Hugo Leonardo Ribeiro

O Estudo da Tecnica da

Guitarra Eletrica

9 de marco de 2010
Hugo L. Ribeiro
1 versao iniciada em Agosto de 2008

Hugo Ribeiro iniciou seus estudos de guitarra eletrica em 1991. Em 1995 entrou para o
curso de Composicao e Regencia na Escola de Musica da UFBA, graduando-se no ano
de 2000. Em seguida cursa o mestrado e logo apos o doutorado em Etnomusicologia
na mesma instituicao. Desde 2008 e professor adjunto nas disciplinas de Estruturacao
Musical do curso de Licenciatura em Musica da UFS. Desde 1993 participa de grupos
musicais diversos (Blues, MPB, Heavy Metal, Pop-Rock, Forro, orquestra de camara e
orquestras sinfonicas) tanto em Aracaju-SE, quanto em Salvador-BA. Em 2010 mudou-
se para Braslia, onde leciona no Departamento de Musica da UnB.

i
Sumario

1 Exerccios sobre 1 corda 1

1.1 Explicacoes Iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Exerccios Sobre 1 Corda - posicao fixa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.3 Exerccios Sobre 1 Corda com mudanca de posicao . . . . . . . . . . . 6

ii
Lista de Figuras

1.1 Mao direita segurando a palheta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

iii
Prefacio

Esse metodo sobre o Estudo da Tecnica da Guitarra Eletrica surgiu a partir de minha
experiencia de mais de quinze anos como professor de guitarra. Gostaria de iniciar
comentando minha experiencia no aprendizado de diversos instrumentos, e como cada
contato com um novo professor foi transformando minha visao sobre o ensino tecnico-
instrumental, o que culminou nesse livro.

Minha experiencia de aprendizado instrumental

Comecei a aprender o chamado violao popular numa pequena escola de musica perto
da minha casa com um famoso compositor-violonista-cantor local no segundo semestre
de 1990. Aprendi dois acordes simples e em duas semanas ja tocava uma musica (Pra
nao dizer que nao falei das flores, de Geraldo Vandre). Aprendi mais dois acordes
seguidos de mais duas musicas. Alguns padroes de dedilhados, depois mais acordes e
mais musicas.
Nao demorei mais que quatro meses nessa escola pois meu objetivo era aprender a
tocar guitarra eletrica. Mais especificamente, musicas de bandas de Heavy Metal como
Iron Maiden e Judas Priest. Foi quando descobri um guitarrista local que dava aulas.
Vendi todos os meus discos, comprei uma guitarra bem barata e comecei a estudar
guitarra com ele. Ele me ensinou alguns riffs das musicas que eu gostava e alguns
licks de solos de guitarra famosos. Tambem fotocopiava trechos de licoes de guitarra
de revistas importadas(Guitar Player, por exemplo). Todavia, a unica vez que ele me
falou algo sobre tecnica guitarrista foi a respeito da palhetada sweep em arpejos ou em
escalas a la Frank Gambale.
Dois anos depois entrei para o Conservatorio de Musica de Sergipe para estudar
violino, pois nao havia vagas para violao (na epoca nao existia a opcao de guitarra
eletrica). Essa foi a primeira vez que tive contato com algum metodo de ensino tecnico-
instrumental. Nesse primeiro contato com o violino, tudo se resumia ao controle da
tecnica de arco. A afinacao da mao esquerda veio rapido devido ao estudo anterior
de violao e guitarra, o que teria desenvolvido nao so a habilidade nos dedos da mao
esquerda, como uma boa percepcao auditiva. As aulas de violino nao duraram mais
que um ano pois, meu objetivo naquele momento era aprender a ler partitura e poder
tocar os musicas instrumentais no violao.
Em 1994 meu antigo professor de guitarra organizou um curso de guitarra e har-
monia durante tres noites, ministrado por um guitarrista de Salvador-BA. Esse curso
foi seminal para minha formacao e futuro musical. Nele eu aprendi o que era uma
trade e uma tetrade, o que era campo harmonico, e como utilizar esse conhecimento
na construcao de solos de guitarra. Nesse curso tambem aprendi alguns licks de gui-
tarra, mas nada sistematizado ou explicado. Mas, principalmente, fiquei sabendo de

