos e dos seus corpos, do suporte (no livro infantil e para nveis etrios muito
baixos, poder ser o plstico ou o tecido, dada a fragilidade do papel), a impresso a uma, duas,
trs ou mais cores ou a opo pela quadricromia. (ainda na literatura infantil, deve-se ter em
conta a importncia da cor enquanto elemento determinante da ateno bem como as cores mais
actuantes ao longo da evoluo psicolgica da criana).

III Condies a preencher que respondero a dois nveis de questes:

1 De uso e manuseamento

a) O dimensionamento e o formato mais vantajosos tendo em vista o uso, o

transporte, as normalizaes do mobilirio e expositores, etc.

b) De resistncia evitando que as folhas se soltem, usando um processo de

encadernao adequado, decidindo qual o tipo de capa que impea a deformao e
proteja de uma maneira geral o impresso, escolhendo tintas que no se alterem com o
tempo e papis que no amareleam, etc.

c) De segurana de modo a que o impresso no ra, no contenha produtos

txicos nem suje os seus utilizadores nem os objectos com que esteja em contacto.

185
 d) Facilidades de utilizao no manuseamento, por forma a no carecer de
esforos inteis ao abrir, folhear ou ler. Devero ser considerados tambm requisitos
que permitam, caso venha a ser necessria, uma reparao fcil. Dever poder ser
facilmente limpo. No dever conter papel nem tintas ou vernizes que deixem cheiros
incomodativos, nem ser desagradvel ao tacto, nem ainda, ao folhear-se, provocar
rudos.

2 De ordem econmica

a) Economia na produo tendo em conta os custos com os materiais

(fundamentalmente papis e tintas sem no entanto sacricar a qualidade do produto
acabado); a normalizao dos papeis e das mquinas de impresso e acabamentos; as
tcnicas de impresso; a mo de obra; a maior facilidade de armazenamento e ainda
prevendo a possibilidade de reedio.

b) Publicidade e divulgao

c) Estudos de mercado ou encomenda

d) Uma ou mais cores e quadricromia

e) Distribuio

3 Anlise sincrnica e diacrnica de exemplos existentes em resposta a

situaes semelhantes

4 Estudo de solues possveis e seu confronto com vista escolha da que

se provar responder melhor a todos os condicionalismos de ordem funcional,
ergonmica, esttica e econmica.

5 Realizao de prottipos, maquetas e artes nais

6 Acompanhamento da produo

Por denio, o designer grco algum habilitado a realizar projectos de artes grcas,
competindo-lhe antes de mais a elaborao de esboos e estudos (para que se usa tambm a
expresso inglesa rough) e de maquetas (layout) traduzindo a anlise feita ao problema posto pelo
cliente.

186
 13.3 Origens e percurso do Design Grco
Viu-se atrs, que, a estruturao dos documentos, a composio das pginas, a incluso de
ilustraes e de outros elementos grcos, tm uma histria milenar, que acompanha a histria
da prpria escrita, ela prpria nascida de formas anteriores de expresso grca.

Durante a Idade Mdia produziram-se inovaes particularmente importantes: o livro contedo,

antes materializado, por exemplo, como rolo, tomou a forma de objecto livro, reconhecvel nos
moldes que toma hoje; a evoluo da escrita levou esta estrutura de maisculas e minsculas;
introduo dos sinais diacrticos; a formas da letra muito prximas daquelas hoje utilizadas;
os cdices eram frequentemente iluminados, as iluminuras eram desenhados, depois do copista
escrever o texto, nos espaos por ele determinados, a estrutura das pginas resultantes, em muitos
casos comunicacionalmente ecaz, no aparecendo, para quem as v hoje, absurda ou chocante.

O papel, de origem chinesa foi trazido para a Europa pelos rabes atravs da rota das sedas;
inventaram-se as tintas base de leo; foram-se aperfeioando as prensas verticais de parafuso,
que tinham entre outras utilizaes, o do fabrico do vinho e do azeite; no mbito da joalharia,
aperfeioaram-se tcnicas de gravao e de fundio de pequenas peas metlicas. Desenvolveu-se
uma indstria de impresso tabular, que produzia sobretudo imagens religiosas e cartas de jogar.

O nmero de letrados aumentou e transvazou dos limites do mundo eclesistico e jurdico;

fundaram-se na Europa universidades em grande nmero; o livro comeou a tornar-se uma
mercadoria, que inclusivamente se vendia nas feiras; Os mosteiros perderam o monoplio do seu
fabrico. O comrcio e as comunicaes tornaram-se mais abertos. A riqueza aumentou.

A tipograa por caracteres mveis, de inveno atribuda a Gutenberg47, surgiu com condies
para car, para se desenvolver e no parar de evoluir. O mesmo no tinha acontecido na China,
onde, sculos antes, fora inventada uma primeira vez, a complexidade do sistema de escrita chins,
com cerca de 50.000 caracteres, no o permitiu.

Gutenberg (1400-1468) e outros dos primeiros tipgrafos alemes a ele associados como Johann
Fust e Peter Schoeffer pouco cuidaram de da forma da letra limitando-se a gravar e fundir tipo
que imitava a letra gtica manuscrita, corrente na poca. Maior cuidado teve Gutenberg com a
composio e com o arranjo das pginas, como est provado, por exemplo, pela beleza da Bblia
de 42 linhas (cerca de 1455). Ainda em vida de Gutenberg, em 1461, passados poucos anos da
inveno da tipograa, datada cerca de 1440, Albrecht Pster (14201470), de Bamberg, na
Baviera, imprimiu livros ilustrados com gravuras em madeira.

187
Associa-se a gnese do design grco, sem que, obviamente, se lhe desse, ento, esse nome, a
esse momento da histria, em que a replicao dos documentos comeou a ser mecanizada,
industrial48.

Manifesta-se claramente, logo depois, no perodo marcado pela actividade de criadores como
o editor e impressor veneziano Aldo Manuci (1450-1515) e daquele que hoje se chamaria seu
director de arte Fancesco Griffo (1450-1519) e do francs Claude Garamond (1480-1561),
criador de tipos, moldador de punes tipogrcos, fundidor, impressor. Estes homens, de
grande craveira intelectual, se no inventaram a tipograa como processo tcnico, contriburam
denitivamente para que ela se tornasse no sinnimo do design da letra, ou design tipogrco,
por terem renovado completamente a forma da letra, criando, ou promovendo a sua elaborao,
tipo, que ainda hoje se utiliza correntemente, nas suas verses digitais, mas tambm, porque
contriburam fundamentalmente para o enorme acervo, acumulado no decorrer dos sculos,
onde se inclui o desenho das letras e as regras de arrumao de texto e outros elementos nas
pginas, essenciais clareza da comunicao. Esta massa de conhecimentos, de leis, de formas, de
tcnicas, etc. constitui o fundamento daquilo que hoje se entende por design grco49.

Esta foi foi tambm poca de guras como Albrecht Drer (14711528), Luca Pacioli (1445-
ca.1517), Leonardo da Vinci (1452-1519) e Geoffroy Tory (1480-1533), que se interessaram
pela geometria da letra e pelas propores dos seus elementos estruturais. A obra de Pacioli De
divina proportione inspirou regras geomtricas e traados de paginao que continuam vlidos.

Novas tcnicas de gravura e de impresso se vieram juntar tipograa e xilogravura ou gravura

em madeira, sua antecessora e companheira de estrada. No competindo com a tipograa no
domnio textual, as vrias formas de gravura em metal, essencialmente em cobre, permitiram a
impresso de imagens com detalhes mais ricos do que a xilogravura.

Senefeld (1771-1834) inventou a litograa em 1796, processo de impresso que permitia a

grande e rpida tiragem de, por exemplo, cartazes. A impresso tipogrca benecia do progresso
mecnico trazido pela revoluo Industrial, motorizada pelo vapor, aparecem as primeiras
prensas rotativas. Novo impacto tecnolgico vem com o aparecimento da fotograa em1839
(Fig. 97 a 99).

A Revoluo Industrial e o sc. XIX trouxeram indstria grca um sem-nmero de

aperfeioamentos, inovaes e inventos na mecnica das prensas, nas formas de gravao
e composio, nos acabamentos, no fabrico dos papis e das tintas. Tudo isto transformou a
impresso artesanal em indstrias mecanizadas, permitindo assim a produo rpida e em
quantidade. Destacaremos as prensas rotativas (patente deWilliam Nicholson em 1803, sistema

188
operacional de Frederick Koening, em 1812, ambos em Inglaterra) a composio mecnica
(Monotype de Tolberi Lanston, em 1894, e Linotype de Ottmar Mergenthaler, de 1886, ambos
nos EUA); sistemas fotogrcos de gravao (J.W. Osboum, 1859); a fabricao mecnica
do papel (Nicholas Louis Robert, em Frana, em 1798, e Sealy Fourdronier em Inglaterra); a
utilizao de leos minerais no fabrico de tintas; e a introduo de mquinas de cortar, dobrar
(Black, 1851), coser, e outros (Fig. 100 a 103).

No sc. XX acentuam-se os processos de racionalizao e do desenvolvimento das tecnologias.

Apareceram o offset (George Mann, a rotativa offset em 1903, EUA, impresso em
folha-de-andres, Ira Rubel, aplicao impresso em papel, 1905, EUA) e a rotogravura, sendo
esta o desenvolvimento de um processo utilizado desde 1785 na impresso de papel de parede.
Desenvolveram-se notavelmente os processos fotomecnicos (Fig. 104, 105). A partir da segunda
metade do sculo os sistemas de fotocomposio destronaram a linotipia. Em 1972 aparecem as
primeiras mquinas de composio sustentadas em sistemas informticos. Em 1985 foi divulgada
a linguagem de descrio de pginas Post-Script da Adobe Systems, popularizou-se composio
tipogrca e a paginao utilizando computadores pessoais.

A informtica e a robtica penetram na indstria grca, desenvolvendo-se a automatizao de

muitas tarefas.

Fig. 97 - Retrato de Margaretha Van Eyck. Vrias circunstncias concorreram para viabilizar a emergncia da
tipograa por caracteres mveis. Uma dessas circunstncias foi a inveno da tinta de leo por Van Eyck, poucos
anos antes da inveno da tipograa. Ao contrrio da tinta de gua, a tinta de leo agarra ao metal [MVE].

189
Fig. 98 - Concorreram tambm para viabilizar a tipograa, a utilizao das prensas de parafuso, imagem tirada de
uma iluminura do Comentrio ao Apocalipse do Mosteiro do Lorvo [Pan I] e as tcnicas de gravura em metal na
ourivesaria e no adorno de armas, ainda hoje praticado como se v na imagem, a qual mostra um gravador na fbrica
italiana da Beretta [GRV]. Tudo isto num ambiente de desevolvimento do comrcio e das comunicaes [CRV].

190
Fig. 99 - A xilogravura ou gravura em madeira antecedeu a tipograa e acompanhou-a depois durante toda a sua histria
(ver g.100 - 1). Em cima, esquerda, gravura inglesa medieval [KNGT]; direita, xilogravura europeia tida como a
mais antiga conhecida [Pan I]. Em baixo, Ars Moriendi, livro alemo realizado em impresso tabular [ARSM].

191
 1

2 3
4

Fig. 100 - 1 - Mquina a vapor, xilogravura do m do sc. XIX [ MVAP]; 2 - Alois Senefelder, inventor da litograa
[ALSN]; 3 - Prensa de Senefelder [ALSNP]; 4 - litograa, ocina litogrca numa fbrica de chocolates, sc. XIX
[ALSNL]; 5 - Lord Byron, litograa por Alois Senefelder [ALSNB].

192
 1

4 5

Fig. 101 - 1 e 2 - detalhes de gravuras em metal de Lucas Cranach (1472 - 1553) [LCR1] [LCR2], Alemanha; 3 -
Niecefor Niepce, a primeira fotograa, cerca de 1826 [NNPC]; 4 - atentado anarquista no restaurante Vry, ilustrao do
Le Petit Journal Illustr Abril de 1892 [ACTU]; Ilustrao de um livro por fotogravura, ns do sc.XIX [VENA].

193
Fig. 102 - Inventado na China, o papel foi trazido para o ocidente pelos rabes, seguindo a rota da seda[PAP];
reconstituio de ocina chinesa de fabrico de papel[PAP1]; Antigo monho de papel em Leiria, actualmente em
recuperao segundo projecto de Siza Vieira [PAP2]; macerao de pasta de papel, rconstituio no museu do papel
em Fabriano, Itlia[PAP3].

194
Fig. 103 - Prensa de papel hidrulica, medieval, conservada no museu de Fabriano[PAP4]; labor num monho de
papel antigo na Europa[PAP5]; monho de papel s portas de Nuremberga, na Alemanha, cerca de 1493[PAP6].

195
Fig. 104 - Fbrica de Papel do Prado, Lous, fotograa dos ns do sc. XIX [PAP7]; fbrica de papel Nordland,
Drpen, na regio de Hamburgo, Alemanha [PAP8].

196
Fig. 105 - pintura a leo de Robert Thom, Ira Rubel e a sua prensa de offset [OFF1]; processo de impresso offset,
01 - rolo da chapa, 02 - rolos de molha, 03 - rolos de tintagem, 04 - rolo do cauchu, 05 - rolo pressor, 06 - papel
virgem, 07 - papel impresso [OFF2].

197
 13.4 Criao do Design Grco como disciplina
No dilogo La eterna e intil discusin publicado no blog Foro Alfa, de que, mais adiante
transcreveremos a traduo completa, Joan Costa [JC 05] reporta a consagrao como disciplina
do Design Grco ao perodo da Bauhaus, o que consensual.

No entanto, autores como Peter Dormer [PD 45], muito embora, registando com nfase o marco
da Bauhaus, consideram que o design industrial e o design grco tiveram reconhecimento
denitivo no perodo que se seguiu II Guerra Mundial.

13.5 Evolues e mutaes contemporneas

O design grco vive em simbiose com a tcnica. No projecto de objectos de comunicao grca
no pode, nunca, ignorar os processos tcnicos de produo que lhe esto a jusante.

Depois da introduo, em 1985, da linguagem de descrio de pginas Post-Script, da Adobe

Systems, inicialmente acompanhando as impressoras laser da Apple, a sua utilizao, rapidamente
extravasou dos limites da auto-edio institucional, a que parecia destinada, para se tornar num
padro industrial, a nvel mundial. Esta linguagem autonomizava os sistemas informticos. onde
se compunha e processava texto, e onde se introduziam digitalizaes de imagens na paginao,
das mquinas que produziam as sadas que levavam impresso. A qualidade obtida dependia
das caractersticas da mquina de sada e no eram limitadas pelo computador ou pelo software
utilizados para essas tarefas. Isto veio a permitir que as operaes de processamento de texto, de
paginao e de incluso de imagens pudessem ser feitas em computadores de mesa, relativamente
baratos, concebidos para uso universal, desde que neles fossem instalados os programas adequados.
Desenvolveu-se software comercial de grande qualidade para a execuo das tarefas necessrias
para transformar os originais de uma obra, texto e imagens, em matrizes de impresso. Estes
sistemas apareceram como alternativa a modos de produo que implicavam grande nmero
de horas homem, caras, porque se tratava de trabalho muito especializado. Descidas de preos
do hardware, computadores e perifricos especializados, acompanhadas pelo cada vez melhor
desempenho dessas mquinas e do software dedicado s tarefas grcas, maiores possibilidades
de racionalizao do trabalho, menores necessidades de espao, menores custos, levaram
esmagadora prevalncia desses sistemas de edio electrnica. Em obras destinadas impresso
offset, que continua a dominar, caso se utilize a tecnologia CTP (computer
computer to plate
plate), todas as
operaes entre a recepo dos originais e as fases industriais da produo, podem ser executadas
por meio de sistemas informticos.

198
 fcil de entender que esta mutao nos sistemas de produo tenha causado desarranjos de vria
ordem nos sectores intervenientes. Houve ofcios que se extinguiram, criaram-se novas categorias
prossionais. Abriram e fecharam empresas.

J necessita de maior explicao o facto do design grco, actividade projectual, situada a montante
destas perturbaes, ter sido atingido por reexes das suas vagas. Para o entender ser necessrio
analisar como se processavam os uxos da produo grca anteriores e posteriores a esse fenmeno.

Por questo de mtodo, remonta-se ao tempo, j nos meados do sc.XX, em que a forma industrial
de impresso dominante era a tipograa e tambm por mtodo, escolhe-se para essa anlise
diacrnica, como exemplo tipo, a produo do livro, pressupondo que a realizao de outros
tipos de obras, com outro tipo de complexidade, como as publicaes peridicas, ou de menor
complexidade, como, por exemplo, prospectos, seguiam, basicamente, percursos equivalentes.
Uma terceira opo leva a simplicar e em casos a truncar as descries, pois no se trata aqui de
proceder a reconstituies exaustivas e de todo o rigor, mas sim de entender o relacionamento
das componentes projectual e de produo, aplicando-se esta reserva, inclusivamente, ao lxico
utilizado.

Como hoje, a iniciativa da publicao de um livro partia, normalmente, de um editor, pessoa

ou empresa, que encomendava, ou aceitava, um original, regra geral, um texto, de um autor.
Recebia esse texto manuscrito ou dactilografado. Em casos, o texto vinha j acompanhado de
propostas de ilustrao, por exemplo, um livro de viagens, que o autor quisesse acompanhado de
apontamentos grcos, ou de fotograas, ou ento, uma monograa sobre um artista plstico,
no qual, as referncias a certos trabalhos s zessem sentido, se acompanhadas por reprodues
de determinadas obras desse artista.

A publicao, enquadrada numa determinada politica editorial, era pensada para ser enquadrada
numa determinada coleco, devendo ter a cara dessa coleco, ou como uma edio avulso, mas
mostrando marcas empresariais, grcas, da casa editora. Em qualquer dos casos o responsvel pela
publicao, chamava um grco, membro do pessoal da empresa ou prossional independente
contratado para o efeito, com quem discutia as dimenses fsicas da obra, o nmero de pginas,
os tipos de letra a utilizar, a ilustrao necessria, as suas caractersticas e disposio. A partir desses
requisitos o grco, a quem na poca ningum chamava designer, analisava o problema levantado,
encontrava hipteses de soluo, desenvolvia-as e levava aprovao do editor peas grcas, o
desenho do livro, com simulaes de vrias situaes tipo de paginao, traados traduzindo as
regras aplicadas e mesmo prottipos tridimensionais, os monos, evidenciando a estruturao fsica
da obra em cadernos, essas peas eram, normalmente, acompanhadas de notas escritas.

199
Muitas vezes a planicao no era exaustiva, porque a forma de produo, permitia ao grco
intervenes e correces directas, no decorrer do seu processo, um pouco, como certos arquitectos
intervm na gesto dos pormenores durante a obra de construo.

Em funo do tipo e corpos de letra adoptados e da hierarquizao dos textos estabelecida, os

compositores tipogrcos, compunham o texto, por linhas, carcter a carcter, com o auxlio de
uma ferramenta chamada componedor, as linhas eram depois arrumadas em pginas, em quadros
metlicos chamados gals. Em alternativa composio manual, aplicava-se, desde os ns do
sc. XIX, o sistema Linotype, com qual um operador, linotipista, digitava o texto num teclado
mecnico, compondo-o, no carcter a carcter, mas linha a linha.

Da composio contida nas gals, eram tiradas provas, depois corrigidas pelos autores e por
revisores tipogrcos prossionais. Numa operao, a que se chamava imposio, as pginas eram
arrumadas em formas, quadros metlicos, segundo os planos de impresso, correspondendo aos
cadernos. Sustentada pelas formas, a composio era ajustada numa prensa de impresso plana,
ou se a impresso fosse feita em mquina rotativa, tirava-se da composio um molde em pasta de
papel, no qual se fundia a liga de chumbo e antimnio utilizada no fabrico do tipo, produzindo
uma matriz, sucientemente malevel para ser acomodada ao cilindro da rotativa tipogrca.

A ilustrao e as capas era entregues em muitos casos a artistas plsticos, noutros casos a a
desenhadores tcnicos, havendo a interveno de fotgrafos, por exemplo, quando se necessitava
reproduo de documentos. Os originais grcos eram depois interpretados pelos desenhadores
especializados das artes grcas, os arte nalistas, as peas, rigorosas em relao ao que se pretendia
ver impresso, assim produzidas, as artes nais, eram sujeitas a operaes fotomecnicas das quais
resultavam, no m desse processo, fotogravuras em zinco, que depois de montadas sobre placas
de madeira, que as punham ao nvel da superfcie dos caracteres, eram arrumadas nas formas,
juntamente com o tipo.

A composio tipogrca, em muitos casos, a elaborao de artes nais, a fotomecnica, estavam

no mundo industrial, frequentado pelo designer apenas para assinalar correces.

O sistema de impresso offset veio a tomar a posio dominante da tipograa na indstria

grca, tendo-a depois empurrado para nichos residuais. Antes disso eliminou a litograa, usada
industrialmente para produzir cartazes, rtulos, cromos e outros documentos em que predomina
o elemento icnico sobre o textual. Ao contrrio da tipograa, impresso pelo relevo, como a que
se faz com simples carimbos, as matrizes da litograa, as pedras litogrcas, so planas, sendo uma
diferena de natureza qumica, que separa as zonas de imagem das zonas em branco, nessas matrizes.
Durante a impresso a pedra simultaneamente molhada e tintada com uma tinta gordurosa.

200
A repulso entre as duas substncias, gua e tinta, obriga a que a tinta agarre apenas nas zonas de
imagem e assim seja transferida, por presso, para o suporte.

frequente que, na literatura anglo-saxnica, se chame fotolitograa ao sistema offset, embora

as matrizes empregues neste sistema no sejam as pedras litogrcas, mas sim chapas, por regra,
de metal. Deve-se esse nome, fotolitograa ao facto de, no sistema offset, a separao entre zonas
de imagem e de zonas em branco se fazer de forma similar da litograa e porque as operaes
que levam transferncia dos contedos dos originais para a matriz de impresso constiturem
processos de natureza fotoqumica.

A impresso offset, diz-se plana, porque a matriz, a chapa, no tem relevo visvel, rotativa,
porque essa chapa, est acomodada a um cilindro rolante e indirecta, porque a tinta no passa
directamente da chapa para o suporte, mas para um rolo, revestido de borracha, que por sua vez a
transfere para o papel. O nome offset refere-se a essa caracterstica: a impresso por este processo
indirecta.

A fotocomposio, produzindo texto directamente em papel ou pelcula fotogrca, veio

simplicar o processo offset que, at sua introduo, no dispensava a composio tipogrca,
manual, ou por linotipia. Em qualquer dos casos, depois de revises e correces, tiravam-se da
composio, provas adequadas reproduo fotogrca.

Essas provas e tambm ilustraes e outros elementos grcos eram depois reproduzidos pelos
meios da fotomecnica produzindo documentos em pelcula fotogrca, em positivo50, a trao e
nas dimenses denitivas, os fotlitos51.

Num conjunto de operaes chamado montagem, procedia-se, primeiro, ao arranjo e xao,

sobre bases transparentes, dos fotolitos correspondendo aos elementos das pginas, numa
segunda fase arrumavam-se e xavam-se as pginas, numa montagem com as dimenses do plano
de impresso, operao equivalente imposio, na tipograa, destas montagens tiravam-se as
chapas de impresso, numa operao chamada transporte.

Com o aparecimento de muitos gabinetes de montagem e de pr-impresso, as fases da produo

a montante da impresso tenderam a afastaram-se do ambiente industrial para se aproximarem
da prestao de servios.

No percurso do processamento dos originais, partindo da fase de concepo grca at chegar ao

transporte e impresso, passando pelas fases tcnicas de elaborao de artes nais e de montagem
havia um factor comum, uma lngua franca, a utilizao de tcnicas de desenho ou com ele
relacionadas. A excepo estava, obviamente, nas operaes da fotomecnica e no seu ramo
particular, a seleco de cores para quadricromia.

201
A interveno de design, que agora, se chamava, por vezes, design, foi evoluindo, mais nas atitudes
mentais, sobretudo na esttica, do que funcionalmente. A descrio sumria que zemos dessa
interveno, no perodo dos ns da tipograa seria facilmente adaptvel aqui, com o reparo de
que, o designer estaria, agora, mais longe da rea industrial, mas perto das fases tcnicas que a
antecedem.

O design grco, como encarado hoje, comeou a manifestar-se em campos como o da

publicidade e tambm editorial, em projectos quase que experimentais de magazines, seces
de jornais, publicaes temticas. Foi matria de reexo e como tudo na poca, de contestao.
Encaixou os impactos da agitao esttica que decorria e assimilou as alteraes culturais e sociais
que se produziram nesses anos. Tambm se produziram toda a espcie de exotismos e revivalismos,
todos os movimentos da histria das artes foram revisitados.

No aspecto tecnolgico, visto de agora, o aparecimento, em 1972, das primeiras mquinas de

composio baseadas em sistemas informticos, pressagiava grandes mudanas.

Na dcada que se seguiu foram aparecendo sistemas dedicados ao processamento de texto,

tipograa e paginao. Novos desenvolvimentos vieram a permitir digitalizao de imagens
e a integrao dos cheiros resultantes em pginas, exposio de fotolitos atravs de sistemas
electrnicos. No fundo, as operaes hoje correntes, na edio electrnica. Mas havia grandes
diferenas entre os sistemas dessa poca e os actuais.

As mquinas e o software eram concebidas de raiz com um m especico e exclusivo, os prprios

sistemas operativos, no eram normalizados, cada fabricante desenvolvia o seu.

As capacidades de memria, de armazenamento de dados, de rapidez de processamento, de

capacidade de clculo, eram muito inferiores a qualquer computador de marca branca actual.
A utilizao desses sistemas era difcil, sobretudo se se pensar que se destinavam a ser operadas
por pessoas que o nico contacto que tinham com a informtica eram os cartoons de stira aos
crebros electrnicos correntes nos jornais da poca. E, acima de tudo, esses sistemas, de difcil
e dispendiosa manuteno, tinham preos descomunais. Jogava a favor de quem neles apostou na
poca, a grande produtividade que permitiam, apesar de tudo o que acima foi dito.

Pode-se dizer, sem grande receio, que essas inovaes no tiveram grande impacto, em Portugal,
antes da microinformtica, do aparecimento do Post-Script em impressoras xerogrcas a laser,
em 1985, e posteriormente em imagesetters fotogrcas.

A introduo da microinformtica iniciou um processo que veio a alterar radicalmente as prticas

de trabalho em quase todos os ramos de actividade.

202
No campo da comunicao grca no s mudou os mtodos de produo e os seus uxos dos
mdia tradicionais, relacionados com a impresso, como veio dar lugar a novos mdia, inditos, e
que sem, o fulgurante sucesso que tiveram essas tecnologias informticas e as suas consequncias,
por exemplo, no campo das telecomunicaes, seriam impossveis e talvez impensveis.

Os impactos desta irrupo sentem-se tambm, cada vez mais, porque este processo no est
terminado e no desacelera signicativamente, na vida quotidiana, nas actividades de trabalho,
culturais, ldicas, de aprendizagem, de consumo, de comunicao interpessoal.

