Música como arte

SUMÁRIO

Glossário

Introdução

Parte I |Investigações Filosóficas

Capítulo 1 – Quando é Música

Capítulo 2 – Música e a Ciência Cognitiva

Capítulo 3 – Música e a Vida Moral

Capítulo 4 – Música e o Transcendente

Capítulo 5 – Tonalidade

Capítulo 6 – Idealismo Alemão e a Filosofia da Música

Parte II |Investigações Críticas

Capítulo 7 – Franz Schubert e o Quartettsatz

Capítulo 8 – Rameau, o Músico

Capítulo 9 – Canto Fúnebre de Britten

Capítulo 10 – David Matthews

Capítulo 11 – Reflexões sobre Mortes em Veneza

Capítulo 12 – Pierre Boulez

Capítulo 13 – Trilha Sonora

Capítulo 14 – Assalto à Ópera

Capítulo 15 – Nietzsche sobre Wagner

Capítulo 16 – A Música do Futuro

Capítulo 17 – A Cultura do Pop

Bibliografia

Referências

GLOSSÁRIO

Acorde – grupo de três ou mais notas tocadas simultaneamente.

Altura – frequência do som, pode ser aguda (as mais altas) e grave (as mais baixas), a depender do número de vibrações, ou seja, da onda sonora.

Andamento – velocidades das batidas. Podem ser: solene (grave), lento (lento), largo (largo), calmamente (larghetto), mais calmamente (adagio), moderadamente lento (andante), contido (moderato), leve (allegretto), rápido (allegro), vividamente (vivace), bastante rápido (presto), o mais rápido possível (prestissimo).

Atonal – música sem tonalidade preponderante ou independente, ou seja, que não faz parte de um campo harmônico determinado.

Batida – também conhecida como pulsação, tempo ao redor do qual o ritmo é contado.

Bemol – usado para baixar uma nota em um semitom.

Camadas – formadas por uma melodia principal, uma contraposição e uma de acompanhamento.

Cantochão – canto em uníssono e sem acompanhamento. Um exemplo conhecido é o canto gregoriano.

Chacona – típica dos séculos XVI e XVII, peça musical embasada num compasso ternário lento.

Coda – seção final de peça ou trecho musical que, apesar de seguir o tema, difere de todo o resto.

Compassos – forma de dividir os sons de uma composição musical, com base em batidas e pausas.

Cordas – instrumentos musicais dos quais fazem parte: violino, viola, cello, contrabaixo, harpa etc.

Cromatismo – progressão de notas por semitons.

Dinâmica – variação de altura e ritmo, ou seja, a força do som, a sua intensidade. Pode ser: pianíssimo, piano, forte e fortíssimo.

Dodecafonismo – eliminação de tonalidade ao dar o mesmo peso de importância a todos os graus da escala cromática. A música serial é composta desta maneira.

Escala – sequência de notas que vão de uma nota até a sua equivalente, uma oitava acima.

Escala Cromática – escala de 12 notas com semitons, mistura da escala de 7 notas acrescida dos 5 tons intermediários.

Fugas – estilo de composição contrapontista, polifônica e imitativa de um tema principal.

Harmonia – combinação de notas que são a base da melodia.

Intervalo – distância entre duas notas. As unidades de medida são: o tom e o semitom.

Lied – canção tradicional alemã.

Ligaduras – símbolo de notação musical cujo objetivo é prolongar notas semelhantes ou aproximar notas distintas, durante sua execução.

Madeiras – instrumentos musicais dos quais fazem parte: clarinete, clarinete alto, clarotone, piccolo, flauta, oboé, corne inglês, contra-fagote, fagote, etc. Também chamados de instrumentos de sopro.

Metais – instrumentos musicais dos quais fazem parte: trompa francesa, trompete, trombone, tuba etc.

Métrica – ajuntamento de batidas em um grupo de tempo ou compasso.

Movimento – uma seção de uma obra musical.

Notação Musical – sistema de escrita usado para a organização de sons para que sejam interpretados e executados, formando uma partitura.

Ornamento – floreio em torno de uma nota central, alternando-a com as notas vizinhas, abaixo ou acima, e de maneira muito rápida. O Barroco seria considerado o ápice do uso da ornamentação.

Ostinato – padrão recorrente repetido numa mesma altura.

Riffs – progressão de acordes, intervalos ou notas musicais repetidas no contexto de uma música.

Ritmo – duração e posicionamento da nota no tempo criando movimento.

