Juarez Dayrell

A MSICA ENTRA EM CENA: O RAP E O

FUNK NA SOCIALIZAO DA JUVENTUDE
EM BELO HORIZONTE

So Paulo
Faculdade de Educao da USP
2001

Juarez Dayrell

A MSICA ENTRA EM CENA: O RAP E O

FUNK NA SOCIALIZAO DA JUVENTUDE
EM BELO HORIZONTE

Tese apresentada ao Programa de

Ps-Graduao da Faculdade de
Educao da Universidade de So
Paulo como requisito obteno do
ttulo de Doutor em Educao
Subrea de concentrao: Estado,
Sociedade e Educao
Orientadora: Prof. Marlia Pontes
Sposito

So Paulo
Faculdade de Educao da USP
2001

Juarez Dayrell

A MSICA ENTRA EM CENA: O RAP E O

FUNK NA SOCIALIZAO DA JUVENTUDE
EM BELO HORIZONTE

ANEXO METODOLGICO

So Paulo
Faculdade de Educao da USP
2001

INTRODUO

Neste trabalho, trato de jovens e seus grupos musicais. Nos ltimos anos,
e de forma cada vez mais intensa, podemos observar que os jovens lanam mo
da dimenso simblica como a principal e mais visvel forma de comunicao,
expressa nos comportamentos e atitudes pelos quais se posicionam diante de si
mesmos e da sociedade. A msica, a dana, o corpo e seu visual tm sido os
mediadores que articulam grupos que se agregam para produzir um som, danar,
trocar idias, postar-se diante do mundo, alguns deles com projetos de
interveno social. O mundo da cultura aparece como um espao privilegiado de
prticas, representaes, smbolos e rituais no qual os jovens buscam demarcar
uma identidade juvenil. Longe dos olhares dos pais, professores ou patres,
assumem um papel de protagonistas, atuando de alguma forma sobre o seu meio,
construindo um determinado olhar sobre si mesmos e sobre o mundo que os
cerca. Nesse mbito, a msica a atividade que mais os envolve e os mobiliza.
Muitos deles deixam de ser simples fruidores da msica e passam tambm a ser
produtores, formando grupos musicais das mais diversas tendncias, compondo
msicas e letras, apresentando-se em festas e eventos, criando novas formas de
mobilizar os recursos culturais da sociedade atual alm da lgica estreita do
mercado.
Esse processo no est presente apenas entre os jovens de classe mdia.
Nas periferias constatamos uma efervescncia cultural protagonizada por
parcelas dos setores juvenis. Ao contrrio da imagem socialmente criada a
respeito dos jovens pobres, quase sempre associados violncia e
marginalidade, eles tambm se colocam como produtores culturais. Entre eles, a
msica o produto cultural mais consumido e em torno dela criam seus grupos
musicais de estilos diversos, dentre eles o rap e o funk. Nesses grupos
estabelecem trocas, experimentam, divertem-se, produzem, sonham, enfim,
vivem um determinado modo de ser jovem.
Dessa forma, a partir dos grupos de rap e funk pesquisados, proponho-me
a discutir os processos de socializao vivenciados pelos jovens pobres na
periferia de Belo Horizonte. Isso significa analisar as suas experincias culturais,
1

compreender a forma como constroem esses estilos na cidade e os sentidos que

tais prticas culturais adquirem no conjunto dos processos sociais que os
constituem como sujeitos sociais.
A temtica da juventude vem tangenciando minha trajetria profissional e
acadmica h longo tempo, mas s agora a elejo como foco principal. Nesse
percurso, acerquei-me aos poucos de uma compreenso mais totalizante dos
jovens com quem trabalhava. Num primeiro momento, imbudo de uma mstica
militante, o jovem, para mim, era o aluno e uma conscincia a ser formada. Foi
quando me descobri como educador, em cursos de jovens e adultos no interior do
Mato Grosso, em meados dos anos 70, passando depois a atuar com jovens
trabalhadores em escolas noturnas de Belo Horizonte. Mais tarde, na minha
dissertao de mestrado (DAYRELL,1996), tomei como objeto os jovens
trabalhadores que freqentavam uma escola noturna, em busca do entendimento
das relaes que existem entre a educao e o trabalho. Nesse momento, passei
a ver o jovem como "aluno trabalhador", numa compreenso mais ampla,
procurando situ-lo alm dos muros da escola, no conjunto das relaes sociais
em que se inseria.
Numa pesquisa posterior, investiguei o cotidiano escolar e suas dimenses
educativas,

apreendendo

escola

como

um

espao

sociocultural

(DAYRELL,1996). Percebi que eu e a escola desconhecamos a realidade dos

jovens alunos, suas atitudes, necessidades e desejos. Naquele momento
propunha uma outra compreenso do aluno, visto agora como sujeito
sociocultural, pontuando a necessidade de a escola perceber o jovem no aluno,
condio para ampliao e aprofundamento da sua dimenso educativa.
Essa trajetria e as questes que me suscitou levaram-me a definir o
objeto deste estudo. Queria me aproximar da realidade dos jovens da periferia,
conhec-los na concretude da sua existncia, inseridos em um contexto histrico
de humanizao e desumanizao, no qual se produzem e so produzidos como
sujeitos. Apesar de a pesquisa se desenvolver fora da escola, a minha motivao
principal de natureza educativa. Acredito, com ARROYO (2000: 244), que o
ofcio de mestre demanda que conheamos os alunos a fundo, nas suas
possibilidades e limites materiais, sociais e culturais de ser gente, de humanizarse

ou

desumanizar-se,

de

desenvolver-se

como

humanos.

Enxergar
2

humanizao, saberes, cultura onde o olhar pedaggico viciado s v barbrie e

analfabetismo, ignorncia, atraso ou violncia. Perceb-los na dualidade em que
vivem, que tornam ainda atuais as palavras de FREIRE (1987:43):

A situao de opresso em que se formam, em que realizam sua

existncia, os constitui nessa dualidade, na qual se encontram
proibidos de ser.

A minha pretenso comear a desvelar as formas pelas quais estes

jovens buscam superar as condies que os "probem de ser jovens", no esforo
de se humanizarem num contexto que insiste em desumaniz-los.
Este trabalho se situa na vertente dos estudos sobre juventude e
educao. Na rea da pesquisa educacional no Brasil, essa temtica, apesar de
um crescimento relativo nos ltimos anos, tem ainda uma fraca penetrao no seu
conjunto, significando apenas 4,4% da produo total em educao (SPOSITO;
2000). Nessa produo existente, apesar da variedade temtica, a nfase maior
baseia-se nas relaes entre juventude e escolaridade, principalmente nas formas
institucionais dos processos educativos.1 Outra evidncia constatada no conjunto
da produo discente sobre juventude a forte adeso ao estudo do jovem a
partir da sua condio de aluno, sem estabelecer nexos com outras dimenses da
experincia socializadora e da sociabilidade do educando. Neste contexto,
segundo SPOSITO (2000:23),

estaria ocorrendo um padro de esgotamento das anlises sobre

escola no Brasil que privilegiariam apenas a experincia
pedaggica e os mecanismos presentes na distribuio do
conhecimento escolar sem levar em conta outras dimenses e
prticas sociais em que est mergulhado o sujeito, aspectos
cruciais a apontar os limites da ao socializadora dessa
instituio.

Do total de dissertaes e teses includas neste balano, 47,6% abordam assuntos relacionados escola
(ensino fundamental, mdio e superior).

Ao mesmo tempo, observa-se uma abertura da pesquisa, ainda que

incipiente,2 para novos eixos temticos, com a incorporao de outros aspectos
presentes na socializao e sociabilidade dos jovens no situados na unidade
escolar, revelando eixos pouco explorados, como o caso da temtica racial e
tnica ou os jovens na sua relao com a mdia, a violncia e os grupos juvenis.
Percebo que minha trajetria pessoal se insere nos esforos da pesquisa
educacional em construir um conhecimento mais amplo a respeito do jovem.
nessa trilha aberta que meu trabalho se coloca, numa possvel contribuio sua
ampliao.
A produo terica que existe sobre os grupos musicais juvenis no Brasil
ainda pequena, mesmo se considerarmos aquela produzida em outras reas
das cincias sociais. Mesmo sem ter realizado uma reviso bibliogrfica
exaustiva, detectamos, nos estudos a que tivemos acesso,3 uma tendncia na
descrio e anlise dos grupos em si mesmos, possibilitando o conhecimento da
sua realidade cotidiana, a forma como constroem o estilo, os significados que lhe
atribuem, o que expressam no contexto de uma sociedade cada vez mais
globalizada. Esses estudos muito contriburam para problematizar a cultura juvenil
contempornea, evidenciando, por meio dela, os anseios e os dilemas
vivenciados pela juventude brasileira, e me foram teis para olhar e compreender
os grupos musicais na especificidade de Belo Horizonte.
Apesar das contribuies trazidas por estes estudos, a produo terica
sobre a juventude no Brasil apresenta uma lacuna. Ao construrem o seu objeto,
essas investigaes recortam de tal forma a realidade dos jovens que dificultam a
sua compreenso como sujeitos, na sua totalidade. Podemos at conhecer o
jovem como um rapper ou um funkeiro, mas sabemos muito pouco a respeito do
significado dessa identidade no conjunto que, efetivamente, faz com que ele seja
o que naquele momento. Quem so estes jovens fora dos grupos dos quais
participam? Como elaboram as experincias nas diferentes esferas da vida? Qual

Estes estudos, considerados como temas emergentes, representam apenas 10% do conjunto da produo
da rea educacional na temtica educao e juventude. No tema especfico de "grupos juvenis", foram
encontradas apenas oito dissertaes (CORTI e SPOSITO, 2000).
VIANNA (1987), SPOSITO (1993); KEMP (1993); COSTA (1993); ABRAMO (1994); GUERREIRO (1994);
GUIMARES (1995); SANTOS (1996); ANDRADE (1996); CECHETTO (1997); SILVA (1998); ARCE
(1999); HERSCHMANN (2000); TELLA (2000).

o peso e o significado de ser membro de um grupo musical no conjunto da vida de

cada um?
Esse o olhar que lano sobre os sujeitos desta pesquisa: buscar revelar
quem so estes jovens que participam dos grupos musicais. Tendo como foco os
jovens integrantes de trs grupos de rap e trs duplas de funk, procuro
compreender como elaboram as suas vivncias em torno do estilo, desde a
adeso at prticas culturais desenvolvidas, as formas de sociabilidade que
criam, os significados que lhe atribuem, bem como os projetos que elaboram. Mas
tambm revel-los na sua condio de jovem, alm da sua participao nos
grupos musicais, buscando apreender as relaes que estabelecem entre esta
experincia e a vivncia nas outras instncias sociais em que se inserem, como a
famlia, o trabalho ou a escola.
Mas o que significa pensar a juventude na sociedade brasileira
contempornea?

Ser

que

as

noes

construdas

sobre

"juventude"

correspondem aos modos de ser jovem expressos pelos rappers e funkeiros? Por
que analisar o jovem por meio da cultura, da msica? So questes que pretendo
problematizar nesta introduo, construindo, assim, um olhar sobre a realidade a
ser analisada.

Juventude? Juventudes... Ao estudarmos a juventude no significa

que estejamos falando de um grupo homogneo. Reconheo que no fcil

construir uma noo de juventude que consiga abranger a heterogeneidade do
real. Nas representaes correntes, trata-se a juventude como uma unidade
social, um grupo dotado de interesses comuns, os quais se referem a uma
determinada faixa etria. Nessa perspectiva, a juventude assumiria um carter
universal e homogneo. Essa tendncia decorrente do fato de a juventude ser,
ao mesmo tempo, uma condio social e uma representao (PERALVA,1997).
Se tem um carter universal dado pelas transformaes do indivduo numa
determinada faixa etria, nas quais completa o seu desenvolvimento fsico e
enfrenta mudanas psicolgicas, a forma como cada sociedade e, no seu interior,
cada grupo social vai lidar e representar esse momento muito variada. Essa
diversidade se concretiza nas condies sociais (classes sociais), culturais
(etnias, identidades religiosas, valores), de gnero e tambm das regies, dentre
5

outros aspectos. No esforo de desnaturalizar esta noo e fazer do problema da

juventude um problema sociolgico, a Sociologia da Juventude vem se debatendo
entre vrias posies, sem conseguir, porm, chegar a um denominador comum.
Segundo PAIS (1993), a sociologia da juventude tem oscilado entre duas
vertentes: na primeira, classificada como geracional, a juventude tomada como
uma fase da vida, enfatizando a busca de aspectos mais uniformes e
homogneos que a caracterizariam; aspectos que fariam parte de uma cultura
juvenil, unitria, especfica de uma gerao definida em termos etrios. Nesta
corrente estariam presentes tanto as teorias da socializao quanto as teorias
sobre geraes. A segunda, a vertente classista, trata a juventude como um
conjunto social necessariamente diversificado, em razo das diferentes origens de
classe, que apontam para uma diversidade das formas de reproduo social e
cultural. Nessa perspectiva, as culturas juvenis so sempre culturas de classe.
Como produto das relaes sociais antagnicas, elas expressam sempre um
significado poltico de resistncia, ganhando e criando espaos culturais.
Fugindo dessas polaridades que acabam por no oferecer elementos para
a compreenso dos jovens rappers e funkeiros em suas prticas dirias,
buscaremos construir uma noo de juventude na tica da diversidade,
considerando o contexto de classe por meio da origem social, mas tendo o
cuidado de no cair em determinismos e levando em conta tambm os diferentes
sistemas de interaes sociais e simblicas que interferem na trajetria social dos
jovens. Nesse momento o nosso interesse buscar definir quem esse jovem
com o qual trabalhamos.

Jovens: pobres ou excludos? Pensar os jovens no Brasil implica

levar em conta as enormes disparidades socioculturais existentes e os diferentes

contextos nos quais vm se construindo como sujeitos. Essa diversidade se
acentua no contexto de uma crise4 pela qual passa a sociedade brasileira, com
reflexos nas instituies tradicionalmente responsveis pela socializao, como o
trabalho e a escola. Uma das expresses dessa crise so as transformaes

A noo de crise utilizada no no sentido de uma ruptura, de caos, mas de mutaes e recomposies
profundas nas relaes sociais, onde se esgotam modelos anteriores e ainda no esto delineadas as
novas, como sugere MELUCCI (1991).

profundas por que vem passando o mundo do trabalho. Tanto no Brasil como no
exterior, constata-se uma mudana nos padres da organizao do trabalho, que
altera as formas de insero dos jovens no mercado de trabalho. Segundo
POCHMANN (1998), o modelo econmico implementado principalmente a partir
dos anos 90, baseado numa insero externa competitiva, tem gerado um
movimento de desestruturao do mercado de trabalho, que se manifesta na
expanso das taxas de desemprego aberto, no desassalariamento e na gerao
de postos de trabalho precrios, atingindo principalmente os jovens:5

O desemprego juvenil, sem paralelo na histria nacional, emerge

como um dos problemas mais graves da insero do jovem no
mundo do trabalho. Alm disso, as ocupaes que restam aos
jovens so, na maioria das vezes, as mais precrias, com postos
no assalariados ou sem registro formal, pois encontram-se
praticamente bloqueadas as portas de ingresso aos melhores
empregos. O quadro de escassez de empregos, em meio ao
elevado excedente de mo-de-obra, torna os jovens um dos
principais segmentos da populao ativa mais fragilizados.

Essa crise vivida de forma diferenciada pelos jovens. Aqueles que se

encontram no limiar da precariedade, como o caso da maioria dos rappers e
funkeiros pesquisados, vivem de forma mais profunda essa crise do trabalho
assalariado, que deixa de ser um espao de produo de valores. muito difcil
para o jovem que s tem como alternativa "bicos" ou empregos precrios ver
nessas atividades alguma centralidade alm da renda. Para eles, o trabalho no
constitui fonte de expressividade, reduzido a uma obrigao necessria para uma
sobrevivncia mnima, perdendo os elementos de formao humana que
derivavam de uma cultura que se organizava em torno dele.
So exatamente esses jovens os menos atingidos pela escola. No
obstante o aumento real das taxas de escolarizao nos ltimos vinte anos,6
5

Segundo o autor, as taxas de desemprego juvenil passaram de 5%, em 1989, para prximo de 14% da
populao economicamente ativa juvenil (PEA) em 1997, alm de alcanarem uma superioridade em
relao taxa de desemprego total. Nesse perodo, a taxa de desemprego juvenil, no Brasil, aumentou
188,9% (POCHMANN, 1998:20).
Segundo SABOIA (1998), os dados de 1995 mostram que uma parcela significativa de jovens nunca teve
acesso escola (7,2% dos jovens entre 15 a 24 anos), ou, se teve, foi por um tempo insuficiente at trs
anos de estudo, podendo ser considerados analfabetos funcionais (14,4%). Neste mesmo ano, de um total
de 28.700 milhes de jovens, 59% no estavam estudando.

podemos constatar um quadro de desigualdade no acesso, mas principalmente

na permanncia escolar, quando apenas 24,8% tm o equivalente ao ensino
fundamental ou mais. evidente que a instituio escolar apresenta dificuldades
em responder as demandas que lhes so colocadas, com mecanismos perversos
intra/extra-escolares que terminam excluindo grande parte da populao juvenil
dos direitos educativos (SPOSITO, 1999). Assim como no trabalho, a escola para
essa parcela da populao parece no constituir uma referncia de valores na
sua construo como sujeitos.
A situao dessas parcelas de jovens se v ainda agravada pelo
encolhimento do Estado na esfera pblica, no oferecendo solues por meio de
polticas que contemplem a juventude, o que gera uma privatizao e
despolitizao das condies de vida. Nesse contexto, as famlias se vem cada
vez mais responsabilizadas por garantir a reproduo dos seus membros, no
contando com quem as possa "ajudar a se ajudar" (SARTI,1999). Como lembra
TELLES (1992:89),

a centralidade da famlia pode ser vista como registro de uma

sociedade na qual a chamada questo social foi equacionada nas
formas de uma pobreza colonizada, despolitizada e privatizada
nas suas formas de manifestao.

O que queremos reter desse rpido cenrio a forma como podemos

definir essa grande parcela de jovens, na qual se inserem aqueles que
pesquisamos. Tanto CASTELLS (1995) quanto MARTINS (1997) nos advertem
sobre a impreciso em caracteriz-los como "excludos", criticando um certo
fetichismo da idia da excluso, que tende a suprimir as mediaes existentes
entre a economia e outros nveis e dimenses da realidade social. Para MARTINS
(1997:20), o modelo socioeconmico brasileiro implementa uma proposital
incluso precria e instvel, marginal. So polticas de incluso de pessoas nos
processos econmicos, na produo e circulao de bens e servios, estritamente
em termos daquilo que racionalmente conveniente e necessrio mais eficiente
reproduo do capital.
Assim, optamos em caracteriz-los como jovens pobres, vivenciando
formas frgeis e insuficientes de incluso num contexto de uma nova
8

desigualdade social: a nova desigualdade que implica o esgotamento das

possibilidades de mobilidade social para a maioria da populao. Nela, a pobreza
mudou de forma, de mbito e de conseqncias. Se, para as geraes anteriores,
estava posta, mesmo que remota, a perspectiva de mobilidade por meio da escola
e/ou do trabalho, para os jovens de hoje essa alternativa no mais se apresenta.
Nesse sentido se instaura o quadro da crise: os velhos modelos nos quais as
instituies tinham um lugar socialmente definido j no correspondem
realidade. O trabalho no oferece mais um tipo de regulao da sociedade, a
escola no cumpre a funo de moralizao e mobilidade social, e novos modelos
ainda no esto delineados. O que antes se caracterizava como uma
possibilidade de passagem do momento da excluso para o momento da
incluso, hoje, para parcelas de jovens pobres, est se transformando em um
meio de vida.
O que queremos enfatizar a complexidade e a heterogeneidade cada vez
maior da sociedade, com rpidas transformaes em todos os setores sociais,
desde a organizao da produo e do consumo at as formas distintas de
sociabilidade. Nesse processo contraditrio, antigas formas permanecem como
estrutura social desigual e excludente; outras, porm, avanam. No podemos
negar que os dados de qualidade de vida no Brasil cresceram nas ltimas
dcadas, a mortalidade infantil decresceu, a mdia de vida da populao
aumentou, assim como as taxas de escolarizao. Observando os casos
individuais dos rappers e funkeiros pesquisados, por exemplo, todos eles
apresentam uma escolaridade, mesmo que reduzida, ainda maior que a dos seus
pais, e possuem, de alguma forma, maior acesso a um mercado de consumo e a
bens culturais que no acontecia nas geraes anteriores.
Nas ltimas dcadas, o Brasil consolidou-se como uma sociedade de
consumo, ampliando o mercado de bens materiais e simblicos. Um exemplo o
crescimento da indstria cultural no Pas, que passou a ter uma dimenso
internacional, chegando a ser o stimo mercado mundial de televiso e
publicidade (ORTIZ, 1988). O que vem ocorrendo no Pas um reflexo das
mutaes sociais mais amplas da sociedade ocidental que passa a ter, na
informao, no campo simblico, o novo campo de poder. Esse cenrio cria novos
patamares e modelos de cidadania que, segundo CANCLINI (1996), fazem
9

emergir um tipo de estrutura social que aproxima cidadania, comunicao de

massa e consumo.
Os jovens pobres se inserem, mesmo que de forma restrita e desigual, num
circuito de informaes que se amplia cada vez mais no Brasil. Por meio dos
diferentes veculos da mdia, tm acesso a um conjunto de informaes, aos
apelos da cultura de consumo, estimulando sonhos e fantasias, alm dos mais
diferentes modelos e valores de humanidade, a cenrios que nunca poderiam
contatar pessoalmente, transpondo fronteiras, num processo de alterao da
geografia situacional (GIDDENS,1995). A esfera do consumo cultural se torna um
momento importante para as trocas sociais, propiciando o acesso aos diferentes
estilos, por exemplo. No caso dos jovens pesquisados, foi como consumidores
culturais de msicas, CDs, shows de rap e funk que eles puderam se transformar
em produtores e, nessa experincia, ressignificam a sua

trajetria, criando

formas prprias de ser jovem.

Embora haja uma ampliao de possibilidades, h tambm uma restrio
ao seu acesso. Podemos dizer que, no Brasil, a modernizao cultural no veio
acompanhada de uma modernizao social. Essa uma das faces perversas da
nova desigualdade. Os jovens pobres se vem, assim, privados da escola,
privados do emprego, que vm acompanhados pela limitao de meios para a
participao efetiva no mercado de consumo, da limitao das formas de lazer, da
limitao dos direitos de vivenciar a prpria juventude, e, o que mais srio,
vem-se privados da esperana.
Se a modernizao cultural propicia uma reincluso em relaes precrias
e marginais, propicia tambm uma reincluso em um imaginrio da sociedade de
consumo. Como lembra MARTINS (1997), a nova desigualdade separa
materialmente mas unifica ideologicamente. Cria uma sociedade dupla, como se
fossem dois mundos que se excluem reciprocamente, embora parecidos na
forma: nos dois podem ser encontradas as mesmas coisas e imagens, mas as
oportunidades so completamente desiguais. Essa realidade fica visvel, por
exemplo, nas dificuldades que os jovens enfrentam para implementar os seus
projetos ligados carreira musical, desde o acesso a uma formao e um
aperfeioamento musical at mesmo ao domnio dos cdigos dominantes no
campo cultural.
10

 evidente que esse quadro de crise interfere diretamente na forma como

os jovens se constroem socialmente, elaborando modos distintos de ser jovem.
Mas essa diversidade no aparece apenas entre jovens de diferentes estratos
sociais. No caso dos jovens pesquisados, veremos que a prpria escolha pelos
estilos rap ou funk so expresses de diferentes modos de ser jovem nas
camadas populares. Nos limites deste estudo, o nosso intuito no ser tanto a
anlise do mundo do trabalho ou da escola, mas sim de apreender como os
jovens pesquisados vivenciam as experincias nestas instituies, a forma como
interferem nos modos de vida e os significados que lhes atribuem no processo de
construo como sujeitos.

Os "modelos" de juventude e os modos de ser jovem Na tica da

diversidade, vimos que podem existir diferentes modos de ser jovem, resultado,
em parte, das prprias condies sociais nas quais esses sujeitos constroem a
sua

experincia.

Mas

essa

diversidade

nem

sempre

corresponde

representaes existentes na sociedade sobre a juventude, numa dissociao

entre determinados "modelos" socialmente construdos e realidade concreta dos
jovens (PERALVA,1997). Muitas vezes, arraigados nesses modelos, construdos
quase sempre espelhados nos jovens das camadas mdias e altas, no
conseguimos apreender os modos pelos quais os estratos juvenis das camadas
populares constroem a sua experincia como tais. Com esse olhar, corremos o
risco de analis-los de forma negativa, enfatizando as caractersticas que lhes
faltam para corresponder imagem de jovens, ou mesmo questionar se entre os
pobres existiria de fato o momento da juventude.
Ao elaborarmos esse estudo optamos por um caminho inverso. Mais do
que construir um modelo prvio e por meio dele analisar os jovens, nos propomos
a evidenciar, a partir do cotidiano vivido pelos rappers e funkeiros, como eles
constroem um determinado modo de ser jovem. Mas necessrio delinear
rapidamente o conjunto de representaes generalizadas que compem uma
determinada imagem da juventude com a qual eles dialogam.
Esse "modelo" uma construo histrica. Diversos autores, como ARIS
(1981), ELIAS (1994), PERALVA (1997), ABRAMO (1994), dentre outros, j
mostraram que a juventude aparece como uma categoria socialmente destacada
11

nas sociedades industriais modernas, resultado de novas condies sociais, como

as transformaes na famlia, a generalizao do trabalho assalariado e o
surgimento de novas instituies, como a escola. Nesse processo, comeou-se a
delinear a juventude como uma condio social, definida alm dos critrios de
idade e/ou biolgicos. Uma condio de indivduos que esto inseridos em um
processo de formao e que ainda no possuem uma colocao permanente na
estrutura da diviso social do trabalho.
Difundidas essas condies inicialmente entre a aristocracia e a burguesia,
pouco a pouco se estenderam aos estratos populares, principalmente depois que
o Estado passou a assumir as mltiplas dimenses da proteo do indivduo.
Nesse momento j possvel antever como a existncia do

fenmeno da

juventude nas sociedades ocidentais foi, e ainda , muito varivel, dependendo da

classe social de origem, do desenvolvimento econmico e do grau de
generalizao dos direitos sociais em cada pas ou mesmo regio, constituindo-se
por muito tempo como um privilgio.
nesse sentido que CAVALLI (1980) desenvolve uma interessante
reflexo mostrando a relao entre classe social e o surgimento da juventude
como fato social na sociedade europia. Para ele, at meados do sculo XX, o
fenmeno da juventude era uma prerrogativa dos filhos das classes superiores,
que dedicavam uma ateno especial formao dos seus descendentes, os
filhos da aristocracia sendo educados em colgios militares, e os filhos da
burguesia e profissionais liberais nas universidades. Os modelos de socializao
nessas instituies eram muito rgidos, com nfase na formao de competncias
e capacidades, mas tambm na formao do carter e das vontades. A tarefa era
muito clara: preparar os alunos no presente para que pudessem, no futuro, herdar
uma posio social de privilgios, mas tambm uma carga de responsabilidades.
A

dureza

da

disciplina

educativa

era

aliviada

pelas

formas

quase

institucionalizadas de transgresso, como a libertinagem ou a cultura da boemia,

dentre outros, que permitia aos jovens se extravasarem, vivendo uma espcie de
zona franca, com margens de liberdade para comportamentos desviantes. Estes
eram tolerados porque eram tidos como provisrios.
A existncia juvenil era regulada por dois princpios aparentemente
contraditrios: a frrea disciplina, que impunha o adiamento das recompensas, e
12

a irresponsabilidade em reas "permitidas" pelo controle social. Mas, para que o

mecanismo de adiamento das recompensas pudesse funcionar, lembra Cavalli,
era preciso que existisse uma determinao subjetiva e objetiva dos fins diante
dos quais se renunciava satisfao imediata. Se os fins so determinados e
desejveis, tambm a possibilidade de suportar ou de impor-se uma disciplina
torna, subjetivamente, uma estratgia adequada. O sentido daquilo que se faz
aparece projetado no futuro, de acordo com a lgica dominante, e, neste caso, ele
no incerto. A juventude europia, at meados deste sculo, era definida em
termos de uma fase de transio no mbito de um processo, que tem como fim o
acesso a posies adultas pertencentes s classes dirigentes. Nesse perodo, a
maioria da populao da mesma idade estava excluda, porque inseria-se desde
muito cedo no mercado de trabalho. A noo de juventude construda na
modernidade, e da qual somos herdeiros, fruto de uma determinada classe, a
burguesia, e de uma determinada noo de tempo.
Na sociedade ocidental, de forma e ritmos muito variados, veio
cristalizando-se a concepo de um modelo ternrio das idades da vida
(PERALVA,1997), que, simplificando, podemos traduzir na seguinte frmula: na
infncia brinca-se, na juventude prepara-se, forma-se, e na idade adulta trabalhase. a expresso clara da concepo de tempo dominante. Nesta, domina uma
orientao finalista que, como uma flecha, adquire significado somente quando
chega sua meta. esta imagem linear que est presente na vida cotidiana: o
sentido no dado pelo fazer, mas pela meta final, pelos fins da ao que se
projeta em um futuro. Esta concepo informa uma das imagens mais arraigadas
da juventude, vista na sua condio de transitoriedade: a juventude vista como
um vir-a-ser, tendo, no futuro, na passagem para a vida adulta, o sentido das suas
aes no presente. A fase adulta vista como a plenitude, na condio plena de
cidadania, o resultado que d sentido s fases anteriores, vistas sempre na
perspectiva de uma preparao.
Sob essa tica, h uma tendncia de encarar a juventude na sua
negatividade, o que se mais e ainda no se chegou a ser (SALEM,1986). E
caminha junto com a definio de alguns pr-requisitos aceitos consensualmente,
como as marcas para efetivar a passagem para o mundo adulto, dentro de
determinados critrios etrios que servem de referncia nesta etapa: o fim dos
13

estudos, a insero estvel no mundo do trabalho, passar a viver por conta

prpria, casar-se e ter filhos (CAVALLI, 1997). Veremos que essa concepo est
muito presente em vrias das famlias dos jovens pesquisados, quando, por
exemplo, so pressionados a abandonar a msica e a assumir a responsabilidade
de uma famlia. tambm a concepo dominante na escola: em nome do "vir-aser", traduzido no diploma e nos possveis projetos de futuro, tende a negar o
presente vivido como espao vlido de formao, bem como as questes
existenciais que os jovens expem, bem mais amplas do que apenas o futuro.
importante reter essa noo de transitoriedade para discutir como os jovens
pesquisados dialogam com essa imagem, como lidam com o tempo, em que
medida assumem ou no a dimenso do futuro como o tempo privilegiado.
Nesses parmetros, uma outra imagem da juventude veio se cristalizando
na sociedade ocidental, num contexto das transformaes socioculturais que
ocorreram no ps-guerra. Comentando sobre esse processo, alguns autores
(FEIXA,1998; LECCARDI, 1991; ABRAMO,1994) ressaltam que nesse perodo
assistiu-se a uma afirmao da juventude como uma idade da vida especfica,
no mais restrita a determinados setores da sociedade, mas como um fenmeno
mundial. A sua visibilidade, principalmente a partir da dcada de 50, ocorre nas
esferas da cultura e do consumo, que contribuem na construo de uma
identidade juvenil prpria. Para essa irrupo da juventude como ator coletivo na
cena pblica, concorreram alguns fatores, como a emergncia do Welfare State,
cuja ampliao da proteo do Estado possibilitou a criao de uma base social
para a juventude. No plano das relaes familiares, evidenciou-se, tambm, uma
crise da autoridade patriarcal, o que levou a uma ampliao das esferas de
liberdade juvenil, acompanhada de

uma modernizao no plano dos usos e

costumes, que teve na "revoluo sexual" seu signo mais evidente.

A estas condies se aliou o florescimento de um mercado de consumo
dirigido aos jovens, sem grandes distines de classe, que se traduziu em modas,
adornos, locais de lazer, msica e revistas. Ao mesmo tempo, a expanso dos
meios de comunicao de massa propiciaram, pelo rdio, pelos discos e pelo
cinema, o aparecimento de uma "cultura juvenil", com um novo padro de
comportamento e de valores, centrados, dentre outros, na liberdade, na
autonomia e no prazer imediato. Este contexto possibilita o surgimento de grupos
14

juvenis que se distinguem, no mais em torno da criminalidade ou mesmo da

escola, mas em torno do tempo livre, com uma identidade prpria expressa no
estilo, que implicava a articulao de uma escolha musical e uma esttica visual,
como os teds, mods ou os rockers. Mas tambm grupos com uma proposta
alternativa de sociedade, como os beats ou, um pouco mais tarde, os hippies.
nesse perodo que aparece a noo de teen ager que, segundo
HEDBIGE (1991), marca a separao definitiva entre a infncia e o mundo adulto.
Desde ento novas imagens so criadas em relao juventude. Difunde-se a
idia da juventude como uma suspenso da vida social, quando os jovens
estariam fora do sistema produtivo e da ordem dos interesses constitudos. Assim,
ser jovem passa a ser

visto como um momento de liberdade, de prazer, de

expresso de comportamentos estranhos e exticos, enfim, a juventude como

sinnimo de divertimento. A essa idia se alia a noo de "moratria", como um
tempo para o ensaio e o erro, para experimentaes, um perodo marcado pelo
hedonismo e pela irresponsabilidade, com uma relativizao da aplicao de
sanes sobre o comportamento juvenil (ABRAMO,1994). Muitos advogam que
essas imagens espelham apenas o modo de ser jovem dos estratos mdios e
altos, fazendo da moratria uma concepo burguesa. Ser que o jovem que se
insere muito cedo no mercado de trabalho vivencia essa moratria? Se vivencia,
qual o sentido que lhe atribui? So questes que devem ser analisadas diante dos
modos de ser dos jovens pesquisados.
Esta imagem convive com outra: a juventude vista como um momento de
crise. Cristalizou-se a idia dessa idade da vida como uma fase difcil, fruto das
mudanas corporais, da necessidade de uma identidade singularizada, ou mesmo
da ambigidade do seu lugar na famlia e na sociedade. Essas condies
gerariam uma crise de auto-estima ou de personalidade, mas tambm de conflitos
externos com a famlia ou com a prpria ordem social, resultado de referncias e
interesses distintos. Essa imagem de crise, vista como um trao caracterstico da
juventude, um outro elemento que devemos colocar em questo na trajetria
dos jovens pesquisados.
Ligada idia de crise, existe uma tendncia em considerar a juventude
como um momento de distanciamento da famlia, quando o jovem passa a
valorizar o grupo de pares como um espao privilegiado de sociabilidade, de
15

busca de novas atitudes e experimentao de novos espaos sociais, fazendo do

grupo uma referncia tipicamente juvenil. Outro aspecto relacionado famlia, que
vem surgindo principalmente nos ltimos anos, uma possvel crise da famlia
como instituio socializadora. Junto com o trabalho e a escola, alguns autores
vm ressaltando que a famlia estaria perdendo o seu papel central de orientao
e

de

valores

para

as

geraes

mais

novas

(MORCELLINI,

1996;

ABROMAVAY,1999; ZALUAR,1997). Diante disso, podemos nos perguntar: Que

sentido os jovens pesquisados atribuem famlia? Ser que esta vem perdendo a
sua centralidade para eles?
Finalmente,
socioculturais

temos

observadas

de
nas

considerar
ltimas

que

as

dcadas

rpidas
parecem

transformaes
anunciar

uma

desorganizao do modelo ternrio, comentado anteriormente. Vinha ocorrendo

uma complexificao do fenmeno da juventude, principalmente em relao sua
diversidade e ao seu alongamento. J no era apenas a juventude como uma
idade da vida, mas esta aparecia como uma pr-adolescncia, uma adolescncia
para ento entrar em uma fase juvenil, cada uma delas com caractersticas
prprias. Ao mesmo tempo, pesquisas realizadas na Europa evidenciam o
fenmeno do alongamento da juventude, numa protelao da passagem pelos
limiares que assinalam o ingresso da vida adulta (CAVALLI, 1997:18).
Essa realidade estaria levando a uma descronologizao do percurso
etrio e a uma desconexo dos atributos da maturidade (PERALVA,1997;
SPOSITO, 2000). Comentando esse processo, Sposito nos fala da multiplicidade
e da desconexo das diferentes etapas de entrada na vida adulta. Ressalta um
duplo movimento de descristalizao, significando a dissociao no exerccio de
algumas funes adultas e a latncia que separa a posse de alguns atributos do
seu imediato exerccio, fazendo com que orientaes prprias da vida adulta
convivam com situaes de dependncia.
Essas observaes so relevantes, pois entre os jovens pesquisados
existem as mais variadas idades, dificultando utilizar qualquer critrio etrio mais
rgido na definio do que estamos considerando como juventude. Entre os
grupos musicais, encontramos aqueles nos quais jovens de 20 anos convivem
com outros acima de 25 anos, alguns deles j casados, inclusive j tendo filhos.
Mas, salvo dois deles, que j tinham constitudo uma unidade domstica prpria,
16

com autonomia em relao famlia de origem podendo ser considerados

adultos , o restante ainda apresenta uma situao de semidependncia dos pais,
no assumindo ainda a autonomia e as conseqentes responsabilidades da vida
adulta. Nossa opo foi caracteriz-los como "jovens adultos", evidenciando,
assim, o momento de transio no qual se encontram. Entre eles podemos
encontrar esse duplo processo de descristalizao e latncia, reforando a idia
de que no h uma nica forma de transio para a vida adulta, mas existem
vrias, como so vrias as formas de ser jovem ou de ser adulto. Mas
importante, para ns, apreender como os rappers e funkeiros elaboram a imagem
de adulto e como vivenciam ou representam a passagem da idade juvenil para a
idade adulta.
Vimos at ento as diferentes imagens que buscam definir o que seja a
juventude e estamos propondo compreender a forma como os jovens constroem
um modo de ser prprio no cotidiano das suas vidas. Mas o que estamos
entendendo por juventude?
Um primeiro aspecto a necessidade de considerar a noo de juventude
no mais presa a critrios rgidos, mas sim como parte de um processo de
crescimento mais totalizante, que ganha contornos especficos no conjunto das
experincias vivenciadas pelos indivduos no seu contexto social. Significa no
entender a juventude como uma etapa com um fim predeterminado, muito menos
como um momento de preparao que ser superado quando entrar na vida
adulta. Nessa direo MELUCCI (1992) nos prope uma outra forma de
compreender a adolescncia e a juventude. Para ele, existe uma seqncia
temporal no curso da vida, cuja maturao biolgica faz emergir determinadas
potencialidades. Nesse sentido possvel marcar um incio da juventude, quando
fisicamente se adquire o poder de procriar, quando a pessoa d sinais de ter
necessidade de menos proteo por parte da famlia, quando comea a assumir
responsabilidades, a buscar a independncia e a dar provas de auto-suficincia,
dentre outros sinais corporais e psicolgicos. Mas, para o autor, uma seqncia
temporal no implica necessariamente uma evoluo linear, na qual ocorra uma
complexidade crescente, com a substituio das fases primitivas pelas fases mais
maduras, de tal forma a cancelar as experincias precedentes.

17

Melucci, ao contrrio, defende a idia que os fenmenos evolutivos

presentes nas mudanas dos ciclos vitais so fatos que dizem respeito a cada
momento da existncia, fazendo das mudanas ou transformaes uma
caracterstica estvel da vida do indivduo. O desenvolvimento visto numa
perspectiva de construo contnua, em que a cada fase que se vive no se perde
nada daquilo que foi acumulado no percurso, nem mesmo as sensibilidades mais
primitivas e fragmentadas. Se h uma transformao contnua, h tambm uma
permanncia contempornea dos mais diferentes planos existenciais. Assim,
conclui ele, a adolescncia no pode ser entendida como um tempo que termina,
como a fase da crise ou de trnsito entre a infncia e a vida adulta, entendida
como a meta ltima da maturidade. Mas representa o momento do incio da
juventude, um momento cujo ncleo central constitudo de mudanas do corpo,
dos afetos, das referncias sociais e relacionais. Um momento no qual se vive de
forma mais intensa um conjunto de transformaes que vo estar presentes de
algum modo ao longo da vida. Para MELUCCI (1992:27), o que muda com o
tempo a capacidade do adulto em reter, compreender e de jogar com as
transformaes, isto , a capacidade de governar os processos.[...]. Esta a
verdadeira, talvez a nica, conquista do crescer....
Dessa discusso queremos reter que estamos entendendo a juventude
como parte de um processo mais amplo de constituio de sujeitos, mas que tem
suas especificidades que marcam a vida de cada um. Constitui um momento
determinado, mas no se reduz a uma passagem, assumindo uma importncia
em si mesmo. Todo esse processo influenciado pelo meio social concreto no
qual se desenvolve e pela qualidade das trocas que este proporciona. Assim, os
jovens pesquisados constroem determinados modos de ser jovem que
apresentam especificidades, o que no significa, porm, que haja um nico modo
nas camadas populares. nesse sentido que enfatizamos a noo de juventudes,
no plural, para enfatizar a diversidade de modos de ser jovem existentes.

Os jovens e a cultura juvenil Na construo dos modos de vida

juvenil, o mundo cultural ocupa uma centralidade. Mas essa no uma

prerrogativa da sociedade contempornea. Em toda sociedade humana os jovens
sempre foram alvo especfico de algum ritual, como os ritos de passagem (VAN
18

GENNEP,1986), ou se integravam ativamente no conjunto de festas e rituais que

constituem a dinmica social. FABRE (1996) descreve uma festa ritual, no sculo
XIX, comum nas aldeias e cidades europias, nas quais os jovens tinham um
papel importante no conjunto das festividades, fazendo delas o reino temporrio
dos jovens.
Podemos afirmar que a relao entre juventude e cultura um velho tema
que se reatualiza. A existncia de espaos especficos de trocas e expresses
culturais pelos quais os jovens afirmam uma separao geracional muito
recente. Como vimos, a partir do ps-guerra comeou a surgir o que foi chamado
de "cultura juvenil". Talcott Parsons, representante da sociologia estrutural
funcionalista, legitimou o surgimento dessa noo ainda em 1942, analisando o
desenvolvimento de grupos de idade americanos. Numa perspectiva geracional,
entendia a cultura juvenil como um todo homogneo, produzida por uma gerao
que consumia sem produzir, e que, ao permanecer nas instituies educativas,
no s estavam ficando distantes do trabalho, mas tambm da estrutura de
classes (FEIXA,1998:54).
Noutra perspectiva, pertencente corrente que intitulamos de classista,
encontramos as formulaes da Escola de Birmingham. Richard Hoggart, em
1964, criou ali o Center for the Contemporary Cultural Studies (CCCS), um grupo
de pesquisadores de diferentes disciplinas interessados no estudo crtico dos
fenmenos culturais contemporneos. desse grupo a formulao da noo de
"subcultura" que nos interessa mais de perto (HEBDIGE,1990; FEIXA,1998).
Enfatizando a dimenso da classe, elaboram esta noo a partir da articulao
entre as culturas familiares, a cultura dominante e, finalmente, o grupo de pares.
Na concepo desse grupo, as subculturas, como os mods ou skinheads, so
modos de elaborao de respostas culturais que tm como funo expressar e
resolver, ainda que magicamente, as contradies enfrentadas na classe de
origem, ao mesmo tempo que expressam uma forma de "resistncia ritual" diante
dos sistemas de controle cultural, dotando os jovens de uma nova identidade
social.
Esta identidade tem uma visibilidade pblica por meio dos "estilos
subculturais", produzidos pela apropriao de elementos materiais e imateriais
heterogneos, providos pelo mercado e pela indstria cultural, imprimindo neles
19

novos significados. Mesmo no tendo respostas para os problemas concretos do

cotidiano, eles mostram que as subculturas cumprem funes positivas que no
esto resolvidas por outras instituies, significando espaos de autonomia e
auto-estima para os jovens. Nesse sentido, as subculturas podem expressar
novos valores em oposio e resistncia a um cdigo cultural-padro. Para os
objetivos deste estudo, importante reter a noo de estilo, de apropriao e
reelaborao dos elementos simblicos, mas ela se mostra limitada ao enfatizar
uma dimenso de resistncia de classe, numa oposio que no aplicvel aos
grupos de rap e funk.
Sem nos determos num conceito especfico, para efeitos deste trabalho,
quando falamos em culturas juvenis nos referimos a modos de vida especficos e
prticas cotidianas dos jovens, que expressam certos significados e valores no
tanto no mbito das instituies como no mbito da prpria vida cotidiana
(PAIS,1993:20). Nessa perspectiva, evidente que no podemos falar de uma
cultura juvenil homognea, tanto que a estamos utilizando no plural. Ao contrrio,
expressa um conjunto de significados compartilhados, um conjunto de smbolos
especficos que expressam a pertena a um determinado grupo, uma linguagem
com seus especficos usos, particulares rituais e eventos, por meio dos quais a
vida adquire um sentido. O processo de construo das culturas juvenis tem de
ser entendido no contexto da origem social e das condies concretas de vida na
qual os jovens esto sendo socializados. No nosso caso, tratando-se de jovens
pobres, temos de levar em conta que eles vieram se apropriando de um conjunto
de crenas, valores, vises de mundo, ou melhor dizendo, de uma rede de
significados vigentes na famlia, no meio social mais prximo, expresses de uma
cultura popular que exprime um modo distinto de viver e construir a realidade
(VELHO,1994).7
Uma das expresses mais visveis da cultura juvenil desde a dcada de 50
a msica. Assim, podemos entender o rap e o funk como herdeiros de uma
tradio juvenil que, por meio de formas e sentidos diferenciados, vem ganhando
visibilidade na cena pblica. Como ser que, historicamente, tem-se articulado a
7

Apesar de utilizar o conceito no singular, importante ressaltar que, na complexidade da sociedade

brasileira, temos de levar em conta o carter heterogneo e plural presente nessas expresses culturais,
sendo mais correto cunh-las de "culturas populares".

20

juventude, a msica e os estilos musicais? Como esta relao ocorreu no Brasil?

Como os rappers e funkeiros participam dessa relao?

Os grupos musicais: juventude, msica e estilos A msica o

principal produto cultural consumido pelos jovens no s em Belo Horizonte ou no

Brasil, mas tambm em outros pases. Na Itlia, por exemplo, algumas pesquisas
realizadas sobre o consumo cultural da juventude tambm constatam esta
centralidade, conforme estudos de CAVALLI (1997), LEONINI (1999) e TORTI
(1999). A msica acompanha os jovens em grande parte das situaes no
decorrer da vida cotidiana: msica como fundo, msica como linguagem
comunicativa que dialoga com outros tipos de linguagem, msica como estilo
expressivo e artstico; so mltiplas as dimenses e os significados que convivem
no mbito da vida interior e das relaes sociais dos jovens, sendo mais vivida do
que apenas escutada. Como lembra MUCHOW (1968:110), os jovens sentem
atravs da msica alguma coisa que no podem explicar nem exprimir: uma
possibilidade de reencontrar o sentido.
Na sua "lio" sobre sociologia da arte e da msica, Adorno coloca em
evidncia como a msica tende a criar um esprito e formas de comunidade,
exercendo um grande poder de agregao. De fato, ela constitui um agente de
socializao para os jovens, medida que produz e veicula molduras de
representao da realidade, de arqutipos culturais, de modelos de interao
entre indivduo e sociedade, e entre indivduo e indivduo. Segundo TORTI, a
msica oferece aos jovens a possibilidade de conjugar a trama de um caminho de
busca existencial com os signos de uma pertena coletiva. Por meio da msica,
as necessidades dos jovens de uma ancoragem e agregao coletiva se articulam
com os percursos de experimentao de si mesmos:

Atravs da relao sutil e individual que se cria com o meio

sonoro, se pode abrir o espao de um auto-reconhecimento de
expectativas e incertezas, de vivncias do presente e de desejos
em relao ao futuro. A msica a companheira ntima e cmplice
da vida dos jovens, os acolhe nos momentos tristes e nos
momentos de alegria, adere s linguagens da festa e do amor, da

21

curiosidade e do conhecimento e marca uma separao com o

mundo adulto. (TORTI 1999:12)

Entretanto, a relao entre a msica e as agregaes juvenis no pode ser

entendida como uma relao natural; ao contrrio, uma construo histrica.
Torna-se mais visvel principalmente a partir do jazz, na dcada de 50, por
grupos juvenis considerados marginais. MUCHOW (1968) considerava os grupos
de fs de jazz da Alemanha como herdeiros da tradio de um movimento juvenil
autnomo. Tinham os espaos prprios de encontro, bares localizados em pores
das cidades, as "catacumbas"; um visual prprio, com roupa, corte de cabelos e
barba que os caracterizava; e uma relao com o estilo musical que extrapolava o
simples gosto. Nesse mesmo perodo, nos Estados Unidos, um movimento juvenil
tambm considerado marginal,os beats, tinha no jazz uma de suas formas de
expresso. significativa a compreenso da msica e das relaes sociais que
ocorrem em seu entorno como uma esfera que, de alguma forma, responde aos
anseios juvenis de encontrar um sentido para a vida, preenchendo o que no se
domina. Para muitos, na arte possvel encontrar salvao.
A partir do rock'n'roll ficou mais clara a relao entre a indstria cultural e a
juventude, no contexto das culturas juvenis. A partir do ps-guerra, a cultura de
massas passou a investir na criao de um mercado prprio, estimulando um
estilo peculiar de vestir, com produtos privilegiados de consumo, desde chicletes
e refrigerantes at meios de locomoo, como a motocicleta. O cinema contribuiu
para veicular a nova esttica, mas o rock'n' roll que veio expressar o novo
padro de comportamento e novos valores, centrados, dentre outros, na
liberdade, na autonomia e no prazer imediato. o smbolo dessa cultura juvenil
emergente, com uma msica delimitada etariamente, que se expande para todo o
mundo como a "linguagem internacional da juventude". ABRAMO (1994:.96)
lembra que o rock, como resultado de uma fuso entre a cultura negra e a branca
norte-americana, ser sempre considerado estrangeiro, com uma dimenso
inovadora que vai caracteriz-lo desde ento. Ao mesmo tempo, pela sua
estrutura circular, de repetio da base musical e das atitudes corporais,
possibilita acoplar s diferentes linguagens e continuar sendo rock, favorecendo
esse seu carter internacional. neste contexto que ocorre a transferncia de
um estilo musical para a vida dos jovens, que passam a se identificar com a
22

sonoridade, as letras, o modo de se vestir e de se comportar, fazendo com que,

muitas vezes, uma gerao possa reconhecer-se na produo musical de um
determinado perodo.
O fenmeno do rock tambm foi responsvel pela afirmao da msica
como uma prtica artstica coletiva, simbolizada e veiculada por meio do papel da
rock band. CHAMBERS (1996) lembra que, at ento, o modelo de identificao
era centrado na figura herica do artista individual, mas com o rock passou a se
centrar em um grupo de pessoas que trabalham e elaboram juntas os processos
criativos musicais, aproveitando as potencialidades das novas tecnologias. Os
Beatles podem ser vistos como um emblema paradigmtico desse novo modelo.
Paralelamente ao desenvolvimento da indstria fonogrfica e da mdia, a
msica veio se tornando um dos principais cdigos de diferenciao no processo
de autonomia cultural dos jovens. CHAMBERS (1996) revela que desde os anos
50 vem ocorrendo uma sucesso de ritmos e sons que no so apenas um meio
de diverso ou evaso da vida cotidiana. Desde os teddy boys, os mods, os
skinheads, os punks, os rappers, os funkeiros ou os clubbers, dentre outros
diversos estilos, todos constituem uma expresso de culturas juvenis que, como
veremos, concretiza-se em um estilo que reinterpreta e, muitas vezes, subverte os
cdigos normativos e os significados dominantes na sociedade.
A partir da dcada de 70, ocorre maior diversificao das expresses
juvenis. A relao msica-visual-vida foi adquirindo cada vez mais visibilidade,
tanto pela expanso quanto pela diversificao dos estilos, ganhando uma
importncia maior para a identidade juvenil. Observa-se uma tendncia que
FEATHERSTONE (1995:100) chama de estetizao da vida cotidiana. Ao explicar
essa expresso o autor

lhe atribui trs sentidos. O primeiro diz respeito

estratgia de apagar as fronteiras entre arte e vida cotidiana, presentes em

movimentos culturais desde o dadasmo at a arte ps-moderna mais
contempornea. Sugere o desafio de eliminar a aura que envolve a obra de arte,
questionando a sua respeitabilidade. O lema do movimento punk "Faa voc
mesmo" uma expresso direta dessa estratgia. O segundo sentido para a
estetizao da vida cotidiana o projeto de transformar a vida numa obra de arte.
uma tendncia presente desde o final do sculo XIX, expressa na idia de que
o "homem moderno o homem que procura inventar a si prprio", que se
23

materializou numa postura que valorizava a realizao da originalidade e

superioridade no vesturio, na conduta, nos hbitos pessoais e at no mobilirio
ou seja, um estilo de vida. Essa tendncia se expande e se torna hegemnica
com a cultura de consumo. Podemos ver a realizao desse projeto na arte do
grafite, no estilo visual dos punks, nas letras das msicas do rap. O terceiro
sentido para a estetizao da vida cotidiana designa o fluxo veloz de signos e
imagens que saturam a trama da vida cotidiana na sociedade contempornea.
Significa a centralidade das imagens na vida urbana cotidiana por meio da
manipulao comercial da publicidade, da mdia, das exposies, das
performances e dos espetculos. Em outras palavras, a espetacularizao da
vida social, criando um ambiente de simulao para todas as instncias do
cotidiano. A imagem, o olhar e o visual so as mediaes mais presentes nas
relaes sociais.
A estetizao da realidade ressalta a importncia do estilo, principalmente
entre os jovens, numa procura constante por modas novas, estilos novos,
sensaes e experincias novas, incentivada pela dinmica do mercado
capitalista. O que se observa a partir desses anos uma diversidade de modos
de vestir, de falar, de divertir, de estabelecer relaes, sempre articulados em
torno de gostos musicais prprios, de tal forma que os indivduos constroem-se
como objeto de arte da rua, como cones pblicos (KEMP,1993:14). E todo esse
processo ocorre sob um dinamismo intenso, numa sobreposio de estilos e
dolos.
No Brasil, esse processo comeou a tornar-se visvel com os punks, na
dcada de 80, embora desde a dcada anterior j viesse ocorrendo uma grande
insero dos jovens no mercado de trabalho urbano, gerando uma ampliao
significativa do consumo juvenil, principalmente na moda e no lazer. Criaram-se
as condies para uma maior diversificao social da juventude urbana. Se, na
dcada de 60, falar em juventude era referir-se aos jovens estudantes de classe
mdia e participao poltica, nos anos 80 falar em juventude implica incorporar
os jovens das camadas populares e a diversidade de estilos existentes. Aliado
pulverizao das aes coletivas, faz com que a visibilidade social dos jovens se
d por intermdio dos grupos culturais existentes (DAYRELL, 1999).

24

Desde os punks, sucede-se uma lista considervel de movimentos e

tendncias, umas mais passageiras, outras ainda persistentes, envolvendo jovens
de diferentes camadas sociais, com diferentes projetos, nveis diferenciados de
envolvimento, mas tendo em comum uma proposta de estilizao e a eleio de
um determinado ritmo musical. So os punks nas suas diversas variaes, como
o trash, o hardcore, o anarco-punk. So os darks, o heavy metall, o reggae.
nessa esteira que podemos situar o hip hop e o funk.
Esses grupos se tornam espaos privilegiados de expresso da realidade
juvenil urbana, seus anseios e suas contradies. Por meio da msica que tocam
e ouvem, das roupas que vestem, da forma como se relacionam entre si e com a
sociedade, torna-se possvel inferir as questes mais candentes presentes entre
eles. nesse contexto que tomamos o rap e o funk como forma de compreender
os modos de vida juvenis na periferia de Belo Horizonte. Acreditamos que esses
estilos constituem espaos privilegiados de produo dos jovens como sujeitos
sociais, funcionando como articuladores de identidades e referncias na
elaborao de projetos individuais e coletivos, alm de colocar na cena pblica a
diversidade e as contradies vividas pela juventude das camadas populares.

Os jovens e o estilo Ao compreender o rap e o funk como estilos,

estamos utilizando essa noo como uma manifestao simblica das culturas
juvenis, expressa em um conjunto mais ou menos coerente de elementos
materiais e imateriais, que os jovens consideram representativos da sua
identidade individual e coletiva. Na interpretao de FEIXA (1998), a construo
de um estilo no simplesmente a apropriao ou a utilizao de um conjunto de
artefatos; implica a organizao ativa e seletiva de objetos, que so apropriados,
modificados, reorganizados e submetidos a processos de ressignificao,
articulando atividades e valores que produzem e organizam uma identidade do
grupo. Nesse sentido, pressupe uma escolha intencional cuja ordenao pode
levar a uma diferenciao dos padres dominantes.
Na construo do estilo, somam-se dois processos. Um deles a
"bricolage", uma noo inspirada em Levi-Strauss, que supe a forma pela qual
os objetos e smbolos so retirados de um repertrio j existente, reordenados e
recontextualizados para comunicar novos significados. Outro processo presente
25

a homologia, um conceito derivado da semitica que remete simbiose que se

estabelece entre os artefatos, o estilo e a identidade do grupo. Segundo o autor,
el principio generativo de criacin estilstica proviene del efecto recproco entre los
artefatos o textos que un grupo usa y los pontos de vista y actividades que
estructura y define su uso (FEIXA,1988:97). Dessa forma, os novos significados
surgem

porque os "fragmentos" dispersos que o compem, tomados em

diferentes contextos, integram-se em um universo estilstico novo, que vincula

objetos e smbolos a uma determinada identidade do grupo.
O estilo constitui, assim, uma combinao hierarquizada de elementos
culturais, na forma de textos, artefatos e rituais, que no nosso caso tem na msica
o elemento central. Como j relatamos, desde a dcada de 50 sucedeu-se uma
srie de estilos, todos articulados em torno do gosto musical. A novidade nos
ltimos anos a dimenso da produo cultural; os grupos no se contentam
apenas em ser receptores passivos, mas buscam intervir na cena cultural com
produes musicais prprias. No nosso estudo, essa dimenso importante
medida que, por meio do rap e do funk, inmeros jovens descobrem a
possibilidade de investir na carreira musical, fazendo desta um projeto de futuro
sonhado. Mas no s. O estilo tambm se manifesta muitas vezes na criao de
uma linguagem prpria ou na apropriao de expresses e grias utilizadas em
outros meios; na utilizao de elementos estticos visveis (roupas ou cortes de
cabelos), como tambm na participao em atividades ou eventos prprios de
cada um deles. Dessa forma, asseguram a demarcao de diferenas com o
mundo dos adultos e com outros grupos juvenis. Longe de ser uma combinao
arbitrria, as expresses culturais levadas a cabo pelos jovens nos mais diversos
estilos assumem um papel na recriao das identidades individuais e coletivas.
Isso no significa, no entanto, que sejam criaes estticas. Ao contrrio,
possuem um dinamismo intenso, podendo experimentar perodos de apogeu, de
refluxo, de obsolescncia ou mesmo de revitalizao, como os inmeros casos de
revivals que ocorrem no cenrio cultural. medida que se modificam as
condies sociais dos jovens, a tendncia que ocorram tambm transformaes
nas suas expresses culturais. Mas o dinamismo no ocorre apenas no seu ciclo
temporal. A difuso de um estilo alm das experincias dos grupos, em outros
contextos sociais e territoriais, pode levar diluio dos seus significados
26

originais, ou mesmo sua ressignificao por outros grupos. o caso do hip hop,
por exemplo, que, originrio dos EUA, difundiu-se como cultura juvenil
internacional, assumindo uma trajetria e significados especficos no Brasil. Ao
mesmo tempo, podem sofrer processos de rotulaes por parte de agncias
sociais que o vinculam a atividades marginais ou violncia, como o caso do
funk no Brasil. No podemos nos esquecer tambm da ao da indstria e do
mercado, que buscam se apropriar dos novos estilos como forma de alimentar a
produo de novidades. Ao transformar o estilo em moda, h uma tendncia para
apresent-los de forma simplificada, apta ao consumo de massas. Dessa forma,
no podemos falar em um estilo "autntico", sem contaminaes, pois desde o
processo da sua criao o estilo pode ser sincrtico e multifacetado
(FEIXA,1998).
Assim, no podemos pensar o estilo de forma polarizada, numa oposio
linear a um cdigo cultural hegemnico, colocando-se como uma forma
necessria de resistncia, como indica a noo de "estilo subcultural" que
analisamos anteriormente. Ao apontar os seus limites, HERSCHMANN (2000:63)
evidencia que, na era da velocidade, da comunicao e da globalizao, as
expresses culturais tendem a se desnaturalizar no imaginrio social, perdendo a
fidelidade com os territrios originais. Segundo ele, as expresses culturais
tornaram-se uma montagem multinacional. Uma articulao flexvel de partes,
uma colagem de traos que qualquer um, de qualquer classe, religio, cor ou
ideologia pode utilizar. Mesmo concordando com o autor, importante ressaltar
que, na situao dos grupos pesquisados, a varivel da classe social, comum a
todos os jovens, interfere na adeso ao estilo rap ou funk, bem como na forma
como constroem o estilo, especificamente em Belo Horizonte.
Essa discusso apontada por Herschmann sugere a necessidade de
colocar em questo a forma como entendemos a relao existente entre a
dimenso local e a dimenso global no mbito da produo cultural. Como ele
mesmo sugere, essa discusso tem de ser colocada no contexto do processo das
transformaes socioculturais que vm alterando o perfil da produo social em
mbito mundial.
Refletindo sobre isso, SANSONE (1995:69) afirma que as teorias sobre o
processo de globalizao, como tambm as teorias sobre o impacto da mdia e o
27

debate em torno da massificao da cultura, produziram uma abordagem positiva,

que enfatizam o surgimento da aldeia global. Mas tambm produziram
abordagens apocalpticas que enfatizam a produo de indivduos como
espectadores desencantados. Para o autor, a

globalizao contm os dois

aspectos:

Ela tornou as populaes locais informadas sobre mercadorias,

estilos de vida, smbolos e culturas remotas, como nunca dantes;
mas, graas substancial ampliao dos horizontes dentro dos
quais as populaes locais medem suas realizaes, talvez tenha
intensificado o sentimento de privao relativa.

Tornou-se necessrio pensar em termos de "heterogeneizao global".

SANSONE utiliza o exemplo do intercmbio simblico entre negros dos diversos
continentes, por intermdio de estilos e msicas jovens como o reggae e o hip
hop. Mostra que o processo de criao desses novos estilos negros, em parte
como reao falta de status e oportunidades, parece semelhante em diferentes
pases. Ao mesmo tempo, o intercmbio favorece a redefinio da "diferena"
negra nas sociedades ocidentais, estetizando a negritude por meio desses estilos
de alta visibilidade e da msica pop. Neste caso, afirma o autor, h uma tendncia
convergente na cultura negra local e o surgimento de uma cultura negra
internacional. Podemos afirmar que a mesma coisa pode estar acontecendo em
relao a uma "cultura juvenil": h culturas jovens locais convergentes com
culturas similares internacionais. Nesse sentido, concordamos com ABRAMO
(1994:95), quando afirma a existncia de uma cultura juvenil que se comunica
acima das mais variadas distines sociais, entre elas a geogrfica e a nacional; o
que no significa pensar a condio juvenil como universal, em que estejam
ausentes as diferenciaes sociais.
Dessa forma, a adoo de um estilo produzido em outro pas, como o
caso do rap e do funk, pode ser visto como fruto do reconhecimento de
experincias similares, que resultam na adoo das mesmas referncias. Ao
mesmo tempo, esse estilo, ao ser adotado, tem seus elementos recodificados,
desenvolvendo uma constelao prpria de signos, atividades, temas e valores de
forma a expressar o contexto social e as questes prprias do grupo. So os

28

processos de reterritorializao no mundo contemporneo, apontados por

Herschmann. Assim, um estilo expressa tanto o processo de globalizao, com
questes universais, quanto as relaes locais e a leitura prpria do contexto no
qual se inserem. Enfim, apontam para a importncia atribuda pelos jovens
convivncia com um grupo de iguais, o compartilhar de sentimentos de
pertencimento e as experincias cotidianas possibilitadas pela vivncia mediada
pelo estilo. Como lembra KEMP (1993:29), o estilo forma uma gramtica visual
pela qual torna-se possvel localizar os valores e a poltica de vida presentes em
cada grupo [...] exercitando-se sobre o prprio corpo o poder de interferncia
ausente na determinao do projeto social.
Nesse sentido, o estilo "bom para pensar", e por meio dele que
buscaremos compreender os processos sociais pelos quais os jovens vm se
construindo como sujeitos.

Os caminhos percorridos A experincia adquirida com esta pesquisa

me faz constatar, mais uma vez, que os caminhos de uma pesquisa so sempre
tortuosos, plenos de atalhos e trilhas que muitas vezes no levam a lugar
nenhum, obrigando-nos a idas e vindas. Como se caminhasse por uma mata,
sabendo onde quisesse chegar (muitas vezes nem isso), apenas com indicaes
esparsas sobre o percurso a fazer. Este vai sendo construdo no caminhar, com
todas as angstias e inseguranas de quem muitas vezes se sente totalmente
perdido. J dizia o poeta: "Caminhante, no h caminho, h caminho ao andar...".
Por mais que os manuais de metodologia cientfica nos forneam mapas, s
vezes com indicaes precisas e at mesmo receitas, estes s funcionam como
referncia mais geral, pelo menos como ocorreu no meu caso.
Junto s incertezas sobre o melhor caminho a tomar a cada momento, bem
como s alegrias quando via que estava certo, acrescenta-se a postura pessoal
na relao com os investigados, no meu caso, os jovens. Cada ida a campo
significava um exerccio de autovigilncia para superar a tendncia de ser um
professor ou um "tio" diante deles, por mais que soubesse que nunca iriam me
tratar como um igual, tanto pela diferena etria quanto pela origem social e
tambm pelo lugar que ocupava como pesquisador, o que deixei explcito desde o
comeo. Quando saamos juntos para ir a alguma festa, ou mesmo a um bar,
29

tinha de controlar minha tendncia de querer pagar contas, por exemplo, e

mesmo no deixar que a relao tomasse esse vis. O limite que separa uma
postura solidria de pagar uma entrada na danceteria ou completar o dinheiro
para as camisetas com o smbolo do grupo e uma postura paternalista muito
tnue. Muitas vezes tive de me munir de muita pacincia. Como jovens, os
tempos, ritmos e interesses so diversos, obrigando-me a adaptar-me aos
inmeros encontros desmarcados, a longos atrasos, a mudanas de planos na
ltima hora. Ao mesmo tempo, admirava a disponibilidade que manifestavam, a
curiosidade e os anseios por aquilo que novo, a pacincia que demonstravam
diante de um "vio" que no se cansava de fazer perguntas. Outro exerccio que
muito exigiu de mim foi o de trat-los como iguais. Todo o meu discurso
politicamente correto, construdo em anos de militncia pedaggica, via-se muitas
vezes checado com minhas posturas preconceituosas diante do "outro". Ainda
mais quando o outro "jovem, preto e pobre", essa trade que acompanha muitos
dos jovens como uma maldio. Descobri o bvio: ver e lidar com o jovem como
sujeito, capaz de refletir, ter suas prprias posies e aes uma aprendizagem
que exige um esforo de auto-reflexo, distanciamento e autocrtica. Em sntese,
a experincia de pesquisa foi para mim uma forte experincia humana,
envolvendo a razo mas tambm sentimentos, e, principalmente, por meio dela,
ao querer conhecer mais o jovem, passei a me conhecer melhor.
Estas consideraes sobre a presena da subjetividade como parte do
processo desta pesquisa fazem parte de uma determinada posio em relao
produo do conhecimento. Acredito que este trabalho no fala dos jovens, mas
fala dos jovens na sua relao com o pesquisador, e vice-versa. resultado de
um modo de observar que centrado nas relaes. Significa dizer que os jovens
no so apenas objeto da observao, mas so pessoas em relao com aquele
que os observa. Assim, o "objeto" no algo dado, que o investigador precisa
explorar. Mas o nosso prprio pensar que constri o objeto pensado (MELUCCI,
1992). Conseqentemente, tenho claro que no constru um conhecimento
absoluto sobre um setor da juventude de Belo Horizonte, mas interpretaes
plausveis. Constru um texto que se refere a fatos socialmente construdos, com
a conscincia da distncia que separa a interpretao da "realidade". Por isso, na
prpria forma que escolhi para expor os dados, optei por fazer uma descrio
30

detalhada dos grupos musicais com uma "certa" objetividade para, depois,
desenvolver uma interpretao deles. Por mais que a descrio em si seja uma
interpretao, queria dar margens para que o leitor fizesse a sua prpria leitura.
No sei se fui feliz no meu intento, mas pelo menos foi uma tentativa.
Esta pesquisa foi desenvolvida em trs fases,8 em dois momentos
distintos.9 O primeiro desafio foi encontrar o meu objeto, ou seja, definir com quais
grupos musicais iria trabalhar. Como me propunha a compreender os significados
que um grupo musical e suas prticas adquiriam na vida de um jovem, considerei
necessrio escolher grupos que pudessem espelhar a realidade mais comum
existente entre eles. Assim, no queria trabalhar com grupos que fossem
profissionais ou que j tivessem alguma projeo, com CDs gravados, ou mesmo
uma insero nos movimentos sociais, com um discurso engajado. Os grupos que
conhecia estavam nesses casos. Alm do mais, no tinha clareza de quais estilos
privilegiar, uma vez que o meu conhecimento da cena musical na periferia na
cidade era ainda restrito. Colocava-se diante de mim a necessidade de uma
escolha que fosse aleatria, de tal forma a me aproximar de grupos a partir de
critrios predefinidos. Mas quais critrios? Para quais grupos? Onde encontrlos? Essa foi a primeira fase.
O primeiro movimento foi levantar dados secundrios sobre o consumo e a
produo cultural juvenil na cidade, mas na universidade, nos rgos pblicos
estaduais e municipais e na imprensa no encontrei dados sistematizados que me
auxiliassem.10 A juventude em Belo Horizonte, at onde pude perceber, no tinha
sido objeto de nenhum estudo.11 Para conhecer mais de perto a realidade do
consumo e da produo cultural entre os jovens, realizei debates em salas de

Neste momento no farei uma descrio detalhada dos passos da pesquisa. Estes se encontram no anexo
metodolgico.
9
O primeiro momento da pesquisa foi realizado entre fevereiro e setembro de 1998, antes de desenvolver o
estgio sanduche em Milo, Itlia. O segundo momento ocorreu entre abril e junho de 2000.
10
importante frisar que os rgos municipais ligados rea social desenvolviam uma srie de programas
ligados criana e ao adolescente, com nfase na assistncia e na formao profissional. Na rea cultural,
desenvolviam alguns projetos, mas voltados para a populao em geral, sem privilegiar algum setor, como
a juventude. Fizemos tambm o levantamento de todas as matrias relacionadas juventude no jornal de
maior circulao na cidade, o Estado de Minas, durante o ano de 1997. Esse material, fora algumas
matrias de jornal, no foram trabalhados na tese.
11
Essa falta de dados no deixa de refletir uma tendncia presente no conjunto da sociedade, na qual se
mitifica a juventude afinal todos querem ser jovens , mas pouco se conhece de fato sobre os jovens
reais. Os dados do IBGE (PNAD 1996) apontam que os jovens, compreendidos na faixa etria de 15 a 24
anos, significavam 20,38% da populao de Belo Horizonte, que estava na ordem de 2.091.448.

31

aula de cinco escolas noturnas de diferentes regies da periferia.12 Acreditava

tambm que a escola seria um espao para contatar e escolher os grupos a
serem pesquisados, o que de fato no ocorreu. Tais debates, alm de me
fornecerem uma viso geral dos hbitos culturais e de lazer dos jovens pobres,
vieram confirmar que a msica era o principal produto consumido entre eles. Alm
disso, pude ter uma idia precisa dos gneros musicais mais presentes,
descobrindo, inclusive, a existncia do funk em Belo Horizonte, o que
desconhecia. Mas percebi tambm que o nmero de jovens que investiam na
produo

cultural

era

relativamente

pequeno,

no

sendo

escola,

sintomaticamente, um lugar de referncia dos grupos musicais.

Ainda nesta fase, realizei uma srie de entrevistas com discotecrios,
radialistas e produtores culturais, privilegiando aqueles ligados aos estilos
populares. Por intermdio de suas informaes pude ter uma viso mais ampla da
cena musical de Belo Horizonte, o mercado existente e seus atores. Permitiramme traar um quadro dos estilos musicais mais consumidos entre os jovens e,
mais importante, me passaram um nmero considervel de contatos de grupos
musicais emergentes. Com as informaes adquiridas, fiz um primeiro recorte
definindo os estilos rap, funk, pagode, rock e gospel13 como universo da pesquisa.
Como estes se encontravam dispersos pela cidade, optei pela estratgia da
pesquisa telefnica, como uma forma de construir um perfil dos grupos, aplicando
um questionrio em 146 deles.
A anlise dos dados me permitiu, alm de um determinado perfil, definir
critrios e selecionar 9 grupos, num total de 42 jovens, divididos entre os estilos
rap, funk e pagode. Os critrios utilizados foram a idade (em cada estilo, grupos
com faixas etrias diferentes, de mais novos a mais velhos); produo cultural
prpria; tempo de formao do grupo (tambm aqui, em cada estilo, desde grupos
com um ano de existncia at grupos mais antigos). O ltimo critrio foi de
gnero, optando por grupos masculinos, pois a maioria esmagadora era composta
de homens.14 Contatados os grupos, passamos para a segunda fase da pesquisa.

12

Volto a reafirmar que os detalhes de cada um desses passos e os critrios utilizados se encontram no
Anexo Metodolgico.
13
Apesar de o gospel no ser um estilo, no sentido utilizado nesta pesquisa, fizemos a opo devido sua
grande presena no meio popular.
14
O relatrio estatstico completo e sua descrio encontram-se no Anexo Metodolgico.

32

Esta fase foi um momento de acercar-me da realidade dos grupos musicais

e das formas como significavam suas experincias, alm de ampliar o meu
conhecimento da cena musical de cada um dos estilos. Os recursos
metodolgicos

utilizados

foram

entrevistas

coletivas

individuais

em

profundidade15 e uma "presena participante"16 em ensaios e apresentaes.

Com alguns grupos consegui uma aproximao maior, acompanhando-os a
festas, eventos ligados ao estilo ou, simplesmente, estando junto com seus
integrantes nos momentos de lazer. O grande limite desse momento foi o tempo
relativamente curto para acompanhar os 9 grupos, fato que me obrigou, em
alguns casos, a realizar a entrevista j nos primeiros contatos.
Nesta fase seguinte, a entrevista em profundidade constituiu o recurso
metodolgico principal, sendo necessrios alguns comentrios. As entrevistas que
realizei foram um momento forte de interao social, que possibilitou que os
jovens reconstrussem suas experincias, apreendendo os pontos de vista sobre
os grupos, nos mais diversos aspectos, sobre si mesmos e sobre suas relaes.
Procurei torn-las um momento menos funcional e mais de reciprocidade,
dominando a empatia. O fato de serem individuais e coletivas trouxeram
especificidades. As entrevistas coletivas com cada grupo foram ricas medida
que possibilitaram recolher uma multiplicidade de vises de mundo, em alguns
momentos ocorrendo verdadeiras discusses, permitindo um confronto de
interpretaes entre os jovens das mesmas experincias vividas no grupo. As
individuais possibilitaram maior aprofundamento das questes, alm de trazerem
tona os sentimentos e as emoes presentes nos fatos narrados. O fato de
terem sido realizadas depois mostrou-se um bom recurso, porque os fatos j eram
conhecidos, possibilitando-me explor-los nos seus diferentes detalhes e facetas.
Vrios jovens declararam que a entrevista significou um momento de reflexo
sobre si mesmos e sobre aspectos da realidade que viviam e que at ento no
tinham parado para pensar.
15
16

Nessa etapa foram realizadas 9 entrevistas coletivas e 11 individuais, resultando em 45 horas gravadas.
Chamo de "presena participante" o estar junto dos jovens no seu cotidiano. No foi o recurso
antropolgico da "observao participante", uma vez que no constitui uma imerso na realidade dos
jovens, mas nela inspirada, principalmente no que diz respeito postura do pesquisador no campo.
Representou um momento rico de apreender posturas, relaes, comentrios que muito me ajudaram na
compreenso das prticas dos jovens.

33

Na sua realizao tomei alguns cuidados. O local onde se realizaria a

entrevista era um aspecto importante, por isso deixei que os jovens o
escolhessem. Em uma das primeiras, porm, realizada na casa de um deles, a
famlia foi chegando aos poucos e passou a participar da entrevista. Depois disso,
negociei com todos a garantia de um espao privado. Outro aspecto foi o roteiro
utilizado. Tentei no fazer da entrevista um interrogatrio, elaborando um roteiro
aberto, de forma a deixar o jovem mais livre no seu raciocnio. Como ele estava
falando de suas prprias experincias, era importante que tivesse o controle
sobre a sua comunicao, com as perguntas aparecendo para encoraj-lo a falar
ou para retomar o fio da conversao. Outra preocupao foi em retomar os
mesmos pontos com perguntas diversas, num esforo de superar a tendncia de
o jovem dizer aquilo que ele achava que eu gostaria de ouvir. O gravador
sempre um incmodo, mas tentava no chamar muita ateno sobre ele, a fim de
diminuir a ameaa que representa.
Esses cuidados no impediram, no entanto, que algumas entrevistas se
desenvolvessem de melhor forma que outras. Como dissemos, um aspecto que
interferiu foi o tempo de contato; aquelas realizadas depois de contato prvio
mostraram-se mais ricas. Outro aspecto foi o grau de maturidade do jovem em
questo, bem como suas caractersticas pessoais, como a timidez, o que
dificultava a livre expresso. Alm disso, como toda relao social, algumas
entrevistas foram influenciadas pelo momento, quando interferia o estado de
nimo do jovem em virtude de situaes fora da pesquisa.
A ltima fase da pesquisa foi a que permitiu maior aprofundamento da
realidade dos grupos e dos jovens, ampliando a freqncia e os contatos na cena
musical rap e funk na cidade. Durante o tempo que fiquei fora do Pas, procurei
manter contatos, enviando cartes da Itlia. Alguns responderam, o que facilitou
na retomada dos contatos. A sistematizao dos dados recolhidos at ento e a
defesa da qualificao foram importantes para definir os rumos desta fase. Decidi
excluir os grupos ligados ao pagode por perceber que, diferentemente do rap e do
funk, no poderia ser caracterizado como estilo juvenil. Ao mesmo tempo, sentia a
necessidade de fazer um recorte, diminuindo o universo da pesquisa. Mas os
dados recolhidos sero utilizados futuramente, pois o pagode representa um
espao significativo de aglutinao de jovens.
34

Nesse momento, alguns grupos tinham-se desfeito e outros mudaram de

componentes. Tentei retomar o contato com todos eles, no conseguindo localizar
apenas dois jovens. Esse retorno, depois de mais de um ano de ausncia, foi
muito rico, pois pude apreender as mudanas ocorridas na vida deles. Realizei
uma nova entrevista coletiva com todos os grupos ainda em funcionamento e pelo
menos com um jovem dos grupos desfeitos.
Na anlise dos dados, percebi que me faltavam maiores elementos para
ver como os jovens articulavam as diferentes esferas da vida, como a famlia, o
trabalho ou a escola no seu dia-a-dia, as solues e os conflitos que
experimentavam, bem como a forma pela qual o grupo musical entrava nessa
arquitetura.
Dessa forma, escolhi dentre os jovens entrevistados, um rapper e um
funkeiro, com os quais desenvolvi uma srie de entrevistas em profundidade
durante uma semana de contatos intensos. Para definio desses dois jovens,
tomei como parmetros a idade na faixa de 18 a 22 anos, na qual situa a
maioria deles; o grau de participao na cena musical em 2000; e tambm uma
dimenso mais subjetiva, ou seja, aqueles com os quais consegui estabelecer
uma relao mais prxima, condio para um processo de interao intenso como
esse que propunha. Na impossibilidade de acompanh-los em todas as atividades
que desenvolviam, optei por manter encontros dirios durante uma semana,
quando me detalhavam tudo o que haviam feito durante o dia, alm de gravar
uma entrevista sobre um tema predefinido. Os temas escolhidos foram a relao
com a famlia, a escola, a igreja e o trabalho, as redes de relaes que possuam
e os significados atribudos ao grupo musical. Mantive de forma bem intensa uma
"presena participativa", acompanhando-os em espaos coletivos, como festas e
bares. Esta tcnica se mostrou eficaz, pois possibilitou-me aprofundar em cada
um dos temas e montar um quadro do cotidiano que vivenciavam. Mas no tem o
alcance e a profundidade de uma observao participante para a apreenso do
cotidiano das relaes sociais e a complexidade do simblico.
No meio desse processo, conseguimos realizar duas entrevistas com
Rogrio, o jovem rapper do grupo Processo Hip Hop, que passou a integrar uma
quadrilha de trfico e se encontrava foragido. Depois de inmeras tentativas
infrutferas de contat-lo, finalmente consegui, por intermdio de um tio dele,
35

encontr-lo no local onde se escondia. Foi um momento carregado de emoes.

Havia o perigo da prpria situao de guerra entre os grupos da favela; mas
tambm pelo fato de estar ali, entre outros membros da sua quadrilha, numa
convivncia "normal" com jovens aparentemente como quaisquer outros, com as
mesmas conversas, com as mesmas "zoaes", que s mudavam quando
contavam casos de assassinatos, entre risos, num desprezo pela vida humana
que chocava. Essas entrevistas me marcaram profundamente. Havamos nos
conhecido dois anos antes num momento em que era visvel o seu esforo para
abandonar as drogas e o trfico, tendo no rap uma referncia importante. Agora o
via ali, podendo ser morto a qualquer momento, numa reflexo amarga e sofrida
sobre sua prpria vida. Naquela situao a emoo superou a objetividade do
pesquisador e eu me perguntava pelo valor da vida e do destino que a sociedade
oferece a milhares de jovens que, como ele, desistem de lutar para viver com
dignidade.
A diviso dos captulos visou dar conta desse processo vivido. A sua lgica
a mesma da pesquisa, num movimento de aproximaes sucessivas,
comeando pela descrio e anlise dos grupos musicais e terminando na
descrio e anlise dos jovens, enfatizando as experincias vividas alm dos
grupos musicais. Finalmente, quero ressaltar que troquei o nome dos grupos e
sujeitos pesquisados, bem como daqueles com os quais convivi, para resguardarlhes a identidade. Por esse motivo tambm resolvi no incluir as fotos dos grupos.
No primeiro captulo, "O rap entra em cena", inicio com uma recuperao
histrica do estilo na cidade. Procuro caracterizar o estilo no seu surgimento nos
EUA, a sua histria comum com o funk at o final dos anos 80 em Belo Horizonte,
evidenciando suas especificidades, fazendo algumas comparaes com outras
realidades, como a de So Paulo. Em seguida, descrevo a cena musical rap na
cidade, seus atores, o mercado existente, terminando com uma descrio de duas
festas. Posteriormente, descrevo os trs grupos pesquisados Processo Hip Hop,
Mscara Negra e Raiz Negra , detendo-me no cenrio social no qual se inserem,
como eles se formam, as redes de relaes que criam, a produo cultural que
realizam e os projetos que elaboram para o grupo, passando a analis-los no
final.

36

O segundo captulo, "O funk mineiro", segue o mesmo esquema do captulo

anterior, de forma a propiciar ao leitor uma comparao dos dois estilos juvenis.
Na cena funk em Belo Horizonte, descrevo o funcionamento do estilo, a formao
das equipes e a relao de dependncia dos jovens cantores com os
discotecrios, terminando com a descrio de uma festa funk. Em seguida, passo
s duplas, Flavinho e Maninho, Marcos e Fred e Os Cazuza, abordando os
mesmos aspectos analisados no rap.
Finalmente, no terceiro captulo, "As experincias socializadoras e as
formas de sociabilidade dos sujeitos", focalizei o olhar nos sujeitos. Partindo das
experincias que vivenciam na famlia, no trabalho, na escola e nas formas de
sociabilidade que criam, discuto as formas como elaboram tais experincias e as
relaes que estabelecem com o estilo, colocando em questo o peso e o
significado que adquirem no processo de sua construo como sujeitos sociais.
Nas Consideraes finais, retomo as principais questes consideradas na
pesquisa.
Nos Anexos Metodolgicos esto presentes a descrio detalhada dos
passos realizados na pesquisa, o relatrio estatstico da pesquisa telefnica, bem
como os roteiros de entrevistas utilizados.
Agora, relatar a caminhada...

37

Captulo 1
O RAP INVADE A CENA

1.1 O RAP EM BELO HORIZONTE

1.1.1 Os primrdios da histria do funk e do rap: os bailes black

O rap e o funk se apresentam hoje, em Belo Horizonte, como dois estilos

juvenis distintos. Se a origem cultural a mesma a msica negra americana , a
forma como chegaram e vieram sendo reelaborados no Brasil produziu
peculiaridades que os distinguem: o ritmo, as letras, as festas e seus rituais
apresentam

diferenas

significativas,

principalmente

as

propostas

os

significados atribudos pelos jovens que deles participam. Tanto que rappers e
funkeiros fazem questo de se afirmarem como representantes de estilos
distintos, apesar da tendncia existente em confundi-los. Esse esforo para
demarcar uma identidade prpria ainda maior medida que seus adeptos
apresentam uma mesma origem social: jovens, pobres, na sua maioria negros,
moradores na periferia da cidade, muitas vezes vizinhos uns dos outros.
Em Belo Horizonte, a histria do funk e a do rap se confundem, numa
convivncia pacfica nos mesmos espaos e eventos at o incio dos anos 90,
quando ento passaram a delinear dois movimentos distintos. Na breve
recuperao histrica que faremos em seguida, a primeira parte contemplar os
dois estilos, seguida pela continuidade da histria do rap. No captulo seguinte,
quando tratarmos dos grupos de funk, completaremos a trajetria desse outro
estilo na cidade.

A origem do funk e do rap: a msica negra americana A matriz do

rap e do funk reporta tradio musical africana, reelaborada na dispora. Alguns
estudos, como os de Sposito (1993), Silva (1998) e Tella (2000), buscam
estabelecer conexes com a sonoridade africana baseada no ritmo e com a

38

tradio oral dos "griots",17 que foram incorporados na experincia cultural dos
afro-americanos atravs de uma srie de prticas, entre elas o "toast".18 Essa
mesma tradio pode ser encontrada nas prticas dos repentistas nordestinos.
Nos limites deste estudo, localizamos a origem do funk e do rap no
surgimento do soul, uma feliz juno do rhythm and blues, uma msica profana,
com o gospel, msica protestante negra. O soul teve como divulgadores cantores
como Ray Charles, Sam Cooke e, principalmente, James Brown, que se
celebrizou com um som agressivo, ancorado na percusso pesada, nas quebras
de ritmos e na introduo de sons pouco convencionais, como gritos, sussurros e
distores. O soul desempenhou um papel importante na histria negra
americana da dcada de 60, sendo a trilha sonora dos movimentos civis e um
smbolo da conscincia negra. Com o seu sucesso e conseqente massificao, o
soul perdeu suas caractersticas revolucionrias e surgiu uma reao da
"autenticidade" black: o funky.
O funky radicalizou o soul, empregando ritmos mais marcados e arranjos
mais agressivos. Foi nesse perodo que o termo "funky", cujo sentido era
pejorativo, comeou a ser um smbolo do orgulho negro. Tudo podia ser funky:
uma roupa, um bairro da cidade, o jeito de andar, e uma forma de tocar msica
que ficou conhecida como funk (VIANNA, 1987:20). Mas tambm o funky sofreu
um processo de comercializao, sendo removida a sua base cultural, tornandose uma msica mais digervel para o grande pblico. A partir de 1975, com a
banda Earth, Wind and Fire, o funk alcanou as primeiras paradas de sucesso,
abrindo caminho para um estilo alegre, vendvel e sem compromisso com a
questo tnica. Abriu caminhos para a msica "disco", que passou a ser
hegemnica durante alguns anos, embalando a febre das discotecas.
O rap surgiu nesse perodo como mais uma reao da tradio black.
Atribui-se ao jamaicano Clive Campbell, conhecido como DJ Kool Herc, a
introduo dos "sound system" nos guetos nova-iorquinos, utilizados nas festas
nas ruas do Bronx. Um seu discpulo, Grand Master Flash, elaborou a tcnica do

17

Segundo SILVA, os griots referem-se a prticas existentes em algumas regies da frica onde uma casta
de msicos se responsabiliza pela narrativa da histria da sociedade, apoiados em um instrumento
meldico, o kora.
18
O toast caracteriza-se pelo uso da linguagem das ruas e pela construo de narrativas e experincias que
remetem histria de vida das camadas populares (TELLA, 2000).

39

scratch19 e, mais tarde, do back spin,20 transformando o disco de vinil em um

verdadeiro instrumento musical e fazendo do DJ21 uma figura central na
organizao da base musical do rap. Nas festas de rua, que atraam um nmero
cada vez maior de jovens, os DJs emprestavam os microfones para que os jovens
pudessem improvisar discursos acompanhando o ritmo da msica. Esses
"repentistas" foram chamados de rappers ou Mestres de Cerimnias (MCs).
A apropriao musical a principal fonte de produo do estilo rap, sendo
a msica composta pela seleo e pela combinao de partes de faixas j
gravadas, a fim de produzir uma nova msica. "Mixando"22 os mais variados
estilos da black music, o rap criava um som prprio, pesado e arrastado, reduzido
ao mnimo, em que se utilizava apenas bateria, scratch e voz. Mais tarde, essa
tcnica seria enriquecida com o surgimento do sampler. Desde ento, o rap
aparece como um gnero musical que articula a tradio ancestral africana com a
moderna tecnologia, produzindo um discurso de denncia da injustia e da
opresso a partir do seu enraizamento nos guetos negros urbanos. Segundo
SHUSTERMAN (1998:145), o rap caracteriza-se pela
tendncia mais para uma apropriao reciclada do que para uma
criao original nica, a mistura ecltica de estilos, a adeso
entusistica nova tecnologia e cultura de massa, o desafio das
noes modernistas de autonomia esttica e pureza artstica, e a
nfase colocada sobre a localizao espacial e temporal mais do
que sobre o universal ou o eterno.

Estava criado o rap, palavra formada pelas iniciais da expresso rhythm

and poetry (ritmo e poesia) que, junto com as linguagens da dana (o break) e
das artes plsticas (o grafite), seria difundido para alm dos guetos, com o nome
de Cultura Hip Hop.23

19

O scratch consiste na obteno de sons, girando manualmente o disco sob a agulha em sentido contrrio.
Assim, produzem-se efeitos sonoros de frico e quebras na pulsao bsica da msica, mas de acordo
com a cadncia rtmica.
20
O back spin consiste em extrair do disco uma frase rtmica e repeti-la vrias vezes, acelerando ou
retrocedendo seu andamento normal.
21
Como chamado o Disc Jockey ou discotecrio.
22
A mixagem a mistura de msicas feita pelo DJ, utilizando-se o aparelho mixer.
23
Segundo ANDRADE (1996), o termo Hip Hop est associado aos movimentos da forma popular de se
danar e que envolvia movimentos como saltar (hip) e movimentar os quadris (hop).

40

O break uma dana de rua, caracterizada por movimentos de ruptura

corporal as "quebras" e movimentos acrobticos de pulos e saltos, criando
efeitos harmoniosos. O break valoriza exatamente os elementos que vinham
sendo propostos pelos rappers, tornando-se a sua expresso no mbito da dana.
A sua inspirao principal foram as performances introduzidas no palco por
James Brown, reelaboradas com movimentos de outras danas de origem afroamericanas, como o charlestone, e at mesmo das artes marciais. Atribui-se
frica Bambaataa a transposio da dana, muito presente entre os jovens do
Bronx, para o esprito do hip hop, quando fundou a Zulu Nation. Esta era uma
organizao juvenil, de esprito pacifista, que buscava deslocar os conflitos entre
as gangues para as disputas simblicas entre danarinos de break (SILVA; 1998;
ANDRADE;1996).
O grafite surgiu tambm na dcada de 70, a partir da prtica das "tags" ou
assinaturas inscritas pelos jovens nos muros, trens e estaes de metrs de Nova
Iorque, que utilizavam sprays. Mais tarde complexificou-se, incorporando letras
especiais, desenhos e smbolos, criando uma esttica prpria, definindo-se como
arte das ruas. O grafite constitui uma forma de os jovens do gueto se apropriarem
do espao pblico como expresso do isolamento em que viviam. Como afirma
TOOP (1991:3), no necessrio que os nova-iorquinos brancos visitem as
regies negras ou espnicas da cidade para v-los: so os grafites que vo
procur-los [...]. Como a cidade recusa encontrar os jovens do gueto, estes
tomam de assalto a cidade...24 As linguagens do rap, do break e do grafite
tornaram-se os pilares da cultura hip hop, fazendo da rua o espao privilegiado da
expresso cultural dos jovens pobres.

Dos trs elementos, o rap foi o que

alcanou maior visibilidade, tornando-se a forma de expresso hegemnica do

hip hop.

24

Traduo livre do italiano. Daqui em diante as citaes em lngua estrangeira sero traduzidas como uma
forma de facilitar a sua compreenso pelo leitor.

41

 O funk e o rap no Brasil25 No Brasil, a origem do funk e do hip hop

remonta aos anos 70, quando da proliferao dos chamados "bailes black" nas
periferias dos grandes centros urbanos. Embalados pela black music americana,
principalmente o soul e o funk, milhares de jovens encontraram nos bailes de
finais de semana uma alternativa de lazer at ento inexistente. Em cidades como
o Rio de Janeiro ou So Paulo, formavam-se equipes de som que promoviam
bailes que atraam um nmero cada vez maior de jovens. Na esteira dos bailes
funk, foi-se disseminando um estilo que buscava uma valorizao da cultura
negra, expressa tanto na msica como nas roupas e nos penteados. No Rio de
Janeiro ficou conhecido como "Black Rio", fazendo do soul um instrumento de
identidade negra. A indstria fonogrfica descobriu o filo e comeou a lanar
discos de "equipe", com coletneas das msicas de sucesso nos bailes,
difundindo a moda pelo restante do Pas.
No incio dos anos 80, a moda chegou a Belo Horizonte, que assistiu a uma
proliferao de pequenos sales de dana nos mais diversos bairros da periferia,
a maioria deles em quadras cobertas ou em escolas pblicas, que nos finais de
semana transformavam-se no que se tornou conhecido como "som". O que
dominava era o funk de James Brown, o soul melodioso de Marvin Gaye e Billy
Paul, e os metais de Earth, Wind and Fire, dentre outros. Havia diferentes tipos de
"sons", como aqueles que funcionavam em locais prprios, amplos, com uma boa
infra-estrutura, cujos proprietrios eram tambm os donos da aparelhagem,
contratando os DJs para tocar. o caso das Quadras do Vilarinho, na regio de
Venda Nova, e do Chiodi, no bairro Industrial. Durante a semana funcionavam
como quadras cobertas e, nos finais de semana, transformavam-se em templos
da msica negra. Esses locais so reconhecidos como uma referncia importante
na histria da difuso da msica negra na cidade.
Um outro tipo de "som" era promovido por pequenas equipes formadas por
dois ou trs jovens que conseguiam comprar pick-ups e caixas de som, alugando
quadras ou clubes para "darem bailes". Os sons eram conhecidos principalmente

25

Conseguimos localizar poucos registros sobre a histria do rap em Belo Horizonte, mas nenhum estudo
sistemtico. Na sua maioria foram reportagens esparsas, a partir dos anos 90, quase sempre noticiando
algum evento local. Assim, esse resgate histrico foi realizado principalmente a partir de depoimentos
colhidos entre rappers, funkeiros, DJs e produtores culturais ligados aos dois estilos.

42

pela habilidade do DJ que ali tocava e pelo seu estilo predominante. Algumas
dessas equipes so lembradas at hoje pela qualidade do som e animao das
festas que promoviam, como a Dupson, do DJ Joseph. Tambm no centro havia
alguns locais fixos. Um deles era o Mscara Negra, uma animada danceteria
onde havia bailes nos finais de semana, s freqentados por negros. Para muitos
jovens, montar uma equipe de som significou uma alternativa de sobrevivncia, e
muitos comearam com uma pequena estrutura de som e se aperfeioaram,
tornando-se mais tarde DJs conhecidos, como caso do DJ Paulo Coisa, at hoje
atuante no meio hip hop. Mas em Belo Horizonte no aconteceu o crescimento e
a profissionalizao dessas equipes, como ocorreu com a Furaco 2000, no Rio,
ou a Chic Show, em So Paulo, que contriburam para o desenvolvimento e a
difuso do funk e do rap, respectivamente.
Nesses bailes no se tocava apenas um tipo de msica, caracterstica que
perdura at hoje? Mudavam-se apenas os estilos musicais? Geralmente iniciavam
o baile ao som da "disco", a febre que havia tomado conta do mundo no final dos
anos 70. Os jovens a chamavam de "clube" e esquentavam os bailes com seus
"passinhos". Em seguida, entravam com o soul e o funk, com uma dana que
imitava os movimentos alucinantes de James Brown. Tocavam tambm o soul
nacional, principalmente Tim Maia, seguido por

msicas lentas, o conhecido

"mela cueca", para terminar com um funk mais "pesado".

Os bailes eram freqentados por jovens da periferia, na sua maioria
negros. Havia espaos, como o Mscara Negra, nos quais a entrada de um
branco era malvista, sendo motivo de brigas. Havia uma identificao da black
music, ou "brown" como era chamada, com a negritude. A adeso black music
implicava um visual prprio nos bailes. O que dominou por um bom tempo foram
as calas bocas-de-sino, sapato plataforma, o uso de suspensrios, blazer preto
ou branco e chapu. Era um visual black, um primeiro esforo em demarcar uma
identidade negra positiva.
A black music tambm estimulou um consumo prprio. Um ponto de
referncia importante para os seus adeptos foi a Galeria Ouvidor, um conjunto de
lojas existente no centro da cidade, que, alm de roupas e calados, tinha duas
lojas de discos a Dup e a Disco 44 , onde era possvel encontrar as ltimas

43

novidades musicais do momento. Era o ponto de encontro dos jovens, que ali
trocavam informaes e sabiam os locais em que haveria bailes.
A formao de um contingente de consumidores entre os jovens dos
setores populares pode ser explicada pelo rejuvenescimento da PEA urbana,
principalmente no setor tercirio da economia, alm de um grande nmero de
adolescentes e jovens trabalhando no setor informal. Esse fenmeno foi resultado
do modelo econmico vigente no regime militar, que combinou o arrocho salarial e
o crescimento de empregos na rea urbana (Spindel, 1988; Abramo,1994). A
realidade do trabalho era a condio para que os jovens pobres pudessem
vivenciar a sua condio juvenil, por intermdio do consumo e da diverso. Dessa
forma, uma parcela desses jovens, reunidos em torno da black music, iniciou um
incipiente processo de consumo cultural especfico, sustentando uma rede de
danceterias, lojas e equipes de som que, alm de criar uma opo de lazer por
meio dos bailes, tambm abriram espaos para novas opes de trabalho e
sobrevivncia para muitos deles, mesmo que de forma precria. Foram esses
espaos e essas equipes, muitas delas remanejadas, responsveis pela difuso
do funk e do rap na cidade, pelo menos at o incio dos anos 90.

O break chega a Belo Horizonte Em meados dos anos 80 comeou a

ser tocado nos bailes um tipo de funk mais pesado, com a presena de scratchs,
bateria e instrumentos eletrnicos, alm de sintetizadores, criando um clima
futurista. Era o rap de Sugarhill Gang, de frica Bambaataa, anunciando uma
nova moda que, logo depois, ia tornar-se a febre do momento: o break.
Popularizado pela mdia, principalmente pelos clipes de Michael Jackson, pelos
filmes como Flash Dance e Break Dance, mas tambm por novelas como a
abertura de Partido Alto, da TV Globo, o break passou a ser a dana do momento.
Os seus movimentos quebrados e a destreza corporal exigida faziam dos
danarinos a grande atrao nos bailes.
Em vrios depoimentos, os jovens lembram que danar bem o break era
uma frmula infalvel para conquistar uma mulher. (Danar o brown todo mundo j
sabia, o mais era danar break, a mulherada chovia [...] isto j deu muita briga
por causa de cimes..."). O break era pura "curtio", um fim em si. No se falava
ainda de movimento hip hop, o rap era conhecido como 'balano", no se tinha
44

conscincia de que a dana tinha alguma relao com o rap, e tampouco com o
grafite.
A gente no sabia o que era o hip hop, a gente tava dentro e no
sabia. A gente s tinha o break e o DJ, no tinha o rap nem o
grafite. (Paulo Coisa, produtor musical, 31 anos)

Tanto que no faziam nenhuma distino entre os estilos, com todos os

jovens se divertindo juntos nos mesmos bailes. A diferena era o gosto musical e
o tipo de dana preferida. Uns se envolviam mais com funk ou o charm e seus
"passinhos", enquanto outros com o "balano" e o break. Os adeptos mais
fervorosos comearam a formar grupos, autodenominando-se "gangues".
Apesar do nome, copiado dos filmes que retratavam as gangues
americanas do Bronx em Nova Iorque, esses grupos no tinham nem ligao com
a marginalidade nem uma organizao interna mais definida. Eram grupos de
amigos, geralmente do mesmo bairro, que se reuniam durante a semana para
treinar a dana e freqentavam os mesmos bailes. A hierarquia existente era
definida pela destreza fsica; os chefes eram aqueles que melhor dominavam a
dana e detinham maiores informaes sobre o break. O que os agregava era a
referncia espacial e o gosto pela dana, criando assim uma identidade que se
concretizava no sentimento de grupo. E a partir desses grupos o movimento hip
hop se formou em Belo Horizonte.
As gangues no freqentavam apenas os bailes da regio, sendo comum
perambularem de um lado para o outro da cidade procurando as festas mais
animadas, possibilitando uma ampliao do domnio da cidade e da rede de
relaes. Com o break, houve uma mudana no visual dos jovens. O mais usual
eram as malhas esportivas, se possvel de marca, como Adidas, Nike e Reebok, e
tnis de cano alto e com as "lnguas" largas. A escolha do visual no era s
esttica, havia tambm uma questo prtica, pois a malha de polister facilita os
movimentos no cho. Alm disso, era comum carregarem o equipamento bsico,
o "decorflex",26 com o qual danavam em qualquer lugar, at no asfalto das ruas.

26

Um pedao de piso emborrachado que colocavam no cho para fazer as acrobacias do break.

45

Nos bailes e nas ruas, havia muita competio entre as gangues, os

famosos "rachas", quando se formavam as rodas nos bailes e as gangues
presentes competiam entre si, tambm imitando os breakers americanos.