Voltando, agora, ao exemplo da publicao de um livro, vericaremos que o texto original

entregue pelo autor, na forma de um cheiro digital, por questo de formalidade entregue em
mo, gravado num CD-ROM, mas poderia ter sido enviado atravs da Internet. Caso o original
fosse, por circunstncia, um documento impresso ou dactilografado, algum iria transcrev-lo
para o formato digital, podendo, eventualmente, socorrer-se de um sistema de leitura ptica de
caracteres OCR.

Os documentos grcos que, partida, acompanhem o texto, podem vir em suporte material e
serem posteriormente digitalizados ou entregues na forma de cheiros digitais.

Tambm aqui se assistir a um brieng entre o responsvel pela edio e um designer grco,
membro do pessoal da empresa ou prossional independente, para discusso dos requisitos
da obra, dimenses fsicas, tipo de capa, nmero de pginas, tipos de letra e corpos a utilizar,
a ilustrao necessria, as suas caractersticas e disposio. Compete a esse designer, perante os
requisitos analisar os problemas grcos levantados, encontrar hipteses de soluo, desenvolv-
las e submet-las aprovao do responsvel editorial.

por aqui que se encontra a zona das actuais perturbaes funcionais.

Muitas vezes o processo de anlise dos problemas comunicacionais grcos e de pesquisa de

solues sumrio, devido a exigncias de produtividade, acontece isso, frequentemente, em
situaes de produo em grande nmero de obras de responsabilidade relativa. Quando pode
no ser encarado de forma sumaria, esse processo, hoje visto, essencialmente, como sendo
exclusivamente mental, pratica-se pouco o pensamento pelo desenho. No se arma que isso
metodologicamente errado, constata-se que assim . Ao passar aos actos, ao comear a materializar
as hipteses de soluo que pretende encarar, o designer continua a no recorrer expresso
grca manual.

203
Do que se escreveu atrs:

... levava aprovao do editor peas grcas, o desenho do livro, com simulaes de vrias situaes
tipo de paginao, traados traduzindo as regras aplicadas e mesmo prottipos tridimensionais, os
monos, evidenciando a estruturao fsica da obra em cadernos, essas peas eram, normalmente,
acompanhadas de notas escritas. Muitas vezes a planicao no era exaustiva, porque a forma de
produo, permitia ao grco intervenes e correces directas, no decorrer do seu processo...

Praticamente, j nada assim.

Quando o designer grco inicia a pesquisa de solues formais, senta-se ao computador, liga-se
mquina. Vai utilizar nessa pesquisa os mesmos tipos de software empregues na produo. As
maquetas e prottipos, que produz como modelo para as fases de execuo tcnica, so provas,
tiradas em impressoras laser ou jacto de tinta, de cheiros, que constituem j estruturas operacionais,
matrizes, para a produo, a qual j no est no mbito do design.

A produo grca, pelos meios actuais da edio electrnica implica: digitalizao e correco
de fotograas e de outros originais grcos, tiragem de provas de cor, operaes executadas pelos
operadores que fazem tambm a paginao, por um departamento dedicado a essas operaes ou
por um gabinete externo especializado; tratamento tipogrco, paginao do texto e incluso das
imagens, segundo os modelos estabelecidos pelo designer e traduzida num cheiro informtico de
um programa de paginao. Tiragem de provas de reviso. Imposio digital das pginas segundo
os planos de impresso. Tiragem de provas (ditas em gria, ozalide digital) em plotter de jacto de
tinta. dimenso dos planos de impresso, para controlo da imposio.

Tiragem das chapas de impresso offset quando se utiliza a tecnologia computer to plate, CTP , ou
dos planos em pelcula, por imagestter, seguida do transporte chapa.

Impresso offset e acabamentos52.

A presso do mercado de trabalho tende a impor ao designer grco a execuo, pelo menos parcial,
dessas tarefas de produo, se o seu estatuto laboral o livrar disso, essas tarefas de produo sero
entregues a operadores. Provavelmente jovens, ou menos jovens, em estgio parcialmente pago
pelo Estado, que tenham respondido a um anncio: recm licenciado em design grco m/f
domnio de software de paginao X; de software de tratamento da imagem fotogrca Y; software
de ilustrao vectorial Z e que sero enxotados no m do estgio, dando lugar a outra ninhada.

Tambm pode acontecer que um especialista da gesto de recursos humanos brilhe, junto da
administrao, sugerindo que dados os resultados obtidos com essas fornadas de estagirios, se
dispense o designer grco.

204
 13.6 Campos do Design Grco
Mostrou-se como as actividades de design se dividem por trs reas bem denidas: design
do ambiente; design industrial e design grco. Sendo, qualquer dessas reas, extremamente
vastas, ramicam-se, por sua vez, em campos bem diferenciados. Tomando como critrio as
atribuies funcionais, vo ser caracterizados alguns dos principais campos do design grco, ou
de comunicao: didctico, de identidade, informativo, publicitrio e sinaltica. Estes campos
podem-se arrumar em dois grupos: num deles, o design de identidade e no outro, o design de
informao funcional, os restantes. Dadas caractersticas suas, muito prprias, que o autonomizam,
comea-se por analisar, muito brevemente, o design de identidade.

13.6.1 Design de identidade

O design de identidade, cuja funo transmitir signos especcos e memorizveis, com os quais
se simboliza uma empresa ou uma instituio, tratou originalmente das marcas, paradigma do
design grco. A marca uma inveno milenar, tendo-se registado incremento do seu uso no
tempo das corporaes medievais, a sua utilizao tornou-se intensiva e sistemtica, no decorrer
do industrialismo, no sc. XIX. A partir de meados do sc. XX, paralelamente ao desenvolvimento
dos meios de comunicao de massas, a identidade corporativa (corporate identity) tomou
formas complexas e multidisciplinares, exigindo a interveno de disciplinas como a sociologia
e o marketing. O design de identidade deixou de se ocupar apenas das marcas grcas, para
se envolver na concepo de sistemas, de mbito alargado e muito complexos, de smbolos
identitrios. Joan Costa arma o conceito de imagem global de empresa, no qual imagem tem
o sentido de representao mental, e que implica, que, a empresa, mais do que produtora de bens,
emissora de comunicaes [JCIG].

A design de identidade, contrape Joan Costa, design de informao, o qual trata de dar forma a
mensagens transmissoras de contedos complexos. [JCIG]

13.6.2 Design de informao functional

O design de informao abarca, de facto todo o conjunto dos recursos grcos, em tanto que
formas da linguagem visual, que so susceptveis de ser aplicados e combinados na elaborao
de toda a classe de imagens informacionais. A noo de informao tem aqui todo o seu sentido
original, de novidade, por oposio ao redundante ou ao j sabido.

A letra e o texto, informao lingustica, assim como a ilustrao e as imagens, informao icnica,
constituem os dois grandes campos da comunicao funcional bimdia ou verbo-icnica [MZ 71].

205
O design de informao funcional agrupa vrios ramos do design grco, entre os quais: design
de informao, do qual a sinaltica uma especialidade; design publicitrio e design didctico.
O design de informao funcional orienta-se basicamente para a utilidade pblica, ou seja
para o indivduo de uma sociedade, com o m de facilitar aquelas informaes utilitrias que
correspondem s suas necessidades e expectativas, sobretudo aquelas ligadas mobilidade social,
complexidade dos produtos tcnicos e exigncia de informaes, que tudo isso requer. Os
exemplos mais ilustrativos desta variante do design grco so a sinalizao urbana, o grasmo
cartogrco, os planos e mapas, a sinaltica e os sistemas de signos codicados (Fig. 106).

13.6.3 Design de informao persuasiva

Na propaganda e na publicidade comercial, a funo persuasiva prevalece sobre as funes
informativa e didctica. Nestes dois campos principais da informao persuasiva, procura-se o
impacto da imagem sobre a sensao, a pregnncia formal e o efeito de fascnio sobre a racionalidade.
Os recursos grcos so utilizados de forma equivalente aos recursos retricos na comunicao oral
e textual, estabelecendo uma mecnica subtil que leva o espectador ao terreno da seduo visual
e psicolgica. Tanto a propaganda como a publicidade, comportam estratgias da apresentao e
elaborao minuciosas, quer no plano tcnico, quer no plano psicolgico (Fig. 107).

13.6.4 Design de informao didctica

A informao didctica implica a apresentao de conhecimentos e a transmisso desta classe
de contedos, em tanto que elementos da formao do saber: cultural; cientco; tcnico e
prossional. Os seus exemplos mais precisos so o livro, nas suas diferentes variantes, as publicaes
monogrcas, o grasmo cientco, o grasmo tcnico, os esquemas e diagramas, os sistemas
documentais, etc. muitos dos quais so objectos de arquivos pblicos e privados, cheiros,
iconotecas, fototecas, bibliotecas, pinacotecas, lmotecas, videotecas, e outros53(Fig. 108).

13.6.5 Design editorial

O projecto da estrutura grca de livros, revistas, jornais e outros tipos de publicao, a soluo
de problemas de paginao, de hierarquizao do texto, de tipograa, de ilustrao, de triagem e
de integrao de fotograas, de infograa.

Em certos jornais, as funes do designer editorial esto muito prximas da redaco e consideram-
se no mbito do jornalismo. (Fig. 109)

206
Fig. 106 - marca [MRC1]; informao geogrca em aparelho GPS [MRC2]; elementos de sinaltica[MRC3];
pictogramas [MRC4].

207
Fig. 107 - propaganda e publicidade [PRPU1] [PRPU2]; promoo da cidade de Yokohama [PRPU3]; cartaz
publicitrio em litograa [PRPU4]; pardia aos excessos da publicidade ou excesso publicitrio? [PRPU5]

208
Fig. 108 - informao grca didctica ou publicidade [PRPU6]?

209
Fig. 109 - design editorial, projecto de jornais, revistas, de livros ou de outros tipos de publicaes [DEDT1]
[DEDT2] [DEDT3] [DEDT4] [DEDT5] [DEDT6].

210
 13.6.6 Design tipogrco
A criao de fontes tipogrcas digitais implica dois tipos de actividades de caractersticas muito
diferentes. Um tipo, consiste na criao formal das letras, em caixa baixa e caixa alta, nas verses
acentuadas, para as vrias lnguas em que se preveja que a fonte possa ser utilizada, dos sinais da
pontuao e de caracteres auxiliares; implica que a leitura seja testada para vrias dimenses da
letra, isolada ou nas diversas combinaes; implica a criao de verses das formas, ajustadas de
modo a continuarem a dar boa leitura quando muito reduzidas; implica determinar o correcto
espacejamento entre as letras e entre as palavras, em vrias situaes e tambm o correcto
entrelinhamento. Estas tarefas implicam domnio da estrutura da letra, das propores e relaes
angulares dos seus elementos e a capacidade de traduzir esses conhecimentos em desenho. So
tarefas laboriosas, morosas e que implicam formao, estudo e prtica. A soluo da vertente
informtica da criao de uma fonte digital, leva ao segundo tipo de tarefas. Uma fonte uma
aplicao informtica, a sua criao implica programao, que sendo de natureza muito especca,
se faz com software tambm muito especializado (Fig. 110).

13.6.7 Sinaltica
No meio urbano em que vivemos estamos permanentemente a deparar-nos com elementos
grcos e a utiliz-los. Os sinais de trnsito; os painis informativos da circulao viria, do
metropolitano e de outros transportes; os painis electrnicos com informao da hora e da
temperatura ou outra; os anncios luminosos (alguns animados); os nomes de estabelecimentos e
de instituies, mostrados por vrios mtodos; os grandes cartazes publicitrios, a que, o facto de
serem axados em instalaes permanentes e com impacto arquitectnico, confere um carcter
diferente do cartaz clssico, colado de forma anrquica em qualquer parede; o nome ou outras
designaes de edifcios, integrados na arquitectura e por vezes construdos em duro; a sinalizao
interior e exterior de edifcios, parques, campos de jogos, zonas porturias; etc., so manifestaes
omnipresentes desses elementos grcos.

Refere-se meio urbano, no tendo em vista apenas a cidade. Basta pensarmos nas redes virias e
ferrovirias, para nos darmos conta que s nalguns recnditos de algumas reservas naturais, mais
conservadas, estamos relativamente isentos de tal confronto.

A responsabilidade do projecto de tais mensagens grcas deve pertencer aos designers de

comunicao e aos designers grcos, devendo estes, sobretudo no caso de projectos de maior
porte, estar em colaborao com equipas, integrando arquitectos, urbanistas, engenheiros da
circulao, etc. Tais tipos de projecto cabem dentro das tcnicas de comunicao a que d o nome
genrico de Sinaltica (Fig. 111) [PAN II].

211
 1

3 5

Fig. 110 - 1 - desenho tipogrco, estudos para fonte [DST1]; 2 - estudos em grande escala [DST2]; 3 - utilizao
expressionista da tipograa [DST3]; 4 - captura de ecr programa de criao e edio de fontes [DST4]; 5 - utilizao
em Adobe Photoshop da fonte Bibliotheque da St. Rachan Typeworks [DST5].

212
Fig. 111 - Em cima: sinaltica informativa e sinais de trnsito [SIN1] [SIN2]; Em baixo: placa de sinalizao
completada por inscrio em Braille, especicaes para a construo do pictograma [SIN3][SIN4].

213
 13.6.8 Ilustrao
Ilustrao o nome genrico dado a todo o tipo de imagens que proporcionam apoio visual a
um texto. Podemos estabelecer um paralelo entre a ilustrao e a legenda na medida em que esta
constitui, por seu turno, um apoio verbal imagem. Esta reciprocidade poder ter a ver com a
natureza ideogrca e pictogrca da origem da escrita.

Para Abraham Moles, em Teoria da Comunicao, [MZ 71] o documento composto por texto e
imagens, estabelece a convergncia de dois canais, o do texto cuja captao se faz linearmente e o
da imagem de percepo global.

A ilustrao de obras literrias frequentemente conada a artistas plsticos. Noutros campos

do design editorial, inclusivamente na imprensa, generalista ou especializada, recorre-se a vrios
tipos de ilustrao, incluindo o cartoon. Como sabido, h formas narrativas de expresso grca,
sendo a mais popular a banda desenhada, mas fazem parte desta categoria, outras formas, de
funo mais tcnica, como o story-board (Fig.112, 115).

No campo do design grco de informao persuasiva, portanto na propaganda e na publicidade,

as funes de ilustrador cabem aos chamados criativos, na gria dessas actividades. O criativo
d expresso grca aos conceitos elaborados por um copy writer, elemento das agncias,
que escreve texto publicitrio, obedecendo aos requisitos estabelecidos para uma determinada
campanha em reunies chamadas briengs, entre o cliente e a direco criativa da agncia.

O apoio grco a textos de carcter cientco e tcnico implica um tipo de representao em que
os valores de ordem esttica no so prioritrios (Fig. 116, 117).

Em certos casos, como o da utilizao do desenho ou mesmo da fotograa para ilustrar peas de
histria natural, espcies animais ou vegetais, por exemplo, ou tambm a representao de peas
arqueolgicas e ainda noutras situaes em que o importante o carcter objectivo e descritivo da
representao, vedado ao ilustrador alterar a forma, a cor, a textura, etc. do objecto representado,
sob pena do trabalho perder o seu interesse, como documento cientco (Fig. 118).

Noutros tipos de representao tcnica, como o desenho de arquitectura, de mquinas e de outros

objectos e sistemas tcnicos, quer para efeitos de descrio, quer para efeitos de construo, essa
representao obedece a regras de clareza e a normas que permitam a leitura inequvoca, por outros
tcnicos, aligeirando memrias descritivas fastidiosas e dispensando a presena do autor [PAN II]
(Fig. 119).

Um aspecto particular da ilustrao tcnica so os grcos, representaes visuais de valores

estatsticos, funes matemticas e duma maneira geral de relaes que implicam variaes de

214
valores. Tornaram-se extremamente populares, representaes do tipo grco de barras, para a
comparao de valores, e grcos de queijo, para a comparao de percentagens. Os grcos no
so publicados apenas para uso dos tcnicos e cientistas, mas para divulgao massiva, visualizando
facilmente dados econmicos e sociais e, por exemplo, resultados eleitorais. A sua utilizao,
dirigida a no especialistas, leva a que os grcos ,muitas vezes, recebam tratamento formal, que
os tornam de leitura mais atraente, sem que essas alteraes lhes tirem rigor. Do mesmo modo
so tratados organigramas e uxogramas [PAN II] (Fig. 119).

13.6.9 Fotograa
Nascida nos incios do Sc. XIX, a fotograa comeou a poder ser reproduzida pelos mtodos
da indstria grca com a inveno das tramas fotogrcas e da fotogravura no m desse sculo.
Isto, embora j anteriormente se imprimissem gravuras feitas por processos manuais a partir de
fotograas, como se de outro tipo de original se tratasse .

Da para c, a relao entre a Fotograa e a Comunicao Grca tem sido extremamente ntima.
Imprimem-se fotograas de carcter jornalstico, publicitrio e de propaganda, de ilustrao
cientca e tcnica, de natureza artstica ou simplesmente decorativas (Fig. 120, 121).

O desenvolvimento de outros media, como o Cinema e a Televiso, vieram empolar o espao

exigido, para a imagem fotogrca, pelos leitores dos mais variados tipos de publicaes.
Lembremos que, tambm no fabrico de material impresso, sobretudo no offset, so utilizados
sistemas fotogrcos em todo o processo, at impresso.

A, cada vez maior, utilizao do registo digital de imagens, facilita a integrao da imagem
fotogrca em documentos destinados ou no a serem impressos.

de lembrar que, dados os processos hoje utilizados na pr-impresso, as imagens utilizadas

em documentos impressos passam sempre no decorrer dessas operaes pelo registo digital. As
fotograas argnticas, ou outros documentos grcos em suporte material, so digitalizadas por
meio de scanners pticos para poderem ser integradas num uxo de produo informatizado.

No ser inoportuno lembrar tambm que, registos no pticos, provenientes de aparelhos de

medida ou de rasteio seguem um percurso similar, na produo grca .

215
Fig. 112 - Lewis Carroll, autor de Alice no Pas das Maravilhas, foi tambm o seu primeiro ilustrador. O manuscrito
apresenta-se acompanhado de desenhos do autor, como aquee que se v acima (ampliado) e mais abaixo, integrados
no referido manuscrito, Em baixo, v-se a gura de Alice, por Tenniel e o Dodo por Dominic Murphy [ALIC].

216
Fig. 113- Ilustraes do terceiro captulo de Alice no
Pas das Maravilhas por Tenniel, Frank Bolle, Figueiredo
Sobral, Frank Boll, Donald Cooke, Maraja e Juan Alberto
[ALIC].

217
Fig. 114 - Banda desenhada didctica [BDD].

218
Fig. 115 - Storyboard [STB].

219
Fig. 116 - Barata, savelha [ILC1] [ILC2]; microbateria com escala dada pela moeda de 1/4 de dollar [ILC3];
comparao da evoluo de de embries de vrias espcies [ILC4]; acanto [ILC5].

220
Fig. 117 - Corte anatmico humano [[ILC6]]; timeline do Universo a partir do Big Bang [ILC7]; Curva
correspondendo a corte de casco de navio e funo dessa curva [ILC8]; bifaces [ILC9]; reconstituio do equipamento
de um cavaleiro romano [ILC10].

221
Fig. 118 - Gravura em madeira de Albrecht Durer representando o desenho da perspectiva rigorosa de um
alade[RT1]; Desenho tcnico de uma auta[RT2].

222
Fig. 119 - Desenho tcnico de mecanismo de relojoaria e fotograa da pea construda [RT3] [RT4]; Desenho tcnico
de mecanismo de relojoaria em grande e escala e componentes desse mecanismo [RT5]; Modelo de engrenagem
molecular [RT6]; Representao dos esforos exercidos sobre uma ponte [RT7].

223
Fig. 120 - Fotograa astronmica: Eclipse solar e galxia [FCT1] [FCT2]; fotograa microscpica: escamas da asa de
uma borboleta [FCT3], mineral [FCT4]; Fotograa com infravermelho , cores convencionais [FCT5]; macrofotograa
de alho [FCT6]; microfotograa electrnica: pelo de aranha [FCT7]; microfotograa ptica de pele de cebola[FCT8];
fotograa estroboscpica: ressalto de bola de ping-pong [FCT9]; microfotograa electrnica: insecto [FCT10].

224
Fig. 121 - Fotograa de reportagem: comemorao da concluso de uma fase da construo da torre Eifell [FCT11],
reportagem de guerra [FCT12] [FCT13]. Fotograa industrial: motor de fogueto Saturno[FCT14]; motor de
automvel [FCT15]. Fotograa de arquitectura: escola rural na Sua [FCT16]. Fotograa area: fotograa ortogonal
de rea urbana [FCT17]; fotograa da estrutura de um estdio em construo na China [FCT18].

225
14. A Prosso

Uma das formas de caracterizar uma prosso pelo enunciado das competncias e conhecimentos,
supostamente, possudos pelos seus praticantes, no incio da sua carreira, ou seja, ao terminar a
formao acadmica e prossional, adquirindo um grau, que lhes confere, inclusivamente, uma
carta ou licena prossional reconhecidas pelo mercado.

Em certos pases, ou em estados autnomos de federaes, sobretudo na Amrica do Norte,

Estado Unidos e Canad, os rgos do estado que tutelam a educao, em vez de homologarem,
avulso, os programas de ensino nos estabelecimentos de ensino superior, vericam a consonncia
desses programas com normas ociais preestabelecidas. De frisar que essas normas, quer sejam de
iniciativa governamental ou parlamentar, so elaboradas com a participao doas estabelecimentos
de ensino, de peritos independentes, de associaes prossionais e de representantes dos sectores
do mercado clientes das actividades a que respeita esse ensino. o caso do Ontrio, provncia
autnoma do Canad.

As normas de programas publicadas pelo Ministry of Training, Colleges and Universities, MTCU,
do Ontrio, incidem sobre trs reas:

Vocational standard
standard, norma para a formao especca, vocacional.

Generic employability skills standard

standard, norma para a formao cientca e prossional geral,
harmonizando cursos diferentes do mesmo nvel.

General education standard

standard, norma da educao geral obrigatoriamente fornecida no ensino
superior.

Note-se que, estas normas focam programas gerais dos cursos, determinam conhecimentos e
competncias a adquirir pelos formandos, no decorrer desses cursos, no incidem sobre programas
e denominaes de disciplinas, sobre a sua distribuio no tempo dos cursos, sobre a planicao
do ensino. Ou seja, dizem o que tem de ser feito, mas no como tem de ser feito, valorizando as
especicidades, as tradies, os critrios, as opes cientcas e pedaggicas, enm, a autonomia
das instituies.

No que refere o design grco o MTCU publica duas normas de programas, respeitando a cursos
de trs anos, de graphic design, design grco e a cursos de dois anos, de graphic design production,
produo do design grco, os primeiros centrados no cariz projectual do design, os segundos na
produo grca a seu jusante, variando a nfase posta numa ou na outra dessas vertentes, ambas
contempladas em qualquer dos dois casos.

226
Veja-se como so denidos nos prembulos dessas normas, graphic design e graphic design
production, como designao de cursos e das prosses:

Design Grco

Graphic design is an interdisciplinary, problem-solving activity which combines visual sensitivity

with skill and knowledge in areas of communications, technology, and business. The graphic design
profession specializes in the structuring of visual information to aid communication and orientation.
...

Aqui traduzido por:

O design grco uma actividade interdisciplinar de resoluo de problemas, que combina

educao e sensibilidade visual com competncia e conhecimento em reas da comunicao,
da tecnologia e das cincias empresariais. Como prosso, design grco a especializao na
estruturao da informao visual, aplicada comunicao e orientao (sinaltica).

Produo do Design Grco

Graphic design production is an interdisciplinary, problem-solving activity which combines visual

sensitivity with skill and knowledge in the areas of communications and technology. The graphic design
production profession specializes in the production of visual communications.

Aqui traduzido por:

A produo do design grco uma actividade interdisciplinar de resoluo de problemas,

que combina educao e sensibilidade visual com competncia e conhecimento em reas da
comunicao e da tecnologia. Como prosso, produo do design grco a especializao na
produo de comunicaes visuais. ...

A leitura completa dos referidos documentos, refora a ideia de estarmos, no perante uma
prosso, ou funo prossional, mas duas. O design grco, disciplina e prosso, essencialmente
projectual, e a produo grca, a execuo do conjunto de tarefas que antecedem a impresso,
de maneira a darem mensagem grca, a forma prevista e determinada pelo processo de design,
permitindo a sua replicao em srie pela impresso. De notar, que a expresso Graphic design
production, pelo menos quando traduzida literalmente para portugus, produo de design
grco, ou produo do design grco, no feliz, porque, funcionalmente, a produo grca
operativa, de execuo tcnica, no est no mbito do design grco, intervm para implementar
as suas determinaes. No deve ser entendido, desta ressalva, que a aquisio dos mtodos do
design no deva constar nos programas de cursos de produo grca.

227
Ser, nestes casos:

A produo grca uma actividade interdisciplinar de resoluo de problemas, que combina

educao e sensibilidade visual com competncia e conhecimento em reas da comunicao e
da tecnologia. A prosso de operador de produo grca a especializao na produo de
comunicaes visuais. ...

Outro caminho para caracterizar uma prosso o da perspectiva histrica. Fomos traando
em pontos anteriores, a gnese e a histria do design grco, vimos como antiga a actividade
projectual na concepo grca, a importncia da histria do livro para o entendimento da
evoluo dessa actividade, dedicmos alguns apontamentos a algumas personalidades maiores
da evoluo da letra e da tipograa. Caber aqui focar algumas caractersticas que a prosso
adquiriu nos nossos tempos: o nome, design e design grco so termos recentes na nossa lngua;
a formao, em Portugal, a formao superior especca , historicamente, muito recente, a
outros nveis, duas escolas de arte aplicada, a Escola Antnio Arroio, em Lisboa e Soares dos
Reis, no Porto tinham cursos de Desenhador Gravador Litgrafo, algumas instituies de ensino
prossional, quase todas ligadas Igreja, como as Ocinas de S. Jos, em Lisboa, preparavam
operrios especializados para a indstria grca. A formao real acontecia, na prtica, de modo
quase medieval, empiricamente, por aprendizagem, nos ateliers de mestres, nos departamentos
grcos dos jornais e de grandes editoras e na indstria.

Um terceiro modo de denir uma actividade prossional, enunciar o que nela se faz, descrever
a sua praxis, o que tentaremos fazer, adiante.

14.1 A Praxis
Quando se fala de design grco ou da prosso de designer grco, muitas vezes se est a falar
de outras coisas, que no respeitam a essa disciplina ou a essa prosso, mas sim s actividades
de realizao ou produo grcas e s funes e prosses daqueles que as executam. O
design grco e a produo grcas so dois campos de actividade contguos e consecutivos.
Historicamente, tinham em comum a linguagem do desenho. Hoje, nesses dois campos utiliza-
se o mesmo tipo de hardware, e de software: programas de processamento prossional de texto,
incluindo ferramentas avanadas de controlo tipogrco, de paginao e de insero de imagens;
programas de ilustrao vectorial; programas de correco e manipulao de imagens bitmap
e outros. As funes em ambas as actividades so, em muitos casos, exercidas por pessoas com
formao acadmica equiparada, por vezes pelas mesmas pessoas. Os dois referidos campos so
da maior responsabilidade e concorrem para o bom termo de uma obra. No entanto e apesar de
tudo isso, so funes diferentes que no devem ser confundidas.