Rondó – poema de forma fixa, de origem francesa.

Segunda Escola de Viena – grupo de compositores cujas composições eram marcadas pela atonalidade e dodecafonismo. Faziam parte: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Werben, entre outros.

Síncopes – figura da notação musical que cria deslocamentos de acentuação rítmica em uma frase musical.

Sustenidos – usado para subir uma nota em um semitom.

Teclados – instrumentos musicais dos quais fazem parte: piano de cauda, cravo, espineta, órgão, clavicórdio etc.

Tema – grupo de notas que formam uma melodia principal, que é a ideia primária, e que é repetida e desenvolvida ao longo da composição.

Tom – nota por meio da qual a tonalidade ocorre; inclusive, uma mesma tonalidade pode ocorrer em tons diferentes, ou vice-versa.

Tonalidade – hierarquização das notas em escalas dentro de campos harmônicos. Podem ser: maior, menor natural, menor harmônica e menor melódica.

INTRODUÇÃO

Este livro expande as linhas de investigação que lancei em meu The Aesthe-tics of Music e retomei em Understanding Music . Alguns dos capítulos são novos; alguns foram adaptados de artigos e discussões em periódicos e eu sou grato pela permissão de reutilizar o material já publicado. Alguns capítulos derivam de artigos publicados no site do Future Symphony Institute, e tem sido a inspiração provida por essa organização admirável e seu fundador e diretor, Andy Balio, que me impeliu a reunir meus pensamentos no volume em mãos. Vivemos em um momento crítico para a música clássica ¹, e é minha esperança que este livro contribua para o debate, do qual temos necessidade, a respeito do lugar da música na civilização ocidental.

No passado, nossa cultura musical tinha fundações seguras na igreja, na sala de concerto e em casa. A prática comum da harmonia tonal unia compositor, intérpretes e ouvintes em uma linguagem comum e aqueles que tocavam instrumentos em casa tinham um senso íntimo de pertencimento à música que faziam, como se deles fosse. O repertório não era nem controverso, nem especialmente desafiador, e a música assumia seu lugar nas cerimônias e celebrações da vida comum ao lado dos rituais da religião cotidiana e dos bons modos.

Não vivemos mais nesse mundo. A música em casa emerge principalmente de máquinas digitais, controladas por botões que não requerem nenhuma cultura musical para serem apertados. Para muitas pessoas, especialmente os jovens, a música é uma forma de desfrute sobretudo solitário, a ser absorvido sem julgamento e armazenado sem esforço no cérebro. As circunstâncias da produção musical, portanto, mudaram radicalmente e isto se reflete não somente no conteúdo melódico e harmônico da música popular, mas também na radical rejeição à melodia e à harmonia tonal no repertório clássico moderno.

Nessas novas circunstâncias, não podemos mais presumir que nossa tradição musical possa ser transmitida somente por meio do encorajamento de jovens para ouvirem as obras que valorizamos. Temos que os ensinar a fazer distinções, a reconhecer que há bom e mau gosto em música, que há realmente valores musicais, bem como prazeres musicais. Vinte e cinco anos atrás, quando assumi uma posição de professor universitário na Boston University, pediram-me para dar um seminário de pós-graduação em filosofia da música — um convite que aceitei de bom grado, visto que me dava a oportunidade de trabalhar em temas que já me interessavam há muitos anos. Houve muitas inscrições no seminário e, ao entrar na sala de aula, era imediatamente claro que os estudantes estavam todos ao meu lado. Esta é, ou foi, a experiência corriqueira em uma universidade norte-americana. Os estudantes queriam que eu fosse bem-sucedido, uma vez que o meu sucesso era o deles também. No entanto, logo ficou claro que tínhamos conceitos completamente conflitantes do assunto. Eu imaginava que discutiríamos a tradição clássica como um repositório de sentido e uma parte fundamental da nossa civilização. Imaginava que os alunos fossem ouvintes ansiosos, talvez até intérpretes, que tinham sido levados a perguntar, no despertar de alguma experiência intensa, o que significa esta música? Por que me afeta tão profundamente e por que meu mundo foi tão radicalmente modificado ao ouvi-la?