No filme Break Dance, a gente viu os rachas entre os grupos. A a

gente comeou a idealizar: a gente pode ser um contra o outro
mas todo mundo amigo... Mas na hora de danar, um malhava o
outro, querendo que o outro falasse com a gente: Ah! No, vocs
ganharam... (Paulo Coisa)

Eram comuns os concursos e os campeonatos, oportunidades em que as

gangues podiam mostrar tudo o que sabiam. Nesses rachas, muitas vezes a
competio terminava em briga, principalmente quando envolvia de alguma forma
uma mulher. Esse carter competitivo est presente desde o surgimento do break
nos EUA, relacionando-se a um contexto de conflitos entre as gangues rivais.
Outra caracterstica comum, tanto em So Paulo quanto em Nova Iorque,
era a ocupao do espao urbano. Em Belo Horizonte, os jovens encontravam-se
nas ruas do centro para danar, escolhendo pontos estratgicos, onde
conseguiam alguma visibilidade. So muito significativos os locais escolhidos: a
regio da Savassi, um espao de comrcio de classe mdia alta; o saguo de um
prdio onde funcionava uma escola de classe mdia, o Palomar, na avenida
central da cidade; o coreto da Praa da Liberdade, onde esto concentrados os
prdios da administrao estadual e o Palcio do Governo; e, mais tarde, o
Terminal Turstico JK.27 Ao ocupar estes espaos, os jovens pobres estavam se
apropriando simbolicamente de espaos onde, normalmente, eram discriminados,
o que no deixava de ser uma forma de afirmao por meio da arte.
Durante alguns anos, o Palomar foi o ponto principal de encontro das
gangues de break. Nos domingos tarde reuniam-se 50 a 80 danarinos. Mas
no apareciam s os bboys,28 havendo sempre uma pequena multido de
espectadores, a cada domingo, assistindo s performances dos grupos. De vez
em quando, depois dos "rachas", os grupos sentavam-se nas escadas e discutiam

27
28

Um terminal de nibus tursticos que tem uma grande rea de piso coberta situada no centro da cidade.
Bboy o nome como so chamados os danarinos de break.

46

sobre o break, avaliavam a performance dos grupos e definiam os locais onde

iriam se encontrar futuramente ou nos prximos domingos.
Como havia muita competio entre os grupos, as informaes sobre o
break e os novos passos eram restritas e controladas, dificultando a sua difuso
entre os novos interessados.

A pessoa tinha de correr atrs de informao, quem quer corre

atrs. Foi um erro nosso, a gente no importava muito com as
outras pessoas, a gente se importava era com o ns, com a
gangue. Entre ns a gente passava informao, os outros que se
virassem. Nesse contexto todo, a gangue se tornava forte, mas ao
mesmo tempo os outros se tornavam fracos, era onde a gente
crescia. (Ronaldo Lingia, ex-integrante do grupo Protocolo de
Subrbio, 32 anos)

Essa tendncia a fechar-se no prprio grupo e segurar informaes uma

caracterstica que est presente at os dias de hoje entre as diferentes linguagens
do hip hop. Nesse perodo, as informaes sobre o break e os novos modos de
danar eram obtidas por intermdio da mdia, ou ento de vdeos importados
diretamente. Havia pouco contato com o que acontecia em So Paulo e no Rio de
Janeiro, o que evidencia a criao de um circuito prprio de circulao de
informaes.

Quando um grupo chegava com um moinho de vento, por

exemplo, danava aquilo l, o pessoal se perguntava: Mas de
onde que ele tirou esse movimento? E tinha sido de uma fita que
tinha chegado para ele dos EUA, que um colega mandou, ele j
pegava aquilo, treinava e chegava na roda danando. (Ronaldo
Lingia)

No final dos anos 80, o break vai deixando de ser de moda. Nos bailes, o
"balano" divide espao com os novos ritmos, como o new wave, como era
chamado o rock, inclusive o nacional, e o miami, um rap mais danante originado
na Califrnia. O funk carioca passa a ter maior influncia sobre os gneros
musicais e as coreografias que aconteciam nos bailes da cidade, principalmente
naqueles do Vilarinho. A nova onda pegou rapidamente, e as msicas "boas para

47

danar" para os bboys j no eram tocadas durante todo o tempo, gerando um

esvaziamento dos locais onde se danava.
Nos bailes ainda no era uma prtica comum a apresentao de grupos ou
duplas de MCs, sendo mais incentivada a apresentao de grupos de danarinos.
Na poca, o nmero de grupos de rap/funk era reduzido; suas msicas tinham
uma "batida" do rap, mas as letras eram mais prximas s dos "mels",29 quase
sempre stiras, de contedo leve e brincalho. No sem razo que um dos
primeiros grupos do perodo se chamava Unio Rap Funk, do qual fazia parte o
DJ Joseph, conhecido promotor de bailes na cidade. Como lembra o Ronaldo
"Lingia", que formou o grupo Protocolos de Subrbio em 1987,
o Protocolo era um grupo de alegria, de entretenimento. Ns
cantava era mel, era um som mais funk, que surgiu com o rap do
Sugarhill Gang, que a gente chamava de mel do tagarela. As
nossas msicas pra o que t a hoje no tem nada a ver. A gente
cantava alegria, a gente cantava brincadeira, refro. No tinha
esse negcio de falar em favela, de crime, de pobreza, era coisa
de entretenimento. A gente pegava um bbado engraado e
imaginava a vida desse cara e fazia a letra em cima, e a gente se
colocava na vida do cara. Era tudo brincadeira. Porque pra ns a
vida j era difcil, ento a gente tinha uma coisa: a vida ela pode
ser difcil mas se oc coloca um pouco de alegria na vida ela se
torna menos difcil...

Ele aponta uma das diferenas bsicas que definiram o rap e o funk como
estilos prprios: o rap enfatiza a denncia social e a discriminao dos jovens
negros; e o funk, a alegria, a diverso. So facetas diferentes da juventude
popular, enfatizando dimenses que se complementam: a afirmao do jovem
negro e o direito alegria, a vivenciar a condio juvenil. muito significativa a
importncia que ele atribui alegria como contraponto pobreza, um dos motivos
pelos quais o funk atrai tanto os jovens.
Nesse perodo, o grande espao de encontro e exibio da cultura juvenil
negra era o "BH Canta e Dana", um evento anual iniciado em 1985, promovido
por um dos primeiros produtores culturais dessa gerao, MC Pel, que tambm

29

uma das formas de nomear a msica funk. originria do Rio, onde os funkeiros adaptavam as musicas
americanas na base da homofonia. A msica que tinha como refro "you talk too much", por exemplo,
passou a ser conhecida como "Mel do tomate" (VIANA, 1997).

48

tinha uma gangue de break. Realizado no ex-campo do Atltico, reunia funkeiros,

rappers, breakers e os poucos grafiteiros existentes, em dois dias de
apresentao, e um pblico que aumentava a cada edio. Foi o evento que mais
deu visibilidade pblica cultura juvenil que era gestada na periferia da cidade.

"Alienados X engajados": o funk e o hip hop se separam No incio

dos anos 90, ficou mais clara a separao que j ocorria entre aqueles que
aderiam ao movimento hip hop ou ao funk, comeando a delinear estilos prprios.
De um lado, vrios grupos se ligavam mais no som funk, aos bailes, nos quais
predominava o chamado "mel", com um

ritmo mais danante, as letras

abordando temas jocosos, de stiras, ou msicas mais melodiosas, com a

incluso de solos de teclado e letras abordando temas romnticos. Era o caso de
grupos como o Unio Rap Funk e o Protocolo de Subrbio. De outro lado, jovens
que aderiam "ideologia" do movimento hip hop, com uma proposta mais radical,
ligados a um som menos danante, mais marcado, com letras que faziam crticas
polticas ao sistema, a denncia da realidade social. Era o caso dos breakers e
dos grupos de rap como o Prefixo T, Diviso de Apoio, Processo Hip Hop.
Essa radicalizao foi fruto de uma tomada de conscincia progressiva das
propostas do movimento hip hop, tanto por parte dos breakers quanto por parte
dos rappers, que passaram a se sentir membros de um mesmo movimento. E
ocorreu a partir do acesso a diversas fontes de informaes, como filmes, revistas
e vdeos importados, e discos de rap nacionais e americanos.
Nos depoimentos todos concordam que comearam a saber mais a
respeito do hip hop a partir do sucesso alcanado pelos grupos de rap
americanos em todo o mundo, principalmente depois do disco do grupo Runs
DMC, o que gerou mais informaes sobre o rap e suas caractersticas. No incio
dos anos 90, o rap americano vivia um novo momento, com uma nova gerao de
rappers se referindo de forma mais agressiva questo racial, luta pelos
direitos civis e ao nacionalismo. Por meio de discos e videoclipes, os jovens
passaram a ter acesso a essa tendncia chamada de "rap consciente", cujo
representante mais conhecido era o grupo Public Enemy. Esse grupo influenciou

49

toda uma gerao de rappers em todo mundo, sendo um dos responsveis pela
centralidade da temtica racial no rap paulistano.30
Mesmo antes, alguns breakers dessa poca contam que tinham acesso a
algumas revistas americanas que traziam reportagens sobre o movimento hip hop
e os grupos americanos envolvidos. Lembram das dificuldades tanto para
consegui-las como para traduzi-las para o portugus. Foi quando comearam a
descobrir que a dana da qual tanto gostavam era parte de um movimento mais
amplo. J outros lembram dos vdeos importados que conseguiam.

A idia de hip hop comeou quando uma turma mais antiga

comeou a entrar com a cabea mais dentro: o que break? Por
que isto? Pra que isso? A a gente viu um vdeo do Grandmaster
Flash, e ele simplesmente definiu tudo, a fita comeou a rolar de
uma pessoa pra outra. A a gente comeou a ter uma fuso, a que
a gente veio a entender que aquilo ali era hip hop. Mas isso depois
de muito tempo que a gente danava. A veio aparecendo os raps
dos gringos, a a gente comeou a falar em hip hop, essas
coisas... (Ronaldo Lingia)

interessante perceber que os depoimentos enfatizam uma influncia

maior dos grupos americanos do que aqueles de So Paulo que j despontavam
no cenrio nacional, o que revela uma integrao desses jovens com um circuito
de informaes cada vez mais globalizado, fornecendo imagens, sons e posturas
com as quais passam a se identificar. Nessas influncias importante ressaltar o
peso das imagens. Alm dos videoclipes, vrios depoimentos mencionam o filme
Beat Street, uma produo hollywoodiana que se apropria da esttica do hip hop
para contar uma histria ingnua de amor. O filme fez sucesso, principalmente
entre os breakers de Belo Horizonte, pelas coreografias que mostrava, alm de
estabelecer relaes entre o break e as linguagens do rap e do grafite, gerando
muita curiosidade.
Alm dessas influncias americanas, os jovens tinham acesso a
informaes sobre a cena hip hop em So Paulo. Nesse perodo, o rap paulista
vivia uma fase de mudanas e expanso. Tendo como ponto de encontro a Praa
Roosevelt, os grupos comeavam a se estruturar em termos de proposta musical,

30

Para maiores detalhes ver SILVA (1998), TELLA (2000) e ANDRADE (1996).

50

adotando a linha do "rap consciente". Ficaram mais comprometidos com o

discurso e a palavra do que propriamente com a criao das bases sonoras, com
temticas voltadas para a realidade local, com nfase na questo racial. Alguns
grupos, dentre os quais o Thaide e DJ Hum, passaram a ganhar alguma projeo
com o lanamento de coletneas e discos solo. Outra novidade foi a organizao
do movimento hip hop, com o surgimento das primeiras "posses", como "Sindicato
Negro" e, um pouco mais tarde, a "Conceitos de Rua".31
Essa forma de organizao, tpica do movimento hip hop, consiste em uma
articulao de grupos com as quatro linguagens (rap, break, grafite e DJ) com a
perspectiva de uma ao mais organizada. Em tese, uma posse busca
potencializar a ao musical dos grupos, procurando espaos para produo e
veiculao das msicas. Mas tambm se prope a desenvolver atividades de
carter comunitrio, como apresentaes beneficentes e participao em
campanhas de solidariedade, e, em menor proporo, atividades polticas, ligadas
ao movimento negro (SPOSITO, 1993). Digo em tese porque a realidade das
posses muito diferenciada, havendo aquelas que privilegiam s a dimenso
artstica, por exemplo, enquanto outras enfatizam a participao comunitria.
Esse conjunto de influncias foi criando entre os adeptos do rap, do break
e do grafite a conscincia de serem um grupo com uma identidade construda a
partir da adeso a um estilo musical, a formas de expresso prprias por meio da
msica, da dana e da arte, que tinham como eixo a questo da negritude. As
informaes a que tinham acesso foram suficientes para motivar alguns jovens a
se aventurarem nas outras linguagens, levando os breakers a se dividirem entre
os quatro elementos: teve bboy que comeou a ser rapper, outros viraram DJ ou
ento grafiteiros. Os grupos de rap comearam a radicalizar nas letras, abordando
temticas ligadas realidade local, com nfase na violncia e nas drogas. Estes
passaram a ser conhecidos como o "pessoal do deff", uma referncia gravadora
independente americana, a Deff Jam, especializada em rap. Com a maior
visibilidade do rap paulistano, principalmente por intermdio das gravadoras
independentes, o rap mineiro passou a se espelhar no movimento daquela

31

Para maiores informaes sobre o movimento hip hop paulista nesse perodo, ver SILVA (1998) e TELLA
(2000).

51

cidade. Alguns rappers do conta de que a vinda de Thaide a Belo Horizonte, em

um show realizado em 1991, terminou reforando essa tendncia do rap mineiro.
Com a identidade, vinha tambm a preocupao com a imagem que
passavam para a sociedade, uma forma de lidar com os preconceitos que havia
em relao ao hip hop, visto como estilo de "favelado", quando no de "bandido".
Como lembra Jack, um breaker que comeou a danar nessa poca:

A gente saa uma turma de quarenta, cinqenta caras e no tinha

baguna, no tinha quebra-quebra. Porque a gente andava trajado
de um jeito e a gente pensava assim que se a gente fizesse
confuso e as pessoas vissem, ia falar: Olha l aquele pessoal do
hip hop, que gosta de fazer baguna e baderna. E a gente no
queria ser chamado de baderneiro.

Desse perodo em diante, o rap e o funk configuraram-se como dois

movimentos musicais distintos, tal como ocorreu no Rio e em So Paulo.
HERSCHMANN (2000) comenta que, ao se nacionalizarem e popularizarem a
partir dos anos 90, o funk carioca e o hip hop paulista se distanciaram, com
acusaes mtuas, criando uma dicotomia entre "alienados" e "engajados". Esse
mesmo processo ocorreu em Belo Horizonte, onde cada um dos estilos passou a
se inspirar em modelos diversos. O funk, que continuou na linha dos "mels",
assumiu cada vez mais as influncias do Rio de Janeiro; e o rap, radicalizando a
sua postura de denncia da realidade, na direo assumida pelo rap paulista,
como conta um adepto do funk:

A gente pegou a idia do Rio, l ningum falava da violncia

apesar de j ter muita por l, era um investimento na alegria, na
zuao. Ento o pessoal que se julgava ser do hip hop j tinha
uma idia diferente, se voc breaker e hip hop, c tem de cantar
o rap, falar de crime, de violncia, vindo mais de So Paulo. Ento
ficou uma parte com influncia do Rio e outra parte com influncia
de SP... (Ronaldo Lingia)

Os grupos de rap deixaram progressivamente de se apresentar nos bailes,

buscando espaos prprios. Como enfatizavam a importncia da mensagem que
queriam passar pelas suas msicas, nos shows ao vivo incentivavam o pblico a
prestar ateno nas letras e no tanto a danar. Muitos chegam a achar

52

desrespeitoso danar enquanto um grupo "est mandando mensagem". Ao

mesmo tempo, a prpria linha meldica, marcada, lenta, no coincidia com o
esprito de diverso que imperava nos bailes. Assim, foram perdendo
gradativamente o espao que tinham nos bailes como meio de divulgao do
trabalho que desenvolviam.
Esta separao explicitou-se claramente no episdio da gravao do disco
produzido pelo Protocolo de Subrbio mais ou menos em 1992. Um pouco antes,
este grupo e o Unio Rap Funk conseguiram gravar suas msicas nas coletneas
Funk Brasil II e Funk Brasil III, produzidas pelo DJ Malboro no Rio de Janeiro.32
Ganharam uma certa projeo nacional, acompanhando a equipe do Malboro nos
shows em vrias capitais, aparecendo tambm na TV, em programas que abriam
algum espao para o funk, como o da Xuxa e o do Slvio Santos. Animados com
esse sucesso, resolveram gravar uma coletnea s com grupos mineiros, numa
associao entre os dois grupos e a loja Black White, que comeou a investir na
produo de discos. Mas o critrio era que os grupos fizessem "mels" e no "rap
consciente". Os grupos Prefixo T e Diviso de Apoio no aceitaram participar do
disco em nome da ideologia do movimento, gerando um conflito que ampliou o
distanciamento das duas tendncias.
O disco Fbrica de Ritmos foi lanado em meados de 1992, alcanando
um relativo sucesso, com uma vendagem que, segundo Paulo Coisa, chegou
marca das 3 mil cpias. No processo de divulgao do disco, porm, houve um
desentendimento entre os produtores, interrompendo a realizao de shows dos
grupos envolvidos. Depois dessa experincia, grupos de funk da cidade s
conseguiram gravar discos a partir de 1995.
At hoje as relaes entre grupos de funk e de rap so conflitivas. Quando
se apresentam em um mesmo show, o que ocorre esporadicamente, geralmente
h vaias mtuas entre os grupos. As acusaes permanecem as mesmas: so
"alienados" ou "pesados" ou no produzem msicas prprias, mas influenciadas
32

DJ Malboro, junto com a Furaco 2000, so equipes de som que esto atuantes desde o incio do funk
carioca, sendo os responsveis pelo surgimento de msicas cantadas em portugus. As equipes, alm do
som, so constitudas por grupos de MCs que animam os bailes que promovem, abrindo caminho para
que vrios jovens "adquirissem voz" e sassem do anonimato, colocando em evidncia a realidade das
periferias. Em 1989 havia lanado o primeiro disco, Funk Brasil I, que alcanou um grande sucesso de
vendagem, redimensionando, assim, o mercado fonogrfico que se abria s expresses culturais juvenis.
Para maiores detalhes, ver VIANNA (1987) e HERSCHMANN (2000).

53

pelo Rio ou por So Paulo, respectivamente. Nesses conflitos, alguns rappers se

mostram mais radicais, no admitindo ouvir funk nem participar dos bailes, mas
isso no uma posio hegemnica entre eles. Os funkeiros se mostram mais
receptivos, continuando, inclusive, a ter o rap americano embalando as pistas dos
bailes por muito tempo. O break continuou a ser danado nos bailes funk ainda
por alguns anos, mas como uma coreografia a mais, sem ser acompanhado da
sua "ideologia".
Podemos entender esse conflito como um esforo de afirmao da
identidade de cada um dos estilos, que apresentam semelhanas estruturais: os
jovens so da mesma origem social e, muitas vezes, vizinhos; grande parte deles
negra; a msica possui a mesma origem e uma certa homologia rtmica. Isso faz
com que sejam constantemente confundidos pelos no-adeptos.
A partir daqui vamos privilegiar a histria da construo do estilo rap na
cidade. A continuidade da histria do funk ser retomada no captulo seguinte.

1.1.2 A segunda fase do rap em Belo Horizonte

Na primeira metade da dcada de 90, o movimento hip hop em BH cresceu

devagar. Os depoimentos do conta de que havia uma mdia de uns 20 grupos
de rap mais estruturados, que promoviam apresentaes periodicamente, alm de
vrias gangues de breakers e uns poucos grafiteiros. Alm desses, havia os
adeptos do estilo espalhados pelos bairros, mas sem uma articulao maior entre
estes e os grupos existentes, nem entre as diferentes linguagens, com poucas
ocasies de encontros e troca de informaes. O nico espao no qual os
diferentes grupos se encontravam era o Terminal JK, mas era pouco concorrido.
Nessa fase encontravam-se ali, aos domingos, uma mdia de 40 jovens, entre
breakers e rappers. Era comum os rappers cantarem ao som de bases gravadas
em fitas de gravador.
As

apresentaes

dos

grupos

de

rap

ocorriam

geralmente

nas

barraquinhas, festas de rua organizadas pela Igreja Catlica ou por movimentos

de bairro em datas significativas. Os grupos mais conhecidos ainda se
apresentavam esporadicamente no Vilarinho e no Chiodi, em noites dedicadas ao
rap, ou na abertura de shows de grupos de So Paulo que se apresentavam
54

casualmente na cidade. Mas no havia ainda nenhuma casa noturna que

investisse especificamente no estilo.
O grupo mais conhecido na cena hip hop era o Black Soul, que foi um dos
dois nicos grupos a gravar CDs nesse perodo.33 Os discos tiveram um sucesso
relativo, vendendo, segundo um dos seus integrantes, em torno de 5 mil cpias,
muito acima do pblico que freqentava os eventos de rap. Esse nmero
evidencia que pblico jovem das periferias consumia indistintamente o funk e o
rap como gneros musicais, indiferente ao conflito existente entre os grupos
desses estilos. Outra evidncia eram os programas de rdio. Tanto que alguns
programas de rdio de sucesso dessa poca, como o Somix, da BH FM, ou
Dance Mania, da Lder FM, tocavam os dois estilos na sua programao. O
sucesso do evento "BH Canta e Dana" um outro exemplo, mostrando que o
pblico jovem no separava tanto as duas tendncias. Exatamente em 1993, foi a
edio de maior sucesso, chegando a reunir cerca de 8 mil jovens na Praa da
Estao.
Em Belo Horizonte, at 1994, o estilo rap, como parte do movimento hip
hop, mostrava-se fechado, com um pblico que no ia alm do pequeno grupo de
adeptos; o contrrio ocorria em So Paulo, que no mesmo perodo aumentou o
seu pblico entre os jovens, com o crescimento do nmero de bailes, ampliando
as posses pelas periferias da cidade, conquistando espaos no mercado
fonogrfico por intermdio das gravadoras independentes.34
Muitos dos rappers pesquisados iniciaram-se no estilo nessa poca, como
Joo, do grupo Mscara Negra, mas, segundo eles, no tiveram maiores contatos
com os grupos existentes. Essa nova gerao aderiu ao hip hop de forma
semelhante anterior. O espao de encontro eram os sons de rua, organizados
por alguma equipe do prprio bairro, sem maiores pretenses a no ser divertirse. Alm disso, continuavam a existir os bailes de finais de semana, sendo a

33

O primeiro CD do grupo, Trfico, Morte e Corrupo, foi lanado em 1992; e o segundo, Efeito Moral,
lanado em 1994, ambos produzidos pela loja DJ Kings.
34
Segundo SILVA (1998), no perodo de 1991 a 1994 foram lanados 59 discos de rap em So Paulo, entre
coletneas e discos solo.

55

alternativa de

lazer mais comum entre eles. Nestes, dominava o funk, os

"balanos" e o estilo miami,35 que embalava os novos breakers.

Eles relatam que nos bailes, como antes, no se tocava um s estilo. Como
eram freqentados por jovens que aderiam a diferentes gneros musicais, a sua
programao buscava atender a todos: a turma que danava break, a turma do
new wave, a turma do jazz, como eram chamados aqueles que aderiam aos
"passinhos" do funk, dentre outros. Essa gerao cresceu sem conhecer o soul.
Gostavam de ouvir Os Racionais, Thaide, Cdigo 13, de So Paulo, e tambm o
Gerao Rap e o Circuito Fechado, de Braslia. Mas, segundo eles, o rap nacional
no era muito popular entre os jovens freqentadores dos bailes, muito menos os
grupos de rap locais.

O rap nacional na poca era muito ruim, se comparado com o

americano. A qualidade do som era muito ruim e com pouco
balano, ento as pessoas preferiam mais o rap americano...
(Easy, rapper, 21 anos)

Essa nova gerao tambm passou a se integrar s gangues de break,

apesar de estas no terem a projeo que tinham anteriormente. As informaes
sobre o hip hop que conseguiam eram por meio das msicas dos rappers
nacionais e aquelas passadas pela mdia, principalmente os clipes da MTV,
mesmo assim restritas, porque a maioria no tinha acesso a elas.
A tentativa de organizao que ocorreu nessa poca partiu dos breakers,
sem encontrar maior apoio entre os grupos de rap existentes. No Terminal JK os
encontros continuavam aos domingos, reunindo dezenas de breakers, que
passavam as tardes danando no amplo saguo do prdio. Em 1994, alguns
breakers, como Jack do grupo Spin Force, propuseram fazer reunies para
discutir sobre o movimento hip hop, sobre o som, a dana, com troca de
informaes das novidades que estavam acontecendo em So Paulo e nos EUA.
Chegaram, inclusive, a passar videoclipes e filmes como o Beat Street. Mas
nessas reunies comearam a surgir muitos conflitos entre eles, principalmente

35

Segundo o DJ Paulo Coisa, o estilo miami o rap desenvolvido em Miami e Los Angeles, da o nome.
Caracteriza-se pela maior influncia do baixo e bateria eletrnicos e letras com temas mais "festivos",
sendo muito difundido no Rio de Janeiro. O grupo mais conhecido nesse estilo Two Live Crew.

56

entre as turmas da chamada "das antigas" (old school) e aqueles dos "novos"
(new school).
Um dos conflitos era a respeito do envolvimento de todos nas reunies,
quando os mais novos estavam mais interessados na dana. Outro ponto de atrito
era o comportamento e o visual dos breakers, numa preocupao em melhorar a
imagem pblica do hip hop, muito associada favela e marginalidade. Havia
cobranas quanto higiene e limpeza dos danarinos, o uso de roupas e tnis
adequados, mas tambm de comportamentos que deveriam evitar, como ficar
pegando "traseira de nibus", que dificultavam a criao de um clima de grupo. A
turma "das antigas" lidava com a estigmatizao do estilo buscando enquadrar os
mais novos em padres que considerava ser socialmente aceitos. significativo
que a preocupao com o visual seja o mais relevante, pois a roupa apresenta os
sinais mais visveis, nos espaos de circulao de uma grande cidade, do lugar
que se ocupa na estrutura social.
Os encontros no Terminal JK continuaram a acontecer por alguns meses,
at que foram proibidos pelo condomnio do prdio. Alegando que os jovens
estavam estragando o prdio, a polcia foi mobilizada para proibi-los de freqentar
aquele espao. Com o fim dos encontros no Terminal, o ponto de referncia dos
hip hoppers era praticamente a Galeria Praa 7, no corao da cidade.36

A fragilidade do movimento hip hop At 1995 o movimento hip hop

em Belo Horizonte, como vimos, era ainda incipiente, principalmente se
comparado com a sua expanso observada em So Paulo. Alguns fatores podem
explicar esta realidade. Um primeiro diz respeito difuso precria de
informaes sobre o prprio movimento hip hop. Para a grande maioria, a
identidade do movimento se resumia linguagem cultural a que cada um aderia
(do rap, do break ou do grafite) e pela linha de protesto social que ela expressava.
Era mais uma adeso a uma expresso cultural com a qual se identificavam, com
um fim em si, sem se proporem a traduzi-la em uma forma de organizao

36

A Galeria Praa 7 um prdio com trs andares de lojas, que aos poucos foi se especializando nos estilos
underground, com lojas de discos e roupas ligadas ao estilo hardcore, metal e hip hop, alm de um salo
de beleza black. Ali possvel saber das festas e eventos desses estilos, por meio dos cartazes e flyers
pregados nas vitrines. Em menor proporo, equivale s Galerias da 24 de Maio em So Paulo.

57

coletiva. Os grupos de rap existentes nesse perodo, por exemplo, estavam mais
preocupados com o carter artstico, em potencializar a capacidade de produo
das msicas e ampliar os espaos de apresentaes em locais privados do centro
da cidade, no sonho de fazer sucesso e garantir a sobrevivncia por meio da
msica. Tanto que no investiram na socializao de informaes e na
formao daqueles que comeavam a aderir ao estilo, gerando uma certa mgoa
entre estes, que se expressa nas crticas mtuas entre a old school e a new
school, presentes at hoje.
Para os grupos da primeira gerao, como o Dokttor do Diviso de Apoio,
um dos motivos da desorganizao do movimento em BH a falta de "respeito"
por parte dos mais novos. Para ele,

no hip hop tem essa coisa de hierarquia, entendeu? Eu sou mais

velho do que voc dentro do movimento, ento voc por algum
motivo tem que me respeitar porque se eu no existisse, daonde
oc ia aprender? ento deveria existir um respeito [...]. O hip hop
um movimento livre, mas um movimento hierrquico. Mas chega
os cara e comeam a pregar que no deve existir essa hierarquia,
daonde t dizimando com o movimento...

Da mesma forma, os "novos" criticam os "velhos" exatamente por no

socializarem as informaes sobre o movimento. Vrios rappers que se iniciaram
nesse perodo contam que, para obter alguma informao sobre a histria e o
sentido do movimento, tinham de sair perguntando individualmente queles mais
antigos e nem sempre eram atendidos, alm de no encontrarem apoio quando
queriam formar um grupo de rap. Assim, uma nova gerao se formou sem um
contato maior com a gerao anterior, como conta Easy:

Eu conheci o movimento hip hop, cresci na informao sem

nenhuma influncia dos grupos de rap daqui. Por isso que no
devo nada a eles, sac, eles no fizeram nada, no deixaram
herana nenhuma pra mim, quando eu tentava entrosar eles me
cortavam...

Um outro fator foi a falta de um maior enraizamento nos prprios bairros de

origem. Em Belo Horizonte, ao contrrio de So Paulo, os diferentes grupos no
criaram maiores ramificaes nas regies onde moravam, com exceo dos
58

grupos da favela do Alto Vera Cruz; no investiram na conquista de um pblico

que os acompanhasse e consumisse a produo musical que realizavam, alm de
no difundirem a "ideologia" do movimento. Zero, do grupo Face Oculta, avalia
que,
aqui em BH o pessoal das antigas no levou o rap pra periferia.
Eles fez tudo errado, trabalhou visando grana, e o hip hop no
assim no. O que houve l fora: eles levaram o hip hop para o
povo, para as escolas, aquele lance de conscientizar as mes
para que elas no se preocupem quando o filho estiver naquela,
at nos presdios eles levaram. Se eles tivessem trabalhado na
poca, hoje a gente tava a colhendo...

No perceberam que o pblico potencial que poderia lhes dar uma base de
sustentao era exatamente aquele da periferia. Nessa fase, o discurso de
denncia dos rappers no foi acompanhado por qualquer ao concreta nos
bairros ou nos movimentos comunitrios e polticos, a no ser por iniciativas
isoladas.
Podemos

citar

grupo

Processo

Hip

Hop,

que

desenvolvia

esporadicamente oficinas de break e rap na vila onde moravam, e o Diviso de

Apoio, que participou por algum tempo do Movimento Negro Unificado (MNU),
alm de fazer shows em eventos promovidos pela Confederao nica dos
Trabalhadores (CUT) e pelo Partido dos Trabalhadores (PT). Tais experincias,
no entanto, no eram repassadas como uma caracterstica do movimento, mas
vistas apenas como uma opo individual.
Outro fator que contribuiu para a pouca visibilidade dos grupos de rap
nesse perodo foi a precria qualidade da produo musical que realizavam. Isso
se deve, em parte, a uma supervalorizao das letras, das mensagens que
queriam passar, em detrimento da base musical, vista como pano de fundo. Mas
tambm havia as dificuldades financeiras para o acesso aos meios necessrios
para uma boa produo, como produtores musicais e estdios. Ainda no estava
to popularizada a tecnologia e no havia tantas opes para se gravar uma
base. Assim, as msicas apresentavam uma base musical artesanal, gravada
muitas vezes em casa, sem nenhum recurso. Aliado a isso, muitos rappers no
tinham maiores conhecimentos musicais, o que interferia diretamente na
qualidade da produo que realizavam, como tambm no tinham uma

59

conscincia do funcionamento do mercado musical muito restrito , diante do

qual mantinham reservas. Em Belo Horizonte no havia, como no h at hoje,
nenhuma gravadora ou selo que estimulasse a gravao de discos. Gravar um
disco era muito dispendioso, e nenhum grupo isolado tinha condies de bancar a
produo. No aconteceu na cidade um fenmeno comum no Rio de Janeiro e
em So Paulo, onde as equipes de som profissionalizaram-se a ponto de se
transformarem em gravadoras independentes. Apenas a loja Black White e a DJ
King investiram na produo musical, mas gravando apenas trs discos de rap.

1.1.3 A ampliao do rap na cidade

A partir de 1995 a cena hip hop na cidade passa a sofrer mudanas. O

break foi perdendo espaos nos bailes da cidade, com a chegada da moda do
"house", cujas batidas eletrnicas e a difuso das coreografias coletivas envolveu
grande parte dos jovens das periferias. Vrios depoimentos confirmam que a
moda do house foi o fim do break nos bailes. As novas geraes de rappers que
iriam surgir j no teriam no break a sua iniciao, comeando a surgir festas
especficas de rap tanto em eventos pblicos como em casas noturnas
alternativas no centro da cidade.
Outra mudana significativa foi a crescente popularizao, por intermdio
da mdia, de grupos de rap nacionais, como Os Racionais, tocados em rdios
comerciais e em alguns programas de TV. Quando eles vieram pela primeira vez
a Belo Horizonte, em 1995, tiveram muitos contatos com os rappers locais,
influenciando-os na postura em relao ao hip hop. Mas a popularizao de fato
do hip hop, ganhando adeptos inclusive entre os jovens de classe mdia,
aconteceu com o sucesso alcanado por Gabriel, o Pensador. As opinies sobre
ele no movimento hip hop so contraditrias. Vrios rappers o criticam pelo fato
de ser um "boysinho" de classe mdia e branco, vendo nele um "mercenrio" que
se apropriou do estilo sem nenhum compromisso com o movimento, ou seja, um
"laranja". Outros consideram que ele contribuiu para a popularizao do rap,
abrindo as portas inclusive para o sucesso de Os Racionais. Polmicas parte,
todos concordam que foi em 1995 que surgiram mais grupos e a cena hip hop na
cidade comeou a ganhar um impulso.
60

A partir da aumentou a visibilidade nacional do rap, estimulando o

surgimento de muitos grupos, boa parte deles aderindo ao estilo na expectativa
de gravar um disco e fazer sucesso. Como no encontraram um espao comum
de debate e troca de informaes, o que se pode observar um crescimento
quantitativo de grupos de rap, mas no um crescimento do movimento hip hop
como uma proposta que v alm da produo musical.
Nessa poca os eventos de rap passaram a ser mais constantes. Alm das
barraquinhas de bairro, voltaram a acontecer eventos de rua, muitos deles
promovidos pela Prefeitura de Belo Horizonte. Governada pelo PT desde 1992, a
Prefeitura iniciou, no final da sua gesto, uma poltica de descentralizao de
aes culturais, promovendo eventos nos bairros, abrindo um pouco mais os
espaos para os grupos de rap das diversas regies. Isso aponta para a
importncia da ao do Poder Pblico na ampliao e no fortalecimento das
expresses culturais juvenis.
Tambm em alguns bairros comearam a acontecer "Encontros de Hip
Hop", promovidos pelos rappers de cada local, reunindo grupos da cidade. Na
Serra, por exemplo, chegaram a ser promovidas duas edies em anos
consecutivos. Ao mesmo tempo, em alguns bairros comearam a surgir "sons" de
rua mais organizados, tornando-se um ponto de referncia na divulgao do rap.
Um deles aconteceu no Aglomerado da Serra, um conjunto de favelas situadas na
zona sul da cidade, onde alguns DJs locais passaram a promover um som aos
domingos, em um largo na entrada da favela, chegando a reunir at 3 mil jovens
danando ao som do hip hop. Mas a realizao do evento no durou muito tempo:
quase um ano depois de sua criao, foi proibido pela polcia, com a alegao de
que estava perturbando a vizinhana.
Podemos constatar, em vrios momentos, a ao repressiva da polcia
tolhendo as expresses culturais juvenis, principalmente dos jovens pobres.
Quando estes se renem em alguma ao coletiva, geralmente so vistos como
"baderneiros", e suas formas de lazer, como ameaas ordem, expresso de um
imaginrio dominante h muito arraigado que v nos pobres a "classe perigosa".

61

Outra novidade foi a proliferao das rdios comunitrias na cidade, como

a Rdio Favela,37 que na sua programao passaram a veicular programas de
rap, conduzidos por DJs conhecidos na cena hip hop. Mesmo sendo um estilo
discriminado pelas rdios comerciais, em alguns programas como o Dance Mania,
da BH FM, ou o Night Shift, da Alvorada, o rap nacional era tambm veiculado.
Surgiram tambm espaos alternativos para um pblico que consumia rap.
Um deles foi a Broaday, num bairro de classe mdia Santa Teresa. Era um bar
temtico, especializado nos estilos underground, desde o hard rock at o funk e o
rap. Este foi o primeiro espao na cidade onde se reuniam jovens da periferia e da
zona sul em torno da msica, possibilitando um contato interclasses inexistente
em outros espaos, tornando-se uma referncia de encontro e ampliao do
acesso musical para os rappers locais. A Broaday chegou a promover alguns
eventos, como o 1o Encontro de Rap em 1996, com a participao de grupos da
cidade, bem como shows com grupos de So Paulo. Em 1997 foi fechada por
presso dos moradores vizinhos, que reclamavam da altura do som e do "tipo" de
freqentadores. Mais uma vez ocorre a tenso entre o jovem e a cidade, com uma
noo de ordem que parece no comportar a face transgressora da juventude.
Em alguns espaos no centro da cidade apareceram festas de rap,
produzidas por pessoas do prprio meio. Um deles foi o Butecrio, um bar que
funcionava em um amplo salo na sede do Sindicato dos Bancrios, onde se
realizavam shows nos finais de semana. Mais tarde, em 1997, passaram a
acontecer com alguma periodicidade festas de rap no Elite e no Estrela, duas
gafieiras tradicionais da cidade, atraindo jovens de classe mdia.
Tambm em 1995, algumas formas de organizao do movimento hip hop
comearam a se esboar. Uma delas foi a Posse de Santa Luzia, cidade da
Regio Metropolitana de Belo Horizonte. A posse promovia reunies e uma festa
aos sbados, em um dos bairros da periferia da cidade, com apresentao de
grupos de rap locais, de break e de grafite. Segundo um dos organizadores,
nesses encontros havia uma participao mdia de 300 jovens. Eles tambm
passaram a editar um pequeno fanzine, Refugiados, que teve uma vida breve. A

37

A Rdio Favela a rdio comunitria de maior audincia na cidade, alm de desenvolver um trabalho
educativo reconhecido no Aglomerado da Serra. Depois de ter os transmissores lacrados vrias vezes pela
Dentel, conseguiu em 1999 o registro como Rdio Educativa. Em 2000, o cineasta Helvcio Ratton
comeou a produzir um filme cujo enredo conta a sua histria.

62

posse no tinha uma articulao maior com os grupos de Belo Horizonte,

dificultando uma troca de experincias entre o movimento das duas cidades
vizinhas.
No mesmo ano, surgiu o Movimento Hip Hop Organizado (MH2O), que
editou um fanzine com o mesmo nome. Encabeado por Clodoaldo, um jovem
rapper e produtor de eventos, o fanzine chegou a ter 15 nmeros publicados. Nele
vinham pequenas entrevistas com grupos, notcias sobre eventos e informaes
sobre o movimento na cidade. O fanzine funcionou como um importante meio de
divulgao do movimento na Regio Metropolitana de BH.
Pela leitura das matrias dos fanzines possvel detectar algumas
questes que o movimento enfocava na poca, muitas delas debatidas at hoje,
como o profissionalismo dos grupos de rap e DJs. O tom de crtica aos grupos:
Tem gente que acha que formar um grupo apenas descolar um
instrumental danante, rimar palavres com frases agressivas e
vestir uma fantasia... (MH2O, n. 11, julho 96)

E estimulavam os grupos existentes a buscar inovaes, a procurar uma

viso musical mais ampla de forma a contribuir para o crescimento do rap com
qualidade. Outra preocupao presente a necessidade da ampliao dos
espaos existentes nas rdios, bem como do nmero de eventos de hip hop na
cidade para que o movimento ganhe maior visibilidade. Para isso conclama os
rappers a aderirem com mais firmeza ao movimento. Uma outra questo sempre
presente a crtica falta de infra-estrutura dos eventos, principalmente a
qualidade do som, que termina interferindo na produo musical dos grupos, alm
de reforar uma imagem de amadorismo do movimento.
Em 1997 foi criada a primeira posse em Belo Horizonte a Cr-Ser ,
envolvendo nove grupos de rap. A posse no tinha o objetivo de trabalhar com a
comunidade, mas sim a promoo cultural dos grupos envolvidos, por meio de
festas. Clodoaldo, o seu idealizador, tinha conscincia de que essa forma de
organizao era diferente da noo tradicional de uma posse:

Uma posse mesmo aquela que trabalha com a comunidade,

entendeu, faz oficina de break, de grafite, trabalha com os

63

menores, sacou? A nossa idia era totalmente diferente, a nossa

idia era fazer shows, mas mesmo assim a gente colocou o nome
de posse... Eu via que a gente esperava muito na mo, a gente
esperava algum fazer alguma coisa e chamar a gente e a gente
no corria atrs, a eu resolvi tomar a iniciativa...

Os grupos reuniam-se quinzenalmente para definir a organizao das

festas (os locais, a divulgao e os participantes), fazendo um revezamento entre
eles. Durante os cinco meses, organizaram quatro festas no Elite, Calabouo e
Butecrio. Com o tempo, as reunies foram-se esvaziando e, na ltima festa,
Clodoaldo estava praticamente sozinho na organizao. Resolveram dissolver a
posse. Avaliando essa experincia ele conta que,

no final as reunies estavam perdendo a fora, sacou? O pessoal

j no ia e ficava esperando a gente fazer as coisas e ficavam de
braos cruzados. Eu acho que nosso maior erro foi nas reunies
falar s de festa, de eventos, era esse assunto que dominava.
Acho que a gente devia ter abrangido outros assuntos. s vezes o
pessoal l mesmo dava idia da gente conversar sobre outros
assuntos, assim, do prprio movimento, de assuntos que tm a ver
assim com a sociedade, mas a a gente no queria. A o pessoal
comeou: Ah! eu no vou l no que vai falar s de festas, aquela
coisa, a o pessoal desanimou, a foi caindo as reunies e a
parou...

evidente que tambm nesse perodo a nfase dos grupos de rap

existentes continuava a ser no carter artstico e no tanto numa ao social. Ao
mesmo tempo, ele prprio reconhece que havia uma demanda por maiores
informaes por parte dos grupos, a qual no conseguiram viabilizar. Podemos
constatar que a ampliao dos espaos para o rap ocorrida nesse perodo no se
traduziu numa maior coeso entre os grupos e num fortalecimento do movimento
hip hop na cidade. Os depoimentos mostram que, a partir de meados de 1997,
diminuiu gradativamente o nmero de eventos e festas, num novo refluxo do
movimento hip hop. Esse era o clima existente em 1998, quando iniciei esta
pesquisa.

64

1.2 A CENA RAP EM BELO HORIZONTE

A trajetria que acabamos de traar do hip hop, e mais especificamente do

rap em Belo Horizonte, demonstra que existe uma cena musical rap na cidade.
Sempre foi reduzida, ocupando um espao marginal no circuito cultural, mas se
mantm viva e atuante, apesar das oscilaes entre momentos de latncia e de
maior visibilidade. Mas uma visibilidade alcanada sempre no interior do meio
underground, j que o rap nunca alcanou maiores repercusses na cidade.38 Ao
mesmo tempo, existe uma parte ainda mais submersa, formada por um nmero
sem conta de jovens que se renem e formam seus grupos nos bairros por
simples diverso, na maioria das vezes com uma curta trajetria, sem se tornarem
conhecidos no prprio meio hip hop. Com isso estamos sugerindo que a
visibilidade do rap em Belo Horizonte, dada pelos grupos mais consolidados, nem
sempre d conta de uma movimentao cultural existente entre os jovens da
periferia.39
Em 1998, o rap era parte de um circuito cultural alternativo mais amplo, que
envolvia produtores culturais, produtores musicais com seus pequenos estdios,
inmeras rdios comunitrias e vrias lojas de discos e roupas especializadas no
estilo, todas elas de propriedade de ex-rappers. Alm disso, existiam algumas
casas noturnas cujos proprietrios abriam espaos para a promoo de festas de
rap. Podemos dizer que, mesmo precrio, existia um nicho de mercado rap na
cidade, que envolvia investimentos, criava empregos e diversificava atividades.
Ainda hoje esse mercado permanece e tem a peculiaridade de ser encabeado,
na sua maioria, por jovens das periferias que desenvolvem um trabalho ainda
amador, produzindo eventos, festas, bases musicais, fitas demo, programas de
rdio, mas quase sempre marcados pela precariedade. Com exceo das lojas,
em geral essas atividades no garantem a sobrevivncia, obrigando esses jovens
a dividirem o tempo com outros empregos. Isso faz com que seja um mercado

38

Em 1998, por exemplo, o rap foi objeto de quatro matrias no jornal Estado de Minas, o de maior circulao
na cidade. Duas pequenas notas no caderno Espetculo noticiando festas que iriam ocorrer e duas
matrias comentando pesquisas realizadas sobre o movimento hip hop local. Uma delas, sobre uma tese
de mestrado em curso da pesquisadora Jnia Torres sobre o movimento hip hop local, e a outra sobre os
grupos musicais juvenis, no caderno juvenil Gabarito, comentando os resultados preliminares dessa
pesquisa ora apresentada.

65

informal e dinmico, aberto a quem se dispe a investir na msica. Mas tambm

frgil, no garantindo retorno financeiro suficiente nem acumulando capital que
possa ser reinvestido de forma a expandi-lo. As dificuldades que enfrentam gera
uma

rotatividade

muito

grande,

diminuindo

as

chances

de

maior

profissionalizao no setor.
Um grupo de rap, at chegar a apresentar suas msicas em um show,
passa por diversas etapas e envolve um nmero considervel de pessoas em
diferentes funes, numa verdadeira "linha de montagem musical". Para
visualizarmos o funcionamento do estilo na cidade, faremos uma rpida descrio
das etapas e dos atores envolvidos nessa linha de montagem do rap, construindo
a trajetria "ideal" de um grupo hipottico, reunindo informaes colhidas em
vrios depoimentos.
Quando um grupo iniciante, geralmente, ele no produz a sua prpria
base musical, cantando suas msicas em cima de uma pr-gravada, que encontra
disponvel em discos, fitas ou CDs nas lojas especializadas. Mas todos almejam
que sua msica tenha uma base musical exclusiva, produzida a partir da sua
letra. Juntam dinheiro aos poucos e partem para a gravao, procurando um
produtor musical conhecido no meio hip hop.

H alguns anos, ter uma msica gravada em estdio, ter uma fita demo ou
um minidisc (MD) gravados era um privilgio de poucos. Atualmente mais fcil
conseguir isso. Existem vrios produtores que produzem msicas rap na cidade,
em pequenos estdios espalhados pelos bairros, a maioria deles DJs oriundos do
prprio movimento hip hop.40 O esquema simples: o jovem chega com a sua
letra e fala como gostaria que a msica fosse produzida. O produtor cria a base
39

Esse poderia ser um bom tema de pesquisa, buscando apreender quantitativamente o envolvimento dos
jovens com os grupos musicais dos diversos estilos, ou com a produo cultural em geral. No existe
nenhum estudo em Belo Horizonte que levante tais dados.
40
Um dos produtores mais requisitados no meio hip hop da cidade o DJ Paulo Coisa. Ele tem 32 anos,
negro, casado e est envolvido com a black music desde adolescente. No tem nenhuma formao
musical, e tudo o que sabe de msica e da arte da discotecagem aprendeu na prtica cotidiana e no
contato com outros discotecrios Em 1989, iniciou-se como DJ atuando em danceterias, e mais tarde
passou a trabalhar tambm em rdios. Fez parte de um dos primeiros grupos de rap na cidade, o Protocolo
de Subrbio, que gravou uma msica na coletnea Funk Brasil II. Em 1998 tinha um pequeno estdio em
sua casa, atuando tambm como discotecrio em festas e bailes na cidade e no interior. Alm disso
mantinha em sua casa um curso de DJ.

66

com os recursos de que dispe e o grupo grava o vocal sobre ela em uma fita
demo ou no MD. O preo de uma gravao varia de R$ 120,00 a R$ 250,00,
dependendo dos recursos e da qualidade do produtor.
Na maioria das vezes a produo musical pra a, na gravao de uma fita
demo ou de um MD. No existe em Belo Horizonte selos independentes que
produzam seus artistas ou tenham uma estrutura de divulgao suficientemente
forte que lhes d visibilidade. Apesar de todos sonharem com a gravao do seu
CD, apenas dois grupos de Belo Horizonte o fizeram, com a distribuio sendo
garantida por selos de So Paulo. Fora esses, alguns grupos gravaram CDs
independentes, com tiragem limitada, arcando com os prprios custos, no
conseguindo ainda um acesso ao mercado fonogrfico.
Depois de ter a sua msica gravada, o grupo passa a buscar espaos
para se apresentar. O espao inicial geralmente a prpria regio onde moram
seus componentes, em pequenos eventos de rua, promovidos por equipes de
som locais nas ruas e porta de bares.
Formar uma equipe de som uma outra atividade presente no circuito
cultural rap. So formadas por jovens que, aos poucos, compram uma pequena
aparelhagem formada por uma mesa de som, pick-ups, caixas e microfones para
animar festas nos finais de semana. So os herdeiros das primeiras equipes
formadas nos anos 70. Poucos deles se profissionalizam de fato; a maioria tem
nessa atividade uma "curtio" temporria, a qual dividem com o trabalho com o
qual garantem a sobrevivncia. Com toda a precariedade existente, eles
desempenham um papel importante de animadores culturais nos bairros.
Uma outra providncia tomada pelo grupo, alm dos eventos nos bairros,
tentar ampliar sua visibilidade, o que fazem atravs das inmeras rdios
comunitrias existentes na cidade, j que no havia programa de rap veiculado
em rdio comercial.

Um grande nmero de rdios comunitrias possua um programa dirio ou

semanal de rap, conduzido por um DJ ou rapper do meio. Nenhum deles recebia
qualquer remunerao por esse trabalho, s vezes s ganhavam os vales67

transporte. Esses programas seguiam um formato mais ou menos comum,

dominado pela informalidade e comunicao direta com o pblico, que participava
por meio de telefonemas. Os programas lanavam mo de entrevistas com
grupos, informaes sobre eventos e festas, alm de muita msica. Geralmente
os grupos enviavam fitas com suas msicas para serem veiculadas, alm de
participarem de entrevistas ao vivo.
Mas havia reclamaes de ambas as partes no meio hip hop. Uns grupos
reclamavam que, nos programas existentes, tocava-se pouco as msicas de
grupos locais, sendo privilegiados os grupos de So Paulo ou de Braslia, com
seus sucessos nacionais. Os programadores reclamavam dos grupos, afirmando
que estes no enviavam seus trabalhos para as rdios, obrigando-os a insistirem
para que pudessem veicular suas msicas. Polmicas parte, podemos constatar
que as rdios e os jovens nelas envolvidos so um outro anel da cadeia de
produo musical, um importante meio de informao alternativo grande mdia.
Mas esse potencial se v relativizado pelo carter comercial de vrias dessas
rdios, que no implementam nenhum sentido comunitrio na sua programao,
reproduzindo o mesmo esquema das rdios comerciais. Alm disso, os jovens
que conduzem os programas no possuem nenhuma capacitao na rea,
deixando de explorar todo o potencial comunicativo que uma rdio representa.
Com o tempo, o grupo se firmando, passa a querer dar vos mais altos,
participando de shows ou eventos maiores. Para isso necessrio buscar
articulaes com os produtores culturais, alguns adultos, outros jovens, que
produzem eventos e festas na cidade.

Em 1998 existiam muitos com alguma experincia nessa rea. Um deles

Jos Ferreira, o "Pel". Ele negro, tem 33 anos e comeou na rea cultural
como danarino de breaker e black music, participando de vrios grupos. Desde
1987 atua como produtor cultural, promovendo os mais diferentes eventos. Foi
criador e coordenador do evento anual "BH Canta e Dana", a maior manifestao
de msica negra na cidade. Mas essas atividades no lhe garantiam a
sobrevivncia, e ele as dividia com um trabalho em uma rdio comercial da
cidade. Diferentemente de Pel, a maioria dos produtores existentes so mais
68

amadores. Boa parte deles tem seu grupo de rap e comearam a desempenhar a
funo como forma de abrir espaos para o seu prprio grupo.41
Em 1998, os produtores promoveram a maioria das festas de rap no centro
da cidade, nas mesmas casas noturnas que abriam espaos para o estilo h
alguns anos, como o Butecrio, Estrela ou Elite. Havia tambm aqueles
produtores ligados s prprias casas noturnas que promoviam esporadicamente
uma noite de rap, como era o caso da danceteria Trash, dirigida para um pblico
de classe mdia. Mas todos eles confirmam que nesse ano caiu o nmero de
festas, sendo realizada, em mdia, uma por ms.
Para finalizar essa descrio do funcionamento da "linha de montagem" do
estilo na cidade, importante mostrar as caractersticas de uma festa ou evento
de rap. Em 1998 havia trs tipos bsicos: a festa dirigida para o pblico hip hop,
com apresentaes de grupos; a festa dirigida a um pblico mais amplo de
apreciadores do gnero musical, embalado ao som mecnico; e os eventos de
rua, dirigidos aos jovens de uma determinada regio, com apresentao de
grupos.
Um exemplo de festa dirigida ao pblico hip hop aconteceu no Butecrio,
promovida pela Rima Produes, que contou com apresentao de trs grupos de
rap, alm de dois DJs conhecidos. Essas festas apresentaram um formato mais
ou menos comum: os DJs comandando o som mecnico at por volta da meianoite; em seguida, a apresentao dos grupos; e, posteriormente, a festa
tornando a ser animada pelos discotecrios.
Nessa noite havia em torno de 100 jovens no local, com predominncia de
homens, a maioria negros. A festa, antes de mais nada, parecia ser um espao de
encontro entre os jovens. Desde a entrada formavam-se pequenos grupos, que
iam-se misturando a outros, rindo e brincando, numa confraternizao prpria de
quem j se conhecia. Chamava a ateno o fato de que, quando um jovem
chegava a um grupo, iniciava um ritual: cumprimentava um por um, sempre com o
41

o caso de Clodoaldo. Ele tem 24 anos, negro e solteiro. Tinha uma vida muito agitada: durante a
semana trabalhava como comercirio e, noite, estudava, terminando o ensino mdio. Os finais de
semana eram divididos com o grupo de rap Fator R, com a produo cultural e ainda com um programa de
rap em uma rdio comunitria, a Sant. Mesmo assim, era um dos produtores mais ativos no meio hip hop.
Foi um dos fundadores da Posse Cr-Ser, visando ampliar os espaos de apresentaes dos grupos de
rap. Com o fim da posse, ele fundou uma pequena produtora de eventos, a Rima Produes, por meio da
qual vinha promovendo algumas festas.

69

mesmo gesto de bater as palmas das mos e vir-las em seguida. Apesar da

msica, poucos danavam. Por volta da meia-noite os grupos comearam a se
apresentar. Nesse momento grande parte dos jovens se aproximou do palco,
permanecendo parados, ouvindo os grupos.
O som era precrio, prejudicando a performance dos grupos, dificultando a
compreenso das msicas que cantavam. Como j relatamos, essa uma
realidade constatada em grande parte dos shows, expresso do amadorismo com
o qual so produzidos. No palco, cada grupo cantou em mdia cinco msicas,
permeadas de discursos e frases sobre o movimento hip hop e reproduzindo uma
postura muito semelhante: o tom raivoso, o senho carregado, o andar pelo
espao, os punhos cerrados. Durante a apresentao, alguns jovens ficaram
pulando na frente do palco, mas a maioria continuava parada, no mximo batendo
os ps ou mexendo com a cabea. Essa postura muito comum nos shows dos
grupos de rap, sendo, inclusive, valorizada por eles, o que denota a importncia
que atribuem palavra, mais do que dana. Em determinado momento, o som
estragou, mas o rapper no se constrangeu: convidou a todos para fazerem
"capela", ou seja, cantar s na voz. Puxou uma msica conhecida do grupo Os
Racionais, e grande parte da platia acompanhou-o, batendo palmas. Em
seguida, ainda ao som das palmas, comeou um "freestyle",42 no que foi seguido
por outros jovens que subiram ao palco. Havia uma clima de informalidade, sem
maiores separaes entre o pblico e a platia. Depois de consertado o som, as
apresentaes continuaram.
Depois do show, o clima mudou. Parte dos jovens passou a danar, na sua
maioria formando rodas no salo, muitas delas formadas s por homens que
danavam sozinhos. A trilha sonora alternava grupos americanos e brasileiros,
quase sempre os rappers conhecidos de So Paulo ou de Braslia. De acordo
com a msica, vrios danavam o break, com suas coreografias acrobticas.
Outros continuavam conversando em pequenos grupos, sem se envolverem com
a dana. Chama ateno o fato de que, nessa festa, no havia um clima de
sensualidade ou "paquera" no ar, no parecendo ser o lugar privilegiado de

42

O freestyle um estilo do rap cujas letras so construdas na hora, relatando situaes do momento.
comum criarem um desafio entre eles, competindo pela palavra, num estilo semelhante ao repente
nordestino.

70

encontros amorosos. Esse tipo de festa rap parece se caracterizar pelo encontro
e sociabilidade, permeada pela mensagem passada pelos grupos musicais.
J a festa no Estrela apresenta um outro perfil. um espao tradicional de
dana de salo da cidade, onde ainda hoje possvel danar a gafieira. Apropriar
desse espao significa estabelecer uma coexistncia entre o velho e o novo, a
tradio e a modernidade, com dois estilos que carregam uma certa "aura" de
transgresso. Talvez por isso faa tanto sucesso, atraindo inclusive os jovens de
classe mdia. Outro motivo alegado que seus organizadores so parte do
mesmo grupo que mantinha a Broaday, que, fechada, fez o seu pblico migrar
para o Estrela. Pode-se dizer que um dos poucos espaos que possibilita a
convivncia entre jovens de estratos sociais diferentes. Aos sbados renem-se
cerca de 300 jovens, que lotam o salo, livre das mesas, danando ao som do rap
americano e do nacional. A festa pura excitao, com jovens pobres e ricos,
negros e brancos danando com seus corpos suados lado a lado, numa
suspenso temporria do fosso social que os separa. Outra diferena em relao
festa no Butecrio a presena maior de mulheres e um clima de seduo no
ar, com muita "paquera" e casais se beijando pelos cantos. O que parece
caracterizar essas festas a fruio musical e a dana, ou seja, a diverso como
um fim em si, sem nenhuma relao com a "ideologia" do movimento hip hop.
As festas no Estrela so muito criticadas pelos rappers, pois trazem tona
dois aspectos delicados para eles: a presena de jovens da classe mdia e as
drogas. Segundo eles, ali predominam os "playboys" (Entram no hip hop pra tirar
onda, eles no entram pela ideologia nem nada e acabam fudendo tudo). Ou
ento os "embalistas", que, mesmo sendo da periferia, s curtiam a msica, mas
que no aderiam ao movimento. Outra crtica era quanto ao uso de drogas nessas
festas, "sujando" o nome do hip hop. Segundo um rapper, as festas do Estrela s
deturpa o movimento, porque perde a concepo que o movimento tem de ser
contra as drogas, e a o pessoal fala em rap e associa logo maconha, um lugar
de maluco que pode fumar maconha... Reclamam tambm que festas como essa,
apesar do sucesso de pblico, no contribuem para o crescimento do movimento
hip hop, no abrindo maiores espaos para os grupos locais ali se apresentarem.
Essas festas mostram a realidade do rap em Belo Horizonte. A expanso
do gnero musical observada nos ltimos anos foi significativa, tornando-se um
71

estilo de referncia para um nmero cada vez maior de jovens da periferia,

superando as barreiras de classe e atingindo setores de jovens das classes
mdias. Mas um fenmeno influenciado pela mdia, que difunde principalmente
os grupos de So Paulo e de Braslia. Isso fica visvel nos shows de grupos mais
conhecidos, como Os Racionais, que atraem milhares de jovens que no
comparecem aos shows de grupos locais. Ou seja, o crescimento do gnero
musical na cidade no se traduziu na mesma medida no crescimento do
movimento hip hop, nem no aumento dos espaos para os grupos existentes.
Finalmente, temos o evento de rua, que apresenta dois formatos. Existem
aqueles que contam com uma produo maior, com palco, iluminao e uma
programao extensa de grupos de rap. Quase sempre patrocinado por rgos
pblicos, como a Secretaria da Cultura. Pelo investimento que exigem, so mais
espordicos, no tendo ocorrido nenhum desses em 1998. Um outro formato
um evento menor, de abrangncia local, como o que vamos descrever em
seguida. Ocorreu numa tarde de domingo em um largo na Del Rey, uma das
vrias favelas do Aglomerado da Serra, situadas na regio centro-sul da cidade.
Foi promovido por uma pequena equipe de som local patrocinada por um bar. O
esquema era simples: o bar fornecia luz e R$ 50,00 e a equipe montava a
aparelhagem de som no passeio em frente, convidando alguns grupos para
apresentarem-se, alternando com o som mecnico. Era um espao onde havia
apresentaes de grupos de outros estilos, como de pagode, tornando-se um
local de lazer e encontro para os jovens aos domingos.43
Nesse dia havia cerca de 200 jovens no largo, conversando e bebendo em
grupos, vrios encostados nas laterais, observando o ir-e-vir de grupos de moas.
Quem danava era uma minoria, na frente do som, formando rodas; mas nesse
dia nenhum deles se aventurava nas acrobacias do break, talvez pelo calamento
irregular das ruas. Os bares em volta estavam cheios, na sua maioria de adultos,
que ali estavam um pouco indiferentes ao que acontecia no largo. J no final da
tarde, comeou a apresentao de um dos dois grupos convidados. Nesse
momento, parte dos jovens se aglomeraram em frente ao passeio e ficaram
escutando, apenas "balanando" os corpos. O grupo, Cultura Rap, era conhecido

43

Coloco o verbo no passado porque em 2000 no mais aconteciam esses eventos de rua em funo do
aumento da violncia na regio.

72

na regio e os jovens pareciam prestar ateno nas suas mensagens, com

msicas falando de violncia e drogas, sendo muito aplaudido por todos. Depois
de quatro msicas, foi seguido por um outro grupo, tambm da Serra, o Estado de
Coma. O mesmo tom, o mesmo ritmo, a mesma temtica, mas no conseguiu
envolver os jovens, que se dispersaram aos poucos pelo largo. Depois de trs
msicas, o DJ voltou a colocar o som, e a cena se repetia: a dana de alguns, os
grupos de moas, os grupos de rapazes, casais de namorados, todos
aproveitando o final do domingo.
Na poca registrei em meu caderno de campo: O clima existente de uma
alegria relaxada de quem est preenchendo o domingo com uma atividade mais
interessante que ficar em casa vendo o Domingo do Fausto. Aqui pode
encontrar seus amigos, paquerar, ou simplesmente ficar parado ouvindo msicas
e vendo o movimento dos jovens em grupos. Me parece que o rap pode
proporcionar espaos de sociabilidade e lazer para esses jovens, na sua maioria
condenados a uma vida estril e dura... talvez esteja a um dos seus principais
sentidos.
Ao delinear a cena rap em Belo Horizonte na forma como aparecia em
1998, no nosso objetivo, nem caberia nos limites deste trabalho, desenvolver
uma reflexo sobre o rap e sua relao com o mercado cultural.44 O que
pretendemos descortinar a cena cultural em que os grupos pesquisados se
movem, para facilitar a compreenso dos limites e das possibilidades que eles
apresentam na sua trajetria.
O que podemos constatar que a cena cultural rap em Belo Horizonte
ainda frgil. Mas essa fragilidade tem de ser entendida num contexto mais amplo.
a expresso do processo de estigmatizao que o rap e as outras linguagens
do hip hop sofrem, quase sempre vinculados criminalidade e violncia juvenil,
aliado ao incmodo que provocam por ser um estilo que se baseia na denncia
social, uma expresso cultural de "pobres, pretos e raivosos".45 Isso faz com que
encontre poucos espaos no mercado cultural. Ao mesmo tempo, um estilo de
pobres e negros, que, se conseguem manter uma cena cultural viva e de alguma
44
45

Para uma discusso sobre a relao entre o rap e o mercado cultural, ver HERSCHMANN (2000).
Ttulo de uma matria da revista VEJA (12/1/1994), uma das primeiras que noticiam a existncia do estilo
no Brasil, vinculando-o violncia. Essa matria parece ter dado o tom dos artigos veiculados nos anos
seguintes.

73

forma atuante, o fazem da forma como podem, de acordo com os recursos

materiais e simblicos a que tm acesso.
Esses jovens apresentam ritmos, tempos e concepes prprias de uma
cultura juvenil popular que se constri num contexto de uma sociedade desigual.
Nesse sentido, a fragilidade da cena cultural rap expe a fragilidade das redes
sociais com as quais eles podem contar no processo de sua construo como
jovens, como sujeitos. Esto sozinhos: no contam com a instituies do mundo
adulto, seja a escola ou o mundo do trabalho, nem contam com polticas pblicas,
principalmente na rea cultural, para que possam instrumentalizar-se para lidar de
forma autnoma com as regras e as exigncias de um mercado cultural que se
apresenta com a mesma lgica dominante na sociedade.
Nas condies em que vieram sendo socializados, a "linha de montagem
musical" que desenvolvem em torno do rap j significa muito. Significa se
insurgirem

contra

uma

determinao

social,

que

os

condena

uma

subalternidade na qual no tm o direito ao lazer; significa exercitarem a

criatividade e a capacidade de produzir expresses culturais prprias; enfim,
significa que so jovens. A prpria insistncia em manter viva essa cena cultural,
apesar de todas as dificuldades, parece nos mostrar que uma parcela, pelo
menos, dos jovens das camadas populares quer outra forma de insero social
alm daquelas precrias e marginais que a sociedade lhes oferece como
alternativa. E vislumbram na cultura um dos poucos espaos de construo de um
outro modo de vida.
Essas questes sero aprofundadas na discusso a seguir, quando
buscaremos mostrar com mais clareza a forma como os grupos musicais
constroem o estilo rap e os significados que lhes atribuem.

1.3 OS JOVENS E O RAP

Nos itens anteriores, procuramos reconstruir a histria do rap em Belo

Horizonte e as formas pelas quais ele ganha visibilidade na cidade, constituindose uma

das expresses culturais da juventude das camadas populares.

Evidenciamos que a produo desse estilo fruto de um processo intenso de

articulao e reelaborao de influncias as mais diversas, desde as americanas
74

at as paulistas, quase sempre acessadas por intermdio da mdia. Assim,

podemos constatar a existncia de um movimento hip hop em Belo Horizonte,
visto atravs de uma das suas linguagens: o rap.
Se essa viso panormica nos possibilita perceber a dinmica mais geral
da produo do estilo na cidade, pouco pode nos dizer sobre os significados que
adquirem para os jovens que dele participam. Para isso torna-se necessrio uma
aproximao da realidade dos grupos musicais. Qual o cenrio social onde se
inserem? Como eles se formam? Quais so as redes de relaes que criam?
Como se d a produo cultural que realizam? O que pretendem ou quais os
projetos que elaboram para o grupo? Ao procurar analisar essas questes,
estaremos discutindo como esses grupos constroem uma determinada identidade
do movimento hip hop e os significados que atribuem a essa experincia. Vamos
centrar nosso foco nos trs grupos de rap pesquisados, sem a pretenso de
tom-los como representativos do movimento hip hop em Belo Horizonte.
Para desenvolver essa reflexo, optamos por descrever a trajetria de cada
um dos grupos,46 a partir da elaborao que fazem da experincia vivida com o
estilo, tomando o ano de 1998 como a referncia principal. A partir da descrio
dos trs grupos, faremos uma sntese analtica, buscando problematizar as
principais dimenses do estilo que eles constroem, as identidades e os possveis
significados que adquirem para os sujeitos. Essa estratgia tem dupla funo.
Sabemos que uma descrio nunca imparcial, trazendo embutida na sua
formulao uma determinada interpretao. Acreditamos, porm, que, ao traar
um perfil dos grupos, o leitor possa ter um dilogo fecundo com a realidade
(deles), podendo assim tirar suas prprias concluses, alm das aqui propostas.
Um nico recorte de anlise nunca consegue abarcar toda a riqueza que os
dados empricos oferecem.
Ao mesmo tempo, pretendemos ressaltar a unidade e a diversidade
existentes entre os grupos pesquisados. Se existem elementos comuns, o que
nos possibilita constatar a existncia de um estilo rap em Belo Horizonte, estes
so elaborados e vivenciados de forma especfica por parte de cada um deles.
Assim, ao falarmos do rap, fica evidente que esse constitui uma unidade que
engloba uma diversidade significativa. Assim, convidamos o leitor para

75

empreendermos juntos uma "viagem" ao universo dos grupos de rap de Belo

Horizonte. Essa estratgia traz alguns riscos, principalmente o de o leitor se
perder em meio ao acmulo de informaes. Buscaremos pontuar algumas
questes em alguns momentos, para que sirvam de sinalizaes no percurso.
1.3.1 O Processo Hip Hop47

O grupo Processo Hip Hop formou-se no incio de 1998 e teve uma vida
relativamente curta, extinguindo-se no final de 1999. um exemplo de centenas
de grupos que se formam e se desfazem no prprio bairro, sem se tornarem
conhecidos nem manterem maiores contatos com o movimento hip hop existente
na cidade.
Dos grupos entrevistados, era o de formao mais recente e seus
componentes os mais jovens. O grupo era formado por trs jovens, todos fazendo
os vocais, j que no possuam um DJ:

Rubens: branco, 19 anos, solteiro, mora com a me na Vila Nossa

Senhora da Conceio, no Aglomerado da Serra.

Rogrio: negro, 17 anos, solteiro, mora com a famlia na Vila Nossa

Senhora Aparecida, tambm no Aglomerado da Serra.

Cristian: negro, 22 anos, solteiro, vizinho de Rogrio.

No momento da entrevista, o grupo se mostrava muito incipiente. Iniciando

a cantar por acaso, quase como uma "brincadeira", sem nenhuma pretenso de
continuidade, eles vieram se descobrindo como um grupo de rap (que se formou
no incio de 1998, na escola). Todos tinham voltado a estudar naquele ano,
quando passaram a conviver na escola. Eles j se conheciam da favela onde
46
47

Os nomes dos grupos e dos seus integrantes so fictcios, garantindo-lhes, assim, a privacidade.
O meu primeiro contato com o grupo foi no "Encontro de Estudantes das Escolas da Regio Leste", em
maio de 1998, onde se apresentaram. Em agosto desse ano realizei a entrevista coletiva com o grupo que,
por escolha deles, ocorreu na prpria escola. Nesse perodo, encontramo-nos algumas vezes: assisti a dois
dos seus ensaios e a uma apresentao que aconteceu na Serra, alm de outros encontros informais. Em
setembro, realizei entrevistas individuais com Rogrio e Cristian, na casa de cada um, o que me propiciou
conhec-los no seu prprio espao.
No consegui encontrar-me mais com o grupo, pois ele se desfez em meados de 1999. Mantive contatos
individuais com Cristian, participando de alguns ensaios com o seu novo grupo e realizando uma entrevista
individual. No final desse ano, tentei contatar Rogrio, mas ele se encontrava foragido, acusado de um
crime. Em abril de 2000, apesar da "guerra" que estava acontecendo entre as gangues de trfico na favela
onde mora, consegui localiz-lo, realizando uma entrevista individual. Apesar das minhas tentativas, no
consegui entrevistar Rubens.

76

moravam, o Aglomerado da Serra, mas no eram da mesma turma. Incentivados

pelas professoras, resolveram fazer um trabalho escolar sobre a dengue, em
forma de rap. Apresentaram, foram aplaudidos, gostaram da experincia e
decidiram formar o grupo.
Todos conheceram o hip hop na adolescncia, mas, diferentemente dos
outros grupos pesquisados, a iniciao no estilo no se deu por intermdio da
dana, sendo parte de uma gerao de rappers que surgiram num momento em
que o break j no tinha a mesma popularidade entre os jovens. Nesse caso, a
ligao com o movimento hip hop se deu pelo rap, a msica predominante na
turma de amigos. Citaram a influncia da popularidade do grupo Os Racionais
entre os jovens, principalmente depois de um show que fizeram na favela onde
moram, em 1995. Mas tambm foram influenciados pelos grupos que j existiam
na Serra, apesar de estes estarem desarticulados entre si.
Segundo eles, a escolha pelo estilo veio pela identificao com o ritmo,
mas tambm pelas letras, que falavam do cotidiano da favela e da realidade em
que viviam. Outro aspecto ressaltado foi a descoberta da possibilidade de
manifestao pelas msicas. Tanto Cristian quanto Rogrio disseram que j
gostavam de escrever e viram no rap um meio de expressar-se (Eu sempre tive
essa vontade de expressar, de colocar pra fora o que tava sentindo...). Mas no
mostravam para ningum as letras que escreviam, por constrangimento, do
pessoal achar que era viagem da minha cabea e colocar areia... O evento na
escola funcionou como um aglutinador de desejos, bem como um espao de
afirmao, possibilitando que se sentissem capazes de cantar para uma platia.
interessante perceber que a adeso ao estilo teve uma relao com as
possibilidades que este abre para que qualquer um possa dizer o que sente, da
forma como sente:
Proc cantar, proc demonstrar o que tem por dentro, c num
precisa ter dinheiro, c num precisa ter nada no, basta ter
aspirao e fora de vontade, igual ns, ns somo humilde, veio,
mas a gente tem aspirao... (Rubens)

O fato de o rap no demandar maiores pr-requisitos, como o

conhecimento musical ou mesmo o uso de instrumentos musicais, parece ser
outro fator que estimula os jovens de periferia a aderir ao estilo. Mas essa adeso
77

no implica que s escutem o rap. Eles disseram gostar tambm do samba e do

pagode (Que to dentro no sangue... aqui no morro samba e pagode o que
mais usado...). Mas no gostam do funk, visto por eles como um estilo da
"playboysada" (Esse pessoal mais bem de vida, que pode chegar e curtir, danar
e falar de amor...). Refletem uma certa intransigncia existente entre os rappers e
os funkeiros na cidade, numa necessidade de demarcar identidades prprias de
estilos que possuem a mesma origem. Mas fica claro que o gosto musical tem
uma relao com o grupo social e com as msicas dominantes em seu meio.
Desde quando formaram o grupo, apresentaram-se algumas vezes na
escola, mas tambm no "Encontro de Estudantes das Escolas da Regio Leste" e
na prpria favela onde moram, em eventos pblicos promovidos por bares da
regio.
A trajetria do grupo deixa antever que a escolha e a adeso ao rap fruto
de uma multiplicidade de fatores: a identificao com o ritmo e as letras, a falta de
pr-requisitos, fazendo do rap um estilo mais democrtico, mas tambm o
estmulo da escola. Nesse caso, fica clara a importncia da escola como espao
de descoberta de potencialidades. Podemos constatar que a escolha do estilo tem
uma dimenso social, alm de uma opo individual, o que ser discutido
posteriormente.

O cenrio: o contexto social do grupo A histria familiar do grupo

entrevistado complexa, marcada por privaes de todos os tipos. Rubens o
mais novo de uma famlia de nove irmos, alguns deles j casados. O pai saiu de
casa quando Rubens tinha 10 anos e hoje so os irmos que sustentam a casa.
Nenhum deles estudou alm da 5a srie e tampouco tem uma profisso
qualificada. Rogrio o quinto de nove irmos, numa famlia em que o pai
aposentado e a me trabalha como domstica. Ele contou que as relaes
familiares sempre foram muito tensas, marcadas pelos conflitos e pela misria,
sendo comum no terem o que comer. Ele apresenta a trajetria tpica de um
menino de rua, dizendo que desde muito novo permanecia na rua, s indo em
casa para dormir. Cristian morou com a me at os 12 anos, quando ela teve um
problema mental irrecupervel, passando a desaparecer de casa constantemente.
Foi morar com a av, que faleceu trs anos depois, passando a viver sozinho,
78

desde ento, em um quarto construdo no mesmo terreno com dois tios. As suas
lembranas familiares so dolorosas, marcadas por sentimentos de ausncia da
me, ao mesmo tempo de impotncia diante da sua doena. Na poca, ele no
sabia onde ela poderia estar. Tem uma irm que trabalha como domstica, com a
qual se encontrava muito pouco. Aos 16 anos passou a morar com a irm de
Rubens; separou-se depois de quatro anos e mora sozinho desde ento.
Nesse contexto, a realidade do trabalho foi presente para eles desde muito
cedo. Todos tiveram uma histria de trabalho ligado a bicos, realizados desde
quando eram pequenos. a realidade tpica de crianas e adolescentes das
favelas: lavar carros, carregar volumes em feiras, exercer tarefas de office-boy,
etc. Na poca da entrevista, Rogrio trabalhava como servente de pedreiro.
Nunca trabalhou em um servio fixo, no tendo, assim, uma rotina certa de
trabalho, com um cotidiano mais flexvel. Para Cristian, o trabalho sempre foi uma
necessidade mais premente. Como vivia sozinho, ele se mantinha com o que
aparecia para fazer e, na poca, estava trabalhando com o tio em pinturas de
casa. A sua maior preocupao era com o desemprego, sonhando em conseguir
um trabalho fixo, com carteira assinada, o que conseguiu apenas em 1999,
quando foi ser entregador em uma flora de Belo Horizonte. Rubens era o nico
que tinha um trabalho fixo, como office-boy em uma firma de minerao.
Freqentava um curso de computao aos sbados, na tentativa de se qualificar
melhor para o mercado.
Todos eles tiveram uma relao intermitente com a escola, com uma
trajetria escolar marcada pelas constantes entradas e sadas. Em parte, por
causa do trabalho, mas tambm por no verem, na poca, muito sentido na
freqncia s aulas. Rogrio e Rubens contavam que o envolvimento com as
drogas foi outro fator que os afastou da escola, porque desorientava a cabea.
Haviam retornado escola em 1998, Rogrio cursando a 4a srie do ensino
fundamental e os outros dois a 5a srie, todos no turno noturno. Diziam estar
motivados, principalmente pela relao que mantinham com os professores,
animados com os espaos que a escola estava abrindo para se expressarem.
Mas este retorno escola no demorou muito. Em 1999 todos os trs desistiram
de estudar novamente: Cristian e Rubens alegando falta de tempo por causa do
trabalho, e Rogrio porque passou a traficar drogas.
79

Esse cenrio, que ser aprofundado no captulo seguinte, evidencia o lugar

social ocupado por esses jovens, o que parece interferir, e muito, nas
possibilidades de eles vivenciarem no s o estilo, mas a prpria condio juvenil.
Nesse breve relato, j aparece a questo: Ser que jovens como eles tm
assegurado o direito de vivenciar a sua condio juvenil? O rap no seria um dos
poucos espaos que teriam para construrem uma identidade como jovens?

A rede de relaes: o Processo Hip Hop e a sociabilidade Em 1998,

a dinmica do grupo refletia o processo inicial de formao em que se
encontravam. No incio, mesmo reunindo-se na escola todos os dias, no
ensaiavam tanto e admitiam que as primeiras apresentaes foram muito
improvisadas. Com o tempo, sentiram necessidade de estruturar melhor o grupo,
com mais ensaios, tentando encontrar-se todos os sbados, o que lhes
possibilitou melhor conhecimento uns dos outros. Foram "trocando idias" e as
relaes se estreitaram, apesar das diferenas entre eles.
No grupo, Cristian se colocava como o lder, o que marcava os ensaios e
cobrava a presena daquele que no comparecia, sendo esse um motivo de
discusses constantes. O conflito maior se dava com Rubens, criticado pelo
pouco envolvimento com o grupo. Rogrio e Cristian investiam mais nos ensaios
e na produo musical, e questionavam o compromisso de Rubens com o estilo,
uma vez que ele s queria aparecer nas apresentaes como forma de chamar
ateno das "minas". Ele no aceitava as crticas, alegando falta de tempo, mas
tambm por ser este o seu jeito de ser, insistindo em continuar no grupo. Apesar
disso, todos concordavam que o grupo vinha tornando-se uma referncia
importante para eles, criando relaes de confiana. Situaes como esta
parecem ser comuns em vrios outros grupos com os quais entramos em contato,
evidenciando que entre os jovens existem nveis diferenciados de adeso e
envolvimento com o estilo. Como discutiremos oportunamente, essa realidade
mais uma caracterstica da condio juvenil do que propriamente do estilo.
Eles mantinham relaes com outros grupos de rap da regio, embora de
forma espordica. Mas no havia uma maior articulao entre eles, nem
chegaram a promover algum evento em comum. Os contatos com o movimento
hip hop eram esses que estabeleciam na regio, no sendo comum freqentarem
80

as festas e os eventos de rap, a no ser os realizados na favela. Assim, no se

tornaram conhecidos no meio hip hop de Belo Horizonte.
O lazer era reduzido praticamente aos finais de semana, sendo vivido de
forma diferente entre eles, em parte por causa da prpria idade. Cristian gostava
de ficar em casa, quando no ia jogar futebol ou ento namorar, diferentemente
de quando era mais novo quando costumava sair mais, tendncia comum a
outros jovens entrevistados nesta idade. J Rubens e Rogrio gostavam mesmo
era de "zoar", freqentar os bares da regio, ir a algum churrasco na casa de
amigos, mas, principalmente, pegar as minas na quebrada e dar um rol. Para
Rubens, os finais de semana eram os mais esperados ("Eu rezo para chegar o
sbado, quando eu posso rir, descansar, ficar com os colegas... quando oc
v o outro lado da vida..."). O lazer era ligado diretamente disponibilidade
financeira de cada um, quase sempre muito reduzida, e ter dinheiro para tomar
cerveja ou sair com uma "mina" era muito valorizado. Segundo eles, as sadas
noturnas eram centradas na prpria regio, no tendo o costume de freqentarem
"l embaixo", ou o centro da cidade. Para eles, um bom final de semana era
quando conseguiam "levar idia com uma mina", dar um rol, ficar com uma
delas, d uns amassos... Alm do rap, o tema mais presente nas conversas
entre eles era exatamente mulheres, com comentrios e brincadeiras constantes.
O consumo cultural era muito restrito. Eles nunca foram a um cinema ou a
um teatro, e no gostavam de ler (Nunca tive pacincia de pegar um livro assim
sem gravuras nenhuma e s l...). Tinham acesso TV e, principalmente, ao
rdio, pelo qual sabiam das novidades musicais. Mas criticavam as rdios
comerciais que, segundo eles, discriminavam o rap, escutando mais a Rdio
Favela. Nenhum deles tinha qualquer formao musical. Cristian tocava um pouco
de violo, que aprendeu com amigos.
evidente que o cenrio social no qual eles se inserem determina um tipo
de acesso ao lazer e ao consumo cultural, uma das condies para construrem
uma forma prpria de vivenciar a condio juvenil que, como veremos, vai
interferir na construo social de cada um deles. A experincia com o estilo tem
de ser compreendida no interior desse cenrio.
Alm do grupo, cada um deles tinha a sua prpria turma, com a qual se
encontrava mais. Falavam do espao social da favela como uma rede de
81

sociabilidade ampla, no qual todos se conheciam, constituindo-se como um

"pedao".48

Aqui em cima eu t em casa... aqui todo mundo fraga o outro, at

sem querer um conhece o outro que t l passando... Mas sempre
tem as pessoas que oc cresceu com elas, mais chegados, sai
junto, um dorme na casa do outro... (Rogrio)

Mas as relaes de confiana eram mais restritas. Na prpria turma,

classificavam de "vacilo" aqueles em quem no podiam confiar, e de "sangue
bom" os que eram dignos de confiana. Estes ltimos eram sempre uma minoria,
como contava Cristian: Eu converso com todo mundo, colega eu tenho aos
montes mas amigos mesmo so poucos... num t dando proc confiar nas
pessoas...
Como a favela muito grande, eles estabeleciam uma diviso espacial
entre o "lado de l" e o "lado de c", dependendo do lugar onde cada um morava,
e a turma geralmente era formada por aqueles que moravam mais prximos. Da
mesma forma classificavam a favela, "c em cima", onde se sentem
reconhecidos, e a cidade, "l embaixo", onde so classificados como "favelados"
e, como tais, perigosos, predominando as relaes impessoais do mercado.
Como podemos ver, o espao uma varivel importante na rede de relaes que
criam, ganhando uma classificao e simbolismos prprios. Ser "favelado" implica
lidar com uma srie de esteretipos e estigmas socialmente criados que
interferem muito na construo da identidade como pobres. No por acaso que
o espao e as relaes a existentes so temas constantes das suas msicas.
Mas, se a rua lugar de encontro, de sociabilidades e diverso, tambm
o lugar do risco e das drogas. Esta dupla dimenso muito presente no
Aglomerado da Serra, considerado um dos lugares mais violentos da cidade. Eles
diziam estar acostumados com os constantes tiroteios entre os "caras" do trfico e
aprenderam a lidar com a situao:

48

Segundo MAGNANI (1984), o pedao um espao intermedirio entre o pblico e o privado, onde se
desenvolve uma sociabilidade bsica, mais ampla que a fundada nos laos familiares, porm mais densa,
significativa e estvel que as relaes formais e individualizantes impostas pela sociedade... Para o autor, o
pedao constitui um componente de ordem espacial a que corresponde uma determinada rede de relaes
sociais.

82

A gente j t acostumado com os tiroteios, n, e o negcio entrar

num buraco que tiver ali... Se oc t passando, oc conversa com
os caras: Oh! Eu t querendo ir embora pra minha casa e ocs
to dando tiro a, eu quero ir embora para minha casa... A eles
fala: No, pode passar que t limpo, pode ir que o problema no
com c no. Oc s no pode estourar com eles... (Cristian)

O clima de violncia e a presena do trfico de drogas fazem parte do seu

cotidiano, e todos eles possuam histrias trgicas de amigos que morreram em
tiroteios entre gangues ou com a polcia, ou que se encontram presos por causa
das drogas.
Nesse contexto, cada um deles vivenciou experincias de envolvimento
com as drogas, apesar de diferenciadas. Dos trs, Rubens foi o que menos se
envolveu, embora fumasse maconha desde a adolescncia. Cristian comeou a
se envolver com drogas desde os 12 anos, primeiro com a maconha, chegando
at a cocana, numa poca em que o crack ainda no estava to disseminado.
Aos 15 anos passou a traficar, entrando no "movimento".49 Aos 19 anos foi preso,
mas, como no teve flagrante, conseguiu se libertar alguns dias mais tarde.
Depois disso, com muito esforo e com a ajuda da mulher, conseguiu sair do
"movimento" e, mais tarde, deixar as drogas, apesar das presses dos
companheiros. Rogrio comeou ainda mais cedo, com 9 anos, fumando
maconha nos banheiros da escola. Aos 12 anos estava viciado em crack e j era
"avio".50 Aos 16 anos afastou-se do "movimento" e vem desde ento tentando se
livrar das drogas. Em 1998, Rogrio estava no limiar da marginalidade,
questionando-se sobre sua vida e os caminhos a tomar, mas no muito seguro
das suas decises. No final do ano seguinte, ele entrou novamente no
"movimento", agora como traficante. Em abril de 2000, no perodo da ltima
entrevista, encontrava-se envolvido numa "guerra" entre as gangues do trfico no
Aglomerado da Serra, perdendo a conta de quantas pessoas j havia matado.
A vivncia da condio juvenil desses jovens esteve e est ligada a um
limiar entre as tentativas de uma incluso social mais qualificada e as incurses
no mundo da marginalidade. Um aspecto que dever ser aprofundado em que

49

Nome dado ao trfico de drogas.

83

medida o rap pode significar uma referncia de valores e comportamentos

positivos, a ponto de afast-los do mundo do crime e da morte precoce.

A produo cultural A produo musical do rap relativamente

simples. Nas produes mais artesanais, como o caso do Processo Hip Hop,
demandam apenas uma letra e uma base musical, que pode ser produzida
dispondo apenas de um pick-up, um gravador e um bom DJ. Mesmo assim, o
grupo encontrava dificuldades para produzir suas msicas. No possuam a
aparelhagem de som e na favela no existia nenhum espao ou equipamento
pblico ao qual pudessem ter acesso. Assim, utilizavam bases prontas,
compradas nas lojas especializadas, o que certamente empobrecia a qualidade
das suas msicas. Mais uma vez, o contexto social aparece como limite, agora
para as possibilidades criativas do grupo.
Naquele momento possuam seis msicas prontas, todas compostas por
Cristian, apesar de Rogrio dizer que tambm gostava de escrever. Mas, segundo
eles, todos discutiam as letras, davam sugestes e decidiam sobre as bases a
serem utilizadas. Dessa forma, o grupo, alm de ser um espao de aprendizagem
de relaes, apresentava-se tambm como um dos nicos momentos em que
podiam vivenciar um processo de criao coletiva. Ser capaz de produzir uma
obra prpria num contexto no qual predominava a desqualificao social e
pessoal interferia diretamente na auto-estima de cada um.
O mesmo acontecia com a produo potica. Cristian reconhecia que tinha
o dom de escrever, o que sempre fizera, copiando letras de outras msicas e
modificando-as. Mais tarde passou a escrever suas prprias letras. Mas tambm
gostava de escrever poesia, que considerava diferente de uma letra de msica,
porque aquela fala de coisas bonitas, para levantar o astral das pessoas... uma
coisa mais melosa, ao passo que, na msica, estava preocupado em passar uma
mensagem para conscientizar os "caras", e para isso tenho de rasgar o verbo,
numa linguagem mais fcil e rpida.
Para eles, uma letra de rap tinha de expressar o que eles viviam e da forma
que viviam, at mesmo as grias e palavres que utilizavam, sendo uma maneira

50

Nome dado queles que transportam a droga entre os pontos de venda e/ou pequenas vendas aos
consumidores.

84

da gente comunicar com nosso povo. Sobre a linguagem que utilizavam nas
letras, tinham conscincia de que no correspondia ao "portugus correto", mas
no se propunham corrigi-la. Cristian dizia que, se o fizesse, iria descaracterizar a
msica, como tambm dificultaria montar as rimas apropriadas. Mas eles tinham
conscincia de que a linguagem no neutra. O dialeto que utilizavam na favela,
entre os pares, ao mesmo tempo que criava uma identidade prpria, tambm era
objeto de preconceitos, sendo tachados de "malandros". Assim, foram
aprendendo a lidar com duas linguagens, como uma estratgia de sobrevivncia.

Eu sei separar bem esse negcio. Por exemplo, se a gente t

conversando ns aqui, eu sou o que eu sou e pronto. Agora, se eu
t conversando em um outro lugar, no trabalho, por exemplo, eu
mudo a minha linguagem, eu j coloco uma coisa mais sria,
porque se eu chego falando gria, eles vo perder o tranco. Ento
eu sei me manter no meu lugar para conseguir as coisas...
(Cristian)

As letras das msicas do Processo Hip Hop so simples e diretas, sem

nenhum recurso de linguagem, com temas que abordam basicamente denncias
sociais. Algumas delas abordam as injustias sociais com as diferenas
existentes entre ricos e pobres.
Minha realidade pior que o seu pesadelo
Escute minha idia se no tiver preconceito
Quando eu falo no estou invejando voc
Pois tudo o que voc tem fcil de ter
Mas tenho comigo uma coisa que voc nunca h de ter
Tenho comigo carter, indiferente de voc
Acha demais dar uma esmola para um pobre coitado
E sempre explorando o pobre no seu trabalho
Porque sabe que ele o seu subordinado.
51
No somos melhores nem piores, somos apenas diferentes."

Outras abordam, alm da violncia na favela, provocada principalmente

pela polcia, das drogas, do trfico e de suas conseqncias. Uma delas, Drama
de um apaixonado, fala de uma relao dramtica de amor quando, no final,
ficamos sabendo que a relao entre um viciado com a cocana.
O tempo foi passando
51

Trecho de uma msica do grupo. Optamos por no transcrev-la na ntegra para resguardar a identidade
do grupo.

85

Eu t com dezenove anos,

Internado num hospital e no posso fazer planos
Sou mais um intil e eu sei que vou morrer
Tudo por causa dela e o nome dela vou dizer...
Cocana, meu amor, minha vida, minha destruio
A minha morte eu devo a ela.

As letras falam por si mesmas. Por meio delas expressam a realidade

concreta do espao no qual vivem, numa forma de denncia dos limites com os
quais se defrontam para viverem plenamente a sua condio de jovens. E falam a
partir da experincia que vivem, numa forma de levar a realidade para as
pessoas. Afirma-se, assim, o que j discutimos sobre a relao entre a dimenso
global e a local, na produo do estilo. As msicas desses jovens, se inspiradas
num contexto internacionalizado, so elaboradas, porm, na concretude da sua
existncia, ganhando contornos locais. A produo musical, apesar de restrita,
parece mostrar um esforo em elaborar as experincias que viviam como jovens e
pobres, construindo uma identidade prpria, "nem melhor, nem pior, mas
diferentes".

Os shows O Processo Hip Hop tinha realizado seis apresentaes

desde a sua formao. Delas, apenas duas aconteceram fora da escola que
freqentavam: uma, em um encontro regional de estudantes, e outra na regio
onde moravam, em um evento de rua promovido por um bar local. Esse tipo de
festa comum na Serra, quando um dos bares contrata um "som", com um DJ
que toca msicas variadas, desde o rap at o pagode, com apresentaes de
grupos locais. O problema nesse tipo de evento a qualidade do som,
invariavelmente ruim, o que dificulta entender a "mensagem" dos grupos.
Nas apresentaes, o grupo ainda se mostrava inseguro, titubeando nas
entradas, sem muita presena de palco. Mas buscavam reproduzir a postura
clssica dos rappers, cantando com marcao das rimas, quase sempre com cara
de "mau". Para eles, estar no palco era uma experincia emocionante ( uma
pirao, vio, parecia que nosso p tava subindo...). A tenso prvia, a vontade
de que tudo desse certo, a emoo de estar cantando para o seu povo, tudo isso
gerava uma descarga emocional que era prazerosa, como contava Rogrio: Oc
cantar a maior diverso, oc cantar igual aqui hoje a maior adrenalina. Esse

86

um dos motivos pelos quais aderir a um grupo musical envolve tanto os jovens:
uma experimentao, alm de ser um momento de fortes emoes.
Para eles, o fato de o pblico ficar quieto, escutando-os, era um sinal de
que estavam entendendo a mensagem que queriam passar. Achavam que no
era certo danar enquanto um grupo cantava, pois impedia que se concentrassem
na "mensagem" que eles estavam mandando. Para Cristian, o central de uma
apresentao era a mensagem":

Eu fico satisfeito, mas no porque eu sou o melhor aqui no, mas

por que eu t aqui falando para cada um. Eu me sinto satisfeito
por Deus ter me dado esse dom de poder cantar pro pessoal
escutar minha mensagem. Por isso que quando eu fao uma letra
a gente tem de pensar muito na mensagem que a gente vai
mandar, porque atravs de uma letra voc pode incentivar ou no
a usar droga, violncia, essas coisas...

A alegria e a excitao que demonstravam ao falar dos shows davam a

medida da importncia que a apresentao assumia para eles, principalmente
aquelas que aconteceram na favela, funcionando como um espao de autoafirmao no seu "pedao". Podemos constatar que o estilo rap possibilita,
mesmo que por tempo delimitado, que eles exercitem as suas potencialidades
como seres criativos que so, sentindo-se capazes de traduzir a realidade em
forma de poesia, afirmando-se no palco com cantores. So elementos que vo
contribuir na construo de auto-imagens positivas.

Os projetos do Processo Hip Hop Os projetos do grupo eram vagos, o

que dava a entender que eles pouco conversavam sobre isso. Quando
perguntados sobre o que pensavam do futuro do grupo, respondiam
genericamente, como falava o Cristian:

Eu num penso assim da gente estourar no... Eu tenho vontade da

gente ser mais conhecido, ser mais divulgado, conhecer mais
gente. Mas eu no t pensando em fazer sucesso no, eu fico
satisfeito em t levando uma mensagem.

Numa viso realista, sabiam das dificuldades para fazer sucesso. Antes de
tudo, o que os mobilizava era o presente, era o prazer de cantar,
87

independentemente do que conseguiriam alcanar. Mas formulavam alguns

projetos mais imediatos, num desejo de ampliar a visibilidade do grupo. Um deles
era se apresentarem em um show de maiores propores, como o "BH Canta e
Dana", como falava Rubens:
O que eu sonho um dia ir a um BH Canta e Dana e poder
chegar l e v as cabeas sumindo de tanta gente, e eu l em
cima expressando aquela coisa que minha idia...

Falavam tambm em gravar uma fita demo, mas at ento no tinham

dado nenhum passo nessa direo. Junto com a fita, vinha o desejo de ter suas
msicas veiculadas na Rdio Favela (Agora c imagina, eu t l sentado em casa
ouvindo minha msica passando na rdio, ia ser chique demais...). Um sonho
ainda mais distante era gravar um CD, que era visto como um trofu, mais como
uma afirmao do que como ampliao das possibilidades profissionais.

Seria bom demais ter um CD pra ns poder chegar em casa, ligar

o CD, aumentar em todo volume, de falar para qualquer um: Isso
a meu, do meu grupo, t ruim? Mas foi ns que conseguimos
fazer... (Rogrio)

No cogitavam de sobreviver da msica, pois admitiam ser um sonho muito

difcil de realizar, diante do grande nmero de grupos de rap e das poucas
oportunidades abertas pelo mercado musical. Assim, ficavam satisfeitos em
cantar de graa, desde que conseguissem mostrar o trabalho que faziam e se
tornassem conhecidos, pelo menos, no meio hip hop da cidade.
Nenhum desses projetos se viabilizou, porm. O grupo ainda fez algumas
apresentaes na Serra, uma delas no projeto "Arena da Cultura", mas em
meados de 1999 o grupo se dissolveu. Rubens conseguiu uma ocupao melhor
na empresa em que trabalhava, mas precisou mudar-se para Nova Lima, uma
cidade vizinha de Belo Horizonte, no sendo possvel conciliar as duas atividades.
Rogrio e Cristian ainda continuaram juntos por um tempo; depois Rogrio
passou a se envolver novamente com o "movimento" de drogas, parando de
cantar.
Cristian o nico que continua ligado ao rap. Ele conseguiu um emprego
fixo em uma flora e casou-se no incio de 2000. Apesar das mudanas, pretende
88

continuar envolvido com a msica. Depois de um tempo parado, formou outro

grupo, o AR15, com dois jovens vizinhos. O nome do grupo, apesar de ser um
nome de um rifle, quer dizer "Armas Revolucionrias", o qual, segundo ele, tem
como mote Ns no apontamos nossas armas contra vocs e sim por vocs.
Comprou um aparelho de som maior, com caixa de som e microfones, e estavam
ensaiando semanalmente, mas at julho de 2000 ainda no tinham feito nenhuma
apresentao com o novo grupo.
1.3.2 O grupo Mscara Negra 52

O Mscara Negra um grupo relativamente novo, formado desde 1996.

Desde o incio, apresenta-se em festas de rua e em eventos de hip hop,
ganhando uma certa projeo no meio. Foi escolhido o melhor grupo de rap em
1997, reconhecido principalmente pela qualidade das suas composies. O grupo
no tem nenhum CD gravado, apenas fitas demo.
No Mscara Negra h uma certa diviso de trabalho, de acordo com as
habilidades de cada um.
Pedro: negro, 27 anos, casado desde os 18 anos, tendo 2 filhos. Faz os
vocais e o compositor do grupo, sendo praticamente o autor de todas
as letras que cantam. Na poca morava na casa do Clio. A sua famlia
mora em uma cidade prxima a Belo Horizonte, para onde vai nos finais
de semana, quando no tem atividades do grupo.
Clio: negro, 20 anos, solteiro e mora com a famlia na Regio Leste da
cidade. o DJ do grupo. Tinha pouco tempo nessa funo, mas
reconhecia ter um ouvido muito bom para msica, sendo mais
responsvel pela produo das bases musicais.
Joo: negro, 20 anos, solteiro e mora com a me e um irmo em
Contagem, cidade da Regio Metropolitana de Belo Horizonte. Tambm

52

O Mscara Negra foi o primeiro grupo entrevistado, ainda em julho de 1998. Depois desse contato,
participei de dois ensaios do grupo e de duas de suas apresentaes realizadas neste perodo, uma delas
na cidade vizinha de Itana. Fiz tambm uma entrevista individual com o Pedro, em setembro, quando ele
reconstruiu a sua histria de vida, a partir da sua relao com a msica. A partir de novembro de 1999,
mantive vrios contatos com o grupo, assistindo a duas de suas apresentaes. Realizei uma entrevista
coletiva com Joo e Clio, e em abril de 2000 acompanhei Joo por uma semana, realizando cinco
entrevistas.

89

faz os vocais e, como diz ser "bom de conversa", o responsvel pelos

contatos externos do grupo.

A formao do grupo Mscara Negra A aproximao dos trs com o

hip hop foi semelhante, apesar das diferenas de idade e morando em cidades
diferentes. A sua ligao com a msica iniciou-se pela dana, atrados pela black
music, principalmente o soul e, mais tarde, o break, diferentemente dos jovens do
Processo Hip Hop.
Clio e Joo se conhecem desde a adolescncia, quando eram vizinhos, e
iniciaram na dana juntos. Eles contam que se identificavam com o som, com o
balano, como eles falavam na poca, o balano me envolvia, n bicho! Eu via
aqueles caras com os passinhos, aquele trem me puxava demais, era a minha
cara... Em seguida, aderiram ao break, chegando a participar de vrias
gangues.53 O mesmo aconteceu com o Pedro na sua cidade.
Vieram a conhecer o rap mais tarde, por intermdio das msicas de grupos
nacionais, entre eles os de Thaide e DJ Hum, considerados dolos. Descobrindo
no estilo uma forma de se expressar, comearam a compor suas primeiras
msicas. Pedro fundou o grupo Mscara Negra, ainda na sua cidade, com mais
dois amigos; mantiveram-se ativos durante trs anos, chegando a apresentar-se
em eventos pblicos em Belo Horizonte, como o "BH Canta e Dana". Em 1995,
desempregado na sua cidade e acreditando no seu potencial artstico, resolveu
investir na carreira artstica, mudando-se para Belo Horizonte.
Em outro contexto e um pouco mais tarde, tambm Joo e Clio
resolveram montar o seu grupo, o Good Boys MCs, compondo letras e
apresentando-se em alguns eventos na cidade. Admitem que nessa poca
conheciam pouco a respeito do movimento hip hop. Para eles, o movimento se
limitava ao grupo de rap e s apresentaes, s vindo a saber o que era uma
posse ou perceber a importncia de um trabalho social bem mais tarde. Criticam
os grupos mais antigos, a old school, por no socializar as informaes entre os
grupos mais novos que os procuravam.

53

"Gangue" era o nome dado aos grupos de break.

90

Essas experincias anteriores foram marcadas pelas mudanas dos

integrantes dos grupos, num constante refazer-se. Parece apontar que o grupo
musical constitui um espao de experimentaes, tpicas da condio juvenil.
Conheceram Pedro em 1995, nos eventos de hip hop, descobrindo aos
poucos uma identidade comum no desejo de formarem um grupo mais
profissional, ou seja, capazes de criar um som de qualidade que os projetasse na
cena hip hop, gravar um CD e (o grande sonho!) sobreviver da msica. Foi
quando resolveram se reunir, optando pela continuao do nome Mscara Negra.
Mesmo aderindo ao hip hop pela dana, podemos ver algumas
semelhanas com o grupo Processo Hip Hop: a identidade com o ritmo e com as
letras, a influncia da turma de amigos, a descoberta do rap como um espao de
expresso de si mesmos e da realidade. possvel perceber tambm que essa
adeso um processo gradativo, que se aprofunda com o maior conhecimento a
respeito do sentido do estilo.