228
A parte industrial da execuo de uma obra grca, impresso, acabamentos e encadernao,
tambm da maior nobreza e responsabilidade e no se confunde com a chamada realizao ou
produo grcas e muito menos com design grco.

O que faz um designer grco?

Quer trabalhe em regime de prosso liberal ou seja assalariado, no incio de um processo

de design, o prossional rene com o responsvel por uma edio ou pela produo, aqui no
sentido lato, de uma obra, recolhe as especicaes e requisitos a que o objecto grco deve
obedecer, como, por exemplo, a que pblico alvo se destina; requisitos relacionados a natureza
dos contedos; condicionantes postas por a obra integrar uma uma coleco, que tenha j uma
imagem estabelecida; dimenses, tipo de capa, ilustrao etc. Tomar tambm conhecimento de
eventuais restries oramentais ou outras. De posse desses dados recolher ainda, posteriormente,
informao e documentao relacionada com o problema a solucionar, abrir, talvez, um dossier
da obra.

Segue-se uma fase, mais ou menos longa, de reexo, maturao de ideias e eventualmente
de novos contactos com os promotores, para esclarecimento de dvidas sobre os requisitos e
discusso de conceitos. A um momento comearo a surgir hipteses de soluo.

Tradicionalmente, as primeiras formas de materializao traduzir-se-iam pela elaborao de

esboos e estudos (para que se usa tambm a expresso inglesa rough) e de maquetas (layout)
traduzindo a anlise feita ao problema posto pelo cliente. Hoje, bem possvel que o designer
comece, j nessa fase, a ensaiar solues no computador. Os resultados que ir propor ao cliente
ou responsvel pelo projecto, sero provas obtidas por processo informtico. Ter tambm criado
matrizes digitais a serem utilizadas no processo de produo, o qual o designer poder, ou no,
conduzir, mas que dever sempre acompanhar, quer nas fases de execuo grca e de pr-
impresso, quer na impresso.

Mas, como dissemos algures, atrs, a regra de um prossional a excepo dos outros.

Lembre-se, que no decorrer desta exposio, quando referimos o trabalho de design grco, aludimos
a actividades projectuais de resoluo de problemas de comunicao grca, de estruturao de
informao visual que se pretenda materializar como mensagens grcas, actividades que podem
ser levadas a cabo por um indivduo, designer grco, por uma estrutura empresarial, por um
departamento de uma organizao, cuja razo social pode no ser o projecto grco, ou mesmo
por uma equipa reunida, ad hoc, por um promotor, para um projecto especco. Normalmente,
nesses casos de actividade colectiva estruturada, h algum que assina, que se responsabiliza, que
d a cara, neste contexto, um designer grco.

229
O que realizao grca ou produo grca?

Perante as peas grcas, escritas e informticas, criadas pelo designer, tais como maquetas
que visualizam os conceitos da obra, modelos na forma digital (templates), notas escritas, com
indicaes e as recomendaes orais, feitas a quem deva conduzir a obra at tiragem de uma
matriz de impresso, inicia-se o processo dito de realizao grca ou de produo grca, pelo
qual se leva a obra de uma fase conceptual, materializada pelas peas atrs referidas, at obteno
das chapas de impresso, que permitiro indstria, replicar em srie a obra. Ou, nos casos mais
frequentes, em que a execuo dessa matriz da responsabilidade das ocinas industriais, nas
quais a obra ser impressa, at elaborao de cheiros informticos nais, a partir dos quais,
essas chapas sero tiradas.

Quais so as operaes integradas no processo de produo grca?

Digitalizao de fotograas e de outros documentos grcos destinados ilustrao; processamento

e correco dos cheiros digitais assim obtidos; provas de cor. Execuo de elementos de ilustrao
vectorial. Integrao de texto processado nos modelos digitais (templates), criados pelo designer,
tratamento tipogrco e paginao desse texto. Incluso de cheiros digitais de imagem vectoriais
e bitmap na paginao. Provas de reviso. Correces em funo da reviso. Imposio digital
ou seja a integrao das pginas em cheiros correspondendo aos planos de impresso. Provas de
reviso nal desses planos, ditas em gria: ozalides digitais. Tiragem fotogrca dos planos, para
transporte s chapas ou das chapas, directamente a partir do computador, conforme a tecnologia
utilizada.

Este processo contnuo e homogneo e levado a cabo, todo ele, pelos mesmos operadores?

Pode ser, mas raramente. Acontece em ateliers de funcionamento quase artesanal. A situao
limite, ser aquela em que, o designer grco executa sozinho, ou com uma equipa extremamente
reduzida, para alm das funes projectuais, as de ilustrao e de execuo grca. Acontece, at
mesmo na produo de livro. A tecnologia permite-o.

Em organizaes mais estruturadas, a diviso do trabalho d-se pelo menos em relao chamada
pr impresso.

O que pr-impresso? No temos estado sempre a falar de pr-impresso?

Graphic production, pre-press, a maior parte dos termos ou expresses utilizados para denominar
estas actividades, so anglicismos. evidente que se nos agarrarmos ao sentido etimolgico da
expresso pr-impresso, temos estado sempre a falar de pr-impresso, mas de facto essa expresso
aplica-se num sentido mais restrito e refere-se a actividades muito especializadas da produo

230
grca, por vezes praticadas em gabinetes que se dedicam exclusivamente a elas. o caso da
digitalizao e correco digital de imagens e da seleco de cores para obras de grande qualidade.
uma actividade que no tende a expandir-se. Tambm em departamentos grcos estruturados e
com uma certa dimenso, por exemplo, em editoras, a digitalizao de imagens feito em seces
prprias por pessoal especializado. Nesse tipo de organizaes tambm a imposio efectuada
por pessoal especializado nessa operao, que implica prtica e conhecimentos especcos bem
como a utilizao de software prprio.

Como , ento, a diviso do trabalho numa organizao estruturada?

Depende, claro, do tipo de obras em que a empresa esteja especializada, se continuarmos a dar
como exemplo as editoras de uma certa dimenso, teremos, grosso modo, um maior nmero de
operadores que se ocupa da tipograa, paginao e insero de imagens; um certo nmero que
se ocupa de ilustrao vectorial; seces de digitalizao e correco de imagem; eventualmente,
alguns elementos dedicados a ilustrao bitmap; e pessoal especializado no encadeamento nal das
pginas, na formatao denitiva dos documentos e na imposio. A organizao ser obviamente
diferente numa agncia de publicidade, num gabinete de comunicao de uma grande empresa
ou num departamento de pr-impresso anexo a ocinas da indstria grca.

Quem so os operadores da produo grca e da pr-impresso?

Pessoal reciclado, vindo de tecnologias anteriores. Muito pessoal com formao acadmica
secundria ou superior na rea da comunicao grca, muitas vezes em estgio ou com contractos
precrios, frequentemente substitudo por vagas. Pessoal com cursos rpidos, no acadmicos, de
software aplicado na produo grca e daquilo que, nesse tipo de formao, se entende por
design grco.

de ver que, um designer, ou um gabinete de design grco podem tambm assegurar a realizao
grca e mesmo a pr-impresso, se para tal estiverem equipados e se a sua formao tecnolgica
for adequada e suciente, situao em que normalmente se fazem auxiliar por operadores dessas
especialidades, que hoje, muitas vezes so pessoas com formao acadmica em design grco.

Hoje, no apenas em Portugal, h confuso, em vrios graus, sobre os conceitos de design grco
e de produo grca e pr-impresso e em consequncia e talvez, tambm como causa, sobre
as denies das actividades prossionais que lhes correspondem e sobre a sua denominao.
No se trata apenas de uma questo acadmica, de nomenclatura, mas de um problema com
consequncias sociais, confunde os jovens na altura de optarem por um percurso de formao,
s vezes logo entrada do ensino secundrio, o que envolve tambm os pais; de um problema
de gesto econmica do pas e de mercado de trabalho, fazendo com que, se invista em excesso

231
em formao, em reas que no podem absorver seno uma pequena parte dos formados e
levando a que, candidatos ao emprego ou empregadores tomem gato por lebre, ou vice versa;
pe ainda, esta confuso, uma questo cultural, com frequncia, quer a populao em geral,
quer os agentes econmicos envolvidos, clientes e fornecedores, empregados e empregadores,
embrulham actividade projectual e execuo tcnica e ainda, muitas vezes, arte, num pacote de
aparncia duvidosa.

De ver, ainda, que em qualquer das duas reas, existem variadas especializaes, especializaes
essas que tm razes de ser relacionadas, quer com as idiossincrasias dos media em que se exerce
a actividade prossional, quer com o escalonamento das tarefas de produo56.

As prosses e a formao na Classicao Nacional de reas de Educao e Formao

(CNAEF), do CIME, Comisso Interministerial para o Emprego

A Classicao Internacional Tipo da Educao (CITE) foi concebida pela UNESCO para
constituir um instrumento de classicao que permita compilar e avaliar as estatsticas educativas
tanto a nvel nacional como a nvel internacional. O sistema foi revisto e actualizado em 1997.

Embora a CITE contenha uma classicao das reas de estudo, estas so demasiado genricas
para permitir recolher dados relativos s reas de formao prossional. Assim, foi criada uma
subclassicao das reas de estudo da CITE com o duplo objectivo de aumentar o nvel de
detalhe e de preciso e, ao mesmo tempo, manter a lgica e a estrutura da CITE.

Esta subclassicao, elaborada a pedido e sob superviso conjunta do EUROSTAT (Gabinete

de Estatstica das Comunidades Europeias) e do CEDEFOP (Centro Europeu para o
Desenvolvimento da Formao Prossional), foi aprovada na reunio do grupo de trabalho
Estatsticas da Educao e Formao no Luxemburgo, em Abril de 1996.

O EUROSTAT props-se utilizar esta classicao em diversas recolhas de dados: inqurito ao

ensino e formao prossional (VET), inqurito formao contnua nas empresas (CVTS),
questionrio UOE revisto para as estatsticas da educao e mdulo ad hoc Aprendizagem ao
Longo da Vida do Inqurito s Foras de Trabalho.

A m de permitir a comparabilidade dos dados entre os Estados membros da UE, foi construdo
o manual que estabelece linhas directrizes claras para a aplicao das reas de formao, com
especicao de regras a observar e a apresentao detalhada de exemplos, devendo servir de guia
elaborao das classicaes nacionais.

232
No mbito da Comisso Interministerial para o Emprego (CIME) constituiu-se um grupo de
trabalho que traduziu e adaptou realidade portuguesa este manual, dando origem Classicao
Nacional de reas de Formao (CNAF), aprovada pela Portaria n.o 316/2001 de 2 de Abril.
Contudo, a existncia de uma classicao comum constituiu, apenas, uma primeira etapa no
processo de recolha de dados comparveis. A segunda etapa consiste em garantir a aplicao
uniforme da referida tabela por todas as entidades que prosseguem actividades de formao, quer
se trate de formao inicial ou formao contnua.

A aplicao da Classicao Nacional de reas de Formao vem permitir:

a nvel nacional, a identicao e codicao dos cursos de formao, a elaborao de

estatsticas, o planeamento e avaliao da formao e, ainda, a elaborao de estudos
vrios sobre esta temtica;

a nvel internacional, a utilizao de dados nacionais sobre a formao prossional

permitindo a comparao com os dados de outros pases. No documento, estrutura-se
a classicao das reas de educao e formao em Grandes Grupos e estes em reas
de Estudo.

Na Classicao Nacional de reas de Educao e Formao (CNAEF), do CIME,

Comisso Interministerial para o Emprego, as formaes do mbito grco, quer de
concepo, quer puramente tcnicas enquadram-se no grupo Artes e Humanidades,
cdigo 2, rea Artes, cdigo 21, e dentro desta em, 213 - Audiovisuais e produo dos
media, juntamente com as actividades do campo dos audiovisuais.

No Captulo V. do manual faz-se a descrio das reas de educao e formao em funo

do seu contedo. Quando se classicam programas, muito importante consultar
estas descries e determinar qual a rea que melhor corresponde ao programa ou
grupos de programas a classicar.

Uma classicao baseada apenas na denominao do programa de formao pode

conduzir a erros graves. Isso particularmente verdade quando esto envolvidos alguns
termos como comunicao ou gesto, que so usados nos mais variados contextos.
necessrio ser prudente com os nomes dos programas e, tanto quanto possvel, usar
o seu contedo principal como base da classicao. Note-se que a lista de programas
dada depois de cada descrio apenas indicativa e no exaustiva.

233
Categoria 213: Audiovisuais e produo dos media

Os programas de formao em audiovisuais e a produo dos media dizem respeito s tcnicas

necessrias produo de livros, jornais, programas de rdio e televiso, lmes, vdeos, msica
gravada e reproduo grca. Esta rea tambm se refere aos mtodos de reproduo a cores,
fotograa e computao grca, assim como associao de imagens, de texto e de ilustraes
para a produo de livros, revistas, anncios, documentos publicitrios, etc. Esta rea inclui os
programas cujo contedo principal incide sobre as seguintes categorias

Composio de texto

Composio de texto informatizada

Composio tipogrca

Concepo grca/design grco

Encadernao

Fotograa

Ilustrao

Impresso

Produo assistida por computador

Produo cinematogrca

Produo de rdio e televiso

Produo multimdia

Produo musical

Realizao grca/maquetizao

Reproduo grca

Tcnicas de som e imagem

Tcnicas dos media

Exclui:

A formao especca em utilizao de programas informticos de publicao assistida por

computador excluda desta rea e classicada em 482 Informtica na ptica do utilizador. Os
programas de formao em jornalismo (processamento e contedo das mensagens) so excludos
desta rea e classicados em 321 Jornalismo e Reportagem.

234
Ao eliminarmos desta lista os itens que, manifestamente no esto no mbito deste trabalho
e tirarmos os que restam da ordem alfabtica, em que so apresentados no CNAEF, para os
arrumarmos pelas suas relaes funcionais somos levados a alguns reparos, a comear pela
impresso de que ao serem transpostos para a lngua portuguesa, ou talvez j antes, alguma destas
designaes se degradaram semanticamente, seria de vericar, por exemplo, se Produo assistida
por computador, no PAO, Publication Assiste par Ordinateur, nome de actividade prossional
nos pases francfonos, designao a que corresponderia em portugus, para l da traduo
literal bvia, design e produo grca assistida por computador, ou mesmo produo grca
assistida por computador, a palavra grca faz falta, sobretudo no contexto em que se insere,
na vizinhana de produo cinematogrca, produo de rdio e televiso, produo multimdia
e produo musical. Tcnicas dos media? Existem cursos com esse nome? H alguma prosso
de tcnico dos mdia? Composio de texto, composio de texto informatizada e composio
tipogrca: a composio de texto sempre tipogrca, havia a composio manual e a linotipia
na tipograa processo de impresso, apareceu e desapareceu a fotocomposio, hoje a composio
faz-se, de forma praticamente exclusiva por processo informtico, a um nvel prossional,
o processamento de texto em que se aplicam conhecimentos e prtica das regras tipogrcas.
Composio de texto, sem mais, neste contexto, e hoje, ou no faz sentido, ou signica composio
de texto informatizada, processamento prossional de texto. Composio Tipogrca, pretende-
se referir uma formao revivalista, ou de preservao cultural, em composio manual? Permitiria
arrumar a lista de formaes e de prosses do campo grco do CNAEF de dois modos que
zessem sentido: um, correspondendo ao processo, hoje dito tradicional do uxo de produo,
obsoleto, sendo que falta a referencia, essencial, neste caso montagem offset; o outro referente
ao processo actual, mas ignorando as especializaes de facto na indstria.

{Concepo grca/design grco, Ilustrao, Fotograa e Tcnicas dos media: Realizao

grca/maquetizao, Composio tipogrca, Reproduo grca, Montagem e Transporte;
Impresso, Encadernao}

{Concepo grca/design grco, Ilustrao, Fotograa e Tcnicas dos media: Composio de

texto informatizada, Produo grca assistida por computador; Impresso, Encadernao.}

Em {Concepo grca/design grco; Produo multimdia}, tambm produo multimdia

uma designao demasiado generalista. Hoje, por exemplo, web designer , uma prosso
perfeitamente caracterizada.

Note-se que a fotograa prossional no est forosamente ligada funcionalmente ilustrao

e enquadrada no design e tem especializaes que vo desde a cobertura de eventos sociais ao
fotojornalismo, passando pela fotograa industrial, a fotograa cientca, a fotograa forense e
muitas outras.

235
 14.2 A formao prossional
Vimos, atrs, como em Portugal, a formao superior especca em design grco e tambm em
produo grca e pr-impresso e mesmo nas tcnicas da impresso so recentes. H poucas
dezenas de anos eram inexistentes.

No campo tcnico industrial, a formao fazia-se essencialmente, por aprendizagem, nas ocinas
grcas embora houvessem algumas unidades de ensino prossional bsico, como as Ocinas de
S. Jos, pertencentes Igreja.

No entanto, se seria imprudente armar que em Portugal, o design grco, que no tinha ainda
esse nome, era de boa qualidade, na sua globalidade, nessa poca, pode-se, sem qualquer receio,
dizer que havia muito bom design grco. Os seus praticantes, eram muitas vezes artistas plsticos,
antigos estudantes ou estudantes das Escolas de Belas Artes de Lisboa e do Porto ou dos cursos de
Desenhador Gravador Litgrafo das escolas de artes aplicadas Antnio Arroio, em Lisboa e Soares
dos Reis, no Porto. Sendo que, junto com muito esforo autodidctico, a formao efectiva se
fazia empiricamente, nos ateliers, nos departamentos grcos dos jornais e na indstria.

Hoje, a situao, no que respeita a oferta de formao, completamente diferente. Esta

quantitativamente farta, quer no ensino tecnolgico secundrio, quer no ensino superior
universitrio e politcnico, pblico, privado e cooperativo. Tambm se banalizou a formao
no estrangeiro. Essa oferta de formao maior na rea projectual, de design, do que nas reas
tecnolgicas da produo. Uma nova modalidade de ensino, surgiu recentemente em Portugal: os
CET, Cursos de Especializao Tecnolgica, formao especializada tecnolgica, de carcter ps
secundrio no superior, regulamentada pelo Decreto-Lei n. 88/2006 de 23 de Maio.

Prolifera tambm a formao rpida, na utilizao de software empregue na materializao

de concluses, em design grco e na execuo de projectos na produo grca. Esse tipo de
formao , sem dvida, da maior utilidade na reciclagem de pessoal que, conhecendo os meandros
da produo grca, necessita actualizao tecnolgica ou no complemento da formao de
estudantes de cursos acadmicos em que a prtica das tecnologias deciente. Pena que, com
frequncia, se publicite como ensino do design.

Voltaremos s questes criticas da formao nas reas do design grco, em geral e nas suas
modalidades e da realizao grca, no captulo 6. Recomendaes.

No esquecer, que a nalidade assumida neste trabalho, discutir Princpios e Recomendaes

no Grasmo Funcional Tcnico e Didctico e procurar, neste ponto, reectir um pouco sobre o
qu deve incidir a formao neste campo, ramo do design grco.

236
Foi discutido, atrs, como a informao didctica implica a estruturao de informao
correspondendo a conhecimento e a sua comunicao, usando meios textuais e icnicos,
permitindo, ao receptor, formao de saber.

A utilizao deste tipo de comunicao, interessa em praticamente todos os campos da vida,

inclusivamente no mbito ldico, no entretenimento, mas tem a maior relevncia social nos
domnios cultural, cientco, tcnico e prossional.

Os objectos do interesse da modalidade de design que lhe corresponde exemplicam-se pelo o

livro, nas suas diferentes variantes, pelas publicaes monogrcas, pelo grasmo cientco, pelo
grasmo tcnico, os esquemas e diagramas, os sistemas documentais, etc.

14.3 tica prossional

Nem sempre fcil estabelecer os limites entre a tica, a Moral e o Direito, trs reas de
conhecimento, diferenciadas, mas muito relacionadas umas com as outras.

A Moral o conjunto dos preceitos de conduta vigentes, a uma dada poca, numa sociedade ou
grupo social determinados. H, no entanto prescries morais, sucientemente universais para
estarem pouco sujeitas a limites fsicos ou temporais. A moral estudada por uma disciplina
chamada tica

O Direito a codicao de normas de conduta e de relacionamento, feita sob a fora do estado

e aplicando-se no interior das suas fronteiras. A sano da infraco s leis pelo poder pblico,
distingue o direito de outros sistemas de regulao do comportamento social, como a moral ou
a cortesia.

A tica uma disciplina da Filosoa que trata dos princpios que se aplicam moral e ao direito,
estabelece os critrios que permitem ajuizar se uma aco boa ou m e avaliar os motivos e
consequncias de um acto. A tica tem vrios ramos, tais como: teoria do valor, metatica, teoria
da conduta e tica aplicada.

Chama se tica Prossional aos cdigos de conduta moral e cvica em geral, no trabalho, e
especcos a determinadas prosses ou actividades prossionais. A maioria das prosses no so
regulamentadas, outras so regulamentadas, implicando isso, por exemplo, a admisso numa ordem
prossional. Nesses casos, os cdigos de tica so escritos e publicados e o seu incumprimento
sancionado. Em casos, essas regulamentaes tm fora de lei. Nas prosses no regulamentadas,
muitas vezes, a tica prossional no traduzida por escrito e constitui mais um conjunto de
prticas tradicionais, empiricamente adquiridas e mentalmente interiorizadas, a sano ao seu
incumprimento a reprovao pelo meio prossional, mas pode levar rejeio pelo mercado.

237
A tica prossional refere-se, a entre outros pontos, ao relacionamento com colegas, colaboradores
e clientes, a questes de responsabilidade social, a respeito pelos direitos de autor, a cumprimento
da legislao laboral e outros.

No Brasil, a regulamentao das prosses do design est na ordem do dia, em fase de debate
pblico antecedendo a discusso legislativa.

Como ilustrao, apresenta-se a sntese do Cdigo de tica Prossional do Designer Grco da

ADG Brasil -Associao dos Designers Grcos .

O Cdigo de tica Prossional do Designer Grco

No documento, apresentam-se como objectivos, indicar normas de conduta que devem orientar
as actividades prossionais do Designer Grco, regulando suas relaes com a classe, clientes,
empregados e a sociedade. Apontam-se ao Designer Grco obrigaes como dignicar a prosso
como seu alto ttulo de honra, tendo sempre em vista a elevao moral e prossional, expressa
atravs de seus actos, visar sempre contribuir para o desenvolvimento do pas, procurando
aperfeioar a qualidade das mensagens visuais e do ambiente brasileiro e ter sempre em vista a
honestidade, a perfeio, o respeito pela legislao vigente e salvaguardar os interesses dos clientes
e empregados, sem prejuzo da sua dignidade prossional e dos interesses maiores da sociedade.

Consideram-se como deveres fundamentais do Designer Grco no desempenho de suas

funes: interessar-se pelo bem pblico e com tal nalidade contribuir com seus conhecimentos,
capacidade e experincia para melhor servir a sociedade; contribuir para a emancipao econmica
e tecnolgica do pas, procurando utilizar tcnicas e processos adequados ao seu meio ambiente
e aos seus valores culturais e sociais; respeitar e fazer respeitar os preceitos internacionais da
propriedade industrial; no empreender, dentro do contexto de sua prtica prossional, nenhuma
actividade que comprometa o seu estatuto de prossional independente.

Indicam-se como obrigaes do Designer Grco em relao aos seus colegas: no cometer ou
contribuir para que se cometam injustias contra colegas; no usar de descortesia no trato com
colegas de prosso ou de outras prosses, fazendo-lhes crticas ou aluses depreciativas ou
demeritrias; no praticar qualquer acto que, directa ou indirectamente, possa prejudicar legtimos
interesses de outros prossionais; no solicitar nem submeter propostas contendo condies que
constituam competio desleal de preo por servios prossionais.

Em busca de oportunidade de trabalho, o Designer Grco deve apoiar a concorrncia ntegra

e transparente, baseada no mrito do prossional e de sua proposta de trabalho; no se interpor
entre outros prossionais e seus clientes, sem ser solicitada e esclarecida sua interveno e, neste

238
caso, evitar, na medida do possvel, que se cometa injustia; no se aproveitar, nem concorrer
para que se aproveitem de ideias, planos ou projectos de autoria de outros prossionais, sem a
necessria citao ou autorizao expressa destes; no procurar suplantar outro prossional depois
deste ter tomado providncia para obteno de emprego ou servio; no substituir prossional
em relao de trabalho, ainda no encerrada, sem seu prvio conhecimento e autorizao; no
rever ou corrigir o trabalho de outro prossional, sem o seu prvio conhecimento e sempre aps
o trmino de suas funes; prestar-lhe assistncia de qualquer ordem e natureza no que for de
direito e justia. O Designer Grco no deve reivindicar ter crdito sozinho num projecto onde
outros Designers Grcos colaboraram.

Quando o Design Grco no de um s autor, cabe a este designer ou empresa de design

identicar claramente as responsabilidades especcas e envolvimento com o design. No devem
ser usados trabalhos para publicidade, display ou portfolio sem uma clara identicao das
autorias especcas.

O Designer Grco, em relao classe, deve: prestar seu concurso moral, intelectual e material
s entidades de classe; desde que eleito, desempenhar cargos directivos nas entidades de classe;
acatar as resolues regularmente votadas pelas entidades da classe; facilitar a scalizao do
exerccio da prosso; no se aproveitar, quando do desempenho de qualquer funo directiva
em entidade representativa da classe, dessa posio em benefcio prprio; manter-se em dia com
a legislao vigente e procurar difundi-la, a m de que seja prestigiado e denido o legtimo
exerccio da prosso; no utilizar o prestgio da classe para proveito pessoal, ter sempre em vista
o bem-estar, as adequadas condies de trabalho e o progresso tcnico e funcional dos demais
prossionais e trat-los com rectido, justia e humanidade, reconhecendo e respeitando seus
direitos.

O Designer Grco, em relao a seus clientes e empregadores, deve: oferecer-lhes o melhor de sua
capacidade tcnica e prossional, procurando contribuir para a obteno de mximos benefcios
em decorrncia de seu trabalho; orient-los, de preferncia de forma expressa, com dados e
elementos precisos sobre o que for consultado, aps cuidadoso exame. Considerar como sigilosa
e condencial toda informao que obtiver em razo de suas funes, no a divulgando sem o
consentimento dos clientes e/ou empregadores; receber somente de uma nica fonte honorrios ou
compensaes pelo mesmo servio prestado, salvo se, para proceder de modo diverso, tiver movido
consentimento de todas as partes interessadas; o Designer Grco no dever aceitar instrues do
cliente que impliquem infraco contra os direitos prprios de outras pessoas ou conscientemente,
agir de maneira a acarretar alguma infraco; O Designer Grco, quando actuar em pases que
no o de origem, deve observar os cdigos de conduta prprios de cada local.