Foi apenas após introduzir o tópico com uma gravação da abertura As Hébridas de Mendelssohn (1809-1847) que eu me percebi em uma difícil posição. Dos cerca de trinta alunos na sala, apenas dois tinham ouvido a obra antes — obra esta que eu e meus colegas de classe em nossa escola local inglesa conhecíamos de cor aos 16 anos! Dos alunos restantes, apenas metade podia dizer que ouvia bastante música clássica e quase todos presumiam que eu iria estabelecer uma discussão acerca de hip-hop, heavy metal e grupos pop da época, como U2, Guns N'Roses e AC/DC.

Dois pontos logo ficaram claros, contudo. Primeiro, os alunos, encontrando música erudita no contexto acadêmico, logo compreenderam que esta é séria, de um modo que muita música popular não é. Em segundo lugar, todos eles ficaram cientes de que, quando a música é ouvida do modo correto, o julgamento de algum tipo é inevitável. Ouvir é um processo que demanda tempo e envolve o intelecto. Não é a mesma coisa que escutar algo no fundo. Ouvir significa isolar algo para dedicar uma atenção especial, pois você está absorvendo, interrogando e avaliando o que ouve. Se a música merece este tipo de atenção, é uma questão que surge espontaneamente em todos que ouvem com seriedade.

Gosto em música não é como gostos por sorvetes: não é um dado bruto, além do alcance de argumentação racional. É baseado em comparações e em experiências que tiveram um significado especial. Não importa quão empobrecida seja a experiência de um aluno, eu descobri que jamais, depois de um exame atento, permaneceria no nível de é disso que eu gosto. A questão do por quê? se lança para o primeiro plano, e a ideia de que há uma diferença entre certo e errado logo é adquirida.

Aqueles que foram treinados em improvisação jazzística compreendem a livre improvisação como uma disciplina na qual sequências de acordes encadeiam instruções elaboradas de condução de vozes e ênfase rítmica, bem como para as notas de cada acorde. Eles sabem que a mesma sequência vai soar natural e harmoniosa, ou confusa e esquisita, a depender do movimento das vozes de um lugar para o outro. Com um pouco de atenção, todos meus alunos podiam começar a perceber que a condução de vozes na canção do U2 Where the Streets Have No Name é uma bagunça, com o baixo arrastando-se, compasso após compasso.

A improvisação jazzística coloca grande ênfase na melodia e na sua pontuação com fechamentos parciais e ornamentos ao redor de uma nota. A música pop, contudo, está cada vez mais carente de melodia, ou é baseada em notas repetidas e fragmentos da escala mantidos juntos pela bateria, ao dirigir os compassos em acordes como pregos em um caixão. Os alunos rapidamente reconheceriam a diferença entre uma entrada padrão de uma canção pop, sobre um incessante 4/4 do baterista e a melodia flexível e sincopada introduzida sem nenhum pulso subjacente pela voz solo na canção Heartbreak Hotel de Elvis (1935-1977). Em um caso, o ritmo é algo como se fosse colocado na música, vindo de fora e sem respeito pela linha melódica. No outro caso, o ritmo surge internamente como se precipitasse da melodia.

Descobri que mostrar essas diferenças puramente formais entre peças de música popular levou os alunos por uma boa parte do caminho de reconhecer o que está em questão na arte de ouvir — isto é, a habilidade de absorver muitos eventos de uma vez e entender a contribuição de cada parte ao todo. Quase todos os meus alunos tinham vindo à aula com o desejo de entender por que tanto da música que ouviam despertava aquele sentimento de "eca" enquanto, de vez em quando, uma canção tocava-os de um modo que realmente importava — um modo que gostariam de compartilhar com alguém próximo a eles. Então, estavam prontos para a distinção entre a música que é composta a partir de efeitos já prontos e a música que cresce de sua própria inspiração melódica. Eles gradualmente ficaram cientes de que canções podem ter um caráter moral, não somente por virtude de suas palavras, mas por virtude de sua estrutura musical. Mesmo no mundo do pop há uma distinção clara entre o kitsch, como na canção Un-break my Heart de Toni Braxton, imensamente popular na época, e o sentimento legítimo como nos números mais memoráveis dos Beatles, um quarto de século antes.