O cenrio: o contexto social do grupo Pedro, Joo e Clio situam-se

na grande faixa de jovens trabalhadores desqualificados, numa trajetria de
trabalho marcada, desde quando novos, por bicos e empregos temporrios.
Naquele momento, Pedro e Clio estavam desempregados, no tinham uma
profisso definida, e o ltimo emprego de ambos fora em uma empresa de
conservao, um como faxineiro e outro como carregador. Joo "meio oficial" de
serralheiro, profisso que aprendeu quando comeou a trabalhar aos 15 anos, e
que est exercendo atualmente em uma pequena serralheria.
Nenhum deles estuda atualmente, sendo excludos da escola quando muito
novos. Pedro estudou at a 6a srie do ensino fundamental e Joo e Clio saram
da escola na 5a srie. O motivo alegado por todos foi a necessidade de trabalhar,
mas tambm a desmotivao com a escola, cujas atividades no os envolviam.
Nenhum deles retomou os estudos, apesar de reconhecerem a falta que faz um
diploma, relacionando as dificuldades atuais no mercado de trabalho ao vacilo de
no ter estudado.
A realidade do trabalho e a da escola so reflexos do lugar social em que
se encontram inseridos, com histrias e dramas tpicos das camadas populares.
As famlias de todos eles tm situao financeira precria. Joo no tem pai,
91

falecido quando ainda era novo. Sua me empregada domstica, mas est
licenciada por causa de problemas de sade. O seu irmo garante o sustento da
casa, trabalhando em uma firma de contabilidade. O pai de Clio tambm faleceu.
Sua me aposentada desde que ficou "ruim da cabea", e o sustento da casa
dividido entre ele e duas irms mais velhas. Pedro casado desde os 18 anos,
quando sua mulher ficou grvida do primeiro filho, numa poca em que os dois
freqentavam os bailes (Casei com a minha mulher e com o break...). Desde
ento os dois vm lutando para garantir a sobrevivncia da famlia, conseguindo
aos poucos construir um barraco no terreno da me, na cidade onde mora.
Podemos constatar que o contexto social no qual os jovens do Processo
Hip Hop e do Mscara Negra se inserem so muito semelhantes. Para todos eles,
as experincias no trabalho e na escola se mostram frgeis, definindo um
determinado tipo de insero social que, como j falamos, forma os contornos
mais gerais que definem os limites e as possibilidades da vivncia da sua
condio juvenil.

A rede de relaes: o Mscara Negra e a sociabilidade O grupo se

encontrava com muita regularidade, estando juntos praticamente todas as noites
para ensaios, produo de msicas ou para sarem juntos. No perodo da
entrevista, os encontros ainda eram mais constantes, porque estavam produzindo
novas msicas na expectativa de gravarem um CD.
A relao entre Joo e Clio era mais prxima, por serem amigos desde a
adolescncia, tendo sido colegas de escola, e desde ento fazendo parte da
mesma turma de amigos. Com Pedro as relaes eram um pouco mais distantes,
em razo da idade e dos interesses diferenciados. Na sua fase de vida, mostravase preocupado com os resultados do grupo, exigindo uma postura mais
profissional dos outros dois nos ensaios e shows, nem sempre se envolvendo nas
brincadeiras e "zoaes" que aconteciam no cotidiano. Eles admitem que j
tiveram e ainda tm muitos atritos entre si, mas vieram aprendendo a conviver
com as diferenas, estreitando as relaes. Nesse sentido, o grupo se mostrava
muito mais coeso do que o Processo Hip Hop, por exemplo. A amizade junto com
os interesses comuns fazia do grupo uma referncia importante para cada um
deles.
92

Acima de tudo o que a gente tem uma amizade. O principal fator

todo a amizade. Ento a gente sente que irmo, parece que a
gente estava procurando um ao outro a. (Clio)

Enfatizavam as relaes de confiana existentes: podiam contar uns com

os outros, trocando idias sobre a vida pessoal e afetiva, tendo um espao de
heterorreconhecimento. Apesar de se sentirem parte de um movimento mais
amplo, o grupo era a referncia principal, sendo um locus de construo de uma
identidade coletiva, mas tambm individual.
Outra referncia, mas menos intensa, eram os amigos, quase todos ligados
ao movimento hip hop. Os encontros nos shows ou na Galeria Praa 7, um dos
locais onde se reuniam os rappers, eram a oportunidade para trocar idias, saber
das novidades, principalmente referentes ao estilo: novos discos e grupos
nacionais e internacionais. Os contatos entre os jovens do movimento se davam a
partir desses momentos informais, uma vez que, naquela poca, no havia
nenhuma atividade coletiva alm das festas e dos shows. Reconheciam que o
movimento hip hop era um dos nicos espaos que possibilitavam uma
ampliao das amizades e conhecidos na cidade, para alm do bairro. Parece
que constituam uma rede de relaes fluida, em que a identidade do estilo
funcionava como um suporte das interaes.
Apesar de reconhecerem a existncia de uma solidariedade entre os
diferentes grupos e integrantes do hip hop, afirmavam que essas relaes eram
permeadas por um clima de competio, principalmente quando o assunto era a
produo musical, o que dificultava o estreitamento dos laos e a confiana entre
eles. Como veremos, a competio um trao caracterstico do movimento hip
hop desde as suas origens, mas, no caso de Belo Horizonte, assumia uma carter
mais desagregador do que de estmulo ao aperfeioamento dos grupos.
As prticas de lazer no eram muito variadas. Clio e Joo saam juntos
com mais freqncia, enquanto Pedro viajava sempre que possvel para visitar
sua famlia. As formas da sociabilidade e do lazer eram outra evidncia do
momento de vida diferente em que estavam. A atividade mais comum dos dois
era a participao em festas e shows de outros grupos de rap, mas tambm era
comum "darem um rol" em bares ou rodas de samba, do qual gostavam muito.

93

Mas avaliam que, na poca, estavam mudando os hbitos de lazer, deixando de

"zoar" com os amigos com a mesma freqncia de quando eram mais novos.
Admitiam estar ficando mais "srios", diminuindo a freqncia das sadas
noturnas, j sinalizando uma transio para a vida adulta.
A um lazer no muito diversificado se aliava um consumo cultural muito
restrito, numa realidade semelhante ao grupo Processo Hip Hop. Afirmavam
gostar muito de cinema, mas freqentavam pouco devido s dificuldades
financeiras. Nunca foram a um teatro, apesar de se dizerem curiosos para ver
como . No tinham o hbito de ler jornais ou livros, no se lembrando do ltimo
que leram. O meio de comunicao mais utilizado era o rdio, escutado
diariamente, mas reclamavam do pouco espao que as rdios comerciais davam
ao rap, e, quando o faziam, tocavam praticamente "rap de gringo". Assim, tinham
uma preferncia pelas rdios comunitrias que dedicam mais espaos ao rap
nacional. Nenhum deles toca qualquer instrumento musical nem conhece teoria
musical. Diziam que tudo aquilo que sabiam de msica aprenderam sozinhos ou
com amigos, mas, se tivessem condies financeiras, gostariam muito de
freqentar aulas de canto e de percusso. O consumo maior eram os discos,
conseguindo reunir uma discografia razovel em casa. Uma prtica comum era a
troca e o emprstimo de discos entre amigos de outros grupos, o que ampliava o
acesso tanto aos clssicos do estilo quanto s novidades que saam diariamente.
Na fase da vida em que se situam, fica evidente a importncia que
atribuem sociabilidade e ao lazer que, com todos os limites, coloca-se como
trao marcante da vivncia juvenil. E estes se articulam em torno do estilo: o rap
o elo comum das redes de relaes e de boa parte das atividades de lazer. E se
torna mais importante quando levamos em conta as possibilidades restritas de
acesso a um consumo cultural. Essa realidade vem reforar o que j havamos
constatado na trajetria do grupo anterior, em que o rap parece ser um dos
poucos espaos no qual podem efetivamente vivenciar a sua condio de jovens.

A produo cultural do Mscara Negra Em 1998, o grupo estava

envolvido com a produo de novas msicas, na expectativa de gravar o sonhado
CD. Mesmo existindo uma certa diviso de trabalho na produo musical, eles
afirmam que o processo coletivo. Da mesma forma que o Processo Hip Hop,
94

contam que tanto as letras quanto as melodias passam pelo crivo do grupo,
sofrendo as devidas alteraes. J estavam com boa parte das letras prontas e
com as idias das bases musicais que queriam criar. Haviam negociado com um
produtor musical a produo das bases para suas msicas, e levavam as idias
do que queriam (A gente faz do nosso jeito, as cortadas, as viradas, tudo do
nosso jeito, a gente usa da criatividade da gente, discute com ele, senta e faz a
produo). Este um trabalho lento, principalmente agora que esto procurando
criar uma "levada" diferente dos outros grupos de Minas Gerais. Nesse processo
h muita discusso interna. Joo e Clio, por exemplo, defendem a necessidade
de criar um estilo mineiro de rap (Eu sou mineiro, falo uai, trem e nossa msica
tem de ter o jeito mineiro...); Pedro acredita que, para o grupo ser reconhecido
fora de Belo Horizonte, tem de ter um estilo mais universal, e cita os grupos de
So Paulo como exemplo.
Essa discusso, que est presente em boa parte dos grupos, reflete uma
das tenses existentes na relao com a mdia e com o mercado cultural, no
geral. Esta aparece como um certo dilema: para chegar ao sucesso pretendido,
uns acham que devem aderir s frmulas do rap que j fazem sucesso nacional;
outros defendem a criao de uma produo cultural que resgate as razes da
cultura musical mineira, criticando os grupos que fazem uma cpia do que est
sendo produzido em So Paulo ou em Braslia, os dois centros de influncia. Para
Pedro, que mais velho e est ansioso para que o grupo decole, o caminho
seguir a trilha conhecida, mas os outros dois gostariam de arriscar novas
frmulas. Apesar da discusso, o que produzem no foge muito do que est
presente no mercado. Essa tenso traz mais elementos para problematizar a
questo: se o rap mineiro possui ou no uma identidade prpria.
As msicas do Mscara Negra esto na linha do chamado "rap consciente".
As letras retratam uma leitura da vida da periferia, abordando temas como a
violncia policial, o crime organizado, o trfico de drogas,54 a questo tnica55 ou
a desigualdade social, com um tom de denncia contra o "sistema". Eles no

54

O moleque cresceu brincando de arma e farda/A violncia marcava para sempre/Entrou pro crime, no foi
diferente/Reduziu sua sorte, assinou sua pena de morte/Com o nariz e a boca se reduziu a p/ Eu tenho
d.
55
Preto voc foge da luta/ A nossa f vem cruzando histrias/Sua passagem aqui ser s de
derrotas/Desconhece o som dos atabaques/Preto se voc perdeu caminho/Jamais, jamais!/Encontrar
Palmares.

95

possuem nenhuma msica que aborde questes pessoais ou afetivas, apesar de

Joo j se mostrar insatisfeito com esta direo, defendendo a necessidade de
abordarem outros temas que no a violncia e a vida na favela.
Sobre as composies, Pedro diz que a inspirao vem do cotidiano, da
realidade que vem ou escutam, traduzindo-a em forma de rimas, o que muitas
vezes acontece no prprio trabalho:

...idia no tem hora, eu sempre trabalho com o papel no bolso, s

vezes sai uma rima e eu escrevo rapidinho, depois eu procuro
trabalhar a rima, dando o toque certo...

Para ele, a sua capacidade de escrever poesia fruto da cultura que a

gente aprendeu sozinho, na vida mesmo e que aplico na letra...
Quando questionados sobre a nfase dada aos problemas sociais, Pedro
afirma que
a gente queria falar num monte de coisa legais que acontece por
a, mas a gente sabe que no s isso, que acontece um monte
de coisa ruim. triste, mas a gente tem de falar o que est
pegando...

E fazem questo de que a mensagem passada seja da mesma forma como

se comunicam entre eles, com as grias e o jeito de falar, o que, segundo eles,
facilita a comunicao, falando de amigo para amigo, o que expressa uma
caracterstica presente no estilo.
A produo cultural do Mscara Negra vem reforar alguns aspectos j
constatados com o grupo Processo Hip Hop, permitindo apontar confluncias que
podem caracterizar o estilo em Belo Horizonte: o grupo como espao de produo
coletiva; os temas das msicas relacionados com a denncia da realidade em que
vivem; a msica como veculo de conscientizao dos jovens, numa proposta
pedaggica peculiar. No podemos nos esquecer, porm, que se essas
caractersticas so comuns, a forma e a profundidade com que elas so vividas
apresentam nuances. O Mscara Negra um grupo mais maduro, reflexivo, com
um discurso mais elaborado sobre o estilo, enquanto o Processo Hip Hop

96

apresenta um discurso que, apesar das caractersticas iguais, tende a ser mais
superficial. Mesmo com essas diferenas, vai ficando evidente a existncia de
uma produo cultural prpria desses jovens da periferia, que tm como matriaprima a realidade urbana das ruas e seus valores, numa elaborao em que se
justapem as vivncias e as informaes a que tm acesso.
O Mscara Negra vem reforar tambm que o rap se coloca como um dos
poucos espaos no qual eles podem exercitar a sua dimenso criativa, uma forma
possvel de resistncia a uma lgica social que tende a desumaniz-los. Ao
mesmo tempo, trazem mais elementos para a nossa discusso, ao ressaltarem as
tenses existentes com a mdia e a busca de inovaes musicais, o que aponta
para o carter dinmico do estilo.

Os shows Em 1998, o Mscara Negra j havia feito uma mdia de

quatro apresentaes, todas elas em casas noturnas no centro da cidade, e uma
na cidade vizinha de Itana, em um evento tradicional promovido por um artista
local. Em nenhuma delas receberam qualquer cach, vendo nos shows uma
forma de divulgao do grupo. Mas se mostram preocupados com a falta de
eventos na periferia da cidade, pois o hip hop no sobrevive sem o palco da
periferia, com o contato direto com a moada... Reconhecem que o estilo uma
cultura de rua, sendo nela que devem reunir seu pblico e no tanto em
danceterias, que os afasta. Contam que j tentaram promover um evento no
bairro, procurando a associao de moradores, mas no obtiveram apoio
suficiente.
Eles falam muito da importncia de difundir o hip hop, de fazer um trabalho
de base nas periferias, mas at ento no desenvolveram nenhuma ao e nem
tm uma proposta mais concreta nesse sentido. Alegam que a condio para
desenvolver esse trabalho seria ter um CD na mo, mas reclamam tambm da
falta de tempo, muita correria, todos envolvidos com a luta pela sobrevivncia.
Essa postura comum a vrios rappers que, mesmo reconhecendo a falta de
espaos para o rap, a importncia de ampliar o pblico consumidor, alm da
necessidade de um trabalho comunitrio, no tomam uma atitude ativa para sua
viabilizao, esperando que sejam chamados por quem produza os eventos. Por
outro lado, importante reafirmar que o hip hop em Belo Horizonte no tem
97

encontrado apoio nem dos movimentos sociais, como o movimento negro, nem
dos rgos pblicos ligados cultura, no contando, assim, com nenhuma
interlocuo com o mundo adulto.
Nos shows, quando o Mscara Negra est no palco, eles se transformam.
Quando cantam, andam pelo palco com passos duros e a face carregada, numa
expresso raivosa, com muita gesticulao, alternada com o levantamento dos
braos com os punhos fechados, uma expresso tradicional do black power
americano. Exprimem uma agressividade que um contraste com o
comportamento que tm fora do palco, quando so alegres e dceis. Argumentam
que
o pessoal fala mesmo que a gente fica nervoso no palco, mas
porque a gente pe pra fora ali, naquela hora, a nossa revolta. o
nosso momento de revolta, de colocar pra fora o que a gente
sente... (Joo)

Esse tipo de atitude no exclusivo do grupo, fazendo parte de um ritual

comum no s aos shows, mas a qualquer contexto pblico onde apaream como
rappers, como o caso das poses para as fotos, quando raramente algum deles
sorri. Ao assumirem tal atitude, buscam ser coerentes com a mensagem de
denncia que querem passar com as suas msicas.
Para o Mscara Negra, os shows eram o momento em que se realizam
como rappers, o que d sentido ao que fazem (Ns no respiramos sem o palco
da periferia). Para eles, o palco o local onde se realiza uma alquimia, onde o
Clio a magia, o som, a cara do Mscara Negra. Mistura o que a gente vai
falar com o som que vai chegar no ouvido da pessoa... Mas para isso acontecer
acreditam ser necessrio um envolvimento afetivo com o que fazem (Acima de
tudo as msicas tm de ser passada de corao mesmo...).
Acreditam na fora da palavra, na fora da msica para o resgate daqueles
que esto no limiar da marginalidade. Tanto que afirmam que o rap no para
danar, e sim para escutar, criticando aqueles que durante as apresentaes
ficam danando, sem prestar ateno nas letras. E esta uma outra caracterstica
de uma festa rap: quando os grupos se apresentam, a maioria fica parada
escutando, com uns poucos pulando na frente do palco. O que aparentemente
falta de empolgao com o show que est acontecendo, pode ser lido tambm
98

como uma atitude de escuta das mensagens que so veiculadas. Mas eles
lembram que as festas no so apenas o espao da conscientizao, so
tambm da diverso, onde podem se encontrar com outros grupos, trocar idias
e, se der sorte, at mesmo "ganhar" alguma menina interessante.
Quando falam do grupo e das apresentaes, recorrente o discurso sobre
a profissionalizao, como uma meta a ser alcanada. Perguntados sobre o que
entendem por "ser profissional", afirmam que saber se portar no palco, saber
levar o estilo do grupo. Eles no tm ningum que os ajude a pensar a
performance no palco, sendo eles mesmos que "trocam idias" e decidem o que
fazer, por intuio. Os shows so um espao de aprendizagem, no qual recebem
o retorno das pessoas e vo avaliando o que deu certo ou errado. Admitem que
demoraram a fazer um bom trabalho de palco e acham que tm muito a aprender
e a melhorar. Mas lembram que ser profissional no se reduz s apresentaes,
inclui tambm saber conversar, lidar com as pessoas e com as situaes que vo
surgindo. Joo afirma que o desafio maior este: ser profissional fora do palco.

Os projetos do Mscara Negra Em 1998, o projeto mais imediato do

Mscara Negra era gravar o CD, e para isso mobilizavam suas energias. A
gravao de um CD assumia uma multiplicidade de sentidos para o grupo.
Naquele momento, o disco era a condio para o grupo tornar-se mais visvel,
inclusive fora do meio do hip hop. Admitiam que, inicialmente, alimentavam o
sonho de gravar em So Paulo, mas depois perceberam que l no teriam
maiores espaos e que a sada era gravar em Belo Horizonte, para depois
mostrarem o trabalho fora, em outros Estados. Viam na gravao do disco o
primeiro passo para a realizao de um outro projeto, comum a todos eles:
sobreviver do trabalho musical. interessante perceber que, se o sucesso era a
condio para sobreviver do rap, era tambm o meio pelo qual podiam ser
reconhecidos no seu prprio meio, como afirmava o Clio:
Sucesso para ns o respeito, voc chegar num lugar e todo
mundo te conhece: Ah! So os caras do Mscara Negra ... Voc
adquirir o respeito do nosso povo a nossa alegria...

99

O disco assumia, tambm, outras conotaes. Para Joo, o CD tinha um

sentido simblico mais amplo, significando um acerto de contas consigo mesmo e
com sua famlia. Diante de investimento que tinha feito at ento no hip hop e das
expectativas e exigncias da sua famlia em relao carreira musical e ao
retorno que esta poderia dar, o CD seria uma resposta. Para ele, mesmo se no
conseguisse dinheiro com o disco, o fato de grav-lo,

de ver o meu vocal comum, com a minha maneira de falar comum

como qualquer favelado, com os meus erros de portugus, com os
meus erros de dico, dentro de um trabalho fonogrfico, a vou t
satisfeito. Depois disso eu posso continuar ralando como
serralheiro, se for o caso, mas vai t l o meu trofu... vou sentir
que cumpri minha misso.

O contrrio seria uma frustrao, um fantasma com o qual lidava

constantemente, admitindo que tinha receios de se decepcionar e sua famlia
caso no conseguisse realizar esse sonho.
Alm disso, viam no CD a possibilidade de "imortalizar" a obra, como dizia
Pedro:

O disco o respeito. Suas idias vo ficar ali. Se voc morrer

amanh suas idias vo ficar, entendeu? Porque s vezes voc
tem medo de no levantar mais amanh e a tudo o que voc fez
vai embora com voc, vai ficar s na sua cabea...

A concretizao do projeto do CD, no entanto, no era uma tarefa fcil. Em

1998 eles chegaram a assinar um contrato com um pequeno produtor musical da
cidade, que produziu parte das msicas que comporiam o trabalho. Mas, por
desentendimentos sobre a linha musical do trabalho, resolveram cancel-lo. At o
final de 1999 tentaram outras alternativas, mas sem sucesso. No final desse ano
conseguiram assinar um contrato com uma gravadora independente de Braslia.
Mas at julho de 2000 a coletnea ainda no havia sado. Segundo eles, a
gravadora alegava estar passando por um processo de transio, depois da
mudana de donos, deixando todos os trabalhos suspensos.
Nesse perodo estavam vivendo na expectativa do lanamento do CD, o
que estava gerando um desgaste e uma certa paralisia do grupo. Havia uma

100

tenso entre eles, com discusses constantes sobre os rumos a serem tomados.
Pedro voltou a morar na sua cidade, diante da falta de alternativas de
sobrevivncia em Belo Horizonte. Assim diminuram os encontros e as
apresentaes do grupo, gerando um certo distanciamento entre eles, mas
continuavam no propsito de manter o grupo ativo.
1.3.3 O Raiz Negra56

O grupo Raiz Negra formou-se no incio dos anos 90. o mais antigo dos
grupos pesquisados e um dos poucos desse perodo que ainda permanecem
ativos. Ele pode ser considerado representante de uma primeira gerao de
grupos de rap em Belo Horizonte, sendo muito reconhecido na cena hip hop da
cidade. Dentre os trs grupos pesquisados, o que apresenta um perfil mais
profissional, chegando a receber cachs por algumas de suas apresentaes,
principalmente nos eventos promovidos por rgos pblicos. Os shows do Raiz
Negra no tm uma freqncia regular. Em 1998, por exemplo, o grupo fez uma
mdia de sete apresentaes em eventos pblicos e em casas noturnas.
O grupo formado por quatro jovens, cada um deles desempenhando uma
determinada funo.

Nilson: negro, 25 anos, solteiro, vocalista do grupo e compositor, alm

de criar o som eletrnico das baterias.

Paulo: negro, 29 anos. Apesar de nunca ter casado, tem um filho que
mora com ele e criado pela av. No grupo, ele vocalista e
compositor, alm de assumir o papel de "empresrio", "correndo atrs"
para agendar apresentaes e tentar negociar projetos. (Os dois so os
nicos que permanecem desde a formao original do grupo.)

Jnior: branco, 28 anos, solteiro. Est no grupo h trs anos tocando

contrabaixo. Nunca freqentou um curso de msica, mas o que mais
investe no seu aprendizado, sendo o responsvel pelos arranjos
musicais.

56

Os componentes do grupo foram entrevistados pela primeira vez em agosto de 1998, durante um ensaio
que faziam. Alm desse contato, assisti a uma apresentao deles e realizei entrevistas individuais com
Nilson e com Paulo. Em 1999, mantive vrios contatos com o grupo, assistindo a duas de suas

101

Carlos: branco, 24 anos, casado, pai de 2 filhos. Est no grupo h dois

anos tocando guitarra.

Eles dizem que o grupo funciona como uma empresa, cada um tem um
setor individual, mas para funcionar tudo em conjunto. Mas estas funes no so
rgidas e, no final das contas, todos fazem um pouco de tudo no grupo.

A formao do grupo Raiz Negra O grupo, na sua formao atual,

est junto desde 1996, mas apresenta uma trajetria que se confunde com a
prpria histria do rap em Belo Horizonte. Paulo e Nilson contam que o contato
com o movimento hip hop surgiu a partir da ligao que tinham com o funk e com
o break, que, como foi evidenciado no item anterior, era uma atrao comum
grande parte dos jovens na periferia de Belo Horizonte no final dos anos 80. Eles
se conheceram quando 12 jovens, freqentadores das Quadras do Vilarinho,57
resolveram formar o grupo de break denominado Unio Break. Embalados pelo
sucesso nacional desse estilo de dana, o grupo passou a ganhar espaos fora
da regio, apresentando-se em festas realizadas em clubes ou em casas
particulares, chegando a realizar oficinas em algumas escolas pblicas e
particulares na zona sul. O grupo, mesmo trocando de componentes, s foi
dissolvido em 1994.
O Unio Break, como a maioria dos grupos dessa poca, no era ligado ao
movimento hip hop, unindo-se apenas em torno da dana. Assim como o Mscara
Negra, aos poucos vieram conhecendo o movimento e sua ideologia, pelos
contatos com outros bboys e das msicas de rap nacional que comeavam a
chegar em Belo Horizonte. Por volta de 1991, Nilson e Paulo montaram o Raiz
Negra, como um trabalho complementar ao Unio Break. Quando havia espao,
eles aproveitavam as apresentaes de dana para cantar. Com a dissoluo do
grupo de break, eles continuaram com o Raiz Negra. J haviam descoberto a
vocao musical aliada ideologia do movimento hip hop e fizeram dele um
projeto de vida. Foi quando o Raiz Negra se identificou de fato com o movimento,

apresentaes, e participei da oficina de hip hop que ministraram em uma escola pblica. Alm dos
contatos informais, realizei uma entrevista com todo o grupo em abril de 2000.
57
Como vimos no item anterior, as Quadras do Vilarinho, na regio de Venda Nova, era e ainda um dos
principais sales de funk de Belo Horizonte.

102

participando dos shows ocasionais que ocorriam nos bairros e nos encontros
freqentes no Edifcio JK.
Dos grupos pesquisados, foi o nico que teve uma experincia de
participao nos movimentos sociais organizados, no ano de 1994, como conta
Nilson:

O rap levou a gente para o movimento sindical, participava das

reunies da CUT, dos projetos deles a nvel cultural, s a nvel
cultural porque na realidade nossa onda cultural, msica,
n...Tambm a gente era simpatizante do Movimento Negro
Unificado, a gente ia nas reunies, a gente participava dos
manifestos. Foi a que cresceu o meu interesse pela questo da
identificao do negro, foi da que comecei a autovalorizao
como negro.

Apesar da importncia que atribuem a essa experincia para a descoberta

da identidade tnica e da autovalorizao como negros, ela no chegou a durar
dois anos. Segundo eles, surgiram conflitos quando passaram a se sentir
"usados" pelos movimentos nas suas manifestaes, sem reconhecerem a
especificidade do discurso do hip hop. Outro fator que pode ter interferido nesse
distanciamento foi o refluxo dos movimentos sociais, que se tornou mais agudo a
partir dos meados dos anos 90, gerando uma progressiva diminuio das
manifestaes pblicas. A ruptura se deu quando passaram a cobrar cachs
pelas apresentaes, levando a um afastamento da militncia. Nessa poca, eles
viviam a tenso entre a arte e o mercado cultural, pretendendo profissionalizar-se,
sobreviver com o trabalho musical, no conseguindo articular o projeto de
profissionalizao com a participao nos movimentos sociais.
A partir da, o Raiz Negra passou a enfatizar mais a carreira musical, uma
realidade comum ao rap em Belo Horizonte. Como vimos no item anterior, a
relao do rap com os movimentos sociais, principalmente o movimento negro,
sempre foi distanciada, da mesma forma que em So Paulo. Por que ser que
movimentos que tm em comum o discurso da valorizao da negritude no
conseguem se articular?

103

No final de 1995, o Raiz Negra comeou a viabilizar o projeto de

transformar-se em uma banda, utilizando guitarra e contrabaixo, sem DJ,
buscando produzir um som prprio. Eles so um dos poucos grupos de rap que
utilizam instrumentos musicais e prescindem do DJ com seus scratchs, sendo um
diferencial no movimento hip hop da cidade. Chegaram a fazer tentativas com
alguns msicos, mas acertaram mesmo foi com Carlos e Jnior. Nenhum dos dois
era muito ligado ao rap, fazendo parte de outras "tribos", como conta Jnior:

Eu nunca imaginava que fosse andar com o Paulo, minha tribo era
outra, sempre gostei de black music, mais pro lado do soul, vim
conhecer o rap muito depois. Mas sempre gostei de msica,
influncia do meu pai que sempre ouviu muita msica. Na minha
famlia tem um monte de msico...

Carlos toca guitarra desde 1987, mas nunca fez um curso, aprendendo de
ouvido. J passou por vrios estilos musicais, inclusive o hardcore, mas se
identifica mais com o soul e o jazz, sem nunca ter tocado rap anteriormente. Eles
se conheceram por intermdio de amigos comuns da regio de Venda Nova, onde
todos moram.
Mas a adeso ao estilo no implica fidelidade a um gosto musical, como se
s escutassem o rap. No grupo, os gostos musicais so os mais diversos. Nilson,
por exemplo, diz gostar tanto de rap quanto de bossa nova, e escolhe as msicas
para ouvir de acordo com o seu momento:
Eu tenho essa complexidade comigo, s vezes eu sou violento e
o rap tem um lado agressivo; s vezes eu sou supercalmo, a j
gosto de ouvir bossa nova. Sou burro s vezes, s vezes sou
inteligente... ento essa misturada toda mesmo...

Assim, ele aponta para a importncia da msica, independente do estilo,

como

um

meio

de

expresso

de

sentimentos,

um

espao

de

auto-

reconhecimento. Jnior tambm refora os diferentes gostos musicais existentes

entre eles, afirmando a importncia de, como msicos, buscarem escutar estilos
os mais diversos, como o soul e o rock.
A dinmica de formao dos grupos, apesar de ocorrer em pocas e
lugares diferenciados, muito semelhante, apontando para um padro comum

104

que tem relao com o estilo escolhido, mas, principalmente, com o lugar social
que seus membros ocupam.

O cenrio: o contexto social do grupo Todos os integrantes do Raiz

Negra so originrios das camadas populares. Apresentam uma histria familiar
marcada pela luta pela sobrevivncia; alguns se lembram de fases em que
chegaram a passar fome. O perfil familiar de todos muito semelhante.

Nilson: o mais novo de cinco irmos, dois deles j casados, mas o

nico que ainda no tem filhos. Seu pai, taxista, separou-se da me h
15 anos, obrigando os irmos mais velhos a trabalhar para garantirem o
sustento da famlia.

Jnior: tem cinco irmos, sendo dois casados. O pai, j falecido, era
sargento da PM e a me nunca trabalhou fora.

Paulo: o mais velho de uma famlia de seis irmos, sendo dois

casados. Seu pai pintor de paredes e sua me no trabalha fora.

Carlos: o nico casado, tendo dois filhos. Seu pai, j falecido, era
vendedor, e a me professora da rede estadual, atualmente
aposentada. Dos quatro, o que passou menos dificuldades.

Nenhum dos integrantes do grupo estuda atualmente, apesar de todos

apresentarem uma escolaridade igual ou superior de seus pais. Nilson parou de
estudar na 6 srie e Paulo no incio do ensino mdio, ambos alegando as
dificuldades em conciliar o trabalho e o estudo, alm de criticarem a "chatice" da
escola. Carlos e Jnior chegaram a se formar no ensino mdio, que no lhes
abriu at ento maiores possibilidades no mercado de trabalho. Deles, apenas
Paulo expressa o desejo de voltar a estudar, mas o faz de forma genrica,
antevendo as dificuldades em conciliar as atividades no seu cotidiano. Todos eles
gostariam de ter uma formao na rea musical, mas alegam no terem
condies financeiras para tal, havendo em Belo Horizonte poucas instituies
pblicas que oferecem formao na rea cultural.
Tambm no tm uma profisso definida, com uma trajetria de trabalho
marcada por "bicos" e ocupaes intermitentes, que no demandam uma

105

qualificao especfica. O cotidiano do grupo dividido principalmente entre o

tempo de trabalho e o tempo da msica, este sempre menor.

Paulo: trabalha com o pai como pintor de paredes, de segunda a quintafeira; nas noites de quinta a domingo faz free lancer como garom em
festas e clubes.

Carlos: trabalha como vendedor autnomo e com um velho "fusca" viaja

pelas cidades prximas de Belo Horizonte, vendendo artigos para
presentes e artesanato.

Jnior: est desempregado e tem sobrevivido fazendo "bicos" na rea

musical, ajudando equipes de som a montar festas nos finais de
semana.

Nilson: tem um cotidiano mais agitado. Ele scio com o irmo em uma
pequena firma de crachs eletrnicos, trabalho que lhe d uma renda
suficiente para a sua sobrevivncia. Alm disso, est estreando como
ator e danarino. Neste ano passou no teste para integrar o elenco de
um musical, passando a ensaiar diariamente, o que o obriga a fazer
malabarismos para articular as diferentes atividades, alm do
compromisso de viajar quando comearem as apresentaes nos
outros Estados.

interessante perceber que o fato de terem nveis de escolaridade

diferenciados no altera a forma de insero subordinada ao mercado de
trabalho, o que mostra o peso relativo da escolaridade na ampliao das suas
possibilidades no contexto de uma reestruturao produtiva pela qual passa o
Pas.
Apesar de grande parte do tempo semanal ser investido no trabalho,
nenhum deles gosta do que faz atualmente. A ocupao que exercem no foi
fruto de escolhas, e sim das oportunidades que foram surgindo, no lhes
possibilitando ter no trabalho um espao de elaborao de projetos. Ao contrrio,
segundo Paulo e Nilson, a necessidade do trabalho dificultou-lhes no sentido de
investir mais na carreira artstica. A forma como falam da vivncia atual no mundo
do trabalho mostra que este assume um valor instrumental, sendo um meio pelo
qual podem realizar aquilo de que realmente gostam: a msica. Tanto que no
106

alimentam nenhum sonho profissional que no seja ligado carreira musical. Na

histria de cada um, a adeso ao estilo e o investimento na msica parecem ter
sido uma das poucas escolhas de fato que tiveram condies de exercer.
Esse rpido perfil evidencia a semelhana de condies de vida de todos
os grupos pesquisados, o que interfere na forma como vivenciam o estilo e o
sentido que lhe atribuem. Junto a isso, na luta pela sobrevivncia, encontram
poucas oportunidades no mundo da escola ou do trabalho formal. Parece que o
mundo da cultura o nico que se mostra mais aberto para a busca de uma
realizao pessoal.

A rede de relaes: o Raiz Negra e a sociabilidade O Raiz Negra no

tem uma rotina fixa e ensaios e apresentaes. Tentam encontrar-se pelo menos
uma vez na semana, o que nem sempre acontece, mas, dependendo dos
compromissos e do ritmo da produo musical, encontram-se mais vezes. Os dias
de ensaio so sempre objeto de negociao, buscando conciliar a disponibilidade
de todos, que diferenciada em razo do trabalho.
Aproximando-se do cotidiano do grupo, possvel perceber as diferenas
individuais existentes no jeito de ser, nos comportamentos e at mesmo nas
posies em relao ao rap. A experincia do grupo a de um espao de
convivncia com a diferena, construindo uma imagem do grupo a partir dessa
diversidade. Como diz o Nilson,

ningum combina com ningum no jeito de ser e at os gostos so

diferentes, s combina na cerveja (risos). At mesmo dentro do
contexto musical tem uma insatisfao de um com o outro.

Diferentemente de outros grupos de rap, nos quais a sociabilidade entre os

integrantes o que articula a identidade do grupo, no caso do Raiz Negra o que
parece unir os quatro o trabalho musical que desenvolvem, os objetivos que
pretendem atingir com o grupo.

O que une a gente a satisfao de ver o som fluir legal, bonito, o

prazer de ver a banda fazendo um som legal e que cada um
contribuiu pra isso...

107

Mas, at chegarem a um consenso sobre a produo musical que realizam,

ocorrem muitos atritos, que so reforados pelas diferenas existentes entre eles
em relao identidade com o estilo rap, fruto da prpria trajetria musical de
cada um. Eles insistem, porm, em dizer que as relaes so marcadas pela
solidariedade, um dando fora moral ao outro quando necessrio, aconselhando,
emprestando dinheiro, pagando contas em bares. Como a falta de dinheiro uma
realidade constante, qualquer programa, como tomar uma cerveja, tem de ser
calculado, e sempre um depende do outro. Alm disso, Paulo tem insistido em
criar momentos de encontro do grupo, promovendo alguns churrascos em sua
casa e estimulando as visitas s casas de cada um como forma de estreitar as
relaes (Se no tiver uma afinidade de amizade, fica difcil de segurar a onda).
Fica evidente que o grupo constitui um complexo jogo de negociaes entre as
posturas, os valores e as vises de mundo, em que se vai construindo uma
identidade coletiva, mas que no subsume as individualidades. At ento, o
compromisso com o grupo tende a superar as divergncias individuais.
As relaes, no entanto, no se limitam ao grupo. Cada qual tem uma outra
turma de amigos na vizinhana, mas quase sempre com pessoas ligadas
msica. O "pedao" se coloca como um espao de referncia de sociabilidades.
Mas o envolvimento com o rap ampliou a rede de relaes para alm do pedao,
principalmente de Nilson e Paulo, que so mais antigos no movimento hip hop.
Possuem amigos e conhecidos nas diferentes regies de Belo Horizonte, que se
encontram principalmente nos eventos e festas de rap ou mesmo nos tradicionais
pontos de encontro, como na Galeria Praa 7. com eles que ocupam o tempo
livre.
Os programas de lazer mais comuns so a freqncia casa de amigos,
mas, principalmente, os bares. O bar ocupa um lugar central na sociabilidade
desses jovens, sendo o local preferido para os papos, para as "paqueras", para a
definio de shows e eventos, ou mesmo para "jogar conversa fora". Segundo
eles, as conversas predominantes giram em torno de msica e de mulheres, o
que motivo de constantes "zoaes". Outro momento privilegiado so as festas
de rap que freqentam periodicamente, tanto no Centro quanto nos bairros.
Reconhecem que o hip hop abriu e abre as possibilidades de lazer alm da
regio, que se estende pela cidade, principalmente no Centro. Neste ltimo ano,
108

os eventos de rap praticamente aconteceram no centro da cidade, o que os leva a

se deslocarem, mesmo com a dificuldade de transporte. uma forma de
ocupao da cidade, em trajetos constantes da periferia para o centro, que
apropriado como espao de lazer, e no s de trabalho.
Constatam que, com a idade, vm mudando os hbitos de lazer nos
ltimos tempos. Nilson, por exemplo, lembra que, quando mais jovem, tinha uma
grande turma de amigos, com a qual freqentava os bailes em todos os finais de
semana, alm de "zoar" pelas ruas, o que no acontece mais hoje. De forma
semelhante, Carlos admite que a idade, aliada ao fato de ser casado, mudou os
seus hbitos de lazer (Eu j tive turma, hoje no. C v, eu tenho menino
pequeno em casa, tenho mulher e no posso ficar saindo muito).
A importncia da turma de amigos e das relaes no grupo musical como
espao de sociabilidade vo-se transformando com o avano da idade, dos
compromissos afetivos com a esposa e namoradas, e das responsabilidades que
cada um vai assumindo; as demandas e necessidades de um grupo de referncia
vo-se diferenciando, com a tendncia de o projeto do grupo ganhar um peso
maior do que as relaes pessoais. Eles nos expem uma outra realidade da
condio juvenil, ainda no muito presente nos outros grupos, que a transio
para a vida adulta, com as suas ansiedades especficas. Tambm colocam em
questo a definio rgida do rap como um estilo essencialmente juvenil, abrindo
espaos tambm para o mundo adulto.
O consumo cultural do grupo reduzido, no sendo comum freqentarem
cinemas ou teatros, e no costumam comprar discos, sendo mais comum o
sistema de emprstimos entre os amigos. Sabem das novidades musicais
principalmente pelo rdio, que escutam muito, e nenhum deles tem acesso
MTV. Afirmam que no esto satisfeitos com o lazer e com o consumo cultural,
fazendo aquilo que o bolso permite. Tm conscincia dos limites dos bens
culturais a que tm acesso, resultado do lugar social que ocupam. Verificamos
que todos os grupos apresentam uma semelhana no consumo cultural, quase
sempre, muito restrito.

A produo cultural do Raiz Negra Em 1998, o Raiz Negra tinha

como objetivo principal gravar o seu primeiro CD, investindo na finalizao das
109

msicas que o comporiam. Ao mesmo tempo, buscavam meios para viabilizar o

projeto, o que no era fcil. Tinham duas alternativas: pagar a produo do
prprio bolso ou conseguir um produtor e/ou gravadora que financiasse o disco. O
preo da gravao de um CD

j no mais to inacessvel devido

popularizao da tecnologia eletrnica. Gravar em um pequeno estdio, sem

maiores recursos, fica em torno de R$ 800,00 para uma tiragem de 100 cpias, o
que para eles era muito. A expectativa do grupo era encontrar um produtor que
possibilitasse uma boa estrutura de gravao e distribuio, alm de melhores
condies tcnicas para produzir as suas msicas. Estavam iniciando as
negociaes com um pequeno estdio e, nessa expectativa, ficaram todo o ano
de 1999 sem nada concretizar.
A gravao do CD s se viabilizou no incio de 2000, o que d a medida
das dificuldades com que se deparam para efetivar os seus projetos, ao mesmo
tempo que evidencia o ritmo prprio com o qual trabalham. Assim, no princpio de
2000, resolveram gravar um CD demo, com os prprios recursos, do qual fizeram
200 cpias, distribudas por eles mesmos nas lojas especializadas de Belo
Horizonte e nas principais rdios comunitrias.
Tambm nesse perodo conseguiram gravar um clipe com uma das
msicas do CD. Depois de um longo processo de negociao, articularam um
grupo de alunos de Comunicao da UFMG, que contriburam com os
equipamentos e a direo, mas o prprio grupo custeou a produo, que foi
concluda no final de outubro de 1999.
Ficam muito evidentes os limites existentes no mercado cultural para um
grupo viabilizar-se profissionalmente. Eles tendem a atribuir a culpa
estigmatizao do rap e falta de gravadoras na cidade, alm da "sorte", no
demonstrando conhecer as regras do funcionamento desse

mercado. Se o

mundo da cultura se mostra mais aberto para as expresses juvenis populares, o

mesmo no se pode dizer quando passam a pretender entrar no mercado cultural,
que funciona com a mesma lgica excludente presente nas outras esferas.

A produo musical No Raiz Negra, o processo de produo das

msicas individual e coletivo, mais uma caracterstica comum aos grupos de
rap. Cada um, de acordo com o tempo disponvel, compe as msicas e as traz
110

para mostrar ao grupo, ocasio em que discutem, sugerem mudanas,

acrescentam elementos, brigam, at chegar a um consenso. Nesse sentido, o
grupo constitui um espao de produo coletiva, cada um aprendendo com o
outro, buscando construir uma identidade musical comum. Nesse processo, cada
um busca aprimorar a prpria performance musical. Todos so autodidatas, sem
terem freqentado qualquer curso de msica, aprendendo com amigos e com a
prpria prtica. Mas todos eles gostariam de estudar msica e tocar algum
instrumento, o que no fizeram em virtude da falta de oportunidade. Tm
conscincia de que ainda no so profissionais, vendo no aprofundamento do
conhecimento musical um dos pr-requisitos bsicos para ascender a este
patamar.
O som que criam atualmente fruto de uma releitura que fazem de fontes
musicais diversas, mas com predomnio da black music a que tm acesso. Nilson
conta que
ontem, no feriado, eu fui pra casa do Arimatia e fiquei de uma
hora at nove da noite escutando um minuto de cada CD que ele
tem pra tirar alguma coisa pro Raiz Negra, t tambm com uma
caixa de fita velha e fico escutando pra tirar idias...

Esse processo evidencia uma caracterstica da produo musical do rap,

que quase sempre realizada a partir da mixagem de outras msicas existentes.
Ao mesmo tempo, ao introduzirem os instrumentos musicais, acrescentam um
dado novo no processo de criao. A presena de Carlos e de Jnior com
influncias no rock e soul introduz um swing prprio que se articula com a
sonoridade do sintetizador e com as batidas tradicionais do rap. O resultado um
som que tem um elemento de continuidade com a tradio do rap, mas traz
elementos inovadores; mas uma inovao que uma apropriao daquilo que
escutam. A produo do grupo desperta as seguintes questes: Existiria uma
esttica prpria ao rap? H uma criao prpria ou apenas uma cpia? No
cenrio cultural contemporneo, o que pode significar uma tendncia da produo
cultural juvenil baseada na apropriao?
A produo potica tambm passa pelo crivo do grupo, mesmo que nem
todos componham. Nilson o que mais compe, significando para ele um

111

momento de extravasar, de traduzir em forma de poesia os sentimentos que

vivencia:
Escrever as letras tipo assim, uma muleta, quando eu t
sentindo muita melancolia, quando eu t sentindo muitas vezes s,
eu sento e escrevo... Eu sempre escrevo quando eu t muito
melanclico...

Ele aponta uma das caractersticas centrais do ser humano que, ao criar,
se humaniza. E o faz a partir das suas vivncias cotidianas:

A msica Todos, por exemplo, eu fiz no cemitrio, no enterro de

um amigo meu que morreu de acidente. Eu vi os meninos, senti
aquela coisa e senti a necessidade de escrever. Eu tava com a
agenda e escrevi na hora:
Hoje veio um dia triste bateu em minha janela, a grama esperava
o orvalho seco, um sol plido, mal iluminado e dando em um corpo
frio que descansa mas ironicamente ainda sorri, um punho vazio,
seu veculo fechado, mantendo o histrico, calma como Mandela,
ainda somos poderosos...
Ento, com as letras, eu tenho por onde falar de sentimentos
meus, de coisas que acontecem no meu cotidiano...

Os temas abordados nas ltimas msicas do Raiz Negra expressam um

processo de transio pelo qual esto passando. Parte delas no foge dos temas
clssicos do movimento hip hop nacional e internacional: a crtica social, a
denncia das diferentes expresses da violncia, entre elas a policial,58 a
insegurana existente na periferia, o risco das drogas, a valorizao do negro,59
etc... Mas, se os temas se repetem, a forma como narram uma afirmao do
locus, medida que falam da realidade em que vivem, dos espaos onde
convivem, das interpretaes que do aos fatos, dos sentimentos que vivenciam.
Como diz Jnior, a proposta musical da banda mostrar o olho que a gente tem
para as coisas, uma poesia urbana do cotidiano... Nesse sentido, expressam
uma das principais caractersticas do estilo rap, que ser uma "crnica da
periferia".

58

Crianas, adolescentes/negras, pobres com futuro pela frente/so mortas a sangue frio/ por grupos de
extermnio./ E eu pergunto: onde est a lei? No sei...
59
Meu filho vai crescer,/como eu no pude ser/e vai ser negro/ como qualquer outro mestio/ e eu me orgulho
disso.

112

Outras msicas abordam temas no muito comuns ao meio hip hop: a

afetividade, uma reflexo sobre a morte, a Aids, dentre outros. Temas mais
subjetivos que abordam a forma como elaboram as experincias cotidianas, seus
desejos e seus sonhos. Parece ser este o rumo que esto pretendendo imprimir
no grupo (O Raiz Negra no pode ficar s com esse negcio de violncia no,
tem de ampliar mais, o estilo tem de ficar mais sofisticado...). Alguns deles
criticam a produo musical de grande parte dos grupos de Belo Horizonte como
muito repetitiva, com nfase principalmente na violncia. Mas Nilson no abre
mo do tom de denncia das msicas, vendo nelas a essncia da identidade do
rap: A caracterstica do rap ser uma coisa violenta porque veio da rua, saiu da
rua, do meio da violncia, do meio das drogas... Ou seja, o rap expresso de
uma cultura juvenil popular enraizada nas ruas.
Esses aspectos da produo musical do Raiz Negra esto de alguma
forma presentes nos grupos descritos anteriormente, evidenciando algumas das
principais caractersticas que do a especificidade ao estilo rap com a sua
esttica prpria.

Os shows Em 1998, o Raiz Negra realizou cerca de sete shows, a

maioria deles em casas noturnas no centro da cidade. O que contou com maior
pblico, em torno de 800 pessoas, foi uma apresentao realizada no Festival
Internacional de Teatro, junto com bandas de outros estilos. Nas casas noturnas,
o contrato informal, e o pagamento varia desde uma porcentagem na bilheteria
at um pequeno cach, que nunca superior a R$ 200,00. Mas tambm comum
o grupo se apresentar de graa, como forma de divulgao do seu trabalho.
Eles tm uma imagem positiva dos shows que realizam, dizendo que nunca
ningum reclamou da qualidade do que apresentam. No assumem um estilo
muito agressivo quando cantam, como comum entre os rappers, criando um
clima mais ldico. No palco, Nilson o que tem performance, andando e
gesticulando muito, estimulando o pblico com frases feitas. Ele ressalta que,
quando est ali, tomado por uma compulsividade... Na hora que t em cima do
palco eu fao de tudo, eu j tirei at cala em cima do palco, numa boa... Para
eles o grande retorno das apresentaes o envolvimento do pblico, que faz
com que se sintam, de fato, artistas.
113

s vezes, quando a gente t l no palco fazendo um show e a

gente v que o pessoal viaja na msica e quando o show acaba
d pra perceber no olhar das pessoas assim, que elas ficaram
sensibilizadas com o som que a gente fez. legal demais, cara!
(Carlos)

O grupo no faz uma autocrtica dos shows que promove, mas admite que
nem todos tiveram a mesma qualidade. A maior crtica quanto ao servio de
som oferecido nos eventos, tanto pblicos quanto nas casas noturnas,
comprometendo a performance do grupo. A infra-estrutura dos eventos de hip hop
na cidade, tanto de palco como de som, quase sempre precria. Esta uma
reclamao comum a todos os grupos, pois se vem prejudicados nas suas
apresentaes: o som que no funciona direito, com chiados e distores; a
falta de microfones; a falta de acstica adequada em muitas casas noturnas.
Este problema mais comprometedor no caso do hip hop, que enfatiza muito as
"mensagens" contidas nas letras. Eles vm nessa realidade uma postura de
discriminao dos setores pblicos e privados em relao ao rap e aos produtores
culturais populares, em geral.
Alm das apresentaes, uma outra atividade que o grupo desenvolve
esporadicamente so oficinas de hip hop em escolas pblicas, realizadas por
iniciativa prpria, numa forma de voluntariado. Em 1998 realizaram duas oficinas,
uma delas em uma escola municipal do bairro, durante trs noites. Para o Raiz
Negra, a oficina tem como objetivo divulgar a cultura hip hop e, ao mesmo tempo,
"conscientizar" os alunos. Segundo Paulo,

o interesse da oficina no s aplicar a tcnica em si, mas d os

toques pros caras. Neste trabalho o aluno aprende a observar
outras coisas... Eles tm que aprender a observar e olharem pra
eles e falar: No, amanh eu quero estar em cima do palco,
amanh eu sei chegar e bater campainha na casa de uma pessoa,
eu sei falar baixo, agir no como um minimarginal. olhar que o
cara depreda a prpria escola, tem o prazer de quebrar aquilo. E
por qu? Porque est insatisfeito com alguma coisa, e os
professores no tm tempo, pacincia e estmulo para ficar
falando isto para o aluno...

114

 interessante perceber que eles se consideram educadores de fato,

transmitindo valores, posturas e perspectivas de vida para os alunos, ao contrrio
dos professores, que no tm "pacincia" para isso. Ao mesmo tempo sabem da
importncia desse espao para a reproduo da cultura hip hop entre os mais
jovens, efetivando a proposta social que faz parte do estilo.
A produo musical e os shows so a espinha dorsal do estilo, o que lhe d
sentido. O que poder significar para cada um desses jovens, pobres e negros da
periferia da cidade, com espaos sociais restritos de afirmao e construo de
identidades positivas, perceberem a si mesmos e serem reconhecidos como
poetas? Subir no palco e ser aplaudido?

Os projetos do Raiz Negra O projeto atual do Raiz Negra investir na

profissionalizao do grupo de forma a realizar o sonho comum a todos, ou seja,
sobreviver do trabalho musical que realizam. Para esse sonho se concretizar,
implica o grupo tornar-se conhecido fora do meio especfico do hip hop em Belo
Horizonte e fazer sucesso. esse desejo que explica a nfase que davam
gravao do CD, semelhante maioria dos grupos de rap da cidade. Nas
conversas realizadas em 2000, eles admitem, porm, que nutriam uma
expectativa muito grande em relao s possibilidades que o CD traria ao grupo,
o que no se concretizou.
Ao falarem dos projetos de futuro para o grupo, reconhecem que no um
assunto muito discutido entre eles, principalmente porque no tm muito controle
sobre o prprio futuro, como diz Nilson: A gente no tem controle sobre nada,
existe uma conseqncia, entendeu? Ento a gente t indo com o grupo num
sentido, amanh pode ser que o Raiz Negra estoure, e a vai ser do caralho pra
gente... Expressam uma determinada noo do futuro como um tempo sobre o
qual no se tem controle no presente, no sendo algo passvel de predefinies,
dependendo do impondervel da "sorte". Ao mesmo tempo, percebem a
existncia de discriminaes no mercado cultural tanto em relao ao rapper
quanto ao negro, o que aumenta as incertezas:

A maioria no aceita o rapper como msico, e quando aceitam

eles s usam o rap, usam o sampler para o trabalho deles, mas
no usa o indivduo rap... O mercado da msica negra est na
115

mo de branco. a elitizao. Chega o preto, s vai fazer msica

ax, s vai jogar capoeira, s vai fazer pagode. difcil encontrar
um preto tocando jazz, blues. As oportunidades de mercado no
tem... (Nilson)

Da mesma forma que no refletem muito sobre o projeto de futuro do

grupo, delineando apenas o seu contorno final o sucesso , tambm no
procuram determinar os passos necessrios para sua viabilizao. Quando
perguntados, respondem genericamente: A primeira fase est rolando que fazer
um pblico maior sacar o nosso som, pr o CD nas rdios, vender, divulgar nosso
trabalho. A segunda agora fazer mais show... Mas essas linhas gerais no so
concretizadas em aes planejadas em um determinado espao de tempo. No
discutem, por exemplo, sobre os espaos prioritrios nos quais devem investir
para ampliar seu pblico nem em estratgias de

divulgao do CD. Chama

ateno a relao entre idade e projeto. Mesmo estando todos na faixa etria
considerada adulta, com experincias de vida acumulada, a forma como elaboram
seus projetos possui uma indeterminao e fluidez tpicas da juventude, o que
refora a constatao da fase de transio em que se encontram.
Uma outra direo pretendida pelo grupo atualmente dar um carter
profissional s oficinas de hip hop que j realizam esporadicamente nas escolas,
de forma a garantir um mnimo de ganho com elas. Com este intuito elaboraram
um pequeno projeto visando atuar em duas escolas pblicas da regio de Venda
Nova, apresentando-o para a Vide Bula, uma grife de Belo Horizonte.

A gente podia estar fazendo isto com o nosso dinheiro, mas a

gente precisa de verba e de apoio. Com isso amplia, porque d
pra chamar outras pessoas para participar, e a gente j arruma um
trampo... (Paulo)

Ainda estavam negociando essa proposta. O que podemos perceber que

o grupo, apesar das dificuldades que encontram para viabilizar-se, continua
insistindo em ter no mundo cultural um espao de sobrevivncia.

1.4 OS SIGNIFICADOS DO ESTILO RAP

116

A trajetria dos trs grupos pesquisados que acabamos de descrever

demonstra que os jovens constroem uma forma prpria de vivenciar o estilo rap
em Belo Horizonte. Se ele apresenta uma srie de caractersticas comuns ao
estilo construdo em outras capitais, como So Paulo ou Braslia, ou mesmo ao
rap norte-americano, apresenta tambm especificidades que do uma feio local
ao estilo. Essa constatao vem confirmar o que j apontamos anteriormente
sobre os processos de difuso cultural no contexto de uma sociedade cada vez
mais globalizada. O estilo rap, como expresso de uma cultura juvenil, no pode
ser visto como resultado de uma progressiva homogeneizao e massificao
cultural, que homologaria a um nico registro uma produo cultural juvenil,
independentemente das condies estruturais concretas nas quais esses jovens
estariam inseridos.
Ao contrrio, a realidade do Processo Hip Hop, do Mscara Negra e do
Raiz Negra, bem como a histria de como o estilo veio sendo construdo na
cidade, aponta que existe uma identidade prpria a esses rappers. Uma
identidade que fruto de uma reinterpretao dos sons e cones associados a
esse estilo globalizado, numa construo em que os sentidos atribudos ao estilo
expressam no s as condies estruturais nas quais se situam, mas tambm o
prprio contexto cultural do meio social onde vieram se construindo como sujeitos.
Nesse sentido, concordamos com SANSONE (1997;171), quando questiona as
teses de homogeneizao de uma cultura juvenil, mostrando que, ao lado de uma
inquestionvel globalizao do universo da cultura juvenil, mantm-se uma srie
de aspectos locais, determinados por uma histria local e contextos especficos,
fazendo com que o "local" reinterprete o "global" de formas diferenciadas.
Em outras palavras, os jovens dos grupos Mscara Negra, Processo Hip
Hop e Raiz Negra, ao se apropriarem dos cones globalizantes do rap,
reinterpretam-no localmente a partir das experincias e representaes, fruto do
meio social, da cultura na qual foram socializados e tambm da idade. A trajetria
dos grupos mostra que a vivncia do estilo expresso de uma cultura juvenil
urbana, que lhes fornece elementos simblicos para elaborarem uma identidade
como jovens e como pobres. o que discutiremos a seguir.

1.4.1 Dom ou maldio: o estilo rap como escolha

117

A trajetria desses jovens demonstra que eles aderem ao estilo rap ainda
adolescentes, o que confirma os dados da pesquisa telefnica: apenas 2,4% dos
integrantes dos grupos de rap pesquisados tinham menos de 15 anos, enquanto
62,8% deles estavam na faixa etria que vai de 15 a 24 anos. Ou seja, o rap um
estilo predominantemente juvenil e comea a atrair seus adeptos no incio da
juventude. O que leva os jovens ao rap? O que essa escolha significa?
Recuperando a trajetria dos grupos, constatamos que inicialmente todos
aderem ao estilo como consumidores do gnero musical. Para os mais velhos,
essa iniciao se deu pela freqncia aos bailes, envolvidos com a dana break,
e, para os mais novos, pelo consumo musical do rap por meio dos discos e
audincia s rdios, de acordo com a linguagem musical mais difundida em cada
momento. Mas, para todos, aderir ao estilo funcionou como um certo ritual de
passagem, compondo prticas e hbitos que demarcaram um corte geracional,
estabelecendo diferenas com o mundo adulto: a escolha musical, as formas de
fruio, at mesmo a altura do som; o "agito" dos bailes e a agilidade corporal
exigida pelas coreografias so elementos por meio dos quais enfatizam a sua
identidade como jovens, criando um mundo vivido e sentido como prprio. Nessa
escolha, interferem o bairro onde moram, o grupo de pares e as formas
predominantes de lazer entre eles.
A passagem de consumidores do gnero musical rap para a condio de
produtores musicais, com a formao dos grupos, significou para todos um
processo de envolvimento gradativo, no qual alguns fatores explicam por que o
rap tem encontrado um solo frtil entre os jovens das camadas populares. Um
fator est relacionado ao lugar social ocupado por esses jovens e ao capital
cultural a que tm acesso, que se expressa no lugar onde moram, na turma de
amigos que possuem e no lazer que desfrutam. Outro fator que pesa na deciso
so as exigncias econmicas necessrias para a produo e a reproduo do
estilo musical. Nesse sentido, o rap um estilo mais democrtico, no tendo
como pr-requisito a utilizao de instrumentos musicais, o domnio de
habilidades tcnicas musicais, nem mesmo maiores custos com a montagem e a
organizao dos locais para exibio pblica. Para os jovens da periferia que,
geralmente, no tm acesso a uma formao musical, o hip hop, assim como o
118

funk, um dos poucos estilos que possibilita se realizarem como produtores, e

no apenas como consumidores musicais.
Mas tambm interferem as influncias sonoras e lricas. Uma delas a
identidade com o ritmo, expresso em frases do tipo o balano me envolvia, era a
minha cara, ou o ritmo tava no sangue, era como uma doena. Alguns
etnomusiclogos reforam a ligao do ritmo musical com a identidade tnica,
como diz SILVA (1998:183):

A identificao atravs do ritmo tem atravessado fronteiras desde

o perodo da colonizao, mas especialmente no atual contexto da
comunicao internacionalizada a msica tem rompido as
barreiras geogrficas. Por falar a linguagem do sentido e no das
palavras,

sensibilidade

rtmica

tem

permanecido

como

referencial imediato de identificao.

Outro fator de envolvimento com o estilo a identificao com a temtica

abordada pelo rap. Ao narrar o cotidiano da periferia e seus problemas numa
poesia clara e direta (Com uma mensagem que o pessoal de baixa renda
entende, numa lngua assim mais fcil), os jovens passam a se identificar, vendo
nelas uma forma de elaborar as prprias experincias vividas. Alguns deles se
sentiram estimulados e descobriram o seu potencial de escrever "rimas",
desenvolvendo por meio delas uma interpretao potica da prpria condio em
que viviam. Mesmo a msica sendo um produto, ela possui uma peculiaridade em
relao aos outros itens inseridos no funcionamento do mercado, por estar
incondicionalmente associada a idias, sentimentos e valores de quem as produz
(KEMP, 1993:69). Significa dizer que a escolha e a adeso ao estilo so frutos de
uma complexa trama na qual esto presentes os determinantes sociais, mas
tambm a expresso da subjetividade. Escolhe-se um determinado estilo musical
pelo que ele significa como gerador de emoes, medida que ela desperta
emoes, desejos e identificaes com as letras e os ritmos.
A partir desse momento, o rap passou a integrar a vida deles, mesmo que
de forma e tempos diferenciados. Para alguns deles, como Jnior e Paulo, do
Raiz Negra, a escolha pelo estilo mais pelo que ele representa como atividade
musical. Para outros, como os jovens do grupo Processo Hip Hop, a escolha teve
um tempo determinado pela curta experincia do grupo. Ao mesmo tempo, para
119

os jovens do grupo Mscara Negra, h uma priorizao total do estilo adotado,

para o qual transferem todas as situaes enfrentadas por sua identidade com o
rap. Mas, de qualquer forma, o envolvimento com o estilo significou um exerccio
de escolhas que interferiu e interfere de alguma forma no processo de vivncia da
condio juvenil e na construo da identidade de cada um deles. Nesse sentido,
o rap pode ser visto muito mais como um estilo de vida do que um estilo musical.
Ao falar sobre o sentido que o rap assume na sua vida, Joo afirma que,

pra te ser sincero, o rap pra mim um estilo de vida... estilo de

vida mesmo, de vestir, de falar, de conviver com os outros, at de
namorar... oc sempre buscar dentro da msica um toque pra te
ajudar naquela hora que oc t precisando, oc pensar em cima
daquilo que oc ouve... resumindo, no tem muito que falar,
estilo de vida...

Mas no s para ele. Tambm para Paulo, do grupo Raiz Negra: A gente
absorveu muito essa realidade (do rap) na minha vida, ento virou um estilo de
vida... O depoimento desses jovens demonstra que a escolha pelo rap significa
mais do que aderir ao estilo. Implica um ethos e um modo de vida determinado,
uma escolha que, na medida do envolvimento maior com o estilo, passou a
interferir no conjunto das prticas e das relaes sociais, como tambm na
elaborao simblica que fazem delas; enfim, tornou-se um "estilo de vida.
Sabendo dos riscos que corremos pela interposio entre a noo de estilo
e de estilo de vida, resolvemos assumir esta categoria que eles prprios nos
forneceram. A noo de "estilo de vida" que adotamos inspirada na formulao
de GIDDENS (1995:75), para quem

um estilo de vida pode ser definido como um conjunto mais ou

menos integrado de prticas que um indivduo adota no s
porque essas prticas satisfazem necessidades utilitrias, mas
porque do forma material a uma narrativa particular de autoidentidade.

Para o autor, o estilo de vida so prticas rotinizadas, incorporadas em

hbitos que se efetivam nas pequenas decises do cotidiano, como o que vestir, o
que comer, mas tambm se manifesta nas disposies corporais, no discurso,

120

nas opes de lazer. Ao mesmo tempo, servem de orientao mais ampla para as
prticas e experincias, para modos de agir nos diversos espaos sociais, bem
como na forma de estabelecer as relaes. Ou seja, um estilo de vida implica um
feixe de hbitos e orientaes e por isso tem uma certa unidade importante para
dar um sentido continuado de segurana ontolgica que conecta opes em um
padro mais ou menos ordenado (GIDDENS, 1995:76). nesse sentido que o
autor afirma que o estilo de vida uma narrativa de auto-identidade, pois implica
no apenas decises sobre como agir, mas tambm sobre quem quer ser,
apontando para a discusso que ser desenvolvida posteriormente sobre a
identidade como construo realizada pelos prprios sujeitos. Giddens ressalta a
necessidade de superar a tendncia em pensar o estilo de vida reduzido apenas
rea do consumo, e mais ainda a um consumismo superficial, sugerido por
revistas ou imagens publicitrias. Para ele, o estilo de vida relaciona-se s demais
reas das atividades da vida, numa inter-relao dinmica presente na construo
e na vivncia do estilo escolhido.
Nessa formulao, fica evidente que a noo de "estilo de vida" mais
ampla e engloba a noo de "estilo". O estilo rap e, como veremos, tambm o
estilo funk, tomados como expresso simblica das culturas juvenis, so parte de
um estilo de vida, sendo, porm, o eixo em torno do qual o articulam. Assim,
podemos falar em um estilo de vida rap e em um estilo de vida funk. Cada um
deles tem uma influncia prpria na vida desses jovens e, de acordo com o nvel
de envolvimento que cada um estabelece com o estilo, a abrangncia deste na
determinao dos modos de agir e na auto-identidade dos jovens ser
diferenciada.
importante frisar que o estilo de vida no algo que se "transmite"; ao
contrrio, adotado a partir de uma escolha entre uma determinada pluralidade
de opes possveis. Giddens, numa compreenso semelhante quela de
Melucci, afirma que o estilo de vida situa-se no terreno existencial da vida na
modernidade tardia, que tem como uma das caractersticas centrais a dimenso
da escolha. Nesse sentido, afirma que todos no s buscam um estilo de vida,
mas so quase forados a buscar, ou seja, no existe outra escolha seno
escolher. Ele lembra que, mesmo sendo a escolha parte da ao humana, na
sociedade contempornea o indivduo se v confrontado com uma complexa
121

gama de escolhas. Nas sociedades tradicionais, estas eram limitadas pela

tradio ou pelos hbitos estabelecidos que, numa perspectiva meta-social,
ordenavam a vida em canais preestabelecidos, mas, atualmente, os indivduos se
vem quase forados a escolher, sem contar com os sinais de trnsito
estabelecidos pela tradio (GIDDENS, 1995:77).
No entanto, no podemos entender, a partir dessas formulaes, que todos
esses jovens escolhem tudo, sempre. Como lembra GIDDENS (1995:76), falar de
uma multiplicidade de escolhas no significa subentender que todas elas esto
abertas a toda gente. Ele considera que as escolhas de estilos de vida no se
localizam apenas na vida cotidiana dos agentes sociais nem so apenas
constituintes desta, mas colocam-se como cenrios institucionais que ajudam os
agentes a dar forma s suas aes. Neste nvel, a sua influncia tende a ser
universal, independentemente das limitaes advindas das situaes sociais dos
indivduos. Mas cada um, de acordo com o contexto social e histrico-concreto no
qual se encontra, se defronta com uma determinada disponibilidade de potenciais
estilos de vida, o que ele chama de "hipteses de vida". Cada um desses jovens,
de acordo com a sua trajetria nas diversas instncias de socializao, com o
acesso que teve aos bens materiais e culturais, defrontou-se com um leque
determinado de hipteses de vida que condicionaram a sua escolha pelo rap. Em
outras palavras, a escolha, a construo e a vivncia do estilo de vida por esses
jovens foi e condicionado pelo campo de possibilidades em que cada jovem se
insere (VELHO, 1994). essa realidade que faz com que o estilo de vida seja a
expresso de um determinado habitus. Mas HERSCHMANN (2000) adverte sobre
os cuidados necessrios ao articular a noo de habitus e de estilo. Comentando
essa articulao, ele ressalta o esquema terico de Bourdieu, que permite
articular a interiorizao das condies scio-histricas e a exteriorizao das
preferncias pessoais, ou seja, os estilos de vida revelam os habitus de cada
grupo, frao de classe ou classe social. Mas, no contexto da modernidade tardia,
comenta Herschmann, esse esquema tem de ser relativizado, uma vez que no
contempla as mudanas, nem as hibridaes cada vez mais velozes e freqentes,
nem a possibilidade de um indivduo operar a partir de mltiplos referenciais.
As trajetrias desses jovens evidenciam que, desde novos, sempre se
depararam com hipteses de vida limitadas, marcados que foram por um contexto
122

social que lhes abriu at ento apenas as possibilidades de uma incluso social
precria e instvel, resultado da nova desigualdade social de que nos falava
Martins (1997). As experincias institucionais, como a famlia, o trabalho ou a
escola, mostram-se desintegradas, frgeis, no lhes ampliando as opes. Joo
deixa muito claras as opes limitadas com as quais se defrontam:

Quando o cara pobre, a famlia desunida, no tem formao

nenhuma, o cara v aquela merda o tempo todo, nada muda. A o
cara passa at a duvidar de Deus. A que t: se oc nasceu nesta
merda, tem de correr muito atrs pra conseguir alguma coisa. E o
que consegue? No mximo casar com uma mulher que tambm
no tem formao, e fazer filhos e os filhos vo ser a mesma coisa
e vo ficar nessa. A realidade foda. Eu acabei pegando no rap
por causa disso, sem o rap eu no tenho nada...

Diante de um contexto que lhes reserva poucas esperanas, o mundo

cultural foi e um dos poucos espaos em que puderam exercer o direito de
escolhas, elaborando estilos culturais e modos de vida distintos. o rap que
alimenta as esperanas de um outro modo de vida que no esse que Joo
sinaliza. Ele aborda um tema que fundamental para o ser humano: a esperana;
e sem ela, representada pelo rap, os jovens desse segmento no tm nada.
Mas o exerccio da escolha no se d apenas no momento da adeso ao
estilo. Os depoimentos revelam que em vrios momentos ocorreram dvidas e
crises, quando perguntavam a si mesmos se o caminho era realmente o da
msica. Alguns se afastaram por um tempo para retornarem depois. Outros, como
o grupo Processo Hip Hop, se dissolveram e, quem sabe, algum dia talvez voltem
a montar outro grupo. Ou seja, a trajetria no estilo no est separada da vida,
com as suas dvidas e perplexidades, quando nos deparamos sempre com a
necessidade de escolher. Um bom exemplo dessa situao era a crise que o
grupo Raiz Negra passava em 2000, quando um dos seus integrantes resolveu se
afastar. Nilson, em um depoimento contundente, resume as angstias de quem,
depois de mais de dez anos ligado ao rap, pergunta a si mesmo se valeu a pena
ou no. Pela sua riqueza, vale a pena transcrev-lo na ntegra:

O rap no Brasil e em BH no t fcil, se fosse msica sertaneja, ou

se fosse forr ou mesmo MPB eu tava tocando em um boteco,
123

ganhando um trocado, t ligado. O Raiz Negra infelizmente ainda

no deu retorno. O teatro da mesma forma, ali eu s vou ganhar
mixaria. A firma l no t dando dinheiro. Pro c ver, eu sou um
cara pobre, c viu que eu moro num barraco mesmo. Eu num tive
escola de teatro, num tive condies de freqentar uma academia
de dana. Pra escrever letra de msica, eu s tenho sexta srie,
entendeu? Ento eu sou burro. Tudo que eu sei, porque eu
sei. Ento por isso que eu falei, isso pra mim (a escolha pela
msica) um dom ou uma maldio. Se eu num tivesse esse
dom, eu taria numa universidade hoje, me formar ou formado, a
seria uma coisa satisfatria Ou se um dom porque eu consigo
fazer coisas que por mais que outra pessoa tenha feito na sua
vida, ela num conseguiria fazer. Mas ela tem um carro, tem uma
casa, tem uma famlia e eu no tenho. um dom ou uma
maldio n? Quem tem essa resposta certa? Igual eu
falei, tava a fim de jogar a minha identidade no bueiro, pegar uma
passagem pra qualquer lugar, s no fao isso por causa do Raiz
Negra, do teatro e da minha me. Eu acho que so os nicos
vnculos que tenho aqui em Belo Horizonte. Se eu parar com eles
agora eu morro, eu suicido... Eles falam quando os dinossauros
cansam de viver, eles entram em depresso, eles sentam e
morrem... pode ser que eu tenha um lado dinossauro...
.

O depoimento fala por si, retratando bem as angstias de um jovem adulto

que viveu as restries tpicas dos pobres e neste processo aprendeu a viver
(Tudo o que sei porque sei), avaliando as escolhas que fez. Como toda escolha,
teve ganhos e perdas, e agora se pergunta: A adeso ao estilo foi um dom ou foi
uma maldio? A sua pergunta fica no ar: Quem tem a resposta certa?

1.4.2 A construo do estilo rap

A construo do estilo de vida rap tem na prtica cultural o seu eixo

constitutivo. A partir da escolha que fazem, vo construindo o estilo nas condies
com as quais puderam contar, elaborando uma expresso cultural globalizada nos
marcos da cultura em que estavam inseridos. Como constroem o estilo rap?
Como ele se manifesta na realidade de Belo Horizonte? Quais os significados que
lhe atribuem? So essas questes que trataremos de discutir neste item.
A produo cultural do estilo por parte desses jovens se insere num
processo mais amplo de produo cultural autogerido por jovens da periferia.
Como vimos anteriormente, apesar da falta de recursos, existe uma vitalidade
124

cultural entre os jovens, que se expressa na promoo de bailes e eventos, nas

rdios comunitrias, nos grupos de break ou na arte dos grafiteiros.
Evidencia-se o impulso desses jovens de se envolverem numa atividade
criativa. Sem entrar no mrito da qualidade da produo cultural, importante
salientar a importncia do prprio ato de criao. Ao se proporem como um grupo
de rap ou qualquer um outro de produo cultural, esses jovens assumem o papel
ativo de criadores, e no mais de consumidores passivos de produtos culturais.
Falar em criao falar em criatividade. Para ELIAS (1995:60), a capacidade de
criar inovaes no campo do som que comunica uma mensagem real ou potencial
aos outros, produzindo neles uma ressonncia, o que tentamos classificar em
conceitos como criatividade.
Segundo o autor, a capacidade criativa de cada um expresso de uma
transformao sublimadora de energias naturais e no de uma expresso de
energias naturais per se, negando, assim, a existncia de uma determinao
biolgica, hereditria. Nesse sentido, todo ser humano criativo, ou seja, capaz
de criar fantasias inovadoras, o que no significa que todos consigam criar uma
obra de arte. H, assim, uma diferena entre o sujeito criativo e o sujeito criador, o
que consegue superar o momento da latncia da fantasia, do sonho e chegar a
uma realizao operativa dos projetos que se objetiva em um produto. Nesse
momento, a pessoa subordina o poder da fantasia expresso em seus sonhos s
regularidades intrnsecas do material, seja ele qual for, desprivatizando-as,
fazendo com que o produto tenha relevncia para o "eu" e para o "eles".
preciso uma intimidade com as regularidades do material, no caso a
msica, um treinamento abrangente em sua manipulao e um amplo
conhecimento das suas propriedades. Finalmente, ressalta Elias, h ainda um
elemento controlador da personalidade, a conscincia artstica do produtor, que
vai dizer se o som est como deve ser, se soa bem, se sente-se bem com o seu
produto. So essas condies que esto presentes na criao artstica: a
inventividade do fluxo fantasia se funde com o conhecimento do material e com o
julgamento da conscincia do artista. Nessa elaborao, Elias ressalta que a
conscincia artstica no inata no indivduo, mas ativada e toma forma nas
relaes scio-histrico-concretas nas quais a pessoa se insere.

125

Assim, ao produzirem suas msicas, esses jovens esto desenvolvendo

uma capacidade humana bsica, num exerccio que os humaniza. Mas o fazem
com os recursos a que tiveram acesso at ento. E se deparam com os limites
que so frutos da sua condio social: apesar de todos explicitarem o desejo de
maior conhecimento musical, nenhum deles teve acesso a cursos de msica, de
tal forma a dominar melhor as "regularidades do material". Ao mesmo tempo,
para todos os grupos entrevistados, o tempo de trabalho foi e considerado um
limite possibilidade de aprofundar e desenvolver as potencialidades do tempo e
da criao musical; alm de no terem acesso aos recursos tecnolgicos
disponveis, que possibilitariam uma produo de maior qualidade. Assim, eles se
colocam como sujeitos criadores, mas o fazem contra todos os limites de um
contexto social que lhes nega essa condio.
A produo cultural que realizam coletiva. Mesmo que em cada grupo
existam aqueles que assumem mais diretamente a produo das letras e/ou das
msicas, todos interferem de alguma forma no produto final, numa diviso
funcional de trabalho. No entanto, no h uma hierarquia entre eles, evidenciando
uma horizontalidade no processo de produo musical. Muitas vezes a produo
no se restringe ao grupo especificamente, envolvendo outros atores, como
produtores culturais, formando uma rede cooperativa. Nesse sentido, podemos
dizer que eles criam o que Becker (1977) chama de "mundo artstico", ou seja,
"uma rede elaborada de cooperao", tendo em vista produzir uma obra artstica.
Os grupos de rap s cantam suas prprias msicas, sendo muito raro
cantarem msicas de outros grupos. um estilo que leva ao p da letra o lema do
movimento punk do it yourself: "Faa sua msica, o seu estilo, no se acomode
na postura de espectador passivo", uma forma de produzir arte no contexto da
cultura de massas. Da a importncia que atribuem produo musical prpria.
Para compor suas msicas, fazem uso das tcnicas e dos instrumentos que
caracterizam o rap: os scratchs, a bateria eletrnica, a mixagem e o uso de
samplers. O som que criam fruto de uma releitura que fazem de fontes as mais
diversas, em um processo criativo de justaposio de frases musicais numa
verdadeira "bricolage", mas com predomnio da black music a que tm acesso,
seguindo a tradio do rap em produzir uma msica a partir da mixagem de
msicas j existentes. As influncias musicais so tambm as mais diversas,
126

tanto de rappers nacionais, de Braslia e de So Paulo, quanto de rappers

americanos, em quem se inspiram para fazer as suas bases.
Podemos dizer que a msica rap, produzida por eles e por grande parte
dos grupos existentes, um gnero que articula a matriz africana, na qual o ritmo
o elemento central da experincia musical, a tradio da msica negra
americana e da brasileira, e a tecnologia. Nos grupos mais estruturados, como o
Raiz Negra, a utilizao do aparato eletrnico permite que sejam "sampleados"
sons e rudos caractersticos do mundo urbano. Com isso, a

msica apresenta-se como um discurso no apenas sobre o urbano, mas

como o texto o incorpora, disciplinando-o atravs da arte, tornando-o
inteligvel aos prprios jovens... mais do que qualquer outro gnero, no rap
o contexto sociolgico tem sido expresso, no apenas enquanto potica,
mas no discurso que incorpora musicalmente a vida urbana (SILVA, 1998:
216).

Mas o estilo dinmico, sofrendo transformaes na base sonora. Uma

das inovaes, como no caso do grupo Raiz Negra, a introduo de
instrumentos musicais, o que acrescenta um dado novo no processo de criao. A
presena de msicos com influncias no rock e no soul introduz um swing prprio,
que se articula com a sonoridade do sintetizador e com a esttica do rap: as
batidas, as rupturas sucessivas, os ritmos.
A construo musical que esses jovens realizam no foge do padro do
estilo. Este, segundo Tricia Rose (1997), est centrado em trs conceitos: o fluxo,
a estratificao e as rupturas sucessivas, que tambm esto presentes no break e
no grafite, numa conexo estilstica entre essas diferentes linguagens. A autora
evidencia que a msica e a vocalidade dos rappers falam do fluxo, referindo-se a
uma habilidade de se deslocar de maneira fcil por meio de sons complexos,
assim como de circular pela msica. O fluxo e o movimento dos sons so
cortados bruscamente por arranhes, um processo que reala a forma como a
fluncia do ritmo bsico rompido. Tambm a cadncia rtmica interrompida
pela passagem de outras msicas. A "gagueira" do rap, que se alterna com a
acelerao de certas passagens, sempre se deslocando de acordo com a batida
ou em resposta a ela, um elemento que constantemente compe a estrutura
desse tipo de msica. Esses movimentos verbais realam o fluxo lrico e
127

salientam a ruptura. O sentido da estratificao dos rappers est no fato de

usarem a mesma palavra para denotar uma variedade de aes e objetos: eles
pedem aos DJs para "mandar um som", que se espera ser interrompido, rompido.
Os DJs colocam, literalmente, os sons uns em cima dos outros, criando um
dilogo entre palavras e sons sampleados.
A tais caractersticas estilsticas se alia a apropriao artstica, que constitui
a fonte da msica rap. Como vimos, a msica rap que esses jovens produzem
composta pela seleo e combinao de partes de faixas j gravadas, a fim de
produzir uma "nova" msica, por meio do sampler e da mixagem. Essa "arte de
apropriao" pode ser vista como parte de uma tendncia presente na produo
artstica contempornea. Shusterman (1998) sustenta que o rap desafia o ideal
tradicional de originalidade e autenticidade que escravizou nossa concepo de
arte durante muito tempo. Para o autor, o rap, como a arte ps-moderna, acaba
com a dicotomia entre a criao original e as obras derivadas da sua influncia,
celebrando simultaneamente sua originalidade e seu emprstimo. Alm disso, a
bricolagem que lhe caracterstica transforma o pr-fabricado e o familiar em algo
diferente e estimulante, refletindo a "fragmentao esquizofrnica" e o "efeito
colagem", caractersticos da esttica ps-moderna. Sugere, assim, que a arte
mais um processo do que um produto acabado. Sem querer entrar na polmica
de o rap poder ser qualificado ou no como ps-moderno, queremos ressaltar que
suas caractersticas revelam um modo de elaborao de uma relao indita e
descontnua com a tradio e com a cultura, presentes em outras expresses
artsticas contemporneas. E mais: parecem revelar uma nova forma de os jovens
se relacionarem com a cultura. Nesse sentido, TORTI (1994:135) lembra que o
remake, a bricolagem no s uma tcnica musical mas revela uma filosofia
juvenil prpria, um modo de colocar-se em relao com a cultura. Para muitos
desses jovens, nos limites dados pela estrutura social, a vida experimentada
pela busca constante de novas formas, de novos espaos, de novas
possibilidades criativas.
Mas se a msica uma "arte da apropriao", a produo potica a que
deixa mais clara a relao existente entre a dimenso local e a global na
construo do estilo em Belo Horizonte. A estrutura das letras, a fidelidade ao
local e a explicitao de uma temtica social so elementos identificadores no
128

rap, tanto em Belo Horizonte quanto So Paulo ou nos EUA. O contedo potico
reflete o lugar social no qual se situam e a forma como elaboram as suas
vivncias, numa postura de denncia das condies em que vivem. Como diz
Paulo, eu sou um mero observador do comportamento do ser humano... num
tenho estudo, num sou nada, mas eu fico observando o comportamento das
pessoas. Nesse sentido, o rap pode ser visto como uma crnica da realidade da
periferia.
Muitos criticam o rap pelo fato de a temtica se repetir. Se isso acontece,
porm, porque a vida os coloca diante das mesmas situaes: a violncia, as
drogas, o crime, a falta de perspectivas, quando sobreviver o fio da navalha.
Mas tambm cantam a amizade, o espao onde moram, o desejo de um mundo
perfeito, a paz. Ou seja, o discurso potico busca resgatar a dimenso subjetiva
a partir da experincia comum vivida desde a periferia. E abordam temas que
evidenciam o carter conflitivo da condio humana diante de uma realidade que
os nega como tal: a vida e a morte, as escolhas, o sistema de condutas, valores
como amizade e honra. E, ao faz-lo, reintroduzem a dimenso humana presente
entre os pobres da periferia, que no discurso dominante aparece como
desumanizado.
Em diferentes nveis de elaborao, os jovens utilizam nas letras uma
linguagem que no se ancora tanto nos conceitos lgico-formais, mas sim
afetivos, em categorias extradas da linguagem das ruas, com suas grias e
expresses prprias. Na maneira que a gente fala l em cima (na favela), o jeito
da gente comunicar com o nosso povo..., diz Rogrio, do grupo Processo Hip
Hop. A produo potica uma forma de refletirem sobre si mesmos e sua
realidade, como afirma Pedro:

Eu fico muitas vezes conversando comigo mesmo, a gente tem de

conversar, tentar entender o que t acontecendo, como que a
vida da gente mesmo. Voc mesmo se entendendo melhor que
mil conselhos... a chega a noite, eu gosto de ficar escrevendo as
letras, tipo a noite que no vou dormir, eu sento e vou escrevendo
as letras.

Nesse processo vo tomando conscincia de si como pobres e como

negros, elementos integrantes da identidade de cada um. No que exaltem a
129

pobreza, mas reivindicam, como pobres, a sua condio de humanos, com

valores, viso de mundo prpria. E desse lugar denunciam as privaes que
teimam em desumaniz-los.
Essa opo por uma comunicao direta coerente com o sentido que
atribuem a si mesmos de "porta-vozes" da periferia, um dos elementos de
identidade com o estilo, principalmente entre aqueles que assumem o rap como
estilo de vida, como diz Pedro, do grupo Mscara Negra:

O rap surgiu pra falar entre o nosso povo, que o nosso povo nunca
teve a voz ativa para poder se expressar, ento o fundamento dele
esse, poder falar pra nossa comunidade e por ns mesmos.

Percebem-se como excludos do "poder de dizer", tendo na msica um dos

poucos espaos de expresso, assumindo por intermdio dela a misso de
denncia. Mas o fazem sem a pretenso de estarem veiculando verdades ou
conselhos; para muitos deles, o sentido principal do rap criar polmica, para que
as pessoas discutam entre si...
O rap, para vrios deles, visto como uma arma ( uma arma que eu
tenho para me defender contra o sistema, o rap me faz entender mais meus
direitos, o rap um meio de informao...). A noo de "sistema", que muito
utilizada por eles, possui uma multiplicidade de sentidos. Pode referir-se ao
sistema repressivo, principalmente polcia, mas tambm utilizada no sentido
das camadas dominantes, ou na sociedade em geral, principalmente quando
criticam os preconceitos e esteretipos que sofrem como favelados. A "arma" aqui
pode ser vista como o domnio da palavra, por meio da qual podem difundir uma
leitura prpria da realidade, diferente das verses dominantes, que s "iludem a
populao". "Repar" um instrumento de luta.
Nesse sentido, uma outra caracterstica da identidade do estilo a nfase
na informao. Parece que desconfiam das informaes a que tm acesso na
escola ou na mdia. Para eles, o rap o meio de informao, uma fonte de
descoberta dos direitos, mas uma informao filtrada a partir das experincias
que vivenciam. Mas a realidade desses grupos mostra que o discurso sobre a
necessidade da informao se concretiza principalmente nas trocas verbais. A

130

maioria deles possui pouco hbito de leitura e a pouco acesso outros canais de
informao, como o cinema.
Ao mesmo tempo, a msica tambm uma narrativa da auto-identidade,
no s nas letras quanto na postura no palco, sendo um exerccio de autoreflexo. a concretizao da noo de estilo de vida aqui adotada. Enfim,
grande parte deles se identifica como rappers, na medida em que assumem a
"misso" de problematizar a realidade em que vivem, atravs das msicas que
cantam, com a pretenso de conscientizar "os caras" dos problemas e riscos que
o meio social lhes impe. Nilson, do grupo Raiz Negra, afirma:

O que a gente passa com a msica um pouquinho de

conscincia, de amor prprio, de auto-estima... a gente quer levar
o nosso povo pra frente, a minha vontade essa, de revolucionar,
abrir a cabea de um e de outro para eles terem conscincia e
saber o que est fazendo, aprender o direito deles, nem que for
um pouquinho, entendeu?

O rap torna-se uma forma de interveno social, mas em outros moldes.

Por meio da linguagem potica, do corpo, do lazer prope uma pedagogia prpria,
que tem como um dos instrumentos a polmica. Talvez esteja a uma das
dificuldades em estabelecerem um dilogo com as organizaes polticas do
mundo adulto.
Os shows so o momento privilegiado de realizarem a misso que atribuem
a eles mesmos, de serem porta-vozes da periferia. Para muitos, no palco que se
sentem verdadeiramente rappers. Nos shows, possvel perceber um esforo
para diminuir a distncia entre o grupo e o pblico, pela comunicao direta, na
qual se fundem pensamentos e emoes, mente e corpo, desejos e sonhos.
Quem est cantando no se coloca como um "astro", mas como um igual que
quer chamar a ateno do pblico para a sua mensagem. Da ser comum
utilizarem no palco um estilo agressivo, "raivoso", coerente com os temas de
denncia que peculiar ao rap. O corpo e seus gestos, a movimentao no palco,
junto com a linguagem musical, que provoca uma atmosfera prpria, que provoca
um dilogo entre autor e pblico. claro que os trs grupos pesquisados
apresentavam performances diferenciadas. No podemos nos esquecer de que
envolver o pblico resultado de um feeling pessoal, mas tambm de uma
131

competncia que se desenvolve com o tempo. Todos contam casos da emoo

que sentiram nas primeiras apresentaes, das inseguranas que tinham diante
do pblico. O Processo Hip Hop, mais novo, reconhecia que ainda tinha muito a
aprender para fazer uma boa apresentao. O Mscara Negra tinha mais
segurana, com uma presena forte de palco, fazendo com que o pblico ficasse
atento s suas msicas, o que considerado um valor para os rappers. quando
sentem que sua mensagem est sendo ouvida.
Todos os jovens reforam muito a importncia dos shows na vida de cada
um. Alguns destacam que subir no palco, estar diante de um pblico e mostrar o
resultado da sua produo cultural significa um prazer, a maior adrenalina", um
momento em que podem perceber o sentido da sua ao, principalmente quando
sentem o retorno do pblico (Quando c canta l e v os caras satisfeitos, a vale
a pena, me satisfaz...). Outros, como Pedro, ressaltam a auto-afirmao que os
shows representam:

Trabalhava de faxina e o maior orgulho meu era estar l fazendo

faxina e quando eu chegava no palco eu era um rapper,
entendeu? Eu tenho pouco estudo, nunca tive um emprego bom,
mas eu tenho uma cabea pra revolucionar, eu tenho dignidade
porque eu chego em casa e sou um rapper, tenho uma misso...

Se durante o dia ele um trabalhador annimo, um faxineiro, socialmente

desvalorizado, noite ele tinha a possibilidade de viver uma outra identidade
como rapper, com uma misso que lhe dava sentido ao presente. Se o trabalho,
na forma como se coloca na sociedade brasileira, no fonte de valor, ele busca
no rap reencontrar a sua dignidade.
Mas os shows significam tambm um reconhecimento no prprio meio no
qual vivem, como conta Cristian: O rap t sendo uma parte da minha vida que t
curtindo pra caramba. Esse negcio de cantar t nos trazendo reconhecimento
aqui na rea, oc passa a conhecer novas pessoas... Podemos dizer que, para
esses jovens, aderir ao estilo possibilitou a abertura de novos espaos, onde eles
passaram a se colocar na cena pblica em outros termos, como artistas, como
criadores, como sujeitos de um projeto. Nesse sentido, o rap, por intermdio dos
shows, um meio de articularem uma auto-imagem positiva, uma forma de se

132

afirmarem como "algum" numa sociedade que massifica e os transforma em

annimos.
Contudo, deparam-se com as limitaes da falta de maiores espaos para
apresentaes. Como vimos, em 1998 o rap em Belo Horizonte vivia um momento
de refluxo, com poucos eventos pblicos e o nmero de festas relativamente
reduzido, o que limitava a visibilidade dos grupos. Esses limites dizem respeito
prpria trajetria do movimento hip hop na cidade, que no conseguiu criar bases
de sustentao mais slidas nas periferias, de forma a ampliar o pblico
consumidor de rap. Assim, no conseguiram garantir um mercado de consumo
nas periferias para os produtos culturais que oferecem e, como conseqncia,
no tm como sobreviver a partir dessas atividades. Cria-se um crculo vicioso,
que dificulta a expanso de um mercado cultural alternativo. Tanto nas suas
atividades-meio, como a produo cultural, a produo musical e at mesmo as
rdios comunitrias, quanto nas atividades- fim, como os grupos de rap.
Na base dessas dificuldades est um mercado cultural elitista, que segue a
mesma lgica segregacionista presente em outras esferas sociais. Ele se mostra
fechado s iniciativas populares. interessante perceber que, se o mundo da
cultura se mostra um espao mais democrtico para esses jovens construrem um
estilo prprio, o mesmo no acontece quando eles passam a pretender disputar
um nicho prprio. Nesse momento se defrontam com as barreiras que dificultam a
sua profissionalizao. Revela tambm a inexistncia de polticas pblicas
voltadas para a juventude, principalmente na rea cultural, que poderiam garantir
espaos e meios para incentivar a produo cultural juvenil nas periferias.
Nesse sentido, deparamo-nos com um limite do estilo. Embora ele
responda, pelas prticas dos jovens, por problemas e contradies no que diz
respeito necessidade de interferncia em um sistema no qual no encontram
espaos, no articula uma resposta s questes centrais, como profissionalizao
e sobrevivncia. Essa realidade faz com que os jovens tenham de se dividir entre
o tempo de trabalho e o tempo do grupo, dificultando o investimento no prprio
aprimoramento musical. Vrios deles, mesmo com o passar da idade e
assumindo compromissos familiares com o casamento, continuam a insistir. Mas
a grande maioria desiste; vem-se obrigados a abandonar o sonho com a carreira
musical, uma vez que no mais conseguem concili-la com as necessidades de
133

sobrevivncia. uma das explicaes para o fato de os grupos apresentarem

uma vida relativamente breve, como o caso do Processo Hip Hop. Mas no s
isso. No podemos nos esquecer de que so jovens, e nessa fase da vida
encontram-se abertos a experimentaes de todo tipo. O estilo de vida rap se
oferece

como

um

espao

de

experimentaes,

no

qual testam

suas

potencialidades e desejos.
Discutindo sobre a breve vida dos grupos musicais juvenis, KEMP (1993)
constata essa mesma situao entre os grupos punk e trash em So Paulo. Para
a autora, o ponto fraco do estilo a predominncia da experincia do lazer como
geradora do espao para a forma do estilo desenvolver-se, no criando
alternativas a uma gama mais extensa das reas de suas vidas. No sem razo
que Nilson se perguntava: O rap um dom ou uma maldio?
Mas, pelo menos durante o tempo em que esto ativos, os grupos
continuam a insistir e, de alguma forma, elaboram os seus projetos de futuro.
Estes apresentam alcances diferenciados. H grupos, como o Processo Hip Hop,
que tm no rap um espao de expresso e experimentaes, no vendo nele uma
perspectiva de sobrevivncia. J outros, como o Raiz Negra e o Mscara Negra,
projetam o desejo de uma carreira artstica, na qual possam garantir a
sobrevivncia. Apesar dos alcances diferenciados, a postura diante do futuro
parece ser comum, marcada pela nfase no presente, no acreditando na
possibilidade de controlar as variveis que interferem na sua construo. Essa
postura fica clara no uso constante da categoria "sorte", que utilizam quando
falam das possibilidades de o grupo alcanar alguma visibilidade. Nessa postura
diante do futuro interfere uma srie de fatores, como a prpria condio juvenil,
que tende a valorizar o presente, e as condies de vida em que se inserem, que
lhes impe uma srie de limites o pouco tempo disponvel, as debilidades de
formao e informao, o domnio insuficiente do funcionamento do prprio
mercado cultural de forma a explorar melhor as suas possibilidades.
Para todos eles a gravao do CD aparece como o projeto mais palpvel e
desejado. Como vimos, gravar um CD assume uma multiplicidade de sentidos: o
reconhecimento no seu meio social e na famlia; um trofu que validaria as
dificuldades que enfrentaram at ento; a "imortalizao" da obra que realizam e,
mais concretamente, o primeiro passo para alcanarem o sucesso. Mas o
134

sucesso pretendido no implica uma negao do seu lugar social, na perspectiva

de uma ascenso social. muito mais uma dimenso moral, de se verem
respeitados como artistas, e, ao mesmo tempo, a possibilidade de uma vida digna
para eles e para suas famlias.
Para esses jovens, condenados a no terem projetos, o rap aparece como
um rumo que d sentido ao seu cotidiano, projetando nele seus desejos e sonhos.
O rap se torna um espao que os constitui como seres desejantes, sendo o mbil
que os leva a reunir suas foras para fazer uso de si prprios como recurso
(Charlot, 2000). Quando falam do rap e das suas possibilidades, os olhos brilham;
como se sonhassem de olhos abertos, e, mesmo sabendo das dificuldades em
se viabilizarem como artistas, as possibilidades que vislumbram com o rap lhes
do um alento no presente.
Finalmente, um ltimo aspecto sobre a especificidade do estilo rap em Belo
Horizonte diz respeito sua organizao coletiva. A participao desses jovens
se concretiza nas atividades em torno do rap. Apesar do discurso sobre a
importncia e a necessidade do envolvimento nas questes comunitrias e
polticas, em 1998 a maioria deles no se encontrava envolvida em nenhuma
ao comunitria. A exceo o grupo Raiz Negra, com experincia anterior de
participao nos movimentos sociais e em algumas oficinas em escolas. Essa
situao reflete uma postura comum ao movimento hip hop em Belo Horizonte,
que no construiu uma tradio no que se refere a uma articulao com os
movimentos sociais. Esse aspecto fonte de discusses entre os adeptos do
estilo, principalmente a partir de 1999, quando comearam a surgir algumas
posses na cidade. Existe um debate no movimento hip hop sobre a participao
comunitria e a identidade do estilo. Para uns, ser rapper no implica
necessariamente

desenvolver aes de interveno social. Para outros a

identidade do rap no pode estar desligada da identidade mais ampla como

movimento hip hop, que tem como um de seus pilares a participao comunitria.
Mas um debate ainda muito polmico, que promete muita discusso.60

60

Em um encontro de hip hop realizado no dia 3/12/2000, esse tema polarizou as discusses, com defesas
ardorosas de ambos os lados, sem chegar a um consenso. Mas todos admitem que o movimento hip hop
um movimento social, cultural e poltico, mas no concordam sobre o sentido dado a essa dimenso
poltica.

135

Retomando a histria do movimento hip hop na cidade, o fato de os jovens

quase no serem inseridos nos movimentos sociais pode ser explicado, em parte,
pela inexistncia de espaos de apoio e incentivo no mundo adulto, pelas mais
diversas instituies, para se instrumentalizarem. Estes no se mostraram, como
no se mostram at hoje, sensveis ao potencial de mobilizao da juventude da
periferia que o estilo representa. O prprio movimento negro, fechado em si
mesmo, no abriu canais de comunicao com os jovens negros, muito menos
contribuiu para sua politizao e maior organizao. Por outro lado, parece que os
prprios rappers tm uma certa resistncia aos movimentos negros organizados.
Segundo Nilson,

eles so muito bitolados, obcecado com uma coisa s. Quando a

gente negro, pega o movimento e se no toma cuidado, a gente
fica revoltado e racista, sem querer saber de branco. Foi o hip hop
que me ensinou a lidar com isso...

Fica evidente que existe uma dificuldade de comunicao entre as

geraes. Os adultos, muitas vezes imbudos de preconceitos em relao ao
jovem e s suas formas de expresso, no percebem que, mesmo incipientes,
eles esto propondo outras formas de participao social que tm na arte o seu
principal veculo. O discurso mediado pela esttica e pelo discurso potico difcil
de ser captado pelos adultos imersos em uma retrica poltica. Ao mesmo tempo,
existe uma dificuldade de reconhecer e estimular o papel de protagonista do
jovem, que precisa de apoio, sim, mas sem significar a perda da sua autonomia
para construir formas de participao que reflitam identidades e interesses
prprios dessa fase da vida. Esse distanciamento do mundo adulto tambm se
verifica na escola. Como veremos com detalhes no captulo seguinte, a
experincia escolar no possibilitou a esses jovens uma experincia

de

socializao e aprendizagem de relaes grupais. Significa dizer que a maioria

deles teve pouco acesso a recursos organizativos que facilitassem a sua
articulao.
Ao mesmo tempo, a competio entre os diferentes grupos que uma
caracterstica do movimento hip hop desde o seu surgimento, dificulta uma
articulao maior entre eles. As iniciativas coletivas que existiram at ento

136

sempre foram levadas por um determinado grupo, gerando resistncias nos

outros sob a crtica que "quer mandar no movimento". Isso quer dizer que, no
conjunto do movimento hip hop em Belo Horizonte, no existem lideranas
consensuais. Aqueles jovens que despontam como lderes em potencial, alm de
terem uma postura personalista, esto muito vinculados ao grupo, no mximo
sua regio, no se propondo a uma atuao que vise a todo o movimento.
Dessa forma, os jovens, por si ss, no conseguiram elaborar suas
prprias estratgias para potencializar sua organizao e se imporem como
atores polticos,61 impedindo que se coloquem na cena pblica como um
movimento unitrio, com posicionamentos e reivindicaes que contemplem a
diversidade de interesses existentes entre eles.
Finalizando, podemos dizer que os grupos Processo Hip Hop, Raiz Negra e
Mscara Negra, com todos os limites com os quais se defrontam, constroem um
estilo rap, que expresso da sua condio de jovens e pobres. Um estilo que
adota as mesmas referncias do rap nacional e mesmo do americano, mas que,
ao ser apropriado, passa a refletir as condies concretas do contexto social em
que se situam e a prpria histria de como o estilo veio sendo construdo na
cidade. A identidade que esses jovens estabelecem com o rap no exatamente
a mesma, o que nos mostra que o estilo se oferece a mltiplas apropriaes. Mas
o que significa para eles a vivncia do estilo? o que trataremos a seguir.

1.4.3 O rap e a identidade juvenil

As experincias dos jovens nos grupos musicais evidenciam que o rap

constitui um dos poucos espaos em que podem vivenciar a sua condio de
jovens. O estilo proporciona algumas circunstncias centrais na construo de
uma identidade juvenil: a msica e um quadro de referncias comuns por meio
dos quais fazem uma leitura da realidade; as prticas coletivas tanto na produo
musical quanto na fruio do lazer, alm de um conjunto de cones que os
distinguem do mundo adulto. So condies que possibilitam a construo de

61

A relao do Geledes com o rap paulistano um exemplo que evidencia a importncia do apoio do mundo
adulto para a potencializao da capacidade organizativa juvenil. Para mais detalhes, ver SILVA (1998),
TELLA (2000), ANDRADE (1999).

137

uma determinada identidade coletiva como jovens,62 uma expresso particular da

prpria condio juvenil.
Uma srie de estudos63 sinaliza que o grupo de pares, o lazer e a diverso
aparecem como elementos constitutivos da singularidade da condio juvenil das
camadas populares, sendo em torno dessas atividades que se desenvolvem
preferencialmente as relaes de sociabilidade e a busca de novas referncias na
estruturao de identidades individuais e coletivas. Segundo PAIS (1993:94), os
amigos do grupo constituem o espelho de sua prpria identidade, um meio
atravs do qual fixam similitudes e diferenas em relao aos outros.
Os relatos desses jovens deixam claro que, desde a adolescncia, o grupo
de amigos articulado em torno de uma identidade musical e do lazer dela
decorrente cumpriu um papel importante para cada um. Essa a fase em que
iniciaram uma ampliao das experincias de vida, comearam a trabalhar, a ter
autonomia para sair de casa noite, escolher as formas de diverso. Ou seja,
vieram se descobrindo como indivduos, buscando um sentido para a existncia
individual. quando o jovem procura romper com tudo aquilo que o prende ao
mundo infantil, buscando outros referenciais para a construo da sua identidade
fora da famlia. um momento prprio de experimentaes, de descoberta e teste
das prprias potencialidades, de demandas de autonomia que se efetivam no
exerccio de escolhas. Nesse processo, a turma de amigos cumpriu um papel
fundamental. com quem faziam os programas, "trocavam idias", buscavam
formas de se afirmar diante do mundo adulto, criando um "ns" distintivo. Como
lembra MORCELLINI (1997:118),

o grupo de pares responde a necessidades de comunicao, de

solidariedade, de autonomia, de trocas, de reconhecimento
recproco e de identidade [...] A fora atrativa dos primeiros grupos
de pares favorece a construo de uma autonomia em relao ao
mundo adulto.