239
O Designer Grco, em relao ao sector pblico, deve: Interessar-se pelo bem pblico com
sua capacidade para esse m, subordinando seu interesse particular ao da sociedade; envidar
esforos para que se estabelea a mais ampla coordenao entre as classes prossionais, de forma a
concorrer para a maior e melhor justia social; contribuir para uma utilizao racional dos recursos
materiais e humanos, visando o estabelecimento de melhores condies sociais e ambientais.

Em relao a honorrios recomenda-se ao Designer Grco xar previamente, em contrato

escrito, seus honorrios. O Designer Grco no deve encarregar-se de nenhum trabalho sem
que tenha havido a devida compensao nanceira, excepto em casos de prestao de servios
para instituies no-lucrativas.

Os honorrios prossionais devem ser xados de acordo com as condies locais dos mercados de
trabalho, atendidos os seguintes elementos: a complexidade, o vulto e a diculdade do trabalho
a executar; o trabalho e o tempo necessrio; a situao econmico-nanceira do cliente ou
empregador e os benefcios que para este adviro de seu servio prossional; o carcter do servio
a prestar, conforme se tratar de cliente ou empregador eventual, habitual ou permanente; o lugar
da prestao de servio; o conceito prossional da classe; as tabelas ou recomendaes ociais
existentes, inclusive por resoluo das entidades de classe.

O Designer Grco no deve, sozinho ou em concorrncia, participar de projectos especulativos

pelo qual s receber o pagamento se o projecto vier a ser aprovado.

O Designer Grco pode participar de concursos, abertos ou fechados, cujas condies sejam
aprovadas pela entidade de classe; uma taxa administrativa justa pode ser adicionada, com o
conhecimento e compreenso do cliente, como percentagem de todos os itens reembolsveis pelo
cliente que tenham passado pela contabilidade do Designer Grco;

o Designer Grco que chamado para opinar sobre uma seleco de designers ou outros
consultores no dever aceitar nenhuma forma de pagamento por parte do designer ou consultor
recomendado.

O Designer Grco deve realizar de maneira digna e discreta a publicidade de sua empresa ou
actividade, impedindo toda e qualquer manifestao que possa comprometer o conceito de sua
prosso ou de colegas.

240
 14.4 Boas prticas
A expresso boas prticas traduz do ingls, best practices , noo que partiu do conceito one best
way, a melhor maneira, enunciado, em 1919, por Frederick Taylor: entre os vrios mtodos
e instrumentos usados em cada parte de cada tarefa h sempre um mtodo e um instrumento
melhor e mais rpido que qualquer outro. O one best way,de Taylor e a losoa do trabalho,
excessivamente normativa, para no dizer totalitria, que lhe est subjacente, foram h muito
contestadas e no so hoje aceites.

A expresso boas prticas refere, em geral, a melhor maneira de fazer qualquer coisa. corren-
temente usada nos campos da gesto de empresas, da engenharia do software e da medicina
e tambm, de muitas outras actividades, hoje, inclusivamente da administrao pblica. Ao
contrario do one best way no indica a melhor maneira de realizar operaes ou resolver
problemas tcnicos, implicando a atitude de adopo obrigatria desse best way, determinado
por tecnocracia. Hoje, boas prticas refere regras consensuais de responsabilidade social e de
qualidade. Assumir como norma, que. a execuo de qualquer obra de construo deve levar a
resultados com esttica aceitvel, solidez e segurana, usando os materiais adequados, ser um
exemplo de boa prtica, por parte de uma empresa de construo.

Responsabilidade social consiste num conjunto de prticas e de atitudes de boa relao com o
ambiente, com os clientes, com o pessoal, com a sociedade. A noo bem sintetizada no texto
que transcrevemos:

A responsabilidade social das empresas a integrao voluntria de preocupaes sociais e ambientais

nas suas operaes e na sua interaco com todas as partes interessadas. Assim, as empresas contribuem
para a satisfao das necessidades dos seus clientes, gerindo simultaneamente as expectativas dos
trabalhadores, dos fornecedores e da comunidade local. Trata-se de contribuir, de forma positiva,
para a sociedade e de gerir os impactos ambientais da empresa, o que poder proporcionar vantagens
directas para o negcio e assegurar a competitividade a longo prazo [IAPMEI].

No so boas prticas: pagar fornecedores ou prestadores de servio fora dos prazos razoveis;
manter como avenados, ou como prestadores de servio, colaboradores, que na prtica tm
funes, horrios e obrigaes de um empregado; utilizar indevidamente pessoal cuja remunerao
nanciada pelo estado, dentro de politicas de apoio ao primeiro emprego ou reinsero social,
para, por exemplo, dispensar pessoal anteriormente contratado; no boa prtica manter pessoal,
com as mais diversas funes, como bolseiros; abrir concursos pblicos para admisso de pessoal,
para lugares com preenchimento predestinado.

241
No so boas prticas: abrir concursos para prestao de servios e nem sequer comunicar
os resultados aos concorrentes no vencedores; abrir concursos para ideias ou conceitos e
injusticadamente exigir peas que implicam trabalho avanado de produo.

No so boas prticas: fazer oramentos injusticados, na tentativa de fazer cair o cliente;

No respeitar prazos, injusticadamente; manter um projecto em background e ocupar-se dele,

apenas perante a aproximao de prazos, ou mesmo sob presso do cliente; aceitar projectos cuja
efectivao implica recursos de que no se dispe.

Em Portugal, agentes da actividade grca e clientes, no tm tradies fortes de boas prticas.

14.5 Questes da qualidade

No h uma perspectiva ou ponto de vista nicos para abordar as questes da qualidade,
Garvin(1984) Bblio Peeger, escreveu como pessoas diferentes, ou em posio diferente, encaram
a qualidade. Descreveu a qualidade de cinco pontos de vista diferentes:

ponto de vista transcendente, do qual a qualidade algo que pode ser reconhecido mas
no denido;

ponto de vista do utilizador, do qual, a qualidade sinnimo de adequao ao m que

lhe interessa;

ponto de vista do industrial, para o qual, a qualidade correspondncia s

especicaes;

ponto de vista do produto, no qual a qualidade est ligada a caractersticas intrnsecas

do produto;

ponto de vista assente no valor, do qual a qualidade depende do que o cliente estiver
disposto a pagar.

O ponto de vista transcendente como um ideal, do qual nos podemos aproximar, mas nunca
atingir, ponto de vista etreo, comparado com a atitude concreta de um perito, do lado do
utilizador, que avalia caractersticas como a densidade de defeitos ou a abilidade, para entender
a qualidade geral do produto. J o fabricante v o produto no decorrer da manufactura e depois
da entrega, preocupa-o, sobretudo, a eventualidade de devolues.

Quem escreveu o texto adaptado acima, no pensava em design ou produo grca, mas sim
em software, escolhemo-lo por ilustrar bem a diversidade dos pontos de vista atravs dos quais se
podem encarar questes de qualidade.

242
Quando se fala de em avaliao da qualidade chega-se a perguntas tais como: que elementos, que
partes, que componentes devem ser avaliados, para alm do todo de uma coisa e da sua estrutura?
no caso, possvel quanticar para avaliar? que mtodos de avaliao podem ser usados?

Caso encaremos qualidade referente a design, se nos mantivermos coerentes com a ideia,
enunciada atrs, de que o design no o produto, objecto ou mensagem, nem as peas grcas,
que na fase projectual, os materializam visualmente, mas sim, todo o processo de concepo que
leva criao do objecto a ser produzido industrialmente e em srie, ou do documento a ser
replicado e difundido para transmisso da mensagem, concluiremos que no caso do design ou do
design grco h duas ordens de diligncias de avaliao em causa. Uma delas, incidindo sobre
a qualidade dos objecto ou produtos resultantes da produo industrial, ou sobre a qualidade
material e comunicacional das rplicas da mensagem, a outra, sobre o processo de design.

As empresas e organizaes podem, se o desejarem, certicar os seus sistemas de gesto, incluindo

a gesto da qualidade, fazendo comprovar a consonncia do seu funcionamento com normas
internacionais, como o caso da srie ISO 9000, um conjunto de normas que formam um
modelo de gesto da qualidade para organizaes. Foi elaborada atravs de um consenso
internacional sobre as prticas que uma empresa pode tomar a m de atender plenamente os
requisitos de qualidade do cliente. A ISO 9000 no xa metas a serem atingidas pelas empresas a
serem certicadas, a prpria empresa quem estabelece as metas a serem atingidas. A norma ISO
9001:2000, que a nica norma certicvel da srie, dividida em oito captulos, a saber:

1. Menciona o objectivo da norma.

2. Traz as disposies sobre as referncias normativas para auditoria.

3. Explica os termos e denies utilizados na redaco da norma.

4. Contm as disposies sobre o sistema de qualicao propriamente dito: o escopo

do sistema, a poltica da qualidade, como realizado o controle de documentos, os
registos que comprovam a eccia do sistema, etc.

5. Contm as disposies sobre a relaes de responsabilidade e autoridade dentro da

empresa.

6. Contm as disposies sobre a adequao dos recursos materiais e humanos utilizados

pela empresa, forma de aquisio, contratao, etc.

7. Contm as disposies sobre os processos de negcios que regem a realizao do

produto.

8. Contm as disposies sobre a medio e monitoramento da eccia do SGQ, seja sA

ISO 9001:2000 foi publicada em 15 de Dezembro de 2000, e antes dela havia a ISO
9001:1994, a ISO 9002:1994 e a ISO 9003:1994, que foram substitudas por esta.

243
 14.6 A questo inesgotvel das relaes entre Design e Arte
No pareceu inoportuno ao autor transcrever aqui uma recenso crtica do artigo La eterna e intil
discussion de Joan Costa54[JC 05], escrita para o seminrio Histria de Arte e Esttica, ministrado
pela Professora Doutora Alexandra Gago da Cmara no curso de Mestrado em Expresso Grca,
Cor e Imagem (MEGCI). Ser tambm a ocasio de fazer algumas referencias a Joan Costa, autor
frequentemente citado no presente trabalho. O texto original contem a traduo do artigo para
portugus pelo autor, que aqui se encontra em anexo [JC 05].

A verso original castelhana, mais gostosa, pode ser lida no site FOROALFA, que se apresenta
como Un medio para la reexin y la polmica alrededor del diseo[JC 05].

Nele publicam autores como Alfredo Yantorno, Andr Ricard, Anna Calvera, Carlos Carpintero,
Daniel Wolkowicz, Guillermo Brea, Joan Costa, Luciano Cassisi, Martn Groisman, Mnica
Pujol, Norberto Chaves, Pablo Sztulwark, Ral Belluccia, Ricardo Acosta Garca, Rubn Cherny,
Rubn Fontana, Yves Zimmermann e outros.

Joan Costa perito em comunicao, designer, socilogo e investigador da comunicao visual.

consultor de empresas e professor universitrio.

Residindo em Barcelona, dirigiu mais de 300 programas de comunicao, imagem e identidade

corporativa para empresas e instituies de diferentes pases da Europa e Amrica Latina. Em
Portugal, so seus clientes o Banco Comercial Portugus, o Crdit Lyonnais, o Banco Nacional
Ultramarino, a Nova Rede e a Imprio.

A forma do artigo

Joan Costa constri o artigo La eterna e intil discussion como um dilogo entre um homem e
uma mulher.

A personagem masculina, aparentemente mais velha e mais experiente e, sem dvida, tambm
mais peremptria, assume as posies dele, Joan Costa, sobre as naturezas e especicidades da Arte
e do Design, de forma algo mordaz, quase sarcstica e situada entre a pacincia e a exasperao.

A personagem feminina, aparentemente mais jovem, talvez uma lha ou uma discpula, exprime
a contestao a essas ideias e, sobretudo, as muitas dvidas que elas lhe levantam.

A discusso a que se refere o ttulo, no ser realmente eterna, e nada realmente eterno, mas
facto que tem atravessado e ultrapassado as vidas daqueles que se tm dedicado prtica, ao
estudo e crtica do design, desde quando este obteve foros de disciplina, portanto, desde a
Bauhaus. E ser intil, no porque no seja esclarecedora, mas, porque esclarecedora que seja, se
voltar sempre a repetir, noutro momento e noutro lugar onde coabitem design e artes plsticas.

244
E uma vez, e mais outra vez e outra...resultar dela que algum que embora sem saber se cou
convencido, sentir que cou com muita coisa para pensar.

de notar que embora o tema do artigo no seja especicamente a relao entre design grco e
arte, a discusso aborda essencialmente essa relao, considerando mais pacca, por ter fronteiras
melhor denidas, a convivncia entre a arte e o design industrial

O design arte?

pergunta: o design arte?, responde Joan Costa, atravs da personagem masculina: no, querida,
design design. Se calhar, com outro feitio, menos tempo, ou menos pachorra, ter-se-ia cado
por a, da mesma forma que uma vez, Einstein respondeu a um jornalista que queria que ele lhe
denisse tempo: tempo aquilo que se mede com os relgios.

Onde est a resposta?

...estas so funes do design. As quais tm pouco a ver com a arte. Porque o artista no se
conforma com o mundo, pelo contrrio, ope-se-lhe.

O essencial que a arte faz perguntas e o design soluciona problemas. O cubismo, a abstraco
no so experincias, so questes sobre a vida, o mundo, as nossas ideias, sobre tudo isto, a
sociedade, os valores, a mente humana.

A eccia o objectivo do pragmatismo, no da arte. O designer grco busca a eccia na

soluo de um problema de comunicao, de igual modo que designer industrial procura eccia
num problema de funes.

Gnese e desenvolvimento do design

Joan Costa posiciona o nascimento da arte na pr-histria, ao desenvolver-se o sentimento

simblico do homo sapiens sapiens, embora este no soubesse o que era arte.

Coloca o aparecimento do design no renascimento germanoitaliano, nascendo como grasmo

com a imprensa de Gutenberg, ou seja, atravs de um meio tcnico de produo, e consagrando-
se como design com a Bauhaus, em plena revoluo industrial sendo o design lho da economia
de produo.

O grasmo como campo comum do design e da arte grca

Considera grasmo como o universo de o grco, aquilo a que os gregos chamaram graphein
quando encontraram, na mo humana, a raiz comum do desenho e da escrita, englobando o
grasmo e, portanto, a arte grca e o design grco.

245
 muito certo haver arte grca e tambm design grco. Na primeira, esto o desenho e a
gravura das Belas Artes. O segundo a praxis que nasceu com a imprensa de Gutenberg, o
desenho dos tipos de letra, a composio da pgina impressa (por certo, com a proporo urea
ou o nmero de ouro, que deniam a arquitectura da pgina impressa, quer dizer, uma sntese
da geometria e da matemtica: coisas mentais ). Depois veio o cartaz, j no to aparentado
com o desenho, mas com a pintura. Que no o mundo da linha, mas sim da mancha. Depois
chegaria a Bauhaus em pleno industrialismo, que elevou a praxis artesanal do design ao nvel de
disciplina. Arte grca e design grco tm em comum o graphein, quer dizer, a origem, que no
outra seno a mo que traa. Mas uma continua a ser arte e o outro design.

Diferenas essenciais entre arte e design

No considera Joan Costa poder estabelecer-se uma diferena essencial, entre arte e design, pelo
facto dos designers trabalharem por encomenda, para clientes e por estes serem pagos. Os artistas
tambm tm clientes, mecenas, marchands, etc. Encontra uma diferena essencial, sim, no facto
de quem paga, determinar o objectivo, a funo do trabalho do designer, tendo este, como campo
de liberdade, o modo como o faz. O que j no acontece com o artista. O essncia da arte
levantar questes. Fazer perguntas. O artista no se conforma com o Mundo, ope-se-lhe. A
funo do designer resolver problemas. A nica ideologia do design a eccia.

Design e comunicao

Comunicar a funo primeira, essencial, da mensagem grca. Um objecto no uma

mensagem. E se dizemos que um objecto, como uma tesoura ou um sapato, comunica, porque
tudo o que visvel, toda a forma, signica.

O essencial no que tudo o que percepcionamos comunique, cada coisa sua maneira, mas o
que aquilo que se est comunicando. O designer quer seduzir-te para que compres um produto,
para meter uma marca na tua cabea, para que votes num candidato ou para que no te extravies
pelos labirintos de aeroportos monstruosos, como o de Madrid Barajas. Estas so funes do
design. As quais tm pouco a ver com a arte. Porque o artista no se conforma com o mundo,
pelo contrrio, ope-se-lhe.

Os designers grcos e a saudade da arte

...Os designers no tm parado de se perguntar se o design arte... Vejo nesta xao do

designer grco uma parte de nostalgia histrica. O artista nunca se pergunta se aquilo que est
a fazer ser design. To pouco os outros prossionais do design quando projectam uma cafeteira,
um tractor ou um frigorco se perguntam se esto a fazer arte... E vejo aqui outro signo, um
tanto freudiano, que revela a frustrao de muitos designers grcos, que comearam por sonhar
ser artistas e acabaram sendo operadores.

246
O artstico e a arte, design e de design

Joan Costa alerta para ms utilizaes da palavra artstico e para a adjectivao com de
design.

O artstico no a arte. Leonardo, Van Gogh ou Picasso no so artsticos. O adjectivo

artstico est ligado ao acto da criao. Mas estamos a falar de substantivos e com maiscula:
Arte e Design. Descona do adjectivo artstico quando se aplica a algo que no arte. Mas
descona tambm de design como adjectivo: mvel de design, roupa de design, penteados de
design ou drogas de design.

As questes levantadas no artigo

A gnese e desenvolvimento do design. Origem do design grco na Renascena, consequncia

da inveno da imprensa por caracteres mveis, com o desenho dos tipos de letra, a composio
da pgina impressa utilizando regras que deniam a arquitectura dessa composio como a
proporo urea ou o nmero de ouro. Com a Revoluo Industrial, aparecimento do design
industrial como praxis artesanal e posteriormente Bauhaus, como disciplina do conhecimento.

Campo comum do design grco e da arte grca, o graphein, ou seja, o grasmo.

Diferena essencial entre a arte e o design grco. O design promove produtos, sinaliza espaos,
passa mensagens, uma caracterstica da sociedade da produo, pertence cultura tcnica,
uma forma de adaptao ao meio. A arte faz perguntas sobre a natureza do pensamento e sobre
os sentimentos, questiona o mundo, ope-se-lhe.

Comunicao. Mesmo que se admita que tudo o que se v signica, e logo comunica, a funo
essencial dos objectos, da organizao dos espaos e dos volumes, no comunicar. A funo do
design grco passar mensagens com clareza e eccia.

Criticas: m utilizao das palavras arte, design, artstico de design; associao frequentemente
estabelecida entre escolas das artes plsticas do sculo XX e design industrial e sobretudo design grco.

Apelo ao rigor na utilizao das palavras e outros signos na discusso das questes do design.
Analisa as palavras grasmo, graphein, dibujo (desenho), design, diseo e disegno.

Para fechar este ponto: referenciar e denir design e sobretudo design grco, nem muito
difcil. Temos neste trabalho vrios enunciados originais ou transcritos que o fazem. Poderamos
acrescentar pginas de defenies sintticas e elegantes dos mais reputados autores. Em casos
porm necessrio fazer a abordagem pela negativa. Explicar por exemplo porqu design no arte
e isso j bastante mais difcil. Porque seria necessrio denir tambm o que arte, no dialogo
que transcrevemos, Costa indica algumas caractersticas do que considera como arte, por exemplo

247
que um fenmeno que se iniciou na pr-histria, com o sentimento simblico do sapiens,
que no sabia o que era arte ou que o essencial que a arte faz perguntas. Que o artista no se
conforma com o mundo, pelo contrrio, ope-se-lhe. No se compromete, no entanto, a defenir
a arte. A coisa , que: entre citaes, artigos, monograas e toda a espcie de escritos de artistas,
crticos, lsofos, historiadores e homens comuns, h milhes de defenies correspondendo a
milhes de opinies, sem que algumas se tornem universais.

Texto do artigo

A eterna e intil discusso

O design arte?

No, querida. Design design.

No entanto, no podes negar que a arte e o design tm muito em comum...

Tambm tu e eu temos muito em comum, mas somos diferentes. O que temos em comum
pertence espcie. Mas o que dene a nossa identidade como indivduos nicos e irrepetveis
no o que temos em comum, mas o que nos prprio, psicolgica e culturalmente. A teoria
da forma j nos ensinou que a percepo associa aquilo que se parece. Mas quando ultrapassas
a percepo em busca de um conhecimento, e encontras, apenas, uma nica diferena, ento
continua a observar e vais descobrir, mais e mais, diferenas. As nicas semelhanas entre a arte
e o design so puramente formais. Mas a Gioconda e a marca da Mercedes so algo mais do que
formas.

Pois no devem ser muito diferentes, porque h artistas que fazem design e designers que
fazem arte.

Uma pessoa pode fazer muitas coisas diferentes, pintar um quadro, projectar um cartaz,
cozinhar e jogar xadrez. O essencial da tua pergunta no est na pessoa que faz a coisa, mas na
coisa que faz a pessoa: arte ou design? Mais exactamente: o que interessa a natureza das coisas.

Diz o que quiseres, mas h produtos do design que tm valor artstico inegvel.

O artstico no a arte. Leonardo, Van Gogh ou Picasso no so artsticos. O adjectivo

artstico est ligado ao acto da criao. Mas estamos a falar de substantivos e com maiscula:
Arte e Design. Descona do adjectivo artstico quando se aplica a algo que no arte. Mas
descona tambm de design como adjectivo: mvel de design, roupa de design, penteados de
design ou drogas de design.

248
 Ento, se falamos de arte, temos que pensar em beleza, numa certa potica?...

A beleza ou a potica que , amide, a razo da obra de arte. A beleza, ou mesmo a fealdade,
est para a arte como a esttica est para o design. Mas uma esttica funcional. O design no
arte mas vive dela porque se alimenta das suas diferentes estticas. Da vm as confuses.

Pois eu comparo design com Kandinsky, Klee y Mondrian.

E porque no com Rubens, El Greco ou Grnewald?

Porque no tm nada a ver.

Como no! No falamos de arte?

Sim, mas no da arte clssica.

Ento, ou a tua pergunta est mal formulada, ou levanta um falso problema. Em qualquer caso,
a que arte te referes? Se o que pensas que o design arte ps impressionista, ou expressionista,
ou informalista, ou surrealista, ento, a pergunta faz ainda menos sentido.

Ento, vamos dar a volta. Bacon, o cubismo, uma performance ou una instalao, so arte?

Sim. So expresses diferentes daquilo que essencial.

E o qu , ento, o essencial?

O essencial que a arte faz perguntas e o design soluciona problemas. O cubismo, a abstraco
no so experincias, so questes sobre a vida, o mundo, as nossas ideias, sobre tudo isto, a
sociedade, os valores, a mente humana.

Perguntas sobre a mente?

Sim, sobre a natureza humana. Tu sabes que a geometria, a matemtica, o espao e o tempo
no esto no meio envolvente, mas sim no nosso modo de o perceber e de o conceber. Esto no
nosso crebro. A arte cubista projecta formas mentais na representao pictrica do mundo. E
estas formas so geomtricas porque saem de dentro, no esto de fora. Os pintores divisionistas
ou pontilhistas tiveram una intuio genial sobre a natureza da luz, da viso e da percepo da
cor. Quando Kandinsky, Klee ou Mondrian fecham os olhos realidade externa e olham para
dentro, a sua linguagem plstica a forma pura (o signo absoluto como dizia Walter Benjamin),
a geometria, a cor pura, o signo grco, o ponto, a linha. Na Natureza no h linhas nem
contornos, eles esto na natureza do signo, do desenho e da escrita.

Dizer signo, desenho e texto falar de design.

249
 Falo de grasmo, o que no o mesmo. Grasmo universo de o grco, aquilo a que os
gregos chamaram graphein quando encontraram, na mo humana, a raiz comum do desenho e
da escrita.

Por isso falamos de arte grca.

muito certo haver arte grca e tambm design grco. Na primeira, esto o desenho e
a gravura das Belas Artes. O segundo a praxis que nasceu com a imprensa gutenberguiana, o
desenho dos tipos de letra, a composio da pgina impressa (por certo, com a proporo urea
ou o nmero de ouro, que deniam a arquitectura da pgina impressa, quer dizer, uma sntese
da geometria e da matemtica: coisas mentais ). Depois veio o cartaz, j no to aparentado
com o desenho, mas com a pintura. Que no o mundo da linha, mas sim da mancha. Depois
chegaria a Bauhaus em pleno industrialismo, que elevou a praxis artesanal do design ao nvel de
disciplina. Arte grca e design grco tm em comum o graphein, quer dizer, a origem, que no
outra seno a mo que traa. Mas uma continua a ser arte e o outro design.

Seguindo os teus raciocnios sobre as diferenas, tambm poderamos acrescentar que o

designer trabalha para um cliente que lhe paga e julga o seu trabalho.

Assim , mas apenas at certo ponto, porque tambm grandes artistas eram pagos por doadores,
mecenas, o cortesos. O que essencial aqui no que o designer receba dinheiro pelo seu
trabalho, o que justo, mas que quem lhe paga (o seu cliente) lhe determina o objectivo, o m, a
funo daquilo que ele tem que fazer e inclusivamente o que deve conseguir. No lhe dir como
deve faz-lo (sendo este o campo de liberdade do designer), mas o que deve fazer para lograr o
objectivo do cliente.

J o artista livre. Ningum lhe impe um objectivo. Isto liga-se com o que dizias sobre a
funo do design, que resolver problemas.

Assim . O design no tem outra ideologia a no ser a eccia.

Est bem, mas imagino que Goya quisesse ser ecaz...

A eccia o objectivo do pragmatismo, no da arte. O designer grco busca a eccia na

soluo de um problema de comunicao, de igual modo que designer industrial procura eccia
num problema de funes.

O objecto industrial tambm comunica.

Mas a sua funo primeira e essencial no comunicar. Comunicar a funo primeira,

essencial, da mensagem grca. Um objecto no uma mensagem. E se dizemos que um objecto,
como uma tesoura ou um sapato, comunica, porque tudo o que visvel, toda a forma,
signica.

Se o design comunicao, a arte tambm comunicao, do artista com o pblico.

250
 E falar ao telefone tambm comunicao. Mas insisto. O essencial no que tudo o que
percepcionamos comunique, cada coisa sua maneira, mas o que aquilo que se est comunicando.
E sobretudo, para qu. O designer quer seduzir-te para que compres um produto, para meter
uma marca na tua cabea, para que votes num candidato ou para que no te extravies pelos
labirintos de aeroportos monstruosos, como o de Madrid Barajas. Estas so funes do design. As
quais tm pouco a ver com a arte. Porque o artista no se conforma com o mundo, pelo contrrio,
ope-se-lhe.

No entanto, os designers no tm parado de se perguntar se o design arte. Porqu ento ?

Eu vejo nesta xao do designer grco uma parte de nostalgia histrica. O artista nunca
se pergunta se aquilo que est a fazer ser design. To pouco os outros prossionais do design
quando projectam uma cafeteira, um tractor ou um frigorco se perguntam se esto a fazer arte.
E tambm no o fazem Calvin Klein ou Toni Mir. E vejo aqui outro signo, um tanto freudiano,
que revela a frustrao de muitos designers grcos, que comearam por sonhar ser artistas e
acabaram sendo operadores. Mas continuam empenhados em envolver a arte no seu trabalho,
como quando falam de arte nal e de direco de arte. Por snobismo ou para se consolarem?