Ensinar alunos a fazer tal tipo de julgamento abriu o caminho para um diálogo interessante entre nós. Eu fiquei particularmente tocado pelos fãs de heavy metal, alguns dos quais estavam na minha turma. Metal estava começando a ganhar público. Foi concebido desde o começo como um ataque à música popular vindo de dentro dela — um tipo de rebelião subversiva contra as normas de um sentimentalismo meloso e sedução grosseira, uma reafirmação do masculino em uma cultura feminilizada. As palavras frequentemente psicodélicas, arranhadas com Sprechgesang [canto falado] simiesco por cima de uma bateria frenética, as melodias improvisadas em riff s virtuosísticos, frequentemente com duas guitarras em conjunção heterofônica, os compassos irregulares e frases assimétricas — tudo isso era como um grande "Não!" gritado na direção da pista de dança da selva obscura que estava no entorno. Os verdadeiros metaleiros podiam falar de seus méritos por horas, e me assombrou que tinham um conhecimento preciso dos acordes requisitados a cada momento e da importância de a linha do baixo manter a tensão atrás da voz. As palavras, parecia-me, eram pseudopoesia: mas eles julgavam como poesia, mesmo assim, visto que as arfadas e os coaxados tinham o propósito expresso de neutralizar todas as expectativas de melodia. No reino do pop, eles eram os modernistas, empreendendo do seu próprio modo a repulsa contra o kitsch e o clichê que colocaram Arnold Schönberg (1874-1951) e Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno (1903-1969) em seu caminho na direção do dodecafonismo.

Estimular os alunos a julgar significou ensiná-los a ouvir, e não demorou muito para sua audição se estender até o repertório clássico. Amantes do jazz não tiveram dificuldade em fazer a transição, mas quase todos os meus alunos tiveram problemas com a capacidade de concentração requerida pela música clássica. Tanto jazz quanto o pop são majoritariamente cíclicos em sua estrutura — a mesma melodia, sequência de acordes, riff e refrão vem e vão continuamente, até que param ou esmaecem. A música clássica é raramente cíclica desse modo. Consiste em material temático e harmônico que é desenvolvido de modo que a música avança continuamente, extraindo mais e mais significado do impulso musical original. Se retornar ao começo, como na recapitulação de um movimento em forma sonata, ou o retorno do primeiro tema de um rondó, normalmente será para apresentar o material de um novo modo, ou com novas consequências harmônicas. Além disso, a organização rítmica da música clássica é raramente o ostinato familiar do pop. Divisões entre os compassos, síncopes e ligaduras refletem o processo melódico em desenvolvimento e não podem ser antecipadas com facilidade.

Tais aspectos, descobri, são para muitos jovens o real obstáculo apresentado pela linguagem clássica. A música clássica requer um ato estendido de atenção. Nenhum detalhe pode ser facilmente antecipado ou ignorado e não há nenhum apoio — isto é, nenhuma batida para levá-lo através partes difíceis. (Estamos familiarizados com tentativas de retificar essa dificuldade — a Quinta de Piotr Ilitch Tchaikovski (1840-1893) com acompanhamento de bateria é talvez a experiência musical mais dolorida para o amante do repertório erudito). Entre compositores modernos, há muitos — Steve Reich e John Adams, por exemplo — que cultivam ritmos em ostinato para atravessarem todos os obstáculos ao ouvido treinado em música pop. Quando meus alunos, por fim, abriram a porta para o mundo da música sinfônica, a peça A Short Ride in a Fast Machine, de John Adams, logo foi colocada na lista de preferidas deles, precisamente porque é sustentada inteiramente por ritmos em ostinato e soa como uma borrifada de ornamentos intrigantes em uma sólida árvore de Natal rítmica.

Meus alunos mostraram-me o que os trouxe para a música clássica e por que a busca por ela foi válida. Eles me deixaram consciente daquilo que minha música tinha e a deles, em grande parte, parecia carecer: argumento. Música, na tradição clássica, incorpora sentido na forma de melodia e harmonia e, antes de repetir o que achou, trabalha extraindo disso suas implicações, construindo uma história de vida ao seu redor e, ao fazê-lo, explora possibilidades emocionais que, de outra maneira, não poderíamos ter adivinhado. Argumentos musicais desse tipo convidam a um julgamento; colocam-se no centro de nossas vidas e convidam-nos a simpatizar, a encontrar uma resolução para nossos próprios conflitos nas resoluções que eles operam.

Eventualmente, a maior parte de meus alunos chegou a apreciar esse fato. No entanto, foram os metaleiros que viram a questão com maior clareza, uma vez que a música deles havia sido exatamente o que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fora para mim, isto é, uma porta de saída da banalidade para um mundo onde você, o ouvinte, é pego em um processo de desenvolvimento emocional compartilhado. E eu me confortei com o pensamento de que, quando chegassem à minha idade e tivessem colocado o metal de lado, como um beco sem saída, estariam ouvindo Mozart.