62

Estamos entendendo por identidade coletiva o processo pelo qual os indivduos produzem uma
compreenso comum da realidade na qual atuam por meio das interaes e negociaes numa dinmica
de ativao constante das relaes que os ligam entre si, em um investimento emocional que permite que
os indivduos reconheam-se (MELUCCI,1991).
63
Entre eles podemos citar: SPOSITO(1993, 1999), ABRAMO (1994), CALDEIRA (1984), MINAYO (1999),
ABROMAVAY (1999). Esta mesma tendncia constatada entre os jovens portugueses, analisados por
PAIS (1993), ou italianos constatados na pesquisa do IARD (CAVALLI, 1997).

138

Desde ento, o estilo funcionou como uma referncia para a escolha dos
amigos, bem como das formas de ocupao do tempo livre. Nessa escolha no
podemos nos esquecer de que o espao do bairro um dos que mais influem nas
possibilidades e limitaes que condicionam o encontro dos amigos e a
construo das redes pessoais, bem como as opes de lazer. Se a turma de
amigos uma escolha, esta realizada inicialmente de acordo com as
possibilidades que existem no "pedao". Mas medida que vo-se envolvendo
com o estilo e comeam a participar de eventos, ocorre uma ampliao da rede
de relaes que extrapola o bairro e at mesmo a cidade, como lembra Joo:

Uma coisa que eu achei muito massa foi o movimento hip hop me
disponibilizar esse lance de atravessar fronteiras e ter amigos l
64
em Itana ou Sete Lagoas e at mesmo l em So Paulo.

Diante da complexidade, da fragmentao e da despersonalizao

crescentes do sistema social, o estilo pode ser visto como uma resposta s
necessidades dos jovens de pertencimento e de formas de comunicao mais
autnticas, em que a busca do bem-estar passa pela dimenso coletiva.
impessoalidade e frieza das relaes dominadas pelos valores competitivos
contrape-se o clima quente das relaes solidrias; individualizao e ao
fechamento das relaes contrape-se a valorizao da riqueza da descoberta e
do encontro com os outros.
Mas as redes de relaes construdas em torno do rap apresentam
densidades diferenciadas. Como diz Joo, dentro do movimento hip hop tenho
mais colegagem, mas amizade mesmo, aquele negcio de irmo, pouca,
mais o Mscara Negra mesmo... A existncia de uma identidade coletiva no
implica necessariamente um mesmo grau de confiana entre eles, o que o leva a
diferenciar entre "colegagem" e amizade. Aquela mais fluida e esta uma
relao que traz uma conotao familiar, de "irmo". comum um grupo ou
mesmo alguns grupos mais prximos se autodenominarem "famlia", evidenciando
uma reconstruo simblica das relaes familiares em outras bases, na qual
predomina o princpio da escolha e relaes no hierrquicas. O grupo musical

64

Cidades do interior de Minas Gerais.

139

aparece como o espao privilegiado de investimento emocional e de construo

de relaes de confiana, mais do que o movimento hip hop em si.
Uma das caractersticas desses grupos a sua rotatividade. Todos narram
uma trajetria na qual h um contnuo nascer e renascer de grupos, fazendo com
que o percurso de crescimento e as experincias de agregaes sejam muito
dinmicos e diferenciados. Esse dinamismo era maior quando eram mais novos,
poca em que os prprios interesses eram mais difusos, numa etapa da vida
marcada pelas experimentaes. Assim, as coisas em comum que uniam o grupo
ontem j no so as mesmas de hoje, nem necessariamente as de amanh. Os
motivos so os mais variados, o que d a entender que as rupturas no so
vividas como um problema, talvez como etapas de um caminho que se segue:
dissolveu o grupo? Recomea-se com um outro ou uma parte do antigo, no
mximo mudando o nome, e o caminho retomado em direo a novos
encontros, a novas experincias. Essa descontinuidade dos grupos e das
relaes pode ser vista como uma caracterstica da prpria condio juvenil, e
no tanto do estilo em si, um elemento a mais que compe uma identidade
juvenil.
As relaes existentes nos grupos atuais aparecem como uma complexa
trama de conflitos e acordos, em um equilbrio instvel. Naqueles em que h um
projeto de profissionalizao, as relaes de compromisso com o grupo tendem a
subsumir as divergncias individuais, garantindo a sua continuidade. Mas em
todos eles parece que a individualidade dos seus membros assegurada,
fazendo com que as relaes sejam uma contnua negociao com as diferenas
e os desejos individuais. Essa caracterstica, perceptvel em todos os grupos,
parece mostrar a necessidade dos jovens de garantirem espaos, tempos e
projetos individuais no interior do coletivo. Podemos dizer, com TORTI (1994:62),
que sinalizam para novas formas da sociabilidade na sociedade contempornea,
que induzem dinmicas recprocas de distanciamento e aproximao. Nos
aproximamos para depois distanciarmos num jogo entre necessidades de
agregao e exigncias de espaos de individuao...
A convivncia continuada faz do grupo um espao de confiana: podem
falar de si mesmos, sabem com quem podem contar. Ao mesmo tempo serve de
espelho para a construo das identidades individuais. Como analisa Melucci
140

(1996), a identidade individual , sobretudo, uma relao social, e sendo uma

interao, carrega consigo uma tenso irresolvel entre o auto-reconhecimento e
o heterorreconhecimento. Parece que eles no se sentem ligados uns aos outros
apenas pelo fato de possurem interesses comuns, mas, sobretudo, porque esta
a condio para reconhecer o sentido do que fazem, podendo afirmar-se como
sujeitos das suas aes. evidente a importncia do pertencimento grupal e das
suas relaes solidrias para o reforo e a garantia da identidade individual.
Assim, o estilo de vida rap possibilita uma trama entre o "jogo do eu" e o jogo
coletivo de representao de um "ns", o que no significa dizer que a identidade
do grupo seja uma soma linear das partes que o constituem.
Em suma, para todos eles, mesmo que em graus e densidades
diferenciadas, o grupo significa um espao de aprendizagem e de aprimoramento
pessoal, como reconhece Nilson:

Antes eu era um cara grosso, eu no respeitava ningum, eu no

sabia ter meu espao... quando eu entrei pro Raiz Negra eu era
muito doido... Acho que a dana, a msica, o Raiz Negra me
trouxe uma polidez, mas no uma polidez no sentido de eu me
refinar, mas no sentido de aperfeioar... enquanto gente, enquanto
ser humano. De tratar as pessoas, de receber as pessoas, de
conversar...

Esta dimenso ainda mais importante se considerarmos que, no cotidiano

desses jovens, o grupo musical um dos poucos espaos coletivos em que
podem vivenciar as relaes de confiana e a aprendizagem de relaes
coletivas.
J as relaes que estabelecem com os outros grupos e jovens do
movimento hip hop se mostram mais fluidas a "colegagem". Mesmo no
estabelecendo relaes mais prximas, existe uma solidariedade prpria a quem
se sente parte de um movimento mais amplo de jovens que compartilha um
mesmo repertrio simblico expresso nos gostos musicais, no visual que
endossam e, principalmente, nas formas de representao da realidade. Mas
convivem

tambm

com

muita

competio

entre

os

diversos

grupos,

principalmente entre aqueles mais antigos e os mais novos. Joo explicita bem
esse sentimento quando afirma que no movimento cobra comendo cobra...
ento aquele confiar desconfiando... As disputas e tenses se materializam nas
141

crticas qualidade musical e performance entre os diferentes grupos; na disputa

de quem promove as melhores festas, no controle de informaes sobre o
mercado musical, os possveis espaos para shows ou mesmo alguma novidade
musical. So comuns tambm as crticas em relao s condutas, quando exigem
uns dos outros um comportamento exemplar contra os "vcios", como as bebidas
ou as drogas, numa postura moral que ser comentada em seguida. Mas as
disputas no se traduzem em conflitos fsicos ou qualquer outra forma de
violncia, o que, alis, objeto de crtica de todos eles. interessante assinalar
que, mesmo os motivos sendo diversos, a competio parece ser uma
caracterstica mais geral do movimento hip hop, detectada tanto em So Paulo65
quanto nos EUA. Para TOOP (1992), a competio o corao do hip hop: no
s serve para eliminar a violncia e drogas, mas encoraja uma postura baseada
na utilizao criativa de recursos limitados.
Alm das relaes, a identidade coletiva se materializa tambm em um
conjunto de elementos simblicos expressos no visual e nos rituais existentes
entre eles. A roupa e a imagem corporal assumem uma importncia para esses
rappers, ainda que muitos deles neguem a existncia de um padro comum que
os identifique. E com uma certa razo, pois, o que antes era um visual distintivo
dos rappers, agora est cada vez mais difundido entre os jovens da periferia. De
qualquer forma, existe uma certa unidade entre eles: as calas largussimas
caindo pela cintura; as camisetas de malha com a estampa de grupos americanos
ou brasileiros, quando no de grupos de basquete americanos; a preferncia
pelas cores escuras; os tnis com a "lngua" para fora, complementados com
bons ou toucas e correntes presas na cala.
Nesse padro podemos constatar a existncia de dois modelos estticos
que expressam valores diferenciados. Um deles refora um certo despojamento e
uma afirmao de uma aparncia "marginal", marcando um distanciamento da
proposta do uso do estilo como est dada pela cultura de consumo. Assemelharse com a marginalidade uma forma de lidar com os preconceitos de que so
alvos como jovens, negros e pobres, afirmando positivamente, pela negao, o
lugar social do qual provm. Como conta Rubens, quando c anda na rua, se oc

65

Os estudos sobre o rap paulista tambm mostram a existncia de conflitos e disputas entre entre os
diferentes grupos. Ver SPOSITO(1993) e SILVA (1998).

142

t de touca, por exemplo, tem bacana que te v de longe, ele troca de calada e
vai para o outro lado (risos)... Geralmente so endossadas por aqueles, como
Paulo, que assumem uma postura e um discurso mais radicais dentro do hip hop.
Essa realidade relativiza as anlises66 que vinculam as vestimentas s tentativas
de apagar os traos da condio social desses jovens.
Mas existem aqueles que aderem ao incessante movimento da moda,
consumindo as marcas em evidncia a cada momento, alimentando a pequena
rede de lojas especializadas no estilo hip hop em Belo Horizonte. Apesar da
pequena capacidade de consumo, eles fazem um esforo para adquirir algumas
peas do vesturio, com as quais se apresentam nas festas e nos shows.67 Vrios
deles afirmam, como Joo, que no movimento hip hop as pessoas julgavam muito
pela roupa que se vestia, e que uma coisa era o "Joo de roupa comum", outra
coisa era ele vestido de rapper. Nesses momentos, ele dizia, incorporava o
personagem rapper (Eu incorporo o MX),68 indicando que o visual parte do ritual
do espetculo. Mesmo se assumem uma postura crtica em relao sociedade
baseada no consumo, eles no deixam de aceitar as regras socialmente impostas
em que a aparncia parte de um modelo de cidadania (ABRAMO,1994).
Alm do visual, possvel perceber alguns mecanismos simblicos por
meio dos quais se distinguem. Um deles a renomeao. Quase todos eles
possuem um apelido que se refere a algum cantor de rapper famoso ou a algum

aspecto relacionado negritude.69 Essa prtica comum aos rappers, tanto

brasileiros quanto americanos, sendo identificada como um trao da cultura
africana. Para ROSE (1997:205), assim como em muitas formas culturais
africanas e da dispora africana, a prolfica autonomeao do hip hop uma
forma de reinveno e autodefinio. Seus nomes e suas identidades no hip hop

66

ZALUAR (1985), MELLO e SOUZA, comentada por ABRAMO (1994).

No perodo da pesquisa, a marca preferida era a "Fubu"; por causa do preo elevado, os jovens optavam
por comprar as imitaes existentes. Uma cala custava, em mdia, R$ 60,00; a camiseta R$ 20,00; a
jaqueta R$ 50,00 e o bon R$ 17,00. Era necessrio despender R$ 147,00 para endossar minimamente o
visual rap, o que significa um investimento considervel.
68
o seu cognome. Para resguardar a sua identidade, no colocamos o verdadeiro.
69
Optamos por no colocar os cognomes dos jovens pesquisados. Para se ter uma idia dos nomes
existentes no meio hip hop em Belo Horizonte, tem um jovem que se autodenomina "Easy", um outro de
"Dokttor", referindo-se aos rappers americanos. Um outro "Macula", referindo-se ao nome dado aos filhos
bastardos dos senhores de escravos, enquanto um outro se autodenomina "Renegado".
67

143

falam pelo seu papel, pela sua posio diante da etnia ou pela sua sede de
sucesso. Podemos perceber nessa renomeao uma espcie de rito de entrada
no movimento hip hop, que, mesmo no sendo institucionalizado, diz respeito a
uma identidade que o jovem passa a ter naquele meio.
Percebe-se que dar-se um nome pode significar inventar uma identidade,
construindo uma individualidade no interior de uma coletividade. Relegam assim o
"nome civil" a um papel diverso, proclamando a prpria independncia diante de
um estado civil utilitrio imposto de fora. Ao mesmo tempo, podemos ver nessa
prtica uma tentativa de, por meio de pseudnimo, sarem do anonimato
caracterstico da sociedade de massas (Torti, 1994). Alm da renomeao, os
nomes escolhidos para os grupos so muito significativos. Nomes como Atitude
Calibre XII, Conceito Negro, Expresso Ativa, Face Oculta, Renegados70
expressam um manifesto, sntese da proposta do hip hop, assumindo por
intermdio deles sua condio de negros, marginalizados, e uma postura ativa de
denncia.
O visual, os hbitos, os gestos, a linguagem so elementos que vo
construindo o estilo de vida rap como uma identidade coletiva, numa dinmica de
apropriao de signos a que tm acesso atravs da TV, de revistas, de notcias
sobre o estilo tanto no Brasil, em especial em So Paulo, quanto nos EUA. Nesse
processo estabelecem uma demarcao com o mundo adulto, mas tambm com
outros jovens da mesma origem social, criando uma identidade juvenil prpria .
essa identidade que possibilita um sentimento de pertencimento a um grupo local,
nacional e tambm internacional. Fazem parte, assim, de um movimento
globalizado, mas sempre resignificado a partir da realidade local. H os cdigos
que so prprios do grupo local, numa criatividade inerente aos grupos at
mesmo

nos

pequenos

gestos,

como,

por exemplo,

na forma

de

se

cumprimentarem.71
Concluindo, podemos dizer que o Mscara Negra, o Raiz Negra e o
Processo Hip Hop se inserem em uma rede de relaes mais ampla, uma

70

A lista de nomes dos grupos entrevistados na pesquisa telefnica se encontra anexa, junto com os nomes
de grupos de outros estilos. muito interessante a relao entre o nome e o estilo, o que daria uma rica
anlise que no cabe nos limites deste trabalho.

144

coletividade cuja composio mutvel, a adeso local, com ausncia de

organizao formal e de estrutura cotidiana. O cimento que os une a
predisposio coletiva de estarem juntos, e nesses momentos produzem msicas,
cantam, brincam, se divertem, ou seja, so jovens. Mas tambm compartilham
cdigos e signos que possibilitam que construam um "ns" distintivo no s do
mundo adulto, mas tambm de outros jovens. Em um contexto social que os
reduz a "jovens proibidos de ser", o estilo de vida rap pode ser visto como uma
denncia e uma reivindicao do direito juventude, de viverem plenamente essa
fase da vida, ao mesmo tempo que uma resposta, na forma como ressignificam
a prpria identidade juvenil pelo estilo.

1.4.4 O rap e a identidade como pobres e negros

O estilo de vida rap se oferece aos jovens da periferia no s como espao

de ressignificao de uma identidade juvenil, mas tambm como espao de
ressignificao como pobres e negros, elaborando valores e sentidos atravs dos
quais, na afirmao de diferenas e localismos, buscam construir identidades
positivas.
Como vimos, o movimento hip hop em Belo Horizonte composto em sua
maioria por jovens oriundos das camadas populares, habitantes nas periferias e
favelas da cidade, alm de compartilharem uma certa uniformidade tnica, sendo
formado tambm, em sua maioria, por negros. Essa realidade faz com que, na
construo do estilo de vida rap, haja uma articulao entre seus elementos
simblicos com aqueles prprios a uma cultura popular e, mais especificamente, a
uma cultura negra. H uma articulao entre o estilo de vida rap e a origem social
desses jovens. Assim, o estilo de vida rap se desenvolve no seio de grandes
redes culturais, definidas por identidades tnicas e de classe que estabelecem
normas de conduta e valores que, de alguma forma, vo refletir na forma como
elaboram e vivenciam o estilo.

71

Entre os rappers em Belo Horizonte, h uma regra implcita na qual qualquer um que chegue em uma roda
tem de cumprimentar a todos. E o fazem com uma forma prpria, numa srie de movimentos com as mos
at terminar num aperto com as duas mos espalmadas.

145

Existem duas categorias muito utilizadas por eles que expressam a

compreenso que possuem da sua situao e do lugar social que ocupam: uma
relacional, o "playboy"; a outra espacial, a "periferia".
Entre os rappers, chamar algum de "playboy" ou "boy" uma crtica e
uma ofensa. uma categoria72 construda no duplo registro da posio social e
da etnia, aplicada geralmente aos jovens de classe mdia e brancos. O seu
significado no rgido. O "playboy" pode ser aquele visto como "rico", e a
egosta e mesquinho, um "filhinho de papai", que valoriza apenas a aparncia,
que no d valor s coisas que possui. Mas tambm um estado da mente,
sendo aquele "folgado", ou seja, orgulhoso, que no respeita as regras de
convivncia, que quer ser melhor do que os outros. Paulo diz: Eu no tenho dio
de boy, eu tenho dio da forma de raciocnio deles, da discriminao, de querer
se classificar como os bons, s para aparecer...
Com a categoria "playboy", demarcam posies. Torna-se uma referncia
identitria: "ns", pobres, e "eles" playboys; ns, com os valores positivos, e eles,
com os negativos. a expresso, no nvel da cultura juvenil, da oposio entre
"ricos" x "pobres", a referncia principal na percepo das camadas populares a
respeito da sociedade e da desigualdade social (CALDEIRA, 1984).
possvel observar que existem preconceitos de ambos os lados. No meio
hip hop, o branco tem dificuldade de se inserir, como conta Joo:

No movimento ainda pesa a diferena, todo branco sabe disso.

Parece que assim um preconceito trocado, n, parece que o
cara branco dentro do movimento ele tem que se articular melhor,
tem que provar que ele do povo, como se diz...

A DJ Dani, a nica jovem branca que atuava nas festas de hip hop,
confirma isso, lembrando que teve maior dificuldade de se afirmar no meio por ser
branca do que por ser mulher. Os atritos existem mesmo entre aqueles que
compartilham o mesmo gosto pelo rap, como vimos nas crticas que os rappers
dirigem aos freqentadores das festas do Estrela. Da mesma forma que os

72

Essa categoria, mesmo j sendo utilizada por eles, popularizou-se a partir das msicas do "Os Racionais.
Em uma das suas letras, Fim de Semana no Parque, so descritos o lazer dos "playboys" e o lazer dos
pobres da periferia, demarcando claramente as diferenas de modos de vida.

146

rappers dizem ser taxados de otrios ou ignorantes, tambm estes consideram o

"playboy" desinformado sobre a realidade:

Eu acho que pro playboy falta muito informao. onde que o

rapper devia catar o playboy, passar informao pra ele,
entendeu? Eu que sou da favela, da periferia, tenho uma idia
porque eu vivi aquilo, mas quem no viveu difcil de entender...
(Joo)

Por seu lado, os "playboys" consideram os rappers como favelados,

marginais. Essa oposio expressa tambm o fosso social que separa os jovens
de diferentes setores sociais, que reforado pela falta de espaos e situaes
de convivncia entre os diferentes grupos sociais em Belo Horizonte.
A situao ainda se agrava quando eles so negros. Todos tm histrias
para contar de situaes constrangedoras que vivenciaram nas ruas, nas lojas e
em outros espaos pblicos. Como quando algum muda de lado do passeio ao
se aproximarem; como as mulheres se agarram s suas bolsas quando cruzam
por eles; quando entram em lojas e so objeto de ateno redobrada, alm de
perceberem olhares de medo ou de rejeio. Esse conjunto de experincias
discriminatrias que muitos vivenciam desde pequenos se alia a um imaginrio
social que enfatiza a inferioridade do negro, o que vai interferindo na construo
da subjetividade desses jovens, gerando um sentimento de menos-valia.
Nesse contexto, o estilo de vida rap, principalmente as suas letras,
possibilita uma releitura da realidade, buscando resgatar a identidade negra,
transformando os estigmas em referncias positivas. Como conta Nilson,

com o rap eu fico querendo dar uma idia boa pra pessoa. o
cara, tipo assim, escutar a msica, quando eu falo: Meu filho vai
crescer e vai ser negro tanto quanto qualquer mestio, eu me
orgulho disso, e o cara saber que a me dele negra e o pai
branco, e ele saber que ele negro e gostar disso...

O rap possibilita a construo de um outro discurso, segundo a perspectiva

de quem sofre a discriminao e por isso possui a real dimenso do que
representa ser negro. Joo diz:

147

Eu sou negro, e o que eu tenho aqui na pele so quinhentos anos,

bicho. Branquelo nenhum vai entender o qu que isso no. Nem
que eu tento botar na cabea dele de qualquer jeito mas no
adianta, ele nunca vai entender o qu que ser negro.

Assim,o discurso no para o branco, mas dirigido para um igual,

resgatando o orgulho da raa, uma forma de afirmao da identidade racial
negada pela sociedade (GOMES, 1996). Ao denunciar as discriminaes que
sofrem como negros, o rap coloca em questo o mito da cordialidade e da
democracia racial, contribuindo para desconstruir a ideologia do branqueamento.
Outro aspecto que est presente de alguma forma nas letras e nas
conversas entre eles o resgate dos heris negros, principalmente os afrobrasileiros, como Zumbi. uma forma de reconstruir uma histria quase sempre
transmitida sob a tica do branco, buscando nas razes a origem do orgulho da
raa. preciso salientar que entre os rappers da cidade no muito disseminada
a histria dos dolos americanos, como MalcomX ou Luther King. Sabem da sua
existncia principalmente pelas msicas, mas parece no ser uma fonte de
identidade, ao contrrio do que acontece em So Paulo. Ali, segundo Silva
(1998), a potica rap utiliza muitos smbolos e dolos afro-internacionalizados.
Mas a busca da afirmao da identidade negra no se reduz s letras.
Como vimos, o prprio ritmo e o domnio do corpo so valorizados como
expresses da negritude. Manifesta-se tambm no visual, quando utilizam cortes
de cabelo afro, buscando por meio da esttica afirmar a beleza negra. Por meio
do rap, esses jovens passam a descobrir e valorizar a cultura afro-brasileira,
tornando-se um elemento central para a reconstruo da negritude. Mas as
referncias tnicas no aparecem isoladas da condio social. Entre os rappers
de Belo Horizonte, a identidade tnica caminha lado a lado com a posio
socioeconmica e com o lugar em que vivem.
A outra categoria pela qual expressam a sua condio a "periferia", que
passa a englobar a sua condio de pobres e de negros. manifesto que, para
esses jovens, o lugar em que se vive no aparece apenas como espao funcional
de residncia ou de socializao, mas principalmente como espao de interaes
afetivas e simblicas, carregado de sentidos. Viver na periferia de Belo Horizonte
implica compartilhar de alguma forma os problemas relacionados ausncia de

148

equipamentos bsicos de infra-estrutura, de servios pblicos, entre eles o

transporte, alm de poder contar com opes restritas de lazer.
Ao mesmo tempo, viver na periferia implica lidar com os estigmas
presentes em um imaginrio comum, que relaciona os bairros pobres com a
violncia, o trfico de drogas, a criminalidade, as edificaes em runas, o lugar
de cio e vadiagem, etc. Ou seja, vinculam a idia da periferia idia de pobreza,
como vimos acima, sempre numa perspectiva de desqualificao. A vivncia
dessas experincias faz-se acompanhar de um estoque simblico, de um
conjunto de informaes e interpretaes mais ou menos comuns, que se tornam
referncia na elaborao de uma viso de si mesmos e da cidade (Caldeira,
1984). Pertencer periferia torna-se um elemento identitrio entre os rappers, que
passa a representar a experincia vivida da juventude como pobres, negros ou
brancos, mas todos igualmente vivendo uma experincia de incluso precria na
sociedade. Como lembra SILVA (1998:132),

do ponto de vista antropolgico pode-se afirmar que se trata de

uma categoria nativa atravs da qual os jovens se autoreferenciam e estabelecem atravs de sinais diacrticos a
diferena em relao aos outros. O termo periferia como
referncia geogrfica resignificado como periferia, categoria na
qual os indivduos se reconhecem.

Explica-se assim por que o termo "periferia" tornou-se central no discurso

dos rappers. Nas letras, aparece como uma forma de explicitar a segregao em
que vivem, como uma composio do Processo Hip Hop:
H muito tempo o favelado discriminado
considerado bandido e marginalizado
O meu rap feito pra quem tem conscincia
No sou um marginal, eu prego a no violncia
Eu moro na favela e venho lhe dizer
Aqui a vida no fcil, virou rotina sofrer...

Aparece tambm como forma de reivindicar a condio de humanos, num

contexto de desumanizao a que so submetidos (Vou dizer baseado em fatos
reais, moramos na favela mas no

somos animais...). Mas tambm

para

denunciar a realidade da desigualdade social (Ricos no se misturam com

perifricos, eles oprimem, agridem, h, aqui no Terra do Tio Sam, um salrio
149

pago hoje, passa fome amanh...). Mas a periferia tambm aparece como uma
forma de identificar o seu universo, o dos seus amigos, o do seu pblico, uma
reafirmao do lugar onde esto os amigos, onde vivem ( um aviso: Etelvina
Carneiro, Serra Verde, Parque So Pedro, Venda Nova a nossa rea e no
temos galho, aonde a gente chega, a gente tem chegado...). Essa mesma
tendncia foi constatada por HERSCHMANN (2000:235), que comenta: reas
antes perifricas no espao urbano so relocalizadas e, assim, de excludos, os
atores que vivem nesses lugares passam a ser sujeitos, protagonistas da cena
urbana.
Reflete tambm uma caracterstica mais ampla da prpria cultura juvenil,
que tende a transformar os espaos fsicos em espaos sociais, pela produo de
estruturas particulares de significado. Podemos ver isso no sentido que atribuem
rua, s praas, que, muitas vezes, aparecem como palco para a expresso da
cultura que elaboram, numa reinveno do espao. Podemos afirmar, com PAIS
(1993:96), que as culturas juvenis, para alm de serem socialmente construdas,
tm tambm uma configurao espacial.
Dessa forma, o estilo de vida rap possibilita a esses jovens reelaborar a
experincia social imediata em termos culturais, traduzida em forma de
autoconscincia diante do processo de segregao espacial e dos preconceitos
sociais e raciais que se acirram em Belo Horizonte, possibilitando a construo de
uma identidade positiva como pobres e negros.
Mas os depoimentos deixam muito claro que morar na periferia significou,
para grande parte dos jovens, viver em um espao liminar, entre duas ordens
sociais diversas o da ordem instituda, das instituies e o da criminalidade,
cada qual com valores e regras prprios. Muitos deles conviveram com o mundo
do crime, com a seduo das drogas, com as promessas de dinheiro fcil
acenadas pelo trfico. As experincias foram vividas ora em um espao, ora em
outro, ora em ambos ao mesmo tempo, em escolhas que podem ser fatais. Diz
uma letra do grupo Caadores de Almas:
Porradas da vida a verdadeira escola
Nas ruas de terra conquistei o meu diploma
Os professores, os malandros e os camaradas mais velhos
Aprendia de tudo desde o errado ao certo
Dois caminhos andam juntos mas no se misturam
150

Conhecia nas ruas criaturas noturnas

O bem e o mal andando de lado a lado
Os dois caminhos so lcitos
Escolha o mais vivel...

Vivendo em um contexto de fragilidade das redes sociais de apoio, numa

fase da vida em que se encontram suscetveis a experimentaes e influncias, o
estilo de vida rap teve um sentido de referncia moral, fornecendo parmetros de
comportamento e valores que contriburam para que no escolhessem o mundo
do crime. Vrios deles afirmam que a adeso ao estilo e ao meio que este
proporcionou os fez optar por outro tipo de vida, como conta o Clio:

Se hoje eu t embassado, t sem dinheiro, sem nada, eu podia

muito bem subir aqui em cima e fazer uma correria pelo lado
negativo, fazer um trs em um (roubar) ou ento enfiar a cara na
cachaa... E eu no fao porqu? Foi o rap que me segurou, me
fez pensar assim, o Brasil no te faz pensar assim no, nem a
famlia te ajuda a pensar assim... e se bestar o cara vai e faz
mesmo... O lado do rap forte e te puxa, entendeu? Acaba que c
fica meio seguro naquilo ali, e se no tiver aquilo ali, no tem
nada...

Nessa mesma direo, Joo considera: Pra mim o rap contribuiu em uma
porrada de coisa, bicho. Sou sobrevivente at hoje, uai. Nunca matei ningum,
nunca roubei ningum. No Brasil isso foda, difcil demais. No me envolvi com
esse trem de drogas, essas coisas assim. No envolvi com vagabundagem, c
entendeu? muito expressivo um jovem de 22 anos

considerar-se um

"sobrevivente", mas as estatsticas da violncia na cidade confirmam esse dado.

Tambm para ele o estilo de vida rap funcionou como uma referncia de valores
que contribuiu para que no optasse pelo mundo do crime. interessante
observar que eles reiteram muito valores como a honestidade e o apreo pela
vida, num discurso que contraria a imagem socialmente difundida do rap, ligada
s drogas e violncia. Mas isso no significa que a adeso ao estilo em si seja
garantia para que todos os jovens se afastem da marginalidade. Ele se mostra
frgil diante de realidades como a de Rogrio, do grupo Processo Hip Hop, que
terminou optando pelo trfico de drogas.
Essa referncia moral tambm se manifesta nas exigncias de coerncia
entre o discurso realizado no palco e os comportamentos assumidos no cotidiano.
151

Essa preocupao est muito presente entre os jovens pesquisados, sendo um

dos sentidos atribudos noo de "atitude" reiterada por todos eles. Como
resume bem Cristian, ser rapper pra mim uma responsabilidade muito grande,
porque num adianta c chegar ali e cantar uma msica conscientizando as
pessoas e depois oc sair dali e fazer o que oc t falando que num deve fazer...
Na prtica, exigem uns dos outros uma vida sem vcios ou desvios, com nfase
na condenao s drogas, s bebidas e ao roubo, exatamente os riscos mais
presentes entre eles, jovens e pobres. Na avaliao que fazem dos grupos ou de
rappers, um parmetro de uma adeso maior ou menor ao estilo, de um
respeito maior ou menor que um determinado grupo ou indivduo pode ter no
meio. Para muitos deles um critrio moral forte. Rogrio, por exemplo, conta
que um dos motivos pelos quais deixou de cantar rap foi a sua entrada no
"movimento", no vendo sentido em estar no palco falando sobre a paz, mas com
uma arma na cintura e sendo um traficante de drogas.
Dessa forma, o estilo de vida rap, ao se oferecer como um espao de
ressignificao da experincia como pobres e negros, fornece cdigos morais
que se tornam uma referncia para os comportamentos cotidianos. Apresenta-se,
assim, como uma certa unidade entre a produo musical e o seu sentido e o que
possibilita sua identidade como jovens, pobres, negros com uma determinada
atitude diante da vida e de si mesmos.

152

Captulo 2
O FUNK MINEIRO

O estilo funk apresenta uma trajetria muito semelhante do rap, a ponto

de constantemente ambos serem confundidos como expresses de um mesmo
estilo. E no sem razo. Os dois possuem uma mesma origem musical (a msica
negra americana), chegaram ao Brasil na mesma poca, desenvolvendo-se
inicialmente nos mesmos espaos, por jovens de uma mesma origem social:
pobres e negros, na sua maioria. Mas no processo da sua elaborao e
reelaborao nos grandes centros urbanos brasileiros, assim como em Belo
Horizonte, o rap e o funk foram assumindo caractersticas prprias.
A msica e o seu processo de produo continuam apresentando
semelhanas, fiis sua origem, tendo como base as batidas, a utilizao de
aparelhagem eletrnica e a prtica da apropriao musical. Mas as semelhanas
convivem com diferenas. As letras expressam outros sentidos, as formas de
sociabilidade possuem especificidades, assim como os rituais que constituem o
estilo. Por intermdio do funk, os jovens ressaltam a festa, a fruio do prazer, a
alegria de estar juntos. Tendo como epicentro os bailes, o funk aparece como
espaos e tempos de vivncia da condio juvenil, constituindo-se como um estilo
de vida fluido e com interferncia limitada nas outras esferas da vida dos jovens.
J o rap, como vimos no captulo anterior, se oferece como estilo de vida que
interfere de forma mais decisiva na construo das identidades dos jovens que a
ele aderem, atuando como referncia de valores e comportamentos.
Podemos ver que cada um dos estilos possui significados prprios, por
meio dos quais os jovens expressam uma postura diante de si mesmos e do
mundo. Com o rap e o funk, os jovens explicitam que a juventude na periferia no
um todo homogneo. Por intermdio deles, tornam visveis dilemas
diferenciados, mas que so complementares, possibilitando uma compreenso
dos limites e das possibilidades com os quais se deparam no seu processo de
construo como sujeitos sociais. Nesse sentido, os jovens rappers e funkeiros
so como a ponta de um iceberg, que mostra as ambigidades e contradies de
uma sociedade desigual e injusta, questionando mitos consolidados, como a
153

noo de um Brasil cordial e harmnico ou da democracia racial. Colocam na

cena pblica as condies degradantes nas quais grande parte das novas
geraes vem se formando, sem maiores esperanas de se humanizarem e se
libertarem das carncias em que vivem. Mas principalmente expressam o desejo
de vivenciar a sua condio juvenil, o direito ao lazer e alegria, numa sociedade
que lhes nega o direito de serem jovens. Dessa forma, cada um dos estilos, de
forma diferenciada, pode ser entendido como a recusa da excludncia dessa
nossa sociedade, um esforo para encontrar um sentido para uma vida
condenada a no ter sentido.
Neste captulo, discutiremos as especificidades do estilo funk: Qual a
especificidade do estilo funk em Belo Horizonte? O que significa ser um funkeiro
para os jovens pesquisados? Qual o sentido que essa expresso cultural assume
nas suas vidas? Ao responder a essas questes, sempre tomando como
referncia as duplas e os grupos pesquisados, procuraremos dialogar com a
anlise j desenvolvida sobre o rap, de modo a ressaltarmos as semelhanas e
as diferenas entre essas formas de expresso cultural da juventude do meio
popular.

2.1 A CONSTRUO DO ESTILO FUNK EM BELO HORIZONTE

Recuperar a histria do funk em Belo Horizonte no uma tarefa fcil. No

conseguimos localizar nenhum registro, seja jornalstico seja acadmico, que
fornecesse informaes sobre a existncia e o desenvolvimento do estilo na
cidade,73 apesar de este mobilizar um bom nmero de jovens nos sons e
danceterias na periferia, nos finais de semana. Diferentemente do hip hop, cujos
participantes se sentem parte de um movimento e se preocupam em construir
uma histria do estilo, os funkeiros esto centrados no presente, no se vendo
como parte de um movimento que tenha uma historicidade prpria. Os jovens
pesquisados demonstram pouco interesse e conhecimento sobre a forma como o
estilo chegou cidade e foi vivenciado pelas geraes anteriores.

73

Na pesquisa realizada no jornal Estado de Minas no conseguimos localizar praticamente nenhuma

reportagem que abordasse o funk em Belo Horizonte, a no ser em referncias esparsas.

154

As informaes de que dispomos so relatos de DJs mais velhos e de

proprietrios de danceterias, que fornecem uma viso a partir das prprias
vivncias, com dados muitas vezes contraditrios, com referncias temporais
pouco precisas. Mesmo com essa viso fragmentada, foi possvel perceber a
existncia de trs fases distintas na trajetria do funk em Belo Horizonte. Na
primeira, presente ao longo da dcada de 80 e descrita no captulo anterior,
predominou o soul e o chamado miami, sempre americanos, para um pblico
jovem que ainda no se diferenciava em estilos, como hip hop ou funk,
identificados apenas pelo prazer da dana. Uma segunda fase inicia-se nos anos
90, caracterizada pela nacionalizao do funk e do hip hop, com o surgimento
gradativo dos primeiros grupos de rap e duplas funk, os MCs, gerando um
afastamento gradativo entre os dois estilos. E uma terceira, iniciada nos meados
da dcada de 90, com a afirmao do funk nacional e a proliferao dos MCs
locais, quando ento delineia-se, de fato, o funk como um estilo, com os jovens se
identificando como funkeiros.
Mas no podemos afirmar que essas fases foram vividas da mesma forma
pelo conjunto dos adeptos em Belo Horizonte, uma vez que havia diferenas de
estilo e de freqentadores nos diversos espaos existentes em cada poca. Na
danceteria Phoenix, por exemplo, sempre predominou a dana, no sendo
comum a veiculao do funk nacional e, muito menos, os shows de MCs, prtica
comum no Vilarinho e no Chiodi. Dessa forma, decidimos organizar essa rpida
contextualizao histrica tomando como referncia o Vilarinho, o principal
espao do funk na cidade, alm de ser tambm o palco comum aos trs grupos
pesquisados.
A Quadra do Vilarinho foi construda em 1982, em Venda Nova, uma
grande regio-dormitrio na periferia norte da cidade, formada por 42 bairros e
vilas. um complexo esportivo formado por quatro quadras de futebol de salo
cobertas, vestirios, bar e algumas salas que funcionam como escritrio. Na
poca da sua construo, o proprietrio j tinha em mente fazer daquele espao
uma danceteria nas noites de final de semana, aproveitando a moda dos bailes
que se alastrava pelas periferias da cidade. Com pouco tempo de funcionamento,
o sucesso dos bailes fez deles o carro-chefe do local, gerando mais lucros do que
as prprias quadras. Segundo seu proprietrio, Francisco Filizola Lima, estamos
155

h 19 anos mexendo com bailes, e j passamos diversas fases. Hoje estamos na

sexta gerao de freqentadores, considerando que o tempo que o jovem utiliza
no espao como este so geralmente trs anos.
O Vilarinho surgiu na primeira fase do funk em Belo Horizonte. Como vimos
no captulo anterior, durante toda a dcada de 80 os bailes formavam o principal
circuito de lazer entre os jovens da periferia, promovidos por danceterias e
equipes que montavam os "sons" nos mais diferentes locais. Os gneros musicais
no sofreram muita alterao nesse perodo. Primeiro foi o soul, o chamado
Brown, seguido pelo charme. Nos meados dessa dcada chegou o miami, que,
mesmo com algumas variaes, como a introduo de efeitos eletrnicos na voz,
manteve os mesmos "batides danantes" que animavam os bailarinos. Era o
chamado balano. Nos bailes predominavam as msicas americanas, com pouca
presena de som nacional, em que se destacava o soul de Tim Maia. As
informaes do conta de que, durante todo esse perodo, a trilha musical dos
bailes contemplava esses gneros musicais, inspirada nos bailes do Rio e de So
Paulo, a que os DJs tinham acesso por meio de discos, reproduzindo a trilha
sonora utilizada pelas casas noturnas daquelas cidades.
O que agregava os jovens era a diverso que se materializava na dana.
Dois estilos de dana dominaram o perodo, convivendo por um bom tempo. De
um lado, o "pessoal do jazz", os jovens que se esmeravam nas coreografias
coletivas chamadas de "passinhos"; de outro, os breakers, com sua dana
acrobtica. Os depoimentos apontam que os jovens investiam muito nos ensaios
durante a semana para se destacarem nos bailes, uma forma de atrair a ateno
das mulheres.

O pessoal ia pra danar mas tambm pra arrumar mulher. Quando

ele danava e destacava, ele ganhava mulher, essa era a inteno
de todo mundo: ir bem vestido, danar bem, chamar a ateno das
mulheres e arrumar uma namorada quando terminava o baile...
(Jferson, DJ, 29 anos)

Eram comuns os concursos de dana nas diversas casas de baile. No

Vilarinho estes ocorriam trs a quatro vezes por ano, sendo muito concorridos,
com apresentao de vrios grupos. Segundo Francisco, os eventos eram
esperados com ansiedade pelos jovens, que se esmeravam no visual, com muitos
156

grupos investindo em uniformes, o que pode nos dar uma idia da importncia
que tais promoes assumiam na poca. Havia grupos que percorriam o circuito
dos bailes participando de todos os concursos que apareciam.
Nesse perodo j existia a prtica de os jovens de um mesmo bairro ou
regio se deslocarem juntos para os bailes, mas de forma espontnea, sem
nenhum sentido de organizao ou carter belicoso. Todos reforam que no
havia ainda nenhum clima de violncia entre os jovens. J ocorriam brigas
ocasionais nos bailes, mas eram fatos isolados, que no tinham nenhuma relao
com a identidade territorial (Nada que influenciava o baile da semana que vem).
Podemos ver que desde essa primeira fase do funk j se fazia sentir a
influncia do funk carioca nos bailes mineiros, embora menor que aquela que
iremos observar nas fases subseqentes.74 A influncia maior era na trilha
musical, com os DJs locais pautando-se pelos gneros que faziam sucesso no
Rio, e que, a partir do final da dcada de 80, se faz sentir de forma mais visvel.
quando podemos identificar uma segunda fase do funk.
Nesse perodo comea a ocorrer um processo de nacionalizao do funk.
Alguns autores atribuem ao DJ Malboro a iniciativa nessa direo, ao gravar o
primeiro disco de funk nacional o Funk Brasil I em 1989, que, com a grande
vendagem, se desdobra em vrias edies. No Rio, o funk passou a ocupar um
lugar na indstria do lazer, favorecendo uma ampliao dos espaos nas rdios
comerciais e nos programas de televiso, com o aumento da vendagem de
discos, alm da edio de revistas especializadas. Outra novidade foi o
progressivo envolvimento de jovens de classe mdia com os bailes funk, fazendo
deste um elemento de integrao entre o morro e o asfalto. Como afirma
CECHETTO (1997: 52), no incio da dcada de 90 deu-se um movimento de
rearrumao de papis, com o desenvolvimento rpido da comercializao e a
expanso da base social do funk como indstria cultural.
Nesse processo, diversificaram-se os atores, e a cena funk se concretizou
a partir da ao de empresrios, donos de equipe, DJs, MCs e o pblico que
freqentava os bailes, as chamadas "galeras". Surgiram as duplas de funk, ou os
MCs, tanto nos discos quanto nos shows em bailes, passando a ocupar um lugar
importante nesse cenrio cultural, abrindo, assim, possibilidades para que os

157

jovens das periferias pudessem fazer sucesso nos bailes e na televiso, fazendo
do funk um espao de elaboraes de projetos de futuro, atravs do sonho com a
carreira musical.
Como o funk carioca o modelo no qual os jovens mineiros se miram para
elaborar o estilo na cidade, torna-se necessria uma rpida descrio de como
ele se caracterizava na dcada de 90, com nfase nas galeras e nos tipos de
bailes.75
No Rio, as galeras, fenmeno j presente na dcada de 80, so um
agrupamento de jovens, estruturado fundamentalmente sobre atividades ligadas
ao lazer, tendo como referncia uma territorialidade, apesar de no haver uma
delimitao clara dos seus contornos, podendo pertencer a vrios bairros
vizinhos, por exemplo. Possuem uma certa organizao, com a presena de
lideranas internas, mas ningum ostenta a condio absoluta de chefe. O que as
caracteriza de fato serem um agrupamento de jovens voltados para o prazer, o
divertimento, a fruio de sensaes, tanto as proporcionadas pela dana quanto
as derivadas das brigas entre grupos. Nesse sentido, as anlises existentes
frisam que, apesar de algumas similaridades, no possvel identificar o
fenmeno das galeras com as gangues americanas. Seriam mais uma forma
hbrida, com a mistura de referncias e smbolos difundidos pelo modelo
americano, mas que so incorporados de forma variada e dinmica, montadas por
meio de intercruzamentos culturais (CECHETTO, 1997; HERSCHMANN, 2000).
Geralmente com as galeras que os jovens cariocas freqentam os bailes.
Os bailes podiam ser divididos em trs categorias: o "baile de clube"
(tambm conhecido como "baile com corredor"), o "baile normal" e o "baile de
comunidade". As diferenas entre eles est na articulao do binmio espao e
tempo de confronto entre as galeras.
Baile de clube: segundo Cechetto (1997), a briga organizada, sendo o
espao do baile dividido em territrios para que as galeras se confrontem
abertamente. As galeras se dividem entre o lado A e o lado B; os jovens formam
uma figurao mais ou menos ordenada em torno de uma linha imaginria, que
serve para separar os amigos e os inimigos, e na qual ficam os seguranas que

74

Para maiores detalhes sobre a realidade do funk carioca na dcada de 80, ver VIANNA (1987).

158

controlam a excitao excessiva e probem o uso de instrumentos cortantes.

Nesses bailes, os funkeiros danam ao mesmo tempo que lutam, em um
divertimento nervoso. Outra peculiaridade desses bailes so as montagens. Elas
so as bases para os "gritos de galera",76 por meio dos quais cada grupo afirma
sua origem territorial e sua fora no baile. Como veremos posteriormente, as
brigas adquirem um sentido simblico, fazendo do baile um jogo, cuja tica de
comportamentos o da disputa violenta.
Baile normal: o tempo das brigas controlado e limitado severamente
pelos organizadores. Durante o evento, os seguranas reprimem duramente
qualquer esboo de briga, mas, quando o baile chega ao final, os seguranas se
afastam e ocorre o que se chama de "quinze minutos de alegria", o momento em
que tudo permitido, com as brigas ocorrendo ao som de montagens e
pancades mais agitados fornecendo o ritmo dos embates.
Nesses dois tipos de baile, as descries nos mostram que as galeras se
retiram relativamente tranqilas, como se fossem equipes cujos atletas
estivessem cansados depois de uma intensa disputa. Comentando essas brigas,
HERSCHMANN (2000:180) relata que d a sensao de que o ritual de embate
era uma importante vlvula de escape para os jovens. Pode-se dizer que se trata
de uma espcie de um jogo perigoso, tal como uma modalidade de esporte
radical dos segmentos mais privilegiados da populao, onde tudo muito
arriscado, mas extremamente excitante.
Baile de comunidade: ocorrem em espaos da prpria favela ou de bairros
de periferia, cuja tnica a "paquera" e o bom humor escrachado. um baile de
"unio", sem confrontos. Alguns autores, como CECHETTO (1997), comentam
que, paradoxalmente, a segurana nesses bailes garantida pelos grupos
armados do trfico que ocupam as comunidades pobres. Nesses, como nos
outros, a freqncia mdia de jovens muita alta, podendo chegar a 5 mil jovens,
dependendo do local onde so realizados.

75

Para maiores detalhes sobre o funk carioca ver CECHETTO, 1997; HERSCHMANN, 1997; 2000; VIANNA,
1987; 1997, dentre outros.
76
O grito de galera" uma colagem de sons e rudos, acompanhado por um refro que identifica e exalta a
turma de um determinado bairro ou regio. uma das formas de "montagem", apropriao de uma srie de
trechos de msicas, quase sempre miami, acompanhada de um refro qualquer que, geralmente,
cantada em coro pelos jovens nos bailes.

159

Uma outra caracterstica dos bailes funk cariocas so os concursos. Foram

introduzidos pelos organizadores dos bailes como uma forma de dinamiz-los,
favorecendo a criao de padres hierrquicos entre os jovens e os
organizadores, uma forma possvel de controlar a violncia pelas regras na
competio. Os concursos so uma espcie de gincana, incluindo competies de
vrias naturezas: o melhor DJ, a rainha do baile, o melhor grito, striptease, dentre
outros. As regras so previamente definidas pelos organizadores dos bailes junto
aos representantes das galeras com relao programao e premiao,
estabelecendo uma mediao com estas. Dessa forma, esse modelo "inaugura
um novo padro de sociabilidade entre freqentadores e equipes, expressos nas
regras dos concursos, na esttica competitiva e na manipulao de bens
simblicos, numa tentativa de imprimir um padro de domesticao ou civilizatrio
ao funk carioca..." (CECHETTO, 1997:63).
Os anos 90 foram marcados tambm por um processo de criminalizao do
estilo, principalmente depois dos episdios dos arrastes nas praias cariocas em
1992, que trouxeram reflexos para o funk em Belo Horizonte. Naquela poca, as
imagens televisivas dos arrastes geraram uma repercusso escandalosa,
mobilizando desde os setores policiais at lderes polticos, empresrios e
administradores pblicos. A partir da o funk deixou de ser visto como uma
diverso e passou a ser vinculado violncia, que se transformou em uma marca
dos bailes, alm de estabelecer uma provvel ligao com as quadrilhas de
narcotrfico. Nesse processo, veio ocorrendo uma estigmatizao da imagem dos
funkeiros, sempre associada criminalidade, s drogas e violncia, gerando um
refluxo dos bailes, com o fechamento de vrios deles pela polcia. Desde ento o
funk passou a fazer parte, vrias vezes, das pginas policiais, cristalizando a sua
imagem como uma prtica marginal. A mdia acabou produzindo uma imagem
monoltica dos funkeiros, como j fazia no geral com a periferia, como se todos
eles, de alguma forma, estivessem ligados criminalidade. Comentando esse
processo de "demonizao" do funk, HERSCHMANN (2000:50) levanta um
importante questionamento:

Quando parte da sociedade e os rgos de segurana pblica

clamam pela interdio dos bailes funk, ou quando se estigmatiza

160

o funkeiro nos meios de comunicao de massa, o que se

combate realmente: o funk ou o segmento social que o toma como
importante forma de expresso social?

Em Belo Horizonte, a cena funk no traduziu de forma imediata o contexto

carioca. As mudanas se deram de forma gradativa at 1995, quando ento
assumiu uma semelhana muito grande com o que ocorria no Rio de Janeiro,
tanto na formao de galeras quanto no surgimento das brigas, mas tambm com
uma assimilao do visual funk carioca. Isso nos mostra que os processos de
difuso cultural dos estilos juvenis no so imediatos nem ocorrem sem as
devidas reelaboraes a partir dos contextos sociais concretos nos quais os
jovens se situam.
Na sua segunda fase, o funk em Belo Horizonte continuou influenciado pelo
que ocorria no Rio. O disco Funk Brasil I obteve muito sucesso entre os funkeiros
mineiros, estimulando a formao de alguns grupos locais, que foram surgindo
aos poucos. Segundo alguns depoimentos, os primeiros a exercer o papel de
MCs foram alguns DJs, como o Joseph, que, tocando no baile, parava alguns
momentos para cantar suas prprias msicas. Mais tarde ele criou um grupo, o
Unio Rap Funk; este, o Protocolos do Subrbio e o Tupizo Rap Funk foram os
mais conhecidos no incio dos anos 90. Esses grupos quase sempre aliavam a
dana ao canto, fazendo apresentaes com msicas e coreografias prprias. As
msicas seguiam o estilo carioca, com nfase em temas jocosos e
descompromissados. Foi exatamente nesse momento que o funk e o rap
comearam a distanciar-se.
Com a divulgao dos discos Funk Brasil II e III, houve um certo impulso na
formao de mais grupos de funk locais, principalmente por causa da participao
do Unio Rap Funk e Protocolos de Subrbio nessas coletneas. Em seguida,
houve o lanamento do disco Fbrica de Ritmos, uma coletnea s de grupos
mineiros, que tambm causou um certo impacto, mas no com a mesma
receptividade que havia no Rio de Janeiro. O maior espao para os MCs mineiros
eram as barraquinhas, festas de rua promovidas por Associaes Comunitrias
ou pela Igreja Catlica, muito comuns nesse perodo, nas quais os artistas locais
podiam se apresentar. Outro espao eram os bailes menores realizados nos
bairros, sendo comum algumas duplas conseguirem espaos com os DJs para
161

mostrar suas msicas, em apresentaes informais. Mais raramente, os grupos

conhecidos conseguiam algum espao de apresentao nas casas maiores, como
o Vilarinho e o Chiodi, principalmente na abertura de shows de grupos cariocas
que comearam a ser promovidos na cidade. Mas a proliferao dos MCs, assim
como a prtica cotidiana de shows nos bailes, s aconteceu mesmo, de fato, a
partir de 1995.
Os bailes, apesar de concorridos, no atraam a massa de jovens como
ocorria no Rio de Janeiro. Tambm no existiam ainda as galeras, com
identidades territoriais definidas, nem as brigas ocasionais tinham algum carter
de disputa, sendo muito reprimidas pelos organizadores. Nos bailes, a trilha
musical passou a incorporar o funk nacional, alm do rock. No incio dos anos 90,
a seqncia de msicas era mais ou menos constante: iniciava com o "clube" e os
miami mais leves para atender turma do jazz, entremeados com o funk nacional;
em seguida, passava a tocar a chamada "sesso peso", composta por um miami
e coletneas de rap americano, com ritmos mais "pesados". O fim dos bailes
geralmente se dava ao som do chamado "new wave", com rocks internacionais,
como B52, The Cure, e tambm rock nacional. Nesses momentos ocorria o que
era chamado de "meia hora de alegria", uma verso local do costume do Rio.

O pessoal pulava de qualquer jeito, deixava

Era como se fosse um carnaval, o mulo de
briga, parecia que o pessoal do jazz, que
tempo todo, nessa hora queria se soltar,
(Jferson, DJ do Vilarinho)

o passinho de fora.
hoje. Mas no dava
danava certinho o
era uma zoao...

Nessa poca o som e o DJ eram a grande sensao dos bailes. Um evento

muito esperado por todos era a "Sonzeira", que reunia uma vez por ano, sempre
no dia 30 de abril, as maiores equipes de som da cidade com a sua aparelhagem,
como a Dupsom, a Disco Show, a Stop Listen, dentre outras, formando uma
verdadeira parede de caixas de som. Nesse baile tocavam os DJs representando
cada equipe, numa disputa acirrada para mostrar quem animava mais o pblico
presente. Certa vez, chegou a reunir 7 mil jovens. A ltima "Sonzeira" foi em
1994.
Nos bailes, o visual mais comum nessa poca era de jovens vestindo
calas jeans semibag, no to largas como atualmente, moletom, bons e
162

camisetas de times de basquete americanos. Chamava a ateno os tnis de

cano longo, com lngua de fora e cadaro trocado. Mas no havia ainda uma
identificao desse visual com o funk. Os depoimentos evidenciam que, at
meados da dcada, no havia um sentimento comum entre os jovens de estarem
participando de um estilo, tanto que estes no se identificavam como funkeiros;
eram, antes de mais nada, adeptos do ritmo e dos bailes, sem um imaginrio
comum que os agregasse.
Na terceira fase do funk, iniciada mais ou menos a partir de 1995, o estilo
se afirmou de fato na cidade. Em mbito nacional, o funk carioca fazia um esforo
de se contrapor campanha de criminalizao a que estava sujeito, estimulando
os MCs a cantar temas sociais e criticar a violncia. Foi nesse contexto que
estourou o disco Rap Brasil, os sucessos como o Rap da Felicidade ou o Rap do
Silva, numa fase que ficou conhecida como o "funk consciente". interessante
perceber que ocorria um processo de estigmatizao ao mesmo tempo que uma
certa glamourizao do funk, que ampliava seus espaos nos meios de
comunicao de massa, presena constante em programas como o da Xuxa e o
do Gugu Liberato.
Esse contexto de maior visibilidade estimulou a expanso do funk em Belo
Horizonte, aumentando a freqncia dos jovens aos diversos bailes que se
realizavam na cidade. Um marco desse perodo, segundo os depoimentos, foi o
programa Extra Beat na Rdio Extra, do DJ Vitor, um lder de audincia pelo
menos at 1997, que trouxe algumas inovaes do Rio de Janeiro, sendo imitado,
posteriormente, por outros DJs. Ele fundou uma pequena produtora musical, a
Funk Music, que produzia os MCs locais, e os divulgava no seu programa. Criou
tambm uma equipe de som, composta por MCs, fazendo shows nos bailes que
promovia. Essas prticas estimularam os jovens a formar suas duplas, afirmando
a sua presena na cena funk local. Vrios depoimentos confirmam que ele passou
a ter uma grande projeo no meio, os seus bailes sendo os mais concorridos,
alm de tornar conhecidos os MCs que tocavam em seu programa. Casas como o
Vilarinho, que at ento no estimulavam a prtica de shows, passaram a faz-lo.

Em uma certa poca ns no dvamos muita fora aos MCs,

porque a gente achava que o show cortava a animao dos bailes,
era uma coisa montona, a maioria deles sem harmonia. Depois
163

de Vtor a coisa pegou e a ns entramos no negcio e chegamos

concluso que a gente errou na nossa avaliao... (Francisco,
proprietrio do Vilarinho)

A maior visibilidade do funk carioca na mdia, aliada ampliao dos

espaos de apresentaes, gerou um impulso na difuso das duplas, aparecendo
dezenas delas em Belo Horizonte. Esse processo foi facilitado, da mesma forma
que para o rap, pela popularizao da aparelhagem eletrnica, levando vrios DJs
a montar pequenos estdios, barateando os custos da produo musical.
Os depoimentos so unnimes: o auge do funk na cidade, com a
ampliao dos espaos de bailes, tanto em clubes como em quadras e escolas
espalhados pela periferia, aconteceu nesse perodo. Em conseqncia, houve
uma efervescncia de duplas de MCs, que passaram a ter maiores espaos de
apresentaes. Comearam a acontecer os concursos de MCs, numa verso
mais simples dos festivais que ocorriam no Rio. Consistiam em apresentaes
dos jovens diante de jurados, que escolhiam um deles e lhe dava prmios
simblicos. Em 1996, o Vilarinho implementou o projeto "Novos Talentos", com
apresentao de duas novas duplas a cada baile. Desse perodo em diante, todos
os sbados havia shows de grupos locais. O baile vinha na sua seqncia e, por
volta da meia-noite, parava por uma hora para os grupos se apresentarem.
Geralmente cada grupo cantava ou danava duas msicas. Aumentou tambm o
nmero de shows de MCs conhecidos do Rio de Janeiro, como Claudinho e
Bochecha, Mrcio e Gor, MC Cacau, dentre outros.
Outro espao de divulgao do funk foram as rdios comunitrias que,
haviam se difundido pelos bairros da cidade. Na regio de Venda Nova, havia
quatro mais conhecidas, todas com programas especficos de funk, comandados
por DJs que, a exemplo de Vtor, formaram a sua equipe de MCs e a levavam aos
bailes que promoviam.
Outra inovao atribuda ao DJ Vtor foram os bondes, que tambm iriam
ser seguidos por outras equipes. Numa reelaborao do que j ocorria no Rio,77
ele estimulava os MCs da sua equipe a vender ingressos antecipados nos bairros

77

No Rio, o bonde tinha um sentido mais amplo, significando a reunio de galeras amigas nos bailes,
mesmo que de regies diferentes, que se unem para as brigas ali existentes. Para maiores detalhes ver
Cechetto (1997) e Herschmann (2000).

164

de origem, incluindo o transporte para o baile. O bonde passou a ser a turma

que ia aos bailes nesses nibus, ali divertindo-se juntos. Essa frmula funcionou
por algum tempo, sendo positiva para os dois lados: para o dono da equipe, era
uma forma de garantir pblico em suas festas; para os MCs, significava um
"moral" contar com o aplauso dos conhecidos do bairro. Nas equipes de MCs,
passou a ser um critrio de popularidade o nmero de nibus que cada um
conseguia levar para a sua apresentao. A existncia dos bondes contribuiu
para a consolidao das galeras, iniciando-se em Belo Horizonte o mesmo
fenmeno que vinha ocorrendo no Rio h mais tempo.
A partir de 1995, as turmas dos vrios bairros que se juntavam para ir ao
baile comearam a se autodenominarem de galeras, a exemplo do Rio. Tal
como l, era uma organizao fluida e informal dos jovens de um bairro, vila ou
regio, que tinham em comum o fato de "curtirem" o funk, freqentando os bailes
juntos, alm de se encontrarem em outras atividades de lazer no bairro. Foram
criando uma identidade coletiva, com nome prprio, cujos contornos eram dados
principalmente pelo territrio. Algumas apresentavam uma certa hierarquia
interna, com lideranas respeitadas, mas a maioria seguia as orientaes do MC,
que era o representante visvel da galera.

Voc chamava Sad e Bagalo pra cantar no Vilarinho, oc tinha

certeza que ia descer trs nibus do Lagoa e do Morro Alto. Se
oc chamava Nana e Marquinhos, a ia o pessoal da GM, do
Mantiqueira. Tinha um baile, o pessoal j procurava saber: Na
semana tal a gente vai descer l pro Veneza que fulano vai cantar
l. Eles sentiam uma obrigao de acompanhar o seu MC...
(Rogrio, DJ, 23 anos)

Outras ficaram famosas: a JT do bairro Morro Alto; a DAC do bairro Tupi; a

GM do bairro Mantiqueira (todas da regio Venda Nova e norte da cidade), e o
Comando Noroeste, do bairro Glria. Ao contrrio do Rio, onde h insinuaes da
ligao de algumas galeras com as organizaes do trfico de drogas, em Belo
Horizonte no temos nenhuma informao que possa vincular as galeras ao
mundo do crime.

165

Com o surgimento das "montagens", cada galera passou a ter o seu "grito
de galera", que iam bradando desde a formao do bonde. Estavam criadas as
condies propcias para o surgimento das brigas de galera nos bailes. Os
depoimentos reforam que em Belo Horizonte nunca existiu uma organizao das
brigas, como os bailes de corredor, os conflitos ocorrendo durante os bailes,
principalmente quando o DJ colocava as montagens de cada galera. Apesar de
serem duramente reprimidas pelos seguranas, havia um certo estmulo por parte
dos organizadores dos bailes, medida que permitiam que os DJs veiculassem
as montagens, o primeiro passo para a briga, no deixando de ser uma forma de
"animar" o baile.
Em 1997, os embates j eram uma realidade presente nos bailes funk. As
montagens se tornaram mais violentas, estimulando os confrontos entre as
galeras. Os bailes comearam a se tornar um lugar no s para danar, mas
tambm para brigar.

As galeras nos bailes s pediam as montagens, no queriam

saber de outras msicas. E com as montagens comeavam as
brigas... (Francisco)

E as brigas extrapolavam os bailes, estendendo-se para as ruas no seu

final, quando ento eram mais violentas. Havia tambm situaes em que uma
galera cercava o nibus com pessoas de outra galera, depredando-o. Apesar de
no atingir as mesmas propores na opinio pblica, como no Rio, comearam
as presses das autoridades policiais contra os bailes, com ameaas constantes
de fechamento dos locais, alm da proibio do Juizado de Menores da
participao de menores nesses espaos. O clima de criminalizao do funk,
presente nos ltimos anos na mdia nacional, reforou em Belo Horizonte,
generalizando a idia do funk como motivo de violncia e criminalidade, gerando
um refluxo do estilo na cidade. Em algumas casas, como no Vilarinho, foi proibida
a veiculao de montagens, alm da realizao de reunies com a participao
de MCs e representantes das galeras, a fim de encontrar formas de diminuir a
violncia.
Nesse processo vai se consolidando uma identidade funk que, como
veremos, muito circunscrita a uma escolha musical e, principalmente,
166

freqncia aos bailes como a atividade principal de lazer, alm da identificao

com a galera. Os jovens j se assumem como funkeiros, tendo na alegria e na
irreverncia os seus elementos comuns. Passam tambm a construir um visual
comum, mais uma vez influenciados pelo Rio. As bermudas, as camisetas largas
de cores berrantes, o tnis ou o chinelo, os bons e os brincos passam a ser o
uniforme dos funkeiros.
A ampliao do funk no perodo de 1995 a 1998, com a efervescncia dos
MCs, no se traduziu na projeo de nenhum deles fora do circuito funk da
cidade, muito menos em outros Estados. Os nicos que ganharam alguma
visibilidade, e mesmo assim por pouco tempo, foram os grupos Unio Rap Funk e
Protocolos de Subrbio, ainda no incio da dcada de 90. A discografia tambm
foi praticamente inexistente. Alm do disco Fbrica de Ritmos dos grupos acima,
s foram lanados trs CDs, todos de produo independente e com distribuio
limitada: dois deles lanados pelo DJ Vtor, em 1996 e 1997, e um lanado pela
Rdio Tropical, produzido pelo DJ Lebo em 1998.
Em 1998, quando iniciamos essa pesquisa, j se assistia a um refluxo do
funk na cidade. o que trataremos no item a seguir.

2.2 A CENA FUNK EM BELO HORIZONTE

A cena funk em Belo Horizonte na sua terceira fase apresentava uma

feio diferente da fase do rap. Este ainda estava restrito, como parte de um
circuito cultural alternativo; o funk, pelo contrrio, estava presente tanto no circuito
cultural formal (atravs de grandes danceterias e com programas em rdios
comerciais) como nos circuitos alternativos (nos bailes promovidos nos bairros).
Isto se deve ao fato de a caracterstica do estilo ser baseada nos bailes, um tipo
de lazer que tradicionalmente atraa uma massa de jovens, quer se identificassem
como funkeiros, quer no.
No circuito comercial do funk havia danceterias no centro da cidade e em
alguns bairros, alm das quadras mais estabelecidas, como a do Vilarinho. Um
exemplo das danceterias era a Hipodromo, situada no bairro de Santa Efignia,
prximo ao centro da cidade. uma casa noturna que funciona desde 1990, com
boa infra-estrutura, paredes espelhadas e jogo de luzes e capacidade para 5 mil
167

pessoas. Passou a contar com uma programao dedicada ao funk desde 1995, e
freqncia maior de jovens pobres da regio leste e centro-sul da cidade,
principalmente do Aglomerado da Serra. Por um bom tempo promoveram ali
periodicamente shows com MCs de sucesso do Rio, nas noites de sexta-feira,
nicos momentos que eram abertos espaos para os MCs locais. Como o
Hipodromo, apesar de menores, havia a Phoenix, situada estrategicamente no
corredor de trnsito da regio noroeste e freqentada pelos jovens dali, ou ento
a Studio 94, situada na regio industrial do Barreiro. Entre 1995 e 1998 eram
veiculados alguns programas de funk nas rdios comerciais em Belo Horizonte,
como o Big Mix, o Big Show e o de maior audincia que era o Extra Beat, o nico
que tocava os MCs da cidade. Nesse circuito, os jovens funkeiros eram o pblico
ou atuavam como coadjuvantes, sem maiores espaos na produo cultural.
J o circuito alternativo era semelhante ao rap, apesar de as funes
estarem muito centralizadas nos DJs, os principais atores nesse cenrio. Eram
responsveis pela animao nos bailes, os condutores de programas de funk em
rdios comunitrias, mas tambm exerciam o papel de produtores culturais,
promovendo bailes em pequenas quadras ou escolas pblicas. Alm disso,
muitos deles funcionavam como produtores musicais, com um pequeno estdio,
no qual atuavam as bases musicais para os MCs.
O DJ Vtor78 constitui um bom exemplo. Ele tem 34 anos, casado,
estudou at a 8a srie e desde os 21 atua como DJ. Em 1998, alm de conduzir
um programa em uma rdio comercial, era contratado por uma das grandes
danceterias, onde fazia discotecagem aos domingos. Segundo ele, tanto na
discoteca quanto nos bailes que promovia, tinha um pblico fiel, que sempre o
acompanhava nos locais onde tocava. Para ele, o bom DJ tem de ter uma boa
tcnica e muita sensibilidade, sentindo o lugar onde est para colocar as
msicas de acordo com o tipo de pblico presente (Eu trabalho com o olho e o
corao na pista).
Tinha tambm uma pequena produtora musical, a Funk Music. O fato de ter
um programa de rdio com muita audincia, tocando os MCs locais, fazia dele o
produtor mais procurado pelas duplas que tinham a esperana de ver suas

78

um nome fictcio, bem como o da sua produtora.

168

msicas tocadas em seu programa. Para se ter uma idia da vitalidade desse
mercado, entre janeiro e agosto de 1998 ele produziu 381 msicas de funk.
Possui quatro equipes completas de som, trabalhando como contratado
e/ou promovendo bailes, tanto na periferia de Belo Horizonte quanto em cidades
do interior. Alm disso, possui uma equipe de MCs, que canta em seus bailes,
escolhidos entre aqueles que o procuram para gravar e que apresentam um maior
potencial. uma relao de exclusividade: quando um MC se apresenta em uma
festa de outro DJ, considera-se o fato uma traio grave, e ele geralmente
desligado do seu grupo. Vtor mantm com eles uma relao de "troca" (desigual):
faz a produo de suas msicas de graa, divulga-os em seu programa, cede o
uniforme da Funk Music para os shows. Por sua vez, os MCs atraem o pblico
para as suas festas e no recebem nada pelas apresentaes que realizam,
motivados apenas pela divulgao, que significa participar da sua equipe. Mas
nem sempre uma relao harmnica, ocorrendo muitos atritos, sendo acusado
por muitos de explorar o trabalho dos cantores. Talvez isso explique a rotatividade
entre os MCs da sua equipe. A trajetria bem-sucedida do DJ Vtor, no entanto,
no pode ser tomada como a regra na cena funk. Poucos DJs conseguiram se
profissionalizar como ele, tendo de dividir suas atividades musicais com outros
empregos para garantirem a sobrevivncia.79
Fica claro que existe uma especificidade da cena funk em relao cena
rap. Apesar de esta ser mais restrita e precria, apresenta um maior grau de
autonomia, possibilitando aos prprios jovens assumirem o controle do que
chamamos de "linha de montagem musical". J o funk controlado em parte por
empresrios culturais e, mesmo no circuito alternativo, tem o poder muito
concentrado nas mos dos DJs. Isso faz com que os jovens funkeiros tenham um
espao mais restrito de atuao, alm de dependerem muito dos DJs at mesmo
na produo musical, como veremos adiante. Mas, do ponto de vista da produo
cultural das duplas, a "linha de montagem" semelhante do rap. Geralmente as
79

O DJ Lico pode ser tomado como exemplo mais comum. Ele tem 29 anos de idade e discotecrio h dez
anos. Durante todo esse tempo dividiu esse trabalho com os mais variados bicos. Em 1998 ele conduzia
um programa de funk em uma rdio comunitria na regio de Venda Nova. Ele no recebe nenhum salrio
da rdio, mas pode ficar com 50% dos patrocnios que conseguir para o seu programa. Alm disso,
contratado por uma discoteca na regio, ganhando R$ 60,00 por noite. Mesmo no possuindo uma equipe
de som, atua tambm como produtor cultural, promovendo periodicamente bailes em quadras e escolas
pblicas da regio. Apesar de ser menos estruturada, ele tambm tem a sua equipe de MCs, com os quais
mantm a mesma relao de "troca" existente com o DJ Vitor.

169

duplas iniciam cantando sobre uma base musical "comprada". Muitos ficam nesse
estgio, mas aqueles que se envolvem mais com o estilo passam a procurar um
dos DJs conhecidos para fazer sua base musical. No funk a produo geralmente
mais simples e, dependendo da qualidade do DJ, possvel gravar uma msica
at por R$ 40,00. O passo seguinte conseguir entrar em uma equipe, o que
quase uma condio para se apresentar em um show maior, a ponto de vrios
MCs afirmarem que, se no estivessem ligados a alguma equipe, no
conseguiriam espaos para mostrar suas msicas, assim como teriam
dificuldades de veicul-las nos programas das rdios comunitrias, onde tambm
ocorre um certo controle. Como esses programas so conduzidos na sua maioria
por DJs donos de equipe ou ligados a uma delas, tendem a divulgar apenas os
MCs a eles ligados. Por isso afirmamos que, na cena funk da cidade, o MC tende
a ser um ator coadjuvante.
Em 1998, o estilo funk vivia um momento de descenso em Belo Horizonte,
com um refluxo do pblico e dos bailes, o que pode ser atribudo ao processo de
estigmatizao do funk em curso, aliado grande incidncia das brigas de
galeras e tambm ao sucesso do pagode no momento, que atraa um grande
nmero de jovens para danar nos bares e espaos abertos, onde podiam se
divertir sem pagar entrada. Algumas danceterias deixaram de ter bailes funk na
sua programao, substituindo-os pelo pagode, como foi o caso da Studio 94.
Outras, como a Hipodromo, reduziram sua programao de bailes, que passam a
ocorrer apenas em matins, nas tardes de domingo, tambm preenchendo a sua
programao com outros estilos. Esse refluxo tambm ocorreu nos bailes
promovidos

nas

periferias,

principalmente

quando

as

escolas

pblicas

comearam, gradativamente, a proibir sua realizao em suas dependncias,

proibio resultada diretamente da "fama" de violncia associada ao funk. Os
programas de rdio tambm foram extintos nesse ano, permanecendo apenas o
Extra Beat. Francisco comenta esse momento:

Aqui em Belo Horizonte o funk vem sendo muito discriminado. J

tentei de todas as formas at comprar um horrio em rdio e no
consegui. E por puro preconceito. A mdia cria uma imagem muito
negativa. A Globo j veio aqui quatro ou cinco vezes e por sorte
nossa no teve nenhuma briga nesses dias. E a eles no levaram
nenhuma imagem nossa ao ar. O enfoque deles s a violncia.
170

Eles no conhecem o que o funk aqui, eles no conhecem o

funk como cultura e lazer. Eles no olham o lado do menino que
junta durante a semana R$ 10,00 com a maior dificuldade para vir
aqui, no v uma atividade em grupo, os passinhos, s vezes 50
pessoas danando sincronizados, um trabalho de equipe. Eles
no vm que o MC sobe ali e solta a mensagem dele, no vem o
poder de liderana dessa pessoa.

Para completar a descrio da cena funk na cidade, necessrio oferecer

uma viso do funcionamento de um baile, o espao onde se concretiza a
existncia do estilo. Vamos tomar como referncia aqueles ocorridos no Vilarinho
em 1998, dos quais participamos. Tomaremos como referncia um deles, no qual
haveria um show com vrios MCs locais, inclusive uma das duplas entrevistadas.

Um baile funk no Vilarinho As Quadras do Vilarinho a Repblica da

Dana, como anunciam as letras garrafais na sua parede externa esto situadas
numa regio que possui uma srie de bares, o que aumenta o burburinho de
jovens pela rua. Grupos de rapazes e moas iam chegando e se aglomeravam na
portaria, ou sentavam-se na calada em frente, enquanto outros andavam de um
lado para o outro, num verdadeiro "footing". Desde a entrada, vai ficando claro
que o funk um movimento grupal: os grupos j chegam formados, quase sempre
por pessoas que moram na mesma rua ou regio.
Na fila da bilheteria vrios rapazes pediam a um e outro R$ 0,50 para
completar o ingresso, o que mostra que os R$ 3,00 cobrados so proibitivos para
muitos. Na portaria forma-se um corredor estreito, protegido por grades, de tal
forma que s possvel entrar em fila indiana. Trs seguranas com uniforme da
casa fazem uma revista individual em todos, com detector de metais, o que
dificulta a entrada, formando uma longa fila. Um rapaz distribua um flyer
convidando para o baile do prximo sbado, onde estaria presente a dupla Mrcio
e Goro, conhecidos MCs cariocas.
Adentrando no espao, h um corredor largo, que separa duas quadras de
futebol de salo de cada lado, todas elas protegidas por telas altas. As duas
primeiras quadras estavam fechadas, funcionando apenas as duas no fundo. No
meio delas havia uma pequena arquibancada e, na sua seqncia, em um plano
mais alto, dominando todo o espao, fica uma pequena torre de onde o DJ

171

comanda a festa e d o seu ritmo. Apenas uma quadra estava iluminada, com
jogo de luzes, enquanto a outra ficava semi-iluminada, com vrios casais
espalhados em p ou sentados pelo cho. o lugar do descanso e,
principalmente, do namoro.
Ao lado da quadra da festa h um palco e, ao seu lado, uma escada que d
para um corredor largo, com uma mureta de onde possvel acompanhar toda a
movimentao nas quadras. Ali esto alguns escritrios e os vestirios, que
funcionam tambm como camarins, e o bar. Este corredor um lugar privilegiado
da "paquera", com moas e rapazes, em sua maioria em grupos separados,
transitando de um lado para o outro. Havia uma predominncia de homens,
grande parte negros. O visual era mais ou menos comum: muitos vestiam
bermudas ou calas largas, camisetas coloridas e longas fora das calas,
semelhantes as de times de futebol ou de basquete americanos, alm daqueles
que usavam a marca "Fubu", a coqueluche do momento. Muitos traziam brincos
nas orelhas, nos mais diferentes tamanhos. A unanimidade eram os tnis os
chinelos foram proibidos na casa e os bons. J as moas se vestiam com
roupas que acentuavam a sensualidade: calas ou bermudas muito justas, top ou
blusas com alas.
Era em torno de 22 horas e j haviam entrado, no local, mais de 1.500
jovens, o que, segundo Francisco, era a freqncia mdia. Naquele momento
tocava um miami, mas parecia ser o momento inicial de aquecimento, de
encontro, e na pista grupos danando se misturavam com outros, conversando
apesar do barulho ensurdecedor, jovens andando de um lado para o outro, outros
parados nas laterais observando. Flavinho, meu acompanhante, me mostrou um
grupo no canto da pista, explicando ser parte da galera DAC, do seu bairro, o que
parece mostrar que os vrios agrupamentos so de jovens do mesmo bairro. A
referncia espacial muito forte; quando se referem a algum, o nome do bairro
sempre citado para saber de quem se fala. Ali predominavam turmas dos bairros
da regio Norte e de Venda Nova.
Um pouco mais tarde tocou-se o hino do Atltico Mineiro em ritmo funk,
acompanhado por gritos e assovios, esquentando o ambiente, como a dar o sinal
de que o baile comeava de fato. A partir da, teve incio uma seqncia de funks
nacionais, fazendo com que a pista se enchesse de jovens danando. Quem
172

dana o faz com os mais variados "passinhos", numa coreografia coletiva. A

dana muito sensual, com volteios do corpo, movimentos sincronizados com
nfase nos quadris e passos precisos, o que exige destreza corporal,
demonstrando um ensaio prvio. Mas vrios jovens me disseram que no sabiam
danar, apesar de acharem bonito, pois exigia treino e agilidade que nem todos
possuam.
O clima do baile comeou a ficar mais agitado e, de repente, um grupo de
uns 70 rapazes se reuniu numa massa compacta, com mos sobre os ombros
uns dos outros e comearam a pular, avanando na quadra, agregando outros
jovens, gritando ininterruptamente: " DAC, DAC...". Pulavam de um canto ao
outro da quadra, afastando todos do caminho. So movimentos pesados e
violentos, entremeados de chutes e cotoveladas, numa imagem forte de se ver,
devendo ocorrer uma descarga de adrenalina para aqueles que participam. So
os chamados "mules". Vrios me disseram que o de que mais gostam no baile,
alm de ser uma alternativa para aqueles que no sabem danar. Logo chegaram
trs seguranas, ficaram mais prximos, j sabendo que este o primeiro passo
para iniciar as brigas. Nesse momento, o DJ colocou um pagode, esfriando o
nimo na quadra; e o grupo logo se desfez.
Mas, depois desse mulo, parece que o clima do baile mudou,
aumentando o nmero de jovens na pista. Depois do miami, a trilha passou por
vrios gneros, esquentando os danarinos: o underground, caracterizado pelo
som tecno; uma seqncia de raps americanos e alguns nacionais; e o rock,
desde Pink Floyd, ali representado na msica The Wall, at o Skank. Vrias vezes
outros mules foram formados, sempre acompanhados de perto pelos
seguranas, aumentando a animao do baile. Na parte de cima, a mureta estava
lotada de jovens apreciando o movimento na pista. um espetculo bonito de se
ver, num movimento de corpos e cores que produz uma esttica prpria. Durante
todo esse tempo, havia uma trana dos jovens pelo espao, movimentando-se da
pista para o corredor, deste para o bar, da de volta para a pista. Fica evidente
que o baile no s a dana, uma vez que vrios no danam durante a noite,
mas esse conjunto de movimentos, de encontros, de paqueras, sempre
embalados pela trilha musical.

173

Logo aps a meia-noite, a msica parou e comeou o show de MCs. O DJ

Lico subiu no palco, anunciando as duplas presentes. Esse parece ser um
momento de descanso para o pblico. Uns se aglomeram na frente do palco,
outros se assentam pelo cho ou encostam-se nas laterais, enquanto muitos
ficam andando pela pista. O show tem incio com quatro jovens danando uma
coreografia funk, mas com menos habilidade do que os vrios grupos que
danavam na pista. Em seguida, comeou a apresentao dos MCs. Nessa noite
apresentaram-se sete duplas, cada uma delas cantando uma ou duas msicas.
As duplas mais novas cantaram com play-back (para seu prprio desagrado),
uma exigncia do DJ Lico, que alegou no terem experincia suficiente para
cantar ao vivo, diferentemente dos MCs mais conhecidos. Ao mesmo tempo,
estes so prejudicados pela pssima acstica do local, sendo difcil distinguir as
letras das msicas que cantam.
No geral, as msicas so muito semelhantes, tanto no som quanto nos
temas abordados. Quase todas narram casos de amor, tratando as mulheres de
"gatinhas" ou "princesas", ou ento contam situaes ocorridas em bailes, com
refres pedindo paz. Em todas elas no faltam referncias aos bairros e s suas
galeras. Vrias musicas so plagiadas de outras de sucesso. Um deles, por
exemplo, cantou uma letra adaptada msica A Onda, de Lulu Santos,
envolvendo parte do pblico. Diferentemente do rap, existe um nmero maior de
duplas femininas. Nessa noite, duas delas se apresentaram, provocando assobios
quando faziam trejeitos com o corpo. interessante assinalar que no existe
maior separao dos MCs com o pblico, a no ser quando esto no palco. Assim
que cantavam, voltavam para perto da sua galera e tornavam a ser mais um entre
os jovens, divertindo-se juntos. O cantar parece ser uma brincadeira, um prazer
momentneo a mais, a no ser pelo destaque que obtinham diante das meninas,
o que vrios deles ressaltaram.
Durante o show, o pblico tende a permanecer impassvel, a no ser a
galera do MC que estiver cantando, que se agita, grita e pula, aplaudindo o seu
cantor. E ela se agita ainda mais quando o seu MC canta o grito da galera. Nesse
momento, formou-se o mulo em frente ao palco, e as outras galeras vaiaram o
MC, gritando palavres. E novamente os seguranas se aproximaram na
expectativa de uma briga. No mais, muitos jovens ficaram dispersos pela pista,
174

uns namorando, outros conversando, brincando entre si. tambm o momento

em que a quadra ao lado, sempre na penumbra, se enche de casais de
namorados sentados pelo cho.
Acabado o show, o som voltou com um miami mais pesado, predominando
os chamados "pancades". Os danarinos encheram a pista novamente, e o baile
continuou, ora com a pista mais cheia, ora menos cheia, dependendo das
msicas. H momentos de clmax, quando toda a pista se envolve com uma
msica de maior sucesso. Nesses momentos, abandonam-se os passinhos e
todos pulam, parecendo formar uma mesma massa rtmica. Durante a noite,
vrias vezes formaram-se outros mules, mas nenhum deles terminou em briga.
Alguns tumultos isolados ocorreram, mas sempre reprimidos duramente pelos
seguranas, que levavam os envolvidos at a porta. Durante toda a noite o
consumo de bebidas grande, principalmente de cerveja, podendo-se perceber
muitos jovens bbados pelos cantos no final da noite. Por volta das 3 horas, o
baile comea a esvaziar, terminando sempre s 4 horas. Francisco comenta que
existe uma rotatividade nos bailes: alguns jovens chegam s 21 horas e saem s
23, porque vm escondido das mes; outros chegam s 22 horas e saem s 2
horas, o perodo de maior pique; mas tambm h aqueles que chegam no incio e
ficam at a ltima msica. Do lado de fora, os grupos vo-se dispersando devagar
pelas ruas. A maioria volta a p para casa, por causa da precariedade do
transporte noite.
Em um outro baile presenciamos as brigas de galeras.80 Mas no nada
semelhante s que ocorrem no Rio. Os depoimentos do conta de que no existe
aqui o chamado baile de corredor, nem os "15 minutos de alegria". As brigas
ocorrem sem nenhuma organizao prvia, com um potencial de violncia muito
grande. Nessa noite, o baile transcorria calmo, muito prximo do que
descrevemos acima. Durante o show explodiu uma briga de repente. As galeras
DAC (Bairro Tupi) e GH (Bairro Helipolis) estavam lado a lado, assistindo ao
show. Quando o MC da galera GH comeou a cantar, esta formou um mulo,
avanando sobre a galera DAC com chutes e murros. Logo depois se afastaram,
permanecendo uma em frente outra, xingando-se aos gritos, e, logo aps, a

175

DAC avanou sobre a GH, gritando o nome da galera, empurrando-a para a

escadaria. A briga generalizou-se pela pista, e j no era possvel saber quem
batia em quem. Nesse momento houve uma correria, os MCs pararam de cantar e
chegaram os seguranas, avanando sobre os jovens com cacetetes,
violentamente. Pegaram alguns pelo pescoo e os levaram para a sada. Toda a
galera foi atrs, e os seguranas voltaram, dispersando-a tambm com cacetetes.
O DJ colocou uma msica lenta para acalmar os nimos,

e o locutor ficou

pedindo calma a todos.

Logo depois o show continuou, mas havia um clima de rivalidade no ar.
Durante a noite, em vrios outros momentos as galeras se enfrentaram.
impressionante presenciar o movimento de uma galera. Eles se agruparam numa
frao de segundo, parecendo seguir as ordens de um lder, deslocando-se
rapidamente entre a multido que abriu espaos para passar o agrupamento de
jovens. Nisso, a outra galera tambm se agrupou, e ambas se enfrentaram com
muita violncia. E tudo se repetiu: a correria, os seguranas que pegaram um e
outro e levaram para fora do baile, e tudo voltou ao normal, com a dana
dominando a pista. Mais tarde, j perto das 2 horas, as brigas retornaram, por
causa de uma discusso entre um pequeno grupo que batia em um rapaz, que
saiu correndo no meio da massa seguido pelos seguranas. O clima ficou eltrico,
os seguranas andando de um lado para o outro, tentando controlar as brigas que
estouravam em diferentes lugares, as galeras se agrupando e se diluindo e os
seguranas batendo pesado. De novo o DJ entrou em cena e colocou uma
seqncia de msicas de Os Racionais, acalmando novamente os nimos.
Nessa noite, ao conversar com vrios jovens, eles afirmavam que o motivo
das brigas nunca era significativo, quase sempre rixas que ocorriam fora dos
bailes e eram trazidas para dentro. Naquela noite, a briga era puxada pelas
galeras DAC e GH, mas as outras tambm participavam, aliando-se a uma ou a
outra, mas sem compromissos fixos. Alguns contam que muitas vezes uma galera
brigava com outra em um baile e, j em outros, as duas podiam se aliar contra
uma terceira. Depois das brigas, vrios chegaram excitados, demonstrando um
prazer visvel ao comentar casos de chutes e murros dados ou recebidos. No

80

Mas queremos deixar claro que as brigas no foram uma constante nos bailes que presenciamos (mais de
dez) e os depoimentos confirmam que, mesmo tendo aumentado a incidncia de embates nos bailes, elas

176

deixa de ser uma forma de eles descarregarem emoes, alm de reproduzirem

uma cultura masculina baseada na valentia e na coragem. Para estes, a briga
uma forma de diverso; outros se colocam contra as brigas, no tanto por elas em
si, mas pelo que significam como reforo da imagem do baile funk como um
espao de marginalidade e violncia.
A postura dos DJs um pouco contraditria. Criticam a violncia, mas, ao
mesmo tempo, a estimulam quando tocam os gritos de galera que motivam os
mules. possvel perceber que a violncia no algo generalizado nem tem o
apoio do conjunto dos jovens. Dessa forma, necessrio superar o esteretipo
existente que relaciona o funk com as brigas e aprofundar a discusso a respeito
da violncia e do seu significado na construo da identidade desses jovens.
O que podemos perceber, na descrio da cena funk na cidade, que esta
se articula em torno dos bailes, espao principal no qual o estilo se realiza,
constituindo-se um dos poucos espaos pblicos onde esses jovens podem se
afirmar e vivenciar a sua condio juvenil. Alimenta de alguma forma um mercado
que, mesmo controlado por algumas danceterias, d abertura para uma produo
cultural alternativa, principalmente por intermdio dos DJs, possibilitando a vrios
deles sobreviverem dessas atividades. Ao mesmo tempo, significa um espao
onde vrios jovens podem se descobrir como produtores culturais, criando
msicas e participando de shows, muitos deles sonhando com uma insero
social diferente das restritas possibilidades abertas pela sociedade. Assim como
no rap, tambm uma cena que enfrenta estigmas e preconceitos, estes muito
mais relacionados ao tipo de jovem que adere ao estilo do que s suas
caractersticas de gnero musical. nesse cenrio que encontramos os
grupos/duplas entrevistados. Veremos que a sua trajetria reflete as formas
diferenciadas de como vivenciam e constroem o funk na cidade, fornecendo-nos
elementos para a anlise dos significados que o estilo adquire nas suas vidas.
do que trataremos a seguir.

no se constituem um fato generalizado no funk mineiro.

177

2.3 OS JOVENS E O FUNK

2.3.1 A dupla Flavinho e Maninho81e seu cenrio

Flavinho e Maninho comearam a cantar juntos no incio de 1998, sendo a

mais nova das duplas pesquisadas. Atualmente fazem parte da equipe do DJ
Lico, a quem acompanham nas festas que este promove. Neste ano fizeram uma
mdia de cinco apresentaes, todas elas em bailes ocorridos na regio.
Ambos tm 17 anos e conheceram-se no bairro onde moram, um grande
conjunto habitacional popular situado na regio norte da cidade.
De todos os entrevistados, Flavinho e Maninho so os nicos que no
trabalham. Segundo eles, a prpria famlia no os estimula, alegando a
dificuldade de conseguir um emprego antes do alistamento militar. Mas o fato de
no trabalharem no implica que suas famlias tenham uma boa condio de vida.
Flavinho vive com a me e quatro irmos mais velhos. O pai, alcolatra, "sumiu"
de casa h cinco anos, depois de constantes brigas com a me. Ela operria
em uma fbrica de tecidos e sustenta a casa com a ajuda dos outros filhos, que
trabalham em empregos diversos, nenhum deles com uma profisso definida.
Maninho, que est desempregado, vive com o pai, um pequeno comerciante do
bairro, e um irmo mais velho. Sua me faleceu recentemente.
Em 1998 os dois estudavam no turno da tarde, cursando a 8a srie do
ensino fundamental em escola pblica do bairro. Mas dizem que no gostam
muito de estudar e tm uma trajetria escolar marcada por reprovaes. Para
eles, a escola tem um sentido instrumental, uma condio para conseguirem um
bom emprego no futuro, mas nenhum dos dois pretende ir alm do ensino mdio.

81

A primeira entrevista com a dupla foi realizada em agosto de 1998. Nessa mesma poca fui com eles a
alguns bailes no bairro e no Vilarinho, alm de assistir a uma apresentao da dupla. Mais tarde, realizei
uma entrevista individual com Flavinho. A partir de novembro de 1999 retomei contato com ele. A dupla se
desfizera, e ele estava com um novo companheiro, o Leo. Mantive vrios contatos com eles, freqentando
alguns bailes funk nas Quadras do Vilarinho, onde se apresentaram por duas vezes. Em abril de 2000,
acompanhei Flavinho por uma semana, realizando cinco entrevistas individuais. Nesse perodo mantive
contatos informais com Maninho, mas no realizei uma nova entrevista com ele.

178

 A formao da dupla A adeso ao funk foi um processo gradativo. Eles

contam que sempre gostaram de msica, ouvindo um pouco de tudo. A escolha
pelo funk comeou quando, por volta dos 13 anos, comearam a freqentar as
festas de rua e o "som" que acontecia em escolas ou quadras cobertas da regio.
Os bailes eram o programa preferido da turma de amigos, e eles os
freqentavam juntos todos os finais de semana. O que mais os atraiu no funk foi o
"balano" do ritmo, mas tambm o clima de alegria e diverso que acontecia nos
bailes, oportunidade em que podiam ver as meninas, encontrar com os amigos, rir
dos caras, conversar... A adeso ao estilo no apenas uma escolha musical,
sendo tambm ligada aos bailes e ao clima predominante de festa. Mas pesava
tambm a disponibilidade financeira, sendo o lazer mais barato a que tinham
acesso.

Os custos da sua diverso saa bem mais barato porque parece

que prprio pra pobre mesmo, c v, entrada a R$ 2,00 e l
podia ficar vontade...

O desejo de cantar surgiu mais tarde, ao assistirem s apresentaes de

MCs da regio que cantavam periodicamente nos bailes. Ver o pblico pulando e
cantando junto com os MCs, a agitao e as brincadeiras que estes faziam no
palco e o sucesso que faziam junto s mulheres foram alguns dos motivos que os
levaram a cantar.

Quando eu ia na discoteca eu ficava vendo as duplas cantarem,

as letras, parece que me chamava para cantar tambm, dava uma
vontade muito grande. Sei l, vendo todo mundo pulando por
causa deles, eu achava gostoso ver.

Outra influncia que eles reconhecem so as duplas de funk cariocas,

como Claudinho e Bochecha ou Cidinho e Doca que, oriundos das camadas
populares e enfrentando as mesmas dificuldades, faziam sucesso na mdia; isso
alimentava o seu sonho de seguir o mesmo caminho. Alm dessas influncias,
existe o fato de o funk, como o rap, no demandar maiores conhecimentos
musicais nem o uso de instrumentos, o que democratiza o seu acesso: qualquer
um pode se tornar um MC e a testar as suas potencialidades.

179

E isso foi o que aconteceu com Flavinho. Motivado, ele comeou a

escrever algumas letras, descobrindo que tinha o "dom" de compor. Mostrando-as
aos amigos, eles o incentivaram a cantar, o que fez em algumas festas de rua na
regio, onde chegava e pedia aos organizadores para se apresentar. Com os
elogios, foi-se motivando a tornar-se um MC, aproximando de outras duplas da
regio, com os quais trocava idias e ouvia os conselhos. Nesse processo,
convenceu Maninho a montar uma dupla, produzindo sua primeira msica com
uma base instrumental prpria com o DJ Lico, sendo, mais tarde, chamado a
fazer parte da sua equipe.

A rede de relaes: a dupla e a sociabilidade Os ensaios geralmente

eram realizados com outra dupla, Gerson e Juninho. Mesmo cantando separados,
eles funcionavam como um grupo. Costumavam se encontrar algumas noites
durante a semana e em todos os finais de semana, quando discutiam as letras
das msicas, escolhiam as bases musicais mais apropriadas, ensaiavam as
msicas ou ento ficavam apenas conversando "fiado". Segundo Flavinho, s se
separavam para namorar; o resto do tempo ficavam juntos, quando os outros dois
amigos no estavam trabalhando. O grupo funcionava como um complemento da
famlia, como lembra Flavinho:

Eles so amigos mesmo, eu trato eles como irmos meu... com

eles eu posso conversar, se eu tiver com raiva de alguma coisa eu
posso conversar com eles, desabafar mesmo. Isto legal. Ocupa
o lugar de irmo, porque eu no tenho essa intimidade com os
meus irmos, a eu tenho os meus amigos...

O que no significa que no havia conflitos e discusses entre eles.

Flavinho, por exemplo, diz que um dos motivos de constantes discusses com
Maninho era sua falta de compromisso com a dupla, reclamando que ele investia
pouco nos ensaios. Esta foi uma das causas da dissoluo da dupla em julho de
1999.
Nos finais de semana costumavam ir a alguns bares prximos antes de
irem para o baile. Aos sbados, frequentavam o Vilarinho, o mais animado baile
da regio. Aos domingos o programa era ir ao "som" que funcionava em uma
escola no bairro vizinho. A escola alugava o espao para promoo de bailes,
180

freqentado basicamente pelos jovens da regio mais prxima. Mesmo o ingresso

sendo barato, nem sempre tinham dinheiro para compr-lo, ficando ento zoando
pelas ruas.
O programa mais apreciado por eles eram os bailes, principalmente no
Vilarinho. O baile no significava apenas diverso, sendo tambm o principal
ponto de encontro dos amigos. L encontravam outros funkeiros, de outros locais,
conheciam outras duplas, acertavam apresentaes. Geralmente eles iam com a
galera DAC,82 que reunia jovens do Conjunto e dos bairros prximos.
Assim como entre os rappers, existia uma certa rivalidade entre os MCs.
Flavinho se referia sempre s duplas que moravam na regio de Venda Nova
como aqueles do "lado de l", criticando a qualidade da produo musical que
faziam, alegando que no criavam suas prprias msicas, fazendo cpias dos
sucessos do Rio de Janeiro. Mesmo assim, em sua opinio, eles conseguiam
maiores espaos para apresentaes no Vilarinho do que a turma do "lado de c",
e os chamava de "puxa-sacos" do seu proprietrio. Assim, as disputas assumem
uma conotao territorial, cada MC sendo identificado com a regio/bairro onde
mora e com a sua galera. Mas a rivalidade se d tambm no campo da produo
musical, com comparaes constantes entre eles. Essas disputas, no entanto,
no chegavam a impedir a existncia de uma boa relao entre as duplas,
principalmente nos bailes.
Os dois reforam que foi a partir da ligao com o funk que comearam a
sair de casa, a ampliar a rede de relaes.

Se no fosse o funk, eu estaria assistindo televiso em casa todo

sbado... agora no, eu conheo muita gente, o funk me trouxe
muitas amizades...

O eixo que agregava a turma era a ligao com o funk, o assunto

dominante nas suas conversas, alm, claro, as mulheres. O espao onde
transitavam era limitado regio na qual moravam. Freqentavam os bairros
vizinhos quando iam visitar algum amigo, o que acontecia, s vezes, nos finais de
semana. Mas, ao contrrio dos rappers, iam muito pouco ao centro da cidade, a
ponto de Flavinho afirmar que, naquele ano, tinha ido ali apenas uma vez.

181

O consumo cultural da dupla muito restrito. Eles no gostam de ler, a no

ser revistas em quadrinhos. Nunca foram ao teatro, e ao cinema s Flavinho
costumava ir de vez em quando, e assim mesmo quando ganhava ingressos do
irmo que trabalha em uma rede de cinemas da cidade. No costumavam
freqentar shows, a no ser os que aconteciam no Vilarinho. Nenhum deles tem
formao musical ou participou de algum curso na rea cultural, embora digam
que gostariam de faz-lo. O acesso s informaes e s novidades musicais eram
restritas televiso (a que assistiam todas as noites) e s rdios, o veculo mais
presente no seu cotidiano, com preferncia para os programas que veiculavam
msicas funk, escutados diariamente, principalmente as duas rdios comunitrias
da regio. Podemos ver que, assim como os rappers pesquisados, eles tm
pouco acesso a informaes musicais e aos bens simblicos em geral, o que se
reflete na produo cultural que realizavam.

A produo cultural Na dupla, quem compunha as msicas

geralmente era Flavinho. Assim como no rap, as msicas de funk se constituem
de uma letra cantada sobre uma base musical eletrnica. No incio, compravam
CDs s de bases musicais e cantavam em cima. Mais tarde, o DJ Lico passou a
produzir msicas para a dupla, a partir de aparelhagens eletrnicas, o que inclui
o instrumental e a bateria. Geralmente gravavam a msica em um MiniDisc, em
uma verso s com o instrumental (o que possibilitava cantar em qualquer lugar)
e outra completa. Segundo Flavinho, eles no possuam muita autonomia na
criao da base musical, sendo esta uma prerrogativa do produtor; no mximo,
davam idias a respeito do som que gostariam de fazer. Isso faz com que as
msicas de MCs que gravam com um mesmo produtor sejam muito semelhantes.
As letras so muito simples. Os temas falam de amor, descrevendo os
encontros e os desencontros afetivos ocorridos nos bailes:

A hoje eu lembrei de voc/ num baile funk onde te encontrei/

estava linda, gata e sensual/ to linda que eu no pude te
esquecer...

82

A galera DAC significa Demnios da rea Cruel.

182

Umas descrevem situaes de discriminao contra o funk, quando um pai

no deixa a filha namorar um funkeiro:

Fala pros teus pais que o funk no s guerra/ a voz mais

verdadeira das favelas/ contra quem me impedir vou lutar/sou
funkeiro mas sei amar...

Outras fazem exaltao paz, referindo-se violncia atribuda ao funk:

A paz prevalece em BH, sim meu irmo/ Ela prevalece dentro e

fora do salo/ O que meus amigos inspirados em harmonia/ venho
lhes mostrar um pouco dessa fantasia/ As gatas gostosas me
pedindo paz e amor/Mas um vacilo diz pra quem quis, esperou,
voltou/ Arrebenta tudo mostrando que o tal/ o baile acaba e pra
mim isso to mau/ Baile funk noite e dia/ paz e alegria/ pra
todos danar, danar/ curtam a nossa fantasia/ baile funk noite e
dia, mais um jeito de brincar.

muito comum as msicas terminarem fazendo uma referncia aos bairros

da regio, em especial ao Conjunto onde moram:

Acabo esse rap marcando presena ento/ para esses bairros que
esto no meu corao/ em primeiramente eu falo do Monte Azul,
Floramar, Floresta, Venda Nova, Cu Azul. No Felicidade pra
sempre eu vou morar. Tem o Solimes, o Hava ou Paquet. L
em Matozinhos sempre um dia eu vou estar. Deixem de tristezas e
venham com Flavinho cantar...

Os temas abordados refletiam uma mudana que Flavinho vinha

imprimindo no seu estilo, preferindo mais o chamado funk melody, um som mais
pop e melodioso, do que o "pancado", o estilo agressivo original do funk. Ao falar
dessas mudanas, Flavinho se referia aos MCs de sucesso na poca

que

estavam indo na mesma direo, deixando entender a influncia que o funk

carioca e a mdia exerciam na produo musical que realizava:

Hoje o melody t bem aceito pra caramba, o que pode vencer...

Os caras do Rio gravaram e ficou muito legal... a gente se espelha
mais neles tambm...

183

Ao mesmo tempo referia-se discriminao que o funk vinha sofrendo.

Associavam-no a violncia e brigas, fazendo com que deixassem de cantar o
pancado e optassem por um estilo mais "suave", no qual as letras falassem
sobre a paz e o amor, deixando de incentivar as brigas.
Flavinho conta que se inspirava nas situaes do seu cotidiano:

Quase sempre eu fao noite, s vezes quando eu vou dormir

aparece a idia, a eu levanto e escrevo. As idias vm de coisas
que acontecem comigo, das meninas com quem eu j fiquei, estas
coisas. s vezes tambm eu estou escutando uma msica, a me
vem uma idia, uma palavra bonita, a eu coloco.