Palavras. ...

No mundo do design, que um mundo de smbolos, as palavras so fundamentais. A palavra

Design est muito conotada com disegno do Renascimento italiano, que signica, como queria
Vasari, o desenho, pai das nossas trs artes : Arquitectura, Escultura e Pintura. Pelo contrrio, a
palavra design mais precisa. Corresponde claramente ao industrialismo nascido em Inglaterra,
cultura tcnica, que a nossa, quer se goste, quer no se goste.

Diz-me, quando nasce a arte?

Na pr-histria, com o sentimento simblico do sapiens, que no sabia o que era arte.

E o design?

No renascimento germano-italiano. Nasce como grasmo com a imprensa gutenberguiana,

ou seja, atravs de um meio tcnico de produo. E consagra-se como design com a Bauhaus, em
plena revoluo industrial. El Design (diseo) es hijo de la economa de produccin.

No sei se me convenceste, mas deste-me muita matria para pensar.

251
15. Sntese de recomendaes

Recomendar: aconselhar, advertir, indicar, lembrar. Aqui, recomendar, ser mais lembrar e
nalguns casos advertir. Se apesar da pouca disposio para tal, aparecer algum aconselhamento,
que disso, o autor seja desculpado.

Para entender essa pouca disposio para aconselhar, sobre assuntos dos quais h alguma
experincia e bastante reexo reunida, talvez seja melhor procurar as razes no tanto no campo
estrito da actividade do autor, como praticante e crtico, nas disciplinas a que este trabalho se
refere mas, no reexo interior e ntimo de muita observao quotidiana. No ser estranho a esse
estado de esprito, o acumular dos anos de funo docente no ensino secundrio e o convvio que
da advm com adolescentes e sobretudo jovens adultos, no a palestrar detrs de uma secretria,
mas numa interaco prpria ao trabalho praticado em aulas de vrias horas, no acompanhar do
desenvolvimento de projectos e que vem a gerar uma certa camaradagem. Acaba por se saber,
de ano para ano, com que se preocupam ou no preocupam, o que lem ou que no lem, o
que ouvem e o que os arrepia, at como se correspondem ou como se isolam em grupos, que
medos e que aspiraes tm, enm, como so. Referem-se aqui populaes, nada homogneas,
com uma percentagem normal de cretinos e de indivduos brilhantes, de pessoas de carcter e de
outras mal formadas e a habitual maioria de simplesmente normais e onde funcionam os quase
zoolgicos fenmenos de liderana e de seguimento e os fenmenos hiper-humanos de egosmo
e de solidariedade.

E, comeou o autor a notar, que a partir de determinada altura, que no saberia datar exactamente,
se detectavam em crescendo, manifestaes de evidente iliteracia numa grande parte dessa
populao. Manifestaes essas, constitudas no apenas por lacunas culturais graves de carcter
geral, mas sobretudo incompetncia relacionada com conhecimentos fundamentais, essenciais
para o entendimento e a prtica, quer de procedimentos bsicos e elementares de design, quer
para a aprendizagem das tecnologias com ele relacionadas. Para permitir localizar exactamente
aquilo de que se est a falar, talvez se imponham alguns exemplos: incapacidade de levantar
medidas num documento plano, uso alternado e indiscriminado, do incio da escala e do limite
fsico de uma rgua ou de um esquadro. Incapacidade de converter medidas de centmetros para
milmetros ou o contrrio, no por qualquer tipo de dislexia, mas por, realmente, no o saber
fazer. Incapacidade de entender mudanas de escala. Incapacidade de compreender qualquer
relao de proporcionalidade. Estes exemplos e muitos outros que se poderiam dar, referem-se
a alunos de 12 ano, em cursos tecnolgicos que conferem aptido prossional de nvel 3, em
comunicao grca, a um passo de entrarem para cursos superiores ou de iniciarem uma carreira
prossional.

252
Saltando para outro plano, que no o do conhecimento e competncia, tenta o autor lembrar-se
quando ter ouvido, pela ltima vez, algo como: de facto isto est incompleto e mal estruturado,
d-me uns dias, vou-me aplicar a resolver esta questo e acho que vou conseguir fazer melhor.
No consegue lembrar-se, h muitos anos j, que uma qualquer causa exterior, justica sempre
um incumprimento ou um atraso.

Com o tempo, foi o autor percebendo que, os fenmenos do primeiro e do segundo tipo, no se
devem a uma aberrao estatstica, local e acidental, mas que revelam, sim, problemas graves e
generalizados de iliteracia e de volatilizao do sentido de responsabilidade.

Vendo, que no decorrer dos anos e sobretudo nos ltimos, estes fenmenos alastram e se agravam,
sem que, quem pode mostre pr ocupar-se efectivamente de os erradicar, ou pelo menos de os
controlar e limitar e que o que faz no vai, de facto, nesse sentido, confessa o autor, achar a
regulamentao da prosso de designer no Brasil ou da relao do design com a arte problemas
bem menores que estes da iliteracia e da queda de valores essenciais.

Aconselhar? Sim, que de uma vez para todas, se desencadeie um processo que leve ao entendimento
dos porqus da situao de retrocesso cultural, que os enquadre num complexo mais vasto de
questes sociais, que se analisem hipteses de soluo, e que se invista em esforo e recursos nas
respostas adequadas. Que no se varram questes da maior gravidade para debaixo do tapete e
que se abandone a pantomina de mostrar a simples perseguio de bodes expiatrios, como se de
solues se tratasse.

Algumas questes que se levantam com frequncia ao autor so: Esto realmente levantados os
factores e relaes de casualidade que determinam a qualidade da formao no pas e os meios
de interveno que possam ocasionar essa qualidade? Esse conceito de qualidade da formao,
dito nestes termos ou noutros, est denido explicitamente como m estratgico? H realmente
uma estratgia para a optimizao da educao? H alguma carta que mostre essa estratgia
estruturada e enunciado 55?

H interesse fora, vontade e coeso para criar e tornar um tal cdigo num estandarte de esforo
nacional?

A ttulo de exemplo: Est bem determinado, de facto, como se forma a esttica visual na generalidade
da populao e em sectores sociais diferenciados e como tem evoludo essa formao? Em que
graus contribuem para ela a escola, nos ensinos pr escolar, bsico, preparatrio, secundrio e
superior, por um lado, o consumo de produtos culturais, por outro lado. Qual o peso actual e
como pode evoluir a contribuio de associaes e de instituies, exteriores ao mundo escolar,
nessa formao? Que gostos criam, de facto, a televiso e outros media?

253
 15.1 Recomendaes para os prossionais
Milton Glaser (1929), , para muitos, a personicao do design grco, da segunda metade
do sc. XX, nos Estados Unidos. Estudou no Instituto de Msica e Arte e na Escola de Arte
da Cooper Union em Nova Iorque e com uma bolsa Fulbright, na Academia de Belas Artes de
Bolonha, em Itlia. Designer Grco e arquitecto, tem obra que vai desde logtipos icnicos
at programas, grcos e de equipamento, completos. Figura inuente nos meios prossionais e
educativos do design, escreveu ensaios e deu entrevistas sobre design. Entre os muitos prmios
que teve, no correr dos anos, recebeu o prmio Lifetime Achievement 2004, do Smithsonian
Cooper-Hewitt, Museu Nacional de Design. O seu trabalho foi exposto em todo o Mundo,
incluindo exposies individuais no Centro Pompidou de Paris e no Centro de Arte Moderna
de Nova Iorque. Em Outubro de 2004 foi homenageado no encontro Lendas do Design
organizado pela associao AIGA, American Institut of Graphic Arts. Transcrevemos a parte nal
do seu discurso nessa homenagem, publicado em 05/03/2007 no blog ForoAlfa, a Glaser, em
m de carreira, diz o que, no seu entender, um designer grco deve ser, parafraseando a legenda
de uma gravura do sc. XVIII, sobre como um cirurgio deve ser, que observou na sala de espera
de um consultrio mdico:

Que o designer seja rme em todas as coisas seguras e prudente nas coisas perigosas; que evite
toda prtica e tratamento no convel. Deve ser, amvel com o cliente, considerar os seus
associados e cauteloso nos seus prognsticos. Que seja modesto, digno, educado, compassivo e
piedoso; nem vido nem ganancioso com o dinheiro; mas por outro lado que a sua remunerao
esteja de acordo com o seu trabalho, com os meios do cliente, com a qualidade do caso e com a
sua prpria dignidade[BFA-07].

Ter em conta os meios do cliente, ao estabelecer um oramento, no far propriamente parte do

que hoje se chamam boas prticas. Aquilo que os franceses chamam faire le prix la tte du client
faz parte dos costumes de hoteleiros pouco escrupulosos em zonas de turismo de massa e no
eticamente aceitvel no exerccio srio de uma prosso. Talvez que, o tal cirurgio do sc. XVIII
quisesse referir a eventualidade de, na sua arte, cobrar menos a clientes em diculdade nanceira,
o que no era recriminvel, tal como no o , no contexto deste escrito, se no for contra as duas
restantes prescries sobre remunerao, que esta seja funo do trabalho desenvolvido e que
nunca seja abatida ao ponto de ser atentatria da dignidade do prossional, e tambm dos seus
pares, as quais prescries so da maior actualidade e devem orientar as prticas do designer, seja
este assalariado, fornecedor ou prestador de servios e que devem ser bem entendidas e atendidas
pela parte que emprega designers ou que adquire servios de design.

254
Exercer, criar, aderir, praticar e respeitar, o associativismo, como forma de codicar as boas prticas
e defender o carcter e a dignidade da prosso, concentrar e divulgar informao sobre o que se
passa, neste territrio e no mundo, uma atitude que deve ser prioritria para os prossionais.
Essa atitude pode levar, inclusivamente, codicao formal das prticas e obedincia a essa
codicao aos aderentes de associaes prossionais. Defender-se de ms prticas de clientes,
dever ao nvel associativo, ser sobretudo ser de carcter pedaggico e de formao cvica e
cultural junto dos intervenientes do mercado, mas traduzir-se tambm em apoio jurdico aos
prossionais. No caso dos prossionais que exercem como assalariados, para quem para alm dos
problemas de tica e de estatuto, se pem questes gerais de relacionamento laboral, lembremos
que existem associaes de carcter sindical.

Regulamentao

Est para vir e j se nota em sites e blogs, a discusso da necessidade, legitimidade e oportunidade
da regulamentao da prosso de designer, sobretudo de designer grco, tendo em conta o
pouco peso que tem, neste Portugal dos Pequeninos, o design industrial, no pela maior ou
menor qualidade daqueles que o exercem, mas pela prpria natureza das indstrias, submetidas a
presses como a reprovao social do trabalho infantil e a concorrncia, esperemos que provisria,
de mo de obra, ainda mais barata mas , tecnologicamente e culturalmente mais apta e sobretudo
pela incultura endmica e historicamente replicada de quem capitaneia essa indstria, mesmo
que sejam os gestores mais bem pagos do mundo.

Ser de prevenir que no por a que se resolvem os problemas de concorrncia e suas distores,
nem sequer o ratar biscateiro de migalhas do mercado.

Os mdicos, das vrias especializaes, prossionais que fazem emendas ou correces no corpo
humano, os engenheiros que se responsabilizem por equipamentos e instalaes com que devemos
conviver sem angstias de segurana, pilotos de avio de passageiros , responsveis quotidianos por
centenas de vidas, ou pensemos, entre outros exemplos, nos pilotos da barra, que tm de arrumar
num porto, estruturas, que s pela funo se chamam de navio, mas que pela enormidade, so outra
coisa, devem ser, ou justica-se civilizacionalmente que devam ser, prossionalmente certicados
e responsabilizados de forma diferenciada. Os arquitectos tambm, por razes histricas, algumas
ancestrais, porque lhes cabe a responsabilidade de desenhar os edifcios, estruturas fundamentais
na vida em sociedade, dando-lhes forma funcional para um m programado.

A boa harmonia cultural do cidado com os objectos grcos, que so muitos, variados e
evolventes, no quotidiano, depende, obviamente, da qualidade esttica, funcional e comunicativa
de tais objectos. Pretender que todos e quaisquer produtos grcos sejam objecto da interveno
projectual do design , priori irrealizvel. A insistncia nisso, perdida j a pureza da utopia,
misticao. Reivindicar a obrigatoriedade de tal interveno, em todo tipo de produo, pode
levantar a suspeita de se pretender proteco comercial injusticada.

255
Criam-se, quotidianamente, muitas pginas www, institucionais e comerciais, mas tambm
pessoais ou de grupos, imprimem-se hoje, em offset e em quadricromia, milhares muitos milhares,
de documentos, fazendo a promoo do supermercado ou a publicitao de iniciativas festivas
de autarquias locais, e mais, e mais, por bem ou por mal. Querer colar, compulsivamente, por
decreto, produo de cada uma das peas desses tipos, a responsabilidade tcnica e esttica,
ou melhor, a assinatura, de um prossional, necessariamente diplomado por certas escolas, no
actual contexto uma tolice.

Certicao

Em relao a certicao, as coisas pem-se de maneira diferente, uma instituio, organizao

ou empresa, ao obterem certicao, comprometem-se tambm a, ao adquirirem servios, faz-
lo a agentes certicados, portanto no caso do design a prossionais, em prosso liberal ou a
gabinetes, certicados.

A guerra brasileira da regulamentao

A regulamentao da prosso de designer grco e diligncias pro-ordem, reivindicao que s

se pressentiam, atravs de vocalizaes sibiladas por frustrados, aparecem agora em sites e blogs,
subscritas, regra geral, por pessoas de muito recente gerao, ou dislxicos, a avaliar pela ortograa.
A origem dessa vaga de intervenes estar no debate legislativo e social brasileiro, que sucede num
mercado prximo dos 200 milhes de consumidores e que uma potncia econmica mundial.
As posies que encontrmos, nesse debate brasileiro do sexto projeto de lei sobre a questo,
esto muito longe de qualquer unanimidade e o eventual desfecho parlamentar, parece ter sada
favorvel, para os pretendentes da regulamentao, dando o exclusivo da concepo de projectos
grcos e qui a sua produo a detentores de diploma de certas escolas do ensino superior. A
ideia, simptica, em certos aspectos, choca com princpios, prioritrios em relao a uma concepo
abstracta, ou interesseira, da qualidade, como o princpio da liberdade de expresso.

Aqui, a regulamentao seria soluo para qu? Para eliminar a concorrncia biscateira? Mesmo
tomando esse ponto de vista, a regulamentao seria realmente efectiva, teria realmente utilidade
ou seria mais uma inutilidade? Quem fala nisso, avalia as possveis consequncias perversas,
inclusivamente em relao liberdade de expresso?

No ser prioritrio, desenvolver e reforar uma base associativa importante, com uma conexo
denida com as associaes internacionais de referncia, inclusivamente, para denir junto
da sociedade, design grco e produo grca e referenciar os seus inter-relacionamentos e
diferenas.

256
No ser necessrio primeiro, promover no mercado a conscincia das vantagens em trabalhar
com prossionais habilitados e credenciados. Promover na sociedade a conscincia do que
realmente o design. Explicar porqu o design no artesanato, arte, cincia, ou indstria, mas
uma actividade que se distanciou do artesanato, diferenciando-se dele por fornecer projectos
indstria. No cincia, embora traga da cincia metodologia e aplicaes tcnicas. No arte,
embora traga da arte, a esttica, por no pr o mundo em questo, mas sim, procurar melhor
adaptao ao mundo.

Essa diligncia educativa, junto da sociedade, que constitui a defesa da prosso, ultrapassa a
competncia e talvez a capacidade do Estado, e ser antes da competncia dos prossionais e
das associaes prossionais interessadas no design grco, como actividade prossional e como
disciplina do conhecimento.

Textos do debate pblico brasileiro

Juntam-se aqui trs textos do debate pblico brasileiro da regulamentao de Claudio Martins, de
Lgia Fasconi e de Freddy Van Camp, bem como o parecer da relatora, deputada Iara Bernardi, na
comisso parlamentar de educao e cultura do projecto lei N 2.621, de 2003, de autoria de Eduardo
Paes, que regulamenta o exerccio prossional de Desenhista Industrial, e d providncias.

Designer vai ganhar carteirinha. O que isso signica?

Por Claudio Martins, 22 de dezembro de 2006, 2:01

Se a prosso de designer for regulamentada, surgiro questes trabalhistas e de mercado muito grandes.
Enquanto isso, a melhor carteira do designer o seu portfolio e sua tica.

H poucos dias atrs a ADG,

G, Associao dos Designers Grcos, resolveu que em 2007 seus associados
G
tero uma carteira de identicao. Teremos enm uma identicao? Qual ser o propsito real? E at
onde esta identicao poder defender nossos interesses e os do prprio cliente?

A ADG se esfora, e muito. So 17 anos de existncia. Ningum fez mais que ela: de bienais a
representaes junto ao nossos polticos. Mas falta muito, inclusive conscientizao do prprio designer
e do cliente.

A falta de um melhor reconhecimento da prosso de designer se deve massicao em torno do que

ser um designer, falta de organizao da prpria classe e a facilidade oferecida ao usurio pelas
ferramentas de desktop publishing.

Todo mundo tem crebro e criatividade e hoje todo mundo designer. Hair design, food designer,
sound designer. Pensando bem, eles esto fazendo design, sim. Esto projetando, criando e trasformando

257
algo em alguma coisa. No comeo do sculo o livro Prison Notebooks , do marxista italiano Antonio
Gramsci, previu que uma nova sociedade iria emergir. Uma sociedade organicamente inteligente.
Essa sociedade usaria seus prprios recursos, habilidades e prticas, para produzir tudo de forma
independente. E ainda: passar suas experincia para outros grupos. Disseminar.

Pensando dessa forma poderamos armar que qualquer um designer: eu decido que roupas vou usar,
como vou decorar minha casa, eu fao o meu vdeo (youtube), eu fao meu carto de visita ou meu logo.
O design deixa de ser uma prosso ou uma disciplina e vira uma funo social?

Design virou moda? Design uma cincia fsico-quntica-mecnica? preciso transformar o design
em um bicho de sete-cabeas e com um diploma da Pratt, do Art Center embaixo do brao, ou do
ESDI, ou da PUC para bater no peito e bradar aos cus: Sou um designer!?

Sim e no. Imagine centenas de anos atrs com as nossas antigas disciplinas. As universidades comearam
a surgir e as prosses j existiam. Sempre ir existir essas divergncias em relao a formados, no-
formados, e os organicamente inteligentes. A nossa prosso recente. No tem nem um sculo. Ser
que uma regulamentao me torna melhor? E o cliente quem ele vai escolher? E o empregador?

Mas essa histria velha. Todo mundo j conhece. Caso um dia a nossa prosso seja regulamentada,
como sero os critrios de quem no possui formao? E de quem j possui, mas no tem experincia?
Uma prova? Ou simplesmente daremos entrada a um CRD (Conselho Regional de Designers) de nosso
estado, com o diploma? E quem no tiver? D pra entender a questo? bem maior que se imagina.
Envolve reformas trabalhistas. Envolve qualidade. So fatores complexos. A carterinha bem-vinda.
Mas enquanto o sexto projeto de lei (mais um) que regulariza a prosso, espera sua aprovao a
melhor carteira do designer o seu portfolio e sua tica. Esse o diferencial[CDMRT].

Claudio Martins

Designers e micreiros

Ligia Fascioni, 28-11-06

Vira e mexe, nas minhas palestras, algum fatalmente acaba me perguntando como resolver o problema
da concorrncia desleal entre designers e micreiros. Os designers estudam, pesquisam, fazem tudo
direitinho, mas acabam perdendo a vez para aquele pessoal que faz qualquer coisa por um preo bem
baratinho. E o cliente, esse ser desprovido de qualquer juzo e bom senso, ignora toda a competncia do
dr. designer para contratar um man qualquer que sabe mexer no Corel. Como resolver esse n?

Bem, vamos tentar entender porque isso acontece. Partindo do princpio que o cliente no totalmente
burro e nem tem uma predileo especial por trabalhar com gente incompetente, eu diria que ele
contrata o micreiro simplesmente porque no consegue perceber a diferena entre esse sujeito e um

258
designer de verdade. Ento, como de bobo o cliente no tem nada, ele faz como eu, voc e toda a torcida
do Flamengo numa situao dessas: contrata o mais barato.

Alm disso, o micreiro tem outra vantagem: ele faz exatamente o que o cliente quer. Se o dono da
padaria quiser uma marca grca toda cheia de degrads e efeitos especiais, o man capricha e coloca
em prtica tudo o que sabe de Photoshop. Se o scio do restaurante quer usar os desenhos da lha de
5 anos como marca dgua no folder do estabelecimento, no tem problema. Para o micreiro no tem
crise, ele faz tudo na maior boa vontade (e por um preo bem baratinho, no se esquea). O cara to
boa gente, como competir com um tipo desses?

Boa parte dos designers resume sua pr-atividade fazendo cara de nojo e colocando a culpa no
ignorante do cliente. Aha, eis a palavrinha-chave: ignorncia. Sim, concordamos que o cliente merece
esse adjetivo, mas ignorncia no crime. Ningum tem obrigao de conhecer semitica, teoria das
cores, tcnicas de composio, leis da Gestalt e o impacto disso tudo no trabalho que est sendo feito.
S o designer, claro. E a que ele se diferencia do micreiro. O designer pode (e deve) explicar para o
cliente, da maneira mais didtica possvel, porque que usar 4 tipos diferentes de fontes tipogrcas em
um carto de visitas pode no ser uma boa idia. E tudo isso usando os termos certos, sem petulncia e
ar de enfado. O designer deve explicar tambm a interpretao semitica de todos os elementos que ele
colocou no projeto grco, justicando o porqu de cada coisa estar ali. Deve considerar que o cliente
tem um olhar diferente do seu, e s vezes possvel combinar esses olhares numa soluo interessante
sem ofender seu senso esttico. Deve saber defender muito bem o conceito de uma marca sem se sentir
pessoalmente ofendido com perguntas ou questionamentos. Se o palpite do cliente furado, explique
para ele, sem esbravejar, o impacto que aquilo ter sobre a percepo do consumidor e como pode
prejudicar o seu negcio. Enm, o designer, alm de saber muito, deve ser um grande negociador.

Ao documentar as reunies, escrever um brieng bem feito, cumprir os prazos, primar pela pontualidade
e pela qualidade nas apresentaes, sempre entregar o que prometeu e explicar detalhadamente cada
parte do seu trabalho, o designer estar com certeza se diferenciando do micreiro. Qualquer um da
tocida do Flamengo consegue ver a diferena. O designer cobra mais porque sabe o que est fazendo,
seu trabalho vai fazer diferena no negcio. Ele faz por merecer cada centavo.

Mas est cheio de designer com diploma que acerta tudo de boca, no explica seu trabalho direito,
mal sabe contextualizar o que fez, no entende nada de teoria das cores e muito menos de semitica,
atrasa todas as entregas e senta com a perna aberta mascando chicletes falando tipo a cada trs
palavras. Comporta-se como um artista temperamental, tudo o que faz na base da intuio. Mtodo
projetual ele desconhece, fez assim porque achava que caria legal. Esse sujeito ca ofendidssimo ao ser
confundido com um micreiro. Talvez o gura no saiba, mas ele realmente um micreiro.

259
E tem micreiro (so poucos, verdade) que anota tudo direitinho, faz contrato, estuda as opes,
pontual, tenta resolver as necessidades do cliente, l vrios livros sobre o assunto, sabe conceituar o que
fez, cumpre sempre o que prometeu. Esse prossional acha que um designer, e mesmo.

Mais do que a formao acadmica, a diferena entre o designer e o micreiro est na atitude
prossional.

Alm disso, no se pode ignorar a diversidade do mercado. H clientes para micreiros e h clientes
para designers. Tem lugar para todo mundo, sem crise. J dizia um amigo meu que os competentes se
reconhecem mutuamente. Eu concordo [LFSCN].

Ligia Fascioni

Designers e a Regulamentao da Prosso: Uma Inndvel Discusso

Freddy Van Camp - Designer, professor e Diretor da ESDI/UERJ

apDesign Associao dos Prossionais em Design do Rio Grande do Sul 21 de Abril 2007

A revista Design Grco, editada em So Paulo e de circulao nacional, publicou h tempos atrs
um Editorial, sob o nome Liberalismo Prossional falando de forma irresponsvel sobre o assunto da
regulamentao da prosso. O artigo dizia que no necessrio regulamentar a prosso, por uma
questo de tendncia, falava de moral e bons costumes. Falava ainda em demarcar territrio, como
se os designers fossem cachorrinhos que precisam ir de poste em poste para ter dignidade prossional.
Dava como exemplo o caso do jornalismo, argumentando pela desregulamentao, que pode ser a seara
do autor do Editorial, mas a do Design, seja grco ou qualquer outro certamente no . O editorial
defendia que somente a competncia deveria delimitar o exerccio da prosso. Deixei de adquirir a
revista depois disto.

categoria. Esta frmula tem certos benefcios scais, que salvo engano tem menor carga scal em vrios
impostos, carga esta, que como conhecido de todos se tornou a grande responsvel pelo aumento da
economia informal que se tornou generalizada em todas as prosses, incluindo-se a a os designers.

Em tempo: Como se sabe os arquitetos tem tido uma participao bastante intensa na rea do design
no Brasil. Por serem regulamentados eles podem ter uma SCPR, exercer o design e os designers no! A
estes s resta o prejuzo.

Mais fatos emblemticos: Em uma indstria que produza artefatos que possuam qualquer tipo de
estrutura, afeitos aos designers de produto, como uma cadeira por exemplo ou um ba de caminho
deve existir um responsvel tcnico que se responsabiliza dentre outros pela correo da estrutura
projetada. O designer pode ter feito e especicado o projeto mas por no possuir um nmero de CREA
no pode assinar como responsvel tendo que chamar algum que o possua, um tcnico em mecnica,

260
por exemplo, que mesmo sendo de nvel mdio tem esse poder reconhecido, por ser regulamentado. A
chamada A.R.T. Anotao de Responsabilidade Tcnica, instrumento legal que identica a autoria
e os limites de responsabilidade em cada projeto e pode ser emitida por qualquer prossional que seja
inscrito CREA, menos por um designer.

O interessante que o Designer tem reconhecimento pelo poder pblico e h muitos anos na classicao
do Imposto de Renda, com cdigos prprios para Desenhista Industrial ou Programador Visual. Na
hora de pagar ele existe entretanto na hora de exercer o seu direito de ser um prossional reconhecido e
regulamentado, como todos os outros no. Os nossos legisladores acabaram de arquivar mais um projeto
de regulamentao da prosso que tramitava na Cmara dos Deputados em Braslia.

Encarar regulamentao como corporativismo uma viso por demais curta e de anlise simplria
para os dias de hoje e para nosso contexto. Colocar o mercado como balizador tambm por demais
limitado. Se somente a anlise do mercado fosse suciente a nossa crise econmica j teria afundado
o pas. Signica dizer que devemos voltar ao Faroeste prossional onde s o mais forte tem vez, onde
fatores subjetivos so o que valem???