Nos capítulos que se seguem, eu exploro algumas das questões conceituais sugeridas por essas tentativas de justificar nossa herança musical e a cultura da audição. Meu objetivo não é colocar ideias no lugar que a música deveria estar, mas usar ideias como um caminho para a música.

Malmesbury,

outubro de 2017.

O termo música clássica é usado no vocabulário popular, baseado no conceito filosófico de clássico percebido ― principalmente ― no período grego. Isto é, clássico aqui se refere a uma cultura elevada, obras de alta qualidade, uma criação erudita perene. No entanto, no âmbito da música, clássico faz referência diretamente ao período estético Clássico (final do século XVIII, início do século XIX), que precedeu o Romantismo iniciado em Franz Schubert (1797-1823) ― e preconizado, em alguns elementos, já em Ludwig van Beethoven (1770-1827). Isto geralmente causa muita confusão na percepção técnica da teoria musical na contemporaneidade.

O termo música erudita, por outro lado, refere-se a um coeficiente musical, que reúne melodia, harmonia e ritmo. Digamos que a música clássica é uma das estéticas da música erudita (que pode ser também contemporânea, romântica, barroca, impressionista, e assim por diante).

No entanto, com o intuito de seguir uma linguagem mais vernácula ― estilo que o próprio Scruton parece entonar ―, manteremos o termo popular música clássica, tendo em vista que o leitor, após a explicação desta nota, estará apto a captar as diferenças técnicas que compõem a referida expressão ao longo da obra. (N. E.)

Ou seja, atualmente não há um consenso universal no campo das Ciências Sociais para a utilização unívoca do referido termo, incorporando assim ao vocábulo alemão um significado determinado a partir do enfoque que cada autor utiliza. Na nota seguinte Roger Scruton explicitará sua escolha. (N. E.) ↩︎

– capítulo 1 –

QUANDO É MÚSICA

Apalavra inglesa " tune " não tem nenhum equivalente direto em outras línguas europeias ². O termo alemão "Ton, significa som ou tom, ao passo que Weise" tem o sentido primeiro de modo, estilo ou padrão e serve como um termo emprestado na descrição da música. Melodia, do grego, "melos, tem seu equivalente em outras línguas — alemão Melodie, francês mélodie, italiano melodia, etc. — mas, em todas as línguas, a implicação é de algo um pouco mais amplo e mais integrado a um argumento musical do que à simples tune. O italiano tem o termo aria, seguido pelo francês e inglês air", cujo sentido mais central lembra-nos do modo no qual tunes eram originalmente criadas. O termo aparece em Londonderry Air, o nome de uma canção paradigmaticamente popular, um pouco folclórica, coligida por Jane Ross (18101879) no condado de Derry no século XIX e publicado em 1855 (as palavras de Danny Boy foram inseridas posteriormente por Fred Weatherly). O alemão também toma esse termo emprestado, mas na Aria mit verschiedenen Veränderungen, que Johann Sebastian Bach (1685-1750) teria supostamente composto para o conde Keyserling (1695-1764) e para seu cravista residente, Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), o que indica uma peça do pensamento melódico e harmônico que está muito distante do que os ingleses conhecem como tune.

Canção, Lied, chant e canto denotam um episódio musical completo e, certamente, há canções desprovidas do conceito de tune [atonais], bem como há tunes que não podem ser facilmente cantadas, como o primeiro tema do segundo concerto para piano de Sergei Vasilievich Rachmaninoff (1873-1943) — apesar de melodioso, por certo — ou que contenha saltos que podem ser executados somente pela voz treinada — como o primeiro tema de Don Juan (1888) de Strauss (1825-1899). E, ao usar o termo tema para descrever esses exemplos, eu deixei implícito algo relativo à sua natureza interna — como um ponto de partida de argumentos musicais. O termo grego "theme, que foi adotado em francês, inglês, alemão, italiano e português, expressa uma ideia similar e a tradição da música clássica ocidental está cheia de temas que, por todo seu interesse intrínseco como unidade musical, estão longe de ser o que os ingleses chamam de tune" — o tema que abre a Quinta Sinfonia³ de Ludwig van Beethoven, por exemplo (mais gesto do que tune), o tema da "Passacaglia" da Quarta Sinfonia de Johannes Brahms (18331897), ou o tema que abre o Concerto para Piano em Ré Menor K. 466 de Mozart. Um tema pode compreender muitas tunes ou fragmentos melódicos — como o tema de abertura da Sétima Sinfonia (1881-1883) de Josef Anton Bruckner (1824-1896), ou da Segunda Sinfonia de Sir Edward William Elgar (1857-1934). E uma tune pode reger obras, como os movimentos de um balé de Tchaikovski, sem merecer o nome de tema.