As letras expressavam de alguma forma as suas experincias, mas sempre

aquelas alegres, que pudessem deixar os outros mais felizes. Para Flavinho, este
era um dos sentidos do funk: alegrar as pessoas. Ao escrever uma letra estava
fazendo algo que no era s para ele e ao colocar sua experincia, possibilitava
que os outros pudessem se identificar (A sua vida o que os outros vivem...).
Podemos ver que as msicas expressam a compreenso que possuem do funk
como espao de vivncia da alegria e da festa, dimenses importantes da
condio juvenil, quase sempre negadas no cotidiano desses jovens. Como
veremos, um dos aspectos que diferenciam esse estilo do rap.
Em Belo Horizonte, a produo musical dos funkeiros era muito efmera,
com uma msica sendo tocada em bailes e rdios no mximo por dois ou trs
meses, devendo depois ser trocada por uma nova, para "no enjoar". Isso obriga
a uma produo constante por parte dos MCs, resultando em produes pouco
buriladas. Parece que, para eles, mais importante ter sempre uma msica nova
sendo tocada do que a qualidade do que apresentam. Flavinho admite que essa
prtica compromete a imagem do funk, visto como pouco criativo e repetitivo. Isso
fica claro com as montagens e gritos de galera, que apresentam uma frmula
mais simples e direta, com bases instrumentais quase sempre "copiadas" de
algum sucesso do Rio.
Os MCs Flavinho e Maninho participavam da equipe do DJ Lico e s
cantavam nas festas promovidas por ele. A relao com Lico parecida com o
que ocorre com outros DJs do funk em BH, que j comentamos, ou seja: a
relao de dependncia era vista por eles como uma troca: o DJ fazia a produo
184

das msicas da dupla e garantia sua divulgao no seu programa de rdio; e a

presena dos MCs atraa o pblico para suas festas, no havendo nenhuma
retribuio monetria. Eles no questionavam esse tipo de relao:

Ele ajuda ns, porque a gente no tem condies de fazer nada

sozinhos, no d para sair por a pedindo um ou outro para cantar.
Tambm ele grava nossas msicas e toca na rdio. Ele d a maior
fora para ns, a a gente tem o compromisso de s cantar nas
festas dele mesmo.

J em 1999 Flavinho questionava essa relao de dependncia e vinha

tentando se colocar como "independente". Conseguiu um outro produtor para
suas msicas a preos mais mdicos (R$ 40,00 cada uma), e buscava colocar
seu trabalho nas rdios da regio.
Na poca, um dos sonhos da dupla era gravar um CD, o que foi realizado,
em parte, em julho de 1999. O proprietrio da Rdio Tropical investiu na produo
de uma coletnea, gravando dez duplas de MCs da equipe de Lico. A coletnea
no teve muita aceitao, no chegando a vender as 1.000 cpias que foram
prensadas, mas, para Flavinho, significou um grande passo no caminho do
sucesso que ainda persegue. Segundo ele, apesar da pouca sada e de no ter
sido distribudo para fora da cidade, o CD os tornou mais conhecidos.
sintomtico que, das dez duplas que participaram do CD, apenas quatro
continuavam cantando no ano seguinte, o que evidencia a constante renovao
das duplas na cena funk em Belo Horizonte.

Os shows Em 1998 Flavinho e Maninho cantaram em cinco bailes

organizados pelo DJ Lico na regio, dois deles realizados no Vilarinho. Eles
nunca receberam cach por tais apresentaes, atuando motivados pela
oportunidade de divulgao do trabalho que faziam. Na apresentao feita no
prprio bairro, o pblico foi muito caloroso, com as meninas gritando pelos nomes
da dupla e pulando no palco para beij-los. Nos locais maiores, como no
Vilarinho, j foi mais difcil mobilizar o pblico. Geralmente quem mais os aplaudia
era a sua galera, que dava uma "fora" pulando e gritando o nome do bairro.
muito evidente a dimenso da identidade territorial expressa pelo funk.

185

Eles ressaltam a importncia das apresentaes como forma de se

tornarem conhecidos, principalmente pelas meninas:

Hoje as meninas chegam perto de mim e falam: Ah! Voc o

Flavinho e tal... Eu subindo no palco muitas pessoas me vem ali
e depois tentam chegar mais. O fato de aparecer mais faz com
que as pessoas te procurem, queiram te conhecer.

Outro resultado das apresentaes a ampliao da rede de relaes no

meio funk, possibilitando conhecer outras duplas. Para eles, porm, o mais
importante a emoo de estar no palco:

A emoo muito grande, bom demais voc ver todo mundo l

em baixo pulando e cantando com voc uma msica que foi a
gente que fez...

No bairro, Flavinho e Maninho so reconhecidos como MCs, principalmente

depois que suas msicas passaram a ser tocadas na rdio, o que lhes dava muito
orgulho. Contam que tiveram uma emoo muito grande quando ouviram pela
primeira vez sua voz pelo rdio, e que at hoje ficam arrepiados quando escutam
suas msicas sendo tocadas. Um dos motivos que os levam a escutar os
programas de funk diariamente acompanhar a receptividade das suas msicas
por meio dos pedidos dos ouvintes feitos pelo telefone.
Eles admitem, porm, que o funk em Belo Horizonte vem perdendo cada
vez mais espaos, com a diminuio dos bailes e o fim de programas nas rdios.
Em sua opinio essa situao deve-se, em parte, aos prprios MCs, que no
procuram criar um som novo, s imitando o funk carioca. Mas o problema maior,
segundo eles, a vinculao do funk com a violncia, que a mdia vinha fazendo:
Quando rola alguma coisa de funk na TV pode saber que zoao
dos outros, mostrando s o lado ruim das pancadarias. Eles s
mostram a pior parte, no mostra um MC tentando alcanar sua
carreira nem nada.

Eles se referem a algumas reportagens da TV Globo apresentadas em

1998 sobre as brigas existentes nos bailes. Admitem sua existncia, mas insistem
em dizer que no so mais to comuns em Belo Horizonte, embora percebam que
186

j se criou um clima de discriminao na prpria regio onde moram. Maninho diz

que, naquela poca, no era em qualquer lugar que se podia chegar e cantar
funk; era necessrio antes ver o clima da festa:

Antigamente eu tinha coragem de chegar em qualquer lugar e

cantar funk, agora no, a discriminao que t rolando se eu
chego e canto j vai comear a malhao, eles ficam falando que
o funk som de marginal, de favelado...

Daquele perodo at 2000, Flavinho continuou apresentando-se em vrios

bailes, alguns mais marcantes do que outros. O que mais o emocionou foi fazer a
abertura do show da Cacau, uma funkeira conhecida do Rio de Janeiro, que um
dos seus dolos.

Os projetos da dupla Quando falam dos projetos da dupla, os sonhos

so muitos, podendo ser resumidos na seqncia clssica: gravar um CD,
conseguir um empresrio, ter reconhecimento nacional, aparecer em programas
de TV, enfim, sobreviver da carreira musical.
Ao expressarem esse projeto, eles detalhavam os passos necessrios para
alcan-lo. O passo mais imediato seria gravar um CD, a primeira condio que
eles antevem para se tornarem conhecidos:

Com o CD, tenho a chance de ficar reconhecido, nem ganhar

dinheiro mas primeiro ficar conhecido, a pode fazer muitas
amizades. A depois, quem sabe, ser um MC, na verdade eu ainda
no me sinto um MC de verdade...

Flavinho reconhecia que no era um bom cantor, precisando educar

melhor a sua voz. Para se tornar um verdadeiro MC, sabia que era necessrio
investir mais no seu aprimoramento pessoal, expressando o desejo de freqentar
aulas de canto, o que ainda no fizera por falta de dinheiro.
A produo desse CD deveria ser feita pelo DJ Joseph, o que, segundo
eles, garantiria a qualidade musical. De posse do CD, o segundo passo seria
mostr-lo para um empresrio que viesse acompanhando alguma dupla famosa
do Rio:

187

A gente ia chegar, mostrar pra ele o trabalho e ver com ele: Ser
que a gente tem alguma chance? P, nem que no toque em
rdio, leva pra ouvir, quem sabe?

Demonstravam uma certa ingenuidade em relao ao mercado cultural,

evidenciando falta de conhecimento das regras do seu funcionamento. Naquele
momento acreditavam muito na "sorte" e no "destino". Para Flavinho, o destino de
cada um estava escrito por Deus, cabendo a ele trabalhar para que aquele se
realizasse de fato. Ele afirmava:

Eu tenho esse dom de fazer msica, ento quem sabe o destino

me deu o dom para eu seguir em frente? Agora se eu no
conseguir ser um cantor no futuro porque o destino no quis...

O prximo passo seria alcanar o sucesso, que para eles seria o

reconhecimento da qualidade musical e, conseqentemente, se apresentarem na
televiso, citando programas como o do Fausto ou do Gugu como a meta a ser
atingida. Naquele momento, tinham como modelo algumas duplas que, originadas
das camadas populares, eram conhecidas nacionalmente, demonstrando a fora
da mdia na produo dos sonhos desses jovens (P, se eles tiveram a
oportunidade eu tambm tenho de ter, no qualquer um que nasce sabendo
fazer msica...).
Ao mesmo tempo estavam cientes das dificuldades de concretizar esse
sonho, citando o exemplo de inmeras duplas da cidade que tentaram e no
conseguiram se viabilizar comercialmente. Afirmavam que iriam tentar a carreira
musical at os 22 anos e, se no desse em nada, procurariam outra forma de
sobrevivncia. J anunciam aqui uma caracterstica do funk: ser um estilo juvenil
que tende a ser abandonado quando se defronta com as exigncias da vida
adulta. Ao mesmo tempo, demonstram uma certa conscincia do lugar social que
ocupam e de seus limites. Assim como os rappers, eles se vem em um crculo
fechado, com poucas perspectivas de futuro, o que pode ser visto como uma
constante nessa cultura juvenil popular.
Em 2000, Flavinho continuava ligado ao funk, agora formando dupla com o
Leo, um rapaz de 18 anos, seu vizinho e colega de escola. Continuavam a

188

participar periodicamente de shows no Vilarinho e a sonhar com a carreira

musical no funk.
2.3.2 A dupla Marcos e Fred83

Marcos e Fred cantavam juntos desde 1995, formando a dupla at final de

1998. Marcos branco e tem 18 anos; Fred negro e tem 19 anos. Eles so um
bom exemplo de centenas de duplas que iniciam a cantar, ganham alguma
projeo, mas depois se desfazem, desiludidas com as perspectivas profissionais
abertas pelo mercado musical. Por dois anos fizeram parte da equipe Funk Music,
do DJ Vtor, fazendo shows em Belo Horizonte, no interior de Minas Gerais e no
Esprito Santo, sendo lembrados at hoje pelos funkeiros como uma dupla "que
prometia". Sempre foram amadores, no recebendo cachs pelas suas
apresentaes. Chegaram a ter suas msicas gravadas em dois CDs coletnea,
que tiveram uma certa repercusso no meio funk em BH.

A formao da dupla Marcos e Fred eram amigos de infncia, fazendo

parte da mesma turma de escola e de brincadeiras do bairro Glria, regio
noroeste da cidade. A sua ligao com a msica ficou mais intensa a partir da
adolescncia, quando costumavam cantar pagode nas rodas da vizinhana. Antes
disso, Fred j cantava na igreja evanglica que freqentava com a me.
Conheceram o funk por meio dos sucessos difundidos pela mdia, que os
atraram para os shows e bailes funk. Enturmaram-se com a galera do bairro, com
quem freqentavam bailes funks todos os finais de semana. Foi quando tiveram a
idia de formar um grupo, o Mad for Funk, composto por eles e trs danarinos. O
grupo no tinha outra pretenso a no ser a diverso nos bailes, no chegando a
apresentar-se em shows pblicos. Eles contam que a primeira apresentao
aconteceu, por acaso, no final de 1995, quando, em um show funk, o animador
83

Conheci a dupla na primeira entrevista realizada em agosto de 1998. Naquela poca, eles estavam
passando por um momento de crise com o funk. Tinham se desligado recentemente da equipe do DJ Vtor
e no estavam ensaiando regularmente, nem fazendo apresentaes. Apesar desta situao, resolvi
mant-los na pesquisa, porque eram representativos de um momento pelo qual as duplas passam, o que ,
para muitos, o momento de abandono da carreira musical. Ainda em 1998, realizei uma entrevista
individual com Fred. Nesse mesmo ano a dupla se desfez. Em 2000, mantive pouco contato com os dois
jovens. Alm de alguns contatos informais, realizei uma nova entrevista individual com Fred.

189

perguntou ao pblico se havia alguma dupla disposta a subir no palco e cantar.

Eles cantaram, foram muito aplaudidos e os amigos os incentivaram para que
investissem na carreira musical. A partir da, o Mad for Funk comeou a
apresentar-se nos bailes e nas festas de rua da regio onde moravam.
Segundo eles, nessa deciso pesou o estmulo dos amigos que elogiavam
a qualidade da voz e a performance do grupo, fazendo-os acreditar no prprio
potencial. Foi relevante tambm a caracterstica do estilo, como conta Fred:

Eu fiquei com o funk porque ele oferece mais espaos...Tipo

assim, proc tocar num grupo de pagode, voc tem que estudar
msica, tem que saber tocar alguma coisa, n, oportunidade que
ns no tivemos... e no funk no... no funk negcio de voc ter
uma boa voz, cantar e fazer uma boa produo...

Dessa forma, ele retoma o tema da democratizao que significa esses

estilos populares. Assim como para Flavinho, mas tambm para grande parte dos
rappers, a escolha do estilo tem uma relao com o fato de o funk no demandar
maiores pr-requisitos, a no ser as qualidades individuais do cantor e um
instrumental eletrnico. Outro fator foi o retorno que obtinham com os shows,
quando ento eram admirados pelas meninas, principalmente Fred, que tem uma
semelhana fsica com o Bochecha, da dupla Claudinho e Bochecha:

Eu lembro que a mulherada pirava com a gente, o Fred dava uma

de Bochecha e as mulheres caam na alma dele, elas admiravam
a gente...

Mais forte do que no rap, muitos funkeiros admitem a motivao que os

leva a cantar como forma de aparecer para as mulheres, o que est de acordo
com as caractersticas do estilo. Evidencia tambm um trao da cultura machista
presente nas camadas populares, que tende a colocar a mulher como objeto.
No ano seguinte, o Mad for Funk se desfez, segundo eles, pela falta de
perspectivas de um retorno financeiro. Vrios deles comearam a trabalhar
durante a semana, desanimando de continuar no grupo. Esse um motivo muito
alegado por vrios funkeiros para o fim das duplas e o posterior afastamento do
estilo, o que nos mostra que o estilo no oferece respostas aos dilemas que
vivenciam quando entram na vida adulta.
190

Mas Marcos e Fred resolveram continuar, agora como uma dupla.

Passaram a compor suas prprias letras, com as msicas sendo produzidas por
um DJ conhecido do bairro. Em 1996 cantaram no Vilarinho, no projeto "Novos
Talentos" que, abria espaos para novas duplas se apresentarem. At ento no
tinham nenhuma pretenso de se tornarem MCs (Era cantar por cantar mesmo,
por curtio). Ali foram contatados pelo DJ Vtor, proprietrio da Funk Music, que,
mais tarde, os convidou para se integrarem sua equipe.
O esquema de funcionamento da equipe Funk Music j foi descrito na cena
musical funk. Eles tinham um contrato informal de exclusividade com o DJ Vtor,
cantando apenas nos bailes que este promovia nos diversos bairros da cidade,
alguns deles em danceterias conhecidas, como a Hipodromo, no centro da
cidade, e vrias vezes no Vilarinho. Mas sempre a ttulo de divulgao, sem
receber cach. Como DJ Vtor promovia muitas festas, o ritmo da dupla era
intenso, muitas vezes apresentando-se por vrios sbados seguidos. Tambm
iam a alguns bailes promovidos no interior de Minas e chegaram a cantar uma vez
em Vitria, no Esprito Santo.
Em troca, tinham suas msicas produzidas de graa e, o que achavam
melhor, divulgadas no famoso programa de rdio que o DJ tinha em uma rdio
comercial, fazendo com que se tornassem conhecidos na cena funk da cidade.
Nesse perodo, participaram de dois CDs coletneas, produzidos e distribudos
pela Funk Music, que, segundo eles, chegaram a vender duas mil cpias cada.
Dessa forma, no questionavam a relao existente, vista como uma troca (A
gente sentia feliz em ajud-lo porque tipo assim ele divulgava a gente no rdio e
tudo mais, ento a gente tem mais que obrigao de d uma fora pra ele
tambm...). Sabiam que havia uma fila de MCs sonhando em ocupar um lugar na
equipe, o que os levava a aceitar as condies impostas por Vtor.
Em maio de 1998, porm, houve um atrito da dupla com a Funk Music.
Marcos e Fred resolveram pedir um cach pelas apresentaes, no tendo sido
atendidos. Eles discutiram (segundo eles, Vtor os tratou mal) e saram da equipe
magoados.

Esse cara acabou pra mim, foi a que a gente viu que ele no
amigo de ningum, que ele s quer dinheiro, ele t no funk s por
dinheiro...
191

A experincia da dupla concretiza a realidade do funcionamento do estilo

na cidade, como j vimos. Em agosto desse ano, na poca da entrevista, Marcos
e Fred viviam um momento de indefinio em relao ao seu futuro, ao futuro da
dupla.

O cenrio: o contexto da dupla Fred morava com a me, uma irm e

quatro tios em uma casa alugada no bairro Novo Glria. Seu pai faleceu quando
ele era ainda criana. A me trabalhava na superviso da limpeza em um banco
da cidade e a despesa da casa era dividida entre todos. Ele trabalhou desde os
14 anos, tendo feito um pouco de tudo: como office-boy, aougueiro, servente de
pedreiro e at como sapateiro. Na poca estava desempregado, sentindo-se
pressionado pela famlia a conseguir outro emprego, o que estava difcil,
principalmente por causa da exigncia que fazem de experincia comprovada. Ele
enfrentava a dificuldade do primeiro emprego, comum a tantos jovens na sua
idade.
Marcos era de uma famlia de classe mdia baixa. Seu pai era contador
aposentado, e sua me no trabalhava fora. Viviam em uma casa prpria, no
bairro Dom Bosco, na mesma regio noroeste. Era filho nico e comeou a
trabalhar aos 15 anos, por vontade prpria, uma forma de sustentar seu lazer sem
depender tanto dos pais. Durante dois anos foi office-boy e estoquista. Segundo
ele, resolveu parar de trabalhar porque, alm de receber muito pouco, seus
estudos estavam prejudicados. Em 1998, Marcos estava cursando a 1a srie do
ensino mdio; Fred cursava a 8a srie, em uma escola noturna, e participava de
um programa social de uma ONG que promovia cursos de informtica para jovens
carentes, o que lhe ocupava todas as manhs.

A rede de relaes: a dupla e a sociabilidade Marcos e Fred

encontravam-se muito durante a semana, quando tinham o tempo livre tarde. A
rotina era escutar msica, ver TV ou ir casa de amigos mais prximos, no
prprio bairro. Gostavam muito de escutar rdio, de preferncia os programas de
funk veiculados em rdios comunitrias da regio, e no perdiam o programa feito
por Vtor. importante assinalar a fora da rdio e da mdia em geral na formao
192

musical desses jovens. Como no costumavam comprar CDs, era por intermdio
do rdio que formavam um gosto e tinham acesso s novidades musicais.
Apesar do cotidiano rotineiro, dividido entre a escola e os amigos, eles
diziam gostar do seu dia-a-dia, no explicitando nenhum desejo de alguma
atividade diferente, a no ser o sonhado emprego para Fred. Os finais de semana
j eram mais agitados.Os ensaios geralmente ocorriam aos sbados, quando era
comum encontrarem com outros MCs da regio para treinarem juntos. Segundo
eles, at h alguns meses atrs costumavam freqentar muito os bailes funk nos
finais de semana. s sextas e aos sbados, quando no se apresentavam, iam
com o Comando Noroeste, a "galera" do bairro, para os bailes na regio ou
mesmo no Vilarinho. Isso quando no havia festinhas no prprio bairro ou mesmo
festas de rua. Domingo era o dia de pagode, participando das matins
promovidas por uma danceteria da regio.
Na poca esta rotina estava um pouco mudada para Fred. Ele tinha
comeado a namorar "firme", para cimes de Marcos, e voltou a freqentar a
igreja Batista da qual tinha se afastado. O seu programa passou a ser a ida aos
cultos, que se realizavam aos sbados e domingos noite, com a namorada.
Com isso, afastou-se dos bailes, aos quais s ia mesmo quando tinha de fazer
algum show. At ento a namorada no implicou pelo fato de ele cantar; ao
contrrio, o incentiva.
Marcos

Fred

contam

que

eram

muito

conhecidos

no

bairro,

principalmente depois que se integraram equipe de Vtor. Como vimos, este

estimulava os MCs da sua equipe a organizar bondes nos bairros de origem para
acompanh-los aos

bailes em que fossem se apresentar. Marcos e Fred

estimularam a criao do Comando Noroeste, a galera da sua regio, que estava

sempre presente quando iam fazer alguma apresentao mais significativa. Eles
vendiam os ingressos, convenciam os pais a permitir a ida dos filhos e
organizavam os nibus. Fred conta:

A gente marcava pra encontrar na pracinha aqui, e ia todo mundo

no nibus fazendo batuco, gritando. Era a maior palhaada, o
pessoal rindo e brincando. chique demais o pessoal todo dando
aquela fora pra gente.

193

Eles eram a referncia do bonde, sendo escutados quando acontecia

algum problema, como brigas, por exemplo, ou quando decidiam voltar para casa.
Reconheciam que as brigas nos bailes aumentaram depois da criao dos
bondes, que colocavam jovens de diferentes bairros num mesmo baile, cada
qual querendo se afirmar mais pelos gritos de guerra. Eles contam que j
presenciaram muitas brigas, mas que sempre controlaram o Comando Noroeste.

O nosso bonde sempre na hora que a gente via que o bicho tava
pegando a gente mesmo falava: Vamo embora, vamo tirar o time
de campo, e eles pegavam e saam atrs da gente...

Para a dupla, o funk, o envolvimento com a galera e a organizao dos

bondes foram meios de ampliar as relaes no bairro, tornando-os reconhecidos
como MCs e mais respeitados:

Voc passa na rua e o pessoal cumprimenta, s vezes gente que

voc nunca viu na vida vem nos elogiar. A gente passava e o
pessoal dizia: Oh! Aqueles ali so a dupla Marcos e Fred.

Mas os amigos no se reduziam ao bairro. Os bailes e, principalmente, os

shows possibilitaram a ampliao do crculo de relaes, levando-os a conhecer
inclusive as outras duplas pesquisadas. Alm disso, havia a equipe da Funk
Music, composta de 15 duplas em mdia, dos mais diferentes bairros, com as
quais conviviam com uma certa regularidade. Ficaram amigos de vrias duplas de
MCs, com quem "zoavam" juntos, faziam visitas, trocavam informaes. Segundo
eles, embora no meio dos MCs existissem aqueles nos quais se podia confiar,
tambm havia muita disputa e cime. Muitos eram "neguinho cobra", fingidos, que
s queriam "meter o pau por trs". Refletindo depoimentos comuns, tanto de
funkeiros quanto de rappers, a questo da confiana era um problema para eles,
que reclamavam da dificuldade em confiar nas pessoas (Entre ns tem muita
unio mas c num pode bobear no, t difcil confiar em algum...).

A produo cultural da dupla Desde que saiu da equipe do DJ Vtor, a

dupla no produziu nenhuma msica. Mas eles contam que, durante o tempo em
que pertenceram a essa equipe, a produo era intensa. Os dois compunham as
194

msicas, inspirados no cotidiano. Os temas mais abordados eram os sentimentos

e fatos ligados ao amor e s amizades, alm de situaes ocorridas em bailes ou
no prprio bairro. Quando um escrevia uma letra, ou tinha uma idia, sempre
discutiam e avaliavam juntos a sua estrutura final. As suas msicas variavam do
"pancado" ao funk melody, e sempre traziam uma referncia aos bairros da
regio onde moravam, com uma identidade territorial que uma caracterstica
muito presente no funk. As bases musicais eram produzidas por Vtor. Como
ocorria com Flavinho, no tinham muita autonomia nessa produo, com o DJ
Vtor dando a palavra final.
Mas o que a dupla enfatiza so as apresentaes. Para eles, o estar no
palco fonte de uma grande emoo e prazer, alm do assdio das meninas:

N, cara, bom demais, n, ver aquele povo l, a gente entrar e a

massa ir ao delrio! Depois gritando: Marcos e Fred! Marcos e
Fred! isso e aquilo, gostoso demais... quando a gente sobe a
gente treme, vem uma adrenalina! D uma vontade de esguelar,
sair gritando, pular l em baixo, curtir com o pessoal mesmo...

esse prazer, uma dimenso to negada pela racionalidade instrumental,

que parece ser o principal aspecto que lhes d sentido para atuarem como MCs.
O show parece constituir um ritual que envolve um visual prprio, uma encenao
e, principalmente, emoes. Eles contam que, nos shows, se preocupavam com o
visual, quando ento vestiam a melhor roupa que possuam, assumindo de fato a
identidade de funkeiros. Segundo eles, Vtor sempre cobrava das duplas da sua
equipe que se vestissem de acordo, para dar uma boa impresso, at mesmo fora
dos bailes.
Alm das apresentaes, outro momento que gerava emoo era quando
escutavam suas msicas veiculadas na rdio. Lembram at hoje da emoo que
sentiram quando escutaram pela primeira vez sua msica tocar no programa do
DJ Vtor. Foi a concretizao de um sonho (O meu sonho era ver a minha msica
passar na rdio nem que fosse uma vez e conseguimos...). O rdio tem um poder
simblico significativo. Para eles, esse momento foi como um ritual de passagem,
quando ento passaram a ser MCs de fato, reconhecidos tanto no bairro quanto
na famlia.

195

Foi a nossa moral, gente que a gente nem conhecia chegou: P,

vocs conseguiram, vocs cantam bem. Foi o respeito...

Dar entrevistas era outra coisa de que gostavam. Naqueles dias haviam
participado de um programa na rdio comunitria do bairro, dizendo que
receberam muitos telefonemas de fs, o que os deixava felizes. Eles enfatizavam
muito os momentos em que podiam mostrar o produto do trabalho que
desenvolviam, como nos shows ou na rdio, como situaes que reforavam a
auto-estima, sentindo-se criadores e sendo reconhecidos como tais.
Depois que saram da Funk Music, praticamente no se apresentaram
mais. Estavam tentando articular-se com as duas rdios comunitrias da regio
para promover um baile, mas ainda no havia nada acertado, tendo dado uma
entrevista naqueles dias. Naquele momento, assim como Flavinho, avaliavam que
o funk em Belo Horizonte estava passando por um momento de baixa, diminuindo
o nmero de bailes e a freqncia do pblico.

Os projetos da dupla Na entrevista em 1998, os projetos da dupla

expressavam o momento de transio em que viviam. Diziam que estavam
"dando um tempo", sem clareza do que seria o futuro da dupla. Ao mesmo tempo,
expressavam o sonho de sobreviver da msica, fazer sucesso.

Meu sonho assim a dupla Marcos e Fred ser reconhecida aqui

em MG e depois no Brasil todo... pra isso tinha que pintar um
empresrio que admirasse nosso trabalho...

Caso conseguissem alcanar esse sucesso, sonhavam em ajudar a famlia

e os amigos (Se algum dia a gente chegar no nvel que a gente pretende chegar,
a nica coisa que eu quero ajudar os meus familiares e os amigos...). Mas
admitiam a falta de espao e de patrocnio em Belo Horizonte para estimul-los e
a outras duplas que tm um grande potencial e talento, e que, entretanto, no
encontram apoio suficiente para fazer o seu trabalho. Ao mesmo tempo, se dizem
cansados de investir na msica, sem conseguirem retorno suficiente.

196

A gente j batalhou, batalhou e at hoje nada. Ento com o tempo,

vai indo, vai desanimando, mas se a gente tiver uma oportunidade,
a ns vamos correr atrs, batalhar...

Tambm no acreditam muito na possibilidade de sobreviver da msica,

como dizia Marcos:

A gente no pode pensar: vou s mexer com msica, porque pode

que a msica pega e no d em nada. A se oc no tem um
servio fixo, uma profisso qualquer, a j complica... eu acho que
a gente tem de ir tentando com as duas coisas pra ver o que d...

Eles apontam os motivos centrais que levam as duplas a se desligarem do

funk, fazendo desse estilo uma experincia centrada no perodo da juventude.
Existem outros motivos, no entanto, relacionados s escolhas de cada um
e ao prprio momento de amadurecimento pelo qual passavam. Fred, por
exemplo, expressava estar vivendo na poca um momento de crise com o funk.
Contava que se afastou da igreja durante muito tempo, quando se envolveu mais
com o funk. Desde o incio de 1998 voltou a freqent-la, junto com a namorada.
Na poca vivia um dilema (A gente tem de escolher ou as coisas do mundo ou as
coisas da igreja. E eu estou decidindo, eu prprio vou escolher). Com esse olhar
dicotmico ele expressava uma viso negativa dos bailes e do prprio funk,
identificando-o com confuso, com

brigas e com a inveja entre os MCs,

expresso do mundo, enquanto, na igreja, predominaria a solidariedade e o apoio

mtuo. Ele resumia o seu dilema:

Eu gosto do funk, est l no fundo mesmo, est no sangue, na

veia mesmo. Ao mesmo tempo me d raiva por causa desse
pessoal que rouba, briga, essas besteira. A eu to deixando de ir
em baile, s quando eu vou cantar, mas eu no deixei de ser
funkeiro no... ainda no...

Alm da igreja, dois outros fatores pareciam alimentar a crise de Fred: um

deles era o namoro, que passou a ocupar um bom tempo nos seus finais de
semana, j pensando inclusive em casamento; o outro foi o desligamento da
equipe Funk Music que, diminuindo os espaos de apresentaes e divulgao do
trabalho da dupla, estava gerando um desnimo diante das dificuldades
197

encontradas para se viabilizarem no mercado musical. Todos esses fatores

parecem ter influenciado na sua deciso de abandonar o funk, o que fez no final
de 1998. Marcos ainda continuou freqentando bailes, mas tambm parou de
cantar, no se animando a formar uma dupla com outra pessoa.
Em 2000, Marcos ainda freqentava de vez em quando alguns bailes, mas
no tinha voltado a cantar. Fred havia conseguido finalmente um trabalho fixo,
como auxiliar de contabilidade, e se mostrava satisfeito. Na segunda entrevista
realizada com ele, contava que nunca mais freqentou um baile, mas evidenciava
que, depois de quase dois anos afastado do funk, as lembranas das
apresentaes ainda eram fortes. Ele admitia que por muito tempo sentiu falta dos
shows que fazia, do assdio das meninas, da adrenalina que o palco
proporcionava, precisando de um bom tempo para se distanciar:

Fui desaprendendo a gostar daquilo... mas foi duro acostumar com

isso, sair disso pra poder ficar a normal, simplesmente,
paradinho...

Ele substituiu o prazer do palco pelo prazer de cantar na igreja (O que

substituiu isso foi cantar pra Jesus na Igreja, mais honrado do que ficar indo
cantar no baile funk...). Ao falar isso, ele lembrava das experincias negativas que
o funk trouxera, principalmente a memria das brigas que presenciou. Mas revela
que ainda vive um certo conflito com a memria daquele momento:

s vezes Marcos me lembra dos tempos que a gente cantava e a

vem minha mente o Vilarinho lotado, aquela coisa toda, era bom
demais... Mas ao mesmo tempo eu falo: No, eu no tava vivendo
feliz, era s coisa momentnea, coisa de momento... Agora que
eu vivo feliz...

Como para resolver seus conflitos, elaborava a experincia no funk como

uma fase da sua vida:

Foi uma fase que passou, acabou, foi uma fase muito boa... foi um
momento de adolescente, de diverso mesmo ali, a passou, no
deu certo, vamos partir pra outra...

E se sente mais adulto, vendo a vida como um processo:

198

Hoje eu me sinto mais adulto, com mais responsabilidade, mais

srio. Assim, a gente enfrenta cada momento que a gente passa
nessa vida, a gente vai adquirindo mais experincias, e vai
crescendo a cada dia mais, voc tenta crescer a cada momento,
evoluindo...

Assim como ele, vrios ex-funkeiros tambm elaboram as suas

experincias em termos de fase, reforando a idia do funk como expresso de
uma cultura juvenil, limitada a essa fase da vida.
2.3.3 Os Cazuza84

O grupo Os Cazuza formou-se em 1996, quando se reuniram dois

danarinos dupla Ronei e Rogrio. Esta j era mais conhecida no meio funk em
Belo Horizonte, tendo uma fita demo gravada e suas msicas tocadas em rdios
da cidade. Desde o final de 1997 eles se dividiam entre Belo Horizonte e Rio de
Janeiro, tentando a gravao de um CD e a contratao por alguma equipe
carioca. Nesse tempo fizeram poucos shows na cidade, mas conseguiram gravar
uma msica em um CD coletnea, lanada pela gravadora independente Sky
Blue. Em 1999, houve a troca de um dos integrantes, e eles passaram a se
denominar Charmania. Em 2000 o grupo ainda continuava tentando gravar o
sonhado CD-solo e, como no aceitavam mais se apresentarem sem receber
cachs, faziam poucos shows na cidade.
Em 1998, o grupo era formado por quatro jovens, todos moradores no
bairro So Joo Batista, na regio de Venda Nova: Rogrio, Ronei, Simar e
Cristiano. Os dois primeiros fazem o vocal do grupo e os dois ltimos danam e
fazem o back vocal.

84

A deciso de incluir o grupo Os Cazuza na pesquisa foi muito motivada pelo fato de eles estarem tentando
a sorte no Rio de Janeiro, uma realidade sonhada por muitas duplas, alm de corresponderem aos critrios
j definidos. Em 1998, foi realizada uma entrevista coletiva com o grupo, se concentrando mais na
realidade do grupo e suas perspectivas. Neste perodo da pesquisa eles no fizeram nenhum show em
Belo Horizonte. Em 2000 mantive alguns contatos informais e realizei uma nova entrevista com Ronei e
Rogrio, alm de assistir a um show do grupo.

199

 O cenrio: o contexto social do grupo Ronei e Rogrio, negros,

moram na casa dos pais, com mais dois irmos, em uma casa prpria no bairro
popular de So Joo Batista, regio de Venda Nova. O pai motorista de txi e a
me no trabalha fora. Os dois trabalham desde novos, primeiro como office-boy
e depois em uma copiadora do DA da Faculdade de Biologia da UFMG. Quando
foram para o Rio, passaram a sobreviver da venda de artesanato na praia, alm
de bicos, como seguranas de palco na casa de shows Metropolitan. Rogrio,
21 anos, resolveu trazer a namorada para morar em sua casa, depois que ela
ficou grvida no incio do ano.
Cristiano, negro, 21 anos, casado, no tem filhos ainda, morando com a
mulher na casa de seus pais. O pai pedreiro e a me no trabalha fora.
Tambm ele comeou a trabalhar desde cedo, sendo servente de pedreiro, officeboy, e atualmente camel no centro da cidade.
Simar, negro, 21 anos, j pai de um filho. Mora com a esposa, que
comerciria. A sua trajetria de trabalho iniciou quando tinha 14 anos, fazendo um
pouco de tudo, de servente a camel; hoje pedreiro.
Nenhum deles estuda atualmente. Ronei e Rogrio saram da escola no 1o
ano do ensino mdio, e Cristiano e Simar no chegaram a terminar o ensino
fundamental. Para eles, a escola pouco contribuiu para o que so hoje,
significando uma obrigao a mais que tinham de cumprir. No pensam em voltar
a estudar, porque o que seria possvel com a escola um bom

emprego esto

tentando garantir por intermdio da msica.

A gente t preferindo mexer com a msica... a msica tambm

pode te dar uma coisa parecida com a escola, se trabalhar
direitinho pode te dar um conforto... Tambm com a msica voc
pode se informar tambm, porque voc ouvindo msica c vai
pegar conhecimento, c vai saber conversar com as pessoas, c
vai saber tratar uma pessoa bem, c vai saber entrar num lugar e
sair, ento a msica tambm uma escola, ela uma escola da
vida...

O acesso aos bens culturais limitado. O consumo cultural maior de

rdio, que escutam muito, e TV, principalmente a MTV. No tm o costume de
freqentar cinema ou teatro, e nenhum deles tem formao musical. Mas,
diferentemente de outros entrevistados, no acham necessrio ter curso de
200

msica ou de voz, porque j possuem bastante prtica (A gente veio na prtica

mesmo, a gente veio do funk mesmo... com a prtica que a gente tem ento no
precisa que a gente tenha que pegar aula, algum ensinar a gente...).

A trajetria do grupo Os integrantes do grupo se conheciam desde

pequenos, pois eram moradores do mesmo bairro, e alguns deles so parentes:
Rogrio e Ronei so irmos e Cristiano primo deles. A ligao de todos com o
funk iniciou-se nos bailes, principalmente no Vilarinho, que freqentavam todos os
finais de semana, junto com a galera do bairro. Passaram a gostar do funk em
razo do ritmo, que estava no sangue, mas tambm porque era a msica
dominante nos locais que freqentavam na poca. Por volta de 1992, resolveram
montar um grupo de dana, Os Pumas, formado por Rogrio, Simar e dois
amigos. Eles contam que comearam por brincadeira (No incio era tudo diverso,
era mais pra arrumar namoradinhas ali, pra fazer bonito, essa histria de: eu sou
o gostoso!); mais tarde, incentivados pelos amigos, comearam a se apresentar
no Vilarinho, obtendo um bom retorno do pblico, o que os animou a continuar,
mesmo no recebendo cach.
Nesse perodo foram contatados por Ademir Lemos, um conhecido MC
carioca que se apresentava periodicamente em BH, acompanhando-o nos shows
que promovia na Capital e no interior. Foi com ele que comearam a pensar numa
perspectiva de profissionalizao (Ele pegou a gente e comeou a ensinar a
gente o rumo certo de ser um profissional, a gente deve muita coisa a ele...). Em
1995, o grupo se desfez, e Ronei e Rogrio resolveram formar uma dupla,
passando a compor suas prprias msicas. Chegaram a gravar uma fita demo e
conseguiram alguma visibilidade, suas msicas sendo tocadas em algumas rdios
da cidade, e eles se apresentando em vrias danceterias, dentre elas o Vilarinho.
Eles contam que, nesse processo, foram amadurecendo a idia de seguir a
carreira musical:

O trabalho da gente foi ficando mais evoludo, as letras foram

ficando bastante profissionais, a gente foi chegando concluso
que dava pra gente seguir em frente...

201

Foi quando resolveram chamar Simar e Cristiano, que j danavam juntos,

para formar o grupo Os Cazuza, cujo nome vem do sobrenome dos dois irmos.
Nesse ano, participaram do evento "BH Canta e Dana" que os motivou a se
profissionalizarem de fato. Foi nessa apresentao que Ronei, ento com 16
anos, decidiu participar tambm do grupo. Ele conta que

no era muito ligado na cultura do funk, eu escutava porque meus

colegas escutavam. Mas quando eu vi aquilo ali, cheio de gente,
meu irmo cantando, aquela gritaria, o pessoal pulando, deu
aquele clique, eu falei: O que que isso! Eu t no ramo da
msica! Depois dali eu j comecei a enturmar mais com a galera,
n, e comecei danando com eles e t nesse ramo at hoje...

Para ele, como para vrios outros funkeiros, o retorno do pblico e os

elogios que recebiam, quando se apresentavam, atuavam como incentivo para
sonharem com a carreira musical.
No incio de 1997 resolveram ir para o Rio, onde Rogrio tinha parentes.
Foram incentivados pelo empresrio de um cantor para o qual fizeram abertura de
um show no Vilarinho, que os apresentou a outro empresrio; este ficou fazendo
promessas, mas sem viabilizar nada durante quatro meses. Como estavam
passando muitas dificuldades, Simar e Cristiano resolveram voltar para Belo
Horizonte. Pouco tempo depois o empresrio conseguiu que uma msica do
grupo entrasse em uma coletnea da Equipe Aquarius, mas cada qual pagando
os custos da produo. Com essa equipe chegaram a fazer algumas
apresentaes no Rio, que no foram suficientes para garantir-lhes a
sobrevivncia; passaram ento a fazer artesanato, que vendiam nas praias. No
momento da entrevista, Simar e Cristiano estavam em BH e Ronei e Rogrio
estavam se dividindo entre Rio e BH, na expectativa de um contrato com um novo
empresrio, que gravaria um CD solo com o grupo.
Na questo do gosto musical, dizem gostar do funk, mas no tm uma
fidelidade musical, escutando de tudo:

A gente que mexe com msica tem de t por dentro de tudo, eu

mesmo escuto forr, Z Ramalho, rock, Legio Urbana, eu curto
de tudo.

202

Mas admitem uma predileo pelo pagode que, segundo eles, vem
acompanhado do funk (Todo pagodeiro funkeiro e todo funkeiro pagodeiro...).

A produo cultural do grupo No grupo, quem compe s o

Rogrio, sempre apresentando as letras para que os outros opinem e dem
sugestes. O tema abordado geralmente o amor. Por meio de ttulos como
Felicidade, Gatinha ou Mistrios do Amor, as letras falam de situaes romnticas
e relaes mal correspondidas. Diferentes das outras duplas pesquisadas, em
suas msicas no fazem referncias territoriais a bairros nem abordam temas
jocosos.
A base musical estava sendo realizada por um produtor do Rio de Janeiro,
que chegava a cobrar R$ 350,00 para cada msica produzida. Assim como os
outros entrevistados, no possuam muita autonomia para definir o instrumental
que queriam. Eles contam que, geralmente, tinham uma idia de como poderia
ser o instrumental da msica, mas era o produtor quem o acabava criando, a
partir das suas prprias idias:

Ele faz o instrumental da idia dele, a gente canta a msica e ele

imagina uma base que caa bem... a gente d alguns toques, n?
D pra colocar isso? A ele colocava, mas tudo da idia dele e a
gente num vai discutir com o produtor, n?

Influenciados por esse produtor, eles estavam mudando de estilo por

presso do prprio mercado musical, apesar de gostarem do funk. Para eles,
existia uma campanha de discriminao do funk, principalmente por intermdio da
mdia que, ao enfatizar a violncia dos bailes, relacionava o funk ao favelado e
brigador. Percebiam, pelo menos no discurso, que esta campanha tinha uma
dimenso maior, relacionada questo racial e social. Do o exemplo da dupla
Claudinho e Bochecha que, segundo eles, foram obrigados "pelos cartolas" das
gravadoras a mudar de estilo para no reforar o funk. Dessa forma, mesmo
gostando do funk, perceberam que se no mudassem de estilo as possibilidades
de sucesso seriam ainda menores (Porque o funk no entra na TV e se no entra
na TV ele no fica comercial...). Ao mesmo tempo reconheciam que a escolha do

203

estilo deveria ser de acordo com o mercado, com as modas do momento, ou seja,
aceitando as regras impostas pelo mercado cultural.

Porque o mercado veio e o mercado roda, ento c tem de ir onde

ele t, trabalhando com um tipo de msica que t a em cima...

Com essa lgica, escutaram as sugestes do produtor carioca e esto

mudando de estilo, procurando se antecipar s prprias mudanas do mercado.

Por isso a gente mudou o trabalho, porque a gente t mudando

antes de que eles mudem... ento a gente resolveu trocar o estilo,
fazer um estilo mais assim sociedade, mais da noite...

As mudanas que esto se propondo atingem os elementos que

constituem a identidade do funk. A msica j no tem o "batido" original do funk,
com uma melodia que se aproxima do que eles denominam charme pop, uma
"bricolage" do funk melody, do charme e do pop, mais "comercial". O visual
tambm diferente.

O visual totalmente diferente, o pessoal j t mais bonito, mais

comportado, entendeu? Num aquela coisa de sem camisa e
bermudo, porque no charme o pessoal mais social.

Mas eles insistem em dizer que essas mudanas de estilo so mais uma
estratgia do que a negao da origem funk, comum a todos. Eles j sentem a
diferena ao ouvirem a ltima msica do grupo (Felicidade), que foi tocada na
rdio 98FM, uma rdio comercial que no toca funk. Para eles, ter uma msica
tocando em uma rdio comercial o primeiro passo para se tornarem conhecidos
de fato, no dando muito valor s rdios comunitrias, que tm sua audincia
limitada.
Em 1998 o grupo fez poucas apresentaes, em parte por causa do
constante ir-e-vir do Rio, em parte porque decidiram no mais cantar sem receber
um cach.

204

A gente t mais reservado, a gente tem de dar o valor da gente

mesmo, se a gente continuar cantando de graa nunca vo querer
pagar ns, agora a gente s sobe no palco se tiver um valor...

Dizem que j cantaram muito de graa, muitas vezes pagando a prpria

conduo, sentindo-se explorados, pois percebiam que os proprietrios das casas
noturnas ganhavam custa dos cantores. Criticavam o esquema existente em
Belo Horizonte com os DJs e suas equipes, como foi relatado com as duplas
descritas anteriormente, vendo nele um dos motivos da falta de profissionalismo
entre os MCs locais. Isso obriga aqueles que querem sobreviver da msica a sair
da cidade em busca de oportunidades, como o caso do grupo. Mesmo assim,
neste ano fizeram duas apresentaes, abrindo shows de cantores do Rio no
Vilarinho. Sobre as apresentaes que disseram ter feito no Rio, no teceram
maiores comentrios.
Para o grupo, as apresentaes so um momento muito forte:

Quando a gente sobe no palco assim, d uma emoo, um

negcio muito extasiante, sei l, te d um negcio no peito... c j
imaginou, c cantando aqui e todo mundo levando sua msica?...

O pblico como um termmetro que indica se eles deveriam continuar ou

no a cantar, ao mesmo tempo que significa um estmulo para que eles procurem
se profissionalizar cada vez mais.
As mudanas pelas quais vm passando parecem mostrar que a
identidade do grupo no dada tanto pelo funk, e sim pela possibilidade da
carreira musical. o mercado que passa a ditar o estilo musical ao qual vo
aderir. um diferencial em relao s outras duplas pesquisadas, fornecendo-nos
elementos para problematizarmos a questo da identidade dos grupos com o
funk.

Os projetos do grupo Em 1998, os projetos do grupo eram de curto

prazo, envolvidos que estavam em negociaes com um empresrio no Rio de
Janeiro. Este acenava com a possibilidade de gravarem um single, com o qual
iam trabalhar com as gravadoras na expectativa de gravarem um CD solo. Ao
mesmo tempo estavam tentando fazer um book com as fotos do grupo, j no novo
205

visual, para acompanhar o single. Ao falar desses projetos, o grupo demonstrava

posies diferenciadas: enquanto uns deixavam entender que era mais um desejo
do que uma negociao concreta, outros j afirmavam como um acerto definido,
faltando apenas assinar o contrato. Mas uns e outros concordavam que no
podiam se iludir demais.

Num pode ficar acomodado, pensando que, tando com um

empresrio j t tudo organizado... Assinando o contrato, a gente
num pode se iludir tambm, hoje em dia a gente num sabe o que
pode acontecer com ningum, ento a gente tem de saber esperar
mas do nosso modo, correr atrs tambm...

Naquele momento, eles contam que estavam se organizando para efetivar

esse projeto. Como estavam em Belo Horizonte, os quatro investiam

nos

ensaios, lapidando o trabalho, produzindo novas msicas e organizando o visual

do grupo. Resolveram que Ronei e Cristiano voltariam ao Rio para acompanhar
de perto o desenrolar das negociaes, sobrevivendo l com o artesanato. Nesse
perodo, Rogrio e Simar continuariam trabalhando para "levantar uma grana".
Envolvidos que estavam com a msica, nenhum deles tinha qualquer outro
projeto profissional; assim, trabalhar era no que fosse possvel, sem maiores
desejos nessa rea.
Mas o projeto acalentado em 1998 no se concretizou. Na entrevista
realizada em 2000 eles contaram que, mais uma vez, tinham sido enrolados pelo
empresrio, que depois faleceu e no haviam conseguido at ento concretizar o
sonho do CD solo. Nesse perodo, Cristiano se desligara do grupo por causa de
desentendimentos, e entrou um novo componente, um jovem de 21 anos, com
experincia em outra dupla. Haviam mudado o nome do grupo para Charmania,
expressando assim o novo estilo adotado. Estavam negociando a produo de
uma vinheta para uma rdio comercial da cidade, vendo a uma possvel abertura
para suas msicas serem tocadas em rdios comerciais, e ainda sonhavam com
um contrato com um empresrio, agora em So Paulo, onde, segundo eles, havia
mais espao para o charme.
Nessa entrevista, Rogrio deu um depoimento que colocava em questo
algumas das afirmaes realizadas um ano antes. Agora seu filho j havia
nascido, ele se encontrava empregado em um rgo pblico da cidade, e sua
206

postura evidenciava um momento de passagem do jovem para o adulto.

Perguntado sobre o sentido do grupo para ele, naquele momento, dizia:

o seguinte: a cada dia a gente vai aprendendo cada vez mais. A

gente passa de uma fase de criana para adolescente, de
adolescente para adulto, esse ciclo a. E o negcio o seguinte:
o nosso pensamento antes era de ganhar dinheiro com o grupo.
S que eu no tinha filho, era uma coisa tipo iluso. Ento depois
que a gente adquire filho, adquire famlia, a gente comea a
colocar o p no cho e v que no aquilo. Hoje pra mim e pra
vrios do grupo, o grupo no um modo de sobrevivncia. Pode
ser, pode se tornar daqui um tempo, mas por enquanto oc tem de
suar a camisa. No momento eu sei que tenho de trabalhar, tenho
de correr atrs seno minha famlia no come...

Ele dizia ser possvel conciliar o trabalho para sobreviver e o sonho com a
msica, posio que no era compartilhada por Ronei, que vivia um outro
momento:

Eu tipo assim no tenho famlia, no tenho filhos ainda e eu no

tenho profisso e o que eu sei fazer msica. Ento eu t
batalhando, fazendo um bico aqui e ali, pra investir no grupo pra
mais tarde ser o meu sustento... eu tento batalhar pelos meus
ideais, que a msica...

Fica evidente que o sentido que esses jovens do ao grupo influenciado

diretamente pela fase da vida em que esto. Ao mesmo tempo Ronei j
explicitava uma alternativa profissional, o que no fazia antes. Ele conta que
pretendia dar mais dois anos para ver o grupo subir e, nesse tempo, pretendia
fazer um curso de cabeleireiro e montar um salo, mas "o que gosto mesmo de
paixo a msica".

2.4 OS MCS E OS MLTIPLOS SENTIDOS DO FUNK

At ento, recuperamos o que nos foi possvel da histria do estilo funk na

cidade, seguida pela trajetria das duplas pesquisadas; procuramos traar uma
viso de quem so esses jovens que se tornam MCs, como formam suas duplas,
a produo cultural que realizam e seus projetos. Coerentes com a postura que
207

anunciamos no incio deste estudo, tentamos desenvolver uma descrio

detalhada, sem maiores interferncias analticas, de forma a possibilitar ao leitor
ir construindo sua prpria compreenso da realidade desses jovens. Neste
momento, faremos um exerccio de anlise a partir dos dados levantados;
discutiremos as especificidades do estilo funk em Belo Horizonte e os mltiplos
sentidos que ele adquire na vida desses sujeitos; dialogaremos com a discusso
realizada sobre o rap, de forma a ressaltarmos as questes e os dilemas que os
jovens manifestam por meio de cada uma dessas expresses culturais juvenis.
Iniciaremos com uma reflexo sobre os fatores que interferem na escolha que
esses jovens fazem pelo funk e, em seguida, analisaremos a forma como eles
constroem o estilo, nas suas diversas manifestaes, refletindo sobre os
significados que a vivncia do funk adquire nas suas vidas.

2.4.1 O funk como escolha

A trajetria dos jovens funkeiros demonstra que eles se situam na mesma

condio social dos jovens rappers. Apresentam uma realidade um pouco
diferente da realidade dos rappers pesquisados, podendo contar com redes
sociais mais densas um contexto familiar mais estruturado, uma situao
econmica menos precria, uma trajetria escolar mais longa, algumas regalias,
como o adiamento na entrada no mundo do trabalho para alguns deles , mas o
contexto geral o mesmo. Alm do mais, importante assinalar que as condies
de vida dos funkeiros pesquisados no espelham necessariamente a realidade
dos adeptos do funk em Belo Horizonte. Apesar de no termos dados empricos
suficientes para fazer generalizaes, percebemos, nos diversos contatos com
outros funkeiros, que um bom nmero deles vivenciam a mesma precariedade
constatada entre os rappers. Podemos dizer, assim, que os jovens de ambos os
estilos compartilham as mesmas condies estruturais que nos levaram a definilos como jovens pobres. Vivenciam privaes semelhantes, desde o exerccio do
trabalho remunerado at o direito de viver plenamente a prpria juventude, com
opes de lazer limitadas e acesso reduzido aos bens simblicos. Assim como os
rappers, vivem os dilemas de quem se depara com as reduzidas possibilidades de

208

uma insero precria e instvel que a sociedade brasileira oferece a esses

estratos da populao.
Outra semelhana a idade. Mais definido do que o rap, o funk se coloca
como um estilo juvenil, com uma demarcao etria tambm mais definida,
apresentando um menor nmero de jovens que continuam ligados ao estilo
depois dos 25 anos. A pesquisa telefnica nos mostra que 1,5% de jovens
aderem ao funk antes dos 15 anos, e que a grande maioria, 79,5%, situa-se na
faixa etria de 15 a 24 anos, o que vem reforar a dimenso central do estilo
como um espao de diverso, uma prerrogativa tpica de jovens.
A condio juvenil e as hipteses de vida com as quais se deparam no
incio da juventude que podem explicar a adeso ao estilo. Todos o fazem ainda
na adolescncia, freqentando os bailes, o lazer predominante entre seus pares
na regio em que moravam, alm de ser o mais barato (Se no fosse o funk eu
estaria assistindo televiso em casa todo sbado...). O baile e a turma de amigos,
o passar o tempo nas ruas e praas, as peladas, dentre outras prticas, foram os
meios possveis de demarcar uma identidade como jovens. E foi nesse processo
que se descobriram com potencial para se realizarem como produtores musicais,
e no apenas como freqentadores dos bailes.
Nessa deciso pesam alguns fatores. Um deles o fato de o funk, da
mesma forma que o rap, ser um estilo que no demanda pr-requisitos para a sua
produo, no carecendo de instrumentos nem maiores conhecimentos musicais
para sua viabilizao. Basta ter uma boa voz, escrever uma letra e cant-la sobre
uma base musical eletrnica. O funk se oferece como um dos poucos espaos no
qual esses jovens, com o acesso restrito que tm aos bens culturais, podem se
colocar como produtores culturais.
Outro fator a atrao pelo ritmo danante e marcado, predominante no
funk. Depoimentos com o de Maninho so comuns: Se eu ligo o rdio ali, posso
at no gostar do cara que t cantando, mas o batido me atrai, a msica me
atrai...

Apesar de o ritmo ter uma origem negra, eles no fazem nenhuma

associao direta entre a msica e a etnicidade. No mximo constatam que um

ritmo que atrai principalmente jovens pobres e negros, no demonstrando
qualquer preocupao com as razes africanas da msica. Como veremos, essa

209

postura se reflete tambm na prpria identidade que constroem do estilo, quando

no estabelecem uma vinculao a uma identidade tnica.
Mas o que parece ter tido um peso maior na deciso desses jovens em se
tornarem MCs foi a identificao com o clima de alegria caracterstico dos bailes,
em que o cantar significava uma curtio. E uma curtio que trazia dividendos,
possibilitando destacarem-se de alguma forma no s diante dos seus pares, mas
principalmente diante das meninas, sendo um recurso de seduo a mais. Numa
fase da vida geralmente marcada por inseguranas, o funk era um meio de
afirmao de si mesmos, e at de superao de problemas como a timidez, que
era o caso de Flavinho. Parece claro que o funk atrai esses jovens medida que
vem nele a possibilidade de vivenciarem aspectos da condio juvenil
considerados importantes por eles: o grupo de pares, a seduo, a autoafirmao, dentre outros. E uma adeso que carrega o signo do prazer, sendo
vivida como uma "brincadeira".
No podemos nos esquecer tambm das influncias da mdia nesse
processo, pois por meio dela que entram em contato com o universo do funk
carioca. Um exemplo so as poucas duplas cariocas que chegaram a fazer
sucesso nacional. Todos os jovens pesquisados admitem ter-se espelhado em
algumas delas quando escolheram tornar-se MCs. O sonho de profissionalizao
e sucesso que muitos desses jovens passaram a vislumbrar , em parte, fruto da
identificao com a trajetria da pobreza ao estrelato dos dolos, que a mdia
insiste em reforar. Na fase de vida em que se encontram, quando comeam a
perceber os poucos espaos que a sociedade lhes oferece para uma insero
social mais qualificada, o mundo da cultura lhes aparece como uma das raras
alternativas com as quais podem contar.
Podemos ver que a escolha e a adeso ao funk so frutos de uma
multiplicidade de fatores. Mas sempre uma escolha que fazem dentro do campo
de possibilidades em que se situam e das hipteses de vida com as quais se
deparam. E uma escolha que se refere a uma determinada forma de vivenciar a
sua condio juvenil, com nfase na diverso e na alegria que os bailes
representam. Isso fica claro na relao temporal que os funks estabelecem com o
estilo. A adeso se d no presente, e nenhum deles demonstra maior interesse ou
conhecimento sobre como surgiu o estilo e seus desdobramentos, diferentemente
210

do rap, que possui um sentido de movimento, com uma historicidade prpria,

sendo comum os rappers saberem onde e quem iniciou o estilo.
Mas o que ser um funkeiro? Poderamos consider-lo um estilo de vida?
Para responder a essas questes, temos de discutir, primeiramente, a forma
como esses jovens constroem o estilo na cidade pela produo cultural que
realizam.

2.4.2 A construo do estilo funk e seus significados

O estilo funk, na forma como veio sendo construdo em Belo Horizonte,

uma reelaborao muito prxima do estilo difundido pelo Rio de Janeiro,
principalmente na ltima fase, quando os jovens passam a se identificar como
funkeiros de fato. Programas como o da Xuxa, por exemplo, tiveram influncia
quando passaram a difundir msicas e imagens vinculadas ao funk, possibilitando
que esses jovens pudessem reconhecer-se em experincias similares, passando
a adotar as mesmas referncias. Recuperando a discusso realizada na
introduo deste trabalho sobre a relao entre a dimenso local e a dimenso
global na produo das culturas juvenis, no podemos ver nesse processo uma
imposio linear da mdia na produo de gostos musicais e na adeso ao estilo.
Esses jovens, ao terem acesso ao estilo difundido pelos meios de comunicao
de massa, apropriam-se dele e o reelaboram nas condies concretas em que
vivem. Mais do que uma simples imitao, podemos ver nisso o modo como os
jovens lidam com a indstria cultural. No caso especfico do funk, podemos
constatar que eles se mostram mais permeveis a estas influncias do que os
rappers, por exemplo. A msica, os temas das letras, o visual, os bailes e as
prprias brigas so uma leitura local do funk carioca, cujo modelo tendem a
assimilar, mas compondo seu estilo a partir das condies concretas em que
vivem, dos recursos de que dispem, excluindo elementos (como o baile do
corredor), ou resignificando prticas (como as galeras), mas no introduzindo
maiores inovaes.
A produo musical dos jovens funkeiros no tem muito sentido em si
mesma, cumprindo o seu papel efetivo como um meio de animao dos bailes;
diferentemente do rap, em que a msica assume uma centralidade como forma
211

de realizao da misso conscientizadora que a caracteriza. Tanto que os MCs

locais s vieram a ter algum destaque na cidade nos ltimos anos, e mesmo
assim ocupando um lugar secundrio na cena funk. Isso faz com que as msicas
que produzem sejam efmeras, caracterizadas por um sentido de transitoriedade,
executadas num perodo relativamente curto, logo substitudas por outras. Parece
expressar, em nvel de msica, o ritmo frentico imposto pela sociedade de
consumo.
A isto se alia o fato de que grande parte dos MCs no tinha perspectivas de
profissionalizao e nem encontrava espaos e estmulos para isso, o que gera
uma produo em srie de msicas cujo nico sentido a diverso, numa
produo descartvel, sem maiores preocupaes com a qualidade musical. Essa
tendncia se aguou depois do surgimento das montagens, nas quais a letra um
mero suporte para o som, este, sim, o elemento mais importante dos bailes. As
duplas que possuem uma perspectiva de profissionalizao tentam fugir desse
esquema, buscando uma produo cultural mais esmerada.
Mas, independentemente da qualidade, um MC raramente canta uma
msica que no seja da sua produo, semelhante aos rappers, buscando de
alguma forma se afirmar como um criador. H, no entanto, uma diviso de
trabalho clara: a base musical tarefa do DJ e as duplas possuem pouco poder
de interferncia nessa produo, no mximo dando sugestes do som que mais
agradaria. As produes constituem-se de colagens de pequenos trechos das
mais diversas msicas, sempre misturadas com efeitos eletrnicos, com o ritmo
garantido pelas batidas que se repetem. Reproduz-se no funk a mesma "arte da
apropriao" que encontramos no rap, alm de ser comum tambm o plgio ou a
imitao, quando msicas de sucesso so reelaboradas com as batidas
eletrnicas do miami. Parece que entre eles no h muitos escrpulos em criar
uma msica que se assemelhe a outra, indicando uma postura diante da
originalidade da criao, baseada na reutilizao de obras existentes.
A produo potica assume caractersticas que a diferenciam do rap. Os
temas abordados esto diretamente ligados ao universo das vivncias juvenis. O
tema mais comum so as relaes afetivas, descrevendo encontros com as
"princesas", a seduo das "gatinhas" nos bailes ou os sofrimentos e as
desiluses sentidos. Esta temtica se acha presente, principalmente, no chamado
212

funk melody, uma verso mais melodiosa, com batidos mais leves. Era a msica
dominante em 1998. Outro tema constante so os prprios bailes e sua animao
(Baile funk noite dia, paz e alegria pra todos danar, danar. Curtam a nossa
fantasia, baile funk noite e dia, mais um jeito de brincar). Mas tambm havia letras
que abordavam temas jocosos de situaes ocorridas na cidade, alm de
exaltao das diferentes galeras. Outra caracterstica presente em muitas letras
era a exaltao da paz e a crtica s brigas, numa resposta possvel s situaes
de violncia que ocorriam nos bailes. Chama ateno tambm a nfase que do
ao territrio. Praticamente todas as letras terminam fazendo referncias ao bairro,
numa espcie de homenagem a seus locais de origem, o que pode ser visto como
um desejo de reconhecimento, de reinscrio do seu mundo na cidade.
Podemos ver que os temas expressam de alguma forma aspectos da
experincia juvenil que consideram importantes: a descoberta do amor, o grupo
de amigos, o lazer, no deixando de ser

uma forma de refletirem sobre si

mesmos. Com isso tentam resgatar o prazer e o humor que so to negados em

um cotidiano dominado pela lgica instrumental dominante. Apesar de no
possuir um tom de denncia, vemos no discurso potico dos funkeiros uma
reivindicao do direito de vivenciarem a prpria condio juvenil.
Nesse sentido, concordamos com HERSCHMANN (2000:220), quando
afirma que o funk possui um princpio esttico que celebra a pardia, o pastiche e
a multiplicidade estilstica. Para o autor, no ponto em que a cultura hegemnica
valoriza a originalidade, a identidade e a imparidade, o funk insiste na repetio e
na identidade plural, assumindo a sua condio de "artefato intertextual". Nesse
caso, ningum seria dono de um ritmo ou de um som. Pega-se, usa-se e devolvese para as pessoas numa forma ligeiramente diferente.
Esses princpios so coerentes com o sentido que atribuem a si mesmos
como MCs serem os mensageiros da alegria, promovendo a agitao da galera.

O MC tem a obrigao de levantar a galera, incentivar mesmo,

procurar passar uma paz, um agito, um nimo pro pessoal pular
mesmo, balanar, soltar os cachorros. Eu acho que o MC se
expressa num modo de progredir a festa, fazer a festa
encaminhar... (Flavinho)

213

Se o rappers se vem como porta-vozes da periferia, assumindo a

dimenso da denncia, os MCs se percebem como aqueles que contribuem para
criar a alegria da festa. Assumem, assim, dimenses diferenciadas de uma
mesma realidade, pontuando questes cruciais vividas pelos jovens.
Para um deles, ser um MC significou (e significa para aqueles que
continuam) uma experincia muito marcante. Todos enfatizam o quo importante
foi se apresentar em shows para uma multido de jovens, como conta Fred:

A gente pensava que nunca ia cantar numa Hipodromo, nessas

danceterias do centro, e a gente conseguiu nosso objetivo, realizei
esse sonho de ser capaz de cantar ali, de demonstrar alguma
coisa pro pessoal ali... outro sonho que tinha era ver a minha
msica passar na rdio, e passou vrias vezes...

Cantar em shows e ter suas msicas difundidas na rdio so formas de

participao que os destacam da multido annima, fazendo-os se sentir algum,
com reflexos na auto-imagem. A experincia como MCs tambm lhes
proporcionou a descoberta e o desenvolvimento das prprias potencialidades, no
caso, o "dom" de compor e cantar, descobrindo-se como sujeitos criativos. Esse
sentimento se materializou na gravao de CDs que, mesmo sendo poucos e com
pouca repercusso fora do meio funk local, significou sua auto-afirmao como
artistas, alm de uma forma de preservar a memria da experincia que tiveram,
como dizem Fred e Marcos:

O funk me trouxe dois CDs com msicas nossas que vo ficar pra
histria... com eles a gente ficou conhecido em Belo Horizonte. Eu
curto alto o cedezinho nosso, bom demais voc ouvir sua voz...
Quando eu tiver meu filho, eu vou poder mostrar pra ele e dizer
que o papai t aqui (apontando para o CD)...

Segundo eles, o processo de gravao foi muito educativo, ocasio em que

ficaram conhecendo todas as etapas necessrias para a gravao de um disco e
o funcionamento de um estdio. Nessa direo, Flavinho tambm enfatiza o
crescimento pessoal que o funk vem lhe proporcionando, dominando o processo
de criao musical, inclusive da tecnologia que a envolve, comeando a dominar
at mesmo o uso de computadores.

214

Todo esse processo fez com que fossem reconhecidos entre os amigos e
no bairro como MCs, trazendo mais "moral":

O pessoal viu que a gente tem aquele dom, um dom que Deus d
pra gente de expressar na msica e passou a olhar a gente com
outros olhos... o pessoal passou a respeitar mais a gente...

Acarretou tambm ampliao da sua rede de relaes, tendo a

oportunidade de conhecer pessoas dos mais diferentes bairros. Essa dimenso
da sociabilidade ainda mais significativa quando, como aconteceu com Flavinho,
passou a contar com um "f-clube", composto por vrias meninas que os
acompanham nas apresentaes que fazem. Tudo isso leva a um reforo da autoestima, contribuindo na construo de identidades positivas. No sem razo que
para alguns, como Ronan, ser um MC torna-se uma paixo (A msica t no
sangue, se parar de cantar, eu adoeo...). Numa sociedade que oferece poucas
alternativas para uma vida com sentido, o funk, possibilitando-lhes tornarem-se
MCs, um dos poucos espaos em que esses jovens podem experienciar um
trabalho criativo, que os leva fundo no mundo dos sentimentos, humanizando-os.
Para os jovens pesquisados, fica muito claro que o estilo se constri em
torno dos bailes. Este o elemento central a partir do qual se articula a identidade
do funk. ali que podem expressar os outros elementos: o encontro com os
amigos, o gosto pela msica funk, um determinado jeito de danar e,
principalmente, a oportunidade de se mostrarem como MCs. Podemos dizer que o
baile funk representa, antes de tudo, a celebrao da amizade, o espao por
excelncia para viverem dimenses constitutivas da condio juvenil: a exploso
emocional da alegria, a identificao coletiva, o sentir-se em grupo. VIANNA
(1987:58) refora essa dimenso ao afirmar que as pessoas freqentam o baile
no por um tipo de msica, mas principalmente pelo ambiente, isto , as outras
pessoas, os amigos que se encontram e se divertem juntos, a alegria de viver em
bando. Dessa forma, o baile funk constitui um espao de sociabilidade, uma
massa composta por grupos de amigos e galeras. Pode ser visto como uma
opo de agrupamento metropolitano, numa reao possvel massificao da
sociedade contempornea.

215

O baile um ritual que se repete no tempo e no espao: o encontro prvio

com a galera, a euforia provocada pela msica e pela dana, os movimentos da
massa, as montagens e seus refres incansavelmente repetidos, tudo contribui
para um clima de excitao, fazendo da festa a pura diverso, sem qualquer outra
finalidade. Como lembra VIANNA (1987:108), a festa excesso, em todos os
sentidos, para no fazer sentido algum... a alegria, apesar de toda a misria do
cotidiano. Ao mesmo tempo, o momento de vivenciarem a efervescncia do
coletivo, recuperando os espaos rituais que antes era ocupado por outras
instncias, como a religio, por exemplo.

aquela coisa grande que bate dentro da gente, aquela alegria

forte, abre mais o corao da gente com uma emoo forte. A
gente parece que est em outro lugar, em outro mundo...
(Roberto)

nesse sentido que o baile pode ser visto como um ritual:85 agregando
pessoas, permitindo a experincia de sentir e experimentar em comum, fazendo
com que o indivduo se sinta parte de uma massa humana que se reconhece na
msica, que gesticula da mesma forma, no mesmo ritmo. O corpo torna-se o
protagonista de uma comunicao no-verbal que coloca a sensualidade e os
sentidos no centro da festa. uma forma de catarse de emoes, com um
vitalismo que conjuga efervescncia e paixo, numa intensificao dos desejos,
reforada pela exposio dos corpos.
J a violncia presente nos bailes uma questo delicada. importante
relembrar que no existe em Belo Horizonte o fenmeno dos "bailes de corredor",
como no Rio, nem as brigas so to generalizadas, como se fizessem parte
constitutiva deles. Outro aspecto que os depoimentos ressaltam que grande
parte delas so causadas por questes trazidas de fora, independentes do baile,
podendo ser acerto de contas entre jovens ou mesmo disputas territoriais entre as
galeras. Geralmente nessas brigas no se utilizam armas de fogo ou instrumentos
cortantes, no havendo notcias sobre alguma morte nelas gerada.
Inicialmente, no podemos dissociar as manifestaes de violncia nos
bailes das formas mais amplas da prpria violncia juvenil, fenmeno que vem

216

alastrando-se nos ltimos anos, principalmente em espaos de aglomerao,

como nos estdios de futebol. Sobre a violncia juvenil existem diversas
interpretaes. Ao enumerar algumas delas, SOUTO (1997:78) lembra que no
podemos dissoci-la da violncia mais geral e multifacetada que permeia a
sociedade brasileira, espelhando uma crise moral, cujos sintomas se traduzem no
descontentamento dos jovens, na falta de projetos em relao ao futuro, na apatia
e descrena polticas, no esgaramento dos laos de solidariedade, numa
ideologia de individualismo e de consumismo desenfreado. Mas tambm pode ser
vista como resultado de uma ordem econmica que oferece poucas alternativas
de incluso mais qualificada, levando os jovens a uma marginalizao da esfera
do trabalho e do consumo, reforando neles o sentimento de estar margem da
sociedade. No deixa de ser tambm uma resposta perversa a um contexto de
desprezo social em que eles vivem, concretizado num tratamento discriminatrio
que recebem da sociedade. Enfim, refora a autora, a falta de esperanas e o
desprezo social formam um caldo de cultura que propicia a emergncia de
comportamentos violentos.
Junto a isso, h uma representao da imagem masculina associada
virilidade e coragem, que muito cultuada na cultura popular, constituindo-se
um valor que perseguido por muitos. Observando as brigas, podemos constatar
que elas constituem um jogo que garante um clima de excitao, de competio
entre grupos rivais, articuladas com o humor ou a zoao, no tendo como
objetivo a eliminao do adversrio. Vrios jovens comentavam, depois do
embate, aos risos, situaes que viram ou vivenciaram durante o conflito. Assim,
concordamos com HERSCHMANN (2000:175) quando ele afirma que a violncia
tem uma funo na construo da sociabilidade juvenil, enxergando nesses
confrontos um papel cultural, no qual a violncia e a competio constituem
elementos estruturadores de determinadas formas de organizao juvenil, como
as galeras.
Entretanto, as brigas no contam com o apoio generalizado dos jovens. Os
MCs geralmente so contra elas, nas quais vem uma das razes para a
campanha de estigmatizao que o funk vinha sofrendo na cidade, quando

85

Estou utilizando o termo ritual de forma mais difusa, sendo, portanto, aplicvel aos campos da vida no
religiosa, mas dizendo respeito ao comportamento comunicativo e "mgico".

217

passavam a vincular o baile violncia. Muitos percebem nessa campanha uma

discriminao mais ampla, relacionada origem social e tnica dos jovens
funkeiros.

Eles num to aceitando a gente ficar no funk porque o funk

comeou assim, na favela, um pessoal mais negro, entendeu,
ento o pessoal no respeita... A mdia, o pessoal l de cima,
entendeu, eles num querem colocar um preto no poder, ento eles
acabam querendo acabar com aquilo... (Ronan)

Mesmo demonstrando conscincia de que a discriminao que sofrem ,

antes de tudo, pelo fato de serem jovens, pobres e negros, a forma como
procuram responder no por meio da denncia ou da crtica, como o fazem os
rappers. A tendncia entre eles aceitar as regras do jogo social e modificar o
estilo musical numa tentativa de distanciarem-se da imagem que relaciona o funk
ao "pancado", e este violncia. Assim, podemos ver que tanto Os Cazuza
quanto Flavinho e Maninho vinham produzindo suas msicas j numa outra
direo, como uma sada possvel para se viabilizarem no mercado musical:

Infelizmente a gente t mudando (o estilo) no porque a gente

no goste do funk, ele continua aqui, no fundo do corao. A gente
t saindo fora, mas num t metendo o pau, mas pra voc
conseguir alguma coisa, tem de ser assim. (Ronan)

Tais comentrios revelam a tenso que passam a viver quando pretendem

entrar no mercado musical, sentindo-se pressionados a abrir mo do estilo com o
qual se identificam, para se adequarem s regras que eles presumem ser
necessrias. Podemos ver que alguns MCs, como Os Cazuza, diante da
discriminao que sofrem, tendem a se adaptar s presses, promovendo uma
"higienizao" do funk, retirando dele os aspectos considerados agressivos e
buscando construir um estilo mais suave, que possa ter uma aceitao maior no
mercado musical. Esse fato nos leva a algumas consideraes. Uma, de carter
mais geral, diz respeito ao que estamos chamando de "higienizao". No por
coincidncia que, na histria das expresses culturais populares, sempre houve
um movimento da cultura hegemnica em reprimir as expresses das camadas
populares consideradas "perigosas", ou ento desenvolver um processo de
218

reelaborao delas, apropriando-as, recodificando-as, para depois introduzi-las

em um outro circuito no qual esses elementos passaram a ser dotados de novos
significados e, portanto, utilizados de forma a afetar o seu significado original.
OLIVEN (1983) expe esse ltimo processo ao discutir a transformao de
expresses culturais populares em smbolos de identidade nacional, como o
candombl, a umbanda, a feijoada, o samba, o tema da malandragem, etc. Em
todos eles h uma domesticao, diz o autor, na qual so higienizados dos
aspectos agressivos e considerados perigosos, introduzindo valores considerados
socialmente legtimos ocultando uma situao de dominao social e tnica.
O que podemos constatar que, em 1998, o funk era alvo de uma
campanha cerrada de estigmatizao, estando em uma encruzilhada: ou resistia,
como vem fazendo nos ltimos anos e tentava se impor como uma expresso
cultural vlida de uma cultura juvenil popular, ou se domesticava, adaptando-se
s exigncias do mercado cultural hegemnico. Entre os funkeiros, encontramos
as duas tendncias. Alguns, como Os Cazuza e mesmo a dupla Flavinho e
Maninho, se mostravam dispostos a se adaptarem, modificando o estilo das suas
msicas. Nessa linha se situavam tambm os empresrios do setor. O
proprietrio do Vilarinho, por exemplo, estava convencendo os MCs a deixar de
produzir "pancades" e cant-los nos seus bailes, investindo mais nos funk
melody, como forma de controlar a violncia nos bailes. Proibiu tambm o uso de
chinelos e at de bermudas nos bailes, para "moralizar" as festas. Mas h outros
que resistem, sustentando a necessidade de o funk continuar fiel s suas razes.
O prprio pblico tambm pressionou, diminuindo o comparecimento ao Vilarinho,
levando liberao das bermudas e ao retorno dos "pancades".
A postura de algumas duplas, como as citadas, parece indicar que
gradativa a passagem de uma identidade com o estilo funk para uma identidade
como cantores, quando ento se mostram dispostos a abrir mo da msica que o
caracteriza em nome da possibilidade, mesmo que remota, de se viabilizarem
profissionalmente como artistas. Nesse momento, o que passa a ser determinante
so as regras dominantes no mercado musical e os gneros musicais de sucesso,
numa leitura prpria das mesmas. Diferentemente dos rappers, que mantm uma
relao de desconfiana com a indstria cultural, os funkeiros parecem se mostrar
mais abertos e permeveis ao que consideram ser exigncias do mercado
219

cultural. Podemos ver isso claramente na postura de assimilar e reproduzir

rapidamente os modismos musicais que surgem no plo irradiador do funk no Rio
de Janeiro.
o momento de nos perguntarmos: O funk um estilo que constri
identidades? Ser que esses jovens constroem uma identidade como funkeiros?
E mais: O funk constitui um estilo de vida, a exemplo do rap?
Em primeiro lugar preciso lembrar que o termo "funkeiro" relativamente
recente entre os jovens em Belo Horizonte. Como vimos, a msica, os bailes e
alguns dos seus rituais j existiam antes. Mas o assumir-se como funkeiros, como
expresso do estilo ao qual aderiam, s veio a ser difundido recentemente, a
partir de 1995. Quando perguntados, todos os jovens definem o funkeiro como
aquele que gosta da msica funk, freqenta os bailes e "curte" a dana e o clima
existente.
O visual tambm outro elemento que, de alguma forma, contribui para a
identidade do funkeiro. Como diz o Fred,

o pessoal j programa um bermudo ou uma cala de cintura

cada, um tnis todo doido, um bonezinho pro alto, uma
camisetinha, assim, uma roupa mais largada, acho que o funk
uma coisa assim mais largada...

Mas este se mostra fluido. A escolha da forma de se vestir parece no

seguir os princpios da homologia, no comunicando por intermdio deles novos
significados, como acontece entre os punks, por exemplo. A composio do visual
acompanha a moda funk produzida no Rio de Janeiro e difundida pela mdia,
carregando muito mais um significado de distino do mundo adulto, revelando
um modo de ser jovem, do que um significado especfico do funk. Tanto que no
possvel distinguir um funkeiro nas ruas apenas pela roupa que veste, j que as
peas de vesturio que usam so comuns parcela de jovens da periferia.
possvel perceber uma identidade do visual, quando nos espaos
coletivos, como nos bailes, encontramos uma grande maioria que se veste de
forma semelhante. visvel que a montagem completa do visual ocorre nos bailes
de finais de semana, principalmente quando vo se apresentar; nessa ocasio
tentam se mostrar com o visual completo, com peas adquiridas, quase sempre,

220

com muito sacrifcio. Alguns depoimentos nos falam de jovens que, quando
chegam aos bailes, trocam o tnis velho por um novo apenas para danar ali,
retirando-o depois do baile para "no gast-lo". VIANNA (1987:104) j constatava
essa mesma tendncia entre os funkeiros cariocas na dcada de 80: No caso do
baile funk, os vrios elementos que compem o estilo de vida dos danarinos s
se integram totalmente por ocasio da festa. Um aspecto que chama a ateno
so os cabelos. No comum ver, nos bailes, jovens utilizando cortes ou
penteados afro, diferentemente dos rappers, que enfatizam por meio dos cabelos
uma reafirmao da negritude. Isso parece reforar a nossa constatao de que
no existe uma relao direta entre o funk e uma identidade tnica.
Para alguns deles, o funk tambm uma forma de ser e se colocar no
mundo, como bem expressa Marcos:

O funk um modo de pensar, doc estar de bem com a vida...

mas no uma idolatria, um tipo de religio como o rap, mais
um modo doc estar solto com a vida, no num modo de no ter
responsabilidade, mas doc ser alegre...

Esse depoimento parece esclarecer os contornos da identidade desses

jovens com o funk. Ser funkeiro no implica um conjunto de valores e
comportamentos comuns, como uma "religio", mas constitui uma forma
determinada de vivenciar as demandas desta fase da vida. A identidade do funk
a oferecida pelo estilo de possibilidades de viver e expressar as pulses, os
desejos, as necessidades que caracterizam a condio juvenil. Assim, o
compromisso do funk parece ser com a alegria e a diverso, o que fica evidente
nas letras que cantam. Tanto que no existe nenhuma exigncia de coerncia
entre o comportamento pessoal e o comportamento como um MC, o que vimos
existir entre os jovens que aderem ao rap. Outra evidncia pode ser constatada
nos prprios nomes. Diversamente dos rappers, entre os funkeiros no h a
prtica da renomeao. O nome das duplas quase sempre a reproduo dos
nomes prprios, no mximo com diminutivos, ou de seus apelidos de infncia.
Isso pode indicar que, como MCs, no se sentem cumprindo um papel diferente
daquilo que so no cotidiano, no encontrando a necessidade de inventar uma
outra identidade.

221

Outro elemento a questo tnica. Esses jovens parecem mostrar que no

tm na cor um elemento de identidade. Essa constatao corroborada por
vrios autores86 que questionam a etnia como um elemento identitrio do funk. De
fato, mesmo que a maioria dos jovens que freqentam os bailes ou os MCs sejam
negros, esta situao explicitada por eles como um dado da realidade reforada
pela estigmatizao da mdia, mas no como uma elaborao de uma identidade
contrastante ou uma forma de afirmao positiva por meio da cor. Podemos
perceber a uma diferena significativa com o rap, que busca reelaborar os
smbolos tnicos como forma de construir uma identidade negra positiva. A
mesma situao parece ocorrer com a origem social. Todos constatam que o funk
uma msica de "pobre", como diz Flavinho:

O funk assim mesmo, quem gosta de funk, quem mais curte o

funk c pode ver que so as comunidade, favela, mais a classe
baixa que gosta de funk...

Mas o fato de identificarem o estilo como uma expresso cultural de jovens

pobres tambm uma constatao tomada como um dado da realidade, no
implicando uma elaborao de uma identidade como tais, como acontece com os
rappers. A referncia que fazem constantemente, nas suas letras, aos bairros em
que moram no aparece como forma de contrastar a periferia ao centro, o morro
ao asfalto. Parece ser mais uma homenagem afetiva ao territrio, evidenciando a
importncia que este adquire, assim como os amigos, na sua construo como
sujeitos. Podemos dizer, assim, que, diferentemente do rap, o funk no se coloca
como espao de construo de uma identidade como negros e pobres.
Essas consideraes indicam que a identidade que esses jovens
constroem como funkeiros fluida e efmera, uma imbricao com elementos
simblicos apropriados da cultura popular, da indstria cultural em geral, como
manifestao cultural hbrida; apresenta-se como uma fronteira provisria e
mvel, operando a partir de mltiplos registros na construo mais ampla de uma
identidade desses sujeitos como jovens. Mais do que um estilo de vida funk,
podemos dizer que o funk parte de um determinado estilo de vida juvenil, um
86

Entre os autores que discutem a relao entre o funk e a identidade tnica, ver VIANNA (1987), CUNHA
(1997), SANSONE (1997) e HERSCHMANN (2000).

222

marco identitrio que contribui para que esses jovens possam vivenciar e se
afirmar como sujeitos numa determinada fase da vida.
A trajetria desses jovens evidencia que o funk foi o meio que encontraram
para demarcar uma distncia com o mundo adulto, construindo espaos
autnomos de sociabilidades. Foi um, dentre outros elementos agregadores, por
meio do qual construram uma rede de relaes sociais a partir das galeras dos
bairros de origem, respondendo, assim, a uma necessidade de pertencimento
coletivo diante da fragmentao das instncias sociais. Possibilitou a experincia
de relaes de confiana mais densas, pela formao das duplas, que constitui
um espao privilegiado de construo de identidades individuais. Mesmo sendo
um espao coletivo mais restrito, a dupla no deixou de significar um espao de
aprendizagem de relaes coletivas, lidando com os conflitos e com a sua
constante rotatividade.
A essas dimenses tpicas da condio juvenil, temos de considerar
tambm que o funk proporcionou a esses jovens um dos poucos espaos no qual
puderam descobrir e treinar suas potencialidades como criadores musicais. Como
MCs, esses jovens puderam se colocar na cena pblica como artistas,
possibilitando a construo de auto-imagens positivas.
Finalmente, uma ltima dimenso que est presente a questo dos
projetos. Assim como o rap, o funk no vem respondendo s necessidades de
sobrevivncia desses jovens. O caso de Fred e Ronan evidencia que, com o
passar da idade, quando comeam a se deparar com as demandas prprias do
mundo adulto, com a perspectiva do casamento ou mesmo com o nascimento dos
filhos, a tendncia deles afastar-se das atividades ligadas ao estilo. No tanto
por gosto, mas como uma necessidade diante da qual no vem muitas
alternativas. Tal como analisamos no rap, evidencia-se no funk uma das lgicas
perversas presentes na sociedade brasileira, que permite e estimula a vivncia do
estilo, numa ampliao de sonhos e desejos, mas no fornece meios nem
facilidades que possibilitem a sua viabilizao profissional no mercado cultural.
E isso parece ser mais presente no funk do que no rap. Pelas prprias
caractersticas fluidas do estilo, o funk mais facilmente elaborado pelos jovens
como uma fase da vida, da qual se distanciam quando se percebem como

223

adultos. Tanto que o nmero de funkeiros mais velhos e/ou casados muito
menor do que no rap. Mas, enquanto continuam ligados ao estilo, este se coloca
como espao de elaborao de projetos. Todos sonhavam em tornar-se artistas e
gravarem CDs por meio dos quais pudessem ser reconhecidos nacionalmente. Na
formulao do sucesso que pretendiam, fica evidente, entre os funkeiros, a
adeso maior aos mecanismos da indstria cultural, quando todos apontam como
meta aparecer nos programas populares de televiso, como o do Gugu e o da
Xuxa. Para muitos, esse sonho foi forte o suficiente para faz-los resistir aos
acenos do mundo da criminalidade, como diz Flavinho:

Acho que se eu no curtisse o funk, eu fico pensando, a gente

mora aqui cheio de malandro e eu podia muito bem t no meio
deles, ser um deles, cometendo os mesmos erros. Convivendo no
meio de funkeiros, eu fico mais tranqilo, me traz mais
pensamentos de fazer msica, essas coisas...

Para uns, o projeto com o funk teve uma durao mais curta, como Fred e
Marcos, que abandonaram o estilo. Outros continuam insistindo, como Os Cazuza
e Flavinho e Leo. Na formulao dos projetos, podemos notar que, entre os
funkeiros, aqueles se apresentam com um arco temporal ainda mais curto do que
no rap, reforando a nossa hiptese do funk como parte de uma identidade juvenil
que tem como tendncia a vivncia do presente. Por meio do funk, todos
formulam o desejo de uma vida mais digna, na qual possam contribuir para dar
maior conforto s famlias. Mais curto para uns, mais longo para outros, o funk
significou um rumo, uma esperana e um sentido de vida, o que muito para
esses jovens condenados a uma vida sem sentido e sem esperana.
Podemos concluir afirmando que o funk, com todas as suas ambigidades
e limites, constitui um dos poucos espaos em que esses "jovens proibidos de
ser" podem vivenciar minimamente a sua condio juvenil. Nesse sentido, o estilo
torna-se uma forma pela qual cada um reivindica, sua maneira, o direito de ser
jovem, de viver essa fase da vida como um momento rico no seu processo de
construo como sujeitos.

224

Captulo 3
AS EXPERINCIAS SOCIALIZADORAS E AS FORMAS DE
SOCIABILIDADE DOS SUJEITOS

3.1 CONSTRUINDO UM OLHAR: AS NOES DE SUJEITO SOCIAL,

SOCIALIZAO E SOCIABILIDADE

Nos captulos anteriores, centramos a nossa anlise nos grupos de rap e

funk, buscando compreender a forma como so construdos estes estilos na
especificidade de Belo Horizonte, os significados que adquirem, bem como os
sentidos que lhes so atribudos pelos jovens, constituindo-se expresses de
culturas juvenis. Mas os dados recolhidos fazem aflorar outra dimenso. Ficou
muito presente em todos os depoimentos o contexto social no qual estes jovens
se inserem e como este interfere na prpria vivncia da condio juvenil. No
significa dizer que eles so uma expresso direta e linear do lugar social que
ocupam, mas sim que parecem apontar para formas prprias de viver a fase
juvenil, o que implica uma vivncia especfica de cada um dos estilos e as
possibilidades e os limites que os grupos musicais estabelecem na vida de cada
um. Constatamos que no possvel compreender os significados atribudos a
esses estilos sem levar em conta as relaes que estabelecem e os significados
que atribuem ao conjunto das experincias que vivenciam em um contexto social.
esta a discusso a que nos propomos neste captulo. Buscaremos
centrar o olhar nos sujeitos, na sua totalidade, buscando compreender as formas
como elaboram as experincias vivenciadas na sua trajetria de vida e as
relaes que estabelecem com o estilo, colocando em questo o peso e o
significado que este adquire no processo mais amplo da produo deles como
sujeitos sociais. Nos limites deste estudo, privilegiaremos as instncias da famlia,
da escola, do trabalho e as formas de sociabilidade, aquelas que nos parecem
centrais nesse processo; porm, antes torna-se importante explicitar algumas
categorias que informam o nosso olhar sobre a realidade que pretendemos
analisar.

225

 Os jovens como sujeitos sociais A noo de sujeito social de difcil

definio. Geralmente tomada com um sentido em si mesma, sem a
preocupao de defini-la, como se fosse consensual a compreenso do seu
significado. Outras vezes tomada como sinnimo de indivduo ou mesmo de
ator social. Para alguns, falar em "sujeito" implica uma condio que se alcana,
definindo-se alguns pr-requisitos para tal; para outros, uma condio
ontolgica, prpria do ser humano. Nos limites deste estudo, no cabe uma
discusso que recupere a construo do conceito, e nos limitaremos a assumir
determinada posio.
Para efeitos da nossa anlise, assumimos a definio de CHARLOT
(2000:33, 51), para quem o sujeito um ser humano aberto a um mundo que
possui uma historicidade, portador de desejos e movido por esses desejos, em
relao com outros seres humanos, eles tambm sujeitos. Ao mesmo tempo, o
sujeito tambm um ser social, com uma determinada origem familiar, que ocupa
um determinado lugar social e se encontra inserido em relaes sociais.
Finalmente, o sujeito um ser singular, que tem uma histria, interpreta o mundo,
d-lhe sentido, bem como posio que ocupa nele, s suas relaes com os
outros, sua prpria histria e sua singularidade. Para o autor, o sujeito ativo,
age no e sobre o mundo, e nessa ao se produz e, ao mesmo tempo,
produzido no conjunto das relaes sociais no qual se insere.
Nessa concepo, o autor considera que todo ser humano sujeito.
Diferentemente de outros autores, que definem algumas condies para atingir
esse patamar, Touraine, por exemplo, define o sujeito como aquele que deseja
ser um indivduo capaz de criar uma histria pessoal, de dar sentido ao conjunto
das experincias da vida individual, esta ltima construda a partir das
determinaes, pela procura da liberdade e pela experincia de resistncia. Ou
mesmo Morin, para quem a noo de sujeito se constri a partir das idias de
distncia e reflexividade, pois pressupe a capacidade de distanciamento e de
crtica dos papis sociais (apud SPOSITO,1999:14). Nessas formulaes,
podemos considerar que se possa ser mais ou menos sujeito, ou que se possa
ser privado da capacidade de ser sujeito.
226

Charlot amplia essa noo ao relacion-la s caractersticas que definem a

prpria condio antropolgica que constitui o ser humano, ou seja, o ser que
igual a todos como espcie, igual a alguns como parte de um determinado grupo
social e diferente de todos, como um ser singular. Nesta perspectiva, o ser
humano no um dado, mas uma construo. Para o autor, todo animal o que
, no questiona a si mesmo sobre a sua condio. Somente o homem no , na
sua origem, nada, devendo tornar-se o que deve ser. Assim, a condio humana
vista como um processo, um constante tornar-se por si mesmo, no qual se
constitui como sujeito medida que se constitui como humano, com o
desenvolvimento das potencialidades que o caracterizam como espcie.
E um desenvolvimento que no est dado. Ao nascer, o ser humano um
ser inconcluso, devendo continuar seu processo de desenvolvimento fora do
tero. De todas as espcies animais, o ser humano o que nasce mais imaturo,
mais frgil, o que ao mesmo tempo a sua riqueza, pois possibilita-lhe reproduzir
em cada um todo o acmulo da evoluo da espcie. O beb s consegue
sobreviver porque se depara com um mundo preexistente, que j estruturado,
passando a desenvolver a outra face da condio humana, que a sua natureza
social. CHARLOT (2000:52), ao comentar a Sexta Tese de Marx sobre
Feuerbach, lembra que a essncia originria do indivduo humano no est dentro
dele mesmo, mas sim fora, em uma posio excntrica, no mundo das relaes
sociais: Cada indivduo natural torna-se humano ao hominizar-se atravs de seu
processo de vida real no mago das relaes sociais. Isso significa que a
condio humana se realiza de fato no ingresso em um mundo no qual o humano
j existe sob a forma de outros homens e de tudo que a espcie humana j
construiu anteriormente.
Dizer que a essncia humana antes de tudo social o mesmo que
afirmar que o homem se constitui na relao com o outro. Tanto Wallon quanto
Vygotsky asseveram que o homem geneticamente social e que o eu e o outro
esto ligados para sempre nesse contexto, no qual a relao consigo supe a
relao com o outro. Como lembra CHARLOT (2000:46), toda relao consigo
tambm relao com o outro e, toda a relao com o outro, tambm relao
consigo prprio.

227

Ao mesmo tempo, a alteridade, vista nessa perspectiva, mostra que o ser

humano se coloca no limite entre a natureza e a cultura, na qual a dimenso
biolgica e a social influenciam-se mutuamente na produo humana. A
possibilidade do ser humano se constituir como tal depende tanto do seu
desenvolvimento biolgico, em especial do sistema nervoso, quanto da qualidade
das trocas que se do entre os homens no meio no qual se insere.87 Vygotsky
(1991) evidencia que a aprendizagem dos smbolos, como a linguagem, provoca
modificaes estruturais importantes no funcionamento psquico, possibilitando o
desenvolvimento das funes psicolgicas superiores. Para o autor, a linguagem
primeiro uma troca social, depois um dilogo egocntrico, para, em seguida, ser
uma linguagem interna:

Cada funo psquica superior aparece duas vezes durante o desenvolvimento da

criana: primeiro como atividade coletiva, social e, portanto, uma funo
intrapsquica; depois uma segunda vez, como atividade individual, como
propriedade interna do pensamento da criana, como funo intrapsquica.

O homem se constitui como ser biolgico, social e cultural, dimenses

totalmente interligadas, que se desenvolvem a partir das relaes que estabelece
com o Outro, no meio social concreto em que se insere.
Podemos

concluir

que

pleno

desenvolvimento

ou

no

das

potencialidades que caracterizam o ser humano vai depender da qualidade das

relaes sociais desse meio no qual se insere. Assim, concordamos com Charlot,
que afirma que todo ser humano sujeito. Mas temos de levar em considerao
que existem vrias maneiras de se construir como sujeito, e uma delas se refere
aos contextos de desumanizao, nos quais o ser humano "proibido de ser",
privado de desenvolver as suas potencialidades, de viver plenamente a sua
condio humana, como poderemos constatar em grande parte dos jovens
pesquisados. No que eles no se construam como sujeitos, ou o sejam pela
metade, mas sim, que eles se constroem como tais na especificidade dos

87

Elvira LIMA (1997), por exemplo, nos mostra que o desenvolvimento do crebro e seu funcionamento no
se restringem a um amadurecimento biolgico, mas dependem de fatores de ordem cultural e da
organizao social, do trabalho e das atividades de lazer. O crebro se forma na dinmica cotidiana das
relaes do indivduo com o meio.

228

recursos de que dispem. essa realidade que nos leva a perguntar se esses
jovens no estariam nos mostrando um jeito prprio de viver.
Quando cada um desses jovens nasceu, a sociedade j tinha uma
existncia prvia, histrica, cuja estrutura no dependeu desse sujeito, portanto
no foi produzida por ele. Assim, o gnero, a raa, o fato de terem como pais
trabalhadores desqualificados, grande parte deles com pouca escolaridade,
dentre outros aspectos, so dimenses que vo interferir na produo de cada um
deles como sujeito social, independentemente da ao de cada um. Ao mesmo
tempo, na vida cotidiana, entram em um conjunto de relaes e processos que
constituem um sistema de sentido, que diz quem ele , quem o mundo, quem
so os outros. o nvel do grupo social, no qual os indivduos se identificam pelas
formas prprias de vivenciar e interpretar as relaes e contradies, entre si e
com a sociedade, o que produz uma cultura prpria.
O nosso contato com esses jovens, bem como as suas trajetrias que
analisamos at ento, deixam muito claro o aparente bvio: eles so seres
humanos, amam, sofrem, divertem-se, pensam a respeito de suas condies e de
suas experincias de vida, posicionam-se diante dela, possuem desejos e
propostas de melhoria de vida. Acreditamos que nesse processo que cada um
deles vai se construindo e sendo construdo como sujeito, um ser singular que se
apropria do social, transformado em representaes, aspiraes e prticas, que
interpreta e d sentido ao seu mundo e s relaes que mantm.
Essa concepo se contrape a um imaginrio muito presente na nossa
sociedade, que os v como violentos ou marginais, ou, quando muito, carentes.
Essa compreenso reforada por uma postura terica existente em vrios
estudos, que supe que a sociedade tem seus valores, normas, projetos de
sociedade e de ser humano articulados e harmnicos, bem como as agncias
responsveis pela sua difuso. Mas, "infelizmente", as condies de vida
"interrompem" ou "desviam" esses jovens desse processo "pacfico" e normal.
Dessa viso, muito fcil concluir que os jovens pobres so desviantes, sem
valores, sem cultura, (e por que no?) pr-humanos. Mas o que as trajetrias
desses jovens parecem nos mostrar que, nos limites dos recursos a que tm
acesso, eles vivenciam processos riqussimos de socializao, mesmo que no
sejam os tradicionais, elaboram valores, representaes, identidades, constituem229

se como sujeitos, to humanos quanto outros jovens "bem socializados" com

trajetrias de vida mais "normais".

Juventude e socializao O que acabamos de expor expressa uma

determinada concepo a respeito dos processos de socializao. Mas
importante desenvolver melhor a nossa posio situando-a no contexto terico
existente sobre o tema.
Desde

Durkheim,

as

reflexes

sociolgicas

sobre

socializao

desenvolveram-se a partir de diversas perspectivas histricas, de acordo com o

prprio contexto histrico, com concepes distintas de sociedade, dos atores
sociais e das interaes, exprimindo modelos determinados de sociedade e de
cultura. Sem pretender esgotar o tema, vamos comentar rapidamente algumas
mais significativas.
A formulao clssica de DURKHEIM,1952:66, que concebia a
socializao como uma das mediaes maiores da integrao coletiva. Para
ele, o indivduo um sistema de instintos que tende desagregao quando
sua energia no est subordinada a uma ordem normativa especfica,
cabendo ao processo de socializao realizar, em cada um, o ideal moral de
uma sociedade, ideal que traa o retrato do homem que devemos ser e no
qual reflete a sua organizao:

O homem que a educao deve realizar, em cada um de ns, no

o homem que a natureza fez, mas o homem que a sociedade
quer que ele seja; e ela o quer conforme o reclame a sua
economia interna.