Isto nos dias de hoje e na sociedade complexa em que vivemos quase impossvel. Se a tendncia
desregulamentar, timo que seja assim para todos e que os privilgios e limites deixem de existir.
Os designers, por exemplo, gostariam muito de poder assinar projetos de reforma de interiores ou de
construes de pequeno porte junto s prefeituras, de escrever em jornais, de ser editores de revistas, dentre
outras habilidades e competncias que possuem e que no podem exercer j que isto est regulamentado
como tarefas de outras prosses.

Ns respeitamos estas prosses, mas tambm queremos respeito.

No queremos privilgios a no ser os que os outros j tem e ns no e h 40 anos, tempo de existncia

da prosso entre ns.

Por isto somos inteiramente a favor da Regulamentao da Prosso do Designer, por ela j batalhamos
muito no passado e continuaremos a faze-lo no futuro.

Todos devem se engajar nesta luta, os designers a merecem!!!

Freddy Van Camp

261
Relatrio do projecto de lei n 2.621, de 2003 na Comisso de Educao e Cultura

Regulamenta o exerccio prossional de Desenhista Industrial, e d providncias.

Autor: Eduardo Paes

Relatora: Iara Bernardi

I - Relatrio

Este projeto de lei tem por objetivo regulamentar o exerccio prossional do desenhista
industrial.

Dene como desenhista industrial aquele que desempenha atividade especializada de carter
tcnico-cientco, criativo e artstico, com vistas concepo e desenvolvimento de mensagens
visuais e projetos de produtos que equacionem sistematicamente dados ergonmicos, tecnolgicos,
econmicos, sociais, culturais e estticos e que atendam concretamente s necessidades
humanas.

As atribuies do desenhista industrial, nos termos desta proposio, compreendem, entre outras,
o planejamento e projeto de sistemas, produtos ou mensagens visuais; o exerccio do magistrio
em disciplinas nas quais o prossional esteja devidamente habilitado; o desempenho de cargos,
funes e comisses em empresas pblicas e privadas; a coordenao, direo, orientao da
execuo de servios ou assuntos de seu campo prossional.

O projeto considera nulos os contratos rmados por entidades pblicas ou particulares com pessoa
fsica ou jurdica no habilitadas e assegura o exerccio da prosso de desenhista industrial apenas
aos que possuem diploma registrado, emitido por faculdade ou escola de desenho industrial,
comunicao visual ou programao visual, ocial ou reconhecida no Pas; aos que comprovem
o exerccio ininterrupto da prosso por perodo superior a cinco anos at a data de publicao
da lei; e aos que possuem diploma emitido por escola estrangeira de ensino superior de desenho
industrial devidamente revalidado e registrado no pas.

O projeto no recebeu emendas no prazo regimental.

o relatrio.

II - Voto da relatora

O projeto de lei regulamenta o exerccio dessa prosso, por meio da reserva de mercado aos que
possuem diploma emitido por escola ou faculdade reconhecida ocialmente. H prossionais de
destaque no mercado que no possuem a formao exigida no projeto de lei. Exigi-la restringir
as formas de expresso e as criaes artsticas desses brasileiros que trabalham em favor do
design brasileiro, bem como limitar o potencial do que desenvolvido no campo da arte e da

262
esttica.

O projeto reserva apenas aos que sejam reconhecidos como desenhista industrial atribuies de
mercado tais como: planejamento e projeto de sistemas, produtos ou mensagens visuais; exerccio
do magistrio em disciplinas nas quais o prossional esteja devidamente habilitado; desempenho
de cargos, funes e comisses em empresas pblicas e privadas; coordenao, direo, orientao
da execuo de servios ou assuntos de seu campo prossional. Arquitetos e prossionais de
tecnologia que tenham talentos criativos e artsticos esto de fora dessa reserva, juntamente com
outros prossionais que, sem a formao exigida e a exemplo de nomes consagrados nacionalmente,
demonstram sua competncia no mercado de fornecedores e consumidores.

Em razo do exposto, recomendamos parecer contrrio ao Projeto de Lei n. 2.621, de 2003.

Sala da Comisso, em (?) de(?) de 2005.

Deputada Iara Bernardi

Preocupaes transcendentais

Outro nvel de questos que podem preocupar os jovens designers prende-se, j no apenas com
coisas terrenas e actuais como o estatuto prossional mas com domnios quase que cosmolgicos.
H quem procure encontrar a transcendncia nas actividades projectuais, no se contentando
com a sua mera, mas evidente, relevncia social.

o caso dos seguidores das teorias do design inteligente, nome simptico, mas que veste novas e
sosticadas verses de iluso ideolgica.

Na home page do seu site, o ISCID, Sociedade para a Complexidade, Informao e Design
autodene-se como uma sociedade sem ns lucrativos que providencia um frum para a
investigao livre e no censurada sobre sistemas complexos. O dia a dia da associao centra-se
no Arquivo, para o qual membros e no membros podem submeter artigos. Uma vez uploaded,
carregado para o arquivo, cada artigo pode ser comentado pelos membros da sociedade.

A pedido dos autores, ao m de trs meses no arquivo, os artigos aceites pelo quadro editorial
passam a integrar o jornal trimestral da sociedade: Progress in Complexity, Information, and
Design (PCID), cujos contedos so revistos online pelos pares.

De facto, a associao advoga o conceito de design inteligente, pelo qual a evoluo das espcies
se explica melhor pela interveno de uma inteligncia, que projecta o Mundo, do que pelo
processos, menos elegantes e mais aborrecidos, do acaso e da necessidade, pela seleco natural,
estudados pela cincia na continuao das descobertas de Darwin. Desse princpio, os defensores

263
do design inteligente, pretendem encontrar, no estudo mundo natural, as regras para a prticas
humanas de design, que consideram como actividades transcendente de continuao da obra do
Criador. De notar que no se trata de rsticos do Midlle West dos U.S.A ou de padres polacos
clericalistas e integristas de quaisquer ultramontanos ou de fundamentalistas islmicos, mas de
gente muito, culta que sabe pensar, exprimir-se e agir.

Na denio de design, altura da sua fundao em 1958, no transparecia ainda esta

orientao:[ICSID 58].

Projetar a forma signica coordenar, integrar e articular todos aqueles factores que, de uma maneira
ou de outra, participam no processo constitutivo da forma do produto (...) Isto se refere tanto a
factores relativos ao uso, fruio e consumo individual ou social do produto (factores funcionais,
simblicos ou culturais) quanto aos que se referem sua produo (factores tcnico-econmicos,
tcnico-construtivos, tcnico-sistemticos, tcnico-produtivos e tcnico-distributivos[ICSID 58].

Vejamos as denies de design inteligente, design e designer na ISCID Encyclopedia of Science

and Philosophyy [ICSID 07].

Design Inteligente

Estudos dos padres da natureza que so melhor explicados como resultado da inteligncia.
Defende que a organizao orientada das coisas vivas no se pode dever a foras naturais cegas
mas necessita actuao inteligente para a sua prpria explicao.

Design Inteligente deve ser distinguido de design aparente e de design ptimo. O design inteligente
parece projectado mas, na realidade, no o . Design ptimo signica design perfeito. O adjectivo
inteligente refora que a interveno de design real mas no que seja perfeita.

Os tericos mais proeminentes do design inteligente so William Dembski e Michael Behe.

Dembski desenvolveu um mtodo matemtico rigoroso para inferir interveno de design
usando o critrio da complexidade especicada. A maior contribuio de Behe foi a noo de
complexidade irredutvel e o obstculo posto pelos sistemas irredutveis ao Darwinismo.

Designer

Agente inteligente que compe estruturas materiais para cumprir uma nalidade.

Que esse agente seja pessoal ou impessoal, consciente ou inconsciente, parte da natureza ou para
l da natureza so possibilidades admitidas pela teoria do do design inteligente. Em particular, o
designer no obrigatoriamente um criador.

Design

264
Processo em quatro partes pelo qual o designer forma determinado objecto:

(1) Um designer concebe um propsito ou um m;

(2) Para realizar esse propsito o designer estabelece um plano;

(3) Para executar o plano o designer especica materiais de construo e instrues de

montagem;

(4) O designer ou seu delegado cumprem as instrues de montagem dos elementos de

construo especicados. Emerges um objecto projectado e o sucesso do designer
acompanha o grau de preenchimento dos seus propsitos pelo objecto designado.

Tendncia a sobrevalorizar o design

O ocio mais antigo do mundo, por Norberto Chaves 56

Ante a persistente tendncia a sobrevalorizar o design, manifestada por alguns colaboradores de

FOROALFA, envio a minha opinio seguida de um velho texto de Oriol Pibernat sobre este tema.

Um fenmeno ideolgico muito interessante, observvel no ambiente do design, essa tendncia

tenaz para sobrevalorizar a disciplina, elevando-a a mito, em absoluta desateno sua realidade
concreta e associando-a, ou confundindo-a, com gneros, que, no por acaso, so considerados
superiores.

Assim, costuma-se considerar o design como arte sem atender ampla produo de objectos e
mensagens de grande qualidade de design, mas modestamente utilitrios.

Costuma-se consider-lo uma cincia, embora a sua funo especca no seja produzir
conhecimentos, mas sim objectos e o seu suporte cientco no seja maior do que aquele de
qualquer outra prosso tcnica.

Tambm se costuma apregoar o design como panaceia para os males sociais atribuindo-lhe uma
misso redentora, fazendo vista grossa ao enorme volume de produo de bens com excelente
design mas que so prejudiciais para a humanidade, veja-se, os automveis.

E talvez a maior e mais frequente distoro seja aquela que confunde o design com a ancestral
paixo humana pela inveno de coisas e que atribui ao desenho o carcter de prtica universal
no tempo e no espao da humanidade, verdadeira categoria antropolgica.

Esta compulso para o upgrading do design ignora, para mais, a ampla bibliograa terica que
explica o lugar dos ofcios, das tcnicas das prosses no aparelho produtivo, mostra o modo
como elas se concretizam as relaes de produo e delimita, com preciso, o seu conceito.

265
Os profetas da misticao do design fazem, assim, gala, de um absoluto desinteresse pelas
contribuies das cincias sociais a Teoria Econmica ou a Historia Social e, mediante a
pura especulao verbal, conferem disciplina atributos de fbula, no vericveis no seu exerccio
real, em nenhum atelier de design.

Desnaturam assim a este ocio, to modesto como indispensvel e efectivamente ao servio

das necessidades do mercado, qualquer seja o carcter social ou anti-social de tais
necessidades.

Em FOROALFA tm aparecido vrias intervenes com contedos do gneros referidos e, meditando

sobre eles veio-me memoria uma nota de Oriol Pibernat, publicada no jornal La Vanguardia,
de Barcelona, em 1986 (h vinte anos). Nela critica basicamente a ltima daquelas distores do
conceito de Design: a sua universalizao. Transcrevo-a para a satisfao dos leitores crticos (e para
a indignao dos profetas). Chama-se El ocio ms antiguo del mundo e diz assim:

Toda disciplina de constituio recente v-se fatalmente compelida a buscar no passado

antecedentes que legitimem como tal. Quanto mais nova a disciplina, maior empenho pe
nesta busca. A histria certica um passado e, consequentemente, uma identidade. O design no
obra precisamente com moderao nestas exploraes e no seu af por recompor a sua rvore
genealgica reconhece-se no homo faber. A eterna aluso ao machado de slex e ao homem das
cavernas que introduzem as suas eloquentes monograas histricas me inclinam a suspeitar de
um estado de cosncincia ainda muito primitivo desta disciplina. Com ela se descobre-se, no
sem sobressalto, que o design o ofcio mais antigo do mundo e assesta-se um golpe mortal nas
pretenses de outro conhecido ocio que reclama para si tal privilgio.

Ocorre no entanto, que a capacidade de conceber e fabricar utenslios, prpria do homo faber
faber
constitui um antecedente comum de muitas outras prosses e o designer nem sempre sente
comodidade compartilhando a sua histria com o ferreiro ou o carpinteiro. Para declarar a sua
independncia dever esperar pacientemente um bom monte de sculos, pois o projecto s se
autonomiza da execuo condio sine-qua-non do design na poca del Renascimento. E
isso resultou, ainda insuciente: a certido de nascimento s ser passada, uns sculos mais tarde
ms tarde, quando se desmonta a oleada engrenagem que o une aos engenheiros. At segunda
revoluo industrial nem sequer a primeira, o designer no se sentir completamente ele
prprio, sem molestos companheiros de viajem.

Agora bem, pelo que foi dito anteriormente, o design no pestaneja no seu esforo para que a
histria da cultura o avalize com disciplina autnoma desde sempre.

Na saga das legitimaes histricas, que so na realidade ideolgicas, toda a prtica social comea

266
inevitavelmente em Ado se bem que tambm num pai nico se confundam todas as identidades.
Seja qual for o intuito de naturalizar o designfalando seriamente pode-se assegurar que Ado
no foi o primeiro designer Foi, fundamentalmente, um expulso do paraso que se exilou na terra
para cumprir o castigo divino de cultiv-la ; metfora bblica que, embora no coincida com a
historia real, d valor voz da cultura.

Digresses aparte, desde dos seculares primatas faber at ao designer existe uma acidentada
distancia histrica existe uma acidentada distancia histrica infestada de transformaes
culturais, sociais e econmicas em que as prticas e ofcios se sucedem, transformam e redenem.
Aplicando o que de sapiens tem o homem vislumbrar-se-iam algumas fagulhas do que constituir
cerne da identidade do design; sempre com a prudncia e rigor sucientes para no confundir
histria das coisas com histria das coisas projectadas. Aplicando a nossa dimenso sapiens,
como proponho, o design perceber-se- inscrito na cultura material sem que esta, por estranha
prestidigitao ou contgio, se torne, no seu conjunto, design.

Por si isto sabe a pouco, embora seja possvel elaborar, desde a perspectiva actual que nos oferece
a conscincia do design, una leitura original da historia da cultura pondo especial nfase numa
regio desfavorecida: o desenvolvimento tecnolgico e simblico do quotidiano atravs dos
objectos de uso. Em vez de tresvariadas Historias Universais do Design um boa antropologa
dos utenslios seria muito de agradecer, para aprofundar as prticas e ofcios relacionados com
eles. Assim,os falsos parentescos se substituiriam por heranas legtimas.

Desde logo, est claro que atarefadssimo como estava Adao a inaugurar simultaneamente o
homo faber, o homo sapiens, o homo laudens e quem sabe quantos homos mais, dicilmente
teria tido tempo para inaugurar algo to especializado como el homo diseans.

Publicado el 16/04/2007

Design total ou global

Questes que devem tambm levar a reexo, so as consequentes aos conceitos de design total
ou global.

H tempos era referida nos jornais, talvez com origem num press relase, uma iniciativa de
empresrios portugueses, a produo de um veculo de duas rodas com caractersticas inovadoras.

267
Tinham encomendado em Itlia os projectos de design industrial e de engenharia, estavam a
tratar com industriais chineses do fabrico das mquinas e com uma rede comercial internacional
da distribuio, por certo, que partida tero encomendado a especialistas estudos de mercado e
de viabilidade econmica.

Os percursos da iniciativa e da promoo de novos produtos hoje muito complexa e inclui

muitos estgios aqum e alm do projecto tcnico e formal e tcnico e da produo industrial,
para alm dos citados na nossa historieta, alis verdadeira e que vo desde da deteco da sua
necessidade, ou mesmo da criao dessa necessidade at ao servio aps vendas e reciclagem do
produto no m do seu ciclo de vida.

O designer industrial ou grco integrado num sistema muito mais complexo de que acontecia h
uns anos. Nesse tipo de sistemas o marketing dominante e em muitos casos tem o peso suciente
para assumir a responsabilidade do que, h quem chame design total ou global, a planicao
completa de um produto, desde a vericao da sua necessidade at reciclagem nal.

Como evidente, o peso relativo do design industrial no conjunto do sistema de produo

altera-se, a sua importncia dilui-se, podem-se dar casos de conito entre determinaes de
marketing e as concluses dos estudos dos designers, implicando novos tipos de problemas de
tica prossional.

15.2 Recomendaes para o ensino e a formao prossional

No decorrer da redaco deste trabalho, foi anunciada a apresentao ao pblico, para debate,
do Relatrio Final do Estudo de Avaliao do Ensino Artstico, encomendado pelo Ministrio da
Educao Faculdade de Psicologia e de Cincias da Educao da Universidade de Lisboa e levada
a cabo por uma equipa de investigadores coordenada por Domingos Fernandes e integrando Jorge
Ramos do e Mrio Boto Ferreira, com o apoio tcnico de Ana Marto, Ana Paz e Ana Travassos.
Datado de Fevereiro de 2007, o documento estar em discusso pblica at 30 de Abril de 2007 e
pode ser consultado no portal da Educao, onde se disponibiliza tambm uma verso em PDF.

Uma entrevista de Andrea Cunha Freitas a Domingos Fernandes, no jornal Pblico de 24 de

Maro 2007 descreve esse relatrio e as preocupaes dos seus autores, transcrevemos aqui
algumas passagens dessa entrevista.

268
Professores descontentes com o estatuto das carreiras, ms condies de trabalho, alunos com
taxas de concluso escandalosamente baixas, um Estado demissionrio das suas responsabilidades,
conservatrios que se sentem abandonados pela tutela, desequilbrio na distribuio geogrca
da rede de conservatrios pblicos de Msica, planos de estudo desactualizados. Segundo a
jornalista, a lista de falhas apontadas, ao ensino artstico em Portugal, no referido estudo longa.
Contrape Andrea Cunha Freitas a essa enumerao de defeitos as propostas do grupo de trabalho
coordenado por Domingos Fernandes, de uma refundao do sistema: revises curriculares,
promoo de contratos de autonomia, imposio de novas e claras regras de funcionamento com
a denio objectiva das misses e estratgias das instituies.

Arma, nessa entrevista, o coordenador do Estudo de Avaliao do Ensino Artstico: j no

temos um pas para este tipo de ensino artstico...H alguma desregulao. Mas estes traos
no so de agora. So de sucessivos governos. Alis, se me perguntar quem o responsvel pelo
preocupante cenrio, respondo-lhe: a sociedade em geral. Os problemas existentes no ensino
artstico especializado tm de ser enfrentados com base numa poltica clara para este sector
do sistema educativo. H anos que o Estado parece ter-se demitido de assumir integralmente
responsabilidades que so suas., a este propsito invoca, por exemplo, uma legislao que foi
sendo produzida ao sabor dos acontecimentos, pouco consistente, excessivamente atomizada e que
no responde aos problemas de gesto do sistema, o relatrio aponta ainda para um conjunto de
escolas do ensino particular e cooperativo do ensino artstico especializado, que o Estado nancia
atravs de contratos de patrocnio, cujos modos de organizao e funcionamento pedaggico so
aparentemente pouco acompanhados e avaliados. Domingos Fernandes reconhece os pontos
negros detectados e a sua gravidade, mas faz questo de sublinhar: As avaliaes no servem s
para criticar, mas, sobretudo, para melhorar.

O documento com quase 400 pginas, elaborado em 10 meses, inclui um estudo histrico, um
estudo comparativo com oito pases europeus, uma caracterizao da actual situao, entre outras
seces. Domingos Fernandes conclui: Estou esperanado que, desta vez, se consiga colocar esta
questo na agenda poltica.

Da leitura desta entrevista cou ao autor destas linhas, a impresso de o relatrio incidir
sobretudo sobre o ensino da msica, dana e teatro, e prestar menos ateno s artes visuais e
audiovisuais, apenas genericamente citadas na pea, atravs da frase da jornalista: o documento d
especial ateno ao ensino da Msica, Dana e Artes Visuais e Audiovisuais, artes onde parecem
existir problemas graves, mas que, garante o grupo de trabalho, tm solues. Nessa conversa,
o coordenador do estudo pe a nfase sobretudo no ensino da msica. As coisas no podem
continuar como esto, sobretudo ao nvel da Msica, refere Domingos Fernandes, insistindo na

269
necessidade de refundar o ensino especializado nesta rea. Segundo explica, ao longo do tempo
os conservatrios tm vindo a perder identidade, uma situao que em grande parte se deve ao
regime de frequncia dos alunos. A maioria dos conservatrios adoptou o regime supletivo e a
matriz deve ser o integrado, defende, considerando que, no actual contexto, os conservatrios
tm muita diculdade em assumir-se como escolas. Devem ser escolas de referncia e excelncia
absolutamente incontornveis.

Posterior consulta do relatrio pareceu, inicialmente, conrmar essa impresso. Embora no de

forma to ostensiva, como a que resulta da leitura da entrevista, ressalta que o tratamento dado s
reas do ensino referentes expresso grca tem, signicativamente menor relevo, no relatrio,
do que a msica e as artes performativas. As razes para isso, obviamente, no so expressamente
dadas no documento. Podem-se prender com os prprios requisitos do cliente, necessitando este
de sustentao para decises j previstas e programadas, como possvel depreender do que se
l na introduo do relatrio: numa primeira proposta apresentada ao Ministrio da Educao
previa-se um tempo de realizao do estudo de 12 meses que veio a ser posteriormente reduzido,
dada a necessidade de se obter uma avaliao no incio do ano de 2007 para apoiar a tomada
de decises relacionadas com o desenvolvimento do ensino artstico especializado. Ou com os
prazos impostos e outras restries por parte desse cliente, como tambm possvel ler de: a
realizao do estudo veio a demonstrar que efectivamente mais tempo seria necessrio para que se
pudessem detalhar e elaborar melhor alguns dos seus aspectos. Alm disso, a equipa no esperava
encontrar as diculdades que encontrou para obter a necessria informao que supunha estar
disponvel nos servios do Ministrio da Educao, sendo esta ltima considerao mitigada
por agradecimentos de cortesia a vrios servios e departamentos do referido Ministrio. Uma
explicao, improvvel, consistiria em atribuir a assimetria vericada a gostos ou preferncias dos
investigadores. Talvez, tambm no tenham encontrado no ensino das artes visuais uma situao
to catica como parece ser, por exemplo, a do ensino da msica. De qualquer forma, a referida
impresso, atenua-se diante uma leitura mais aprofundada do estudo.

O documento apresenta em introduo, o sumrio dos problemas e das principais nalidades do

estudo, consideraes acerca da sua natureza e mbito, a descrio da organizao do relatrio e
reexes sobre a metodologia utilizada. , alis, caracterstica deste estudo, a descrio meticulosa
dos processos metodolgicos seguidos, sempre que nele so enumeradas diligncias de investigao,
tais como, inquritos ou formulrios.

O segundo captulo, uma Sntese Global das Principais Concluses e Recomendaes descreve, o
que os autores consideram ser os eixos estruturantes fundamentais que devem orientar as aces
que se entenda dever empreender no domnio do ensino artstico especializado mas tambm no
domnio mais lato da educao artstica:

270
Conhecer O Ensino Artstico Especializado; Denir uma Poltica para o Ensino Artstico
Especializado; Consolidar a Educao Artstica e o Ensino Artstico; Expandir a Oferta de Cursos
Artsticos e de Natureza Artstica.

O terceiro captulo intitula-se Principais Aspectos a Destacar e refere, no que respeita ao ensino das
artes visuais, Artes Visuais; Enquadramento Legal e Regularizao; Misso e Natureza da Oferta;
Currculo e Programas; Financiamento; Docentes; Alunos; As Escolas e o Desenvolvimento do
Ensino Artstico Especializado das Artes Visuais e Audiovisuais em Portugal. Faz-se, tambm uma
Anlise de Relatrios Anteriores sobre Ensino Artstico, incluindo um Estudo Comparado e um
Estudo Histrico. Inclui o captulo um Estudo de Atitudes e Expectativas no Ensino Secundrio
Regular, baseado em inquritos aos presidentes dos conselhos executivos, aos professores e aos
alunos do 10Ano de Escolaridade do Ensino Secundrio.

No quarto captulo, Para uma Caracterizao do Ensino Artstico em Portugal, analisa-se no

estudo, o Ensino Especializado das Artes Visuais E Audiovisuais: Caracterizao Geral da Oferta;
Processo De Admisso, Progresso e Certicao; Rede; Docentes. Analisa-se tambm o Ensino
Prossional: Caracterizao Geral Da Oferta; Rede; Docentes. Descreve-se o nanciamento
desses dois tipos de ensino, Ensino Artstico Especializado e Prossional.

O quinto captulo um Estudo Comparado do Ensino Artstico em Cinco Estados Europeus

onde para alem de uma introduo se pode ler sobre As Artes no Ensino Regular e sobre Ensino
Artstico Especializado No Superior e Ensino Prossional Artstico.

O sexto captulo consiste num Estudo Histrico sobre o Ensino Especializado das Artes em
Portugal nos Sculos XIX e XX, contendo uma Breve Perspectiva Histrico-Genealgica sobre o
Ensino das Artes Visuais depois de 1835.

Um captulo versa Expectativas e Atitudes dos Professores e dos Presidentes dos Conselhos
Executivos: Nota Introdutria; Questionrios; Descrio das Amostras; Aprendizagens
Proporcionadas e Planos de Estudo; Avaliao de Propostas para a Melhoria da Oferta do Ensino
Artstico; Receptividade a uma expanso da Oferta do Ensino Artstico; Viabilidade de (Novos)
Cursos Artsticos; Perl Da Formao Artstica dos Professores.

O oitavo captulo sobre Expectativas e Atitudes dos Alunos e contm:

Nota Introdutria; Questionrio; Descrio da Amostra; Interesses Criativos dos Alunos;

Avaliao das Disciplinas de Ensino Artstico e Artstico-Tecnolgico; Informaes sobre os
Cursos e Sadas Prossionais; Expectativas Face ao Ensino e Actividade Prossional no Domnio
das Artes; Cursos de Ensino Artstico Correspondentes aos Interesses dos Alunos; Relao entre o

271
Desempenho dos Alunos e a sua Avaliao do Ensino Artstico; Sntese e Discusso.

Em Fontes Histricas referem-se: Sries Documentais; Legislao; Estatsticas; Debates

Parlamentares; Monograas e Artigos.

Neste estudo a informao completada por abundantes grcos e quadros.

Esse Estudo de Avaliao do Ensino Artstico no trata, nem pretende tratar especicamente de
comunicao visual, de comunicao grca, de tcnicas de produo grca, trata do ensino
no superior das artes, do ensino artstico tutelado pelo Ministrio da Educao, nesse trabalho,
que se ressalve, srio e bem estruturado, enam-se essas disciplinas num saco em que cabem,
nalguns casos, , jornalismo ou cantaria. No se fala, no entanto, de artes plsticas.

Como dissemos, o trabalho incide by design e por encomenda

encomenda, sobre os graus no superiores de
ensino. Sendo que o ensino superior cliente dos formados nesses graus, fornecedor do seu
corpo docente e pe no mercado formados seus, que esto em muitos casos em concorrncia
com aqueles, s junto com um estudo equivalente sobre a oferta de formao superior na rea
grca, se poder ter uma panormica geral do ensino das Artes Visuais. Sendo que ca ainda a
zona brumosa do ensino informal, que incide sobretudo sobre utilizao de software utilizado em
design e em produo grcos.