iv
um curso superior em musica em Salvador no qual esse guitarrista estudava Licencia-
tura em Musica. Foi o tempo de me preparar para a prova de conhecimentos especficos
e ingressar no curso de Composicao e Regencia.
Durante a graduacao em musica tive a oportunidade de estudar violao durante
tres anos, dois anos de piano e um ano de violino. Foi durante esse perodo que tive
maior contato com metodos tecnico-instrumentais, e pude analisar como eles estavam
sistematizados e sob quais princpios tal sistematizacao era baseada. Ao assistir mas-
terclass de diversos instrumentistas nacionais e internacionais de grande reputacao que
iam se apresentar em Salvador, aprendi muito sobre a importancia do relaxamento e
da importancia da busca por uma melhor qualidade sonora.
Foi em meados de 1998 que comecei a me interessar mais pelas questoes do processo
de ensino/aprendizagem da tecnica instrumental da guitarra eletrica. Foi nesse perodo
que comecei a me dar conta que meu aprendizado da tecnica de guitarra eletrica tinha
sido, ate entao, muito esparso e nao sistematizado, no sentido de nao ter uma logica
progressiva de aquisicao de uma habilidade especfica. Eu sabia tocar muitas musicas
e muitos solos de guitarristas famosos, mas nao sabia como cheguei ate aquele estagio.
Ao mesmo tempo, determinadas passagens musicais eram mais difceis para mim do
que outras passagens. E eu nao sabia como resolver o problema.
A maior parte do meu aprendizado tecnico vinha da pura imitacao gestual de vdeo-
aulas importadas de guitarristas como Vinnie Moore, Paul Gilbert e Frank Gambale.
Tal imitacao sem reflexao, ou orientacao, levou-me a desenvolver uma pessima tecnica
de palhetada, no sentido de tocar tenso e com muito mais movimento do que o ne-
cessario, resultando numa limitacao na velocidade, clareza e fluencia melodica.
Ao mesmo tempo me chamou a atencao o preconceito que rondava a palavra
tecnica no meio guitarrstico. Frases como esse e um guitarrista muito tecnico,
significava tanto que tal instrumentista e muito bom quanto que esse instrumentista
nao possua feeling. Ser um guitarrista com uma tecnica apurada parece nao ser algo
bem visto no meio popular. Isso provavelmente se deve por dois motivos presentes
entre musicos populares: 1) ao proprio conceito de musica como dom divino ou como
expressao de sentimentos; 2) a relacao entre ser instrumentista e ser compositor. Logo,
desenvolver uma tecnica bem apurada seria menos importante do que ser um bom
compositor.
Tal situacao se inverte quando percorremos crculos da chamada musica classica.
Entre esses ha uma separacao bem definida, pelo menos nos ultimos 150 anos, entre
compositores e interpretes. Nesse sentido, tais interpretes passam anos de suas vidas
se dedicando ao estudo da tecnica instrumental, na tentativa de tocar determinadas
musicas de forma mais clara e com uma interpretacao mais limpa.
Essa dicotomia tambem esta presente nas palestras e encontros entre musicos mais
experientes e musicos aprendizes. Na musica popular existem os workshops, nos quais
os musicos convidados tocam musicas para uma plateia passiva que posteriormente,
em geral, faz perguntas sobre a tecnica pessoal daquele instrumentista, esperando,
dessa forma, entender como ele consegue compor e executar suas musicas daquela
forma especfica. Na musica classica existem os masterclass, no qual a plateia parti-
cipa ativamente, tocando trechos de musicas conhecidas para que o professor possa dar
conselhos sobre como melhorar a interpretacao daquele trecho, enfatizando algumas
notas, ou dando conselhos sobre a tecnica do aprendiz. Num workshop a atencao esta
voltada para a capacidade musical do instrumentista convidado. Num masterclass a
atencao esta voltada para o desenvolvimento e melhora da capacidade tecnica dos estu-

v
dantes. Num workshop e o convidado quem executa as musicas e a plateia assiste sem
comentar. Num masterclass sao os estudantes que executando as musicas e o professor
assiste, fazendo comentarios sobre a execucao. Por fim, nos workshops, pelo menos os
de guitarra, o ponto principal, em geral, esta na capacidade criadora do convidado,
levantando pontos sobre harmonia e improvisacao, enquanto que nos masterclass a
atencao esta voltada para problemas tecnicos que vao gerar limitacoes interpretativas.
Ter uma tecnica invejavel e o ponto maximo que um interprete de musica classica
pode almejar. Ser reconhecido como um bom compositor, com uma caracterstica
pessoal inconfundvel parece ser o principal objetivo dos musicos populares. Mas sera
que uma coisa realmente anula a outra?