Assim, o indivduo incapaz de pensar-se a si prprio sem o auxlio da

sociedade, sendo esta a realidade primeira e fundamental. Ela renova as
condies de sua existncia por meio da educao, entendida como a
socializao metdica de cada nova gerao. Esse processo, bem-sucedido,
conduz interiorizao de regras, normas e valores, numa assimilao das
crianas e dos jovens famlia e aos grupos aos quais eles pertencem ou
devem pertencer na idade adulta. Indivduo e sociedade so entidades

230

especficas, situadas em oposio, mas com o predomnio da sociedade sobre

o indivduo, do coletivo sobre o individual.
Peter Berger e Thomas Luckmam (1985), numa abordagem inspirada
na fenomenologia de Schutz, buscam superar esse dualismo, numa posio
que contribui para ampliar a noo de socializao. Para eles, a sociedade
uma produo humana, sendo uma realidade objetiva, e o homem, um produto
social. Mas a sociedade tambm uma realidade subjetiva medida que
interiorizada por meio da socializao, entendida como a ampla introduo de
um indivduo no mundo objetivo de uma sociedade ou de um setor dela.
pela via da socializao que os homens aprendem os significados sociais; e
mais,

identificam-se

com

eles,

transformando-os

em

seus

prprios

significados. Isso ocorre em dois momentos: a socializao experimentada

pelo indivduo na infncia, que representa a estrutura de base qual dever
unir-se toda a socializao secundria eficaz; a socializao secundria so
os processos posteriores que introduzem o indivduo em novos setores do
mundo objetivo de sua sociedade, significando a interiorizao de submundos
institucionais, enraizados na diviso do trabalho. Mesmo afirmando que no
h uma perfeita simetria entre a realidade objetiva e a realidade subjetiva,
Berger sugere que a socializao dota os indivduos de verdadeiros
programas institucionalizados para a vida cotidiana. Apesar desse limite,
importante reter a idia de que a socializao um processo que vai se
diferenciando e assumindo formas prprias na medida do desenvolvimento e
amadurecimento dos indivduos.
Vrios autores questionam se estes paradigmas, produzidos no contexto
de uma certa concepo clssica de sociedade, so capazes de explicar os
processos sociais que ocorrem na sociedade contempornea, no bojo das
profundas transformaes que vm ocorrendo nas ltimas dcadas.
Van Haetcht (1992), por exemplo, evidencia que, nesses paradigmas
anteriores, a teoria da socializao dicotomiza a lgica estrutural e a lgica da
atuao, compreendendo a socializao reduzida a um treino, que gera a
interiorizao de um programa a ser executado no futuro. Prope entend-la
como um processo adaptativo, articulando ator e estruturas, em que os efeitos da

231

socializao seriam apenas os parmetros da ao, no sendo, assim,

irreversveis. Nesta mesma direo, Dubet (1994) aponta uma srie de limites na
sociologia

clssica

para

compreenso

dos

processos

socializadores

contemporneos. Para ele, tais teorias buscam entender e explicar a socializao

na perspectiva da reproduo social, perguntando como as instituies garantem
a continuidade social. O ator o sistema, ou seja, a conduta, a subjetividade, os
sentimentos so interiorizaes de uma posio objetiva do sistema. Dessa
forma, explicar os indivduos explicar a determinao de seu lugar social sobre
sua personalidade, uma vez que haveria um processo de interiorizao do social
e no uma apropriao, como percebemos na lgica do sujeito. O objeto de
anlise se constitui em torno da religio, da famlia e/ou da escola, instituies
que permitem fabricar os atores pelo sistema.
No contexto de uma sociedade em mutao, diz Dubet, os atores e as
instituies no so mais redutveis a uma lgica nica, a um papel e a uma
programao cultural de condutas, como era pensada a socializao na
sociedade industrial. Passa a ocorrer uma heterogeneidade de princpios culturais
e sociais que organizam as condutas, com os atores podendo adotar
simultaneamente vrios pontos de vista. H mutaes globais dos quadros de
referncia, e nenhuma delas assume uma centralidade. No h mais uma
unidade do sistema e do ator. O ator no totalmente socializado a partir das
orientaes das instituies nem a sua identidade construda apenas nos
marcos das categorias do sistema. O que h de comum nas crticas s
concepes clssicas de socializao o estabelecimento de uma distncia entre
o ator e o sistema; os atores constroem a sociedade nas trocas cotidianas, nas
prticas de linguagem, nos apelos identidade contra um sistema identificado
com a racionalidade instrumental. Como lembra Dubet, enfim, o ator e o sistema
se separam.
Nessa mesma direo, MELUCCI (1991:10) discute as mutaes nas
sociedades complexas e suas influncias na construo dos sujeitos, das suas
identidades. Para o autor, uma sociedade que faz da informao o seu recurso
central muda as estruturas constitutivas da experincia. O modo pelo qual
experimentamos a realidade e a ns mesmos modifica-se nas suas dimenses
cognitivas, perceptivas e emocionais: as representaes do espao e do tempo,
232

as relaes entre possibilidades e realidade, aquelas entre os vnculos naturais e

a sua elaborao simblica. O autor tem uma bela metfora que concretiza essa
compreenso: descreve um antigo smbolo taosta (um crculo verde-jade com um
orifcio no centro), que exprime a relao entre o pleno e o vazio e representa
uma tenso entre o limite e a possibilidade. O orifcio, o vazio, diz o autor, introduz
no existente o espao de uma pergunta que o ultrapassa, mas que , ao mesmo
tempo, inscrito nos limites que a matria impe. nesta tenso que hoje
encontramos perguntas sem resposta. As dimenses constitutivas da identidade
no so mais um dado, mas um problema: tempo e espao, sade e doena,
sexo e idade, nascimento e morte, reproduo e amor. O eu no tem mais uma
base slida de uma identificao estvel. E ele conclui: Na linguagem mecnica
se diz que tem jogo quando uma engrenagem no est firme no seu encaixe.
Nesse movimento o eu pode tremer e perder-se. Ou pode aprender a jogar.
Nessa mesma direo, CHARLOT (2000) avana ao enfatizar um lugar
questo da ao do indivduo sobre o mundo e no mundo, sendo nele o autor em
que nos inspiramos para definir uma compreenso dos processos de
socializao. Acreditamos que a socializao dos jovens pode ser compreendida
como os processos por meio dos quais os sujeitos se apropriam do social, seus
valores, normas e papis, a partir de uma determinada posio e de uma
representao das prprias necessidades e interesses, mediando continuamente
entre as diversas fontes, agncias e mensagens que lhes so disponibilizadas.
Em outras palavras, cada um dos jovens entrevistados se encontra em um
determinado grupo social, mas no se reduz a esse vnculo e ao que pode ser
pensado a partir da posio desse grupo em um espao social. Encontra-se em
uma sociedade cujas agncias clssicas de socializao, como a escola e o
trabalho, se mostram frgeis, no sendo uma referncia de valores e normas.
Destas, a nica instituio que continua tendo uma forte referncia formativa,
como veremos, a famlia. Mas nenhuma delas, no contexto de uma sociedade
em mutao, oferece certezas e seguranas, como no passado. Como lembra
MELUCCI (1994), as seguranas de que necessitamos devem ser construdas por
ns mesmos.
Por outro lado, esse jovem vai abrindo outros espaos, nos quais o grupo
de pares, o estilo ao qual aderem e o consumo dos meios de comunicao de
233

massa vo cada vez mais se constituindo como parmetros de avaliao e

organizao das relaes interativas com a realidade externa. Esse jovem tem
acesso a mltiplas referncias culturais, constituindo um conjunto heterogneo de
redes de significado que so articuladas e adquirem sentido na sua ao
cotidiana. Assim, ele interpreta a sua posio social, d um sentido ao conjunto
das experincias que vivencia, faz escolhas, age na sua realidade: a forma como
ele se representa como sujeito fruto desses mltiplos processos.

O jovem e a sociabilidade Outra noo sobre a qual nos deteremos

a de sociabilidade. Ao longo do trabalho a utilizamos inmeras vezes, o que d a
medida da presena desta forma prpria de relaes sociais entre os jovens.
Tomemos como ponto de partida o sentido expresso na definio apresentada
nos dicionrios: a qualidade de socivel (socivel: que se pode associar, que
gosta de viver em sociedade, que dado vida social; tendncia para a vida em
sociedade; sociabilidade; maneiras de quem vive em sociedade). Tal definio
marca uma primeira nfase: a tendncia a se associar, nfase aparentemente
bvia, mas que se refora no contexto de uma sociedade que tende atomizao
e despersonalizao crescentes.
Para entendermos os possveis sentidos que a sociabilidade pode adquirir
para os jovens, vamos nos remeter ao texto clssico de SIMMEL (1983)
Sociabilidade: um exemplo de sociologia pura e formal , tentando compreender a
dimenso do conceito no contexto da sua obra.
Na sociologia simmeliana, o conceito de interao central. O ponto de
partida de cada formao social dado pelas interaes entre pessoa e pessoa,
do encontro e das relaes entre os vrios tomos da sociedade. Em outras
palavras, a sociedade interao, aparecendo como um conjunto de retculos
interativos por meio dos quais os indivduos se conhecem e entram em
comunicao.
Simmel compreende a sociabilidade como uma forma, dentre outras
possveis, de sociao. Mas tem uma especificidade que a torna peculiar:
apresenta-se emancipada dos contedos, apenas como forma de convivncia
com o outro e para o outro. Se uma sociao qualquer implica o agrupamento em
torno da satisfao de interesses, uma finalidade qualquer, na sociabilidade
234

encontramos uma relao na qual o fim a prpria relao, o que vale a pura
forma e por meio dela que se constitui uma unidade. No campo da
sociabilidade, os indivduos se satisfazem em estabelecer laos, e esses laos
tm em si mesmos a sua razo de ser. o que vemos acontecer nas relaes
que os jovens pesquisados estabelecem com o grupo de pares, sejam eles os
"chegados" do hip hop ou a galera do funk. Principalmente entre estes ltimos, em
que no existe nenhum compromisso a no ser o estar juntos.
Para SIMMEL,1983:179, a sociabilidade um jogo de formas e por meio
dessas formas que so utilizadas como elementos da vida:

A sociabilidade um smbolo da vida quando a vida surge no fluxo

de um jogo alegre e fcil; ela , contudo, um smbolo da vida. A
sociabilidade no muda a imagem da vida alm do ponto exigido
por sua prpria distncia em relao a esta. Da mesma maneira,
para no parecer vazia e falsa, mesmo a arte mais livre e mais
fantstica, no importa o quo longe esteja de qualquer cpia da
realidade, alimenta-se de uma relao profunda e leal com esta
realidade.

Ao fazer a analogia entre arte e jogo, Simmel mostra que ambas as formas
foram desenvolvidas pelas realidades da vida e criaram esferas que preservam
sua autonomia em face dessas realidades. o fato de serem originadas na vida
que lhes d profundidade e fora, e quando so esvaziadas de vida tornam-se
um artifcio e um jogo vazio. A fora da arte e do jogo est nesta inverso. As
formas engendradas pela vida separam-se e tornam-se, elas mesmas, a
finalidade e a matria de sua prpria existncia: o jogo, a arte e a sociabilidade
existem por si mesmos, sem outra finalidade a no ser o jogo, a arte ou a relao.
Ao mesmo tempo, distanciando-se, a sociabilidade se alimenta de uma relao
profunda com a realidade. na sua "irrealidade" que ela se manifesta da forma
mais autntica sob o aspecto de representao do real. Nesse sentido, as formas
de sociabilidade que os jovens pesquisados vivenciam, na sua irrealidade, devem
ser entendidas como expresso simblica da realidade na qual se inserem.
nesse contexto que Simmel considera a sociabilidade como a forma de
jogo de sociao. Refletindo sobre essa analogia, WAIZBORT (1996) acentua a
dimenso de movimento presente na constante aproximao e afastamento. Para

235

ele, quando se fala em jogo, est implcita a idia de um ir-e-vir constante, o jogar
das ondas, por exemplo, em que h um movimento contnuo que no est ligado
a uma finalidade ltima. Sua finalidade o prprio movimento, sendo assim autoreflexivo. Ao mesmo tempo, o jogar exige sempre outro para jogar junto. Portanto,
ao enfatizar o carter de jogo da sociabilidade, parece que Simmel quer reforar
a sua dimenso como dinmica de relaes.
A conversao um exemplo. Nas formas de interao, diz o autor, os
indivduos conversam em razo de algum contedo que queiram comunicar. Na
sociabilidade, o falar torna-se o prprio fim, o assunto simplesmente o meio
para a viva troca de palavras revelar seu encanto. a arte de conversar, com
suas leis artsticas, fazendo dos sales um espao de exerccio da razo
comunicativa. um jogo, e um "jogo com". Apesar de ser outro contexto, a
conversao assume para os jovens um papel muito importante, tornando-se
uma das motivaes principais dos seus encontros. O "trocar idias" de fato um
exerccio da razo comunicativa, ainda mais significativo quando encontram
poucos espaos de dilogo alm do grupo de pares.
Tal como na arte e no jogo, diz Simmel, a sociabilidade demanda uma
certa simetria e equilbrio, uma relao entre iguais. Mesmo que existam
diferenas, que no so muitas entre os jovens, uma vez que dominam as
relaes em um mesmo estrato social, "faz-se de conta" que estas no existem.
Simmel acentua que esse "fazer de conta" no mais mentira do que a arte e o
jogo so mentiras por causa do desvio da realidade, desde que dentro de suas
regras.
So esses aspectos que apontam para a natureza democrtica da
sociabilidade. Como se trata de um "jogar junto", de uma interao em que o que
vale a relao, cada qual deve oferecer o mximo de si para tambm receber o
mximo do outro. a dimenso do compromisso e da confiana que cimentam
tais relaes. Como no existe outro interesse alm da prpria relao, para ela
continuar a existir cada qual deve sentir que pode contar e confiar no outro,
respondendo s expectativas mtuas. Para garantir essa natureza, existem as
regras, como as do tato e da discrio, que atuam como auto-reguladoras das
relaes. Ao mesmo tempo existem as diferentes gradaes que definem aqueles
que so mais prximos (os "amigos de quarto") e aqueles mais distantes (a
236

"colegagem").

Quando

as

regras

so

rompidas,

facilmente

ocorre

distanciamento, surgindo outras relaes no seu lugar. Isso explica, em parte, a

mobilidade existente entre as diferentes turmas ou galeras.
Para Simmel, a sociabilidade a sociedade transformada em arte: no
interior das suas molduras, o que vale o jogo dos seus elementos, as relaes
que se estabelecem e se desenrolam. Ele afirma que a sociabilidade no poderia
oferecer nenhuma liberao, alvio ou serenidade se no apresentasse, de forma
sublimada, todas as tarefas e toda a seriedade da vida. Como veremos, a
sociabilidade para esses jovens parece responder s suas necessidades de
comunicao, de solidariedade, de democracia, de autonomia, de trocas afetivas
e, principalmente, de identidade. Ao mesmo tempo, permite-lhes diminuir a
distncia entre a vida cotidiana e as imagens que vm da sociedade, funcionando
como uma instncia de mediao. com esse olhar que buscaremos
compreender como esses jovens se constroem e so construdos como sujeitos
sociais por meio das experincias socializadoras e das formas de sociabilidade
que eles vivenciam.

Os sujeitos Para desenvolver essa reflexo, optamos por privilegiar

trs jovens que sero os fios condutores da anlise: Joo um rapper; Flavinho
um funkeiro; e Rogrio um ex-rapper, atualmente envolvido no trfico de
drogas.88 No temos o propsito de trat-los como modelos, a exemplo dos "tipos
ideais" weberianos, muito menos de tom-los como representantes tpicos de
cada um dos estilos. Eles so sujeitos concretos, com experincias singulares,
cuja trajetria de vida pode fornecer elementos para melhor compreend-los alm
da identidade como rappers ou funkeiros.
Os trs jovens expressam experincias e momentos de vida diferenciados,
revelando mundos prprios. Mesmo j tendo sido descritos no captulo anterior,
torna-se necessrio recuperar um breve perfil para facilitar a compreenso das
especificidades de cada um deles. Joo um rapper, integrante do grupo
Mscara Negra, tem 22 anos, negro e mora com sua me e um irmo. A me

88

J explicitamos, na introduo deste trabalho, os critrios para a escolha desses jovens, bem como as
condies das entrevistas realizadas. importante frisar que privilegiamos a idade, na faixa entre 18 e 22
anos, o grau de participao na cena musical em 2000 e tambm a empatia, o que facilitou a coleta dos

237

trabalhava como cozinheira em bares e casas de famlia, estando atualmente

aposentada por motivos de sade. Joo trabalha desde os 13 anos, sendo
atualmente meio-oficial de serralheiro, garantindo junto com o nico irmo a
sobrevivncia da famlia. Ele abandonou a escola na 5a srie do ensino
fundamental, no retomando os estudos desde ento. Joo j se defronta com os
dilemas tpicos da passagem para a vida adulta, ele mesmo se considerando um
"jovem adulto". Est noivo e preocupado com as condies para o casamento.
Coloca em questo a sua opo pela msica, questionando-se sobre as escolhas
realizadas at ento e as perspectivas de futuro.
Flavinho um funkeiro, participando de uma dupla com Maninho em 1998,
e atualmente com Leo. Ele tem 19 anos e branco. o filho mais novo entre
quatro irmos, todos vivendo com a me, uma operria txtil. Residem em casa
prpria, em um conjunto habitacional localizado em um bairro da periferia norte de
Belo Horizonte. A condio de "caula" lhe permite algumas "regalias", como o
fato de ter sido poupado at ento do trabalho, numa estratgia familiar para
garantir os seus estudos. Ele cursa atualmente o 1o ano do ensino mdio.
Flavinho um exemplo do jovem que vive plenamente a sua condio juvenil,
com tempo livre para dedicar-se ao funk, aos amigos e namorada.
Rogrio um ex-rapper, integrante do grupo Processo Hip Hop, tem 19
anos e negro. Embora tendo a mesma idade de Flavinho, revela uma realidade
muito diferenciada. Encontra-se envolvido no trfico de drogas, vivendo, no
perodo da entrevista, um momento dramtico, participando de uma "guerra" entre
quadrilhas na favela onde mora. Dos trs jovens, o que apresenta a trajetria de
vida mais conturbada, o que certamente influiu nessa sua deciso. o quinto de
nove irmos, numa famlia marcada pela precariedade financeira e conflitos, com
os pais inseridos no mercado informal de trabalho. Desde novo passou a viver
nas ruas, mantendo uma relao intermitente com a escola e com o trabalho, este
reduzido a "bicos" ocasionais. A sua curta experincia com o grupo de rap
representou um esforo de incluso que no encontrou meios de se efetivar,
restando uma lembrana positiva e algumas referncias de valores que o levam a
questionar os caminhos pelos quais se enveredou.

depoimentos. Os nomes e codinomes dos jovens e dos lugares so fictcios, para proteger a identidade dos
entrevistados.

238

Esse breve perfil denota que existe uma certa homogeneidade dada pela
mesma origem social as classes populares urbanas e pela fase da vida em
que se situam, podendo ser caracterizados, como j o fizemos nos captulos
anteriores, como jovens pobres. Isso implica a definio de um certo campo de
possibilidades comum a todos, mas que vai ser articulado e interferir na vida de
cada um de forma diferenciada, dependendo das condies concretas com as
quais se deparam, adquirindo significados prprios para cada um.
A seguir, traaremos as experincias socializadoras e as formas de
sociabilidade de cada um, comeando por Joo e terminando com Rogrio. No
foi nosso objetivo inicial recuperar a histria de vida desses jovens; porm, ao
serem solicitados para falar sobre as relaes que estabeleciam com a famlia,
com o trabalho, com a escola e com os amigos, houve uma tendncia, presente
mais em Joo e Rogrio do que em Flavinho, de recuperar o passado, permitindo
apreender as experincias anteriores adeso ao estilo. Assim, organizaremos a
descrio a partir do eixo temporal, considerando, como o tempo presente, o
momento da realizao das entrevistas em 2000. Dessa forma, o descompasso
existente entre os trs depoimentos , antes de mais nada, expresso do
momento de vida em que cada um se situa e do grau de elaborao que fazem
das prprias trajetrias. Outra opo tomada foi a de tentar, na medida do
possvel, deixar que os jovens se expressem por meio de seus depoimentos.
Mesmo correndo o risco de um texto mais pesado, isso possibilita que cada um se
revele no prprio discurso.
Como j assinalamos, tomaremos os trs jovens como fios condutores da
anlise, mas tentaremos estabelecer as relaes deles com os outros jovens
pesquisados, nas situaes em que se evidenciarem semelhanas ou diferenas
significativas, pontuando possveis trajetrias comuns nas relaes com as
instituies socializadoras, o que ser resgatado na sntese deste captulo.

3.2 JOO E OS DILEMAS DE UM "JOVEM ADULTO"

3.2.1 A "correria": uma semana na vida de Joo

Acompanhar uma semana na vida de Joo possibilitou a nossa

239

aproximao dos espaos sociais pelos quais ele transita e as experincias que
vivencia.89 Nesses dias ele viveu entre a casa, o trabalho, ou sua procura, e em
atividades e relaes ligadas msica. Boa parte do seu tempo foi despendido
para garantir parte do dinheiro que tinha de contribuir nas despesas da casa. Era
o incio do ms e as coisas na sua casa estavam no arranhar a panela;90 essa
situao o punha de cabea quente, apesar de ele afirmar no ser nenhuma
novidade. Havia ainda uma conta de telefone para ser paga naqueles dias. Na
segunda-feira de manh foi serralheria onde trabalhara toda a semana anterior
e no recebera o salrio, equivalente a R$ 10,00 por dia. Mesmo assim, no
recebeu o dinheiro que lhe era devido, segundo ele, porque o dono estava
passando por uma crise financeira. Assim, resolveu correr atrs de grana, indo
cobrar de dois amigos a quem tinha emprestado certa quantia, mas tambm no
conseguiu o dinheiro, voltando de mos vazias. Ainda nessa manh foi fazer uma
entrevista no Banco do Povo,91 no qual estava pleiteando um emprstimo para
abrir uma pequena loja de discos e roupas ligadas ao hip hop.
Na manh seguinte, dirigiu-se s serralherias do bairro para ver se
encontrava algum bico para fazer naquele dia. Segundo Joo, chega na cara
dura e pergunta se tm servio extra que ele possa executar. Se o proprietrio
no o conhece, ele faz um teste de solda para comprovar a sua condio de
meio-oficial. Embora neste dia no tenha conseguido servio, na quarta-feira
surgiu uma encomenda na primeira serralheria. Trabalhou ali todo o dia,
recebendo tambm o salrio atrasado. noite, quando nos encontramos, estava
com o rosto um pouco queimado pelo calor das soldas que havia feito. Na quintafeira, saiu de novo procura de trabalho, conseguindo um servio no bairro, que
89

Os encontros com Joo se deram entre os dias 3 e 10 de abril de 2000. Foram cinco encontros em dias
alternados, de acordo com a sua disponibilidade, sempre noite. Eles ocorreram em diferentes espaos:
um no centro da cidade, trs na sua casa e um na casa do seu "pai-de-santo". Em todos eles a sistemtica
foi parecida. Inicialmente a conversa girava sobre o seu dia, quando me contava detalhes do que tinha feito
e com quem tinha se encontrado, tecendo comentrios sobre os fatos ocorridos no dia, permitindo abordar
os mais variados assuntos. Durante a conversa eu ia apenas tomando notas, sem grav-las. Em seguida,
passava a gravar a entrevista sobre o tema especfico. J havia definido previamente os temas a serem
abordados em uma certa seqncia, mas foi a conversa do dia, de acordo com a nfase em um ou outro
aspecto, que terminou definindo o tema a ser discutido em cada momento. Os encontros tiveram durao
variada, mas nunca menos de trs horas. Em alguns deles, antes ou depois da entrevista, acompanhei-o
em alguma atividade, como no programa de rdio ou ao centro da cidade.
90
Expresso que significa a falta de comida em casa.
91
Banco do Povo uma associao privada que mantm parcerias com instituies pblicas, tais como
Banco do Desenvolvimento de Minas Gerais, SEBRAE, Clube dos Diretores Lojistas, etc., que oferece
apoio s microempresas por meio de emprstimos a juros baixos.

240

iniciaria no dia seguinte. Estava satisfeito porque iria receber R$ 12,00 por dia,
sem gastar com transporte, alm de poder almoar em casa. Outra vantagem
que no teria expediente nos sbados e feriados, liberando assim o seu final de
semana. Nesse tipo de trabalho no h contrato formal nem a carteira assinada.
Na sexta-feira acordou cedo e passou todo o dia no novo local de trabalho.
Joo envolveu-se tambm em atividades ligadas msica nesse perodo.
Ele tem um programa semanal de hip hop em uma rdio comunitria do bairro,
veiculado nas noites de sexta-feira. Apesar de ter estrutura simples, o programa
exige um investimento de tempo considervel para a montagem da programao
musical. A rdio possui um acervo muito pequeno de CDs, obrigando-o a uma
correria constante para conseguir msicas variadas, principalmente os ltimos
lanamentos. Em trs dias dessa semana ele foi ao centro da cidade, na Galeria
Praa 7, conseguindo, depois de muita insistncia, gravar um "minidisc" (MD) em
uma das lojas de discos. Como j vimos, nessa Galeria se concentram as lojas de
hip hop da cidade. um dos pontos de encontro dos rappers, representando um
espao significativo de sociabilidade. Em cada um desses dias, Joo gastou um
bom tempo passando, como numa via sacra, nas outras lojas existentes na
Galeria, conversando com os rappers conhecidos que ia encontrando. Nesses
momentos, trocou informaes sobre o movimento hip hop em Belo Horizonte, os
eventos que estavam sendo programados, os grupos que estavam gravando CDs,
teve notcias sobre o movimento em outros Estados, alm de jogar muita
conversa fora.
Foi um perodo em que no se encontrou com os membros do grupo,
porque no houve ensaios, s conversando com eles pelo telefone. Segundo
Joo, isto no era to comum, pois tinham o costume de encontrar-se pelo menos
uma vez durante a semana ou mais, quando havia ensaios. Ainda em relao
msica, estava preocupado com o andamento do contrato do seu grupo (o
Mscara Negra) com a gravadora independente Discovery, de Braslia, para a
qual telefonou duas vezes procura de notcias, sem obter nenhuma resposta.
Outra esfera vivenciada nessa semana foi a religiosa. Joo adepto do
candombl e, s teras-feiras, costuma freqentar a casa do seu pai-de-santo
para os rituais. O final de semana ele passou ajudando-o a construir uma nova
casa de candombl, em mutiro com os outros seguidores, em uma cidade da
241

Regio Metropolitana de Belo Horizonte.

Em casa, Joo ficou duas noites, vendo televiso e escutando msicas no
rdio. Durante o dia, quando no estava trabalhando, ajudou a me em pequenos
afazeres domsticos. Nessa semana Joo no se encontrou com a noiva. Ele
conta que, nos ltimos meses, o costume encontrarem-se nos finais de semana,
mas, com o mutiro fora da cidade, no chegou a tempo de namorar, o que
ocasionou uma discusso pelo telefone. Outro aspecto que chama ateno o
fato de no ter sado nenhuma noite para algum programa com os amigos, mas
ele diz que no costuma zoar durante a semana. Comentou: A rua no tem tantos
atrativos quanto voc pensa, principalmente quando no tenho dinheiro...
O que fica evidente, ao observ-lo nessa semana, que a vida de Joo
transcorre entre as esferas da famlia, do trabalho, do candombl e das redes de
sociabilidade em torno do estilo, alm da vida afetiva. O grupo musical, mesmo
sendo uma referncia forte, no foi uma dimenso que ocupou um tempo
expressivo dele. Podemos afirmar que essas so as esferas que, de alguma
forma, vieram interferindo e interferem na sua construo como sujeito social,
sendo em torno delas que desenvolveremos nossa anlise dentro de um eixo
temporal.

3.2.2 A reconstruo do passado: as memrias da famlia

A famlia de Joo pequena, pois tem apenas um irmo mais velho,

Carlos, de 24 anos. Ele no chegou a conhecer seu pai, que faleceu quando Joo
ainda era muito pequeno. Na poca, foram morar com os avs, at sua me
arranjar um novo companheiro. Joo no tem boas lembranas do padrasto,
contando das surras e dos castigos que recebiam. Instaurou-se um conflito entre
a conjugalidade e a maternidade, cujo desfecho foi a separao do casal, o que
Joo interpreta como uma prova do amor da me pelos filhos. Desde ento, a
me no se casou novamente, vivendo os trs, atualmente, em uma casa alugada
no Eldorado, um bairro da cidade de Contagem, na Regio Metropolitana de Belo
Horizonte.
As lembranas familiares de Joo so marcadas pelas dificuldades
econmicas. Como uma famlia pobre, a manuteno do grupo domstico ocupa
242

um lugar central, gerando os mais diferentes arranjos para conseguir o suficiente

para sua sobrevivncia. Um deles a ajuda dos parentes na criao dos filhos
para suprir a ausncia da me que trabalhava durante todo o dia:

Eu fui criado com minha av, e minha me s trabalhava pra

cuidar da gente, s trabalhava. Eu via minha me era meia-noite,
onze horas, quando eu via. Ela trabalhava em dois servios, era
cozinheira em restaurante e em casa de famlia, teve poca que
ela trabalhou at em trs lugares. Eu quase que nem via minha
me, s nos finais de semana. A gente morava precrio, na favela,
mas eu no passava fome...

Na falta de projetos sociais, como as creches, por exemplo, que possam

substituir os cuidados maternos, a sua famlia teve de descobrir outros meios para
enfrentar os problemas da sobrevivncia. Nesse caso, passou a contar com os
parentes como forma de garantir a existncia da famlia como um espao de
proteo e acolhimento, constituindo-se, assim, uma rede (SARTI,1994).
Entre os jovens pesquisados, encontramos situaes semelhantes. No
caso de Cristian, do grupo Processo Hip Hop, a rede ainda mais ampliada.
Conta que, quando ele era criana, sua me teve uma doena mental, fugindo
constantemente de casa. Passou a ser criado pela av, que dividia o mesmo lote
com mais dois filhos. Quando tinha 12 anos, sua av faleceu, e ele passou a ser
criado pelos tios, em uma rede familiar que, bem ou mal, lhe garantiu uma
referncia familiar. Outra forma encontrada a incorporao dos filhos de mes
ou mesmo de pais solteiros, como o caso de Paulo, do grupo Raiz Negra, cujo
filho passou a ser criado pela av desde muito novo. O que fica evidente que as
redes familiares, principalmente nas camadas populares, so uma forma de as
famlias enfrentarem a vulnerabilidade, fruto das condies econmicas ou
mesmo das adversidades com as quais se defrontam.
Outro arranjo comum a diviso de trabalho entre os membros da famlia,
o que inclui o trabalho domstico dos filhos. Joo lembra que, quando mais novo,
ele e seu irmo ficavam em casa, faziam a comida e arrumavam a casa, enquanto
a me saa para trabalhar. Com isso, aprenderam a cozinhar e a manter a casa
em ordem, adquirindo, assim, um senso de solidariedade e de responsabilidade
desde pequenos. Com a doena, a me passou a assumir as tarefas domsticas,

243

contando com a ajuda de Joo, quando necessrio. Na semana em que o

acompanhamos, por exemplo, dedicou uma manh para conseguir remdios para
a me, indo ao posto de sade e depois ao hospital.
Nos depoimentos de outros jovens, existem relatos que evidenciam essa
mesma solidariedade familiar; os membros passam a se apoiar mutuamente, o
que marca a histria de cada um. Nilson, do grupo Raiz Negra, conta:

L em casa passou uma poca que tava difcil, se a gente tinha

rango, era por causa da minha irm que segurava, ela esticava a
gente, ela comprava bisnaga, cortava os pedaos de bisnaga e
distribua para cada um, porque seno no comia; carne de jeito
nenhum, era s ovo...

O trabalho dos irmos mais velhos, e mesmo aquele dos mais jovens, se
coloca como parte de um conjunto de estratgias de sobrevivncia que envolvem
todos os membros da famlia. Apesar de a experincia do trabalho ser vivida
individualmente, a sobrevivncia organizada em termos da famlia, realizandose assim a reproduo do grupo domstico. Nessa direo, DURHAM (1980:204)
afirma que as famlias das camadas populares asseguram o consumo de duas
maneiras: primeiro, como unidade de rendimentos, ao colocar no mercado de
trabalho um ou mais membros que formam um fundo coletivo atravs da soma
dos salrios individuais, permitindo um certo padro de consumo; segundo, como
unidade de produo (de valores de uso), que se realiza tanto no tratamento a
mercadorias, adequando-as s necessidades, quanto em atividades (cozinhar,
passar, cuidar das crianas, etc.) necessrias para a sobrevivncia familiar.
Podemos dizer que, para esses jovens, a famlia se realiza como uma
instncia cultural, possibilitando a construo de uma viso de mundo prpria,
pela acumulao de experincias pessoais e da sua transmisso oral direta por
meio dos contatos interpessoais. A vo sendo socializados nos valores do
trabalho, da responsabilidade, da solidariedade, sedimentando laos afetivos.
um tecido denso de valores humanos com os quais vo-se construindo como
sujeitos.

O incio da juventude e o trabalho Nas memrias de Joo, a

adolescncia elaborada como um momento de conflitos e rupturas, quando
244

comea a ampliar suas experincias alm do ncleo domstico, mas sempre

marcada pela condio social de um jovem pobre. Uma das novidades desse
momento a experincia no mundo do trabalho. Ele conta que comeou a
aprender o ofcio de serralheiro aos 15 anos, mas antes j tinha uns "bicos":
Porra, eu nunca trabalhei quando eu era pequeno, at doze anos
nunca ralei com nada, dentro dos limites do pobre, se eu te falar
com oc que eu tive uma vida de infncia ruim eu t mentindo.
Minha me nunca cobrou a gente nada. Com doze anos eu que
desbandaiava, gostava de trampar, ter a grana minha, entendeu?
Eu sempre gostei de gastar, a eu comecei a fazer uns biquinhos
por a...

Para Joo, assim como para a grande maioria dos jovens pesquisados nos
dois estilos, o trabalho foi uma realidade presente desde a infncia. Como vimos,
apenas Flavinho e Maninho no viveram a experincia de trabalho na
adolescncia. No geral, a maioria afirma ter ingressado no mercado de trabalho
entre 10 e 15 anos, com ocupaes tpicas de crianas e adolescentes pobres:
vender chup-chup ou picol, carregar sacolas em feiras, lavar carros e, quando
ficam um pouco mais velhos, muitos deles foram ou ainda so office-boys, ou,
como Joo, aprendiz de serralheiro.
Para muitos deles o trabalho era um meio de contribuir nas despesas
domsticas; mas no s isso. Como diz o Joo, eu gostava de gastar, sendo
comum a todos eles a importncia da grana para atender s necessidades de
consumo prprias da idade, como as roupas, o lazer, o namoro e, principalmente,
as festas. A ralao do trabalho era compensada pelo que ele possibilitava, como
vivncia da prpria condio juvenil. Nilson d o seu depoimento a respeito:

A poca do lavajato foi a poca que eu mais tinha condio. Eu

ganhava super pouco, eu fazia a feira de casa, eu comprava o
frango, entendeu, eu tinha a minha roupa, eu bebia, eu
namorava... L a gente ralava sbado, entendeu, sbado tinha vez
que eu saa oito hora de l, meu. Chegava em casa, deitava no
tapete do meu quarto, todo sujo de graxa. Dormia at umas nove
horas, a tomava um banho, jantava. Tinha uma garrafa de vinho
na geladeira, eu abria, tomava o vinho, ia pra rua. Chegava e
encontrava no Vilarinho com a turma, a a gente danava e zoava
pra caralho...

245

Inmeras pesquisas92 evidenciam essa dimenso do trabalho juvenil,

ressaltando que este no pode ser compreendido apenas pelo contexto de
pobreza em que vivem os jovens. Como apontam Joo e Nilson, o trabalho
aparece como condio para maior liberdade e autonomia em relao famlia,
pela possibilidade do consumo de bens pessoalmente valorizados. Falando do
significado da liberdade para os jovens, MARQUES (1997:71) afirma que para
eles ser livre significa ter liberdade para tomar decises sobre a prpria vida, ter
autonomia em fazer uso do seu dinheiro, de comprar, de consumir os bens
culturais que os identifiquem como jovens. Mesmo que no possuam essa
liberdade de escolha, eles a desejam. No podemos esquecer a importncia do
consumo, principalmente de roupas, como parte do processo de definio da
identidade caracterstico dessa fase da vida.
Como jovens pobres e sem qualificao, as alternativas que vo
encontrando so sempre ocupaes intermitentes, sem nenhuma garantia de
continuidade ou at mesmo de receber pelo servio que executam. Sem maior
compreenso dos mecanismos do mercado, eles elaboram sua trajetria a partir
das categorias dicotmicas da "sorte/azar". Assim, era uma questo de "sorte"
conseguir um servio qualquer, trabalhando naquilo que aparecia, no estando
posta a dimenso da escolha. At mesmo empregos aparentemente sem
prestgio, como o de office-boy, eram disputados. Joo lembra que tentou vrias
vezes conseguir essa ocupao, preenchendo fichas em vrias empresas, sem
sucesso:

P, eu ia l, respondia os trem tudo e nada, no me chamavam de

jeito nenhum. S se fosse na peixada mesmo, mas eu no
consegui peixada at hoje. Servio hoje em dia tudo peixada,
oc sabe!

Quando Joo e os outros jovens contam as experincias de trabalho da

adolescncia, no o fazem pela sua atividade produtiva, muito menos como uma
profisso. Ao contrrio, so narradas as vivncias de explorao e as
desonestidades com as quais se defrontam. As relaes no trabalho so vividas
como relaes hierrquicas, nas quais muitas vezes predomina os preconceitos,
92

Para uma discusso sobre o trabalho juvenil, ver ABRAMO (1994); MADEIRA (1986); SPINDELL (1985),

246

principalmente se o jovem negro. Nilson, por exemplo, fala de quando era officeboy e seu patro, um turco racista, ficava pegando no meu p, falando que ia me
pintar de branco... Ou ento falam das relaes interpessoais com os colegas,
enfatizando o espao de trabalho na sua dimenso de sociabilidade. Ao mesmo
tempo, muitos deles reconhecem que por meio do trabalho ampliaram os espaos
em que circulavam para fora do bairro, possibilitando um certo domnio do espao
urbano. O trabalho aparece para eles na sua ambigidade: um espao de
regulao social, no qual vo convivendo com a lgica e o valores que visam
moralizao e ao disciplinamento dos pobres; mas tambm a condio para um
mnimo de autonomia no consumo e no lazer, possibilitando uma forma prpria de
viver a condio juvenil. Nesse processo vo descobrindo o lugar social de
subalternos a que so destinados.

A rede de sociabilidades e a descoberta do estilo Outro aspecto que

marca a entrada na juventude a ampliao das experincias de vida, quando o
jovem comea a se descobrir como indivduo. um processo que tem uma
dimenso espacial demarcada, como o bairro, as ruas e as ofertas de lazer
existentes, que se tornam o cenrio em que se desenrolam as relaes. Nesse
momento Joo se depara com a realidade das ruas, com seus prazeres e seus
perigos, comeando a aprender as "tretas" da vida:

O Milionrios um lugar que eu cito nas minhas letra e vou

continuar citando pro resto da vida. L era aquela fase que eu
tava saindo de menino pra adolescente, pra aprender alguma
coisa de treta foi l, poca que eu cheguei assim mais perto
mesmo da malandragem. L no Milionrios eu deixei trs amigos
que foi essencial pra minha evoluo, assim, de no entrar na
malandragem... Eles era muito mais leve... E ao mesmo tempo eu
envolvia com os outros que eram mais pesados, que era de uma
turma pesada. Porque era outra turma que andava com
muiesada, que tava na badalao, c entendeu? Eu gostava,
atraa muito aquilo, a gente ia pros baile, eles me puxava pra ir
pros baile. Os cara caa em tudo quanto treta, pegava trasera de
carro, j bebia, e foi com eles que conheci maconha, c t
entendendo? Os caras queriam era me levar pras tretas mesmo, j
jogaram at ferro na minha mo, essas coisa. Nossa, muita coisa,
que rol!... Ento, foi nessa poca que eu cheguei assim mais
GOUVEIA (2000).

247

perto da malandragem, do buraco mesmo. Pra ser sincero eu

sempre tive perto da droga, sabe? E acho que num entrei porque
tem um contexto. Tem o lado da amizade com esses meninos, tem
o lado da famlia que vai segurando, que sempre me puxava pra
casa e tem o lado da msica tambm...

A transio para a juventude significou, para ele, um momento de

experimentar relaes, vivenciar os riscos e transgresses e descobrir gostos e
potencialidades, no caso a ligao com a msica. quando rompe com tudo
aquilo que o prendia ao mundo infantil, buscando outras referncias com as quais
se identificar. um momento prprio das experimentaes, nas quais as
emoes do risco esto presentes. Nesse processo, a turma de amigos cumpre
um papel fundamental. com os pares que pode fazer os programas, discutir, ser
compreendido e se espelhar. Ao mesmo tempo, precisa escolher turmas
diferenciadas de amigos, tipos diferentes de programas, rumos de vida diferentes.
Nessa passagem, h uma ampliao de experincias, obrigando Joo a se
posicionar, a escolher, e nesse exerccio ele vai se descobrindo, construindo sua
identidade. um momento delicado para o jovem, principalmente aquele da
periferia, pois o destino das relaes depender, em parte, da qualidade dos
grupos que encontrada no seu meio.
A exemplo de muitos outros jovens, foi a msica que influenciou Joo a se
afastar da malandragem. Nessa poca comeou a se envolver com a dana e os
bailes, embalados ao som de James Brown, o "balano do Brow" como
chamavam. Envolvendo-se com a dana, Eu desliguei dessa turma pra se ligar
mais na msica mesmo, no querer aprender a danar, no querer saber danar, no
querer ver o qu que era aquilo, c t entendendo? A msica j aparece como
uma forma de delimitao do territrio juvenil, separando-o do mundo adulto, alm
de ser uma comunho com o grupo de pares que compartilha os mesmos gostos.
Constituindo-se uma adeso que envolve sentimentos e desejos, preenche a vida
do jovem, atuando como um antdoto aos atrativos da marginalidade.
Um pouco mais velho, e mudando de bairro, Joo encontra um novo grupo.
Nesse momento a msica e a dana j fazem parte da sua vida, sendo a
referncia para a escolha do grupo com o qual passa a andar. Nessa fase em que
estava, o grande interesse era zoar. A diverso era o que os movia, possibilitada
pelos rendimentos ganhos nos bicos:
248

Depois fui morar no Nova Vista, e l eu conheci o Clio, era

vizinho dele. Ns estudava junto e passamo a ser amigo mesmo.
Na poca, o Clio tambm tava ligado na dana. A gente era uma
turminha, no era do movimento ainda, na poca era mais embalo,
mais dana aquele negcio. A gente era uma zaga, era uns trinta
cara assim duma vez, que era a gangue de break, ond que
agente ia, como se diz, era o terror, era cachaa com coca-cola e
da pra mais, mas era massa. A gente ia pros baile danar, ia
ensaiar, por curtio, por causa de mulher, n menino! dava muita
mulher! Danar na poca, meu filho, era o poder, a muiesada
colava mesmo...

A descoberta da sexualidade e as pulses se aliam ao prazer da dana. A

adeso ao break proporcionou uma ampliao de sua rede de relaes, tornandose um mediador de sociabilidades que ocorriam nos bailes e nos ensaios. Cria-se
uma

identidade

comum,

havendo

mais

interesses

envolvidos

do

que

simplesmente passar o tempo juntos. interessante assinalar que nessa fase,

quando ampliam os contatos sociais e a circulao pblica, a roupa e a imagem
corporal assumem uma importncia para os jovens, sendo uma forma de exibir
sinais visveis de pertencimento a um determinado grupo, no caso o break. Na
situao financeira em que vivia, Joo no tinha acesso s roupas de marca,
enfrentando preconceitos, existente mesmo entre os pares:

Nessa poca eu e o Clio era os de uma situao financeira mais

precria, as roupas dum nvel mais baixo, na poca o lance da
marca pegava mais forte que hoje, o lance da roupa de marca,
ento agente sentia preconceito mas ns no ligava.

Como analisamos, a roupa, principalmente a de marca, passa ser um

sinalizador de um status social almejado, mas tambm um modelo de cidadania,
que, como diz ABRAMO (1994:73),

quem no o ostenta imediatamente jogado para o campo dos

desqualificados para o convvio social sob a suspeita de
marginalidade

ou

delinqncia,

ou

simplesmente

pela

demonstrao de incapacidade para o consumo. Comprar um

determinado tipo de roupa passa a ser, assim, a condio de
circulao no espao pblico.

249

Mesmo afirmando no ligar para o visual nessa poca, esse um fato que
o marcou, quando hoje ele demonstra uma preocupao em exibir o visual rap
nos espaos pblicos.93
Aos poucos vo descobrindo que o break era uma das linguagens do
movimento hip hop , reforando o envolvimento com o estilo.

Com o hip hop passei a andar pra tudo quanto lado. Onde que
achava que tinha alguma coisa agente ia. Num tinha limite no;
tem uma festa em tal lugar? Rola? Vamo embora: bairro So
Paulo, bairro Nacional, Industrial, no Eldorado, tudo que canto...
todo final de semana era decoflex nas costa e a gente rachava,
decoflex em tudo quanto buraco da vida.

Essa adeso possibilitou-lhe uma ampliao do domnio do espao urbano

alm do bairro, e ele passou a freqentar festas em diferentes regies da cidade,
abrindo, assim, a prpria rede de relaes. Nessa fase, o grupo cumpriu um papel
importante na vida de Joo. Foi com ele que melhorou seu gosto musical e
descobriu suas potencialidades artsticas, aprofundando aos poucos sua adeso
ao hip hop. Como lembra MORCELLINI (1997:116), as crenas comuns, o sentido
de pertencimento, a adeso aos mesmos modelos reforam a uniformidade
cultural do grupo, favorecendo a conscincia de si no interior de um contexto de
relaes sociais.

O hip hop e os conflitos familiares Em casa, a adeso ao hip hop foi

motivo de conflitos. Este se insere num quadro mais amplo de um momento em
que o jovem se contrape famlia na busca da sua individuao, gerando um
distanciamento. Joo avalia que hoje a relao com minha famlia melhorou,
bicho, antigamente eu era meio louco, meio loprado assim. No ligava muito pra
famlia no...
Nesse contexto, o estilo aparece como a expresso visvel do conflito:

Quando eu comecei a mexer com o rap, minha me arrumou

muita briga. Nesta poca, h uns dez anos atrs, a imagem do rap
93

Como vimos na discusso sobre o visual rap, Joo evidencia claramente que este parte do ritual do
espetculo. Ver Cap. II.

250

era pra maluco mesmo. Tinha esse lance, mesmo que os cara
pregava a conscincia e a informao que eles tinham na poca,
a imagem que tinha l era essa, coisa de maluco, de droga. Ento
o qu que acontecia, minha me ela conhece o centro, conhece a
malandragem, trabalhou na noite e tudo. Mas quando voc depara
dentro de casa com um filho que tem idias diferentes outro
pique. P, eu queria vestir diferente, entendeu? Aquele negcio
todo de gria, eu tava naquela primeira fase de novo mesmo, c
quer par de malandro mesmo, isso a normal mesmo, na
periferia normal... Quem nasce e cresce na periferia, tem uma
poca na idade dele que ele quer assimilar com a maior idade
mesmo. Essa fase que a gente passa na vida a gente quer
aparecer mesmo, ento no adianta, a tem o cigarro, o cara que
malandro fuma, rola mulher quem fuma, ento vamo fumar. A
gente no aceita que menino nem fudendo, quer ser gente
grande de qualquer jeito... E ela no queria aceitar eu mexer com
o rap nem fudendo, eu tive de convencer ela aos poucos...

Nesse primeiro momento, o rap aparece como expresso de um conflito de

valores, fazendo do estilo um instrumento necessrio na sua busca de afirmao
e autonomia. Por intermdio das msicas, das roupas, dos comportamentos, Joo
buscava marcar as diferenas entre ser criana e ser adulto, utilizando o estilo
como um mecanismo simblico de um rito de passagem. Os conflitos inerentes
busca de autonomia so acrescidos pela imagem socialmente criada do rap, que
associa o estilo malandragem e s drogas, o que aumenta as resistncias da
famlia sua aceitao. A torna-se visvel, com mais riqueza de detalhes, o que
discutimos no segundo captulo sobre o estilo rap como expresso de uma
identidade juvenil.
A forma pela qual cada jovem elabora esse momento e o seu significado na
construo da sua vida vai depender muito da qualidade das relaes que
existem na famlia. Atualmente Joo reconhece a importncia da me para sua
formao, ao lhe impor limites, pelo controle das amizades e mesmo das surras
que j levou:

Minha me sempre procurou saber com quem que eu chegava em

casa. um ponto assim que eu acho que um pai tem que observar
muito, porque s vezes um menino t indo pra um caminho, e o
menino chega com certas coisas diferente em casa, os pais nem
pergunta. Minha me sempre preocupou de perguntar de onde
vinha, o que tava rolando. Negcio de droga, por exemplo.

251

Quando eu tive envolvimento com droga, n cara! Minha me ficou

sabendo e tal. Foi um lance de experimento, vacilo mesmo, sabe?
Teve o lado que me meio que no me ignorou, entendeu? Que
dentro da periferia acontece isso, igual um menino envolve com
maconha, t no incio, t no primeiro processo pra cair no buraco,
como se diz. Ele vai l e o qu que acontece? A famlia toda
comea: Ah! Fulano, oc malandro, oc maconheiro. Pronto,
invs de abraar o menino, empurra ele. E a ele vai mesmo. Ao
invs de oc expelir ele pra fora, como se fosse um lixo, deve
sugar ele pra dentro. abraar a pessoa, acho que essa relao
ajuda muito assim... Minha me nunca expeliu eu do seio da
famlia, muito pelo contrrio, ela puxava a minha inteno, me
batia pra caralho e tudo mas sempre me puxava pra casa...

Vivendo na periferia, os jovens convivem no mesmo espao com modelos

de socializao muito diferenciados. Como vimos, a proximidade com as drogas,
com o mundo do crime e seus acenos de prazer imediato e uma "sada fcil" para
os problemas da sobrevivncia evidencia para as famlias a necessidade de um
controle muito maior sobre os filhos e sua turma. Nesse contexto, Joo pontua um
aspecto fundamental na relao da famlia com o jovem. No momento em que
passa a buscar referncias fora de casa, quando passa a fazer experimentaes
tpicas da curiosidade juvenil, como o consumo de drogas, a famlia d o limite,
que fundamental, mas ao mesmo tempo acolhe, fazendo do conflito um
momento de elaborao das novas experincias que o jovem vivencia, mas
sempre de acordo com as referncias familiares. Ele nos fala sobre uma
pedagogia existente entre as camadas populares para lidar com os conflitos e as
adversidades produzidas no seu meio.
Mais do que as drogas em si, cujo contato parece ser inevitvel, a questo
central passa a ser a existncia ou no de redes de proteo, seja da famlia ou
mesmo de agncias socioculturais, com as quais o jovem possa contar para
escolher de forma mais consciente o melhor caminho para si mesmo, dentre
aqueles que lhe so propostos. esse equilbrio instvel e delicado que garante
ao jovem lidar tanto com o apego quanto com a autonomia, o que pode fazer da
famlia um espao de experincias estruturantes (SARTI, 1994). Fica claro como
a passagem para a juventude um momento forte de experincias que vo
adquirindo um peso significativo no processo de formao desses sujeitos.

252

 As memrias da escola Joo saiu da escola quando tinha 14 anos.

Assim como ele, 9 dos 18 jovens pesquisados tambm assim o fizeram, sendo
que apenas trs saram um pouco mais tarde, quando freqentavam o ensino
mdio. A sada da escola coincide com um momento de transformaes
significativas na vida de cada um. quando comeam a experimentar uma certa
liberdade de ao, possibilitada pelo prprio trabalho, que permite, de alguma
forma, a vivncia da condio juvenil. quando podem de sair de casa, encontrar
os amigos, freqentar festas, namorar. Ou seja, o mundo comea a descortinar-se
alm das fronteiras do bairro, ampliando os interesses e as descobertas de si
mesmos e da realidade. tambm quando comeam a se ligar ao estilo, seja o
hip hop ou o funk, o que significava um estreitamento de laos com um
determinado grupo, um bom tempo despendido nas longas sesses de audio
de msicas, alm da mobilizao de tempo e energia para os ensaios de break ou
os "passinhos" do funk, de forma a fazer "bonito" nos bailes que freqentavam.
Diante de todas essas novidades que apareciam na vida de cada um, mesmo que
em graus diferenciados, a escola se tornava cada vez menos motivante.
Joo relaciona a sua deciso de sair da escola com o envolvimento com o
hip hop:

Eu acho que o hip hop me ajudou a afastar da escola, assim,

porque eu queria levar o break pra l, mas eles no deixaram. Eu
acabei que sa. Acabava que l dentro eu ficava assim, assim.
No estudava, a ouvia aqueles papo chato e ficava: No agento,
vou ensaiar hoje de noite, sabe! E a acabei que sa.

Apesar da sua afirmao, temos de relativizar o peso que o hip hop pode
ter tido nessa sua deciso. Temos de levar em conta a fragilidade das instituies
com as quais convivia, para lhe dar alguma perspectiva de futuro. A situao
familiar um exemplo. O prprio Joo reconhece a ausncia da me, envolvida
que estava com a luta pela sobrevivncia da famlia, nos estmulos necessrios
para que permanecesse na escola. Outro fator a falta de tradio escolar no
seio da famlia, que geralmente apresenta um grau de escolaridade muito baixo,
no havendo em casa a fora do exemplo de parentes que tivessem uma
trajetria escolar de xito, em quem pudessem se mirar.
Alm do mais, a escola um exemplo tpico de "adiamento de
253

recompensas". Como lembra CAVALLI (1980), a escola um investimento para o

futuro, e o seu sentido no presente dado pela possibilidade de projetar no futuro
uma possvel recompensa aos esforos realizados. Mas para esse mecanismo
funcionar, necessrio que a famlia e o jovem acreditem que a freqncia
escolar signifique de fato uma preparao para um futuro melhor. essa
dimenso de projeto de futuro que possibilita ao jovem, num momento marcado
pela busca de prazeres imediatos, a internalizao de uma disciplina necessria
para "suportar" a freqncia escolar. Para Joo e esses outros jovens, no
existiam essas condies. De um lado, a crena na possibilidade de um futuro
melhor por intermdio da escola se encontrava minada pelo que percebiam na
famlia e no seu entorno. Como diz Maninho, a minha prima est com o estudo
completo, j at formou e at hoje no consegue arrumar servio. Ento pra qu
eu vou ficar estudando? Por outro lado, a capacidade da famlia de colocar limite
aos filhos nessa idade reduzida, principalmente se j trabalham, como conta
Nilson:

A escola no me cativava, no despertava interesse... a eu fui

desinteressando pelo estudo... E no tinha quem me obrigasse, eu
acho que minha me no tinha mais moral pra me obrigar e meu
pai no estava em casa tambm... Nessa poca eu j tava
caando mais era trampar, n!...

Aos fatores acima elencados alia-se a realidade do trabalho, presente para

todos esses jovens. Nesse caso, preciso colocar em questo as anlises que
explicam a realidade da evaso escolar como resultado direto da situao de
pobreza e/ou do trabalho infanto-juvenil. A trajetria de Joo evidencia que o
trabalho exerce uma influncia considervel nesse perodo da vida. Afinal, ele a
condio para um mnimo de autonomia e de vivncia da prpria condio juvenil,
levando o jovem a prioriz-lo em relao escola. Fica claro que a deciso de
sair da escola envolve um conjunto de fatores, entre eles a fragilidade das redes
sociais, a falta de perspectivas no futuro e o prprio momento de vida em que se
situam, com suas demandas especficas.
Mas se tais aspectos dizem respeito ao contexto do jovem, no podemos
nos esquecer de outro conjunto de causas relacionadas estrutura escolar e suas
prticas, que vo desmotivando paulatinamente os alunos. Os depoimentos
254

evidenciam que a escola que esses jovens freqentaram, na forma como estava
organizada, contribuiu tambm na deciso de seu abandono. Tanto Joo como
Nilson enfatizam o desinteresse com a escola, o seu "papo chato", evidenciando
que esta no conseguiu envolv-los de alguma forma. Joo lembra de algumas
situaes que mostram a distncia que havia entre suas demandas e
necessidades e aquilo que a escola oferecia:

No ltimo ano de escola eu j tava ligado no hip hop, j era bboy

j. Eu fiquei um ano na escola sendo bboy j. Eu e o Clio. A eu
cismei, cheguei na diretora pra ver se dava pra gente danar l,
sabe. Eu queria que os meninos danassem na hora da merenda
sabe, mas nunca tive espao no. L eu no tive ajuda. Acabou
que morreu a nota e p. A gente continuou a treinar fora da escola
mesmo... Tinha hora que eu conseguia assimilar algumas coisas
na escola. Respondia muita prova com rap. Outra vez eu respondi
um trabalho na escola com uma msica minha. Foi o primeiro
trabalho de portugus que eu fiquei com dez. Mas ficou por isso
mesmo. A professora nunca perguntou se isso era de uma msica
nem nada, ela nem deu idia...

Esse depoimento nos mostra que Joo no encontrou na escola uma

abertura para as suas experincias com o hip hop. Fechada em si mesma, no
estabeleceu canais de comunicao com as experincias que ele vivia fora de
seus muros, impedindo-o de trazer para o seu interior os anseios e as
necessidades, bem como a riqueza das expresses culturais em que estava
envolvido. No processo de conhecimento ali existente, pelo menos no que ficou
na memria de Joo, os contedos escolares no tinham nenhuma articulao
com a sua realidade, deixando de ser um dos meios pelos quais ele pudesse se
compreender melhor, compreender o mundo no qual se inseria e o prprio
momento denso de transformaes pelas quais passava. importante frisar que a
questo no se resume a introduzir as expresses culturais juvenis na escola, na
maioria das vezes como uma atividade extraclasse ou mesmo um apndice ao
currculo. O desafio que est posto como trabalhar com os sujeitos na totalidade
das experincias que vivencia, das quais as expresses culturais so parte.
Mas as memrias das experincias escolares de Joo no se restringem
ao momento da adolescncia. Os seus depoimentos mostram que a
desmotivao com a escola resultado de um processo mais longo, fruto de uma
255

trajetria em que vieram se acumulando experincias negativas:

Eu larguei a escola depois que tomei a segunda bomba na 5

srie, isso eu tava com 14 anos, j tinha tomado pau na 2 e na 5
srie eu tomei dois. Minha lembrana da escola pssima, eu
nem gosto muito de tocar nesse assunto no. Por que assim, eu
quando era novo eu era muito complicado, oc entendeu? Eu
contestava muito, eu tenho um senso crtico muito grande comigo
mesmo. Ento a escola nunca aguou esse lado meu, entendeu?
A professora falava l, eu no gostava desses papos l... eu
sempre contestando o que ela falava. Sempre batendo de contra,
pelo menos o que eu achava. Ignorando tambm, o lado da
ignorncia minha. Eu queria mais era brincar, e sempre caa na
turma dos mais bagunceiros. Ah, sei l, escola pra mim era um
saco. Resumindo, era um saco mesmo, era muita pouca coisa de
escola que eu gostava mesmo...

A forma como Joo elabora as suas experincias escolares vai

evidenciando os mecanismos internos da organizao escolar, que terminam por
levar excluso do aluno. Um primeiro aspecto se refere prpria imagem de
aluno com a qual a escola tende a trabalhar. Ele se retrata como o tpico "mau
aluno": contestador, indisciplinado e pouco aplicado nos estudos, utilizando as
mesmas categorias que a escola usa para classificar seus alunos. Ele evidencia
um dilogo com esteretipos socialmente criados que acabam por cristalizar
modelos de comportamento, com os quais passa a se identificar. Essa construo
de auto-imagens parece interferir no desempenho escolar de Joo, alm de
definir, e muito, a forma das relaes com os colegas e professores.
Outra experincia que parece interferir no seu desempenho escolar e na
auto-imagem so as reprovaes, resultado de uma determinada forma de
organizao dos tempos escolares que privilegia a homogeneizao dos tempos
e ritmos de aprendizagens, no levando em conta a diversidade existente entre os
alunos. Mas Joo elabora a experincia da reprovao como uma questo
individual, reforando um sentimento de incapacidade, alm de contribuir para
desmotiv-lo.
Essa auto-imagem calou fundo na memria de Joo. A nica lembrana
positiva que ele relata de uma professora que conseguiu perceb-lo alm
desses esteretipos:

256

Agora de lembrana boa na escola, na escola, tem, tem... (longa

pausa) tem um lance com uma professora, a nica coisa de bom
que eu lembro. A nica coisa que eu lembrei, que eu achei que eu
at apaixonei com a professora depois. Foi quando ela pegou e
mandou um bilhete pra minha me dizendo que eu sou, que eu
era carente e que eu precisava de carinho. Que eu no era to
moleque como minha me imaginava. Depois disso, n, fiquei na
maior empolgao com ela. S isso, assim fora isso no tem nada
que lembre assim no...

Essa lembrana muito significativa. Mesmo que a professora tenha cado

em outro esteretipo muito comum, o da carncia, Joo sentiu-se alvo de
ateno especial, quando um adulto o viu como uma criana que tinha
necessidades prprias. Nesse momento ele se sente um sujeito. Essa discusso
aponta para a importncia das relaes sociais no interior da escola, as quais, ao
favorecerem a criao de auto-imagens positivas ou negativas, vo interferindo na
produo da subjetividade de alunos como Joo.
Os depoimentos evidenciam que a sada da escola tambm um
processo, culminando com a sada definitiva. Nilson, por exemplo, chegou a
estudar novamente por duas vezes, no chegando a completar o ano. Tambm
Joo quis voltar:

Vrias vezes eu pensei em voltar a estudar... quando eu lavava os

94
banheiro l na Newton Paiva, quando dava de cara com aqueles
vomito no banheiro eu perguntava: Por que eu no estudei? Eu
vou largar tudo agora e vou voltar a estudar... Mas nunca mais
voltei... porque pintou o lance do tempo, c entendeu? Tinha a
msica e tambm o tempo da escola. Eu acho um absurdo ficar
um ano inteirinho em uma srie... mas tambm porque eu ia voltar
mas no ia ter o qu que eu queria l dentro...

Joo tem conscincia de que a escola cumpre uma funo de

credenciamento para o mercado e que sem o diploma suas opes de trabalho
so reduzidas. O que ele no percebe que o estreitamento crescente do
mercado de trabalho nos ltimos anos vem exigindo uma qualificao cada vez
maior, diminuindo ainda mais as chances de sua insero no mercado com um

257

mnimo de dignidade. Fora da escola, ele vem construindo sua vida e seus
projetos em torno da msica, e a escola ficou cada vez mais distante, a ponto de
ele no se dispor mais ao "adiamento de recompensas" que o projeto escolar
exige. Ao mesmo tempo, ele sabe que a escola pode contribuir pouco na direo
de um aprimoramento musical. Principalmente em Belo Horizonte, onde no se
encontram escolas pblicas voltadas para a profissionalizao musical ou
artstica. Mas o problema que fica explcito nesse seu depoimento no tanto a
sada da escola, e sim a forma como ele elabora essa sua deciso. Ao mostrar-se
arrependido, culpa-se por essa deciso, sentindo-se o nico responsvel pela
situao em que se encontra, no levando em conta os mecanismos sociais
perversos que interferiram nas suas escolhas. Esse sentimento de culpa vai
minando a sua auto-estima, reforando uma postura de autodesvalorizao.
At ento fica evidente que Joo, como boa parte dos jovens pesquisados,
inicia a fase da juventude j marcado pelo signo de uma incluso social
subalterna. No seu processo de formao, os espaos sociais de referncia se
reduzem famlia, com todas as dificuldades enfrentadas, e ao grupo de pares,
que cumpre um papel importante na construo da sua identidade como artista.
Os espaos clssicos de socializao, como o trabalho e a escola, pouco
contriburam para que ele pudesse construir referncias positivas de si mesmo.
Alm da famlia, ele vivencia poucos espaos adultos de regulao, nos quais
pudesse conviver e lidar com os comportamentos e valores veiculados pela
sociedade. Nas condies com as quais pode contar, ele vai construindo um
modo prprio de ser jovem. Do seu jeito, ele se diverte, ama e odeia, tem seus
momentos de tristezas e alegrias. Torna-se claro que o estilo rap vai-se
constituindo como um estilo de vida, interferindo de alguma forma nas suas
relaes familiares, no trabalho, na escola, alm de ampliar sua rede de relaes
e interferir na elaborao de valores como a solidariedade ou o companheirismo,
o amor vida. uma das formas possveis de viver a condio juvenil nas
camadas populares.

3.2.3 As vivncias do presente: famlia, trabalho e a carreira musical

94

Refere-se a uma universidade particular de Belo Horizonte, onde trabalhou por um tempo nos servios
gerais.

258

Atualmente, Joo considera que as relaes familiares so muito

importantes para sua vida (Eu gosto da minha me e do meu irmo pra
caralho...). Todas as vezes que ele se refere me ou ao irmo, o faz com
admirao, evidenciando a importncia que lhes atribui na sua formao. Avalia
que a prtica do dilogo e das negociaes cumpriram um papel significativo no
seu amadurecimento:

Agora l em casa sempre rolou muita conversa. Sempre foi tudo

aberto, assunto de sexo, assunto de msica, tudo rola, at assunto
de televiso. A gente joga o verbo mesmo, e pesado, do jeito que
ela mesmo, na tora (s claras). Por exemplo, esse papo de sexo
e tal, sempre teve esse dilogo aberto, tem que conversar, n?
Acho que isso que me ajudou muito a no ter um filho at hoje,
essa histria de no ter feito muita treta (malandragem). A gente
sempre fala aberto...

Para Joo, a famlia

parece constituir um filtro por meio do qual v e

elabora uma compreenso de mundo construindo valores e uma tica de

comportamento que o afastou das tretas. A sua trajetria evidencia que, com o
passar dos anos, as relaes familiares tendem a mudar de uma relao de
controle (predominando as relaes hierrquicas com as crianas) para uma
relao de negociao quando mais velhos, principalmente quando comeam a
trabalhar e a contribuir no oramento domstico. Nesse momento, a famlia se
revela como um espao de dilogo no qual podem ser compartilhadas as
incertezas e inseguranas em relao ao futuro; e a relao familiar constitui parte
de uma cultura prefigurativa, em que so os filhos que transmitem aos pais novos
saberes e modelos de conduta (PERALVA, 1997).
Para ele, como para todos os jovens entrevistados, a me uma referncia
muito forte. Como diz Rubens, do grupo Processo Hip Hop, minha me, bicho, a
melhor coisa que eu tenho na minha vida, a coisa de mais valor que eu tenho...
De um lado, existe o fato de que a maioria desses jovens no conviveram com a
figura do pai, ausente por motivo de falecimento ou separaes. A me ocupa um
lugar central tanto na garantia da sobrevivncia quanto pelas representaes
sociais do papel da me/mulher relacionadas aos cuidados com os filhos e na
afetividade, suportes da sua autoridade. Essa centralidade do lugar da me no
259

observada apenas em famlias monoparentais, nem mesmo uma caracterstica

observada apenas nas camadas populares. ROMANELLI (1995) diz que uma
tendncia de um processo de mudana mais amplo, no qual se constata uma
ampliao do controle das mes sobre a prole, num deslocamento da autoridade
patriarcal para a afeio maternal. A figura do pai pouco presente nos seus
depoimentos, e quando o aparece de forma negativa nas lembranas, como do
padrasto que surra. Por outro lado, mantm uma relao muito forte com o seu
pai-de-santo, a quem chama de "pai" e com quem se aconselha sempre nos
momentos de deciso, no deixando de ser uma certa projeo do pai ausente.
Atualmente Joo e sua famlia continuam enfrentando as dificuldades de
sobrevivncia, o que obriga todos a contribuir no oramento domstico,
principalmente agora, com a doena da me. A renda familiar gira em torno dos
R$ 600,00: o seu irmo ganha R$ 300,00, trabalhando em uma firma de
contabilidade; a sua me recebe R$ 150,00 dos ex-patres; e Joo tem o
compromisso de contribuir, no mnimo, com R$ 100,00 mensais. Essa renda limita
as possibilidades de consumo:

O consumo l em casa mixaria, no porque a gente segura

no, porque normalmente j acostumou a cuidar das coisas pra
no gastar muito. L em casa o mnimo de gasto possvel que
oc puder imaginar, em termos de comida esse trem todo, o gasto
de casa mesmo. O gasto maior por causa do aluguel, so 170
que voc tira todo ms, so 170, n?

Conclumos que Joo veio sendo socializado em meio a experincias de

solidariedade familiar, em que esto presentes os princpios do dar, do receber e
do retribuir, os quais, segundo SARTI (1996), constituem a base de um eixo moral
em torno do qual se constri a noo de famlia. No sem razo que Joo
afirma que sua me e seu irmo fazem parte das poucas pessoas em quem ele
pode confiar integralmente. Nessa direo, SARTI (1996:63) lembra que a famlia,
para os pobres, associada queles em quem se pode confiar. Para a autora, a

famlia como ordem moral, fundada num dar, receber e retribuir

contnuos, torna-se uma referncia simblica fundamental, uma
linguagem atravs da qual os pobres traduzem o mundo social,

260

orientando e atribuindo significados a suas relaes dentro e fora

de casa.

A famlia e a carreira musical Diante do envolvimento cada vez maior

desses jovens com o estilo, as famlias tm posturas diferenciadas. A de Joo
apia, at ento, sua escolha. Se, no incio, o rap era visto por eles como uma
prtica marginal, atualmente j entendido como uma carreira possvel, sendo
incorporado nas estratgias familiares. Ele conta que a famlia se envolve e
interfere nas questes relacionadas ao seu grupo musical, dando sugestes,
conselhos e apoio. A me fala que, se tivesse a sade de antes, hoje ele no
precisaria trabalhar e poderia investir todo o seu tempo na arte. Ela e o irmo
acreditam na carreira musical de Joo, tanto que esta passou a ser parte de um
projeto da famlia.
Um exemplo que confirma isso que eles no exigem uma participao
maior dele nas despesas da casa, acreditando que est na sua hora, se no
tentasse agora sobreviver da msica no o faria mais; e eles no se importam de
segurar as despesas por um tempo. Alm disso, a msica parece ter reforado os
laos de confiana:

Hoje em dia me confia bem mais em mim, ela confia no filho em

relao a droga, essas coisas, e confia assim por causa da
msica. Ela acredita at mais do que eu no lance financeiro da
msica. Assim, ela no assimilou o processo pra chegar como
profissional no, entendeu? Tipo assim, ela ainda acha que a
mesma coisa que um Zez di Camargo e Luciano, que o mesmo
processo, toda aquela badalao em qualquer lugar, qualquer
situao. Ela acha que por a mesmo, muito mais do que eu
mesmo. Esse trem de riqueza e tal, muito mais do que eu. Pode
at ser iluso dela l e tal, sei l...

As famlias dos outros jovens apresentam posturas diferenciadas em

relao a essa perspectiva da carreira musical, independentemente do estilo.
Para alguns deles, a famlia se coloca de forma indiferente, como o caso de
Clio, do grupo Mscara Negra:

Em casa aquele lance, a gente nem toca muito no assunto, no.

cada qual no seu canto. A minha famlia no me d tanto apoio

261

assim como deveria dar no, eles no falam nada, no

intrometem. Graas a Deus que eu tenho esse privilgio deles no
mexerem, mas aquele negcio, eles no botam muita f no.
Eles se preocupam mais com o financeiro, em ganhar dinheiro...

O retorno financeiro da atividade musical uma preocupao mais forte

nos grupos cujos integrantes so mais velhos, como o caso do grupo Raiz
Negra, quando ento a presso familiar maior. Eles admitem que as famlias
tendem a no incentivar a carreira musical que escolheram, medida que esta
ainda no trouxe maiores resultados financeiros. As presses e as cobranas vm
aumentando, como conta Carlos:

A gente tem muito tempo que t junto e este projeto tem de dar
certo. Ento nessa insistncia a gente perde namorada, a gente
tem brigas, a gente perde emprego, esposas brigando: Cs
parecem viado, s andam juntos. uma cobrana em cima, ficam
falando que a gente no ganha porra nenhuma com isso, que a
gente vagabundo. A gente t levantando uma bandeira que tem
um valor incrvel, mas o nosso projeto no est indo certo do jeito
que deveria ir. O pessoal cobra: Por que vocs no to indo no
Fausto?... o pessoal cobra muito e fala assim: Pra com isso a,
isso no vai dar em nada no... Oc ser linha dura e manter
aquilo ali (o projeto do grupo) difcil, igual no meu caso, a mulher
buzina no meu ouvido, vem sua me, foda...

Como esses jovens no esto seguindo o caminho socialmente esperado

pelas famlias garantir uma profisso, casar e constituir a prpria unidade
familiar , sofrem as presses de quem pretende instituir o novo. Nesse momento
podemos dizer que algumas dessas famlias reproduzem uma viso dominante
sobre a juventude, na qual permitido aos jovens uma margem de
experimentaes, vistas como uma fase, mas sempre dentro de uma perspectiva
que tem como eixo a preocupao central com o futuro, quando devem se realizar
como adultos. Ao mesmo tempo, refletem um preconceito existente no imaginrio
social contra a carreira artstica, ainda tida como coisa de "vagabundo", no
sendo considerada um trabalho "srio".
Avaliando a sua experincia familiar, Joo afirma a importncia dessa
esfera naquilo que hoje. Mas reconhece que faltou ser mais estimulado,
principalmente em relao escola:
262

Eu acho assim, minha me me criou bem, minha v me criou bem,

dentro das informaes que eles tinham, mas faltou empurrar
mais, estimular mais. Minha v da roa, com cabea de pessoal
da roa mesmo, ento no empurrava voc pra estudar e nem pra
fazer porra nenhuma. Se voc fosse pra escola, fosse, se no
fosse, foda-se, minha me no tinha tempo pra olhar a gente. Eu
parei de estudar na 5 srie e eu no tinha ningum pra me
empurrar, c entendeu? No t livrando o meu no, eu sei da
minha culpa, mas no tinha ningum pra me estimular: Vai l
estudar, vamos fazer isso, vamos aprender uma profisso... Meu
irmo estudou e tal, mas ele tambm no teve aquele pessoa que
desse um empurro para que ele tivesse esse lance de tomar
mais iniciativa.

Joo reconhece que as condies concretas da sua famlia a me fora o

dia todo, a av que no tinha instruo, dentre outros delimitaram o capital
cultural a que teve acesso, no deixando de ser uma forma de elaborar para si
mesmo a excluso escolar. Percebe que faltaram na sua formao maiores
estmulos, principalmente quando resolveu parar de estudar:
Na periferia tinha de ter uma pessoa que cuidasse desse lado do
incentivo, porque o rico tem. O rico ele estuda em boa escola,
ento o professor j paparica mais, j no aquele moleque. Tem
o exemplo do pai, no tem com o que preocupar, como se diz, eu
quero brincar, quero um vdeogame, eu vou ter. Tem acesso, tem
uma TV a cabo, entendeu? Um pobre no tem, ento eu acho
assim, muito pobre vira marginal ou fica limitado por causa disso,
por falta de acesso, ou de algum de l de dentro mesmo da
periferia pra dar um incentivo pra dar um passinho a frente,
entendeu? Dar um toque, dar uma fora assim, coisa simples,
mais conversa mesmo, conversa o que mais ajuda...

Mas ele tem conscincia de que os limites da sua formao resultado de

uma condio estrutural de classe que dificulta o acesso aos bens culturais, alm
de equipamentos sociais que complementassem a formao familiar, numa coresponsabilidade dos setores pblicos com as famlias das camadas populares.
Enfim, com todos os limites pontuados, Joo tem na famlia um espao de
aconchego e de segurana, sendo uma forte referncia na construo dos valores
que hoje professa.

263

 As relaes com o mundo do trabalho Na relao com o mundo do

trabalho, Joo pode ser visto como um exemplo de jovens que, aderindo a um
estilo

musical,

passam

investir

na

msica

numa

perspectiva

de

profissionalizao, sonhando sobreviver da atividade artstica. uma dentre as

diferentes posturas em relao ao trabalho que encontramos entre os jovens
pesquisados.
No perodo das entrevistas, Joo vivia as angstias e os dilemas prprios
de quem, aos 22 anos, no tem uma perspectiva profissional, numa situao
muito semelhante de grande parte dos jovens pesquisados. O que podia ser
visto como uma etapa inicial tornou-se uma constante em suas trajetrias no
mercado de trabalho. Nenhum deles conseguiu se qualificar em alguma profisso,
a no ser Joo, que "meio-oficial" de serralheiro. Alguns deles tentaram se
qualificar, mas no encontraram espaos, como conta Pedro, do grupo Mscara
Negra:

Eu sempre quis ter uma profisso, e eu batalhei mesmo, mas no

tive oportunidade... Eu tinha vontade de aprender um curso, eu era
doido pra trabalhar de torneiro mecnico... Tentei uma vez entrar
no Senai, at briguei l na porta porque as vagas era s pra quem
estudava e a no me deram vaga...

Ele expressa uma realidade presente entre os jovens pobres: alm da

excluso escolar, no encontram meios para uma qualificao para o trabalho. As
poucas instituies voltadas para a formao profissional, como o Sistema S
(Sesi, Senac, Senai) ou as escolas tcnicas federais, so pouco disseminadas e,
assim, de difcil acesso, no atingindo essa populao. Sem a escola e sem
possibilidade de uma formao profissional, esses jovens se vem sem
instrumentos para entrar no mercado de trabalho.
Todos eles so exemplos de uma socializao no trabalho fragmentada e
precria. No tiveram contato com os valores de uma tradio operria, j que
so filhos de pais que tambm se inseriram no mercado de forma precria, sem
uma profisso definida. No tiveram exemplos em casa que pudessem servir de
referncia na construo de uma cultura do trabalho. Ao contrrio, convivem com
trajetrias de familiares cuja vida inteira foi dedicada aos mais variados empregos,
produzindo poucos frutos, gerando descrena nas possibilidades que o trabalho
264

pode oferecer. A precariedade dos diferentes empregos ocupados, quase todos

eles socialmente desvalorizados, fizeram do trabalho uma experincia vivida
individualmente, sem referncia a um coletivo que lhes propiciasse sentir-se parte
de um corpo profissional (BAJOIT, 1997).
Nenhum deles se sente um profissional na ocupao que exerce
atualmente, muito menos tem orgulho do que faz. Ao contrrio, mesmo aqueles
que tm uma profisso socialmente reconhecida, como serralheiro ou garom,
afirmam que no gostam da profisso que exercem. Paulo, do grupo Raiz Negra,
afirma: "Fui ser garom por falta de opo de trabalho, no foi dando escolha, foi
algo que apareceu. A pintura com meu pai eu considero um bico, eu no sou
pintor...". Ele identifica a profisso de garom com a condio de subalternidade
em que vive:

uma senzala moderna, saca, voc bate bandeja a noite inteira e

voc tratado como outro escravo. A burguesia prevalece e eles
num querem saber de nada, voc tem de ser um rob ou ento um
escravo, sempre submisso....

Essa relao entre o trabalho e a escravido e os termos utilizados, como

"burguesia", so expresses de uma postura crtica, caracterstica de boa parte
dos rappers. Nas suas letras, muito comum a denncia das condies de vida e
de trabalho que so oferecidas aos pobres.
Outros, como Joo, criticam as condies de trabalho:

(A serralheria) um trampo que eu mais detesto, cara! Se oc

soubesse o qu que queimar o olho na solda; o qu que ficar
sem dormir por causa das vista queimada. Eu vou te falar,
brabo... Se oc no queima as vistas, queima o rosto. O qu que
acontece, regassei as vistas, regassei o rosto, fico descascando
igual calango...

Alm das condies precrias de trabalho, que afetam a sua sade, Joo
no gosta do que faz, o que torna o trabalho uma provao necessria. Nas suas
experincias no mundo do trabalho no est presente a dimenso da escolha,
evidenciando que, para ele, o trabalho vivido na sua dimenso de heteronomia,
como uma imposio externa, uma obrigao diante da qual no possui muitas

265

opes. A relao desses jovens com o mercado expressa uma lgica presente
na sociedade brasileira contempornea, que, segundo MARTINS (1997:33), cria
uma massa de populao margem, com pouca chance de ser, de fato,
reincluda nos padres atuais de desenvolvimento econmico. Segundo ele, o
perodo da passagem do momento da excluso para o momento da incluso est
se transformando num modo de vida, est se tornando mais do que um momento
transitrio. Podemos afirmar que o mundo do trabalho pouco contribuiu no
processo de humanizao desses jovens, no lhes abrindo perspectivas para que
pudessem ampliar suas potencialidades, muito menos construir uma imagem
positiva de si mesmos. um outro espao do mundo adulto que se mostra
impermevel s necessidades dos jovens em construir-se como sujeitos.
Nesse contexto, a msica e a possibilidade da carreira musical ganham um
significado mais denso, constituindo um dos poucos espaos em que eles podem
dar sentido esperana de realizar-se plenamente, presente em todo ser
humano.

O estilo como carreira profissional Grande parte desses jovens veio

se envolvendo cada vez mais com o estilo, passando aos poucos a investir no rap
ou no funk na perspectiva de uma carreira musical, buscando neles uma
alternativa de sobrevivncia. Joo um exemplo dessa postura, assim como seus
colegas do Mscara Negra ou do Raiz Negra, entre aqueles de rap, ou mesmo
do grupo Os Cazuza, de funk.
O sonho com uma carreira musical muito influenciada pela mdia,
principalmente a televisiva, que, ao reforar a origem social de alguns grupos,
sejam eles Os Racionais ou Pep e Nenm,95 por exemplo, alimenta o sonho de
sucesso dos jovens de periferia. Como vimos nos captulos 2 e 3, a mdia, ao
mesmo tempo que demoniza, produzindo uma estigmatizao do rap e do funk,
tambm abre espaos nos jornais e programas de televiso para alguns desses
grupos, produzindo uma certa "glamourizao" deles. Refora o imaginrio
popular no qual a msica e o futebol aparecem como os poucos caminhos
legtimos para o sucesso dos pobres.

95

Um grupo de rap e uma dupla de funk, respectivamente, que possuem uma certa projeo na mdia em
2000.

266

Por outro lado, a experincia nos grupos at ento lhes permite

experimentar uma dimenso expressiva de si mesmos, com um investimento
pessoal e afetivo que lhes d um retorno significativo em termos de autorealizao e uma auto-estima positiva, bem diferente do trabalho a que so
obrigados a se submeter. HERSCHMANN (2000:256), comentando sobre o funk
carioca, afirma:

Vrios jovens dos segmentos populares continuam identificando

nessa atividade (de ser MC) uma opo, uma via rara de
ascenso social neste pas marcado por um modelo sociopoltico
e econmico excludente e autoritrio. possvel afirmar que o
funk, ao lado do futebol e do mundo do crime, apresenta-se como
alternativa de vida mais atraente a esses jovens do que se
submeter a um estreito mercado de trabalho que lhes impe
empregos sem futuro, com tarefas massacrantes e montonas...

Contudo, se a carreira musical uma escolha, em um universo to restrito

de escolhas, ela no possibilitou at ento que eles sobrevivessem dessa
atividade. Dessa forma, se sentem coagidos a dividir o tempo entre o investimento
na carreira artstica e no trabalho, diviso esta que passa a ser vivida como um
conflito. O trabalho aparece como um empecilho, como um obstculo ao
crescimento e realizao pessoal. Paulo, por exemplo, vem vivenciando esse
conflito desde o tempo em que danava o break:

Eu no tive oportunidade de levar a dana profissionalmente

mesmo porque no conciliava os shows e o trabalho, porque voc
precisa de comer, de beber, de vestir, esses negcios todos e isso
muito difcil. P, cara, se a gente tivesse acesso, grana, pra t
nesses lugares pra estudar dana, pra estudar msica, seria muito
diferente, acaba que a gente perdeu muito tempo...

Ele tem conscincia de como o tempo do trabalho mais a falta de dinheiro

dificultaram o seu investimento na carreira musical, impedindo-o de aprimorar-se
para se colocar na cena artstica como um profissional. significativo que a mdia
ressalta os resultados de alguns artistas que, oriundos das camadas populares,
conseguiram alcanar o estrelato em diferentes reas da cultura, mas no
explicita as dificuldades e a falta de acesso que enfrentam para chegar aonde
267

chegaram, reforando a noo dos "dons" naturais e da "sorte".

O trabalho com a msica implica uma lgica prpria, com uma outra
relao com os tempos e espaos, alm de possibilitar uma ao criativa. Diante
da precariedade dos empregos a que tm acesso, e experimentando o que o
prazer do trabalho criativo, o conflito ainda maior. Assim, eles comeam a
recusar empregos que lhes coloquem limitaes no s ao tempo demandado
pela carreira musical, mas tambm ao conjunto da existncia. Joo, falando do
perodo como servial na Faculdade Newton de Paiva, lembra que trabalhava
durante toda a semana, inclusive aos sbados. Seu dia de folga era s o
domingo, o que dificultava a presena nos ensaios e apresentaes:

N! andava chateado pra caralho, eu falava: No, no vou

agentar isso aqui no, vou sair fora. E sa mesmo, depois de
uns trs meses e quinze dias trabalhando l. E sa por que no
agentava mais aquilo ali. No era questo de fsico no, porque
por questo de fsico eu at agentava, era questo que no dava
tempo pra mais nada a. Quando tava na hora do pique, eu tava
morto, era trabalhar e dormir, nem namorar eu namorava, uai, que
isso?

Esse conflito traz conseqncias: uma delas ter a disciplina necessria

do trabalho capitalista, que tem como um dos seus pilares a assiduidade e a
pontualidade, valores que muitos admitem ter dificuldade em lidar; outra
conseqncia a limitao do j reduzido leque de opes de emprego, uma vez
que comeam a estabelecer como pr-requisito uma certa disponibilidade de
tempo. Pedro, do grupo Mscara Negra, por exemplo, conta que, quando mais
novo, na poca em que estava envolvido com o break,

no encarava um servio srio, porque eu ficava assim, se eu

trabalhar nesse horrio assim, como que eu vou fazer com o
meu break? A no encarava....

Encarar um "servio srio" quer dizer ter um horrio rgido, dentro de uma
disciplina que excluiria, ou pelo menos dificultaria, o seu envolvimento com a
msica, que, naquele momento, ele no aceita. A aspirao por um trabalho com
sentido exprime-se na rejeio ou dificuldade de lidar com o trabalho assalariado,
vivido como uma experincia ainda mais dolorosa. O conflito entre o tempo do
268

trabalho e o tempo da produo artstica toma maiores propores quando, com o

passar dos anos, comeam a enfrentar as demandas da idade adulta,
principalmente quando se casam e tm filhos.96 O mesmo Pedro conta que aos 18
anos se casou e teve o primeiro filho, sentindo-se obrigado a parar de danar por
um tempo a fim de investir na sobrevivncia da nova famlia:
A eu pensei, p, eu vou dar um tempinho agora e vou dar um jeito
na minha vida, porque, cara, eu morava de aluguel, minha cabea
tava muito dentro do break e j tava adulto, tinha de pensar:
Agora num d, tenho um filho pra criar e tenho de encarar um
servio srio.

Esse dilema uma das principais razes que geralmente levam os jovens
a questionar suas escolhas, quando uma grande parte se decide pelo abandono
da carreira musical. Mais do que a idade ou o casamento, o nascimento dos filhos
parece ser o motivo mais forte que os leva ao abandono dos sonhos, aceitando as
condies subalternas de insero social que a sociedade lhes oferece, para
assumir a sua condio de adultos.
Mas este no o caso desses jovens pesquisados. Apesar das
dificuldades enfrentadas, eles escolhem continuar apostando no sonho, o que
dificulta a aceitao do trabalho regular. o que aconteceu com Pedro que,
depois de um tempo parado, voltou a se envolver com o rap, formando o grupo
Mscara Negra:

Chegava dentro de uma firma e minha cabea num era pra aquilo
l, trabalhei em muitos lugares, cara, mas minha cabea num
aceitava... era aquele trauma, ficava nervoso porque eu pensava:
P, eu tenho de fazer msica, o meu negcio aquilo l, s
com isso que eu me entretenho, nisso que eu tenho uma
vontade, cara!

Em detrimento de uma possvel segurana e a garantia da sobrevivncia

da famlia dada pelo emprego fixo, Pedro opta pela insegurana da vida artstica,
que a que lhe d uma vontade, um dos poucos espaos em que pode se
entreter. o caso tambm de Carlos, do Raiz Negra, e Ronei e Simar, do Os
96

Como vimos no captulo 2, Pedro um daqueles que podem ser caracterizados como adulto jovem, pois,
mesmo vivendo a instabilidade tpica da juventude, j se encontra casado e com filhos.

269

Cazuza, os quais, mesmo casados, continuam tentando sobreviver da carreira

musical.
A vivncia no rap ou no funk pode ampliar-lhes o leque de experincias
quando vivenciam uma atividade criativa e passam a ter essa dimenso como
referncia. Ou seja, ampliaram-se as hipteses de vida, em parte resultado das
prprias condies da modernizao cultural do Pas que lhes amplia as
possibilidades simblicas. Ao expressarem o desejo de sobreviver da msica,
esses jovens colocam em questo o sentido do trabalho. No que este tenha
perdido a sua centralidade ou deixado de ser importante, como muitos tm
afirmado. A questo que eles demandam mais, eles nutrem a expectativa de um
trabalho com sentido, e este aponta para a msica. Nas escolhas que vieram
fazendo at ento, no assimilaram os valores demandados pelo mundo do
trabalho, como a disciplina, a assiduidade, apresentando dificuldades em aceitar
as condies nas quais impera, por exemplo, uma alienao em relao aos
produtos do trabalho. Com isso, fazem uma dissociao entre o emprego atual e
a experincia musical: um aquele ao qual se vem coagidos a exercer, cuja
valncia instrumental; a outra, a carreira musical, aponta para a possibilidade de
um trabalho que visto como fonte de satisfao de si mesmos, como atividade
criativa e oportunidade de satisfao pessoal. Paulo diz: Gostar de trabalhar eu
at gosto, a questo no de no gostar de trabalhar, de fazer o que no
gosto...
Podemos entender a postura desses jovens como uma recusa das
condies que a sociedade lhes oferece para sua insero social. Por intermdio
da msica, experimentam a possibilidade de uma atividade com sentido e no
querem aceitar a sujeio s alternativas que lhes so postas. A valorizao do
trabalho expressivo, manifestada por esses jovens, parece apontar uma tendncia
que comea a ser constatada entre os jovens pobres no Brasil, dentre os quais se
constata uma mudana nas representaes do trabalho. GOUVEIA (2000:74), por
exemplo, em pesquisa realizada entre jovens pobres no Rio de Janeiro, constata
que

o desejo de um bom emprego, reunindo auto-realizao, prazer no

que se faz e bons ganhos foi o elemento mais comum. Na fala dos
jovens, o trabalho representaria no s vencer na vida, sair de
270

uma situao de marginalidade e opresso, como tambm

realizao pessoal e autonomia.

Mas no s no Brasil. Em um outro contexto, CAVALLI (1980:537) j

constatava essa mesma tendncia entre os jovens italianos na dcada passada:

A demanda juvenil aponta para um trabalho que venha atribudo

um sentido. Assim a recusa do trabalho a recusa de uma
perspectiva na qual vem fechar as oportunidades de crescimento
pessoal, de um maior conhecimento de si mesmos e do mundo...

Podemos dizer que esses jovens, por meio da vivncia dos estilos, tornam
visvel uma tendncia que vem se generalizando em relao ao mundo do
trabalho.
Eles sabem que correm riscos, principalmente da decepo com as
escolhas realizadas at ento. Joo vive atualmente em uma certa encruzilhada:
continuar investindo na possibilidade de viabilizar-se atravs da msica ou investir
na busca de um emprego qualquer que lhe d um mnimo de segurana? Diante
dela, admite conviver com o fantasma da decepo, caso no consiga de alguma
forma garantir a carreira artstica:

Eu seguro uma bronca que oc nem imagina. Querendo ou no a

famlia te cobra, e todo mundo que oc machucou por causa disto
a. At minha noiva, quando eu deixo de sair com ela por causa de
alguma coisa do rap, fica a cobrana. Ento, se no rolar nada,
Nossa Senhora! Por isso que eu falo, se eu gravar um CD, a eu
consigo me livrar. Pra eles, eu num posso fazer nada. Agora,
lgico que eu vou ter uma decepo. Assim, se fao o CD, se ele
no vender, no conseguir dinheiro com ele...

Retomamos aqui a reflexo realizada no final do Captulo 2, quando

afirmvamos a distncia existente entre a modernizao cultural a que assistimos
no Brasil, que no veio acompanhada de uma modernizao social. O caso de
Joo uma evidncia desse desencontro. As suas escolhas se deram a partir das
possibilidades abertas pelo mundo da cultura, levando-o a exercitar seus dons
pessoais e a sonhar com as possibilidades de realizao na rea musical. O seu
medo da decepo fruto da percepo das restritas possibilidades sociais de

271

consum-lo. Rubens j se perguntava: O rap um dom ou uma maldio?

As redes de relaes No contexto em que veio sendo socializado, fica

muito evidente que o hip hop, e especificamente o rap, cumpriu e ainda cumpre
um papel significativo na vida de Joo. Ele veio construindo a sua vida, a sua rede
de relaes e os seus projetos em torno do estilo, o que muito interferiu na forma
como ele se representa, na viso de mundo que possui e nos comportamentos e
valores que expressa, constituindo-se um estilo de vida.
Mas um percurso dinmico. Com o passar do tempo, ele percebe que
vem se transformando, deparando-se com novos desafios, e nesse processo est
ficando mais srio. Ele se percebe em um momento de transio, caracterizandose como um jovem adulto:

Hoje eu t preocupado em arrumar outras coisas, eu tenho noiva,

que vem coisa sria, vem o grupo, oc passa a olhar mesmo a
situao sua dentro de casa e tudo. A oc passa a ficar um pouco
mais srio, oc entendeu? Hoje em dia meus amigos pouco,
porque assim meus amigo foi muito de zuera, n, e vai acabando
esses tipo de amizade assim de zuera. Nem todo mundo tem esse
processo, mas eu tive. Oc fica mais srio, tem muita coisa que
oc num acha graa mais...

O aumento das responsabilidades em casa e o prprio noivado so

sinalizaes dessa transio, em que a vida vai mudando, e com ela os
comportamentos e interesses, mas sempre tendo como referncia o rap. Ele
expressa uma certa representao socialmente construda do adulto, presente no
meio popular, que apresenta algumas polaridades em relao ao jovem como:
srio x zoador; responsvel x irresponsvel. Diante dessas imagens, h exigncia
de uma nova postura. Se antes o que o mobilizava era a diverso, agora ele exige
de si mesmo maior seriedade. A prpria turma de amigos se torna mais reduzida,
fruto de um processo de seleo. So fatores que vo definindo para ele um
momento especfico da passagem para a vida adulta. Nesse momento, ele se
percebe vivendo essa dupla condio de ser jovem e de ser adulto:

Eu zo demais da conta, quando eu caio com os cara na zuera,

no conversa srio comigo no que eu at detesto. Eu tenho esse
272

lado assim tambm, de desabafar. Mas eu sei hoje em dia o

momento certo, entendeu? Se eu quero zu mesmo, eu sei pra
quem que eu vou ligar pra sair. Agora num momento apertado eu
sei quem que eu tenho que ir l e vai me dar um apoio, que
conversa srio comigo, entendeu? Num que eu desgarrei radical
de todo mundo, tudo tem a hora, antes no, era zuera o tempo
todo. Agora no, porque apert, num tem jeito, a gente vai ficando
adulto, n vio, oc vai ficando velho, oc tem que ficar adulto.

Essa postura se concretiza na diviso de tempo, na escolha dos programas

com os quais ocupa as horas livres. Nessa poca, os finais de semana eram
ocupados principalmente com o namoro, com a noiva acompanhando-o aos
shows nos quais o grupo de apresentava. Alm disso, costumava freqentar
bares e festas de hip hop, sempre com os amigos mais prximos. Mas se
mostrava aberto a outros estilos, freqentando tambm rodas de samba ou o
pagode. A resistncia unnime que ele e grande parte dos rappers apresentam
em relao s festas de funk que no freqentam, numa necessidade de afirmar
as diferenas diante de um estilo que apresenta razes comuns.
Nesse perodo, as festas de rap vinham ocorrendo principalmente no
centro da cidade. Nesse deslocamento, ele e os outros rappers desafiam a lgica
perversa da metrpole que, como comentamos anteriormente, tende a segreglos nos bairros distantes da periferia, promovendo uma ocupao do espao
urbano onde "fazem periferia no centro" (SPOSITO,1993).
Nesse momento nos permitimos uma pequena digresso sobre a relao
entre transporte pblico e lazer juvenil, uma questo sempre esquecida nas
anlises existentes sobre a juventude do meio popular. S quem se aproxima do
cotidiano desses jovens pode ter a dimenso de como o acesso ao transporte
pblico crucial na definio das alternativas de lazer disponveis. Em Belo
Horizonte, esse servio, alm de precrio, segue a lgica instrumental do
trabalho, com reduo do seu nmero nos finais de semana, alm de ser
praticamente inexistente durante a noite. Para o jovem, freqentar uma festa ou
um evento fora da sua regio implica ter de controlar horrios ou ficar horas nos
pontos de nibus, ou andar longas distncias a p, alm do preo do transporte
que, na condio em que vivem, um elemento impeditivo para a sua locomoo.
Inmeros depoimentos do conta de como a dificuldade de locomoo impede

273

muitas vezes esses jovens de participar no s de festas, mas tambm de

eventos de hip hop no centro da cidade ou em alguma regio mais distante.
O transporte um exemplo visvel de como a lgica urbana nos grandes
centros produz uma segregao espacial, ao impor limites ao prprio
deslocamento, reforando a existncia de uma "cidade partida". expresso
tambm de como as polticas pblicas no tematizam a juventude como uma fase
da vida portadora de direitos. Um desses direitos o de ir-e-vir, e no s para a
escola, j presente em lutas pelo passe escolar, mas tambm para o lazer. Nesse
mbito, quando os rappers ocupam a cidade com suas festas e eventos, no
deixa de ser uma forma de se contraporem a essa lgica de segregao.97
Mesmo assim a ocupao da rua, dos espaos, dos lugares vivenciada
como um desafio ldico, capaz de trazer prazer e alegria. Podemos dizer que
esses jovens produzem territorialidades transitrias, afirmando por meio delas o
seu lugar numa cidade que os exclui. E o fazem preferencialmente noite. Se a
cultura juvenil tem uma dimenso espacial, esta acompanhada de uma
dimenso temporal. A noite o tempo prprio dos jovens, quando experimentam
uma iluso libertadora, longe do tempo rgido do trabalho ou da escola, distante
do controle dos pais, patres ou professores. quando criam o seu cotidiano,
encontram-se, do shows, divertem-se, perambulam pela cidade, reinventando
temporariamente o sentido dos espaos urbanos (HERSCHMANN, 2000).
Nos momentos coletivos, o assunto predominante a msica e as
mulheres. Mas o que chama a ateno a constante "zoao". Mesmo quando
falam de coisas srias, o fazem em clima de brincadeira, uns gozando os outros
com gargalhadas constantes, o que parece ser uma estratgia para lidar com as
dificuldades cotidianas (A gente brinca muito, zoa com todos, por mais que a
gente t duro, sem dinheiro, a gente zoa e ri muito, fugindo do stress...). O humor,
uma vez que as brincadeiras so basicamente produzidas em grupo a partir de
situaes vividas em comum, funciona tambm como forma de manifestao de
cumplicidade e celebrao da convivncia (PAIS,1993).
Para Joo, a referncia principal de relaes era o grupo, com quem dividia
97

Nos pases europeus, como na Itlia, todo jovem at 26 anos, estudante ou no, tem direito a meia
passagem, no s no transporte urbano, mas tambm no interestadual e internacional, facilitando, assim, a
sua locomoo. um exemplo do investimento do Poder Pblico na ampliao das experincias de
formao das novas geraes.

274

o cotidiano. Neste predominava uma dupla dimenso: a amizade e o

profissionalismo. s relaes afetivas se acrescentou um projeto orientado a um
fim, com a produo musical visando sobrevivncia, mudando qualitativamente
as relaes entre os trs integrantes:

Hoje a gente sabe que o grupo coisa sria, por causa do

profissionalismo, ento as brigas tambm ficam mais srias, mas
no relacionamento assim: com o Clio pesa mais a amizade,
mas com Pedro rola mais o lado do profissionalismo, rola amizade
tambm, mas diferente...

Os conflitos sobre o rumo do grupo, da produo musical que realizam, das

estratgias a seguir so constantes, mas at ento vieram sendo negociados,
garantindo a continuidade do grupo. O que no impede que haja uma
cumplicidade maior entre Joo e Clio, numa relao construda desde a
adolescncia. essa relao que serve de modelo para que ele defina o que
entende por amizade:

Mas para falar de amizade, de amigo, deixa eu tentar jogar

metfora pra mim tentar te explicar proc entender. Tipo assim:
rola uma construo, a a construo tem quatro pilar pra segurar
a construo, acho que a amizade um desses pilar assim, hoje a
amizade mesmo pra mim um desses pilar que se tirar pode at
cair, sabe, acho que isso pra definir a minha maneira de
entender a amizade seria isso a, uma dessas pilastras, forte
mesmo! Por exemplo, o Clio, ele importante na minha vida
demais, nem sei se eu sou tanto pra ele. uma coisa assim de
animar, assim de levantar o astral tanto dum como do outro, de
poder contar, essas coisa assim... Sei l, t com oc nas horas
difcil, nos momentos brabo assim. Os amigos meus de quarto so
a minha pilastra! Ento acho que amizade isso, muito difcil
agente achar isso a, um entre mil mesmo. A palavra mais certa
essa: amigo mesmo um entre mil, so poucos mesmo.

Essa definio que ele d de amizade remete discusso proposta por

GIDDENS (1997:115-127) a respeito da relao pura. Para esse autor, a amizade
moderna tende a no se alicerar em condies externas, da vida econmica e
social, baseando-se no prazer da relao em si: Um amigo definido

275

especificamente como algum com quem se tem uma relao gerada por tudo
menos pelas recompensas que a relao oferece. As nicas recompensas so
aquelas inerentes apenas relao em si. O que alicera uma relao pura o
grau de compromisso existente entre os amigos, que fruto de uma escolha e
no de uma imposio. o compromisso que faz com que um possa contar com
o outro, numa relao de reciprocidade, na qual se confia que o outro t com oc
nos momentos brabos. Outro aspecto da relao pura, para Giddens, a
intimidade, uma condio fundamental para uma estabilidade a longo prazo que
os parceiros possam vir a atingir. A intimidade, assim como a confiana mtua,
uma conquista realizada a partir da abertura de um ao outro, possibilitando que
possam conhecer a personalidade de um e do outro, confiando naquilo que dizem
e fazem. A comunicao est na base da conquista da intimidade e da confiana.
A amizade, nos termos de uma relao pura, parte fundamental da vida de
Joo, a ponto de ele consider-la como os esteios da sua construo como
sujeito, sem a qual ruiria.
Outro esteio com o qual conta a namorada, numa relao valorizada pelo
que ela significa de afirmao e estmulo para enfrentar as dificuldades e
implementar os seus projetos. Para Joo, o seu namoro um dos fatores que o
levam transio para o mundo adulto, interferindo nas suas opes:
Quando oc tem uma namorada fixa, sria, isso pesa. C v, a
Terezinha tem o trampo dela, t evoluindo, fazendo curso, c v a
menina correndo atrs e tal e oc no. A quando entra o lance de
gostar mesmo, igual no meu caso, rola o sentimento mesmo e j
penso em casar. A j fico pensando: P, eu moro de aluguel,
como que eu vou fazer pra conseguir juntar dinheiro pra mim
comprar um lote pra mim construir ou juntar as coisas pra dentro
de casa pra poder casar, c entendeu? Eu penso muito nessas
coisas assim, eu fico direto dormindo e pensando nessas coisas...
A onde que eu falo, o homem se cobra de t naquela ali...
porque quando a gente arruma uma namorada legal, que tem uma
cabea legal, isso, ela te cobra, ela fica ali querendo te empurrar
pra cima, mesmo que s vezes ela no entenda o lado da msica
mas ela quer que voc trabalha, que corra atrs, mesmo que no
seja pra ocs dois, mas que seja pro oc, particular ...

O namoro e as amizades constituem o ncleo bsico que contribuem para

que ele possa se construir com uma auto-identidade positiva. Alm desses,
existem as relaes mais amplas com jovens ligados ao movimento hip hop.
276

Mesmo no usufruindo do mesmo grau de intimidade, estes ocupam um papel na

vida de Joo, compartilhando com eles um mesmo repertrio simblico que o
identifica como parte do mesmo estilo. Os seus depoimentos confirmam a
importncia que eles assumem, constituindo uma rede de relaes extensa, na
qual predominam trocas que possibilitam maior abertura para o mundo. Nessas
relaes predomina a gratuidade do encontro, na "troca de idias" sobre a cena
musical e seus ltimos acontecimentos. Mas tambm um espao de trocas
profissionais, pois vo aprendendo uns com os outros novas tcnicas, combinam
apresentaes e possveis eventos, alm de terem acesso s novidades
musicais. Mas a solidariedade convive com uma certa desconfiana, fruto da
competio que existe entre os diferentes grupos, como j comentamos no
Captulo 2. Ele fala de casos de traies que j sofreu dentro do movimento hip
hop, o que veio abalando a sua confiana nas pessoas, gerando uma certa frieza
no seu comportamento:

Agora, quando rola uma traio foda. J passei e encarei e vou

falar com voc. [...] A torna frio. Voc fica uma pessoa fria de com
fora. Tornando frio com tudo e com todo mundo. Tipo, no vou
confiar em mais ningum nesse mundo. Quando oc confia numa
pessoa, voc deposita a alma e a quando rola uma treta oc cai
de com fora, um cara que nem eu afunda de com fora...

Com todas essas ambigidades, o rap proporcionou a Joo uma rede de

relaes que, de alguma forma, o sustentam. No contexto no qual veio se
construindo, foi um dos poucos espaos, alm da famlia, em que encontrou
apoio, pde estabelecer trocas, elaborou projetos que do sentido sua vida no
presente.

3.2.4 Os projetos de futuro

No mbito deste estudo, entendemos como projeto a ao do indivduo de

selecionar um, dentre os futuros possveis, transformando os desejos e as
fantasias que lhe do substncia em objetivos passveis de ser perseguidos,
representando, assim, uma orientao, um rumo de vida. Um elemento
fundamental nesse processo a motivao. esta que desencadeia um processo
277

que transforma as necessidades em projetos, numa trama constituda de

aspiraes e de eventos significativos que estimulam a ateno, o interesse e o
desejo do indivduo (LECCARDI, 1996). No caso de Joo, o desejo que informa a
sua motivao o rap, em torno do qual ele elabora o seu rumo de vida, os seus
projetos. De acordo com a esfera de vida considerada, seja a afetiva, seja a
familiar, seja a econmica, Joo elabora projetos com extenses, profundidades e
coerncias diferentes.
Quando perguntado sobre os seus projetos de futuro, a primeira referncia
de Joo a famlia, evidenciando a centralidade dela na sua vida. Mas no s
dele; grande parte dos jovens entrevistados expressam o desejo de, por
intermdio do rap, dar um maior conforto famlia, e o grande sonho a
aquisio da casa prpria. Joo conta:

O primeiro passo que eu queria, que eu falo mesmo agora, seria

dar pra minha me um barraco pra ela. No ia ser muita coisa
no, estando no que dela eu sei que t bom, entendeu? A gente
nunca teve casa prpria no, sabe? Nem casar eu caso antes de
eu fazer isso, vio, isso a a Dona Maria(refere-se sua noiva) vai
ter que agentar essa bronca o resto da vida.