Insiste-se em referir aqui o mtodo dos programs standards, do Ontrio. Como j vimos, nessa
provncia autnoma canadiana, a elaborao dos programas de ensino da responsabilidade das
escolas, pblicas ou privadas. No entanto, o estado d fora de lei a normas a que esses programas
devem obedecer, as quais focam programas gerais dos cursos, determinam conhecimentos e
competncias a adquirir pelos formandos, e scaliza o seu cumprimento. Os programs standards,
no incidem sobre programas e denominaes de disciplinas nem sobre a sua distribuio no
tempo ou sobre a planicao do ensino. Como referimos atrs: dizem o que tem de ser feito,
mas no como tem de ser feito, valorizando as especicidades, as tradies, os critrios, as opes
cientcas e pedaggicas, a autonomia das instituies.

Perante a grande diversidade e heterogeneidade da oferta de formao, tanto a nvel superior

como a nvel no superior no seria de bom senso encarar e estudar a adopo em Portugal de
um sistema de normas para programas, desse tipo?

No que respeita a design, no seu ramo design grco, as bases que devem presidir formao
prendem-se com as caractersticas do projecto e da produo de objectos de comunicao
grca.

272
O design no arte, relaciona-se com a arte pela histria e pelo emprego da esttica, que se
origina nas artes, no entanto, o emprego que o design faz da esttica seja funcional. O conceito de
design s faz sentido quando correlacionado com a produo industrial. Design projecto para
a produo industrial. A realizao de objectos, mesmo funcionais, por processos no industriais,
no cabe na denio de design, artesanato. O design funcional, no cincia, h teoria no
design mas no cabe ao design como disciplina decifrar o mundo fsico e encontrar princpios e
relaes gerais, que se apliquem a domnios que no o seu, o qual, no caso do design grco,
estruturar informao visual a comunicar da forma mais simples, clara e isenta de rudo.

Novos gneros de academismo reivindicam foros de cincia para o design. No adira. Design
um processo de concepo funcional que termina na elaborao de especicaes para o fabrico
de objectos ou produtos ou transmisso de mensagens. Regra geral, essas especicaes tomam
forma grca, produzindo documentos, que no entanto, no so mas do que o dizer do design a
quem tem que planear a produo industrial dos objectos do design . O fabrico ou transmisso
em massa j no design, indstria. No caso do design grco esto a seu jusante, no uxo de
produo, a actividade tcnica de produo grca que leva os resultados do processo de design
at elaborao de uma matriz que permita a replicao industrial, em srie, e a impresso e
acabamentos, a fase industrial do uxo de produo.

H interesse pedaggico em que parte da formao do designer grco tenha uma raiz comum
com a formao dos tcnicos da produo grca, prende-se esse interesse com vrios tipos de
razes. Durante a formao frequente o estudante descobrir, por si ou com auxlio do docente,
no ter realmente a capacidade criativa que julgava, mas possuir aptido para funes mais
tcnicas, por outro lado, vericam-se vantagens em que aquele que projecta conhea e domine
o processo de produo, tambm, as ferramentas, hoje informticas, a que recorre o designer
na fase de projecto so as empregues na produo. A situao inversa deve ser encarada, no de
modo especular, mas mantendo uma equilibrada simetria.

No caso do web design e multimdia o relacionamento do designer e dos tcnicos informticos e

das respectivas formaes ganhariam em ser encaradas de forma semelhante.

A formao do designer deve levar a que este assuma sempre, como boa prtica, a integrao no
processo de design, quer do consumidor, ou receptor, quer do promotor do projecto. Para isso
so essenciais a educao do pblico para a qualidade e a responsabilidade social de editores ou
promotores.

273
 Pgina
Notas
1 Segundo Andr Leroi-Gourhan essa fase de produo realista localiza-se entre 12
11.000 a.C. e 8.000 a.C. [LG 90].
2 Walter Fritz nasceu em 1927, em Shangai, lho de pais alemes, estudou engenharia 18
mecnica nos Estados Unidos onde trabalhou em engenharia da produo,
sobretudo na indstria automvel. Na Argentina, onde vive, ensinou inteligncia
articial no Instituto Tecnolgico de Buenos Aires. Dedicou-se pesquisa nos
domnios da ciberntica, inteligncia articial e robtica [WF 97].
3 Em nosso entender este processo est ligado aos mecanismos da percepo. 19
4 O mesmo se verica na propaganda n.a. 22
5 generalizao efectiva do termo semitica corresponde tambm a absoro da 29
semiologia lingustica pela semitica losca. De qualquer modo, necessrio
que a semitica contempornea tenha sempre presente a sua dupla origem: a
lgico-losca e a lingustica.
6 signicante, signo (Peirce), smbolo (Ogden-Richards), veculo sgnico (Morris), 30
expresso (Hjelmslev), representamen (Peirce), sema (Buyssens); [UE 77];
signicado, interpretante (Peirce), referncia (Ogden-Richards), sentido (Frege),
inteno (Carnap), designatum (Morris, 1938), signicatum (Morris, 1946),
conceito (Saussure), conotao, connotatum (Stuart Mill), imagem mental
(Saussure, Peirce), contedo (Hjelmslev), estado de conscincia (Buyssens); [UE
77]; referente, objecto (Freige, Peirce), denotatum (Morris), signicado (Frege),
denotao (Russel), extenso (Carnap) [UE 77].
7 Com efeito, se se considerar que os signos naturais podem ser entendidos como 31
signos, desde que algum os interprete como tal com base num sistema de convenes
bastante organizado podemos extrapolar esse juzo aos objectos articiais embora
estes incluam os que so produzidos, deliberada e especicamente, com a funo
e a inteno de comunicar, entre outros, as palavras ou os elementos sinalticos
[UE 77].
8 Os signos complexos ou atribuidores reproduzem as subdivises dos signos simples 32
[UE 77].
9 O alfabeto latino, nas suas variantes modernas, hoje, pode-se dizer, universal. As 71
primeiras inscries latinas conhecidas aparecem em Roma, no sc.VI a.C. Teve
origem no alfabeto etrusco, sendo que, algumas das suas letras, posteriormente
introduzidas, provieram directamente do alfabeto grego. [OMNI 07]
10 O alfabeto grego tem sido continuamente usado desde h 2.750 anos, ou seja, 71
desde cerca 750 a.C. Deriva do alfabeto cannanita/fencio, os nomes das letras
derivam do fencio. Os signicados canaanitas desses nomes, perderam-se na
adopo do alfabeto pelos gregos [OMNI 07].
11 O alfabeto cirlico, assim chamado em honra de S. Cyril, um missionrio de 71
Bizncio em territrios eslavos, foi inventado no sc. X a.C. possivelmente por
S.Clemente de Ohrid, para escrever a linguagem da Igreja Velha Eslavnica. Foi
ocializado na Rssia em 1708 durante o reino de Pedro o Grande. Quatro letras
foram eliminadas em 1917/18. O alfabeto Cirlico foi adoptado na escrita de cerca
de 50 lnguas diferentes, sobretudo na Rssia, sia Central e Europa do Leste
[OMNI 07].

274
12 A crer a lenda, Mersob que tinha aprendido o alfabeto grego, elaborou um alfabeto 71
armnio. Era ainda vivo em 406, quando um dito real imps o seu uso na Armnia.
[Typo 07]
13 Mersob teria depois de criar a escrita armnia, partido para a Gergia, convidado 71
pelo rei desse pais, a elaborar um alfabeto georgiano. H de facto dois alfabetos
georgianos, o khutzuri, de uso religioso e o mkhedruli, ambos formalmente
relacionados com o alfabeto armnio, em qualquer dos trs casos, os especialistas
continuam a discutir se na origem deles est o alfabeto grego, o persa, ou ambos.
[Typo 07]
14 HanGul, o alfabeto coreano, foi inventado em 1443 no reinado Se-jong, o Grande 71
(1418~1450), o quarto rei da Dinastia Choson. [COR 07]
15 O irlands oghmico era a lngua cltica falada na Irlanda dos sc.V a VII [CELT 71
07]
16 Alfabeto berbere, do grupo lbio-berbere, as inscries neste alfabeto comeam a 71
aparecer cerca de 150 a.C. a sua utilizao estende-se por um perodo de 600 a
700 anos. [MB 07]
17 Some of the languages written with the Latin alphabet:. Afaan Oromo, 71
Afar, Afrikaans, Akan, Albanian, Aleut, Alsatian, Apache, Aranese, Arapaho,
Aromanian, Arrernte, Asturian, Aymara, Azeri, Basque, Belarusian, Breton,
Catalan, Cebuano, Chamorro, Chechen, Cheyenne, Cimbrian, Chickasaw,
Choctaw, Comanche, Cornish, Corsican, Croatian, Czech, Danish, Delaware,
Dutch, English, Esperanto, Estonian, Ewe, Faroese, Fijian, Filipino, Finnish,
Folkspraak, French, Frisian, Ga, Gagauz, Galician, Genoese, German, Guarani,
Haida, Haitian Creole, Hn, Hausa, Hawaiian, Hiligaynon, Hopi, Hungarian,
Icelandic, Ido, Igbo, Ilocano, Indonesian, Interglossa, Interlingua, Irish, Italian,
Jrriais, Karelian, Kashubian, Kinyarwanda, Kiribati, Klallam, Klamath, Kurdish,
Kwakiutl, Lingala, Latin, Latvian, Lingua Franca Nova, Lithuanian, Livonian,
Lojban, Lombard, Low Saxon, Luxembourgish, Maasai, Malagasy, Malay, Maltese,
Manx, M_ori, Mikmaq, Mohawk, Nahuatl, Nama, Navajo, Naxi, Norwegian,
Novial, Occidental, Occitan, Oodham, Old Norse, Ossetian, Piedmontese,
Pitjantjatjara, Polish, Portuguese, Potawatomi, Quechua, Romanian, Romansh,
Romany, Saami/Sami, Saanich, Samoan, Sardinian, Scots, Scottish Gaelic, Serbian,
Siclian, Sioux, Slovak, Slovene, Slovio, Somali, Sorbian, Southern Sotho, Spanish,
Swahili, Swedish, Tagalog, Tahitian, Tatar, Taiwanese, Tlingit, Tok Pisin, Tongan,
Turkish, Turkmen, Tuvaluan, Twi, Uyghur, Venetian, Vietnamese, Volapk, Vro,
Walloon, Warlpiri, Welsh, Wolof, Yapese, Yoruba, Zhuang, Zulu

Other alphabets
Armenian, Avestan, Bassa (Vah), Beitha Kukju, Coptic, Cyrillic, Elbsan, Etruscan,
Fraser, Georgian (Asomtavruli & Nuskha-khucuri), Georgian (Mkhedruli),
Glagolitic, Gothic, Greek, Hungarian Runes, Irish, Korean, Latin, Manchu,
Merotic, Mongolian, NKo, Ogham, Old Church Slavonic, Oirat Clear Script,
Old Italic, Old Permic, Orkhon, Pollard Miao, Runic, Santali, Somali, Sutton
SignWriting, Tai Lue, Thaana, Uyghur .[OMNI 07]

275
18 A escrita rabe evoluiu da escrita aramaica dos nabataeus. Foi usada desde o sc. 72
IV d.C. mas o documento mais antigo, uma inscrio em rabe, siraco e grego
data de 512 d.C. A lngua aramaica tem menos consoantes do que o rabe, assim
durante o sc. VII foram criadas novas letras rabes pela adio de pontos a letras
existentes. Posteriormente diacrticos vogais curtos foram acrescentados para
assegurar que o Coro fosse lido alto sem erros. O rabe clssico, a linguagem do
Alcoro e da literatura clssica, difere do rabe moderno sobretudo no estilo e no
vocabulrio, em parte arcaico [OMNI 07].
19 A escrita hebraica primitiva deriva da escrita fencia. Os escritos hebreus mais 72
antigos datam do sc.XI a,C. A escrita moderna hebraica foi desenhada a partir de
uma escrita conhecida como proto-hebreu/antes aramaico [OMNI 07].
20 Corresponde ao dialecto neo-aramaico dos paleocristos do Mdio Oriente. A 72
escrita siraca foi primitivamente utilizada na literatura religiosa pelos cristos
srios. Uma verso da forma dita nestoriana desta escrita ainda hoje utilizada em
textos religiosos pelos cristos da Sria, Lbano e Iraque [OMNI 07].
21 O N-gar- (lit. da cidade) ou Devan-gar- (alfabeto divino Nagari) derivou da 72
escrita brahmi por volta do XI sc. a.C. Foi criado para escrever o snscrito mas
foi posteriormente adaptado a muitas outras lnguas.
22 O alfabeto tamil deriva da escrita brahmi da antiga ndia. As inscries tamil mais 72
antigas datam pelo menos de 500 a.C. O texto literrio mais antigo em Tamil,
Tolk_ppiyam, foi composto cerca de 200 a.C.
23 O alfabeto thai derivou provavelmente, ou no mnimo foi muito inuenciado, 72
pelo alfabeto khmer. Segundo a tradio foi criado em 1283 pelo Rei
Ramkhamhaeng.
24 Os kana so caracteres da escrita japonesa que notam, cada um deles, uma mora 72
(unidade de ritmo diferente da slaba). Os kana utilizam-se junto com os kanji
(caracteres chineses) e permitem notar foneticamente a lngua, o que no possvel
apenas com os kanji [WK 07].
25 O silabar hiragana desenvolveu-se a partir de caracteres chineses. O hiragana era 72
originalmente chamado onnada ou mo de mulher por ser usado principalmente
por mulheres - os homens escreviam em kanji e em katakana. Depois do sc.X o
hiragana passa a ser utilizado por todos. A palavra hiragana signica escrita silbica
corrente. A ortograa actual foi codicada pelo governo japons em 1946
O silabar katakana derivou de caracteres chineses abreviados pelos monges budistas
para indicar a pronncia correcta de textos no sc.IX. A partir do sc.XII comeou
a haver correspondncia entre o nmero de caracteres e o nmero de slabas
japonesas. A palavra katakana signica parte da escrita silabar (kanji) . O silabar
katakana consiste em 48 grafemas correspondendo a slabas e era originalmente
considerado como a escrita dos homens. A partir do sculo XX , o katakana
usado para escrever palavras no chinesas isoladas, palavras onomatopaicas, nomes
estrangeiros em telegramas, e para dar nfase semelhante ao que se obtm com
o uso do itlico, do negrito ou das maisculas quando se escreve com o alfabeto
latino.

276
26 Em 1900 o arquelogo Sir Arthur Evans (1851-1941) descobriu a um grande 72
nmero de plaquetas de barro inscritas com smbolos misteriosos em Knossos em
Creta. Evans acreditou ter descoberto o palcio do Rei Minos e o Labirinto de
Creta e que as inscries corresponderiam a uma lngua minica. Passou o resto
da sua vida a tentar decifrar essas inscries, com sucesso parcial. Apercebeu-se de
que as inscries estudadas correspondiam a trs diferentes sistemas de escrita: uma
escrita de tipo hieroglco; o Linear A e o Linear B. O hieroglco aparece apenas
em selos de pedra e ainda no foi decifrado, o Linear A tambm no foi decifrado
e cr-se ter evoludo do hieroglco, assim como o Linear B possivelmente uma
evoluo do Linear A. Em1939, uma grande quantidade de placas de argila foram
encontradas em Pilos, na Grcia Continental. O linear C foi nalmente decifrado
em 1953 por Micheal Ventris (1922/1956), que tambm provou corresponder,
como o Linear B, a uma forma arcaica de grego [OMNI 07].
27 O silabar Inuktitut foi adaptado do silabar Cree, ele prprio adaptado do silabar 72
Ojibwe, ambos inventados por James Evans, um missionrio da igreja Wesleyana,
entre cerca de 1840 e 1860. So ambos usados para escrever o Inuit, esquim da
Groelndia [OMNI 07].
28 O silabar Cherokee, foi supostamente inventado por George Guess, o Chefe Sequoyah, 72
dos Cherokee, e introduzido em 1819. Os descendentes de Sequoyah armam ter
sido ele o ltimo descendente de um cl letrado da sua tribo e que o silabar Cherokee
foi inventado por pessoas desconhecidas em data muito anterior. Cerca de 1830,
90% dos cherokees eram letrados na sua prpria lngua [OMNI 07].
29 O mandombo uma escrita negro-africana, prxima das silabares , inventada em 72
1978 por Wabeladio Payi em Mbanza Ngungu na provncia do Baixo - Congo
na Repblica Democrtica do Congo (RDC). Esta escrita ensinada em escolas
primrias, secundrias e superiores da RDC, de Angola, no Congo-Brazzaville,
e noutros pases da frica. utilizada para transcrever o kikongo, o lingala, o
tchiluba e o swahili - quatro lnguas nacionais da Repblica democrtica do
Congo - e vrias lnguas da frica central e austral [WM 07].
30 A escrita ibrica era sobretudo silbica mas tambm, parcialmente alfabtica. H 72
duas verses da escrita ibrica, uma delas, usada no Sul de Frana, na Catalunha e
em Castela, a outra usada na Andalusia e em Mrcia. As diferenas entre as duas
formas esto, por um lado, nas formas dos caracteres e, por outro lado, na direco
da escrita, sendo que, a verso do norte era escrita da direita para a esquerda e a
do sul, da esquerda para a direita. Foram utilizadas para escrever o ibrico e o
lusitano, lnguas no indo-europeias que no foram, at agora decifradas. Uma
verso modicada da escrita norte ibrica foi usada para escrever o celtibero lngua
em que foram encontradas inscries de entre o os scs. I aVI a.C. [JRR 07].
31 O ch- nm (lit. escrita do sul ), era a escrita vietnamita utilizando os Hanzi 72
chineses (chamados hn t_ em vietnamita). O chu nm desapareceu quase
totalmente do Viet Nam, substitudo por uma romanizao com caracteres
latinos apoiados por diacrticos.
32 Os hierglifos hititas formam um sistema de escrita utilizado em inscries 72
monumentais, num dialecto do luvita, do norte da Sria. Os hierglifos hititas,
decifrados no sc XX, so compostos por dois grupos de signos. ideogramas e
signos com valor silbico.

277
33 Os Mayas no possuiam alfabeto ou escrita silbica, mas sendo a maior parte dos 72
seus termos monossilbica, a sua escrita resultava fontica, tornando-se a imagem
irreconhecvel.
34 O tangoute uma antiga lngua tibeto-birmanesa pertencente ao grupo 72
qianguique.
35 Maneira de escrever que consistia em traar uma linha da esquerda para a direita 79
e a seguinte da direita para a esquerda, sucedendo-se assim pela ordem por que se
abrem sulcos no campo quando se lavra (do grego bous, boi, e strephein, voltar).
[ECPB]
36 Albrecht Drer (1471-1528), pintor alemo da Renascena, grande desenhador 94
e gravador, terico da representao visual, estudioso da perspectiva, Interessou-se
pelo desenho das letras, relacionando as suas propores com as do corpo humano.
Trabalhou sobretudo em Nuremberga, mas tambm em Veneza. Procurou desenvolver
um sistema geomtrico da construo tanto das maisculas tradicionais romanas
como da escrita em minsculas Textura (variedade de letra gtica). Mais do que os seus
belos livros sobre a forma das letras a sua inuncia no desenvolvimento da tipograa
europeia vem do papel que desempenhou juntamente com Johann Neudoerffer, o
Velho (1497-1563) na corte do Sagrado Imperador Romano Maximiliano I (1459-
1519), na criao da Fraktur (outra variedade de gtica) em 1517.
Luca Pacioli (1445- ca.1517), frade franciscano, matemtico , professor, colaborou
com Leonardo da Vinci (1452-1519), em 1509 publicou De divina proportione,
livro que tratava de tpicos como a proporo matemtica, geometria e arquitectura
contendo ilustraes por da Vinci, que incluam diagramas da construo
geomtrica do alfabeto romano.
Geoffroy Tory (1480-1533) ilustrador, designer tipogrco, impressor e escritor,
inuenciado pelos tipgrafos italianos, trouxe para Frana a letra Romana,, Tory
foi muito aplaudido pela criao de um conjunto de Capitais adornadas com
intricados padres orais. Escreveu e ilustrou a monumental obra Champ Fleury
publicada em 1529, onde descreve a histria da letra romana e anallisa a relao
das suas formas com as propores da gura humana) e um sistema geomtrico
para a sua construo. Em 1530 foi nomeado ocialmente como tipgrafo real,
por Franois I (1494-1547), rei de Frana de 1521 a 1544.
37 Hoje, em Portugal e no Brasil usa-se correntemente o termo serifa para patilha, 96
do ingls serif.
38 Chaque famille de caractre, selon la classication de Lure [la classication 98
Vox fut propose lors de la retraite graphique internationale de Lure en Haute
Provence] possde son pass, son prsent, son avenir. Chacune de ces familles
correspond la fois un style graphique, un moment de lhistoire, un fait
intellectuel. (Vox, Biologie des caractres dimprimerie , Cahier Vox, Lure,
1975).
39 From that point in time, fairly standardized structural styles began to evolve and 101
emerge as various classication eras Old Style, Transitional, Modern, Square Serif,
sans serif, Glyphic, Script, Graphic, Eclectic, and alternative or grunge. These
style eras are individually addressed and described [OCC 07].
40 Esta classicao no pretende aplicar-se a todo o tipo existente, mas dar guias 102
gerais da sua aparncia no ecr.

278
41 Muito material sobre retrica visual pode ser encontrado a partir do 150
visualRhetoricPortal http://www.tc.umn.edu/~prope002/visualRhet.htm
42 por isso bom fazer uma distino imediata entre o projectista prossional, que 167
tem um mtodo projectual, graas ao qual o seu trabalho realizado com preciso
e segurana, sem perda de tempo; e o projectista romntico que tem uma ideia
genial e que procura forar a tcnica a realizar algo de extremamente dicultoso
e pouco prtico mas belo Bruno Munari [BM 82].
43 Uma elaborao terica do conceito do desenho industrial pode reportar-se 167
j a alguns postulados estticos que se encontram em Kant e, ainda antes, nos
empiristas ingleses. Habitualmente, considera-se o conceito de beleza funcional
como antikantiano e mais prximo do naturalismo ecltico, prprio da losoa
dos nais do sculo XIX, precisamente pelo facto de esta recusar toda a distino
kantiana entre belo e arte, belo e racional; mas, vendo bem, j Kant, como se sabe,
critica a teoria do belo como perfeio e acrescenta sua teoria a ideia de uma
nalidade, considerando-a possvel mesmo sem a representao de um m. A par
da beleza pura (pulchritudo vaga), existe para o lsofo alemo a beleza aderente
(adhaerens), isto , a beleza que implica tambm o m que a coisa deve servir (sabe-
se, por outro lado, que para Kant a nalidade tida como princpio a priori da
faculdade esttica). Todavia, no s a possibilidade de assimilar essa nalidade da
coisa artstica com a sua funcionalidade que nos deve impressionar, mas tambm
o facto de o prprio conceito de adequao (a tness dos empiristas) se identicar,
na sua opinio, com a perfeio do objecto artstico (e sabe-se que, para Kant, no
grande sector da pintura incluem-se tambm, de pleno direito, as artes decorativas,
os mveis, o mobilirio; elementos, portanto, em que o conceito do m a que
devem servir, isto , aquilo a que chamamos funcionalidade, prevalece) Mesmo
nos empiristas, e especialmente em Addison e Burke, est j presente uma viso
do objecto artstico que poderemos com razo denir como funcionalista. Burke
diz, por exemplo (Investigao sobre a origem do sublime e do belo): Quando
examinamos a estrutura de um relgio e conseguimos conhecer a utilizao de
cada uma das suas partes, satisfeitos como estamos com a utilidade do objecto no
seu todo, estamos longe de encontrar no prprio relgio seja o que for de belo [...]
na beleza [.1 o efeito precede o conhecimento da utilizao; mas para avaliar a sua
dimenso temos de conhecer o m a que se destina. E evidente, nesta citao, a
distino ainda feita por Burke entre beleza e utilidade, por um lado, e por outro,
entre dimenso (como elemento de beleza) e conhecimento da utilizao, mas
percebe-se j nestas linhas um primeiro sintoma da longa discusso tendente a
identicar, contrapor ou subordinar o til ao belo, integrando os dois conceitos
no conceito de funo. Gillo Dores [GD 90].
44 Referimo-nos, neste caso, ao utilizador do projecto, o cliente, dono da obra, que 167
promove o fabrico e distribuio comercial de um objecto tcnico ou produto, e
no ao consumidor, utilizador do produto.
45 O designer , aqui, pode ser ou um prossional liberal, ou uma entidade, como 168
um gabinete de design.
46 Como no o so sobre muitas outras. Aplica-se bem aos prticos e tericos 188
do design o aforismo que diz que: a regra de um prossional a excepo dos
outros.
47 Atribuda por outros ao holands Laurens Janszoon Coster, que teria imprimido 188
com tipos mveis por volta de 1430.

279
48 Note-se que os autores anglo-saxnicos utilizam sem complexos a expresso 188
graphic design quando se referem, por exemplo, ao Livro dos Mortos, obra do
antigo Egipto.
49 Muitos outros tipgrafos continuaram a contribuio de Aldo Manuci e de 188
Garamond. Alguns deles so citados neste trabalho, em Impacto da inveno
da tipograa.
50 Na tradio europeia, nos Estados Unidos era corrente fazerem-se as montagens 201
em negativo. Tambm se faziam montagens em opaco, novamente reproduzidas,
como operao nal.
51 Que no meio grco sempre foram fotolitos. 201
52 Lembremos ao leitor, no especialista que as descries que zemos atrs de 204
uxos de produo, so simplicadas, esquemticas e em casos deliberadamente
truncadas para no levar a exposio, inutilmente, para um campo excessivamente
tcnico.
53 Na prtica, nem sempre possvel distinguir com nitidez cada uma destas trs 206
grandes formas de comunicao. A mensagem persuasiva pode ter a aparncia
de uma informao funcional ou didctica. Com frequncia o aspecto formal da
mensagem corresponde sua intencionalidade comunicativa, mas, por vezes, a
aparncia da mensagem oculta a sua verdadeira funcionalidade.