As distinções aqui estão em uma primeira instância linguística e podem ter pouca consequência com a realidade musical subjacente. Contudo, as questões que provocam naturalmente dizem-nos algo importante sobre música, particularmente com relação à ideia de um elemento musical individual, que podemos conhecer e amar como um todo. Tunes ilustram o modo em que elementos musicais individuais repetíveis surgiram da necessidade humana de cantar e dançar. Nem toda cultura musical centra-se na tune, mas todas — ou quase todas — têm alguma forma de melodia e consideram-na algo essencial para o elemento musical individual que a contém (a exceção mais importante a essa generalização é a música de tambores africana, que reproduz na dimensão do ritmo algumas das complexidades que conhecemos na condução de vozes melódica)⁴.

Os formatos, durações e intervalos de melodias podem variar bastante de cultura para cultura e é difícil dar um relato geral que distinga melodia de uma mera sequência de alturas. Melodia é algo que ouvimos dentro de uma sequência de altura de sons e que não é uma propriedade material da sequência sonora em si. Podemos, portanto, ouvir melodia no canto dos pássaros, embora essa melodia seja algo que pássaros, que carecem de imaginação e de experiência de ajuntamento que dela deriva, não podem ouvir⁵. Com algumas qualificações, uma melodia é uma linha única em um espaço musical, na qual cada tom é unido aos seus vizinhos em uma sequência, com o todo estendendo um convite ou para o canto acompanhado, ou para mover-se em simpatia.

Assim entendido, podemos dividir melodias, aproximadamente, em melismáticas, temáticas, celulares e aquelas que também são tunes. A classe de melodias melismáticas inclui cantochão, raga⁶ e alguns tipos de rock — idiomas nos quais o impulso atravessa facilmente limites harmônicos e rítmicos e, frequentemente, não têm encerramento. Melodias temáticas incluem temas e sujeitos de nossa própria tradição clássica, nos quais elementos desenvolvem-se em novas direções e movem-se para encerramentos que não estão contidos na apresentação original. Melodias celulares incluem as células motívicas de muito da música moderna — frases pequenas que podem ser repetidas e desenvolvidas sem a perda de seu contorno reconhecível, como no exemplo 1 do concerto para violino de Schoenberg, dividindo uma série de 12 notas em dois hexacordes arranjados como um padrão de alturas repetido. Tais frases capturam a atenção do ouvinte muito por conta de sua Gestalt [forma] repetível. A ascensão da célula motívica precedeu o declínio da tune, com Beethoven e Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) utilizando células motívicas tanto isoladamente como também envolvidas em melodias, como no famoso primeiro sujeito da Quinta Sinfonia.

Exemplo 1:

O quarto tipo de melodia, tune, que é meu tópico aqui, é limitado geralmente no começo e no fim e contém uma ordem interna distinta e reconhecível e é considerada como um indivíduo completo a ser memorizado como um todo. Entre tunes podemos fazer uma divisão posterior, entre aquelas associadas com seu contexto verbal (logogênica), aquelas que são convites para a dança (orcogênica) e aquelas que nascem a partir e com o objetivo de exprimir as relações harmônicas dos tons que ela contém (harmonegênica). A música folclórica contém tunes de todos os três tipos, embora as harmonegênicas sejam mais típicas para música artística, ou música influenciada pela música artística, como o blues e o ragtime.

Geralmente, cantochões são instantaneamente reconhecíveis e empolgantes para o ouvido, como o "Dies Irae" (século XIII), o "Hodie Christus natus est", ou o Veni Creator Spiritus (século IX). São melodiosos, mas são tunes? Hector Berlioz (1803-1869) transforma o "Dies Irae" em uma tune, mas somente ao achatá-lo em uma harmonia diatônica e destruir seu caráter modal. Um cantochão exibe um tipo de ordem diferente da tune: é um fragmento da eternidade, que não tem nem começo nem fim na ordem universal. Flui incessantemente e, aquilo que conhecemos como começo, é somente o ponto em que entram as vozes. Ouvimos o movimento