Da mesma forma que Joo, outros jovens expressam desejos parecidos. O

projeto da casa prpria parece dizer de uma obrigao que sente em relao
famlia, uma forma de responder a uma certa culpa diante da contribuio restrita
economia domstica. Mas existe tambm a dimenso moral da retribuio ao
que a me j lhe deu at ento. Retomando o eixo moral do dar, do receber e do
retribuir, Joo sente que a relao hoje est desigual e, pelo menos no desejo, v
no sonho da casa prpria uma forma de equilibrar tal relao.
A realizao desse projeto, no entanto, depende de um outro, num arco
temporal mais amplo, que a viabilizao da carreira musical. Joo, como vrios
outros jovens pesquisados, tem conscincia das dificuldades existentes em
realizar-se como msico, o que dependeria de uma srie de variveis, inclusive a
"sorte", das quais no possui nenhum controle. Assim, enquanto trabalham em
ocupaes intermitentes, esses jovens nutrem o desejo de uma alternativa
conciliatria, que trabalhar em alguma rea ligada msica, ou ento tornarem-

278

se autnomos, mas tambm em reas ligadas msica, como lojas de CDs e

roupas do estilo ou mesmo um estdio musical. Como diz o Paulo,

o que eu no quero depender dos outros, ser mandado... se eu

conseguir um dinheiro a primeira coisa que eu queria era montar
um estdio... se fosse por mim hoje, trabalhar seria o Raiz Negra e
o estdio de msica, s...

Joo outro que alimenta o sonho de montar uma pequena loja de discos
e roupas, especializada no estilo hip hop (Eu estou pensando em montar a loja
acreditando na msica, no grupo, porque a loja s est vindo por causa da
msica...). Inspirou-se no exemplo de Pedro, que montou uma loja na sua cidade
no ano anterior, junto com o seu cunhado, o que at ento vinha lhe possibilitando
a sobrevivncia da famlia, no sem muitas dificuldades. Existem em Belo
Horizonte cerca de dez lojas que exploram esse ramo, concentradas no centro da
cidade, principalmente na Galeria Praa 7, quase sempre de propriedade de
rappers ou ex-rappers. Essa deciso tambm resultado de uma leitura que
fazem da realidade que vivenciaram at ento no mercado de trabalho, com uma
viso pessimista do que esse pode oferecer.

Eu acredito nisso, os trs (do grupo) sonhador de com fora

mesmo... (risos). O Pedro acreditou e eu tambm concordo com
ele. Ele t com 29 anos, 3 filhos, assim sem ter estudo, no deu
de estudar, sem porra nenhuma, nem pra adquirir uma profisso
mais ou menos. Ento no tem outro caminho no, vio, isso (a
loja) ou ento voc ficar naquela vidinha assim, comea a bater
em algo igual o resto da vida... Ral de sol foda... Ah, trabalhar
pra firma pra receber salrio, 2 salrios, no mximo 3 salrios
estourando, j ganhando bem pra caralho, e ficar limitado naquilo
ali e pronto. A se voc se esforar mais, se vai correr atrs e vai
estudar, voc vai estudar pensando conseguir uma profisso...
Ento, para voc conseguir do estudo uma profisso precisa de 8
anos no mnimo. Quer dizer, hoje em dia quanto mais voc estuda
mais voc precisa. Ento quer dizer, o cara t com 29 anos, a
voc soma. E vai ter que conseguir renda pra manter a famlia
dele, para depois ir l e batalhar os estudos, passar o dificultoso,
estudar mais 8 anos pra conseguir melhorar essa renda, a foda,
no ? Ento eu acredito no Brasil assim, todo mundo devia
pensar um pouquinho do lado alternativo, que o que d dinheiro.
Tem gente ganhando dinheiro gravando vdeos de clipes de rap
copiados de programas da TV a cabo. Conheo gente, por
279

exemplo, grampeou a TV a cabo e vive disso, vendendo cada fita

a R$ 10,00. Tem gente ganhando fazendo festa de menino
(risos), entendeu? Gente ganhando dinheiro fazendo maquiagem,
fazendo trana, essas coisinhas diferentes, sem ficar nessa de
bitolado, Eu tenho que estudar mesmo... O certo estudar, mas
(ficar falando): Eu tenho que estudar, tenho que fazer o ninja,
tenho que fazer faculdade, eu tenho que passar pra mim ganhar
bem, foda. Pra quem tem estrutura pra estudar, tudo bem, mas
e quem no tem?...

De um lado, Joo expressa uma compreenso da configurao do

mercado de trabalho que, no contexto da crise da sociedade assalariada, gera um
estreitamento das possibilidades de emprego. Assim, o trabalho autnomo surge
como uma possibilidade de sobrevivncia. interessante que essa disposio em
relao ao trabalho autnomo tambm constatada entre os jovens italianos. Em
um outro contexto, o de uma economia em expanso, CHIESI (1997:112)
constata que os jovens italianos

privilegiam a dimenso criativa do trabalho, capaz de favorecer a realizao

pessoal, buscam oportunidades de aprendizagem e crescimento profissional, com
o objetivo de potencializar as prprias capacidades. Neste sentido, significativa a
propenso ao trabalho autnomo, a abrir um negcio por conta prpria, a serem
os nicos responsveis pelo prprio trabalho...

Por outro lado, no considera nesse momento as suas capacidades atuais,

muito menos os meios necessrios para sua viabilizao. Mas ele tem ainda um
sonho mais distante, que desenvolver um trabalho social com crianas na
favela, mirando-se em Netinho, do grupo Negritude Jnior:

Eu gosto de menino pra caralho, s, eu ia me sentir bem, cara!

Acho que minha melhor glria no ia ser tanto virar o Macula do
Face Oculta, ia ser virar o cara do centro social l, ver todos os
meninos saber quem eu sou, entendeu?... (pausa)... Eu tenho
aquele lance, eu no tive pai sacou, e morei toda vida em favela,
agora que eu t saindo da favela, eu vejo as necessidades dos
meninos l, c entendeu?... E a minha particularmente, o lance da
falta de carinho que particularmente eu sou um cara muito carente
entendeu? Ento eu vejo os moleque, eu sinto isso, eu sinto que
precisa de algum chegar e dar isso pra eles.

280

Ele resume os seus projetos na seguinte formulao:

Meu trabalho a msica e o que trampo que ela gera... isso que
eu quero, ser respeitado dentro do campo musical, e conseguir
fazer meu trabalho social com uma condio financeira boa. Eu
quero conseguir um poder aquisitivo, financeiro melhor, isso
lgico, quem viveu a vida inteira na pobreza lgico que quer
subir na vida, (pausa) resumindo isso a mesmo. Coisa simples, no
mais quero casar, lgico... sou noivo, minha idade n? e ver
minha me melhor, esses trens assim. Dar minha me o que ela
no teve, coisas assim, que todo mundo pensa.

O que Joo expressa por intermdio do rap o desejo universal do ser

humano em realizar-se. Implica ser respeitado como criador musical, ter uma vida
digna para si e sua famlia, com um mnimo de condies financeiras, casar-se e
ter a prpria famlia. Tudo muito simples, como ele diz, e ao mesmo tempo to
distante.
3.3 FLAVINHO: UM JOVEM IMERSO NO PRESENTE 98

Flavinho um funkeiro de 19 anos, exemplo de um jovem que vive

plenamente a sua condio juvenil, com tempo livre para dedicar-se msica,
aos amigos e namorada. Ele um jovem simptico e introspectivo, e nos
nossos contatos sempre se mostrou lacnico, muitas vezes monossilbico,
demonstrando uma certa dificuldade em expressar-se sobre si mesmo e sua
prpria histria, o que pode ter sido agravado pela prpria situao de entrevista.
Mesmo quando perguntado, ele fez poucas referncias ao passado, o que parece
evidenciar uma postura diante do tempo centrada no desenrolar do presente, na
qual o passado e o futuro no so elaborados como uma dimenso significativa
para a sua vida atual. O texto reflete as informaes captadas, com uma estrutura
um pouco diferente daquela que desenvolvemos anteriormente.

98

Os encontros com Flavinho ocorreram na semana de 12 a 18 de abril de 2000. Foram cinco encontros,
quase sempre no final da manh, de acordo com a sua disponibilidade. Todos foram em sua casa; s
vezes se desdobravam em alguma atividade, quando eu o acompanhava, como a visita na casa de outros
funkeiros ou na visita a uma das rdios comunitrias da regio. Os encontros seguiram uma mesma rotina:
iniciava com ele relatando os detalhes do que havia feito no dia anterior at aquele momento, e em seguida
iniciava a entrevista com um tema especfico. Os temas abordados foram a sociabilidade, a relao com as
instituies (famlia, trabalho, escola, etc.), o estilo e a dupla, os projetos de futuro. Mas em cada uma

281

3.3.1 Uma semana na vida do MC Flavinho

Na semana de Flavinho, a msica ocupa um lugar central, em torno da qual

investe a maior parte do seu tempo. As suas manhs so curtas, pois ele
geralmente acorda tarde, em torno das 10 horas. Em duas delas ele saiu para
pagar contas para a me, a nica obrigao domstica que cumpre; nas
restantes, ele nada fez. Praticamente passou todas as tardes da semana ouvindo
os programas de funk de duas rdios comunitrias da regio, nas quais comum
suas msicas serem tocadas a pedido de ouvintes. A Rdio Alternativa tem um
programa dirio de 14 s 16 horas, e a Rdio Tropical um outro, de 17h30 s 19
horas. Este comandado pelo DJ Lico, chefe da equipe de MCs da qual faz parte.
Uma tarde, foi casa de um amigo vizinho, e ali ficaram escutando msicas e
conversando sobre o funk. Em uma outra, foi visitar umas meninas, no bairro
vizinho, que esto montando o seu f clube; e tambm ali o assunto girou em
torno do funk e das ltimas novidades musicais. Numa das noites, no foi
escola, para discutir com o DJ Lico a participao da dupla na abertura do show
que haveria no sbado seguinte. Geralmente, s sextas-feiras tarde, ele vai
Rdio Tropical para conseguir ingressos de cortesia para o baile de sbado no
Vilarinho.
Atualmente estuda noite, em uma escola estadual no bairro vizinho,
tendo de fazer diariamente uma boa caminhada para chegar l. Sai de casa e
passa na casa de Leo, seu atual companheiro de dupla, com o qual estuda na
mesma sala. Nesta semana, ele freqentou as aulas durante trs noites da
semana, "matando" dois dias. Fora a freqncia s aulas, a escola ocupa pouco
do seu tempo cotidiano. Durante essa semana ele disse ter estudado em casa
apenas duas vezes e, mesmo assim, por pouco tempo.
O seu ponto de encontro com os amigos uma praa no bairro vizinho,
uma vez que, no Conjunto onde mora, no h um espao coletivo. Nessa praa
existe uma quadra de futebol e vrias mesas de pedra espalhadas sob as
rvores, local de encontro dos jovens da regio todas as noites. Durante essa

delas a conversa extrapolava para as questes postas pelo seu cotidiano, seguindo uma dinmica ditada
pelo clima do momento.

282

semana ele foi praa trs noites, uma delas depois da aula, quando encontrou
com os amigos, jogou bola e baralho. Tambm no sbado tarde ele passou um
bom tempo com os amigos na praa. Ainda durante essa semana sua namorada
foi em sua casa por alguns momentos, em duas tardes, ao voltar do trabalho.
Todas as noites ele assistiu TV quando chegou em casa, preferindo os filmes do
SBT ou o Programa Livre, que aborda temas juvenis.
Os finais de semana tambm so preenchidos com a msica. Em um
sbado, ele participou de uma entrevista ao vivo no programa da Rdio
Alternativa, respondendo a perguntas de ouvintes. No sbado seguinte, voltamos
juntos quela rdio para acompanhar a entrevista da MC Cacau, uma funkeira
carioca que daria um show noite no Vilarinho. Ela muito conhecida no meio
funk de Belo Horizonte, reunindo um bom nmero de jovens em volta da rdio
para conseguir seu autgrafo ou ser fotografado ao seu lado. Para alegria de
Flavinho, ele conseguiu ser fotografado ganhando um beijo da MC, a quem
considera um dolo. Geralmente os ensaios da dupla so realizados aos
domingos, porque Leo trabalha durante a semana. nesse dia que escutam
msicas, discutem letras, trocam idias sobre as apresentaes que pretendem
realizar. Nos sbados noite, o programa mais comum participar dos bailes do
Vilarinho, o principal ponto de encontro dos funkeiros da regio. nos finais de
semana que tambm namora, o que faz nas noites de sbado, antes de ir ao
baile, e aos domingos. s vezes sua namorada, com quem est h mais de um
ano, tambm vai aos bailes, mas no muito comum.
Ele afirma que esta semana expressa bem a rotina da sua vida, com uma
ou outra diferena, como, por exemplo, a falta s aulas, o que no o seu
costume. Quando avalia o seu cotidiano, Flavinho reconhece que este um
pouco vazio, montono, e que gostaria de ter mais coisas para fazer, como cursos
ligados msica, mas no os faz por falta de condies financeiras. Nessa rpida
descrio possvel perceber que, nesse momento, a vida de Flavinho gira em
torno da famlia, dos amigos e do funk, sendo que este parece ocupar um lugar
central, dando sentido ao seu cotidiano. O que essas experincias significam para
ele? Qual a influncia do estilo funk nas outras esferas da vida que vivencia?
Como ele constri uma compreenso de si mesmo? o que discutiremos a
seguir.
283

3.3.2 O presente de Flavinho

As experincias

familiares Flavinho mora com sua famlia no

Conjunto Alegria, um conjunto habitacional popular construdo em mutiro na

dcada de 70. Ele o mais novo de cinco irmos, e todos vivem com sua me. O
pai saiu de casa h mais de 7 anos. Nenhum dos irmos casado, mas as duas
irms j possuem filhos; uma delas construiu seu barraco nos fundos da casa,
levando uma vida mais independente da famlia.
A sobrevivncia da famlia garantida, principalmente, pelo trabalho da
me e de um dos irmos. A me operria em uma fbrica txtil, na qual trabalha
h 25 anos, estando s vsperas da aposentadoria. O irmo trabalha como
gerente em uma rede de cinemas da cidade, e o que mais ajuda em casa. O
outro irmo no tem uma profisso definida, pouco contribuindo no oramento
domstico. As irms tambm pouco contribuem, a no ser com o trabalho
domstico. Existe uma certa tenso diante da contribuio desigual dos irmos. A
me parece no gostar muito dessa situao, dizendo que gostaria que os filhos
mais velhos casassem logo para cada um dar um rumo na sua vida, mas,
segundo ela, eles no resolvem... Ao mesmo tempo, ela explicita claramente sua
preferncia pelo filho que a ajuda em casa, o que causa cimes nos outros, como
diz Flavinho: Ela costuma dizer que o melhor filho dela o Anderson porque o
nico que ajuda em casa... Ela queria que no fosse s ele a ajudar, queria que
cada um desse um pouquinho, n... e so os outros que mais discutem com ela...
Flavinho sempre foi sustentado pela me, numa estratgia que busca
garantir os seus estudos. Esta prtica muito comum entre as famlias pobres
que procuram garantir que, pelo menos, um dos filhos tenha um maior nvel de
escolaridade, atuando como uma espcie de investimento familiar. A diviso de
tarefas dentro de casa feita entre as mulheres, e Flavinho no tem obrigao
domstica, a no ser uma ou outra tarefa na rua, como pagar as contas de casa.
Tambm as mulheres contriburam na criao dos irmos, tomando conta dos
mais novos enquanto a me trabalhava fora. Fica claro que, mesmo no contando
com a mesma ajuda de todos, a famlia garante a sobrevivncia coletivamente.
Flavinho no se referiu nenhuma vez a maiores dificuldades de sobrevivncia, o
284

que parece no ser um problema significativo que o tenha marcado. Podemos

perceber que, apesar de a famlia de Flavinho possuir um nvel de renda um
pouco superior de Joo possuem casa prpria e um certo espao de manobra
na renda familiar , apresentam um mesmo modelo de organizao. Pesquisas
realizadas com trabalhadores pobres, como a de CALDEIRA (1984), ZALUAR
(1985) e TELLES (1992), evidenciam a tendncia da famlia se pautar por redes
de solidariedade no mbito do grupo domstico, que se manifestam em
estratgias coletivas de sobrevivncia. Esta constatao se confirma no caso das
famlias desses jovens, o que, de alguma forma, interfere nos valores que
assumem quando jovens.
Ao falar da famlia, ele no se refere a nenhum fato que o marcou na sua
trajetria familiar, a no ser uma lembrana vaga das brigas constantes entre
seus pais e a separao, como ele conta:

O que tenho em mente, porque eu praticamente no vi, mas vivi,

que meu pai batia muito em minha me, e isso fica na memria...
A lembrana que eu tenho dele, assim, ele fez muita coisa ruim
pra gente, mas continua sendo o meu pai, n?... Tem sete anos
que eu no vejo ele, acho que ele t num centro de recuperao
pra alcolicos... eu no tenho vontade de ir atrs dele no... Eu
tenho uma msica falando sobre isso, falando que apesar de tudo
que ele fez pra minha famlia ele continua sendo pai...

Tambm podemos ver uma semelhana com a famlia de Joo: a ausncia

do pai e a conseqente expanso do papel da me, que a referncia central de
uma famlia que se organiza em moldes matrifocais. Flavinho, a exemplo dos
outros jovens pesquisados, diz ter uma relao mais estreita com a me, com
quem diz conversar mais:

O convvio aqui dentro de casa assim, a gente de conversar

pouco, no sou de conversar com eles (os irmos) sou de
conversar mais com a minha me... Assim, a gente conversa
pouco mas o convvio legal... de vez em quando rola umas
briguinhas, mas continuam sendo pra mim timas pessoas, eu
gosto muito deles... a famlia importante n, mas acho que antes
da famlia vem a me, n, me a gente s tem uma...

285

ZALUAR (1985:98) constata que esta uma realidade na organizao

social dos trabalhadores pobres, na qual a me tem uma importncia crucial no
estabelecimento e reforo de suas redes de relaes, na transmisso dos valores
morais do grupo, e, acima de tudo, na atividade que os possibilita afastar-se da
fronteira que separa a misria da pobreza. No caso de Flavinho, essa relao
ainda mais forte, considerando ser ele o caula, ocupando um lugar
tradicionalmente alvo de maior ateno e carinho por parte da me. Esta
centralidade faz com que todos se sintam em dvida com a me, sendo para ela
que primeiro dirigem o sonho de uma melhoria de vida.
Eu falo pra minha me que eu vou trabalhar e vou dar a ela tudo,
esse o meu plano, n, porque ela est a, na luta, me criando h
dezoito anos, me deu roupa, me deu comida, me deu tudo, ento
eu vou ter que cuidar dela tambm, porque mais pra frente ela vai
envelhecer, vai precisar de mim...

A exemplo de Joo e outros jovens, a famlia, representada pela me,

aparece como uma instncia moral estruturada a partir do eixo do "dar, receber,
retribuir", sentindo-se assim na obrigao de um dia retribuir pelo que a me fez
por ele at ento.
Mas, quando compara a sua famlia com a de outros amigos, Flavinho
ressalta a falta de maior abertura em casa, considerando-a "fechada":

Eu acho que aqui em casa o pessoal mais fechado, n. Igual c

v falando: me conversa com o filho sobre sexo, sobre drogas, a
minha me no conversa e nem eu procuro conversar com ela
porque eu acho que se eu for falar com ela: Me, eu transei com a
minha namorada, aquilo pra ela tudo, ela deve at desmaiar,
sabe! Eu acho que a famlia de outros amigos so mais assim,
relacionadas com eles... Ento famlia foda, acho que as deles
conversa mais com eles, eu acho isso legal... em certos pontos a
famlia deles mais legal do que a minha. uma coisa que t a,
as drogas, por exemplo, um tanto de coisa e as pessoas no
conversam. O bom que eu no preciso disto, no preciso de
ningum pra conversar porque eu tenho a minha cabea...

Ele reconhece que a famlia no um espao de dilogo para as suas

questes (Se eu precisasse de algum pra conversar no seria aqui (em casa),
seria na rua...). Apesar de no expo maiores conflitos no espao domstico, fica

286

claro que no este o lugar em que ele explicitar os dilemas prprios da fase que
vivencia, como a descoberta da sexualidade ou as drogas. Nem na famlia nem
em outros espaos, como a escola, esses jovens tm canais de comunicao
com o mundo adulto. Nesse momento da vida, o grupo de pares parece ser o
espao privilegiado, com quem debatem as suas questes.
Para ele um marco nas relaes familiares foi quando, aos 15 anos,
conquistou maior autonomia de movimentos, podendo sair de casa noite. Ele
relaciona esse momento sua adeso ao funk:

Quando eu comecei a ligar no funk, parece que eu fiquei mais

livre, que antes eu no podia sair e eu s vezes brigava porque
ficava demais dentro de casa, o dia inteiro, era sbado de noite e
eu ficava aqui... Hoje eu posso sair, no ligam pra hora que eu
chego, esquentam a cabea porque todo lugar perigoso, mas
no ligam e isso legal.

Da mesma forma que Joo, a adeso ao estilo ocorre no momento em que

Flavinho passa a reivindicar espaos e tempos prprios. Podemos perceber que
ele, abrindo-se para o mundo, encontra no funk a msica, prticas de
sociabilidade e smbolos que se tornam referncia para estruturar uma condio
juvenil que se inaugurava. A ligao com a galera do bairro, o sair noite, o visual
que passa a adotar e, principalmente, a freqncia aos bailes so sinais visveis
que funcionam como mecanismos simblicos para demarcar a sua identidade
como jovem. Mas, diferentemente dos rappers, que relatam histrias de conflitos
familiares na aceitao do estilo, para Flavinho, como para os outros funkeiros
entrevistados, isso parece no ter ocorrido. Em parte, porque o funk,
diversamente do rap, aparece mais como forma de lazer e diverso juvenil do que
um posicionamento crtico e radical diante da realidade, o que motivo de
enfrentamentos no interior do ncleo domstico. Como entre as camadas
populares domina a idia da juventude como um momento de "gozar a vida"
(ABRAMO, 1994; CALDEIRA,1984), assumem uma postura mais permissiva em
relao ao estilo.
Em algumas conversas com a me e as irms de Flavinho, elas confessam
gostar das suas msicas, mas que nunca assistiram a uma apresentao dele.
Deixaram entender que o envolvimento com o funk visto como conseqncia de
287

uma fase juvenil, uma "curtio". A me demonstrava uma postura tolerante, no

interferindo em suas escolhas, vendo nelas a evidncia de um momento que iria
passar quando mais velho, mas sem acreditar muito nos seus resultados futuros.
Numa postura realista, percebia que para fazer sucesso ele teria de batalhar
muito, mas se fosse o seu destino daria certo.
Para Flavinho, a sua famlia constitui um ncleo de proteo e segurana,
cumprindo um papel importante na sua vida (O mais importante de tudo minha
famlia, a coisa mais importante pra mim, ela que me deu fora, que t dando
fora...). Essa constatao foi comum a outros funkeiros, como Fred, para quem a
famlia teve uma influncia decisiva naquilo que hoje, nos valores e posturas
que possui diante da vida. Ele resume bem o clima de uma famlia que se
estrutura em uma rede de parentesco densa, o que lhe garantiu referncias
estruturantes :

Eu fui criado num lar de classe baixa, assim, com todas as

dificuldades, difcil mesmo, sabe. Pessoas simples pra danar. A
minha me eu s tive ela, quando o meu pai faleceu, a as minhas
tias foram morar com a gente, foram dar um apoio, assim fui
criado mesmo na linha, sabe. A minha me sempre falando: Isso
aqui voc no pode mexer que ruim, ou essa amizade no
boa pra voc... Ela falava desde pequenininho: P, voc tem que
saber falar, respeitar e ouvir na hora certa. A eu sei dividir essas
trs coisas, eu sei dividir tempo pra tudo eu acho que eu sei falar
na hora certa, ouvir na hora certa e respeitar na hora certa
tambm... Mas ela nunca foi muito brava no, nunca apanhei
dentro de casa, era tudo s no papo...

Esses jovens contrariam os esteretipos difundidos a respeito dos

funkeiros. Ao contrrio da imagem de violentos, sem regras e valores, o que
encontramos foram jovens com uma forte referncia familiar, que tendem a
reproduzir valores e posturas dominantes nas camadas populares.

As ambigidades em relao ao trabalho Flavinho nunca trabalhou

at ento. Dos jovens pesquisados, apenas ele e Maninho, seu primeiro
companheiro de dupla, ainda no haviam entrado no mercado de trabalho. Mas
expressam uma realidade comum a milhares de jovens que se encontram na
expectativa do primeiro emprego, representando, assim, um outro exemplo entre
288

a diversidade de situaes em relao ao trabalho que encontramos entre os

jovens pesquisados.
Flavinho, por enquanto, pretende ser um cantor de funk, sonhando
sobreviver da atividade artstica. a msica que preenche e d sentido ao seu
cotidiano, e em torno dela que elabora os seus projetos de futuro. Na
expectativa da carreira artstica, no alimenta outro sonho profissional. Nesse
sentido, ele se assemelha aos outros jovens que, como Joo, investem o desejo,
a energia e o tempo nas tentativas de construo de uma carreira musical.
Nesse contexto, o trabalho para Flavinho ainda no uma realidade
presente. Segundo ele, a deciso de no procurar um emprego foi influenciada
pela me, que o aconselhava a comear a trabalhar depois de fazer o alistamento
militar (E nisso eu fui deixando, ouvindo os parentes.... E foi mudando o mercado,
s aceitando pessoas mais estudadas. A eu resolvi que ia esperar o exrcito,
acabei o exrcito ano passado, eu alistei, apresentei e fui dispensado... agora eu
t querendo correr atrs de novo...). Para muitos jovens, fazer 18 anos e alistar-se
no Exrcito so marcas simblicas de passagem para uma nova fase da
juventude, quando ento a pessoa deve-se colocar diante da vida com maior
responsabilidade e autonomia. No caso de Flavinho, ele vem adiando essa
passagem. Esta situao s era possvel porque a me no exigia a sua
contribuio no oramento domstico, alm de lhe comprar roupas com alguma
periodicidade, na verdade bem menor do que ele gostaria. Segundo ele, existe
um acordo em que a me lhe sustentaria enquanto ele permanecer na escola.
Tambm o irmo lhe d algum dinheiro nos finais de semana, o que lhe garante
minimamente o lazer.
Flavinho vivia uma situao ambgua. Ele gostaria de trabalhar para ter o
seu dinheiro com o qual pudesse comprar as roupas que quisesse e para se
divertir, sem precisar pedir famlia. No seu desejo, o trabalho aparece, na sua
dimenso instrumental, como um meio para garantir o consumo e o lazer, ou seja,
para viabilizar a sua condio juvenil, aliado a uma maior autonomia da famlia.
Isso fica claro quando se compara com o seu companheiro atual de dupla, que j
est trabalhando (O Leo j consegue algumas coisas porque ele trabalha, ele
pode comprar tnis, camisa, e eu no, tenho de esperar, pedir pra minha me).

289

Alm disso, trabalhar seria a condio para que pudesse investir mais na carreira
musical, produzindo o seu prprio CD, por exemplo:

O que mais me atrapalha hoje minha situao financeira, porque

se eu tivesse trabalhando hoje eu teria dinheiro, o dinheiro que
manda mesmo hoje nesse pas... Se eu tivesse dinheiro acho que
hoje eu tinha um CD em mos, e tinha dinheiro pra correr atrs
tambm...

Mesmo sem ter vivenciado de fato a realidade do trabalho, ele expressa as

mesmas posies de outros jovens, como Joo ou mesmo Cristian, que,
trabalhando, atribuem esse mesmo sentido individualizante e instrumental ao
trabalho. No entanto, mesmo desejando trabalhar, ele gostava de ter o controle do
seu tempo, mesmo que no fosse muito aproveitado. Considerava suas
condies de vida melhores do que daqueles que trabalhavam, como o Leo:

Acho que minha situao melhor que a de Leo, porque posso

ver os amigos todos os dias, ficar em casa, almoar em casa, me
divertir, dormir a hora que for... Nessa hora eu estou melhor, mas
se for olhar a situao depois eu acho que a minha pior, ele
pode comprar as coisas dele...

Nessa ambigidade, ele vivia uma certa preocupao, diante das

possibilidades reais de encontrar algum emprego, tpica dos jovens que se
encontram na situao do primeiro emprego:

De vez em quando eu paro pra pensar: N, ser que um dia eu

vou trabalhar? uma coisa que vem na cabea assim, porque
foda, as coisas como esto a fora... J fui procurar um emprego
de anncio de jornal... s que estes anncios so propaganda
enganosa mesmo... fui uma vez e no deu em nada...

Essa preocupao era fruto das dificuldades enfrentadas pelos seus

amigos para conseguir alguma colocao. E no sem razo, pois o desemprego
juvenil, como vimos, um fenmeno que vem aumentando nas ltimas dcadas
no Brasil, fazendo com que as possibilidades de uma colocao no mercado, para
jovens pobres principalmente, se escasseiem cada vez mais.

290

Mas naquele momento, envolvido com a msica, com tempo livre e

disponvel, sem um desejo mais definido em relao a alguma ocupao, alm de
no sofrer presses da famlia, ele tinha todos os motivos para permanecer numa
certa inrcia, sem enfrentar, de fato, a labuta que a procura de trabalho. Para
reforar a sua postura, Flavinho acreditava que essa sua situao financeira era
fruto do destino, diante do qual no tinha muito controle:

O destino de cada um t escrito. Tem gente que j nasce com

dinheiro, entendeu, ento no precisa de trabalhar. Se estamos (a
sua famlia) assim hoje... temos dinheiro de manter mas no
temos dinheiro sobrando, ento isso o destino que t escrito...
quem sabe tem alguma coisa reservada pra ns a mais frente?

Vivendo imerso no presente, no acreditando nas possibilidades de intervir

no seu futuro, ele adiava as preocupaes com a sua sobrevivncia.

A experincia escolar Assim como no trabalho, as experincias

escolares dos jovens pesquisados so diferenciadas. Alguns deles foram
excludos da escola nos mais variados estgios, a maioria antes de completar o
ensino fundamental, com uma trajetria marcada por repetncias, evases
espordicas e retornos, at a excluso definitiva. Outros jovens continuam a
estudar, alguns no ensino fundamental e outros no ensino mdio, sendo possvel
perceber que os significados que atribuem a essa experincia bem diversa,
variando desde a indiferena a escola aparece como uma instituio distante e
pouco significativa at aqueles para quem a freqncia escolar carrega um
sentido negativo, contribuindo para reproduzi-los na condio de subalternos.
Fica evidente que a escola no funciona como uma instituio monoltica,
como se fosse um molde que forma indivduos sua imagem, no produzindo os
mesmos efeitos para todos eles. Entre a sua funo propalada e a realidade das
suas prticas, existe a capacidade dos sujeitos de elaborar e articular suas
prprias experincias, muitas vezes ao lado ou mesmo contra a prpria escola
(DUBET, 1997).
Vimos tambm que possvel estabelecer alguma relao entre a adeso
e a prtica do estilo e a proposta poltico-pedaggica que informa a experincia
escolar desses jovens. Com Joo, a adeso ao estilo funcionou como justificativa
291

para abandonar a escola; com Rogrio, a escola funcionou como ponto de

encontro e estmulo para aderir de fato ao estilo, sendo o espao de formao de
grupos. E, finalmente, existem aqueles para quem a experincia escolar no
interferiu at ento em nada que diga respeito ao estilo. o caso de Flavinho.
Em 2000, ele estava cursando o 1o ano do ensino mdio em uma escola
estadual. A escola era a nica atividade fixa que ele tinha no seu cotidiano, alm
de ser a nica instituio pblica na qual podia ter acesso aos bens culturais e a
um espao de reflexo metdica sobre si mesmo e o mundo. Mas a escola no
conseguia envolv-lo, tornando-se uma obrigao necessria que ele apenas
suportava:

Antes eu no gostava de da escola de jeito nenhum... agora, tipo

assim, eu tive que gostar porque uma coisa que eu dependo
dela, tipo assim, eu aprendi a gostar porque eu sei que preciso...
mas se desse pra viver sem escola eu preferia viver sem escola...

Na forma que descreve o seu cotidiano escolar, fica evidente que uma
provao. Segundo Flavinho, as aulas so "chatas", baseadas em contedos
cristalizados nos livros didticos, numa seqncia constante de exerccios
escritos em sala e na sua correo. Alguns casos chamam a ateno. Na semana
em que o acompanhamos, o professor de Histria gastou duas aulas escrevendo
no quadro um questionrio com 167 questes. Aps ser feito pelos alunos, no foi
corrigido. Ele apenas olhou quem fez, batendo um carimbo nos cadernos, que
depois deveria se converter em pontos. Esse caso evidencia uma postura em
relao ao conhecimento que se reduz a um conjunto de informaes j
construdas, cabendo ao professor transmiti-las e aos alunos, memoriz-las. So
descontextualizadas, sem uma intencionalidade explcita e, muito menos, uma
articulao com a realidade dos alunos. Junto com a prtica de converter
qualquer tarefa em pontos, expressa uma concepo na qual os contedos so
encarados como um meio para o verdadeiro fim: passar de ano.
A escola no se mostra sensvel realidade vivenciada pelos alunos fora
de seus muros. Ele relata que

a escola tem muito funkeiro, mas eu acho que os professores vo

contra o funk... porque assim, eles nem sabem que todos os
292

alunos l gostam do funk... eu mesmo, nenhum professor sabe

que eu escrevo letras, nem a de portugus...

Na regio onde mora, o estilo musical predominante entre os jovens o

funk, existindo dezenas de duplas de MCs; mas a escola no leva essa realidade
em considerao, ao contrrio, nega a sua existncia. Ele tem prtica de compor
msicas, gosta de escrever poesias, e a professora de portugus, alm de no ter
conhecimento disso, no estimula essa sua potencialidade.
No de estranhar que Flavinho apenas suporte a escola. O que ele mais
gosta ali so os amigos, a gente encontra um monte de pessoas l, professores,
tem uns que so legais... e tambm do recreio, que tem alguma diverso... O que
ele pontua a importncia da escola como espao de encontro, de relaes
sociais que ocorrem preferencialmente fora do espao da sala de aula. So
nesses momentos que os alunos podem conversar, falar de si mesmos,
estabelecer um dilogo que a formalidade escolar nega. A relao com os
professores variada, sendo avaliados pela postura em relao turma. Ele d o
exemplo de dois deles. O de Histria seria muito brincalho, dando "liberdade
demais", no conseguindo impor respeito na turma, fazendo da aula a maior
baguna; o de Qumica bravo, manda para fora de sala, tira pontos dos alunos
por qualquer problema, e assim todos o respeitam. So dois extremos que
denotam que os professores no se colocam como expresso de uma gerao
adulta, portadora de um mundo de valores, regras, projetos e utopias a ser
proposto aos alunos. Deixam, assim, de contribuir no processo de formao mais
amplo, como interlocutores desses alunos, diante de suas crises, dvidas,
perplexidades geradas pela vida cotidiana. Ou seja, a escola no se coloca para
Flavinho como um espao de formao humana, de construo de referncias
positivas ou mesmo de interlocuo com o mundo adulto.
Mesmo assim, ele reconhece que, aps ter se envolvido mais com o estilo,
teve um desempenho melhor:

Depois que eu comecei a mexer com o funk, eu acho eu comecei

a melhorar na escola, porque eu procuro ler livros, procuro
aperfeioar mais a aprendizagem e atravs da leitura eu tenho um
bom aproveitamento nas msicas...

293

Apesar dessa afirmao, a sua performance na escola no melhorou,

sendo reprovado no ano anterior. Mas, segundo ele, isso aconteceu porque no
teve condies de comprar todos os livros pedidos pela escola, o que o impediu
de acompanhar todas as matrias.
Para Flavinho, a escola significa um empurro:

A escola a gente depende dela, n. Ela um passo pra tudo, sem

ela a gente no tem servio, sem escola a gente no tem
habilidade s vezes... a escola pra mim um empurro pra vida...

Assim, a escola se realiza na sua dimenso instrumental. Ela no tem

sentido em si, pelo acesso a uma formao no presente, mas pelas recompensas
que supostamente trar a mdio ou longo prazos, ou seja, um empurro. uma
forma de internalizao do princpio do "adiamento das recompensas" que
expressa a concepo de tempo hegemnica, que nega o presente em nome de
um futuro, que prega o princpio da realidade sobre o princpio do prazer
(ENGUITA,1989).
Mesmo determinado a concluir o ensino mdio, o que ele gostaria mesmo
era de uma outra escola, ou talvez um outro tipo de escola, na qual pudesse
vincular-se com a sua experincia musical:

O bom era se eu conseguisse ser msico antes de formar, mas

difcil... Se no precisasse da escola eu queria era fazer uma aula
de msica, assim ler msica, saber tocar violo, entender de sons,
um tanto de coisas...

Em suma, a escola, para Flavinho, carrega poucos significados sob o

aspecto de espao de socializao. uma experincia distante dos seus
interesses, que pouco contribui para a sua construo como sujeito. Mesmo na
tica instrumental, ele sabe que o credenciamento que a escola pode lhe oferecer
tem um peso relativo na disputa do mercado de trabalho. Assim, ele gostaria de
uma escola que pelo menos lhe ensinasse e ampliasse as suas potencialidades
na direo do seu desejo: a msica.

294

 As formas de sociabilidade e a rede de relaes Desde 1998, o

cotidiano das relaes de Flavinho sofreu algumas mudanas. A mais significativa
delas foi a formao de uma nova dupla, agora com o Leo, seu vizinho de bairro,
quando passou a conviver com um outro grupo de amigos, distanciando-se dos
antigos. Nesse perodo, Flavinho ampliou tambm sua rede de relaes no meio
funk, sendo este o principal ponto de referncia em torno do qual ele estabelecia
relaes com os amigos. Outra mudana significativa foi o namoro, mantendo a
relao que j durava mais de um ano.
Para Flavinho, os amigos continuavam sendo uma referncia importante na
sua vida, havendo, porm, graus diferentes de interao. H aqueles mais
"chegados", os amigos de verdade, com os quais se encontrava com mais
freqncia, com os quais havia uma maior identidade de interesses e gostos,
constituindo um grupo. Este no era necessariamente estvel, podendo mudar
em razo de vrias situaes, como o tempo para encontrar-se devido ao trabalho
(Hoje eu encontro pouco com Gelson, Maninho e Tiquinho. porque eles to
trabalhando e a gente pra e conversa pouco. O Tiquinho tambm t estudando,
e no vem mais aqui em casa...).
Mas, se as pessoas mudam, continua a necessidade de manter um grupo
mais prximo. Como j pontuamos anteriormente, a mobilidade de grupos e
duplas uma caracterstica presente tanto no rap quanto no funk, que constituem
espaos de experimentaes, tpicos da condio juvenil. A cada nova dupla, o
parceiro tende a se tornar o amigo mais prximo (Com sinceridade, o Leo no
nem amigo no, irmo). Assim como antes, o considerado irmo era o Maninho.
Nessa fase da vida, os amigos passam a complementar a funo da famlia:

Eles ocupam o lugar de irmo mesmo. Com eles eu posso

conversar, se eu t com raiva de alguma coisa posso conversar
com eles, desabafar mesmo! Isso legal. Eles ocupam o lugar de
irmo porque eu no tenho essa intimidade com os meus irmos,
a eu procuro os meus amigos...

com eles que se encontra com mais freqncia, conversam sobre os

problemas ou os casos de namoro, numa relao mais ntima. E eles se tornam
mais importantes num contexto em que no estabelecem canais de comunicao
com o mundo adulto, aqueles com quem podem contar nas questes e dilemas
295

que vivenciam. a relao pura, na forma como a definimos, fundada na

gratuidade, na intimidade e na confiana.
Outro tipo de amigo so os "conhecidos", uma rede ampla de relaes que
no possui uma estrutura de coeso to forte entre aqueles que dela participam.
Reconhecem-se no funk, compartilham situaes ldicas, encontram-se nos
bailes, principalmente no Vilarinho, sentindo-se parte de uma rede simblica
(ARCE,1999). a galera, a turma de referncia, cujos integrantes so do prprio
bairro ou do bairro vizinho. Durante a semana, os amigos e os conhecidos
ganham um lugar central na vida de Flavinho. Segundo ele, o seu passatempo
predileto conversar com os amigos. Com a turma de conhecidos no existe
tanta intimidade nas conversas, e os assuntos dominantes so a msica e
"zoao", alm dos casos com as meninas (A gente conversa srio mais sobre
msica mesmo, no mais zoao. Noventa por cento a zoao...). O clima
festivo denota uma vitalidade e uma energia que eliminam as tenses do
cotidiano ou rompem com a inrcia e reestruturam o vigor do grupo.
Assim como no rap, tambm no funk as relaes assumem um carter
espacial; a praa do bairro vizinho, a nica da regio, o ponto principal de
encontro entre eles. Ali acontecem as paqueras, as brincadeiras ou simplesmente
o passar o tempo. Parece que as ruas e a praa so apropriadas por eles como
um espao privado, intermedirio entre a casa e a escola. Outro local de
referncia o Vilarinho:

Com os conhecidos mais de longe, a gente encontra mais no

Vilarinho no dia de sbado. L a gente conversa pra caramba. N!
eu sou querido pra caramba, graas a Deus. Onde eles me vem
eles querem conversar, eu tambm quero conversar com eles.
legal essa unio. A gente rene at em vinte, em trinta pra
conversar l dentro do Vilarinho, muito legal!

Como analisamos no captulo sobre o funk, para Flavinho o baile o

espao privilegiado de encontro e diverso, ocasio em que se viabiliza de fato a
sua

identidade

como

funkeiro.

Os

espaos

tempos

de

lazer

so

supervalorizados por eles, principalmente porque podem vivenciar uma

autonomia, distantes dos olhares dos pais, professores ou patres.

296

As sadas de Flavinho com a sua galera so uma ruptura no cotidiano,

mesmo que sejam cclicas. Parece corresponder a uma certa organizao
coletiva, sujeita a rituais: os locais de encontro antes do baile, por exemplo, as
decises do que fazer e do roteiro a seguir. Assim como pode ter alguns eixos.
Existem as sadas rotineiras, como ir pracinha ou mesmo ao baile no Vilarinho.
Existem as novidades,

quando, mesmo sendo no mesmo espao, acontece

algum show com um MC carioca, o que faz com que o baile adquira um outro
sentido. Assim como existem as sadas espordicas, quando se deslocam para
algum baile mais distante, como o Hipodromo, o que mais raro.
A galera de Flavinho possui uma mesma origem de classe, bem como seus
colegas de escola, fazendo com que ele no mantenha nenhuma relao com
jovens de outro estrato social. Essa caracterstica endoclassista das relaes
juvenis, tambm comum ao rap, evidencia a existncia de uma distncia muito
grande entre os jovens de diferentes classes sociais. Mas no discurso de Flavinho
no aparece nenhuma oposio explcita em relao ao jovem de classe mdia,
como acontece entre os rappers, com os "boyzinhos". Ainda nessa direo,
parece que a questo tnica no se coloca como dimenso significativa nas
relaes que estabelece. Na sua turma, convivem brancos e negros,
aparentemente sem nenhum preconceito. Perguntado sobre isso, ele revela que
gostaria de ser negro:

Eu sinceramente no gosto da minha cor, falando a verdade eu

queria ser negro, srio! Meu pai mesmo negro e todo mundo
aqui em casa mais escuro, s eu que sou branquinho... eu
queria ser negro porque acho legal aqueles negros de cabea
raspada, poder andar sem camisa, porque eu ando sem camisa e
l vem: Branquelo! e feio, com as veias mostrando todas...

Mas essa sua afirmao parece no ter nenhuma relao direta com a
identidade, sendo mais uma influncia da imagem do funk, no qual predominam
os negros. Fora essa dimenso esttica, Flavinho no faz nenhuma vinculao
entre o estilo e a cor, e sim com a origem social, ou seja, mais do que ser uma
"msica de preto", o funk se coloca como uma "msica de pobre", coerente com o
que vimos de forma mais geral no estilo funk.

297

O funk o eixo em torno do qual Flavinho estrutura suas relaes, tanto

com os amigos quanto com os conhecidos. O fato de ser um MC contribui para
ampliar essa rede, quando se torna mais conhecido por meio das apresentaes,
sendo procurado por outros jovens que querem comear a cantar:

Tem gente que chega e fala: T querendo comear, s que eu

no sei nem como comear. Podia me dar uma fora, podia me
dar uma letra..., um tanto de pessoas novas que chega perto da
gente pra conversar, a a gente ganha mais amizades...

Outro fato que o deixou orgulhoso foi a formao de um f-lube da dupla

por algumas jovens do bairro. Segundo ele, as meninas ligam para as rdios
pedindo suas msicas, articulam outras meninas para os aplaudirem nas suas
apresentaes, alm de se tornarem suas amigas, com quem se encontram com
alguma regularidade. Fica claro como o fato de ser um MC implica um prestgio
diante da sua turma e das meninas, contribuindo para um reforo da auto-estima.
Nesse sentido, o funk se coloca para Flavinho no apenas como um espao de
vivncia de sociabilidades, mas tambm como um espao de produo de
sociabilidades. Essa dimenso torna-se evidente quando Flavinho fala sobre as
influncias que o funk trouxe na sua vida, sempre relacionadas ao convvio:

Com o funk hoje eu vivo pra fazer os outros mais felizes, e eu fiz
mais amizades tambm e isso legal... voc t no funk e t
rodeado de amigos. uma diverso, mas uma coisa divertida que
a gente tenta levar pro futuro...

Apesar de estar constantemente na rua, Flavinho reclama da falta de mais

espaos de encontro no bairro, principalmente uma praa no Conjunto, pois a que
existe um pouco distante.

Acho que falta um local melhor de conversar, uma quadra, uma

escola pertinho, um negcio assim... quando a gente fica parado,
conversando na rua, aquele tanto de homem, pode at chegar a
polcia... e no campinho l de baixo a gente no gosta de ir porque
mais da barra pesada.

298

Ele se refere outra dimenso representada pela rua como o lugar do

perigo. De um lado, a polcia est sempre presente e causa um certo temor
pelas arbitrariedades que comete. Mas a rua perigosa tambm pelas gangues
de trfico. Apesar de no ser uma realidade to visvel quanto nas favelas do
centro da cidade, como veremos no caso de Rogrio, nos ltimos anos aumentou
o consumo e o trfico de drogas na regio. Ele conta que vem aumentando o
nmero de roubos cometidos por jovens para comprar drogas, principalmente
depois da chegada do crack.
Ao contar casos de conhecidos que se tornaram viciados, revela que,
apesar das insistncias dos amigos, nunca experimentou nenhuma droga, por
medo, a partir de exemplos de jovens da regio que foram presos ou que no
conseguem fazer outra coisa a no ser se drogarem. A realidade das drogas se
reflete na diviso espacial que faz do Conjunto. Este se situa em um pequeno
vale, cortado por um crrego, que um esgoto a cu aberto. Ali tem um pequeno
campo de futebol, de terra, ponto de encontro da "turma de baixo", considerada
por eles mais "barra pesada" por causa do envolvimento com drogas, o que no
to comum na "turma de cima", da qual faz parte.
Outra mudana na vida de Flavinho foi o namoro. Ele vem mantendo uma
relao de mais de um ano, o que tem significado um aprendizado:

O namoro pra mim companheirismo, n. Pra mim um tipo um

passo pra vida, porque voc sabe que voc tem que trat bem ela
e ser tratado bem, passar carinho e receber tambm e eu acho
que isso um aprendizado...

Alm disso, a relao contribui para a elevao da sua auto-estima:

Ela me v como protetor dela mesmo, sabe. Ela se sente segura
comigo, assim ao meu lado. Ela me v como responsvel por ela,
mais do que o prprio pai. Ela mesma me fala isso e eu fico feliz
pra caramba com ela falando isso!

Na relao de gnero, ele expressa um ethos masculino predominante nas

camadas populares, em que uma das suas caractersticas o lugar do homem
como protetor, aquele que transmite firmeza e segurana. Ao construir a relao
nesses moldes, ele se afirma como tal. interessante perceber o sentido do
299

namoro nas diferentes fases da vida. Com Joo, numa fase de transio para a
vida adulta, o namoro parte integrante do projeto de futuro; para Flavinho, o
namoro um momento de experimentao e descoberta do Outro.
Mas ele percebe tambm que o namoro o limita, principalmente na
liberdade de divertir:

Por um lado o namoro me segurou um pouquinho, porque eu saa

todo sbado e hoje no saio tanto vendo o lado dela. Ento a
gente t conversando sobre isso a e chegou a um acordo: que
sbado eu posso sair, se ela quiser ela pode sair tambm e
domingo a gente namora, fora isso a gente namora dia de semana
tambm.

A freqncia aos bailes funk um ponto de conflito:

Tem lugares que eu quero me divertir, como o Vilarinho. P, eu

tenho um tanto de amigos e vou levar a minha namorada pra qu,
sendo que eu vou ficar conversando, vou ficar brincando, zoando
eles l. Ento eu acho que o Vilarinho no lugar pra ela,
entendeu?

Apesar de dizer que fiel, Flavinho reconhece que o fato de ser MC atrai
muitas mulheres:

Tem muitos que escolhem cantar por causa de mulher. Mas no

nosso caso. Tem at muitas meninas interessadas em ns, s que
eu acho que aquilo ali no vale a pena... parece que a menina s
ficou com voc porque voc canta, ento fica esquisito... Pra mim
por enquanto s uma mulher mesmo, o resto que espere
(risos)... J Leo no, se veio ele t agarrando mesmo, ele muito
mulherengo. Em todo baile ele tem que ficar com uma porque do
costume dele. Ele pode at t namorando que ele no liga, mas
porque ele no namora srio, ento pra ele tudo diverso...

Sobre sua vida sexual, Flavinho revela que mantm relaes com a
namorada. Ele diz que todos os amigos o fazem, evidenciando que a prtica de
relaes sexuais entre eles parece ser comum:

Hoje as meninas so muito fceis e nem precisa de namorar pra

transar. Rola direto de meninas me ligarem chamando pra ir na
300

casa delas. Teve uma menina que me ligou e disse: No carnaval

eu vou estar sozinha em casa os quatro dias, vem pra c, foda
s!

Junto com uma certa necessidade de vangloriar-se, Flavinho parece

apontar uma mudana de valores em que a virgindade, mesmo entre as
mulheres, est deixando de ser um tabu. Pelas conversas percebidas entre eles,
parece que o local mais comum para os encontros amorosos nas prprias
casas, na ausncia dos pais. Ou mesmo na sua presena:

T cansado de ver, igual o Leo, dorme com as meninas, leva as

meninas pra dentro do seu quarto, meninas que a me dele nem
conhece, entra pro quarto, fecha a porta e a s se ouve os gritos
(risos).

Essa questo se torna relevante medida que perceptvel a quantidade

de adolescentes grvidas que existem no bairro, fato comentado entre eles de
forma irnica, sem denotarem uma preocupao maior com a utilizao de
mtodos anticoncepcionais. Em relao Aids, todos admitem conhecer, mas
parece que o fato de saberem da sua existncia e dos riscos que correm, isto no
se traduz na utilizao constante de alguma preveno como a camisinha. Alguns
reclamam do seu uso, do preo ou mesmo de no t-la mo quando necessrio.
Avaliando o seu cotidiano, Flavinho relata:

Meu dia-a-dia at legal, mas muito repetitivo. Um dia igual ao

outro. Coisas que mudam os bailes, as msicas que eu fao,
mas quando no tem nada pra fazer o meu dia igual ao outro...
fica assim meio vazio, porque repetitivo, voc tem de fazer as
mesmas coisas porque no tem nada pra fazer...

Assim como Flavinho, boa parte dos jovens da sua galera passam os dias
sem ter o que fazer, sem acesso a equipamentos sociais, sem espaos e tempos
que os estimulem, que ampliem as suas potencialidades. Andando pelo bairro nos
dias de semana, possvel ver dezenas de jovens pelas ruas e caladas,
conversando em grupos ou simplesmente sentados, sem outra alternativa a no
ser levarem uma vida empobrecida no s de recursos materiais, mas,
principalmente, de recursos simblicos que os capacitem a enfrentar as
301

transformaes pelas quais a sociedade vem passando. Para aqueles, como

Flavinho, que aderem ao funk, existe pelo menos o sonho de se tornarem
cantores. Um sonho em que, independentemente das possibilidades da sua
realizao, d um sentido ao seu cotidiano.

3.3.3 Os projetos de futuro

Flavinho tem uma postura peculiar na relao com o tempo, centrada no

presente. Para ele o futuro no aparece como objeto de preocupao:

Eu no penso muito no futuro no, n. Acho que tem de viver o dia

mesmo, ento eu nem penso no futuro nem nada no. Eu vou
vivendo por viver, no penso assim alm dessa semana... Porque
c v: tudo muda, quem diria que hoje ia ter computador? O
homem nasceu a, tem mais de anos e dcadas e chega a o
computador e toma o lugar do homem. foda: uma coisa que
nasceu h pouco tempo e j t tomando o lugar do homem,
dominando. Por isso eu nem penso no futuro, porque tudo pode
mudar...

Com essas palavras ele revela uma descrena no futuro como um tempo
progressivo, controlvel e planificvel. interessante perceber que ele justifica
sua opinio remetendo velocidade das transformaes tecnolgicas que
ampliam as incertezas caractersticas da sociedade contempornea (...tudo pode
mudar). Diante das incertezas, a busca de sentido transferida para o presente,
num eixo temporal curto que tornaria possvel o seu controle. Mas no uma
postura isolada. Segundo LECCARDI (1991:43),

a idia de governabilidade e controlabilidade estaria passando do

futuro para o presente. Esta rea temporal, na modernidade tardia,
est adquirindo novos significados graas, sobretudo, difuso de
uma disciplina temporal diferente, fundada sobre a velocidade dos
tempos tecnolgicos e sobre a flexibilidade que faz delas o seu
corolrio.

Assim, para a autora, o presente de hoje no mais s a ocasio e o lugar,

quando e onde se formulam as questes s quais se responde interrogando o

302

passado e o futuro, mas tambm a nica dimenso do tempo que vivida sem
maiores incmodos e sobre a qual possvel concentrar a ateno.
Assim como o futuro, tambm o passado no revisitado (Eu no penso
muito no passado, no, o que passou, passou e pronto...). Mas nas entrevistas
parece que ele fez um exerccio de reflexo sobre o seu futuro, explicitando
desejos e sonhos que, de alguma forma, apontavam um rumo para a sua vida.
Quando perguntado, ele respondeu de forma vaga, abrindo um leque de
possibilidades:

O que eu quero da minha vida? Se eu for pensar assim,

sinceramente, eu quero estudar, mas nem chegar a me formar
no! Comear a trabalhar, no sei.... Eu acho que a vida pra mim
a msica mesmo, a no ser que o destino venha mudar isso.
Tambm queria fazer aula de canto, de voz... Mas eu penso em
cantar mesmo, eu ser um cantor. No sei de qu, no futuro, mas
ser um cantor mais de pop, de charme tipo Pep e Nenm. Ter um
CD gravado e um dia aparecer no programa do Fausto (risos)...

Nesta sua formulao aparecem desejos em relao escola, ao trabalho

e o que mais importante para ele: ser cantor. Para isso, sentia e a necessidade
de se aperfeioar nessa rea, expressando a vontade de fazer cursos de voz, um
desejo antigo nunca viabilizado pela falta de condies financeiras. Mas j adianta
a possibilidade de mudar de estilo, por causa da discriminao pela qual o funk
passava naquela poca (Hoje o funk t muito difamado, t tendo muita
discriminao, ento a gente tem de mudar as msicas, mudar o estilo, igual de
uns dois meses pra c a gente j t mudando...). Como vimos na anlise
desenvolvida sobre o estilo, nessa poca o funk em Minas Gerais vivia um certo
refluxo, o que o levava a se considerar mais como cantor do que como funkeiro,
acreditando assim ter mais espaos para um dia realizar seu sonho de aparecer
na televiso.
Mas ele sabia que a sua viabilizao na carreira artstica no seria fcil:

A gente vai tentar, n, mas num digo que eu vou conseguir

sobreviver com a msica no, porque ter certeza ningum tem,
mas tentar todo mundo pode, assim, at ver no que vai d...

A sua incerteza reforada pelas dificuldades que v no prprio meio funk,

303

pois ningum tinha conseguido algum sucesso ainda. Prev que, mais cedo ou
mais tarde, vai precisar de trabalhar em outras atividades para garantir a sua
sobrevivncia. nesse contexto que entra a escola. J dissera que a escola
significava um "empurro" na vida, mas, ao ser questionado sobre as
possibilidades de ela vir a garantir uma melhor colocao no mercado de trabalho,
ele se mostra ctico em relao s suas promessas:

Eu pretendo formar no segundo grau e pronto e depois ir em

frente, arrumar um trabalho... Sei que no vai me adiantar muito a
escola pro trabalho porque o mercado t pedindo mais do que
isso... Eu conheo gente que at formada e t desempregada,
ento no adianta muito no...

Numa postura ambgua de "acreditar desacreditando", ele percebe que a

promessa da escola relativa, pois o mercado de trabalho se torna cada vez mais
restrito e exigente. Assim ele conclui que no apenas a escolarizao que vai
resolver o seu problema de sobrevivncia. E, de antemo, prev que a faculdade
no um lugar para ele, consciente de que, no lugar social que ocupa, as
possibilidades de continuidade de estudo so restritas:

Eu no penso em pegar uma faculdade, esses negcios porque eu

acho que formar pra alguma no pra mim no. Tambm at
formar em alguma coisa leva muito tempo, n...

Outro fator que pesa nessa afirmao o grau de escolaridade da famlia;

ele o mais escolarizado em sua casa, no tendo nenhum parente que cursou
alm do ensino mdio. Alm disso, ele se mira nos exemplos de dolos do funk,
como Pep e Nenm. A mdia refora a sua trajetria de meninas de rua que, sem
nenhuma escolaridade, "tiveram a chance" e alcanaram a fama. Exemplos como
este terminam reforando que a cena musical, assim como o futebol, abre
espaos para os pobres, desde que tenham o "dom" e a "sorte", no dependendo
de nenhuma outra qualificao. Dessa forma, para Flavinho, a escola tem um
peso secundrio no que consegue formular de um projeto de futuro.
Quando questionado sobre outras possibilidades alm da carreira musical,
Flavinho afirmou no alimentar outro sonho profissional mais definido:

304

Se eu no for cantor, eu no sei o que eu posso ser na frente... o

meu sonho de trabalho s assim, ter um dinheiro pra me manter,
no precisa ser muita coisa no... se eu no for cantor, eu penso
ento em trabalhar, ajudar minha me, sei l, pra frente casar,
construir uma famlia...

Aos 19 anos, Flavinho coloca para si duas alternativas: a realizao por

intermdio da msica ou se reproduzir como um trabalhador pobre, em qualquer
atividade que lhe garanta um salrio com o qual possa sustentar sua famlia.
Diante das incertezas prprias do nosso tempo e das reduzidas possibilidades de
uma insero social mais qualificada, sua opo viver o presente, com o que
este puder oferecer de prazer. No seu caso, o sonho relacionado msica o
que d sentido ao seu cotidiano, mas tambm a esperana que sempre lhe
aponta um rumo, de forma a no se perder nas malhas do presente.

3.4 ROGRIO: OS CAMINHOS PARA A MARGINALIDADE

Quando conheci Rogrio, em 1998, ele tinha 17 anos. Negro, magro e alto,
escondia atrs das brincadeiras e dos risos constantes uma trajetria de vida
conturbada. Nas duas entrevistas que realizamos naquela poca, ele se mostrou
um jovem reflexivo, consciente do dilema que vivia, estando no limiar do mundo
das drogas do qual dizia ter se afastado recentemente, tanto do consumo
quanto das entregas e pequenas vendas que realizava e as tentativas de
encontrar outras alternativas de vida. Naquele ano ele havia retornado escola,
estava trabalhando e tinha o seu grupo de rap, alm de expressar desejos em
relao ao seu futuro. Vivia um momento em que era visvel o seu esforo para
organizar sua vida em outros moldes, com sonhos de uma vida digna. Mas essa
fase durou pouco, pois, no ano seguinte, abandonou tudo e retornou ao trfico,
integrando-se a uma das quadrilhas existentes no Aglomerado da Serra, onde
mora.
Quando o reencontrei, em abril de 2000, ele se encontrava envolvido em
uma "guerra" entre quadrilhas rivais, j tendo matado muitas pessoas, num
caminho que ele mesmo admitiu no ter retorno. No momento das entrevistas ele
refletiu sobre si mesmo, suas escolhas, delineando os determinantes sociais que
o foram constituindo e o levaram a trilhar esse caminho. Rogrio pode ser visto
305

como o exemplo de uma realidade comum a milhares de jovens que freqentam

as pginas policiais ou so encontrados mortos nas vielas e becos das periferias
dos grandes centros. A sua histria evidencia as circunstncias sociais que vo
conformando um campo de possibilidades no qual o mundo do crime aparece
como uma das sadas possveis. Mas no a nica. Faremos referncias ao longo
do texto a histrias de outros jovens que, em condies semelhantes s suas,
optaram por outros caminhos.
3.4.1 O dia-a-dia de Rogrio99

Pela prpria situao em que Rogrio vivia, no nos foi possvel

acompanhar seu cotidiano. Mas, pelos seus depoimentos, possvel perceber
que seu dia-a-dia tinha uma certa rotina, apesar de conturbada. Ele no possua
uma residncia fixa, mudando-se constantemente por questes de segurana.
Morava com dois parceiros da sua galera, at dois meses atrs, quando foram
mortos em embates com a quadrilha100 da Del Rey, a maior rival deles. Mudou-se
e estava morando sozinho em um barraco de dois cmodos, que tinha como
mveis apenas uma cama, um pequeno criado-mudo e um guarda-roupa porttil,
de plstico.
Segundo Rogrio, todos os dias descia para alguns dos pontos de venda
de drogas, para encontrar os parceiros da sua quadrilha. A partir da, o seu dia
passava a depender das circunstncias. Havia dias mais tranqilos, em que se
concentrava em negociaes com fornecedores e a venda de papelotes de
cocana, maconha ou crack; e havia os dias de guerra, com confrontos com a
polcia e/ou os neguinho da Del Rey, fato que se repetia com alguma freqncia
naquele perodo. Mas, entre essas atividades, tinha os seus momentos de ficar
zoando pela Serra, nos bares e nas ruas, ou ficar de bobeira no alto do Parque
das Mangabeiras, que faz limite com a favela, onde gostava de ficar apreciando a
paisagem, pensando na vida. Outra atividade que demandava um tempo era
conseguir ganhar uma menina para d uns carat (relao sexual). Mas ele

99

Depois de muitas tentativas, conseguimos realizar duas longas entrevistas com Rogrio em abril de 2000,
uma delas em sua casa e outra no alto do Parque das Mangabeiras, vizinho favela.
100
Apesar de ele se referir ao grupo como uma "galera", optamos por denomin-la de quadrilha para no
confundir com as galeras funk que, em Belo Horizonte, no possuem nenhuma ligao com o narcotrfico.

306

admitia que seu cotidiano no era tranqilo e nem pode ser. No freqentava a
casa da sua me, encontrando-a raramente quando a via subir o morro. Tambm
tinha pouco contato com os antigos amigos ligados ao movimento hip hop,
convivendo praticamente s com os parceiros da sua galera.
Nessa rpida descrio, j possvel perceber que sua vida estava
circunscrita ao trfico, do qual no via sada. Nas entrevistas, ao falar da sua vida,
Rogrio sempre se referia ao passado, quase que a buscar na sua trajetria uma
explicao para os rumos que tomou no presente:

Eu sempre fui uma pessoa problemtica, depresso, esses lances

de infncia, famlia mal de renda... sofrimento, sabe, andar na rua
e ser discriminado, esses lances por a gente ser pobre, sempre
tive problemas direto na escola...

Ao reconstruir a sua histria, ele tende a se ver como vtima, ressaltando as

experincias negativas e dolorosas vividas nas instncias da famlia, da escola,
do trabalho e at mesmo com a turma do pedao. Ao faz-lo dessa forma, ele no
se coloca como um sujeito da sua vida, responsvel pelas suas escolhas, mas
assume uma postura passiva, cuja histria resultado das injunes do sistema.
Parece que ele buscava, assim, eximir-se da culpa de ter-se tornado um bandido,
acrescida pelo fato de, nas entrevistas anteriores, ter expressado uma
conscincia do que significava esse caminho que acabou trilhando.

3.4.2 A reconstruo do passado: a experincia familiar

Rogrio reconstri a sua experincia familiar de forma bem diversa daquela

dos outros jovens pesquisados. A sua famlia mora no Aglomerado da Serra, um
conjunto de favelas situado na regio centro-sul da cidade. O pai atualmente
aposentado e a me lavadeira. Rogrio o quinto de nove filhos: dois deles tm
problemas mentais, apenas duas irms tm emprego fixo, trabalhando como
domsticas, e o restante trabalha com "bicos". A representao que ele faz da
famlia de um espao de problemas e tristezas:

Eu nunca vivi dentro da minha casa, eu sempre fui turista, sempre

fiquei na rua... eu vivia no asfalto, de pivete.... Dentro de casa
307

mesmo eu ia mais pra comer ou ento pra ir e voltar pra rua.

Quando era a noite eu voltava, ficava l deitado na cama, tirava
um soninho, assim que eu acordava eu puxava o meu para a rua,
eu no agentava ficar em casa... Nunca tive aquele prazer de
chegar, era aquela tristeza...

A casa no era um espao de proteo e aconchego, mas um espao de

problemas, fazendo com que fosse para as ruas desde muito novo, sendo um
"turista" em casa. Ele explica essa situao em parte pelo contexto de
pauperizao em que viviam, evidenciando a dimenso desestruturante das
condies econmicas. Lembra do barraco onde moravam, de trs cmodos, para
acomodar uma famlia de onze pessoas:

Minha casa era aquele lugar que podia chegar e que tava todo
mundo triste. Um dia tinha comida, outro dia no tinha, aquele
lance... Muitas vezes eu via na televiso passando aquelas
comidas gostosa e l em casa agente comendo angu. [risos] Eu
ficava era puto. Oc t, tipo assim, comendo angu l na sua casa,
a l na televiso preta e branca assim, a oc t naquela fome e
fala: me, o qu que tem pra ns comer? Ah, hoje eu fiz uma
sopa de fub. Oc t l comendo o seu fubazinho, l satisfeito e
tal, a oc v na televiso: Compre o macarro no sei l o qu,
oc v l aquele porquinho suculento na televiso a oc pega a
sua sopa e fala: carai. [risos] O cara l rangando, oc v o cara
l na praia tirando a maior onda, t ligado? A quando eu era
moleque eu ficava doido. A televiso me revoltou, meu filho!

Quando ele fala do clima de tristeza que dominava sua casa, ele se refere
sensao de no ter acesso a um mnimo de condies que pudessem viabilizar
a sobrevivncia da famlia: a moradia e a alimentao. Isso se transformava em
revolta quando comparava, ao assistir TV, o que a sociedade oferecia de
possibilidades de consumo e o que ele tinha acesso realmente. uma outra
forma, mais radical, de sentir o que MARTINS (1997:21) chama de uma nova
desigualdade social que cria uma sociedade dupla, que separa materialmente,
mas unifica ideologicamente, onde o favelado, que mora no barraco apertado da
favela imunda, com o simples apertar de um boto da televiso, pode mergulhar
no imaginrio da sociedade de consumo...
A esse contexto de pauperizao, ele acrescenta a memria das relaes
familiares marcadas pela falta de ateno e afeto, muito distantes de uma
308

idealizao do que seria uma famlia unida:

Muitas vezes os pais da gente no tm tempo pra gente, de tanta

cabea quente, aqueles negcio todo. A gente chega em casa no
tem com quem c conversar, bater um papo assim... A gente que
mora no morro assim sempre tem esses problemas, tem muita
gente que deve de ter, no deve ser s eu.... A ento a famlia,
fica aquela famlia meio estranha, s... C tem famlia por nome
mas no aquela coisa de unio, no...

Para ele a famlia no constituiu, de fato, uma rede de apoio, sendo s de

"nome". Aqui ele dialoga com uma imagem idealizada de famlia, na qual
predomina o dilogo, o afeto e a ateno aos filhos. Mas ele percebe que esta
realidade comum a outras famlias do morro, uma conseqncia do prprio
lugar social no qual se inserem. Em nenhum momento ele cita a existncia de
parentes que pudessem compensar a falta da presena dos pais na sua
educao. Enredada nesses limites estruturais, a sua famlia parece no ter
conseguido articular uma rede de parentesco ou mesmo algum apoio da esfera
pblica que os pudesse ajudar a se ajudar, encontrando-se ss na luta para
reproduzir-se. Essa realidade parece aguar a experincia da pobreza para
Rogrio. E aqui podemos pontuar uma diferena das condies dos outros jovens
entrevistados. A maioria deles tambm passou por situaes de misria, mas
contaram com uma rede familiar de apoio, o que pde amenizar a forma como
essa experincia elaborada por parte de cada um.
As tenses existentes na famlia de Rogrio ainda ficam mais claras
quando ele fala das relaes existentes, com lembranas dolorosas do pai:

Em casa eu tenho mais envolvimento com minha me, com ela

que eu mais converso... ela sabe compreender, sabe conversar...
meus irmo so meio parado, no so de conversar, mais no
oi, beleza... Com meu pai, eu t sentido at hoje porque ns num
conversa desde quando eu tinha 10 anos. At aquele ano ns
conversava e era briga direto, s dava discusso, s, ele fazia
altas sacanagens comigo, me amarrava, aquele trem todo...
depois ns nunca parou pra trocar uma idia, nunca um saudou o
outro, nem bno nem nada... Ele, tipo assim, no muito de
conversar com ningum, no comenta nada com ningum, no
muito de conversar... A ele no gostava de mim porque eu tinha
uns problema de depresso, num dormia noite, saa de casa
309

direto, aqueles lance todo e ele num entendia... A minha me j

podia entender melhor, ela sempre podia entender...

Para Rogrio, a sua famlia no se coloca como um espao de encontro,

de aconchego ou de dilogo. Ao contrrio, torna-se um lugar de conflitos e
tenses. Se o espao familiar em si constitui um espao de tenses, uma vez que
possibilita a expresso mais livre de aspiraes, sentimentos e emoes, no seu
caso essa situao se agrava, principalmente, pela situao de pauperizao em
que se encontram, fazendo da sua casa um lugar de exploso da violncia.
Assim ele justifica o fato de ser "turista" em casa.
Nos relatos de Rogrio, muito significativa a diferena que ele pontua
entre a me e o pai. Como para os outros jovens, a me a referncia familiar de
Rogrio; a figura do pai est relacionada aos danos da autoridade patriarcal
excessiva e desmedida, numa relao marcada pela mgoa. Isso fica claro
quando, na entrevista realizada em 2000, falou sobre um sonho que teve:

Esses dias mesmo eu sonhei que eu tava conversando com meu

pai, sonhei que eu tava trocando a maior idia com meu pai assim,
sei que eu tava fumando um baseado dentro de casa assim [risos].
A meu pai cheg e sentou perto de mim e comeou a trocar
comigo a maior idia, rapaz! No sonho eu fiquei olhando pra cara
dele assim, eu tomei at um choque no sonho. Falei t limpo e
comecei a conversar com ele, ns trocamo a maior idia no sonho.
Sabe aquele sonho que c acha que real, eu e meu pai
assistindo televiso, ns tava assistindo at um jornal, mas no
mostrava matria nenhuma, s aqueles pessoal falando na
televiso. Eu e meu pai sentado trocando a maior idia igual ns
t aqui agora... conversando. Ele falando sobre o passado dele, eu
falando sobre o meu e tudo, depois eu fui e acordei de manh eu
falei: , mentira [risos], no existe isso no. Acho que eu e meu
pai, ns dois nunca vo conversar no, ns dois nunca vai trocar
idia no. Falei: P, que cabuloso!...

O sonho representa o seu desejo de ter com o pai uma relao de dilogo,
com o qual possa trocar idias, e o ressentimento em no conseguir realizar esse
desejo. A imagem que fica do pai a da falta, mesmo tendo a sua presena
fsica.
Outros jovens entrevistados, que tambm no conviveram com o pai,
elaboram a sua figura como uma falta significativa no seu processo de vida. Para
310

Pedro, um dos motivos pelos quais entrou por um tempo no mundo das drogas foi
a falta da autoridade paterna (Eu nunca tive pai para me dar conselho, pra chegar
perto de mim e dizer: num faz isso, num faz aquilo...). Para Nilson, a ausncia do
pai lembrada como falta de uma referncia masculina, que ele buscou substituir
pelo seu primeiro grupo de break. Tanto que a dissoluo desse grupo foi muito
marcante:

Quando o pessoal falou que ia se dividir, porra, eu comecei a

chorar e falei pra eles: P gente, eu no tive pai do meu lado pra
sair comigo, nos lugar e tal, foi poucas vezes que ele saiu,
entendeu? A eu tinha ocs, ocs era os amigos, os primo, os pai,
era tudo pra mim...

Ao expressarem a ausncia do pai, esses jovens parecem dialogar com um

modelo familiar nuclear, revestido de um significado simblico, que se torna um
referencial e um modelo ideal de ordenao da vida domstica. com base
nesse modelo que Nilson avalia a sua famlia:

A famlia constituda na realidade o pai e a me dentro de casa.

Eu num tive o pai dentro de casa, ento l em casa no tem
aquela educao de famlia como deveria ser, porque na realidade
no teve uma famlia constituda, n?...

O que podemos constatar, apesar das diferentes representaes sobre a

figura paterna, que a centralidade da figura da mulher na famlia resulta numa
perda para a famlia como uma totalidade. Como lembra SARTI (1999:105),

se conhecemos os danos da autoridade patriarcal que anula a

mulher, no menos danosos so os efeitos da ausncia
masculina, no apenas porque significam uma sobrecarga para a
mulher, mas porque essa ausncia priva a famlia da convivncia
diferenciada entre homens e mulheres e do aprendizado que da
decorre em termos de lidar com diferenas na vida social.

O incio da juventude: escola, trabalho e a rede de sociabilidade Na

forma como elabora a sua trajetria de vida, Rogrio no v no mundo adulto um
espao de referncias positivas. Alm da famlia, tambm as primeiras
experincias escolares so elaboradas em um enfoque negativo:
311

Antigamente a escola pra mim no era nada... sempre eu tava

muito doido na sala, na escola era direto, rolava nos banheiro, de
quebrada assim. Muitas vezes c tava dentro da sala e o chegado
dava idia: Na hora do recreio tem um tanto a, e a c ia... E
como que estuda? Eu no tinha pacincia de prestar ateno no
que a professora tava falando, at hoje eu sinto dificuldade de
prestar ateno... acabou que eu no estudava... A fui fazer
supletivo, mas foi um ano s, sa da escola de novo... eu falei: Ah!
No, no d pra mim estudar no, eu sou muito burro... Eu ia l
na escola aprender a ler e a escrever pra qu? O que que eu ia
fazer com aquilo? Pro mundo l embaixo muito bom aprender a
ler e a escrever, a pessoa pode ter muitas coisas, tipo antes eu
pensava. Mas pra gente assim, aprender a ler e a escrever pra
ficar pra gente mesmo, meio estranho, eu pensava... s depois
que fui entendendo esse negcio...

evidente a distncia que separa o mundo de Rogrio e o mundo da

escola. Os professores no conseguiam perceber as suas demandas e
necessidades, muito menos a realidade de desumanizao na qual se
encontrava. No percebiam que, crianas como ele, no se encontravam privadas
apenas do ter, do ler ou do contar, mas, sobretudo, se encontravam roubadas de
sua humanidade. Como lembra ARROYO (2000:242),

os estreitos vnculos entre educao, desumanizao, proibio

de ser, recuperao da humanidade roubada, no tm mexido
com

pedagogia

escolar,

to

polarizada

na

teoria

do

conhecimento. To centrada em uma viso idlica da infncia e da

adolescncia, to atrada pelos apelos do mercado e pela iluso
de preparar para o futuro redentor. A infncia e adolescncia real
no cabem nesse foco to estreito...

A exemplo da experincia escolar de Joo, discutida anteriormente, a

escola para Rogrio no era nada... Ou seja, pouco contribua para que pudesse
se contrapor s situaes e s condies precrias nas quais realizava a sua
existncia. Ao contrrio, reforou-as, ao incutir nele o sentimento de
incapacidade, culpando-se pelo fracasso escolar. Quando ele pergunta a si
mesmo o que ia fazer com o conhecimento escolar, coloca em questo o mito da
escola como salvao, uma ideologia que usa escola como o caminho certo para
o futuro, numa relao direta entre a escolarizao e o progresso. Ele percebe
312

que esse caminho pode funcionar para o mundo l embaixo, crianas de classe
mdia que podem ter alternativas de futuro. Mas no para eles na favela,
condenados a no ser.
Um outro espao que esteve presente no seu processo de formao foi o
mundo do trabalho, que tambm pouco contribuiu para que pudesse construir
referncias estruturantes. Assim como grande parte dos jovens pesquisados,
Rogrio conviveu sempre com a precariedade de ocupaes e a falta de
alternativas de emprego, sem condies de exercer a mnima escolha:

Eu trabalho desde os dez anos, e j fiz um bocado de coisas. J

capinei rua, ajudei o pessoal em obra, peguei caixote em feira,
lavei carro, tudo o que aparecia a gente pegava, pra arrumar um
jeito, arrumar dinheiro, ajudar em casa, ajudar a gente mesmo...

Rogrio no encontra redes de sustentao no mundo adulto, buscando-as

fora, na rede de relaes que foi construindo na favela:

Eu tive unio com o meu pessoal fora, tipo assim... eu tenho

muitos pais, eu tenho muitas pessoas que j conversou comigo,
me deu idia, me ajudou quando eu era mais novo... Ento a
minha famlia t sintonizada no morro todo. Agora se for famlia de
sangue mesmo, eu tenho pouco envolvimento na minha famlia...

interessante perceber que para ele o sangue no critrio nico para

definir o parentesco, e sim o carter das relaes. A rede de sociabilidade pode
constituir um substituto da famlia, dependendo da qualidade das relaes que
estabelece, principalmente na adolescncia, quando ento o grupo de pares
passa a assumir um significado cada vez mais forte na vida do jovem. Nesse
momento, o jovem vive um momento tumultuado, principalmente o rapaz,
defrontando-se com questes sobre a sua identidade como jovem e como
homem, com demandas de consumo prprias para vivenciar minimamente a
condio juvenil, com necessidades de afirmao de si mesmos e da prpria
virilidade diante da famlia e do seu meio mais prximo. Nesse momento de vida
delicado, Rogrio se via s, sem contar com redes sociais de sustentao,
enveredando-se no consumo de drogas.
Ele percebe que essa opo foi fruto de mltiplos fatores, um deles a falta
313

de uma rede densa em casa:

Eu vinha sofrendo, tipo assim, comeando aquela onda, n, andar

com o pessoal, problema em casa, saa com a cabea quente. A
um chegava pra ns aqui e falava: chique demais, c faz isso
aqui (se drogar) que c fica legal, esquece..., e a c vai
embarcando, a c fala: Legal mesmo, nem precisei de comer,
nem precisei de andar, fiquei legal o dia todo, esqueci desse
mundo. Ah! Vou fazer isso direto... a deu pra ser esse negcio...

Alm de no ter uma segurana afetiva, convivia em sua casa com o

exemplo dos pais cuja vida inteira dedicada ao trabalho pouco lhes tinha rendido,
negando na prtica uma tica do trabalho. Encontrava-se mais exposto seduo
do mundo do crime. Nesse contexto de fragilidades,

pesa muito os tipos de

grupos que esto disposio no seu meio social. Diferentemente do bairro onde
Joo ou Flavinho moravam, no Aglomerado da Serra o narcotrfico estava
disseminado, com a existncia de inmeras quadrilhas e um nmero muito grande
de jovens envolvidos com a droga, com os quais ele passa a se ligar:

Voc tem os seus chegados da rua, c conversa com eles, a c

vai achando que oc conversando com eles c t fazendo coisa
boa, eles to te levando oc prum mundo ruim, das drogas, um
mundo que eles j conhecem tambm desde pequeno, pela
mesma causa, pelo mesmo lance...

Essa seduo se completa quando no v muitas alternativas de trabalho

pelas quais pudesse garantir as suas demandas de consumo. Isso fez com que o
trfico de drogas ou o movimento, como tambm chamado, surgisse como um
trabalho possvel ainda na adolescncia (Aqui em cima tem muito trabalho, mas
outro tipo de trabalho, n, que o movimento ou ento o roubo, esses negcio
assim. um trabalho, mas um trabalho arriscado). interessante perceber que
o trfico aparece para ele como um trabalho qualquer, sem nenhum julgamento
moral, apenas mais arriscado diante da possibilidade de enfrentar a polcia ou as
guerras entre as quadrilhas. Para muitos jovens, essa dimenso do risco, porm,
expressa um atrativo a mais, vindo ao encontro de uma disponibilidade prpria
dessa idade da vida.
Cristian, seu parceiro de grupo e que mora na mesma favela, tambm
314

relaciona ao desemprego a sua entrada no trfico:

Na poca eu no tinha um servio definido, eu pegava um bico

aqui, mais outra coisa ali s pra levantar um dinheiro mesmo, pra
mim tocar a minha vida, entendeu?... Mas o que acontece, oc
tando desempregado, oc tem mais acesso rua, e oc tando na
rua aparece o trfico, sempre aparece um chegado fazendo
convite proc entrar no movimento: No, vamo traficar pra
arrebentar, que oc vai ter dinheiro, oc vai ser algum... eu tava
passando dificuldades pra caramba e a alternativa era essa...

Desemprego significa ociosidade nas ruas. A rua aqui aparece mais uma
vez na sua ambigidade, tanto como espao de trabalho como tambm lugar da
ociosidade, que traz consigo o risco do envolvimento com as drogas. A iluso do
dinheiro fcil acompanhada pelo desejo de conquistar um certo patamar de
consumo, que, por sua vez, passaria a significar uma posio de mais respeito no
meio social mais prximo, de ser algum, alm de ser admirado pelas meninas.
Ao mesmo tempo responde a um certo imaginrio de masculinidade, no
enfrentamento dos perigos, na agressividade e no poder que uma arma
representa.
O trfico arregimenta os jovens no prprio pedao, sendo os amigos e os
conhecidos, com os quais se encontravam pelos becos, que agiam como avies,
os mesmos que seduzem para o mundo do crime, acenando com a possibilidade
de ser algum, o que no conseguiriam por meio da insero social pelo trabalho.
Foi a alternativa seguida por Cristian por dois anos, at ser preso. Se, no mundo
adulto, as fronteiras entre ser bandido x ser trabalhador so definidas com
critrios morais claros, como nos mostra ZALUAR (1985,1995), o mesmo parece
no acontecer com esses jovens. Para eles, a oposio trabalhador x bandido
aparece com fronteiras fluidas, sendo o bandido um daqueles com quem se
cresceu junto. Eles se situam em um contexto de liminaridade, no qual ocorre um
trnsito entre um mundo e outro, dependendo das circunstncias, no elaborando
critrios rgidos de demarcaes. Mas, ao efetivarem a passagem para
marginalidade, entram em uma outra rede de relaes e passam a viver outro
cotidiano, que define com quem anda, por onde transita e o que faz. Passam a
conviver com a tenso cotidiana da perseguio policial e dos conflitos com as
outras quadrilhas.
315

Pedro, do grupo Mscara Negra, d um depoimento semelhante,

relacionando a sua experincia com o consumo de drogas e o contexto marcado
por relaes sociais precrias e marginais, nas quais predomina a lei do co.
Nesta lgica, as opes so restritas: ou o jovem aprende por si ou morre rpido:
Eu morava na periferia, n, convivia com isso todo dia. Ento, tipo
assim, eu no tive pai, num tive ningum pra me dar um
conselho... Eu vivi uma fase difcil, uma fase que era rebelde, a
gente procurava a liberdade e a gente s quer fazer as coisas que
num pode fazer. Foi a que rolou a maconha. Era aquele negcio,
um chegado vinha e ficava dizendo que era bom, a sempre
influenciava... quando c assusta c j t aplicando os outros... Eu
afundei na merda. C v, quando c novo e pobre, s tem duas
opes na vida: ou c aprende a ser homem na rua, na vida ou c
morre rpido, cara. A lei do co mesmo. Eu digo isso porque
perdi muitos primos desta forma ... muito fcil c virar bandido.
C vai procurar um emprego e c discriminado pelo lugar que c
mora ou pela sua cor, entendeu? mais fcil c meter um revlver
na cintura e sair metendo fita por a... o sistema te empurra para
aquilo, para nunca trabalhar...

Podemos ver, pela trajetria desses jovens, que o envolvimento com as

drogas e o trfico fruto de uma complexidade de fatores. A histria de Rogrio
mostra que a famlia tem um peso significativo. Diferentemente de Joo, cuja me
desempenhou um papel de referncia para que abandonasse as drogas, em
nenhum momento Rogrio se refere a qualquer limite imposto pela sua famlia ao
seu envolvimento com as drogas nem a alguma espcie de controle sobre a
turma de amigos com a qual convivia. Ao mesmo tempo, no podemos punir a
famlia, o elo mais frgil dessa cadeia; nem reduzir a explicao pobreza em
que viviam, como se todos os pobres fossem suscetveis de se tornarem
traficantes. O que fica claro que o prprio contexto de desigualdade social,
aliado falta de redes de sustentao, principalmente do Poder Pblico, empurra
esses jovens para a marginalidade, no lhes proporcionando espaos e tempos
em que possam construir referncias positivas.

3.4.3 O momento de transio: o rap e as tentativas de incluso social

316

Em 1998, quando das primeiras entrevistas com o grupo Processo Hip

Hop, Rogrio estava com 17 anos e vivia um momento em que estava colocando
em questo seu envolvimento com as drogas e o trfico, e demonstrava um
esforo em mudar os rumos da sua vida, retornando escola e buscando garantir
a sua sobrevivncia por meio do trabalho.
Nessa poca, ele traou um retrato do seu dia-a-dia. A nica rotina que
tinha era a escola, a qual freqentava s noites. Como no tinha trabalho fixo, nas
manhs ele saa procurando algum servio, sendo mais comum encontrar o de
servente na construo civil. Quando no encontrava trabalho, ficava em casa
vendo TV ou saa pelos becos, onde se encontrava com os "chegados", com os
quais armava algum programa, como jogar bola ou ficar vendo as meninas. Ele
mesmo admitia que seu cotidiano era montono, restrito, criticando a falta de
opes existentes na favela, preferindo assim os dias em que conseguia um
servio. Nesse contexto, ir escola era um momento esperado, quando podia
ocupar seu tempo e se encontrar com os colegas, principalmente os integrantes
do Processo Hip Hop. Apesar de se encontrarem todas as noites, os ensaios do
grupo ocorriam somente aos sbados, quando passavam a tarde juntos e, muitas
vezes, freqentavam algum evento ou festas. Alm desses momentos, o lazer dos
finais de semana dependia muito do dinheiro de que podia dispor, mas quase
sempre acontecia na prpria regio, quando freqentava bares, festas ou tinha
um encontro com alguma menina.
Podemos ver que o desejo de buscar uma outra forma de insero social
no encontrava respaldo no seu cotidiano. Rogrio mais uma vez estava s no
seu intento, sem contar com o apoio da famlia, em cujo mbito persistiam as
tenses j descritas, sem perspectivas de trabalho, sem contar com nenhum outro
espao educativo cultural na regio, alm da escola, no qual pudesse envolver-se
e estabelecer relaes e trocas afetivas num nvel qualitativamente diferente das
que lhe eram oferecidas. Nesse momento, o rap surge como um novo espao de
referncias. Ele havia conhecido o rap ainda adolescente, mas s no ano anterior
passou a se envolver mais com o estilo, formando o seu primeiro grupo, que teve
vida curta. No incio de 1998, na escola, formou o grupo Processo Hip Hop.
Segundo Rogrio, foi o envolvimento gradativo com o rap que o levou a
questionar os rumos da sua vida, comeando a pensar em parar com o
317

envolvimento com as drogas. Ele relatava que aos 16 anos comeou a se

questionar: P, ser que vou querer essa vida pra mim sempre? O que vai ser de
mim? Mas a deciso de parar com as drogas no foi fcil nem imediata:

s vezes eu falava: Hoje eu no vou fazer isso no..., p, ficava

l dentro de casa, sem palavras. De repente assim, parece que o
gosto comea vim aqui de baixo, batia aquele gosto assim na
boca, o gosto do trem certinho. A disparava, c falava Nossa
Senhora, a j esquecia do que falei um minuto atrs... a outras
vezes quando eu falava: No, no vou mexer mais no, a eu
tava andando na rua e um chega perto doc: Tenho negcio aqui,
c quer?... sabe, muitas vezes a pessoa chama oc porque ela
quer te ver na pior... a muito difcil a pessoa parar, sabe... agora
eu parei, parei definitivamente quando entrei no grupo, a comecei
a ficar certo...

Abandonar o vcio e as facilidades aparentes do trfico uma tarefa difcil,

principalmente quando no se pode contar com outras redes de sustentao.
Outra dificuldade era a prpria turma de amigos. Todos os jovens que se
envolveram com txicos narram as presses que a turma de amigos exerce sobre
aquele que pretende parar, como lembra Cristian, que, depois de dois anos,
abandonou o trfico:

Eu fui parando assim devagarzinho, mas pro c parar mesmo c

tem de deixar a roda, se oc continuar, oc sem querer entra de
novo no trem (na droga)... os cara no acreditava que eu ia parar,
eles falava: O cara traficante e usurio, artigo doze (o artigo
da lei penal sobre o trfico), como que vai parar? Eu acho que
porque a pessoa pensa assim: Poxa, eu no tenho essa fora de
vontade, o cara t parando..., a a pessoa no aceita o camarada
que usa e pra porque ele no consegue parar...

Esses jovens deixam claro que, para abandonar as drogas, necessrio

mudar o crculo de relaes em que se encontram, mas tambm uma motivao
interna que assegure responder s presses que passam a sofrer. No caso de
Rogrio, a motivao surgiu a partir do seu envolvimento com o estilo rap.
interessante perceber que, nessa poca, a me se colocava contra esse
seu envolvimento, vendo no rap uma expresso cultural ligada malandragem,
sem perceber que era exatamente a adeso ao estilo que o afastava desse
318

mundo, evidenciando o pouco envolvimento da famlia com os dilemas vividos por

Rogrio:

No incio minha me ficou com medo e falava: Agora esse menino

encarna no rap, agora vai comear a malandragem e a vai dan o
negcio. Na verdade esse pessoal da roa no entendia bem,
depois que eu fui explicando pra ela, cantava uns rap pra ela,
mostrava o outro lado da moral a ela veio entendendo...

Mais do que as drogas, cujo envolvimento a me desconhecia, o estilo atua

como um signo visvel de uma tomada de posio pelo jovem, explicitando a
demarcao de uma identidade juvenil, diante da qual a me reage. A adeso ao
estilo uma das formas que esses jovens encontram para se afirmarem no
momento de vida em que se encontram, com suas demandas e necessidades
especficas, gerando conflitos familiares. Da mesma forma como com os outros
rappers, a aceitao do rap gradativa, sendo fruto de um processo de
negociao que veio acontecendo aos poucos. Nesse momento de transio,
Rogrio decide retornar escola.

O retorno escola A aproximao com o hip hop e o desejo de se

afastar do mundo do crime coincidiram com a deciso de Rogrio retornar
escola, cursando o 3o ciclo, equivalente 4a srie do ensino fundamental. Apesar
das experincias negativas vivenciadas quando mais novo, a escola parece ainda
ser um smbolo de incluso social, na qual via a possibilidade de reconstruir sua
vida em outras bases.
Essa nova experincia escolar, apesar de curta, constituiu uma das poucas
vivncias positivas que Rogrio manteve com o mundo adulto. O seu depoimento,
bem como os de Cristian e Rubens, seus parceiros no grupo Processo Hip Hop,
se assemelhava na valorizao comum da escola como um espao que os fazia
se sentirem reconhecidos e tratados como sujeitos. Bem diferente das
experincias escolares de Joo e de Flavinho, descritas anteriormente. Evidencia
a diversidade das experincias vividas pelos jovens pesquisados, principalmente
no que diz respeito relao que estabelecem entre a escola e a adeso ao estilo
musical.
Como vimos, o Processo Hip Hop surgiu na escola, a partir de uma tarefa
319

escolar sobre a dengue. Cristian, Rogrio e Rubens j tinham ligaes anteriores

com o rap, mas foi a escola que propiciou o encontro dos trs e incentivou o
grupo a continuar se apresentando nas atividades culturais que desenvolviam
periodicamente. Para eles, esse incentivo foi fundamental para a existncia do
grupo:
O pessoal da escola d um apoio pra ns, conversa com a gente,
empresta a aparelhagem e tal... praticamente incentivou a gente a
continuar com o grupo, incentivou a cantar, assim, abrindo espao,
abrindo eventos e sempre conversando, convidando a gente pra ir
em outros evento... as professoras ajudaram ns, elas viu que ns
tinha uma vontade, tinha esse dom de ser algum na vida, de
cantar, entendeu, de demonstrar o que a gente sente por dentro,
ento elas do a maior fora pra gente...

Diversamente das experincias de Joo e Flavinho, eles sentiam na escola

um espao de ampliarem as suas potencialidades a partir do "dom" de cada um.
interessante perceber que eles no se referiam a um determinado professor, mas
ao seu conjunto, o que nos mostra que, nessa escola, parecia existir de alguma
forma um projeto poltico-pedaggico101 e

no posturas individuais

de

determinados professores, o que muito comum ocorrer. Em toda escola quase

sempre existe um grupo de professores que busca desenvolver uma ao
educativa que v ao encontro dos interesses dos alunos. So aqueles professores
que nos marcam, de quem nos lembramos por muito tempo. Mas, para eles, era a
escola, no seu conjunto, que se colocava de forma diferente. Em seus
depoimentos, eles vo pontuando os eixos constitutivos desse projeto
pedaggico, na forma como eles o vivenciaram.
Ao falar da sua nova experincia escolar, Rogrio fazia uma comparao
interessante entre dois projetos poltico-pedaggicos diferentes que vivenciou na
sua experincia escolar:

As professoras da escola aqui so, tipo assim, super esforadas

pra ensinar n. No falando mal, eu j passei por outras escolas
que, tipo assim, as professoras to ocupadas em te dar aula e
pronto... S fazer o trabalho mesmo, escrever, independente de
voc aprender ou no, entendeu. Agora aqui as professoras so
101

A escola onde estudavam era da rede municipal de ensino de Belo Horizonte, que desde 1995 se pautava
por um projeto poltico-pedaggico chamado de "Escola Plural". Para maiores detalhes sobre esse projeto,
ver Cadernos da Escola Plural, 1996.

320

mais, tipo assim, interessadas, interessa mais pelos alunos,

procura conhecer mais os alunos e fala alguma coisa que
necessita n... Agora, hoje em dia, c vai na escola pra aprender,
c chega l, c vai conversar com a professora, ela j te responde
c mal, c fica totalmente estranho. C fala: Como que eu vou
ficar bem, perto de uma pessoa que s me responde mal? Aqui
no, as pessoas so compreensivas, sabe conversar, todo mundo,
at a diretora...

Um primeiro aspecto ressaltado por ele o lugar que o aluno ocupava em

um e em outro projeto. Diferentemente da escola anterior, nesta ele sentia que
era visto e tratado como um sujeito que tem uma histria, interesses e demandas
especficas. Sendo assim, a relao com os professores era baseada no dilogo e
no respeito, ele sendo bem tratado e compreendido. Se levarmos em conta a sua
histria, marcada por experincias deformadoras na famlia e no trabalho,
podemos ter uma idia da importncia que adquire para ele ser tratado como
sujeito. Ele tambm ressaltava que a professora se interessava pelos alunos,
procurando conhec-los nas suas especificidades, de tal forma a direcionar o
processo de ensino e aprendizagem a partir das suas necessidades. Assim, ele
se sentia no centro do processo educativo, diferente das outras escolas, nas
quais o eixo era a transmisso dos contedos. Ali no interessava aos
professores se os alunos aprendiam ou no, o importante era a aula e os
trabalhos a serem feitos, sem levar em conta as dificuldades que apresentavam.
Tambm Rubens ressaltava a importncia das relaes no processo de
ensino e aprendizagem:
Na escola, bicho, eu me sinto vontade... eu fico aspirado de ter
uma professora l que t ali pra me ensinar, entendeu? O que ela
sabe ela passa pra mim, e o que eu sei, a gente passa pra ela,
entendeu. No no modo de ns d aula pra ela no, mas pelo
modo da gente comunicar com ela, entendeu?...

Considerar os alunos como sujeitos implicava estabelecer uma relao

dialgica no processo de construo do conhecimento. Nesse sentido, a escola
deixa de ser um espao do Outro, do professor, e passa a ser apropriado como
um espao no qual eles possuam um papel ativo, podiam "se sentir vontade".
Mas interessante assinalar que, mesmo havendo uma relao prxima
com os professores, eles percebiam que se situavam em dois mundos diferentes,
321

o que implicava vises diferentes de uma mesma realidade. Isso fica claro
quando, perguntados se mostravam as letras de rap para os professores de
portugus, eles disseram que nunca o fizeram porque estes no v a mesma
coisa que a gente v na favela...
Outro aspecto que eles valorizavam eram os espaos e tempos em que os
alunos podiam descobrir e desenvolver suas potencialidades, inclusive aquelas
ligadas ao mundo da arte. Eles relatavam que a escola tinha um horrio semanal
reservado para os alunos se apresentarem:

A escola aqui parece que no abriu espao no foi s pro rap no,
entendeu, porque tem muita gente a que sabe danar, o outro
canta mas um estilo diferente do rap, tem uns meninos a que
tem grupo de funk, eles abrem espao pra todo mundo se
mostrar... toda sexta-feira, entendeu, se a gente chegar, por
exemplo, a gente tem que combinar com ela antes, ento a gente
combina com ela, fala: Oh, a gente tem um trabalho pra
apresentar e tal e ela deixa tipo um espao reservado na sextafeira pra gente...

Em espaos assim, os alunos podem se descobrir mais, experimentar

outras linguagens, ampliar a sua condio de seres humanos. Cristian expressa
bem a importncia deles no processo da sua formao:

Eu acho que isso a foi muito importante tambm, no sentido da

professora solicitar do aluno, entendeu? justamente aquele
negcio, abrindo um espao, entendeu, pro aluno se mostrar,
mostrar o que ele gosta de fazer mas fora da escola e trazer aqui
pra dentro, entendeu? Porque a partir do momento que a pessoa
traz l de fora e faz aqui dentro uma coisa que ela gosta,
entendeu, desde que seja vivel, lgico. Acho que isso bom,
entendeu, a pessoa fica muito mais vontade, entendeu? Pxa,
eu vou pra minha escola l, eu estudo, eu no s aprendo, mas
tambm eu posso mostrar o que eu sei. Eu aprendo e ao mesmo
tempo ensino, entendeu? Eu acho que eu encaro dessa forma...

Na viso desses jovens, esta experincia escolar possibilitava que eles se

sentissem sujeitos ativos no processo de ensino-aprendizagem; no s
aprendiam, mas tambm podiam ensinar, numa valorizao da sua cultura de
origem, o que contribua na elevao da auto-estima. Ao mesmo tempo,

322

sinalizavam que a escola abria as portas para que eles pudessem trazer para o
seu interior a pluralidade dos processos formadores e deformadores que
vivenciavam no seu cotidiano. Nesse sentido, a escola pode contribuir para se
efetivar como espao de formao humana mais amplo, articulando os processos
formativos escolares com as experincias reais dos alunos.
Para Rogrio, a escola significou a possibilidade de acesso e treino dos
cdigos de comunicao, facilitando, assim, o seu dilogo com o mundo, alm de
ficar mais informado:

Agora, com a escola, tem as pessoas que eu posso conversar,

entendo melhor elas, tambm posso falar, porque tenho mais
palavras pra expressar com elas, tenho mais coragem de
conversar, falar do que t acontecendo e o que num t... esses
negcios assim, ficar mais informado tambm, por dentro das
coisas, n. A gente quando t no mundo das drogas, a gente fica
muito desinformado, e esquece o mundo l fora...

Nessa linha, ele atribua um significado mais amplo sua experincia

escolar, comparando-a com a aprendizagem da vida, vivenciada no perodo em
que esteve fora da escola:

Na escola da vida antes o qu que a gente tinha que preocupar de

aprender? aprender a atirar, aprender a correr, aprender a pular
muro, aprender muitas coisas, aprender a no vacilar na hora da
galera, aquele lance. E j hoje em dia eu j penso diferente, em
aprender a conversar, aprender a lidar com tipos de pessoas
diferentes e aquele lance, conviver com as pessoas... Tem vrios
tipos de aprendizado, n. Tanto que eu queria aprender s no
mundo, hoje em dia eu j t aprendendo a usar esse outro
aprendizado

Para ele, a aprendizagem da vida estava muito relacionada com o mundo

do crime, no qual j mantinha uma relao de aproximao e distncia. Num
momento de vida em que estava no limiar da marginalidade, a escola foi uma
experincia que lhe deu outros parmetros, possibilitando o acesso a um
conhecimento e prtica de relaes sociais coletivas: aprender a lidar com a
diversidade, a conversar, etc.

323

Tambm para Cristian a escola significou o acesso e o domnio de cdigos

para dominar o mundo, ao mesmo tempo que era tambm o meio de adquirir uma
certificao, assumindo assim um duplo significado:

Eu acho que, sei l, tudo que c vai fazer hoje na vida, depende
do c ter, pelo menos, o primeiro grau completo, entendeu... E
tambm a pessoa indo escola ela adquire mais conhecimento,
ela fica mais preparada pro mundo. Que quando c vive l fora, c
j t vivendo na escola da vida mas c no sabe, sei l, c no
sabe decifrar as coisas. s vezes a pessoa t conversando com
c, c no entende bem as palavras e a melhor coisa que tem
voc conversar com a pessoa e ter certeza daquilo que c t
falando. E essa certeza c adquire na escola entendeu. Eu acho
que assim... a escola muito importante pra mim...

Para ele, a escola tinha uma importncia pela certificao que

proporcionava, numa perspectiva de instrumentalizao para o mercado de
trabalho. Nesse sentido, reproduz o imaginrio presente nas camadas populares
que tm na escola a esperana de uma vida mais digna. Mas a experincia que
eles vivenciaram permitiu que ampliassem essa compreenso, vendo a
importncia da escola como meio de dominar os cdigos e a linguagem para
melhor se situarem no mundo em que vivem.
Os depoimentos de Rogrio e seus parceiros evidenciam a importncia que
a experincia escolar pode adquirir quando esta se pauta em um projeto polticopedaggico que tenha como eixo a dimenso da formao humana: aluno sendo
considerado um sujeito sociocultural, jovens com histrias, demandas e
necessidades especficas. Assim, a escola pode se tornar um espao no qual o
jovem tenha condies de descobrir e desenvolver potencialidades, de exercitar
relaes coletivas e a convivncia com as diferenas, e de desenvolver uma
sociabilidade prpria ao momento de vida em que se situa.
Mesmo a escola assumindo um papel positivo na vida desses jovens, ela
no conseguiu mant-los ali por muito tempo. No ano seguinte, todos os trs a
abandonaram novamente: Cristian e Rubens em razo do trabalho, cujos horrios
no eram mais compatveis, e Rogrio se desligou quando voltou para o trfico de
drogas. Esse resultado mostra claramente os limites da instituio escolar diante
da realidade de uma incluso precria e marginal em que vivem esses jovens.