Qual o significado e objetivo da tecnica

A palavra se origina do grego techne, cuja traducao e arte. Apesar de terem sido
sinonimos, seus conceitos tem-se diferenciado ao longo dos anos. Tecnica pode ser
definida como o procedimento ou conjunto de procedimentos que tem como objetivo
um determinado resultado. Toda acao que objetive um resultado exige uma tecnica.
Desde o mais simples varrer de chao a mais complexa arte marcial oriental.
Dessa forma, a tecnica nao e um fim em si proprio, mas somente um meio de se
chegar a um resultado. Dessa forma, quando dizemos que determinado artesao tem
uma tecnica refinada, queremos dizer que ele desenvolveu um procedimento que o
possibilitou a alcancar determinado resultado.
Em musica, a tecnica esta relacionada com a capacidade de se alcancar uma melhor
qualidade com o mnimo de esforco.
Todavia, antes que comecar, devo alerta-los de que, um conhecimento previo sobre
a teoria e a gramatica da musica ocidental, apesar de nao essencial para a leitura desse
livro, sera importante para a compreensao de determinados termos que serao utilizados
ao longo do texto.

vi
Captulo 1

Exerccios sobre 1 corda

1.1 Explicacoes Iniciais

Esse captulo inicial ira abordar diversos exerccios e exemplos musicais sobre uma
unica corda. O uso da tablatura sera feito para melhor explicitar qual corda deve
ser usada sobre determinada nota, assim como a digitacao da mao esquerda sobre a
partitura, quando se fizer necessario. Os exemplos irao explorar diferentes cordas e,
para uma melhor aproveitamento desse metodo e de extrema importancia que tais
exemplos sejam:

1. transportados para outras cordas.

(a) cromaticamente1 , como padroes mecanicos (desenhos), cujo objetivo maior

e o desenvolvimento da habilidade de determinados dedos da mao esquerda.
(b) diatonicamente, com o objetivo de desenvolver, juntamente com a habilidade
mecanica, a capacidade de reconhecer as notas no braco do instrumento e
de transpor um padrao melodico para outras notas da escala.

2. executados com a maior variacao possvel de ritmos, para um maior controle

da palhetada para uma melhor clareza na interpretacao de melodias com ritmos
variados.

Para um melhor entendimento, o Exemplo 1 foi desdobrado em duas outras possi-

bilidades.




r

rr r
1 3 4 3 1 3 4 3 1 2 4 2

8 8 8

# 2 4 5 4 # 4 6 7 6 4 5 7 5

Exemplo 1 Exemplo 2 Exemplo 3

O Exemplo 1 devera ser executado na corda sol, usando somente os seguintes dedos
da mao esquerda (destros): 1 - indicador; 3 - anular e 4 - mnimo.
1
Uma transposicao cromatica mantem os mesmos intervalos de uma melodia, enquanto que uma
transposicao diatonica adequa os intervalos a tonalidade utilizada.
1.1 Explicacoes Iniciais 2

O Exemplo 2 foi transposto cromaticamente uma segunda maior. Ou seja, os

mesmos intervalos (dedos da mao esquerda) executados no Exemplo 1 estao sendo
executados no Exemplo 2, com a diferenca de que, no Exemplo 1 voce inicia na nota la
(casa 2) e no Exemplo 2 voce comeca na nota si (casa 4), uma segunda maior acima.
O Exemplo 3 foi transposto diatonicamente (tendo como referencia a escala de
la menor) uma segunda acima. Dessa forma, os intervalos executados no Exemplo 2
serao diferentes daqueles executados pelo Exemplo 2.
A execucao de cada um destes exerccios se da pela repeticao contnua dessas quatro
notas escritas, na ordem escrita. Ao fim do padrao deve-se retornar ao incio do mesmo.
Alem da repeticao contnua do mesmo Exemplo, com um ritmo contnuo (por exemplo,
Ritmo 1), e interessante estudar cada Exemplo dado neste livro com variacoes rtmicas,
tais como as celulas transcritas abaixo.