280
54 Bibliografa de Joan Costa 248
La Imagen y el impacto psico-visual; La Identidad Visual; La imagen de empresa,
mtodos de comunicacin integral; El lenguaje fotogrco; Imagen y Lenguajes
(en colaboracin con Cristian Metz, Jacques Bertin y Romn Gubern); Imagen
Global (en colaboracin con Joan Fontcuberta); La Letra (en colaboracin con
Gerard Blanchard); Expressivitat de la imatge fotogrca; La physique des sciences
de lhomme (en colaboracin con Edgar Morin, Yona Friedmann y otros);
Grasmo Funcional (en colaboracin con Abraham Moles); Imagen Didctica (en
colaboracin con Abraham Moles); Envases y Embalajes, factores de economia;
La Fotografa, entre sumisin y subversin; Identidad Corporativa y Estrategia
de Empresa. 25 casos prcticos Imagen Pblica, una ingeniera social; Reinventar
la Publicidad; Identidad Visual Corporativa; Diseo, Comunicacin y Cultura;
Comunicacin Corporativa y Revolucin de los Servicios; La Esquemtica;
Visualizar la informacin, Publicidad y diseo (en colaboracin con Abraham
Moles); La Comunicacin en Accin. Imagen Corporativa en el siglo XXI
Nota Biogrca de Joan Costa
Comuniclogo, designer, socilogo e investigador da comunicao visual.
Consultor de empresas e professor universitrio.
Desde 1975 preside Consultora em Imagen y Comunicacin, CIAC
International, com sedes em Madrid, Barcelona e Buenos Aires, dedicada
ao design e implementao de programas globais de Identidade e Imagem
Corporativa. Dirigiu mais de 300 programas de Comunicao, Imagem e
Identidade Corporativa para empresas e instituies de diferentes pases da Europa
e Amrica Latina.
Catedrtico de Design e Comunicao Visual, Universidade Ibero-americana
de Puebla, Mxico. Director Internacional de Design, Universidade de Arte,
Cincia e Comunicao, UNIACC, do Chile. Membro fundador da Association
Internationale de Micropsychologie Sociale des Communications (Estrasburgo),
da Standing Conference on Organisational Symbolism and Corporate
Communications, SCOS (Sucia) e da Associao Brasileira de Semitica (So
Paulo). membro do Comit Cientco da Fundacional para el Desarrollo de
la Funcin Social de las Comunicaciones, Fundesco, Madrid, e da revista DX,
Estudio y Experimentacin del Diseo, Mxico.

55 H estudos e intenes, traduzidos, por exemplo, em prembulos de leis e 257

decretos e tambm tambm tm sido encomendada pelo Estado, de h uns anos
para c, como veremos adiante, investigaes mais prossionais e cienticamente
sustentadas. No h uma carta de estratgia nacional sustentada. Fiquemos a
aguardar, talvez, uma norma europeia de harmonizao, compulsiva.

281
 Pgina
ndice de Quadros

Quadro 1 Sete Tradies da Teoria da Comunicao 1, [RC 99], traduo livre 24

Quadro 2 Sete Tradies da Teoria da Comunicao 2, [RC 99], traduo livre 25
Quadro 3 Tpicos para a Argumentao Cruzada atravs das Tradies 1, [RC 99], 26
traduo livre
Quadro 4 Tpicos para a Argumentao Cruzada atravs das Tradies 2, [RC 99], 27
traduo livre
Quadro 5 Comparao dos pontos de vista humanstico e cientco das teorias da 47
comunicao [RWMF 07].
Quadro 6 Abrangncia do termo imagem 63
Quadro 7 Escala decrescente dos nveis de iconicidade, de Abraham Moles [MZ 71], 67
traduo livre.
Quadro 8 Escala decrescente dos nveis de iconicidade, de Abraham Moles [MZ 71], 68
traduo livre.
Quadro 9 Classicao tipogrca segundo a norma DIN 16518. 101
Quadro10 Classicao tipogrca segundo a norma BS 2961. 101
Quadro11 Categorias tipogrcas em francs, ingls e alemo 102
Quadro12 Classicaes tipogrcas Monotype, BitStream, LinoType, Adobe Sistems, 106
Microsoft, URW++ e Panose [CTPG].
Quadro13 Sinais diacrticos utilizados no portugus 107
Quadro14 Tabela de caracteres ASCII. Os caracteres de 0 a 31 servem para o controlo 110
de perifricos e no so impressos, de [ASC].
Quadro15 Cronologia sumria da escrita de 3500 a.C. a 1300 d.C. [BNF 07] 111
Quadro16 Processos tcnicos da composio tipogrca. 113
Quadro17 Hierarquizao do texto. 123
Quadro18 Mancha de texto, brancos e margens. 124
Quadro19 Elementos da pgina, para alm dos texto e ilustrao. 124
Quadro20 - Indicadores de caracterizao do sector: distribuio das empresas dentro do 142
sector, dados do INE para o ano de 1997 [INETI].
Quadro21 Normas ISO para as tecnologias grcas [ISOG]. 162
Quadro22 Classicao prtica das actividades de design [JCID] 170
Quadro22 Diferentes caractersticas das disciplinas do design grco [JCID] 172

282
 ndice de Figuras
Figura Pgina
Na capa White brick typography
Ivy and typography, a white brick wall around King and Parliament Street in
downtown Toronto. Fotograa de WVS, Sam Javanrouh [WVS].
Fig. 1 Comunicao Grca Didctica.In ancient times, Tom Tomorrow [TT 1]. 15
Fig. 2 Diagrama de Shannon, de um sistema geral da comunicao [CS 48]. 17
Fig. 3 Esquema de um sistema da comunicao contemplando o retorno ou feedback. 17
Fig. 4 Comunicao Grca Didctica. Ilustrao da Encyclopdie de Diderot et 18
dAlembert, gravura em talho-doce [ARTFL].
Fig. 5 Estrutura simplicada do signo, segundo Eco [UE 77]. 30
Fig. 6 Comunicao Grca Didctica. Communication,Tom Tomorrow [TT 2]. 35
Fig. 7 Modelo de Jacobson para a comunicao verbal Eco [UE 77]. 37
Fig. 8 Comunicao Grca Didctica. Cartoon de Francisco Goulo, em A 39
Viagem [FG 07].
Fig. 9 Comunicao Grca Didctica. Cartoons de Francisco Goulo, em A 39
Viagem [FG 07].
Fig.10 IBM Brasil: Pasta Sua pasta deve ser na. Se couberem mais de dois volumes 41
de uma enciclopdia, provavelmente muito grande [IBMB] [TL].
Fig.11 Haver comunicao gastronmica? Plaisir de nez, Martin [PNM]. 44
Fig.12 Comunicao Grca Didctica. The City of Communiction [FTN 07]. 46
Fig.13 Frmula de Lasswell (1948) com os elementos do processo de comunicao e 49
os campos de investigao correspondentes [HDL 48].
Fig.14 Modelo linear de Shannon e Weaver, [CS 48]. A comunicao como processo 49
linear e unidireccional.
Fig.15 Modelo ciberntico simples. 50
Fig.16 Os modelos da comunicao interpessoal so modelos que representam 50
formas de comunicao frente a frente, oral e directa [MF 06].
Fig.17 O Modelo de Schram sublinha a necessidade da sintonia dos interlocutores e a 51
interaco pelo retorno [MF 06].
Fig.18 O Modelo circular de Osgood-Schram, implica a noo de 51
transceiver,transmissor receptor, como o Emerec de Cloutier.[JCITE 75].
Fig.19 Modelo circular de Jean Cloutier [JCITE 75]. 51
Fig.20 Modelo geral de comunicao de Gerbner [MF 06]; M (homem ou mquina) 52
percepciona o evento E, num processo de interpretao activa. A forma como
feita a interpretao determinada por factores que incluem as suposies,
as atitudes, a experincia e o ponto de vista de M. E pode ser algum a falar,
a mandar uma carta, a telefonar, ou de qualquer outra forma a comunicar
com M, aquilo que convencionalmente se chama a fonte ou o transmissor. E
tambm pode ser um acontecimento meditico, reportado num noticirio.

283
Fig.21 Modelo da comunicao de massas de Schram [MF 06]. 52
Fig.22 Modelo do processo de comunicao de massas de Maletzke [MF 06]. 53
Fig.23 Modelo da aprendizagem da comunicao noticiosa [MF 06]. 53
Fig.24 Modelo psicolgico dos efeitos da televiso sobre o comportamento individual 54
[MF 06].
Fig.25 Modelo de seleco de programas de televiso [MF 06]. 54
Fig.26 Modelo cultural de Edgar Morin [MF 06]. 55
Fig.27 Modelo ciberntico de Abraham Moles [MF 06]. 55
Fig.28 As Mos, litograa de M.C. Escher e The alphabet is a funnel, Robert E. 57
Horn, [MCE][peterme].
Fig.29 Pea de ocre (hematite vermelha) gravada, encontrada nas escavaes de 59
Blombos Cave, [BLOMBOS], com cerca de 70 000 anos.
Fig.30 Pormenores de desenho arqueolgico de Martinho [MRTN 99], gravuras do 60
vale do Ca. As gravuras mais antigas do vale do Ca ... integram-se no estilo
II de Leroi-Gourhan, que ele data do Solutrense Mdio Antigo [FC 07].
Fig.31 Estela lusitana J.18.1, de Mealha Nova, Ourique, Portugal [JRR 07]. 69
Fig.32 Escrita cuneiforme alfabtica, placa de Ougarit: sistemas alfabticos [BNF 07]. 71
Fig.33 rabe: abjads ou alfabetos consonnticos [CIBR 33]. 71
Fig.34 Brahami: abugidas ou alfabetos semi-silbicos [OMNI 34]. 71
Fig.35 Persa antigo: sistema silbico [OMNI 35]. 71
Fig. 36 Hierglifos: sistema logogrco [BNF 07]. 71
Fig.37 Pedra de Rosetta: fragmento de estela de granito com 112x76x28 cm. 73
encontrada em 1799, na aldeia de Rachid no Egipto e levada para Frana
depois da campanha napolenica naquele pais. Tem inscrito o texto de um
decreto ptolemaico em hierglifos, em demtico e em grego. Foi a partir da
reproduo desse textos que, em 1822, Jean-Franois Champollion conseguiu
as primeiras tradues da escrita hieroglca [CHAMP].
Fig.38 Escrita cuneiforme [SM 38]. 75
Fig.39 Escrita hieroglca [MEMO 39]. 75
Fig.40 escrita hieroglca [TDH]. 76
Fig.41 inscrio em demtico na Pedra de Rosetta [DSR]. 76
Fig.42 escrita hiertica: fragmento do Papiro de Rhind ou de Ahmes, guardado no 76
Museu Britanico. O papiro de 0,30 x 6 m contem notas sobre aritmtica,
fraces, clculo de reas e volumes, progresses, proporcionalidade, regra de
trs simples, equaes lineares e trigonometria bsica [RP 42].
Fig.43 As escritas egpcias, pese embora, transcrevessem, em certos casos, valores 77
fonticos, caram em desuso sem que, por si, tenham originado escritas
alfabticas [BNF] [ST 77].
Fig.44 Inscrio etrusca[BNF 44]. Inscrio grega[ICST 44]. Lapis Nger;Fibula 79
Praenestina [LNFP].

284
Fig.45 Capitalis Romana. Capitalis Rstica sc.I, Capitalis Rustica sc.VI, Capitalis 80
Quadrata, [CR 45] [CRU 451] [CRU 452] [CQ 45].
Fig.46 Escrita Oncial [EO 46]. 81
Fig.47 Semi oncial; Semi oncial modernizada, emWriting & Illuminating, & 81
Lettering, 1906, de Edward Johnston [TPO 07].
Fig.48 Escritas Carolngia [OT 48] e Gtica Textura, maiscula e minscula [OT 481]. 82
Fig.49 O impressor veneziano Nicholas Jensen (1420-1480) criou em 1470 o 83
primeiro tipo romano com sucesso, inspirado na escrita humanista. Na gura,
a pgina de abertura de Eusebius. As capitulares e as iluminuras so pintadas
mo [DWT 07]. direita, Cancelleresca [CNC 49].
Fig.50 Atributos da velha tipograa [HPT 50]. 84
Fig.51 Bblia de 42 linhas de Gutenberg, Volume 1, Velho Testamento, Livro dos 85
Juizes, pginas 114 verso e 115 recto. Cpia do Ransome Center, University of
Texas, Austin, [UT 07].
Fig.52 Hypnerotomachia Poliphilo de Francesco Collona, editado e impresso por 86
Aldus Manutius em 1499 [MITP] [TAH].
Fig.53 Garamond: redesenho moderno de tipo criado por Garamont [DTLM 06]. 87
Fig.54 Bblia Poliglota: Biblia sacra hebraice, chaldaice, graece & latina. Antuerpiae, 87
Christophe Plantinum, 1568-1573 [KB 07].
Fig.55 Desenho de letra Baskerville [DTLM 061]. 88
Fig.56 Catlogo de tipos de Caslon [CWO 07]. 88
Fig.57 Catlogo de tipo dos Elzvirs, mas posterior s actividades dessa famlia. 89
Elzvir tornara-se o nome para essa qualidade de tipo [ELZ 57].
Fig.58 Fragmento de pgina impressa por Didot. Abaixo: escala baseada nos pontos 89
Didot [DDT 581] [DDT 582].
Fig.59 Capa e pginas de um manual tipogrco escrito e publicado por Bodoni 90
[DTLM 06]
Fig. 60 Acima, detalhe de pgina; direita, capa de Morris: Arts and Crafts, An 91
endevour towards the teaching of John Ruskin and William Morris. Londres,
B. Arnold, 1901, capa [VTRVS], [CRLTN 07].
Fig. 61 Fontes Kennerley Old Style e Goudy 38 [FWG 07] [GDY 38]. 91
Fig.62 Prancha com o Gill Sans Bold Extra Condensed, publicada pela Monotype 91
Fundation; e fontes: Gill Sans e Perpetua [GSP 1] [GSP 2].
Fig. 63 Primeira pgina de The Times com o Timemes New Roman. Desenho do 92
R para esse tipo. Tipo Bembo, Stanley Morison, Monotype staff, based on
Francesco Griffo and Giovanni Tagliente, 1929 [THT 63] [RR 63] [BMB 63].
Fig.64 Zapf : Maisculas, caligraa; fonte ptima; traado para a fonte Palatino; 93
quadrado mgico Sator [ZCAL] [ZOPT] [ZTZ] [ZSAT].
Fig.66 Estudos de letra de Fra Luca Pacioli, Geoffroy Tory e de Albrecht Drer. 95
Fonte digital criada a partir do alfabeto de Fra Luca Pacioli [WPCS] [WPCM]
[TTMT] [TTMD] [FLP 66].

285
Fig.67 Classicao Thibaudeau [CLT 67]. 97
Fig.68 Classicao Vox-Atypi [CVA 68]. 98
Fig.69 Classicao de Aldo Novarese [CTAN 69]. 100
Fig.70 Classicaes de Marcel Jacno e Codex-80 de Jean Alessandrini [PDR 83]. 104
Fig.71 Classicao tipogrca da Imprensa Nacional [CTIN 78]. 105
Fig.72 Fig. 72 - Impressores [ARSANA], carcter tipogrco[CART], fundidor de tipo 114
[JAFT], compositor tipogrco [HPT 50] e prensa dos primrdios da tipograa
[BRB]. Sc.XIX: compositores em ambiente industrial [DTLM] .
Fig.73 Sc.XIX: pequena prensa platina [PLATP], rotativa tipogrca[ROTT]. Sc. 115
XX: prensas tipogrcas [KSBA] [OHWM] e mquina de compor LinoType
[M1LT].
Fig.74 As 20 variaes da famlia Univers, desenhada em 1957 por Adrian Frutiger [PDR 83]. 119
Fig.75 Cnon do traado harmnico de Villard de Honnecourt, arquitecto francs do 125
sc.XIII. o ponto de intercepo da diagonal da pgina e da diagonal da dupla
pgina a chave do traado. Traado de Villard de Honnecourt que permite
encontrar sem clculos as subdivises verticais ou horizontais dos formatos
1/2, 1/3, 1/4, 1/5, etc. [PDRJ 83]. Diviso harmnica de um rectngulo
[PDRJ 83].
Fig.76 Esquemas, grelhas e maquetas de paginao [PDRJ 83]. 126
Fig.77 Pgina do site Typographie & Civilization -[Typo 07] - http://caracteres. 130
typographie.org/description/anatomie.html.
Fig.78 Facsimile, de 1840, de uma pgina, impressa por Albrecht Pster, de Edelstein 132
que se cr ter sido a primeira obra impressa ilustrada [APFE].
Fig.79 Gravura em cobre da Cosmographia de Ptolomeu, editada em 1478 em Roma 133
por Arnoldus Buckinck [AB 1478].
Fig.80 Pgina dupla de Desenho Etnogrco de Fernando Galhano Instituto de 134
Investigao Cientca Tropical- Museu de Etnologia 1985.
Fig.81 Pgina de Estudos de Arqueologia Naval vol. II de Pimentel Barata, 134
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1989; Pgina de Mathematics for
Engineers e Technologists de HuwFox e Bill Bolton, Buttenworth Einemann.
Fig.82 Pgina de Iconograa Selecta da Flora Portuguesa de Gonalo Sampaio, 135
INIC 1988; Pormenor de pgina de Anatomy Drawing Schoolde Andras
Szunyoghy e Gyorgy Feher, Konemann, 1996; Pormenor de pgina de
Physics for scientists and engineers de Paul A. Tipler, Freeman Worth 1999.
Gravuras da Encyclopdie de Diderot e Voltaire, Sc. XVIII, Gravure en taille
douce [GETD] Imprimerie, dveloppements de la presse [DLP], Imprimerie en taille
douce [IETD].
Fig.83 Formao geolgica, Fotograa de Orlando Ribeiro, publicada em 136
Finisterra, Encontros de Fotograa, Coimbra 1994. Repare-se no martelo:
simultaneamente informa da escala da imagem e gera a sua diviso harmnica.

286
Fig.84 1 Corte de peixe[ICTO 07]; 2 desenho arqueolgico [SOG 07]; 3, 4, 5 137
Frederico George - Croquis de anlise do territrio, Centro Governamental de
Lisboa [PG 99]; 6 Mini: esquio e notas de Alec Issigonis [PD 93]; 7 Plantas e
corte para projecto de autocarro de Norman Bel Geddes, 1932 [PD 93].
Fig.85 Pginas de carcter didctico na internet [OUABJV] [ATL 1] [MTLJ 06] [DISTR] 147
[GGRC] [PBLM] [CHHR] [ATL 2] [FGCL] [NASA 1] [HYPOLI] [FNGR [PRGR]
[IEUSI].
Fig.86 Leroi-Ghouran[FALG]; Roland Barthes [FRB]. Goran Sonesson [FGS]; Umberto Eco 149
[FUE]; Max Wertheimer [FMW]; Segismund Freud [FSF]; Ren Huyghe [FRH];
Michel Chevreul [FMC]; Johannes Itten [FJI].
Fig.87 Figuras ambguas [AMBSX] [AMBVZ] [AMBJV]. 156
Fig.88 Diferentes campos partindo de um mesmo ponto de vista. 157
Fig.89 Destaque da forma pelo isolamento e pela escala [LSARC].

Fig.90 Uma das formas de vericao do princpio da pregnncia a constatao da 158

percepo de formas apenas sugeridas.
Fig.91 A vida e actividade prossional de Peter Behrens na AEG so marcos na histria do 169
Design. Fbrica [AEGF], cartaz[AEGC], logotipos [AEGL], ventonha [AEGV] e
candeeiro [AEGCD] projectados por Behrens. Retrato [AEGB].
Fig.92 Design Tipogrco. A Haas Grotesk, mais tarde conhecida 173
internacionalmente como Helvtica, foi projectada em 1957 por Max
Miedinger com Eduard Hoffman. Tornou-se num sucesso mundial [HLVT].
Fig.93 Os mestres da Bauhaus fotografados no telhado do edifcio da Bauhaus em 176
Dessau: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, Lszl Moholy-Nagy,
Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Vassily Kandinsky,
Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stlzl and Oskar Schlemmer [MBAU]; vista
area do edifcio, depois de restaurado [MBAU 1]; cartaz [MBAU 2]; cadeira
projectada por Marcel Breuer para Kandinsky [MBAU 3].
Fig.94 Cartaz publicitrio da Saab com vista nocturna do edifcio da Bauhaus 177
[MBAU 4]; cartaz e capa de catlogo [MBAU 5] [MBAU 6]; candeeiros de mesa
projectados na Bauhaus [MBAU 7] [MBAU 8].
Fig.95 Diagrama do processo de design. 182
Fig.96 Diagrama do processo de resoluo de problemas. 183
Fig.97 Retrato de Margaretha Van Eyck. Vrias circunstncias concorreram para 189
viabilizar a emergncia da tipograa por caracteres mveis. Uma dessas
circunstncias foi a inveno da tinta de leo por Van Eyck, poucos anos
antes da inveno da tipograa. Ao contrrio da tinta de gua, a tinta de leo
agarra ao metal [MVE].
Fig.98 Concorreram tambm para viabilizar a tipograa, a utilizao das prensas de parafuso, 190
imagem, tirada de uma iluminura do Comentrio ao Apocalipse do Mosteiro do
Lorvo [Pan I] e as tcnicas de gravura em metal na ourivesaria e no adorno de armas,
ainda hoje praticado como se v na imagem, a qual mostra um gravador na fbrica
italiana da Beretta [GRV]. Tudo isto num ambiente de desevolvimento do comrcio e
das comunicaes [CRV].

287
Fig.99 A xilogravura ou gravura em madeira antecedeu a tipograa e acompanhou-a depois 191
durante toda a sua histria (ver g.100 - 1). Em cima, esquerda, gravura inglesa
medieval [KNGT]; direita, xilogravura europeia tida como a mais antiga conhecida
[Pan I]. Em baixo, Ars Moriendi, livro alemo realizado em impresso tabular [ARSM].
Fig.100 1 - Mquina a vapor, xilogravura do m do sc. XIX [MVAP]; 2 - Alois Senefelder, 192
inventor da litograa [ALSN]; 3 - Prensa de Senefelder [ALSNP]; 4 - litograa, ocina
litogrca numa fbrica de chocolates, sc. XIX [ALSNL]; 5 - Lord Byron, litograa
por Alois Senefelder [ALSNB].
Fig.101 1 e 2 - detalhes de gravuras em metal de Lucas Cranach (1472 - 1553) [LCR1] [LCR2], 193
Alemanha; 3 - Niecefor Niepce, a primeira fotograa, cerca de 1826 [NNPC]; 4 -
atentado anarquista no restaurante Vry, ilustrao do Le Petit Journal Illustr Abril de
1892 [ACTU]; Ilustrao de um livro por fotogravura, ns do sc.XIX [VENA].
Fig.102 Inventado na China, o papel foi trazido para o ocidente pelos rabes, seguindo a rota 194
da seda [PAP]; reconstituio de ocina chinesa de fabrico de papel[PAP1]; Antigo
monho de papel em Leiria, actualmente em recuperao segundo projecto de Siza
Vieira [PAP2]; macerao de pasta de papel, rconstituio no museu do papel em
Fabriano, Itlia[PAP3].
Fig.103 Prensa de papel hidrulica, medieval, conservada no museu de Fabriano[PAP4]; 195
labor num monho de papel antigo na Europa[PAP5]; monho de papel s portas de
Nuremberga, na Alemanha, cerca de 1493 [PAP6].
Fig.104 Fbrica de Papel do Prado, Lous, fotograa dos ns do sc. XIX [PAP7]; fbrica de 196
papel Nordland, Drpen, na regio de Hamburgo, Alemanha [PAP8].
Fig.105 Pintura a leo de Robert Thom, Ira Rubel e a sua prensa de offset [OFF1]; processo 197
de impresso offset, 01 - rolo da chapa, 02 - rolos de molha, 03 - rolos de tintagem, 04
- rolo do cauchu, 05 - rolo pressor, 06 - papel virgem, 07 - papel impresso [OFF2].
Fig.106 Marca [MRC1]; informao geogrca em aparelho GPS [MRC2]; elementos de 207
sinaltica[MRC3]; pictogramas [MRC4].
Fig.107 Propaganda e publicidade [PRPU1] [PRPU2]; promoo da cidade de Yokohama 208
[PRPU3]; cartaz publicitrio em litograa [PRPU4]; pardia aos excessos da
publicidade ou excesso publicitrio? [PRPU5]
Fig.108 informao grca didctica ou publicidade ?[PRPU6] 209
Fig.109 Design editorial, projecto de jornais, revistas, de livros ou de outros tipos de 210
publicaes [DEDT1] [DEDT2] [DEDT3] [DEDT4] [DEDT5] [DEDT6].
Fig.110 1 - desenho tipogrco, estudos para fonte [DST1]; 2 - estudos em grande escala 212
[DST2]; 3 - utilizao expressionista da tipograa [DST3]; 4 - captura de ecr
programa de criao e edio de fontes [DST4]; 5 - utilizao em Adobe Photoshop da
fonte Bibliotheque da St. Rachan Typeworks [DST5].
Fig.111 Em cima: sinaltica informativa e sinais de trnsito [SIN1] [SIN2]; Em baixo: placa 213
de sinalizao completada por inscrio em Braille, especicaes para a construo do
pictograma [SIN3] [SIN4].
Fig.112 Lewis Carroll, autor de Alice no Pas das Maravilhas, foi tambm o seu 216
primeiro ilustrador. O manuscrito apresenta-se acompanhado de desenhos do
autor, como aquee que se v acima (ampliado) e mais abaixo, integrados no
referido manuscrito, Em baixo, v-se a gura de Alice, por Tenniel e o Dodo
por Dominic Murphy [ALIC].

288
Fig.113 Ilustraes do terceiro captulo de Alice no Pas das Maravilhas por Tenniel, 217
Frank Bolle, Figueiredo Sobral, Frank Boll, Donald Cooke, Maraja e Juan
Alberto [ALIC].
Fig.114 Banda desenhada didctica [BDD]. 218
Fig.115 Storyboard [STB]. 219
Fig.116 Barata, savelha [ILC1] [ILC2]; microbateria com escala dada pela moeda de 1/4 de 220
dollar [ILC3]; comparao da evoluo de de embries de vrias espcies [ILC4];
acanto [ILC5].
Fig.117 Corte anatmico humano [[ILC6]]; timeline do Universo a partir do Big Bang 221
[ILC7]; Curva correspondendo a corte de casco de navio e funo dessa curva [ILC8];
bifaces [ILC9]; reconstituio do equipamento de um cavaleiro romano [ILC10].
Fig.118 Gravura em madeira de Albrecht Durer representando o desenho da perspectiva 222
rigorosa de um alade[RT1]; Desenho tcnico de uma auta[RT2].
Fig.119 Desenho tcnico de mecanismo de relojoaria e fotograa da pea construda [RT3] 223
[RT4]; Desenho tcnico de mecanismo de relojoaria em grande e escala e componentes
desse mecanismo [RT5]; Modelo de engrenagem molecular [RT6]; Representao dos
esforos exercidos sobre uma ponte [RT7].
Fig.120 Fotograa astronmica: Eclipse solar e galxia [FCT1] [FCT2]; fotograa 224
microscpica: escamas da asa de uma borboleta [FCT3], mineral [FCT4]; Fotograa
com infravermelho , cores convencionais [FCT5]; macrofotograa de alho [FCT6];
microfotograa electrnica: pelo de aranha [FCT7]; microfotograa ptica de pele
de cebola[FCT8]; fotograa estroboscpica: ressalto de bola de ping-pong [FCT9];
microfotograa electrnica: insecto FCT10].
Fig.121 Fotograa de reportagem: 4 de julho de 1888, comemorao da concluso de fase 225
da construo da torre Eifell [FCT11], reportagem de guerra [FCT12] [FCT13].
Fotograa industrial: motor de fogueto Saturno[FCT14]; motor de automvel
[FCT15]. Fotograa de arquitectura, escola rural na Sua [FCT16]. Fotograa area:
fotograa ortogonal de rea urbana [FCT17]; fotograa da estrutura de um estdio em
construo na China [FCT18].

289
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[ZTZ] http://www.microsoft.com/typography/jamboree/default.htm

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