2222 2 22 222
Ritmo 1 Ritmo 2 Ritmo 3

3
22 2 2222 [[[
Ritmo 4 Ritmo 5 Ritmo 6

2 2 22 2 222 222 2
Ritmo 7 Ritmo 8 Ritmo 9

2 2222 22222 222222

Ritmo 10 Ritmo 11 Ritmo 12

22 22 2 22 2 22 2 2
Ritmo 13 Ritmo 14 Ritmo 15

Essas quinze figuras rtmicas sao somente algumas das possibilidades para execucao,
seja do Exemplo 1, 2 ou 3. Varias combinacoes sao possveis desde a repeticao contnua
de uma unica celula rtmica, ate a mudanca contnua entre as celulas, seja na ordem
escrita ou aleatoria. Por exemplo, no caso de repetir o mesmo padrao rtmico, duas
possibilidades podem surgir:

1. Se a quantidade de notas do Exemplo coincidir com a quantidade de notas do

Ritmo, basta utilizar o Ritmo no Exemplo sem nenhum tipo de preocupacao. Ver
logo abaixo Combinacoes 1, 2, 3 e 4.

2. Se a quantidade de notas do Exemplo for diferente da quantidade de notas do

Ritmo, havera uma mudanca de acento metrico a cada repeticao, o que e interes-
sante e devera ser enfatizado. Ver logo abaixo Combinacoes 5, 6, 7 e 8. Nestes
exemplos, sinais de acento foram escritos para enfatizar a nota a ser acentuada.
1.1 Explicacoes Iniciais 3

42    
89
1 3 4 3 1 3 4 3

8 8

2 4 5 4

 2 4 5 4 2 4 5 4 2 4 5 4


Combinacao 1 Combinacao 2
Exemplo 1 com Ritmo 1 Exemplo 1 com Ritmo 7

 89

 

89
1 3 4 3 1 2 4 2

8 8

 4 6 7 6 4 6 7 6 4 6 7 6

 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5


Combinacao 3 Combinacao 4
Exemplo 2 com Ritmo 13 Exemplo 3 com Ritmo 15

 42











 4 










3 3

1 3 4 1 3 4
2
8 8

 2 4 5 4 2 4 5 4 2 4 5 4

 4 6 7 6 4 6 7 6 4 6 7 6


Combinacao 5 Combinacao 6
Exemplo 1 com Ritmo 2 Exemplo 2 com Ritmo 4

   

86
8

 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5


Combinacao 7
Exemplo 3 com Ritmo 10

 86
8

 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5


Combinacao 8
Exemplo 3 com Ritmo 11
1.2 Exerccios Sobre 1 Corda - posicao fixa 4

Alem de repetir o mesmo padrao ritmico, podemos combinar varios padroes ritmicos
sobre o mesmo Exemplo, tal como na Combinacao 9.



42
8

 4 6 7 6 4 6 7 6 4 6 7 6 4

Combinacao 9
Exemplo 2 com Ritmos 1, 2, 3 e 4

1.2 Exerccios Sobre 1 Corda - posicao fixa

Creio que a aplicacao dos Exemplos sobre os Ritmos ja foi bem esmiucada, todavia,
e importante observar que, ate o momento, estamos aplicando variacoes rtmicas sobre
um mesmo Exemplo, sempre em uma unica corda. Isso significa:

1. Que estamos limitando o uso da mao direita a palhetadas sobre uma mesma
corda. Nao ha forma mais facil e simples de se tocar uma guitarra do que fi-
car palhetando sobre uma mesma corda. Porem, devemos aproveitar essa li-
mitacao para melhorar ao maximo nossa tecnica de palhetada. Sugiro que, em
todos os exerccios utilize-se sempre palhetadas alternadas, procurando nao repe-
tir o mesmo movimento duas vezes (duas palhetadas para baixo, por exemplo).
Observe o movimento mnimo necessario para se conseguir tocar a corda com a
palheta na fig. 1.1. Neste exemplo, so e necessario o uso do movimento das falan-
ges do polegar e do dedo indicador. O movimento do indicador e semelhante ao
movimento de puxar o gatilho de uma pistola. Esse movimento contrai o polegar
e e utilizado para executar a palhetada para cima. Ao relaxar o polegar, nos
realizamos o movimento de palhetada para baixo. Procure limitar seus movi-
mentos as falanges citadas, e lembre-se sempre de relaxar os demais musculos do
braco direito, principalmente o ombro.

Figura 1.1: Mao direita segurando a palheta.

2. Apos a tecnica de Mao Direita (MD) for bem trabalhada, voce nao se preocupa
mais com a MD e passa a prestar mais atencao aos movimentos da Mao Esquerda
(ME). Como estes exerccios envolvem uma unica posicao de ME, sem nenhum
movimento horizontal, isto e, troca de posicao, tais exerccios irao trabalhar,
principalmente, a independencia de dedos da ME, assim como a coordenacao
1.2 Exerccios Sobre 1 Corda - posicao fixa 5

entre os movimentos da MD e ME. A coordenacao entre as maos parece algo

muito simples e trivial no incio, mas uma execucao clara e fluente e dependente
da perfeita sincronia entre as maos. Nao se apresse e procure dedicar alguns
minutos de sua pratica diaria a tais exerccios. O resultado sera recompensador.
Segue, entao, uma serie de Exerccios Sobre 1 Corda. Os Exerccios serao exem-
plificados sempre na corda sol e iniciando na nota la (casa 2). Cabe a voce a tarefa
de transporta-los para todas as cordas e diversas posicoes do braco, assim como, ao
utilizar a maior variedade de Ritmos possveis.








1 3 4 1 3 4 1 3 4 3

8 8 8

# 2 4 5 # 2 3 5 # 2 4 5 4

Exerccio 1 Exerccio 2 Exerccio 3


  








1 2 4 2 1 4 3 4 1 4 2 4

8 8 8

# 2 3 5 3 # 2 5 4 5 # 2 5 3 5

Exerccio 4 Exerccio 5 Exerccio 6




 rrrr 
  
1 2 3 2 2 3 4 3 1 2 3 4

8 8 8

 2 3 4 3
3 4 5 4 # 2 3 4 5

Exerccio 7 Exerccio 8 Exerccio 9

    









1 2 3 4 3 2 1 2 4 3 1 3 4 2

8 8 8

# 2 3 4 5 4 3 # 2 3 5 4 # 2 4 5 3

Exerccio 10 Exerccio 11 Exerccio 12







rrrr
1 4 3 2 1 4 2 3 4 1 3 1

8 8 8

# 2 5 4 3 # 2 5 3 4 5 2 4 2

Exerccio 13 Exerccio 14 Exerccio 15

Apos o estudo individual de cada Exerccio, uma boa alternativa e a combinacao
de dois ou mais Exerccios, ainda em posicao fixa. E porque nao aproveitar e combinar
Ritmos diferentes, tais como nas Combinacoes 10 e 11.
1.3 Exerccios Sobre 1 Corda com mudanca de posicao 6

r r r r





4 1 2 1 4 1 3 2 4 2 3 1

8 8 8

5 2 3 2 # 5 2 4 3  5 3 4 2

Exerccio 16 Exerccio 17 Exerccio 18

42
42
8 3 8

 2 4 5 2 3 5 2 4 5 2 3 5  2 5 4 5 2 5 4 5 2 3 4 5

Combinacao 10 Combinacao 11
Exerccios 1 e 2 com Ritmos 2, 3, 4 e 6 Exerccios 5, 7 e 8 com Ritmos 1 e 5

1.3 Exerccios Sobre 1 Corda com mudanca de posicao

Exerccios de independencia e coordenacao entre maos em posicao fixa, apesar de im-
portantes, podem soar bastante monotonos e pouco musicais apos muitas repeticoes
devido a limitacao da quantidade e variedade de notas possveis de serem utilizadas
(tessitura). Por sua vez, Exerccios com mudanca de posicao nos fornece uma maior
variedade de notas e possibilita a criacao de melodias mais interessantes.
Ao mesmo tempo, a mudanca de posicao gradual faz com com o iniciante acostume-
se com o movimento horizontal e a posicao das notas no braco do instrumento.
Entretanto, antes de iniciarmos os Exerccios com mudanca de posicao, e importante
prestar muita atencao em dois aspectos da digitacao utilizada pela ME. Em primeiro
lugar esta a troca de posicao em si, ou seja, quando a ME se desloca horizontalmente.
Esse movimento deve ser estudado com atencao nos detalhes, para nao haver quebra
na fluencia melodica da frase. Em segundo lugar esta a escolha do dedo da ME a
ser utilizado. Via de regra, podemos sempre pensar da seguinte forma: sempre que a
digitacao envolver uma distancia maxima de uma terca menor (quatro casas no braco
da guitarra) cada dedo fica responsavel por uma casa, tal como utilizamos do Exerccio
01 ao 18. Contudo, se a distancia entre o dedo 1 e o dedo 4 for maior do que uma terca
menor, como no caso de uma terca maior ou 5 casas, sera necessario fazer uma abertura
entre algum dos dedos da ME. Em geral, deve-se realizar essa abertura entre os dedos 1
e 2, pois sao os mais fortes e ageis. A abertura entre os dedos 3 e 4 tambem e possvel,
mas deve ser evitado, se a primeira opcao for viavel. Em ultimo caso deve-se escolher a
abertura entre os dedos 2 e 3 por questoes fisiologicas. Os dedos 2 e 3 compartilham um
mesmo musculo, e isso os torna pouco independentes, o que influenciara nas destreza,
velocidade e fluencia melodica.
A maioria dos Exerccios neste livro trarao digitacoes que eu julgo serem mais inte-
ressantes para a execucao musical, por razoes diversas, e que serao abordadas sempre
que forem necessarias. Todavia, alguns Estudos nao terao digitacao, nem sequer ta-
blaturas, para que o estudante procure aplicar os ideias abordadas ao longo do livro.
Por isso, reflita bastante sobre a escolha dos dedos da ME, e o momento da mudanca
de posicoes.
Voltando aos Exerccios, tal como demonstrado nos Exemplos 1, 2 e 3 (pagina 1),
a mudanca de posicao pode ser pensada a partir de um desenvolvimento cromatico ou
1.3 Exerccios Sobre 1 Corda com mudanca de posicao 7

diatonico da ideia inicial. E possvel, dessa forma, desenvolver o Exerccio 1 (pagina 5)

cromaticamente, a cada semitom (Exerccio 19), ou a cada tom inteiro (Exerccio 20).
Obviamente, se voce se movimenta ascendentemente, pode voltar utilizando o mesmo
pensamento (Exerccios 21 e 22). Para cada Exerccio foi escolhido um padrao rtmico
diferente.



 

Segue o mesmo padro de digitao.

 42


1 3 4 1 3 4 1 3 4 1 3 4

 2 4 5 3 5 6 4 6 7 5 7 8 6 8 9 7 9 10 8 10 11 9 11 12 10 12 13 11 13 14

Exerccio 19
Cromatico, ascendente, semitom (segunda menor)















 42











1 3 4 1 3 4

 2 4 5 4 6 7 6 8 9 8 10 11 10 12 13 12 14 15 14 16 17 16 18 19

Exerccio 20
Cromatico, ascendente, tom inteiro (segunda maior)
4 3 1
4  3  1 4 3 1
4  3
1


 42


8

 14 13 11 13 12 10 12 11 9 11 10 8 10 9 7 9 8 6 8 6 5 7 6 4 6 5 3 5 4 2

Exerccio 21
Cromatico, descendente, semitom (segunda menor)
4 3 1  4  3  1 4  3 1  4 3 1
 
 86  
8

18 17 15 16 15 13 14 13 11 12 11 9 10 9 7 8 6 5 6 5 3 4 3 1

Exerccio 22
Cromatico, descendente, tom inteiro (segunda maior)

Para o desenvolvimento diatonico de cada Exerccio, e preciso definir a tonalidade

a ser utilizada. Abaixo exemplificamos o desenvolvimento diatonico do Exerccio 1,
utilizando a tonalidade de La Maior em sua forma ascendente (Exerccio 23), e descen-
dentemente utilizando a tonalidade de Mi bemol Maior (Exerccio 24).

1 2 4 1 3 4 1 2 4 1 2 4 1 2 4 1 3 1 
4 2 4 1 2 4 1

 42
8

2 4 6 4 6 7 6 7 9 7 9 11 9 11 13 11 13 14 13 14 16 14 16 18 14
1.3 Exerccios Sobre 1 Corda com mudanca de posicao 8

Exerccio 23
Diatonico (La Maior), ascendente

4 3 1 4 2 1 4 2 1 4 2 1 4 3 1 4 2 4

1 2 1 4 3 1 3  4 


86
8

20 19 17 19 17 15 17 15 13 15 13 12 13 12 10 12 10 8 10 8 7 8 7 5 7 8

Exerccio 24
Diatonico (Mi bemol Maior), descendente