324

Coloca em questo o discurso "salvacionista" que centra na educao o remdio

para todas as mazelas sociais. Um dos problemas desse discurso, que se tornou
um senso comum, que reduz a ao educativa escola, como se a
escolaridade por si s fosse uma soluo para os intricados dilemas vividos por
esses jovens. No caso de Rogrio, por exemplo, fica evidente que a escola, por si
s, no conseguiu apresentar alternativas para sua vida, tanto que voltou
marginalidade. Esse discurso no leva em conta a necessidade de polticas
pblicas mais amplas, que contemplem o jovem na sua totalidade. Significa criar
uma rede de apoio nas reas da cultura, da sade, do emprego, dentre outras,
tanto para os jovens quanto para suas famlias, de forma a possibilitar-lhes
resgatar

valor

da

vida

da

esperana,

potencializando

valores,

comportamentos e projetos prprios ao contexto cultural no qual se inserem.

As alternativas no mundo do trabalho Nesse mesmo perodo, uma

outra estratgia adotada por Rogrio para tentar se afastar do mundo do trfico,
alm da escola, foi o trabalho. Nessa tentativa fica claro o seu desejo de insero
social em outras bases e as barreiras sociais que encontra para viabiliz-la.
Para ele, at ento, a experincia do trabalho havia se resumido aos mais
variados bicos, nunca tendo um emprego fixo. Essa realidade continuou a
acontecer, ele trabalhando de forma intermitente. A cada dia tinha de sair
procura de alguma ocupao que, segundo ele, aparecia quase sempre na forma
de servios braais, na construo civil. Para Rogrio, o trabalho assumia um
carter instrumental, uma forma de ocupar o tempo, um meio de ajudar em casa
mas, principalmente, de garantir o seu lazer:

Ficar toa muito ruim, s, c num pode fazer nada, p, c num

pode ter a certeza de ter o dinheiro no dia certo, ficar s nessa
paradeira ruim demais... Pra qu que um homem sem
trabalhar? No nada, nesse mundo se a gente no tem um
dinheirinho, mesmo que pouco, c num pode fazer nada... hoje eu
trabalho pra poder ajudar em casa, ter minhas prprias coisas,
poder comprar tipo minhas roupas... quando c t ralando, pode
chegar um sbado ou um domingo, c pode parar e falar: Hoje
dia deu dar um passeio, eu tenho, tipo assim, um dinheiro, hoje
eu posso fazer um rol, hoje eu posso fazer uma coisa diferente...

325

Para ele, o trabalho no era um elemento modelador da vida social, no

tendo um significado coletivo. Como analisamos no caso de Joo, o trabalho
vivido nesses moldes no possibilita a constituio de maiores vnculos com a
ocupao nem a criao de relaes e trocas no local de trabalho. Dessa forma, o
trabalho aparece principalmente como meio de garantir a sua condio juvenil por
meio das roupas, da diverso e do lazer, alm da contribuio em casa.
Ao mesmo tempo, no alimentava nenhum sonho profissional, no
acreditando na possibilidade de interferir nos rumos da sua vida. Para Rogrio, a
realidade estava circunscrita ao presente, o qual deveria ser vivido da forma que
viesse, sem estar posta a dimenso da escolha:
No momento eu tento de trabalhar, eu t deixando a vida levar...
Diz que a vida da gente no programada no sentido de
programar, tipo voc t trabalhando, num importa em que servio
que no... Cada um tem que trabalhar mesmo, se for reclamar e
fal: Eu num quero fazer aquilo, num existe isso de num querer
fazer aquilo, se pro c fazer aquilo, j nasceu pra fazer aquilo ali,
trabalhar normal e curtir a vida, que a vida a gente tem de curtir do
jeito que ela vem, n... Pra mim trabalho trabalho, o que vier
isso mesmo...

O seu horizonte temporal era muito curto, com o presente aparecendo

como um tempo sobre o qual no se tinha qualquer controle, no qual se deixava
viver. As possveis mudanas que pudessem ocorrer na sua vida, como um novo
trabalho, por exemplo, no eram frutos de escolhas nem de uma busca
consciente, aceitando-as na forma como apareciam, afinal de contas, a vida a
gente tem de curtir do jeito que ela vem. Nessa lgica, o futuro perdia o seu
sentido, no constituindo o sustentculo de uma identidade mais estruturada.
Nessa relao com o tempo, Rogrio coloca em questo a prpria noo
hegemnica da juventude, que enfatiza o futuro como a razo de ser do presente.
Mais do que lamentarmos essa postura, vendo nela a carncia de uma postura
que "deveria" ser diferente, no seria o caso de constatarmos a existncia de
outros modos de ser jovem nas camadas populares, baseados em outras lgicas?
A existncia do grupo de rap, na sua curta durao, no chegou a alterar a
relao que estabelecia com o trabalho, uma vez que nem Rogrio nem seus
parceiros vislumbravam uma alternativa de sobrevivncia com a msica, ao

326

contrrio da postura de Joo, analisada anteriormente. Eles dissociavam o

trabalho e a experincia musical, o primeiro aparecendo no plano da obrigao,
da qual no tinham como fugir; o segundo aparecendo no plano do prazer, uma
atividade que gostavam de fazer, mas que no se colocava como alternativa de
sobrevivncia. Nessa posio, o envolvimento com o rap parece no ter
influenciado as suas posturas e sonhos em relao ao trabalho. Diz Rubens:

Eu sou office-boy, e meu servio geralmente obrigado, vio, a

eu encaro como um trabalho. Se uma coisa que voc tem gosto,
voc faz com prazer, a eu no encaro como trabalho, o que
acontece com o rap...

Rogrio pode ser visto como um exemplo de jovens que, vivendo no limiar
entre a incluso social e a marginalidade, cedem aos acenos do mundo do crime,
desistindo de integrar-se por meio do trabalho, desacreditando nas poucas
possibilidades que este oferecia de uma insero social mais qualificada.
Mas importante assinalar que esta escolha de Rogrio no a nica
possvel. Uma mesma realidade comum a esses jovens pode produzir posturas e
escolhas diferenciadas. J vimos, com a histria de Joo um tipo de postura
existente entre os jovens na relao com o trabalho. O caso de Rogrio seria uma
outra escolha possvel. Agora vamos tomar o caso de Cristian para ampliar o
quadro das alternativas possveis de relaes e significados que esses jovens
estabelecem com o trabalho, bem como das escolhas que fazem de rumos de
vida. O caso de Cristian significativo, uma vez que mora na mesma favela que
Rogrio e ambos j tinham tido experincias anteriores com o trfico. Mas nessa
poca os dois fizeram escolhas muito diferentes. o que veremos a seguir.

O caso de Cristian: o trabalho como alternativa ao mundo do crime

Na trajetria de Cristian, desde muito novo ele teve de contar com as prprias
foras para garantir sua sobrevivncia, depois da morte da av e da doena da
me. Aos 15 anos entrou para o "movimento", vivendo do trfico de drogas por
dois anos, conseguindo afastar-se dele depois de uma rpida passagem pela
priso. Depois disso, continuou trabalhando nos mais variados empregos, todos
eles intermitentes. Para quem sempre viveu em uma situao precria de

327

emprego, a sua expectativa era a busca da "garantia" de um emprego fixo, que

lhe permitisse contar com um salrio no final do ms. No alimentava nenhum
sonho profissional, numa perspectiva muito ligada ao presente:
Eu num penso assim de ser um engenheiro ou um arquiteto, essas
coisas assim... eu num vejo uma coisa que eu vou ser, tipo assim:
N, eu vou ser isso... Eu penso em ter um servio com um salrio
certo, s pra mim manter t bom... Eu num sonho grande assim
no, entendeu? Ento, na medida que vo aparecendo as
oportunidades, eu vou me agarrando nelas...

O trabalho aparece como uma obrigao diante da qual no tem como

fugir para conseguir sobreviver (Independente de oc querer ou no, oc tem que
trabalhar pra poder se manter, ento o trabalho uma obrigao sim... porque se
oc no trabalhar parece que oc perde at um pouco da sua dignidade...). O
trabalho surge como um valor por aquilo que ele possibilita, pelos seus
resultados, e no tanto pela atividade em si, ou pela identidade com uma
profisso ou mesmo pela auto-realizao que pode proporcionar. Quando, em
2000, consegue um trabalho como entregador em uma flora, com carteira
assinada, ele se sente seguro:

Puta merda, o tempo que eu fiquei parado foi ruim demais... agora
no, trabalho fichado, e a melhor coisa que tem oc ter um
dinheiro pro c contar com ele no final do ms, mesmo que ainda
seja pouco... hoje eu t com carteira assinada, graas a Deus, e
isso muda porque oc fica mais seguro...

O que conta para ele ter a certeza de um salrio, independentemente da

sua ocupao. O "trabalho fichado", com a carteira de trabalho assinada, lhe traz
segurana: um vnculo formal, baseado no mais em relaes pessoais como
nos bicos anteriores, mas sob um contrato que define direitos e obrigaes,
alm do acesso aos benefcios sociais. Alm disso, no seu cotidiano, a carteira
assume um valor simblico, significando uma "certido de nascimento cvica"
(ZALUAR, 1985:157), um passaporte vlido e necessrio no mundo do trabalho,
que permite uma relativa liberdade de ir e vir, principalmente para ele, que morava
em uma favela onde se deparava constantemente com blitz da polcia.
Diferentemente de jovens como Joo, Cristian conforma-se s exigncias
328

do trabalho, mesmo que ele no lhe traga uma auto-realizao sob o aspecto de
atividade em si. Toma como dado natural a dicotomia entre a obrigao/escolha,
dever/prazer, expressando a internalizao da lgica do capital. O trabalho uma
obrigao, um sacrifcio necessrio, restringindo o espao das escolhas e do
prazer. Este e a auto-realizao pessoal so projetadas para a esfera do privado,
reduzidos aos finais de semana. A se encaixa o rap. O estilo vivido como uma
"curtio", um "sonho" que lhe traz retornos pessoais, como uma atividade
expressiva. Mas Cristian no nutre maiores expectativas de sobrevivncia com o
trabalho artstico, limitando esse prazer aos finais de semana.
Ao recuperar a sua trajetria de trabalho, Cristian se sente realizado por ter
conseguido sobreviver at ento e de ter-se afastado do trfico de drogas:

Eu nunca tive ningum para me ajudar. Isso uma coisa que eu

mesmo tive de correr atrs, sozinho pra conseguir tudo, pra
conseguir minhas coisas, pra colocar comida dentro de casa. Eu
me sentia muito realizado, entendeu, tipo: Pxa, eu t dando
conta de sustentar a mim mesmo, eu t levando uma vida assim
independente, entendeu... Eu passei a acreditar mais em mim
com aquilo ali, porque eu vi que eu tinha capacidade... E graas a
Deus eu soube assimilar as coisas e escolher mais ou menos o
que estava na minha meta e graas a Deus que foi o caminho
certo...

O trabalho lhe deu um sentimento de realizao e auto-estima, tendo um

peso considervel na afirmao da sua identidade. Como vimos, no tanto a
atividade em si, mas os resultados que o trabalho proporciona, que faz dele uma
fonte de valores morais, que sustenta uma escolha alternativa ao mundo do
crime.
Depois que ele se casou, o trabalho passa a assumir um outro valor,
estando ligado capacidade de manter sua nova famlia, alm de garantir o
sonho do rap:

Agora que eu estou trabalhando eu tenho que associar n, eu

tenho que cumprir com a minha obrigao dentro de casa e tudo,
e a associar com o meu sonho com o rap. Ento eu acho que eu
trabalhando e tendo um dinheiro d pra mim administrar, d pra
mim comprar uns aparelhos, comprar um microfone, j d pra mim
comprar CD, que antes, assim, no dava... Ento devagar o
329

servio t me dando assim condio pra mim continuar

sonhando...

Assim, ele reproduz um valor j constatado em pesquisas sobre o trabalho

no meio popular, que associado ao que ZALUAR (1985:89) atribui como "a tica
do provedor". Nesta tica, o trabalho ganha um valor positivo medida que
sustenta o orgulho do homem de conseguir manter-se e sua famlia,
conquistando o respeito dos outros. No caso de Cristian, acrescido de uma
dimenso individualizada, representada pela possibilidade de realizar o seu sonho
como rap. Assim, o trabalho garante no s a famlia, mas a realizao de seu
sonho, ganhando a o seu sentido.
Nessa direo, Cristian pode ser visto como um exemplo de jovens que
atribuem ao trabalho um significado importante na sua construo como sujeitos.
Algumas pesquisadores, como SOUTO (1997) e GOUVEIA (2000), confirmam
que, para uma parcela de jovens das camadas populares, o trabalho, apesar da
precariedade em que vivido, se torna uma fonte de valores, no por ele em si,
mas pelo que possibilita sob o aspecto de autonomia e liberdade, sendo uma
referncia na estruturao de identidades positivas. Significa dizer que entre os
jovens pesquisados existem aqueles para os quais o trabalho assume uma
dimenso socializadora significativa, atuando como uma forma possvel de
insero social, mesmo que em moldes subalternos.

Rogrio e os significados do rap no momento de transio No

momento de transio em que Rogrio vivia em 1998, usava um discurso sobre o
rap que expressava a sua importncia como referncia de valores e
comportamentos. Parece que buscava no estilo um reforo para a sua tentativa
de abandonar as drogas e o trfico, quase que num esforo para se convencer.
Nas entrevistas dessa poca, falava do rap com um entusiasmo de quem estava
se iniciando como rapper, talvez expressando mais o desejo do que gostaria de
ser e no tanto do que era realmente. Mas o importante nesse momento
assinalar a forma como elaborava a curta experincia com o estilo e a nfase que
dava crtica ao trfico, o que d uma mostra do seu desejo de uma nova vida.
Como j afirmamos, Rogrio atribua esse desejo de se afastar das drogas
ao seu envolvimento com o rap. Segundo ele, foi por meio do estilo que tomou
330

conscincia da iluso que aquela significava:

Com o rap eu fiquei mais consciente... o rap tem um meio de... tipo
assim, tocar na mente das pessoas, explicar, expressar, falar do
que est acontecendo, n, deixa as pessoas mais acordadas,
mais alerta pra o que t fazendo... ento essas pessoas que mexe
com aquilo (drogas), sabe que o negcio uma porcaria, a pessoa
t iludida mesmo, que nem eu tava, sempre precisa de um toque
pra acordar...

Ao mesmo tempo, reconhece que o rap possibilitou-lhe o acesso a uma

nova rede de relaes, com "chegados" que poderiam ajud-lo a no mais voltar
para o "movimento":

Hoje em dia eu no tenho vontade de voltar pro movimento mais

no, eu t cantando rap com os meninos, t brincando, muito
legal, c encontra com mais chegados, pessoas que no quer te
levar pro caminho ruim...

Por intermdio das msicas e dos contatos com os rappers, passou a ter
uma compreenso mais crtica das implicaes sociais do trfico de drogas:

Eu fico feliz assim, por t expressando, passando o que eu sinto

ou passando informaes ou tambm recebendo informaes e
sair a informando mais no palco. Tipo assim, tem muitas pessoas
que entra na iluso da droga, acha que a droga poder usar,
fumar, ficar doido, se divertir, uma loucura... Mas sem saber que
por trs daquilo ali, muitos lances esto rolando, tipo, muito
neguinho ganhando dinheiro nas custas dele e ele s vai se
destruindo e se rendendo ao sistema, n. Virando as costas pra
sociedade, tipo, o sistema oprime ele jogando nas drogas e
enquanto ele preocupa com as drogas, o sistema toma o seu,
rouba seu dinheiro e ele apenas mais um que foi jogado fora,
menos um problema pro sistema, n. Sempre que eu subo no
palco eu subo de inteno, tipo assim, que as pessoas entendam
as mensagem que eu t mandando pra elas...

Na sua viso, o trfico parte de uma estratgia do "sistema" para dominlos, numa compreenso maquiavlica da lgica social. Sabia que ele, como os
outros jovens na favela, eram os elos mais fracos da cadeia do trfico,
exatamente os mais baixos postos do crime organizado que eram alvos da
331

represso da polcia. Coerente com os princpios do rap, assumia a misso de

denunciar aos outros jovens a iluso que era o mundo das drogas, a partir das
suas prprias experincias. Descobria, assim, no rap o seu dom e a sua misso, o
que lhe dava um novo sentido na vida:
Acho que nesse mundo cada um tem uma funo, ento muitas
vezes cada pessoa tem um dom e tipo assim, acho que Deus me
ps no mundo foi pra cantar mesmo, pra expressar, pra lutar, pra
sofrer, e ser feliz tambm n, porque ningum veio aqui s pra
sofrer no...

Naquele momento, Rogrio se dizia feliz com o seu envolvimento com o

estilo, descobrindo nele o seu valor:

Hoje eu sou uma pessoa feliz, o (Rogrio) uma pessoa feliz,

cantor at de rap. Me sinto legal, s, de poder saber que posso
cantar, uns lance assim. Quando c fica perguntando o que que c
acha, c acha que num tem o mnimo valor, c acha que num
nada... pra esse mundo aqui, eu sou apenas mais um que veio
aqui pra morrer, e esquece que a gente veio aqui pra viver...
muito difcil a pessoa descobrir o valor dela, mas quando descobre
tambm muito bom...

Na forma como ele recupera a sua trajetria de vida, percebe que as

experincias que vivenciou nas diversas instncias sociais geraram uma
autodesvalorizao, chegando a negar o valor da vida. Quando um jovem acredita
que no tem valor e que apenas mais um que veio aqui para morrer, passa a
no ter parmetro tico que regule as suas aes. a expresso da barbrie.
Nos

depoimentos

de

Rogrio,

ele

sempre

se

refere

ao

binmio

valorizao/desvalorizao, expressando que naquele momento se debatia com a

sua auto-imagem, num esforo de construir uma compreenso positiva de si
mesmo. E no contexto em que vivia, apenas a escola e o estilo se colocavam
como espaos nos quais podia recuperar sua auto-estima, descobrindo-se como
um sujeito com dons e valores. Segundo ele, foi por intermdio das atividades
expressivas que ele comeou a resgatar o valor da vida, o primeiro passo para
reconstruir um novo sentido para si mesmo.
Nesse contexto, ele recupera a esperana que se manifesta nos poucos

332

projetos de futuro que elabora. Estes se apresentam de forma fluida e vaga, mas
refletem a existncia de sonhos, uma

condio bsica de humanizao.

interessante que, na formulao que faz para o seu futuro, o eixo a famlia.
Quando fala do rap, ele manifesta o desejo de ter uma fita "demo" gravada, que
daria de presente para sua me:
eu pod chegar perto dela: me, eu j dei pra senhora muita
dor de cabea, eu tenho certeza... eu no tenho dinheiro pra te dar
no mas tenho essa fita aqui pra mostrar um pedao de algo que
voc construiu. mostrar pra minha me que ela no construiu
uma pessoa intil, que veio no mundo s pra destruir a vida dela,
n. Que muitas coisas eu j fiz, eu me arrependo e vou tentar dar
pra ela algo diferente...mostrando pra ela uma fita nossa
gravada...

Nesse depoimento, ele recupera o que j discutimos sobre a importncia

que esses jovens atribuem me. Ela uma referncia moral, sendo diante dela
que se sentem culpados pelos erros que cometeram. significativo que a msica
aparea como o resgate de seu valor, um produto concreto da sua capacidade de
criar e no s destruir, reforando o sentido atribudo ao rap como meio de
resgatar a sua dignidade.
Outro projeto seu era ter sua prpria famlia e um filho que tivesse uma
vida diferente da sua. Segundo ZALUAR (1995:241), essa preocupao comum
a muitos jovens que expressam a vontade de largar o trfico; nenhum quer essa
vida para seus filhos, demonstrando preocupao em fazer com que a sua prole
tenha uma outra oportunidade que eles no tiveram. Ao contar com detalhes
como gostaria de tratar o filho, ele expressa uma avaliao da sua experincia
familiar:

Ah, eu quero ter uma vida mais tranqila, poder ter uma famlia,
poder dar prum filho meu tudo que eu no tive, n! Por exemplo,
inverter os fatos, em vez de eu ter mais um filho tipo pra sofrer, ele
ter tudo que eu no tive, ele ter carinho, muita conversa... Acho
que o principal no coisas materiais, isso a, muita conversa,
unio, muita idia do que a vida n... Muitas vezes eu fico
imaginando que ele pode ficar apelando comigo, n, tipo; Que
conversa chata essa! Muitas vezes a gente assim com os pais
da gente, n, falando: Ah, pra com esse negcio, com essa
conversa chata... Vai indo muitas vezes os pais da gente tambm
333

num sabe como chegar naquele ponto, tem vrios pontos doc
chegar na pessoa, chegar falando pra num fazer aquilo, fica meio
estranho. C fala: Por que que eu num v fazer aquilo? Tem que
vim comeando desde o incio das coisas, mostrando o qu que
acontece, o final do tnel... assim, tipo, tentar conscientizar meu
filho, d pra ele muito estmulo... quero que meu filho saia, tipo
quando ele for sair com a rapaziada a, oh, trazer ele todo bem
arrumado, sei l, mal arrumado no meio de todo mundo, muito
cabuloso, muito estranho c t na rua assim, c v os outros
passando tranqilo, todo mundo curtindo, s oc l pra trs, e a
fala: P, ser que eu no sou nada na vida? Eu vou ter que viver
nessa vida aqui? Ah, eu num quero que meu filho nem sonha o
qu que que eu j passei nessa vida, quero que meu filho nem
sonhe, nunca, nunca, o qu que t na rua correndo de polcia, t
que ficar dando satisfao, tomando porrada, dormindo em
cantinho...

Rogrio acentua o que no teve em casa carinho, estmulo, auto-estima e,

principalmente, dilogo pais que o aconselhassem. E explicita a sua
compreenso do que seja "educar": saber aconselhar no simplesmente dizer o
que certo ou errado, mas levar o filho a entender o sentido de cada ao. Para
ele, as relaes e os valores so mais importantes que a prpria materialidade,
no sendo, a pobreza o maior problema que enfrenta. E acentua ainda a
dimenso desumanizante das suas experincias de rua, por meio das quais veio
construindo uma compreenso de si e do mundo na tica da excluso. Ao projetar
o seu futuro em torno da famlia, ele expressa um imaginrio no qual a unidade
domstica aparece como referncia de ordem e segurana que se contrape
desestruturao em que percebe suas experincias atuais. No seu projeto, a
famlia constitui um lugar exclusivo para uma forma de existncia legtima na
sociedade, em que poderia criar seu filho em bases diferentes das suas.
Mas as estratgias que Rogrio adotou para se afastar do trfico no foram
suficientes. Nem mesmo o envolvimento com o estilo. O rap estava inserido na
lgica do presente, visto como um momento importante de prazer, no qual podia
se expressar e, principalmente, construir uma imagem positiva de si mesmo. Mas
as dificuldades concretas de viabilizao do seu grupo, a falta de uma rede mais
densa ligada ao estilo, aliada inexistncia de polticas pblicas voltadas ao
incentivo da produo cultural juvenil, impediram que ele pudesse ter no rap um
espao de estruturao de alguma perspectiva de vida.
334

No contexto em que vivia, Rogrio no conseguiu estruturar redes sociais

de apoio, mantendo poucos elos com o mundo adulto. Com uma ligao frgil
com a famlia, estando fora da escola, com uma experincia no trabalho que no
lhe proporcionava nenhum retorno sob a perspectiva de vida nem referncias de
valores morais, Rogrio a expresso de uma individualizao crescente da vida
social, que, segundo PERALVA (1997a), torna os indivduos mais frgeis para
resistir aos riscos que os ameaam. Desprotegido afetiva e moralmente, o
caminho que se lhe apresentou foi o trfico, que passou a funcionar como uma
rede social na qual passou a se apoiar. Ainda em 1998, ele sabia que no estava
imune ao "movimento", antevendo essa possibilidade. Quando perguntado sobre
as suas preocupaes naquele momento, ele relatava:

Tem vez que preocupo comigo mesmo, no que eu t fazendo, no

que eu t querendo fazer, no que pode passar pela minha
cabea... me preocupo assim de um dia num pensar antes de
fazer as coisas e acab embarcando no movimento de novo...

E foi o que aconteceu. Nessa deciso podemos constatar os limites da

razo. Mesmo a conscincia que tinha dos mecanismos sociais do trfico e a
iluso que este representava no foram suficientes para que ele fizesse outra
escolha.

3.4.4 O presente: a vivncia no mundo do crime

O tema violncia e juventude, apesar da sua importncia, no cabe nos

limites do objeto deste estudo. A riqueza dos depoimentos de Rogrio, no
entanto, sobre a forma como percebe a sua experincia com o trfico levaram-nos
a optar por fazer uma descrio da sua realidade, deixando que ele fale por si
mesmo. Mais do que uma anlise, o que pretendemos dar voz a um jovem para
que ele prprio expresse a sua viso a respeito da vida no mundo do crime.102
Em 2000, Rogrio se encontrava totalmente envolvido no trfico, em um
caminho que sabia no ter volta. Os depoimentos evidenciam que seu
envolvimento foi gradativo, recomeando inicialmente a vender pequenas

335

quantidades de drogas para levantar um troco pra comprar uns negcio. Mas
nesse momento ainda no tinha se enredado com nenhuma das quadrilhas
existentes na Serra, permanecendo por um tempo numa situao liminar,
envolvendo-se e afastando-se. Segundo ele, um mal-entendido com um membro
da quadrilha da Del Rey, que passou a persegui-lo, foi a gota d'gua que o fez
entrar de fato para a sua quadrilha.
Perguntado sobre as razes que o levaram a tomar esse caminho, ele
aponta a questo da sobrevivncia, dizendo-se indignado com a falta de
perspectivas que a sociedade lhe oferecia:

Ah, acho que foi a indignao demais, n... c vai vivendo e na

sua cabea c vai pensando que c t num crculo, que c s
pode rodar, que dali oc no sai. Tipo assim, c s fica rodando
naquele sentido: fazendo um bico, fazendo aquilo. Fao um bico e
volto, fao um bico e vou comprar um tnis, fao um bico e vou
comprar uma roupa. A fica s naquele sentido ali, nunca que eu
vou poder fazer um bico pra mim poder construir a minha casa. A
falei: Porra, eu vou construir a minha casa vai ser daqui a 20
anos, desse jeito a no d no. Daqui a 20 anos j aconteceu
muita coisa... A oc vai tentando mas a tem coisa que no tem
jeito no. Tem hora, chega uma hora na vida do cara que o cara
fala: Ah, tomei um rumo. Chega de ficar s nessa vidinha, no t
dando certo no, nada vai frente, nada vai atrs, uai...

A falta de perspectivas de sobrevivncia interfere na sua deciso medida

que se via preso em um "crculo" fechado, sem vislumbrar outra sada para, no
mnimo, concretizar o seu sonho da casa prpria. Em determinado momento,
Rogrio desistiu de integrar-se socialmente, desacreditando das poucas
alternativas "legais" que lhe eram oferecidas. Ao optar pelo mundo do crime, ele
radicaliza a sua prpria condio de estar margem, uma resposta possvel s
condies que a sociedade lhe ofereceu.
Em sua opinio, boa parte dos jovens, como ele, que entram no mundo do
crime, o fazem na iluso de conseguir ter acesso aos bens de consumo,
revelando a motivao da maioria deles:

102

Essa opo nos leva a um tratamento grfico diferente, com os depoimentos de Rogrio impressos em um
corpo de letra maior do que no restante do trabalho.

336

A minha revolta maior com o mundo, t ligado? Assim, tem uns

caras que eu mato eles mas eu sei que t matando aquele cara
mas a culpa totalmente no dele, ele entrou de embalo. Muitas
vezes ele assistiu muita televiso, e no teve a cabea de sab
que aquilo l um filme, tipo um filme de gngster. E j o moleque
fica naquela iluso: Ah! Quando eu crescer vou querer uma
(arma) daquela... quando eu crescer vou dar tiro nos outro. A
ilude e vai pro saco... Muito dos meninos fica muito iludido com a
televiso. Ento ele qu um tnis bonito, ele qu ter uma roupa
bonita, ele qu ter uma carro bom, ele fica doido, ele qu ter e
num tem jeito, eu quero ter e esquece que pra viver arroz e
feijo, num carro novo e esse tipo de coisa, a ento tem gente
que tem a mente poluda, s...

Ao lado da questo econmica, Rogrio justifica a sua entrada no

"movimento" como uma forma de reagir prepotncia de uma das quadrilhas ou
"galera da Del Rey", que dominava a regio onde morava:

Depois que os cara comeou a a querer comandar a favela,

comeou a querer pr ordem, depois de 10 horas neguinho no t
na rua, esses trem todo, pondo cachorro nos outro igual puseram
nos meus irmo, olhando pros outro de cara torta, querendo
mandar mesmo na vida das pessoa, e isso a j influiu em mim n.
Eu pensei: eu j moro aqui [na favela], oc j oprimido pelo
sistema, esses trem tudo l em baixo. Oc desce do asfalto
pra baixo oc j ladro, oc j nem gosta de descer no
asfalto, eu principalmente. Eu desci dali pra baixo, pra mim j
tudo paia. Fico querendo ficar aqui em cima, ento o nico
espao que eu tenho, nico lazer que eu tenho eles vo me
tirar (humilhar)? Neguinho, gente como a gente mesmo, normal,
vem querer me tirar. Basta esses polcia que chega e oc tem de
sair fora, porque aqui a polcia j gosta de escamar (abusar) e
ainda tem [de agentar] os malandro que quer escamar tambm.
A foda, a j fala: A ningum agenta no, virar sapato? Como
que eu vou viver num lugar que tem um cara que me comanda?
A fica meio difcil... E esses caras ainda vem me tirar eu, na rua,
a eu falei: Ah! No, a no d no! Acabei comprando uma porra
de um revlver, falei que ia resolver esse trem, que ia entrar no
movimento...

Assim ele justifica a sua entrada no movimento e a "guerra" entre as

galeras como uma "misso", uma forma de "fazer justia":

337

O cara entra pro crime talvez no porque gosta do crime. Pra ele
uma carga, assim um trem, uma misso que Deus coloca
nas costas do cara. Tem uns que entra no crime pra ter mulher,
pra ter dinheiro e isso tudo, mas tem outros que t na cara que
uma misso, parece que uma misso que o cara vem pra
cumprir na Terra... Agora ns tamo comprando uns negcio
(armas) pra tirar esses caras da praa, porque se esses caras
continuar na favela, a favela no vai ter mais um som, no vai ter
mais um lazer, dia de domingo c num vai mais poder vestir uma
roupa bonita, ir missa, qual a desses caras, uai?...

E uma misso que ganha sentido diante da ausncia do Estado, que s

aparece por intermdio da polcia, vista como violenta e corrupta:

Aqui em cima se no for ns da comunidade, polcia no vai

ajudar ns no. Que a polcia vem aqui, prende os cara, mas
chega l em baixo e volta com os cara de novo. Prende as armas
do cara depois devolve de novo... os caras da Del Rey gosta de
jogar com a polcia mas ns no, porque polcia polcia e
malandro malandro... A polcia aqui em cima s vem pra bater,
s pra bater... oc t no bar tomando a sua cervejinha tranqilo,
eles te busca l dentro, te pe com a mo na parede, perto da sua
mulher e te fala altos absurdos, te chama de safado, te pergunta
uma coisa e se oc no respondeu direito tapa na sua orelha.
Oc fala: que diabo de lei essa?

A rede de relaes e a sociabilidade Atualmente a rede de relaes

de Rogrio tem como base a sua galera. No clima de insegurana em que vive,
no pode mais confiar nos antigos amigos, pois tem o receio de eles o trarem, de
receberem dinheiro da outra galera para mat-lo. Assim, ele diz que confiar
mesmo, confio em ningum no, s ni mim e em Deus. Mas c tem uns chegado,
oc troca idia mas no aquele trem de falar tudo o que oc tem de falar... Na
galera ele j tem mais confiana:

Na nossa galera s entra neguinho sangue bom, que ns sabe

que nunca vacilou na favela, no qualquer um que chega e vai
entrando... ali todo mundo do mesmo jeito, se torna uma espcie
s, sem preconceito, sem porra nenhuma...

338

O que garante as relaes um pacto rgido, que ritualizado em uma

sesso de candombl, evidenciando a existncia de regras prprias:
Na nossa galera a gente tem um pacto que pra no trairar (trair),
t ligado. Ns j matou os cara que queria trairar pra garantir o
nosso pacto. O nosso pacto foda mesmo. Tipo, oc foi ali e
derramou (foi morto), se eu t com c aqui, o cara que derramou o
seu sangue ele pode ter certeza que no vai ter sossego, eu no
vou sair de perto da matria dele (persegui-lo) enquanto ele no ir
embora (ser morto)... Ou ento, mesmo que oc morra, mesmo
depois de morto eu no posso te deixar l no local da troca (de
tiros) no, eu tenho que te tirar dali... Agora aqui na galera, se eu
tenho guerra com um cara, se a galera no tivesse guerra com o
cara que eu tenho guerra, a partir desse momento eles passa a ter
guerra com o cara... Ento ns vamo muito no lance do
candombl, e l j faz de cara o nosso pacto da galera.

A quebra do pacto implica a morte:

Ns j matamo uns cara da nossa galera mesmo, os cara no

tava concordando com o nosso pacto. Eles tava muito folgado,
no tavam respeitando j ns mesmos da galera, tavam achando
que j era chefe, usando de trairagem, essas coisas. Da nossa
galera mesmo, que foi morto pelos menino da galera foi cinco...

A galera apresenta um lado como qualquer outro grupo de jovens, que

trocam idias, "zoam" juntos, freqentando bares e paquerando as meninas, e at
mesmo freqentam a igreja:

Nossa galera s sangue bom. Se oc ficar na nossa roda oc

vai ver a diferena, c vai falar: Porra, eu no t em roda de
malandro no. Porque malandro, que muitas pessoas acham,
um malandro de cara fechada, uma galera s de cruel. Por um
lado a nossa galera muito diferente. Igual, vai todo mundo na
igreja, ns confia muito em Deus. Quando dia de ir em igreja, vai
todo mundo, tem revelao, o pessoal ora, fazem as oraes
deles l. Quando dia de ir no candombl, vai todo mundo l
pergunta o que que t acontecendo. Porque na Igreja voc vai
pra apanhar a bno. L no candombl j tem os guias que fala
proc onde tem os baruio...

Quando Rogrio fala da sua amizade com os dois parceiros que moravam
339

com ele e que haviam sido mortos naquele ms, fica mais claro o cotidiano das
relaes existentes:

Os cara andava comigo 24 horas, se era hora de desc (para

vender droga) era ns descer junto, se era hora de ir pra casa era
a gente subir junto. De noite ir e arrumar uma mulher. Se arrum,
era ns dando os carat (relao sexual) tudo junto no mesmo
barraco, aquela zoao pra caralho. Igualzinho, ns ficava pondo
fogo no p um do outro quando dormia e levantava tudo doido,
brigando. A idia que ns trocava era do caraio... Depois que eles
morreu eu fiquei um tempo sem saber o que era comer, sem saber
o que era dormir direito.

Mas tambm sabem ser violentos, reagindo na mesma medida diante do

"inimigo", colocando-se como "justiceiros":

Mas uma galera foda tambm. Se um dia oc for em uma

misso com ela, oc fica bobo, porque na hora que t saindo ali
que o pensamento? Ah!, eu vou pegar o cara que der, eu vou
cortar a cabea dele. A c fica pensando: Esses a so aqueles
cara, gente boa, que tava trocando idia comigo? E oc fica
abismado. Mas aquele sentido, se o cara for muito gente boa
com o inimigo, o inimigo vem e faz crueldade com a gente. tudo
igual, tem de ser ruim do mesmo jeito... eu no olho eles com olho
de bandidos no, so todos praticamente justiceiros...

Rogrio contou vrios casos de troca de tiros com a polcia e com a galera
da Del Rey, enfatizando os valores ligados ao ethos masculino, como a coragem
e a valentia. Ao contar, seus olhos brilhavam, denotando um sentimento de prazer
diante do risco que enfrentava. Perguntado sobre o que sentia nesses momentos
de perigo, Rogrio ressalta a disponibilidade para o risco, tpica da juventude,
comparando-os com as formas de emoo dos jovens pobres e dos jovens ricos:

Muitas vezes oc sente o prazer da adrenalina... aquilo

adrenalina que oc t pegando... igualzinho os boy, o rico, a
diferena da adrenalina da favela muitas vezes pro cara do
asfalto. O cara do asfalto muitas vezes ele vai curtir uma
adrenalina, ele arruma um daqueles aviozinho daqueles de mo
(asa delta) e voa. Ele tambm t brincando com a morte. Agora
aqui na favela o neguinho no tem isso. Muitas vezes o menino
340

entra na troca de tiro, v aqueles chumbo pegando na parede e j

prende o ar, aquele susto todo, aquele trem todo, a o cara vai e
empolga. A a adrenalina do cara sobe e vai a mil... Na hora que
c t trocando ali, parece at o diabo, tem hora que d uma
sensao boa, tem hora que d uma sensao cabulosa pra
caraio, uma adrenalina to forte na hora que c d tiro assim,
seu pulso fica agitando assim sozinho, o pulso fica tremendo, as
perna fica agitada assim, c querendo pular e tudo.

Falando sobre os homicdios que j cometeu, ele revela o pouco valor da

vida numa "lei da selva", cuja opo matar ou morrer:

A parte ruim so esses trem a doc t de matar os outro pra

caraio pra no morrer, foda esse trem de oc ficar matando os
outro. Igual eu j dei na cara (atirou) do cara, coitado, que no
tinha nada a ver com a guerra. Eu falei Puta que pariu, coitado do
cara. Muitas vezes at inimigo oc pra e pensa: P, t dando
(atirando) no cara, mas muitas vezes tambm no influi em nada,
porque eu deito na minha cama, eu no sei o que acontece que eu
durmo a noite a toda tranqilo... [risos]. s vezes grilado, mas
com os cara mesmo no me incomodo muito no, porque se eu
no matar eles, eles vo me matar. Ento melhor eu matar eles.

O fato de vender drogas parece incomod-lo mais do que os assassinatos.

Ele tem conscincia de que a sua ao no trfico contribui para destruir a vida de
muitos jovens, mas no v outra alternativa. O seu discurso expressa essa
contradio:

Eu sei que eu t vendendo esse papel [a droga] aqui, eu t

destruindo a vida do cara. O cara vai l fumar crack pra se acabar.
Fode a vida do cara e esse trem foda. Num bate na minha
cabea de jeito nenhum, saber que eu tenho que vender esse
trem pro cara. Mas eu tenho que vender porque se eu no vender
o que que eu vou fazer? o sentido doc comer pra no ser
comido. Se eu falo: No, no vou vender droga pra esse cara
no, vou arrumar um servio. Vou trabalhar. Depois eu t bem
vindo do meu servio tranqilo e trombo de cara com meus
inimigo. Eu na mo, sem um revlver e a eu j era. A, eu aqui
em cima, tano vendendo a droga, eu no vou precisar descer l
em baixo pra trabalhar e nem fazer esses tipo de coisa e vou t
ganhando o dinheiro que d pra mim levantar, que d pra mim ter

341

arma, pra mim poder combater com os inimigo. Eu nem gosto de

pensar nisso muitas vezes, eu falo: Talvez fulano morreu por
causa de mim... Mas, deixa eu ficar pensando isso pra ver onde
que eu vou parar!...

Rogrio expressa uma determinada conscincia dos mecanismos sociais

de produo da violncia, incluindo a polcia, como uma estratgia de dominao
social. Nesses momentos ele fala como se no estivesse envolvido no jogo:

Do jeito que t a situao, t meio cabuloso. Por mais que c

embola, que c tenta desfazer o n, mais ele amarra. C v, as
polcia vem a, muitas vezes no morro, zoa o planto na favela e
num prende os forte mesmo u, os forte mesmo t trazendo a as
droga e tudo. Neguinho de fora chega e traz arma, traz bala. Acho
que o que influi, se o cara tivesse uma arma aqui se tivesse a um
polcia a, se ele prendesse aquela arma ali, e num tivesse como
arrumar outra, num teria guerra, e pronto n. Mas no, agora o
cara sabe que ele perdeu um revlver aqui ele vai achar outro
melhor do que aquele... O fato esse, igual em muitos pases a,
se te pegar oc armado c toma uma cadeia... Aqui j diferente
se c for pobre e ser pego com uma arma muitas vezes c pode
at comer cadeia , agora se oc j tiver um dinheiro, c no come
nada de cadeia. Tem coisa no Brasil que meio cabuloso... Por
isso que eu falo que minha luta sempre foi contra o sistema, com
os polcia. C arruma guerra, o sistema arruma guerra entre os
pessoal da favela mesmo porra... Eles pe o pessoal da favela
contra os pessoal da favela, u, porque eles sabe que o pessoal
da favela brigando contra os da favela num vai ter como ir l em
baixo reclamar por uma coisa melhor, reclamar por um asfalto
novo, reclamar pra ter uma praa no negcio...

Ao falar sobre o rap, ele relata que nunca mais subiu num palco, porque
no via sentido ele, de arma na cintura, ficar cantando a paz. Mas continua
gostando do gnero musical. Alm disso, v a importncia do rap para afastar as
novas geraes do mundo do crime:

O hip hop sempre vai ser considerado, ele t ali tentando pregar a
paz, n? Tem muitas pessoas que tm a conscincia, o hip hop
bom porque t sempre influindo, bom os meninos sempre t
ouvindo. Por que tem muito menino que acha que o mundo do
crime oc chegar e curtir e matar e pronto. Esquece que tem
342

outras coisas, esquece da morte. O nego j vai saber que no

deve entrar no mundo do crime, e d idia tambm pros malandro
otrio pra no iludir a cabea de criana pra entrar no mundo do
crime... Igual, tem muitos a que se no tivesse cantando rap, se
num tivesse tendo uma coisa pra ele fazer com a cabea, n, j
tava no mundo do crime... Tipo, na periferia, a nica coisa que o
cara tem pra mexer com a cabea o hip hop... o hip hop vem
tentando influir, mas o hip hop t ficando fraco porque no tem
apoio...

A partir da sua experincia, ele percebe a importncia da cultura como um

dos meios de envolver as crianas, dando-lhes outra perspectiva que no o
mundo do crime:

Aqui no morro t precisando de um centro social que faa uns

concurso, que marca algum prmio, a os neguinho vo falar: 'Ah!
Ento eu vou montar o meu grupo tambm que eu quero ir l
ganhar essa boca, u, ou ento montar grupo de teatro ou de
esporte... Isso a eu no diria que ns vamos par com o crime,
que no vai no, mas a gerao que t vindo no vai vim pro
crime. Sabe qual o sentido do hip hop? A pessoa que t vindo,
num vai vim, num vai ser sempre essa matana... Eu penso desse
jeito, o moleque que t vindo, invs dele preocupar em comprar
um revlver pra matar, ele vai preocupar em qu? Em comprar um
microfone pra ele poder cantar o hip hop, preocupar em montar o
seu grupo, o seu esquema, em estudar: Eu vou estudar, eu vou
ficar na escola. Agora se no tem nada pro cara fazer, uai, o que
que o cara vai fazer? Tinha de ter umas coisa que distrasse os
menino... ento o que que rola? Criminalidade. A criana cresce,
com dez anos de idade ela j v um corpo l no cho, primeiro fica
chocado mas depois acostuma, e depois que acostuma comea a
matar tambm...

Rogrio, apesar de afirmar que no gosta da vida que est levando, diz
que melhor do que a que tinha:

Num gosto dessa vida no, mas melhor do que oc ter que
passar por aquele cara ali e ter que abaixar a cabea pra ele
porque ele malandro. A hoje em dia eu no abaixo a cabea pra
ningum. Ando na minha, respeito todo mundo, mas se chegar pra
guerrear tambm vo guerrear que eu no dou mole pra ningum.
A eu fico nessa vida a, mas o sentido, igual eu t te falando,
343

melhor estar assim do que oc ter que andar na rua e oc tomar

um tapa, tipo na cara, e ter que ir pra sua casa ficar na manha.
Oc no ter uma arma pra ir l d no cara. Oc vai embora e isso
j tira o homem de ser homem. O cara perde at o gosto de viver
quando acontece um trem assim...

3.4.5 Futuro? Mas qual futuro? 103

Atualmente, Rogrio no alimenta um projeto de futuro. No caminho

escolhido, ele sabe que tem uma vida curta:

Eu sei que posso cair a qualquer hora, a palavra de Deus, n,

quem com ferro fere, com ferro ser ferido, no tem jeito de
escapar, isto de f. s vezes eu paro e penso, e todo mundo
pensa, e falo: Poxa, eu vou morrer de bobeira a, trocando tiro.
Mas a eu falo: P, eu no vou trocar tiro, no vou fazer nada,
mas eu vou ficar a, vivendo essa vidinha a que tava rolando, de
neguinho passando na rua e comandando? No, isso no leva a
nada no, pra viver essa porra desta vida, melhor morrer, no
no? Mas morrer no, melhor lutar e v se consegue vencer
[risos]. Tentar vencer mas se for o caso da morte, talvez tenha
outro lugar, no sei...

Se o seu sonho era ter uma famlia, um filho, hoje ele descarta essa
possibilidade. Na poca da entrevista, sua namorada estava grvida, esperando
um filho seu, e ele insistia para que ela abortasse. Nesse depoimento, ele projeta
a mesma lgica do que j havia dito em 1998, fazendo um resumo da sua prpria
vida:

T com um menino a [pra nascer], que a menina t com ele, mas

eu vou mandar ela tirar assim, eu vou arrumar um ch... Ah! eu
no quero filho agora nesse mundo no... Eu t arrependido de ter
feito filho, u, no por causa de cuidar, porque isso a agente
arruma um jeito, a gente roba, a gente... faz qualquer coisa...,
mantendo o arroz com o feijo, Nossa Senhora, j d pra viver...
Mas como que meu filho vai vim nesse mundo, porra? Como
que ele vai vim nesse lugar aqui agora, sabendo que ele pode vim

103

Em abril de 2001, no momento em que fechava este trabalho, tive notcias que Rogrio continuava vivo,
tendo fugido da Serra, vivendo com parentes no interior do Estado.

344

e virar um malandro, u? Saber que meu filho pode vir e eu aqui

no mundo do crime, e eu mais tarde querer falar pra ele: No
entra nessa no e ele vir e falar pra mim: Mas oc t nessa
tambm. Fic no mundo do crime a e morrer de bobeira tambm.
Uma vida perdida a. De graa.
E como que o menino vai vir a nesse mundo sabendo que,
porra, Meu pai t a, de repente eu morro.... de repente eu t a
na rua, t na troca [de tiro], a de repente tomo um tiro e morro. A
t l a mulher com o meu filho na rua. A o qu que a mulher vai
ter que fazer? Vai ter que passar a pedir esmola, muito neguinho
humilhar. Nossa, meu filho virar pivete, andando na rua, a oc t
doido. Acho que, onde que eu estiver, se eu v o meu filho
fazer isso eu fico doido u. Minha alma nunca vai descansar na
vida sabendo que tem um teto meu aqui do outro lado precisando
da minha ajuda e eu no t aqui. Deve ser triste demais.
Igualzinho eu j fui pequeno, j tomei conta de carro pra ajudar
muitas vezes l em casa, ajudar minha me e tudo. Ah, eu no
quero uma vida dessa pro meu menino no, porque muito
sofrida s. Igual eu j falei proc, oc andar na rua e ver os outro
l curtindo as pampa, todo mundo bebendo bonitinho, bem
limpinho e oc t ali mendigando proc poder comer? cabuloso
pra caraio... N! de repente eu t a e eu morro a de repente e
meu filho fica a sem pai. Neguinho chega e escama. A mulher t
l dentro da casa, dormindo l coitada. Pode entrar malandro l e
no tem o homem da casa pra morrer por eles, ento cabuloso
pra caraio... Gostaria de ter isso no...

Fica evidente como Rogrio expressa uma determinada concepo do

papel paterno na famlia, reproduzindo um imaginrio sobre o lugar do homem: o
pai aquele que o provedor, o que protege e garante a sobrevivncia. Alm
disso, o modelo para o filho, cujo exemplo influencia no que ele pode se tornar
no futuro. Ao mesmo tempo, revela que o mundo do crime, para o qual entrou por
sua opo, cobra um preo muito alto, porque ele pode morrer a qualquer
momento. Se antes ele gostaria de reproduzir-se numa nova vida, um sinal de
que tinha uma esperana, um projeto, agora ele no v mais perspectivas,
enredado que est num caminho sem volta. Ele no culpa a famlia pela sua
situao, mas o seu depoimento evidencia alguns aspectos da sua formao que
o levaram a ser o que : um jovem que no encontrou redes sociais de apoio a
ponto de estruturar uma perspectiva de vida em que pudesse se realizar como um
rapper, seu grande sonho. Hoje ele afirma: Eu tenho essa cabea aqui, mas nem
345

por isso eu escapei do crime. Nem por isso eu me iludo com o crime.
Nesse contexto, cabe-nos perguntar pela condio juvenil de Rogrio. Aos
19 anos, ser que podemos dizer que ele viveu e vive a fase da vida da
juventude? Ele acha que no:

Eu tenho 19 anos, mas eu me sinto como se tivesse 40 ou 50,

assim, como se eu tivesse vivido por muitas pessoas, das coisas
que eu j passei por um lado, pelo risco de morte que eu j
passei, que eu j vi muitas vezes a morte na minha frente. A cada
vez que c sai daquilo ali um alvio, c fala: 'N, eu consegui!
C sai correndo, aquele drama todo. A c passa por tanta coisa,
por tanta coisa ao mesmo tempo, c fala: N, eu vivi demais!
Hoje em dia no tenho mais aquela vontade tipo de um jovem.
Jovem quer conhecer as coisas, quer conhecer as pessoas, esses
lances...

Como viemos pontuando, a histria de Rogrio um exemplo entre

milhares de jovens que se constroem, se formam num contexto de
desumanizao, ou, repetindo as palavras de Paulo Freire, so "seres humanos
proibidos de ser". Nesse caso, buscam no mundo do crime as condies para
vivenciarem a sua condio juvenil, mas se deparam com uma situao que os
impede de serem jovens.

3.5 SINTETIZANDO

A trajetria dos jovens nos mostra que eles vieram se construindo e sendo
construdos como sujeitos sociais numa complexidade de espaos e tempos,
estabelecendo mltiplas relaes a partir do seu meio social. Por intermdio das
experincias vividas, vieram se apropriando do social, reelaborando prticas,
valores, normas e vises de mundo a partir de uma representao dos seus
interesses e necessidades, interpretando e dando sentido a seu mundo. No foi e
nem um processo linear, com algumas agncias e situaes assumindo uma
centralidade maior do que outras, adquirindo significados diversos.
A famlia parece ocupar um lugar central. As relaes que estabelecem, a
qualidade das trocas e os conflitos, os arranjos existentes para garantir a
sobrevivncia, os valores predominantes so dimenses que marcam a vida de
346

cada um, constituindo um filtro por meio do qual traduzem o mundo social e onde
inicialmente descobrem o lugar que nele ocupam. Mas as experincias familiares
assumem feies diversas. Os dados nos mostram que existem dois tipos
predominantes de relaes. Para uns, como Joo e Flavinho, o ncleo familiar
significou um espao de experincias estruturantes. A famlia representa um
espao de segurana e afeto, contando com uma rede de relaes que lhes
garantiram a sobrevivncia e uma referncia de valores morais que esto
presentes na leitura que fazem de si e da prpria sociedade. No significa que
sempre predominou a harmonia nas relaes; os conflitos existiram mas foram de
alguma forma equacionados num contexto de solidariedade e vnculos afetivos
que deu suporte para enfrentar as tenses existentes. Para outros, como Rogrio,
a experincia familiar assumiu um outro carter. Imersos na luta pela
sobrevivncia, convivendo com o espectro da fome, mas principalmente sem
contar com redes de apoio, a famlia torna-se palco de tenses e conflitos
internos, no conseguindo se estruturar como ncleo de proteo e de referncias
afetivas e morais, dificultando cumprir um papel de construo de referncias
positivas.
Essas experincias familiares vm colocar em questo uma imagem muito
difundida sobre as famlias das camadas populares, vistas no ngulo da
estruturao x desestruturao, no qual o critrio de definio o modelo de
famlia nuclear, constituda por pai, me e irmos. Os dados, no mnimo,
problematizam essa imagem. Grande parte das famlias desses jovens no
contam com a presena do pai, organizando-se em termos matrifocais, e nem por
isso se mostram "desestruturadas", garantindo, com esforo, a reproduo fsica e
moral do ncleo domstico. Tanto que a famlia de Rogrio uma das poucas
que contam com a presena do pai, e justamente nela que existe maior
desestruturao. Mais do que a presena ou no do pai, o que parece definir o
grau de estruturao familiar a qualidade das relaes que se estabelecem no
ncleo domstico e as redes sociais com as quais podem contar. E nisso a me
desempenha um papel fundamental, mesmo para Rogrio. ela a referncia de
carinho, de autoridade e dos valores, para a qual dirigida a obrigao moral da
retribuio. No de estranhar que todos contemplem a me nos seus projetos,
desejando dar-lhe uma vida mais confortvel.
347

A adeso ao estilo interfere de alguma forma nas relaes familiares.

Inicialmente funcionou para todos eles como forma de demarcar a passagem para
a juventude, afirmando-se como jovens por intermdio das msicas, das roupas,
dos comportamentos que os identificavam com o estilo, criando espaos culturais
prprios. No caso dos rappers, aos conflitos inerentes busca da autonomia se
acrescentaram as resistncias das famlias diante do rap, associado
malandragem e s drogas. O mesmo no ocorreu com os funkeiros, em relao
aos quais as famlias assumiram uma postura mais permissiva diante de um estilo
visto como forma de lazer e diverso tpica de jovens.
Mas as resistncias tendem a se diluir com o passar dos anos, quando
ento h uma reduo do poder de controle dos pais, substitudo por relaes
mais igualitrias. Mas a carreira musical vista com certa reserva. Alguns jovens
contam com o apoio da famlia, como o caso de Joo; outros sentem uma certa
indiferena, com a famlia encarando a opo do filho como uma "coisa de jovem",
positiva por trazer algum prestgio ao filho, mas sem depositarem muita confiana
nas possibilidades de sucesso. O mesmo no acontece com os jovens mais
velhos, os quais as famlias pressionam para que assumam as responsabilidades
de "adulto", conseguindo um emprego fixo e constituindo a sua prpria unidade
familiar. Enfim, desde quando aderem ao estilo, seja o rap ou o funk, este se torna
uma dimenso presente nas relaes familiares, sendo objeto de conversas,
discusses ou mesmo de tenses. Ao mesmo tempo, na forma como constroem e
elaboram o estilo esto muito presentes aspectos da cultura familiar, fazendo com
que a cultura juvenil expresse tambm valores e regras presentes naquela.
O mesmo no acontece com as outras instituies do mundo adulto, como
o mundo do trabalho e a escola. Em relao ao trabalho, as experincias desses
jovens nos mostram a existncia de uma diversidade de situaes e posturas,
exemplos possveis da relao do jovem com o mundo do trabalho. Mas para
todos eles o trabalho aparece na sua precariedade, expresso da crise da
sociedade assalariada, no constituindo um espao de construo de referncias
positivas, o que nos diz sobre o seu esvaziamento como uma instncia de
construo de valores.
Nesse quadro comum encontramos aqueles, como Joo, que vm
investindo na possibilidade de sobreviver da atividade artstica ou, pelo menos, de
348

um trabalho autnomo ligado de alguma forma rea cultural. O trabalho aparece

como obrigao necessria, vivido como empecilho s atividades musicais, por
enquanto sonham com um trabalho expressivo, no qual possam realizar-se
pessoalmente. Essa postura pode ser vista como expresso de uma recusa,
mesmo que provisria, das condies que a sociedade lhes oferece para sua
insero social. Mesmo aqueles que vivem ainda as incertezas da expectativa do
primeiro emprego, como Flavinho, mostram-se descrentes do que o mundo do
trabalho possa lhes oferecer.
J outros, como Cristian, aceitam a condio em que vivem como um dado
da realidade, no qual o trabalho parte integrante. Assim, conformam-se s suas
exigncias, projetando nele um valor por aquilo que possibilita. O trabalho ganha
uma positividade medida que sustenta o orgulho de ser capaz de se
automanter. Nesse caso, o estilo no visto como fonte possvel de
sobrevivncia, sendo vivido como forma de lazer.
Finalmente, existem aqueles que, como Rogrio, abdicam do trabalho,
desistindo de inserir-se no mundo "legal" e optando pela criminalidade.
As experincias escolares desses jovens, mesmo apresentando situaes
diferenciadas, deixaram claro que a instituio escolar mostrou-se pouco eficaz
no aparelhamento deles para enfrentar as condies adversas de vida com as
quais vieram se defrontando, pouco contribuindo na sua construo como
sujeitos. Para grande parte deles, a escola se mostrou distante dos seus
interesses e necessidades, reforando em muitos o sentimento de incapacidade
pessoal. A escola ainda se pauta por uma viso reiterada de futuro, na lgica do
"adiamento das gratificaes", mas numa sociedade que fecha as possibilidades
de mobilidade social. Mesmo quando ela apresenta uma proposta pedaggica
que busca centrar sua atuao a partir dos sujeitos jovens e sua cultura, ela se
mostra frgil, evidenciando que a instituio, por si s, pouco pode fazer se no
vier acompanhada de uma rede de sustentao mais ampla, com polticas
pblicas que garantam espaos e tempos de formao desses jovens na sua
totalidade.
Nesse quadro de relaes, inegvel que o estilo, seja rap ou funk,
cumpriu e vem cumprindo um papel significativo na vida desses jovens. Para
todos significou uma ampliao dos circuitos e redes de trocas, sendo o meio
349

privilegiado pelo qual se introduziram na esfera pblica. Na gratuidade dessas

relaes e nas atividades de lazer vieram construindo formas de sociabilidade
prprias, num exerccio de convivncia social, aprendendo a conviver com as
diferenas. O estilo se coloca como um dos poucos espaos onde puderam
exercer o direito s escolhas, constituindo, para grande parte deles, um modo de
vida. Mesmo com abrangncias diferenciadas, o rap e o funk significaram uma
referncia na elaborao e vivncia da sua condio juvenil, contribuindo de
alguma forma para dar um sentido vida de cada um, num contexto onde se
vem relegados a uma vida sem sentido. Ao mesmo tempo o estilo de vida rap e
funk possibilitou a muitos desses jovens uma ampliao significativa das
hipteses, abrindo espaos para sonharem com outras alternativas de vida que
no aquelas restritas oferecidas pela sociedade. Mas tambm o estilo de vida
escolhido se mostra frgil, e para muitos, como Rogrio, no impede que
escolham o caminho da marginalidade
Entre eles, encontramos alguns poucos casados, com filhos e morando em
uma casa prpria, como o caso de Pedro e Carlos, e uma maioria, ainda
solteiros, que mora com as famlias, mesmo que tenha filhos, como o caso de
Paulo. Os primeiros se assumem realmente como adultos, estando muito
presente nos depoimentos a preocupao com a manuteno da famlia, com a
garantia do futuro dos filhos, com um questionamento mais constante em relao
s possibilidades de sobrevivncia por meio do estilo; enfim, existe uma
priorizao da famlia em relao ao rap ou ao funk e suas demandas, o que
vivido como tenso. J os outros, como Joo, independentemente da idade e de
enfatizarem a experincia acumulada e a liberdade para definirem os rumos da
sua vida, consideram-se jovens. Deixam entender que vivenciam as contradies
prprias de quem est passando uma fase de transio para o mundo adulto.
Uma transio que se manifesta na mudana de comportamentos e hbitos de
lazer, na ansiedade de um retorno financeiro por parte do estilo, nos
questionamentos sobre os possveis rumos profissionais a serem tomados. Ao
mesmo tempo, recusam-se a assumir integralmente a responsabilidade e a
autonomia de suas vidas, independentemente da famlia.
Podemos dizer que esses jovens vm se construindo como sujeitos com os
recursos com os quais podem contar, num contexto que tende a negar a vivncia
350

da sua condio como jovens. Nesse sentido, o estilo rap e o estilo funk, com
todos os seus limites e por meio de formas diferenciadas, aparecem como meio
pelo qual se contrapem a esta realidade, tornando-se um exerccio do direito
escolha, s experimentaes, ao lazer e diverso, enfim, o direito de serem
jovens.

351

CONSIDERAES FINAIS

Chegamos ao final do percurso, ou melhor, ao final de uma etapa desse

percurso. A trajetria percorrida me coloca diante de novos caminhos, de novos
desafios. Percebo que me aproximei de parte do universo juvenil das camadas
populares em Belo Horizonte, do qual pouco se conhecia. Esta aproximao me
possibilita algumas certezas e muitas indagaes, sentindo-me agora mais
preparado para desenvolver uma investigao sobre e com os jovens. As
consideraes que fao neste momento vo nesta direo. Mais do que
concluses, colocam-se como pistas para novas anlises, apontando direes
para possveis investigaes a serem realizadas no futuro.
Os dados nos levam a constatar que uma das facetas da nova
desigualdade que se instaura no Brasil a negao a esses jovens pobres do
direito juventude. A trajetria dos rappers e funkeiros mostra que eles se vem
praticamente ss no seu processo de construo como sujeitos. Encontram
poucos espaos nas instituies do mundo adulto para construir referncias e
valores por meio dos quais possam se construir com identidades positivas,
colocar-se na cena pblica como sujeitos, como cidados que so. A sociedade
no lhes oferece muitas perspectivas. O mundo do trabalho lhes fecha as portas,
a escola se mostra distante, no conseguindo entender nem responder s
demandas que lhes so colocadas. Apesar de motivados e envolvidos com a
msica, no encontram estmulos e espaos para aprimorar o potencial criativo
que demonstram, no existindo em Belo Horizonte uma poltica cultural que os
contemple.
Nesse contexto, diante do encolhimento do Estado na esfera pblica, a
famlia passa a ser uma das poucas instituies com a qual podem contar,
cumprindo um papel central na sua formao. no espao domstico e na rede
que se forma em seu entorno que podem ser alvo de ateno e aconchego, onde
estabelecem trocas afetivas, onde so valorizados, enfim, onde podem ser mais
sujeitos. Estas foram as condies com as quais contaram para se construrem
como sujeitos.

352

 nesse contexto que temos de entender o sentido que atribuem vivncia

do estilo. Se os estilos juvenis se encontram difundidos em todos os estratos
sociais, para os jovens pobres eles adquirem uma relevncia prpria. Para estes,
aos quais negado o direito juventude, o rap e o funk constituem um espao e
um tempo nos quais podem afirmar a experincia da condio juvenil. por meio
desses estilos que constroem determinados modos de ser jovem. E nesta
construo colocam em questo as imagens ou um certo "modelo" de juventude.
Uma primeira imagem que questionam a juventude vista na sua
dimenso de transitoriedade. Esses jovens mostram que viver a juventude no
preparar-se para o futuro, para um possvel "vir-a-ser". Para eles o tempo da
juventude localiza-se no aqui e agora, imersos que esto no presente. E um
presente vivido no que ele pode oferecer de diverso, de prazer, de encontros e
de trocas afetivas, mas tambm de angstias e incertezas diante da luta da
sobrevivncia que se resolve a cada dia. No significa que sejam alienados ou
passivos, que no nutram sonhos e desejos. Eles os tm, porm, com uma
especificidade, quase sempre esto ligados a uma realizao na esfera musical e
na possibilidade de uma vida com mais conforto, principalmente para a me.
Nesses sonhos

expressam o desejo de "serem mais": mais iguais, mais

humanos, com uma vida mais digna. Nesse sentido o estilo o propulsor e o
hospedeiro da esperana. Mas esses sonhos e desejos necessariamente no se
concretizam em projetos de vida, e quando o fazem se mostram fluidos ou de
curto alcance. Eles se centram no presente e nele vo-se construindo como
jovens, no acreditando nas promessas de um futuro redentor. O que esta relao
com o presente pode nos dizer a respeito dos jovens? Ser que apenas um
resultado direto da falta de perspectivas em que esto imersos, ou ser a
expresso de uma nova condio juvenil se afirmando?
Nesta relao com o tempo presente, a trajetria dos jovens parece
mostrar, a princpio, dois cenrios possveis. Alguns deles vivenciam o presente
como uma oportunidade de busca, de experimentao, procurando formas e
alternativas de se inserir na sociedade a partir das condies de que dispem.
Neste caso a postura dos jovens de um confronto ativo com a realidade social,
buscando torn-la transparente e nela traar seus prprios caminhos. Mas
tambm encontramos aqueles que tendem a uma postura mais passiva, espera
353

de uma ocasio, da "sorte", do que possa ocorrer, mas que diante dela no tm
nenhum controle. A prpria vivncia do estilo se mostra frgil, e a angstia da
falta de sentido das prprias aes, aliada falta de perspectivas, tende a levar a
uma busca de meios de fuga dessa realidade, dentre eles a sada pelas prticas
de dependncia em relao s drogas e, o que mais trgico, o trfico. A relao
do jovem com o tempo um bom tema a ser aprofundado.
Outra imagem que esses jovens colocam em questo a juventude vista
como um momento de crise e de distanciamento da famlia. No nvel de
aproximao que conseguimos estabelecer com os rappers e funkeiros, foi
possvel constatar a existncia de conflitos familiares, mas em nenhum momento
esse quadro conflitivo colocou em questo a famlia como o espao central de
relaes. Tambm no evidenciamos a existncia de uma crise na entrada da
juventude,

muito

menos

sinais

de

conflitos

atribudos

tipicamente

aos

adolescentes.
Se existe uma crise, esta foi constatada na passagem para a vida adulta.
A imagem de adulto que eles constroem muito negativa. Ser adulto ser
obrigado a trabalhar para sustentar a famlia, ganhar pouco, na lgica do trabalho
subalterno. Mas tambm assumir uma postura "sria", diminuindo os espaos e
tempos de encontro, com uma moral baseada em valores mais rgidos, abrindo
mo da festa, da alegria e das emoes que vivenciam no estilo. Para muitos, ser
adulto implica ter de abrir mo do estilo, fazendo dessa passagem um momento
de dvidas e angstias, vivida sempre como tenso. No que recusem ou
neguem esta passagem, mas a vivenciam como uma crise. Uma crise vivida no
na entrada da juventude, mas na sua sada.
Esta busca de dilatao do tempo da juventude diz respeito idia da
moratria, outro tema que merece aprofundamento posterior. Ao contrrio do
senso comum, esses jovens mostram que vivenciam uma moratria, uma
tentativa de alongar o perodo da juventude o mximo que podem. O sentido
dessa tentativa no tanto o de uma suspenso da vida social ou de
irresponsabilidade, como geralmente vista, mas de garantir espaos de fruio
da vida, de no serem to exigidos, de se permitirem uma relao mais frouxa
com o trabalho, de investirem o tempo na sociabilidade e nas trocas afetivas que
esta possibilita. E o que cria, possibilita e legitima a moratria como uma
354

experincia vlida o estilo. nesta perspectiva que podemos entender as

tentativas que muitos grupos fazem em se profissionalizarem, fazendo da msica
uma possibilidade sonhada de sobrevivncia. Podemos ver a uma ampliao das
hipteses de vida, buscando outros caminhos nos quais possam se realizar. Mas
as perspectivas so muito reduzidas. Na prtica, o estilo no responde s
necessidades e exigncias com as quais se defrontam na passagem para a vida
adulta, fazendo dele uma opo provisria, mesmo que seja mais longa para
alguns deles. Para a maioria desses jovens, a vivncia da juventude muito
intensa, mas curta.
Podemos perceber, pela sua experincia vivida, que os rappers e os
funkeiros parecem reelaborar as imagens correntes sobre a juventude, criando
modos prprios de ser jovem, sempre mediados pelo estilo. Num contexto de
transformaes socioculturais mais amplo pelo qual passa o Brasil, parecem
surgir novos lugares no mundo juvenil, quase sempre articulados em torno da
cultura. O mundo da cultura se apresenta mais democrtico, possibilitando
espaos, tempos e experincias que permitem que se construam como sujeitos.
A centralidade do estilo na vida dos jovens entrevistados um dos pontos
fortes desta investigao. O rap e o funk, de formas diferenciadas, possibilitam a
esses jovens prticas, relaes e smbolos por meio dos quais criam espaos
prprios, com uma autonomia relativa do mundo adulto, expresso de uma cultura
juvenil que fornece elementos para se afirmarem com uma identidade prpria,
como jovens. Por meio da produo cultural dos grupos musicais, eles recriam as
possibilidades de entrada no mundo cultural alm da figura do espectador
passivo, colocando-se como criadores ativos. Para esses jovens, destitudos por
experincias sociais que lhes impem uma identidade subalterna, o grupo musical
um dos poucos espaos de construo de uma auto-estima, possibilitando-lhes
identidades positivas. Por intermdio da msica que criam, dos shows que fazem,
dos eventos culturais que promovem, eles colocam em pauta no cenrio social o
lugar do pobre. Eles querem ser reconhecidos, querem uma visibilidade, ser
"algum" num contexto que os torna "invisveis", "ningum" na multido. Eles
querem ter um lugar na cidade, usufruir dela, transformando o espao urbano em
um valor de uso. Enfim, eles so sujeitos, e como sujeitos querem ser jovens e
cidados, com direito a viver plenamente a juventude. Para mim, esse um
355

aspecto central: pelos estilos rap e funk os jovens esto reivindicando o direito
juventude.
Se podemos constatar essas dimenses nos estilos rap e funk, entretanto
eles possuem especificidades. A melhor forma de caracteriz-las pelo duplo
sentido que a palavra "diverso" nos traz. Em um deles temos a diverso como
ato ou efeito de distrair ou distrair-se: falta de ateno, abstrao, irreflexo,
esquecimento, divertimento (do latim, distractione). o sentido do funk, no qual
predomina um controle descontrolado das emoes, mediado pela msica.
Podemos ver nele a expresso do direito legtimo dos jovens alegria, fruio,
ao prazer. Por outro lado, a diverso surge como um ato ou efeito de divergir:
mudana de direo, desvio (do latim, diversione). o sentido do rap. Mais do
que o funk, o estilo rap estimula o jovem a refletir sobre si mesmo, sobre seu lugar
social, contribuindo na ressignificao das identidades do jovem como pobre e
negro. Ao mesmo tempo, ele cria uma forma prpria de o jovem intervir na
sociedade,

por

meio

das

suas

prticas

culturais.

Mas

no

significa

necessariamente que se coloque como uma forma de resistncia ou mesmo como

uma expresso poltica de oposio de classe. Prefiro ressaltar o seu sentido
formativo, detectado numa pedagogia que parece se gestar entre eles. Uma
pedagogia da palavra, emitida pelas letras, por meio da qual no pretendem impor
uma compreenso da realidade, mas "fazer o cara pensar", como nos disseram
vrios deles. Uma pedagogia na qual h o respeito pela diversidade, quando
propem que o outro, na sua condio de indivduo, pense por si mesmo e tire
suas prprias concluses. Essa postura coerente com as relaes que
estabelecem nos grupos, onde o coletivo no subsume o individual, o "ns" no
abdica da condio do "eu".
Quero terminar esta investigao compartilhando uma preocupao com os
educadores que, como eu, se vem comprometidos com a educao/formao
dessa parcela da populao. Convivendo com esses jovens, olhando a escola a
partir da sua tica, passo a me perguntar sobre o seu papel no contexto brasileiro
atual, sobre o lugar que as foras sociais vo apontando para essa instituio. A
crise da escola j um ponto pacfico entre os educadores, mas diante dela
existe uma tendncia de buscar solues apenas no seu interior. Assistimos a um
processo de renovao pedaggica que importante, com avanos significativos
356

na organizao dos tempos e espaos escolares. Mas ser que a crise da escola
se resolve nela mesma? Ser que a escola ter mais sentido e funo para esses
jovens apenas mudando suas estruturas internas? Ser que no camos no risco
de assumirmos o discurso oficial que difunde uma imagem da educao, restrita
escola, como apangio de todos os males? Ser que a instituio escolar, por si,
capaz de responder s demandas postas pelos jovens?
Neste estudo, os jovens revelaram a realidade perversa na qual se
inserem. Podemos v-los como a ponta de um iceberg que traz tona questes
fundamentais postas pela juventude brasileira, principalmente aquela dos setores
populares. Eles demandam mais do que a escolarizao, mesmo que de melhor
qualidade. Eles demandam redes sociais de apoio mais amplas, com polticas
pblicas que os contemplem em todas as dimenses, desde a sobrevivncia at o
acesso aos bens culturais. Com isso, quero dizer que a crise da escola reflexo
da crise da sociedade e sua superao demanda que ns, educadores,
ampliemos a nossa reflexo para fora dos muros escolares e busquemos sadas
no jogo das foras sociais. E mais, acredito que devemos estar mais abertos para
ouvir os jovens pobres na escola, ver nas prticas culturais e nas formas de
sociabilidade que desenvolvem traos de uma luta pela sua humanizao, (o que
no significa endeus-las), aprender com eles e respeitar as formas de
sociabilidade que vivenciam. Se queremos contribuir para a formao humana
desses jovens, potencializando o que j trazem de experincias de vida, temos de
encar-los como sujeitos que so, que interpretam o seu mundo, agem sobre ele
e do um sentido s suas vidas. Como Arroyo, acredito que por meio desse
dilogo que podemos fazer da escola um tempo mais humano, humanizador,
esperana de uma vida menos inumana.

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365

ANEXO METODOLGICO

O objetivo deste anexo metodolgico explicitar com mais clareza alguns

dos

passos

desenvolvidos

na

pesquisa,

bem

como

os

instrumentos

metodolgicos utilizados, como os roteiros e questionrios, e tambm os dados

recolhidos na pesquisa telefnica. No faremos a recuperao de todos os
passos dados, mas apenas daqueles que no foram suficientemente explicados
no item "Os caminhos percorridos". Assim, daremos os detalhes do debate nas
escolas e uma rpida descrio dos seus resultados, da pesquisa telefnica, com
um perfil dos grupos entrevistados e os critrios utilizados para a definio dos
grupos que foram pesquisados. Os dados recolhidos nestes momentos foram
importantes para uma aproximao da realidade cultural dos jovens, bem como
para fornecer os critrios para definio dos estilos e grupos a serem
pesquisados.

1 O debate nas escolas

Esse momento da pesquisa iniciou-se em abril e constou de um debate em

5 escolas municipais de 1o grau, situadas em regies da periferia de Belo
Horizonte. Teve como objetivo obter informaes sobre os hbitos culturais (de
consumo e produo) da juventude, buscando localizar, nessas regies, os
equipamentos culturais, pblicos e privados, e a forma como eram apropriados
pelos jovens. Tinha a expectativa de encontrar um nmero razovel de grupos
musicais nesses espaos, podendo assim escolher aqueles com os quais poderia
trabalhar, mas essa expectativa no se confirmou.
As escolas foram escolhidas, de incio, pelo critrio geogrfico. Em cada
regio, foram privilegiadas aquelas situadas nos pontos mais centrais, com maior
afluncia de alunos. Outro critrio foi a existncia do turno noturno, j que
pretendia abordar turmas com faixa etria diferenciada. As turmas escolhidas
foram as de 8a srie. Em cada escola, promovi o debate em duas salas diferentes,
de forma a estabelecer um mnimo de comparao entre elas, gastando em

366

mdia entre uma hora e meia a duas horas em cada sala. Os debates envolveram
uma mdia de 270 alunos, na totalidade das escolas.
Os debates iniciavam-se com uma explicao dos seus objetivos. Em
seguida, era feito um rpido levantamento de categorias sociais no grupo: gnero,
idade, estado civil, emprego, habitao. A partir da passava-se a uma discusso,
a partir de um roteiro aberto (ANEXO 1) sobre o tempo livre e o consumo cultural,
os espaos culturais existentes na regio e quem os freqentava. Os estudantes
eram, portanto, incentivados a traar um retrato da vida cultural nas suas regies
e uma avaliao sobre as ofertas de lazer existentes.
Num segundo momento, a discusso se dirigia para a produo cultural, as
facilidades e dificuldades encontradas para o desenvolvimento de suas
atividades. Assim foram indicando indivduos e grupos que desenvolviam
qualquer atividade de produo cultural. Se havia algum aluno que participava de
alguma atividade de produo cultural, entregava um questionrio para ser
respondido (ANEXO 2). Resolvi no gravar os debates, tomando notas ao longo
da prpria discusso, o que me fez perder algumas informaes, principalmente
quando as discusses se tornavam acaloradas.
Os debates foram desiguais, em cada turma a discusso tomava um rumo
prprio. Pareceu-me que a facilidade ou dificuldade de entabular a discusso
refletia muito a prpria dinmica da escola, ou seja, se o debate era uma prtica
comum ou no. Em algumas escolas, tive dificuldades em envolver os alunos, que
se mostravam tmidos e calados. Em outras, o debate se acalorava, e tinha de
controlar aqueles mais exaltados.
A opo de contatar os jovens nas escolas apresentou vantagens e
desvantagens. De um lado, significou o acesso a um ponto de agregao coletiva,
com uma certa homogeneidade social e geogrfica, o que seria difcil encontrar
em outros contextos. Ao mesmo tempo, a heterogeneidade de idades e interesses
possibilitaram um leque maior de possibilidades. Por outro lado, eu tive
informaes apenas sobre uma parte da realidade juvenil, j que as estatsticas
demonstram que menos da metade dessa faixa da populao freqenta a escola.
Um outro aspecto foi o peso do espao institucional, que condiciona em
parte o grau de abertura e de explicitao daquilo que os jovens realmente
pensam. Na sala de aula, tive de levar em conta as interferncias do coletivo
367

sobre os indivduos onde, muitas vezes, as gozaes e brincadeiras interferiram

na possibilidade de muitos dizerem realmente o que pensavam. Percebi tambm
que muitos jovens expressavam, sobre o consumo cultural, aquilo que gostariam
de fazer, na perspectiva do desejo, e no aquilo que faziam realmente. Mas
acredito que esses aspectos podem ser atenuados, na medida em que meu
interesse era identificar os possveis hbitos culturais e no tanto a sua
certificao.

O consumo cultural dos jovens da periferia O debate nas escolas

possibilitou uma viso geral dos hbitos de consumo e produo cultural de uma
parcela da juventude da periferia, aquela que estuda e trabalha.
Para boa parte deles, os hbitos culturais mais freqentes so aqueles
ligados comunicao de massa, principalmente televiso e ao rdio. Grande
parte do tempo livre ocupado em atividades relacionadas a esses meios, o que
aponta para a centralidade da imagem e do som no consumo cultural. Mas, para a
grande maioria, o "sair de casa" o grande objetivo, o que marca a existncia do
sentido do divertir, ou relaxar. Sair de casa, com direes e tempos variados,
implica encontrar os amigos. Durante o dia, e, para a maioria, nos finais de
semana, "sair de casa" implica ficar na rua", conversar, articular o que fazer.
Outra atividade freqente nesses momentos o esporte, um hbito comum a
quase todos os homens e mas no s mulheres. Variam as modalidades de
esportes praticados.
Um tempo qualitativamente diferente a noite. Para muitos jovens, "sair de
casa" significa freqentar bares e tambm danceterias. Vrios depoimentos
reforam a importncia de sair noite como um meio de conhecer pessoas
diferentes, locais diferentes: "gosto de sair porque conheo mais gente, converso
com mais pessoas, aprendo mais. Se a gente no sai, no aprende a lidar com os
lugares diferentes." Esta afirmao reflete as opinies de grande parte dos jovens,
que enfatizam a sociabilidade, que se traduz em encontrar com os amigos, em
conhecer gente nova, em paquerar: como uns que tm como meios os locais de
encontro - bares, praas e ruas. Mesmo nas danceterias, o prazer de encontrar
os amigos tem um peso equivalente ao de danar.

368

Tambm nesse aspecto foi possvel notar uma diferena significativa no

recorte de gnero: se, para os homens, o "sair de casa" uma atividade rotineira,
o mesmo no acontece para as mulheres, o que, segundo o depoimento de
muitas delas, depende da aprovao dos pais, do local onde moram, se namoram
ou no. Interferem muitas outras variveis, que fazem com que saiam com menos
freqncia que os rapazes.
Nos debates, chamou a ateno o fato de que as atividades tradicionais de
consumo cultural, como a freqncia a cinemas e teatros, so pouco presentes
entre esses jovens, no se constituindo como um hbito, mas sim como uma
atividade especial. Em uma sala de aula no Barreiro, por exemplo, de 26 alunos,
18 nunca assistiram a uma pea de teatro, seis nunca freqentaram uma sala de
cinema e, entre os que j o fizeram, 14 foram no mximo duas vezes em todo o
ano anterior. O motivo alegado a falta de dinheiro e de cinemas nas regies
vizinhas. De fato, existem poucas salas de projeo nestas regies, concentradas
que esto no centro da cidade ou no interior de shoppings.
Outro hbito praticamente inexistente entre eles a leitura. No tm o
hbito de ler jornais nem livros. A grande maioria s leu aqueles poucos indicados
pela escola. J as moas afirmam ter o hbito de ler revistas femininas como
Contigo, Gatos, Capricho, etc.
significativo como a msica est presente em quase todas as atividades
de lazer, como ambiente de fundo, no caso dos bares, ou como eixo principal, no
caso do rdio e da danceteria. Discutindo sobre a importncia que atribuem
msica, vrios jovens falaram da sua funo de despertar sentimentos diferentes,
expressar "estados de esprito". Para outros, a msica anima o ambiente, "cria um
clima", sendo um bom assunto para conversar e, com isso, contribui para a
sociabilidade.
A msica parece ser consumida mais comumente por meio do rdio,
estando presente como fundo ou como atividade intencional, esta menos
freqente. O estilo musical o critrio para a escolha da estao ou do programa
de rdio a ser ouvido. E os estilos presentes entre os jovens so os mais
variados, sendo mais citados o Pagode, o Ax music, a Dance music (e suas
variaes como o "Underground", Tecno, o Eletro funk, etc..), Rap, Funk e MPB.

369

As preferncias maiores pelo Pagode e Ax estavam em sintonia com a

sua presena constante na mdia, sendo estes estilos aqueles do sucesso
naquele momento. Outro fato comum foi a pouca adeso ao Rock, uma tendncia
que veria confirmada no pequeno nmero de grupos de Rock entre os jovens da
periferia de Belo Horizonte. Em relao ao Rap e ao Funk, sua presena se d de
modo diferenciado, de acordo com as regies da cidade.
Na regio Centro-Sul, por exemplo, onde se concentra um grande nmero
de favelas, o Rap predomina, com pouca presena do Funk. Ocorre o contrrio
nas regies do Barreiro e Norte, onde a presena do Funk maior. Esta
constatao aponta o espao geogrfico do bairro como uma varivel significativa
na escolha que fazem do estilo musical. Uma novidade encontrada foi a
referncia a vrias "rdios comunitrias" entre aquelas emissoras preferidas,
evidenciando a sua penetrao nestes setores. A freqncia a shows parece ser
relativamente pequena, segundo alegam, por motivos financeiros. Os shows que
foram citados, na sua maioria, foram aqueles populares, montados em grandes
espaos abertos, e com preos um pouco mais reduzidos.
A ocupao do tempo livre e os hbitos de lazer parecem depender muito
da oferta existente em cada regio, e as realidades so muito diversificadas.
Vejamos dois exemplos: o Barreiro uma regio da Zona Industrial da cidade,
que concentra mais de 30 bairros. Mas no bairro Barreiro que se concentram as
atividades de comrcio e lazer, criando uma certa autonomia da regio em
relao ao centro de Belo Horizonte. Ali existem quatro ruas onde se concentram
bares, alguns com msica ao vivo; restaurantes; duas danceterias e um shopping
com trs salas de cinema.
Para essas ruas convergem o maior nmero de jovens e adultos nas noites
dos finais de semana, constituindo-se uma concentrao de lazer. Ao longo delas,
claramente visvel uma segmentao por idade e renda. H locais onde se
vem pessoas mais velhas, geralmente em famlia; outros, com jovens mais
velhos, quase sempre em casais; e ainda outros com jovens mais novos e
adolescentes em turmas, estes, sem dvida, os locais mais barulhentos, com
msica de fundo alta. Existem alguns bares onde grupos de Pagode fazem som
ao vivo, atraindo um grande nmero de jovens.

370

Alm desse espao, existem outros menos concorridos. Um em torno de

uma grande esttua do Cristo Redentor, em cuja praa se concentram sete bares,
dois deles com msica e pista de dana. Segundo os alunos da regio, o espao
fica "animado" nas tardes de domingo. Tambm na Via do Minrio comeam a
surgir alguns bares, a partir de uma grande casa de shows, a Via do Sap, que
est atraindo a abertura de outros espaos nas redondezas.
Alm desses espaos mais centrais, freqentados por pessoas de toda a
regio, existem as pequenas concentraes de lazer nos prprios bairros,
formadas de pequenos bares e locais de encontro, freqentados pela populao
local. A freqncia dos jovens a esses diferentes espaos depende do dia e do
dinheiro disponvel. Eles sabem qual o dia em que um determinado lugar mais
animado e, de acordo com o dinheiro disponvel, parecem montar "itinerrios de
lazer" diferenciados, mas quase sempre circunscritos na regio. Poucos falaram
de freqentar outros locais no centro da cidade.
Nesses itinerrios tambm existem as danceterias. Uma delas, a Studio 94,
tem uma boa infra-estrutura - decorada com espelhos nas paredes e jogos de
luzes - e oferece uma programao diferenciada, com Pagode em algumas noites
e, nas outras, som "Underground". Segundo o proprietrio, para garantir a
sobrevivncia da casa necessrio diversificar a programao, oferecendo
diferentes estilos ao longo da semana, especialmente aqueles em moda, no caso,
o Pagode.
As outras quatro danceterias que consegui localizar esto situadas em
bairros vizinhos, funcionando em quadras cobertas, que se transformam em
danceterias nos finais de semana, predominando a msica

Funk e suas

variaes.
Uma realidade diferente a da regio Norte, que oferece poucas
alternativas, sem uma "mancha de lazer" concentrada. uma regio-dormitrio da
cidade, com muitos bairros espalhados, visivelmente mais pobre que o Barreiro. A
escola que visitei situada no bairro Ribeiro de Abreu.
O bairro no possui nenhuma praa e o nico ponto de encontro dos
jovens nos finais de semana um bar que funciona em um trailer, onde, de vez
em quando, se apresentam grupos de Pagode. O nico equipamento pblico
existente a escola, que fecha nos finais de semana.
371

As opes de lazer se resumem aos bares e a uma danceteria, dispersos

entre os bairros vizinhos, o que obriga os jovens a montarem "itinerrios", que
implicam um deslocamento maior para se divertirem. Os depoimentos dos jovens
desta escola expressam este limite. Muitos diziam ficar em casa nos finais de
semana ou encontrar com os amigos nas ruas, por falta de opo de onde ir. Um
outro dado que chamou a ateno aqui, foi a mobilidade restrita dos jovens. Em
uma turma de 26 alunos, sete declararam nunca ter ido ao centro da cidade.
Outro espao de lazer apontado pelos jovens foram as feiras e festas de
rua. Em alguns bairros e favelas de Belo Horizonte, comum a promoo de
feiras semanais, com montagem de barracas e bebidas e um som, com
apresentao ocasional de grupos musicais da regio. Boa parte delas so
promovidas pela Associao de Bairro local, que adquire fundos vendendo o
direito de participao s barracas. Funcionam, em geral, nos finais de semana,
durante a tarde e incio da noite. Estas feiras se transformaram em pontos de
encontro da populao do bairro, misturando as famlias e os jovens. J as festas
de rua, nessa poca,

quase sempre eram promovidas por algum bar que

colocava um som mecnico" na rua ou promovia a apresentao de algum grupo

musical, quase sempre de Pagode. uma atividade ainda comum nas favelas da
regio Centro-Sul.

A produo cultural Em todas as escolas visitadas, foi possvel

encontrar pelo menos um grupo de alunos - variando de dois a sete alunos, por
sala, em um total de 44 alunos - que desenvolvia alguma atividade de produo
cultural. As atividades mais comuns so aquelas ligadas msica, ao teatro,
dana e, em menor nmero, ao desenho e grafite. Em duas escolas, encontrei
alunos organizados em torno de edio de jornais, apoiados e acompanhados por
algum professor.
Em relao msica, encontrei oito alunos que participavam diretamente
de grupos musicais, sendo que trs em grupos de Rap, quatro em duplas Funk e
um em grupo de Pagode. Chamou minha ateno o fato de que em todas as
salas havia alunos que conheciam algum amigo ou parente membro de algum
grupo musical ou dupla Funk.

372

Vrios alunos, um total de treze, tocavam ou estavam aprendendo algum

instrumento musical: violo, bateria, pandeiro, percusso; quase sempre por
hobby, ensinados por amigos ou parentes. Tambm encontrei alguns que
participavam de corais (cinco), na sua maioria de igrejas catlicas ou evanglicas.
Outra expresso presente foi a dana, na maioria das vezes, em grupos formados
para se apresentar nas danceterias, nos finais de semana, nos estilos da Break
dance e do Funk (trs). Mas tambm havia aqueles que estavam aprendendo a
dana Afro (dois).
Outra forma de produo cultural encontrada foi o teatro (seis), com grupos
formados na prpria escola ou em torno das igrejas catlica ou evanglica. Havia
tambm aqueles que investiam no desenho (dois) e no grafite (dois), estes ligados
ao movimento Hip Hop.
Discutindo sobre a produo cultural, foi comum os alunos manifestarem o
desejo de participar de algum grupo de expresso cultural, e novamente a msica
era a preferida. Diante da pergunta: se caso pudessem, o que escolheriam, a
maioria optaria por aprender a tocar um instrumento musical e muitos
manifestaram o sonho de se tornarem profissionais da msica. Apareceram
tambm aqueles que gostariam de aprender pintura ou teatro.
Para todos, o impedimento maior, na realizao desses desejos, a
questo financeira e de tempo. Em alguns debates, a discusso, nesses
momentos, caa em uma avaliao da prpria escola, com crticas no s
qualidade de ensino oferecida, mas tambm falta de incentivo e oferta de
atividades culturais. Os alunos estavam expressando, a seu modo, um desejo de
acesso aos bens culturais, o que no encontravam meios de viabilizar, imersos
numa realidade que lhes negava este direito. E a nica instituio pblica da rea
cultural a que tinham acesso e que poderia cumprir este papel no o estava
fazendo ou, quando o fazia, era de forma isolada, a partir do empenho individual
de professores.

Os jovens e a participao social Um outro aspecto da realidade

juvenil, que procurei discutir nas escolas, foi a dimenso da participao social.
No encontrei nenhum aluno que atuasse em instituies como grmios
estudantis, associaes de bairro, sindicatos ou partidos polticos. J em relao
373

 Igreja, alguns afirmaram participar de grupos de jovens, grupos de teatro ou

corais ligados igreja catlica ou s igrejas evanglicas, nas suas diversas
denominaes. Esta realidade me foi confirmada em um contato com a Pastoral
de Juventude da Arquidiocese de BH, que afirmava a existncia de uma rede de
trabalhos ligados juventude na cidade, principalmente na periferia. O nvel de
participao dos jovens seria, porm, muito inferior ao observado na dcada
anterior, ou seja, h um declnio da participao juvenil nas atividades da Igreja
Catlica.
Em relao participao poltica estudantil, no encontrei nenhum grmio
organizado, nas escolas visitadas. As formas de participao existentes so
aquelas da rea cultural. muito significativo o fato de os alunos se envolverem
em atividades culturais e no mais nas instncias clssicas de participao social.
O discurso sobre a importncia da dimenso cultural tambm foi a tnica
no contato com a direo atual da UMES. Em 1997, tinha sido eleita a primeira
chapa da entidade, depois de 9 anos fechada. O seu presidente, um jovem de
vinte anos, ligado ao PC do B e faz curso de teatro. Contou-me que, no
processo eleitoral, os debates que tiveram maior participao foram aqueles cujos
temas eram ligados cultura. Segundo ele, a chapa prioriza esta dimenso e
possuem uma comisso de cultura ativa, coordenada por um jovem que participa
de uma banda de Rock.
Os dados recolhidos sobre a vida cultural da juventude, na periferia de Belo
Horizonte, parecem apontar que a forma de consumo cultural predominante entre
os jovens aquela fruitiva, com uma influncia da mdia no ditar os gostos e
modas de cada momento, inclusive nas formas de lazer e ocupao do tempo
livre. Por outro lado, so muito significativas as formas de produo cultural
encontradas.

Apresentam

em

comum

eixo

da

expresso

simblica,

comunicativa, como dimenso que parece articular formas de sociabilidade

prprias, de organizao e interveno sociais, que podem estar indicando novas
formas de participao juvenil.
O debate nas escolas significou um maior conhecimento das formas de
consumo cultural e lazer desses setores da populao, descobrindo como estes
jovens se apropriam do espao urbano. Alm disso, foi possvel uma viso mais
ampla da minha prpria cidade, com suas contradies. Foi a partir delas que
374

descobri a existncia do funk em Belo Horizonte, o que foi uma novidade para
mim. A realizao desta fase me deu indcios mais seguros de que a msica era
parte integrante da vida cotidiana dos jovens, mas que o fenmeno da existncia
de grupos musicais no era to generalizado entre eles. No era na escola que
iria encontrar os grupos musicais a serem pesquisados.
INSTRUMENTOS UTILIZADOS:
ANEXO 1

MAPEAMENTO CULTURAL NAS ESCOLAS DE BELO HORIZONTE

ROTEIRO DE DISCUSSO EM SALA DE AULA

1- Explicao da pesquisa
2- Levantamento de dados de identificao da turma:
Idade / Sexo
Trabalho: quem trabalha de carteira/ quem trabalha sem carteira quem
trabalha de bicos.
Quem no trabalha = ganha mesada?
Moradia: qual bairro ?

3- Mapeamento do consumo cultural.

Como ocupam o tempo livre nos dias de semana? O que fazem com mais
freqncia?
Como ocupam o tempo livre nos finais de semana? O que fazem com
mais freqncia?
Como os jovens no seu bairro ocupam o tempo livre?
Onde vocs vo nos finais de semana, ou: quais so os lugares na regio
onde vocs se encontram?
Diante do consumo cultural: o que mais gostam e o que fazem com mais
freqncia, se tivessem oportunidade de escolha.
Discutir o que gostariam de consumir, caso tivessem a oportunidade de
escolha, buscando saber as razes que impedem o acesso.
375

 O que espera das prticas culturais de consumo: distrao, informao,

aprimoramento intelectual, prazer esttico, etc.
As motivaes para o programa cultural (o ir a alguma atividade cultural):
se ligadas natureza em si do programa (ver aquele show, aquele
filme,...) ou ao fato de sair, independentemente do que ser visto.
No caso da msica: freqncia que escuta rdio, discos, fitas e CDs; o
estilo que mais gosta; se tem discos em casa; se costuma ouvir msica
sem fazer mais nada nesse momento.
Aqui na regio quais so os espaos onde os jovens se juntam? Existem
espaos pblicos (praas, centros culturais, etc.)? So utilizados? J foram
alguma vez?
Espaos fsicos onde ocorrem as prticas culturais de consumo: onde
so, pblicos ou privados, avaliao da qualidade e quantidade dos
espaos.
A localizao: se os espaos mais utilizados so no bairro, na regio,
outra regio ou no centro.

3- Mapeamento da produo cultural.

Algum na sala exerce alguma prtica cultural de produo? Participa
de algum grupo cultural? Qual? O que fazem?
Algum toca algum instrumento musical?
Conhecem algum que toca? Existe algum grupo musical na regio?
Qual? Tm contato?
O que espera das prticas culturais de produo?
Diante de uma possvel oportunidade de escolha, a que atividades
culturais gostaria de dedicar-se? O que o impede de desenvolv-las?
Espaos fsicos onde ocorrem prticas culturais de produo: onde
produz, os espaos existentes, avaliao dos mesmos.
Onde apresenta o que produz: os espaos j utilizados, avaliao da
qualidade e quantidade dos mesmos.

376

377

ANEXO 2

MAPEAMENTO CULTURAL NAS ESCOLAS DE BELO HORIZONTE

QUESTIONRIO : PRODUO CULTURAL

1- Sexo: ____Masculino

____Feminino

2-Idade: ______ anos

3-Srie que estuda: _____ srie do ____grau

4- Voc est trabalhando? ____Sim

No_____

Se sim, o que voc faz?

_________________________________________________________________
_________________________________________________________________

5- Qual o bairro em que voc mora? ____________________________________

5- A prtica cultural que voc exerce est ligada a :

____msica

Qual ?______________________________________________

____canto

Qual?______________________________________________

____dana

Qual ?______________________________________________

____teatro

Qual ?______________________________________________

____literatura

Qual ?______________________________________________

____pintura

Qual ?______________________________________________

____moda

Qual ?______________________________________________

6- H quanto tempo voc desenvolve esta prtica cultural? __________________

Antes disso, voc desenvolvia outra prtica cultural? ____No

____Sim

Se sim, qual? ______________________________________________________

378

7-

Com

quem

voc

____Individualmente

desenvolve

esta

prtica

cultural

atualmente?

____Em grupo

Se em grupo, h quanto tempo esto juntos?_____________________________

8- Com quem voc aprendeu?_________________________________________

9- Voc continua aprendendo atualmente? ____No

Sim_____

Se sim, com quem?________________________________________________

10- Quantas horas voc dedica a esta prtica cultural durante a semana?
_______horas semanais
-E nos finais de semana?__________ horas

11- Voc costuma ganhar algum dinheiro com esta prtica cultural?
____No

____Sim

Se sim, esta prtica cultural garante sua sobrevivncia?

____No

____Sim

12- Voc recebe algum incentivo ou apoio? ____No

____Sim

Se sim, de que tipo?________________________________________________

_________________________________________________________________

13- Tem alguma outra prtica cultural que voc gostaria de desenvolver?
______No

____Sim

Se sim, o que o impede?____________________________________________

_________________________________________________________________

14- O que voc espera ao desenvolver esta prtica cultural?

_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________

379

15- Qual o sentido que esta prtica cultural tem na sua vida?
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________

16- Quais so seus planos futuros?

_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________

380

2 As entrevistas com os produtores culturais

Este momento da pesquisa foi desenvolvido nos meses de abril e maio.

Constou de uma srie de entrevistas com DJs e produtores culturais,
privilegiando-se aqueles que, de alguma forma, estavam ligados aos estilos
populares. O objetivo foi obter informaes sobre a cena musical em BH, tanto no
seu consumo quanto na sua produo, alm de buscar indicaes de grupos
musicais juvenis existentes na cidade. As entrevistas foram abertas, sem roteiro,
e no foram gravadas.
A maioria das entrevistas ocorreu nos locais de trabalho, por escolha dos
prprios entrevistados, e duraram em mdia uma hora. Alm disso, procurei a
Ordem dos Msicos do Brasil, seo Minas Gerais, onde tive acesso aos dados
dos msicos cadastrados neste rgo.
Os entrevistados foram os seguintes:
DJ Paulo "Coisa" 32 anos. Iniciou-se como DJ h 12 anos, tocando em
danceterias, mais tarde passando a trabalhar tambm em rdios. Atualmente,
investe mais na produo musical e atua como DJ em festas e bailes. Reduziu
seu trabalho na rdio Jovem Pan a um programa semanal de "dance music". Est
montando um estdio de som em casa, j tendo comprado boa parte da
aparelhagem eletrnica. Mantm tambm um curso de DJ, com 64 alunos. J
gravou um disco de funk em 1993. Trabalha mais com os estilos rap, funk e dance
e me passou a sua lista de contatos dos grupos com os quais j trabalhou.
DJ Normandes 36 anos. Iniciou-se como DJ aos 18 anos, trabalhando
em danceterias. Depois, passou a trabalhar em rdios e, atualmente, conduz um
programa de funk existente numa rdio comercial da cidade. Tem um estdio de
som e gravao, o "Dance Music", onde produz basicamente msica funk. Faz
produo musical em festas e danceterias, tendo quatro equipes de som. Alm
disso, contratado pela danceteria Hipodromo, onde promove um baile funk aos
domingos. Depois de muita insistncia da minha parte, me passou os contatos de
alguns grupos com quem j trabalhou.
Jos Guilherme Ferreira, Pel 33 anos. Comeou na rea cultural como
danarino de breaker e black music, participando de vrios grupos. H dez anos,
atua como promotor de eventos. Atualmente, trabalha nesta rea, na Rdio Lder,
381

alm de produzir festas e shows. Em 1987, criou, e desde ento coordena, o

evento anual "BH Canta e Dana", a maior manifestao de msica rap e funk da
cidade. Pel foi quem me passou o maior nmero de contatos, com a lista de
todos os grupos que j participaram do evento.
DJ Joseph 42 anos. H vinte anos atua como DJ em rdios e
danceterias de BH. Atualmente, conduz um programa de "dance music" na rdio
98 FM e faz produo musical neste estilo, alm de tocar em festas e danceterias.
Marcos Boffa 30 anos. produtor cultural, promovendo eventos e
festas. tambm scio de uma loja de discos, a Motor Music. Atua mais com os
estilos rock e clubber.
Ricardo Malta 34 anos. o produtor cultural da danceteria Vilarinhos, a
mais antiga casa de funk de Belo Horizonte. Coordena um projeto de Curso de
DJs, ligado SETASCAD.
Mrcio Costa 31 anos. Scio da Guitar Play, um misto de loja de discos,
instrumentos musicais e de escola de msica.
Vilmar Faria 35 anos. Editor do jornal "Gospel Music", especializado em
msica gospel. Trabalha em um estdio de som e gravao especializado em
msica evanglica, o Getsmani.
Estas entrevistas me forneceram dados de uma parte da cena musical em
Belo Horizonte, o mercado existente e seus atores. Permitiram-me traar o retrato
de alguns dos estilos musicais predominantes as oscilaes na visibilidade de
cada um deles, de acordo com a moda do momento e da produo musical
realizada.
Na avaliao dos produtores musicais entrevistados, o mercado da
produo musical em Belo Horizonte frgil, sem os meios necessrios para se
impor no mercado nacional. De fato, existe o domnio dos meios de comunicao
de massa, concentrados no eixo Rio-So Paulo, que dominam o mercado,
influenciando as "modas" ocasionais e impondo seus artistas, tambm estes
concentrados ali.
Um exemplo desta realidade a inexistncia, em Belo Horizonte, de um
selo musical prprio, que produza seus prprios artistas e de uma estrutura de
divulgao suficientemente forte que lhes d visibilidade. Essa mesma presso da
mdia tende a impor um gosto esttico e a influenciar nos estilos dos grupos e
382

artistas emergentes, fazendo com que a produo musical acompanhe muito a

moda.
Por outro lado, a cidade apresenta uma caracterstica peculiar, de ser
aquela que apresenta o maior nmero de bares per capita do Brasil. Estes
constiturem o programa preferido da noite, e no s dos jovens. Muitos bares
oferecem msica ao vivo e vrios abrem espaos para a dana. So, portanto, os
lugares privilegiados para o consumo musical. Esse fato, ao mesmo tempo que
abre um mercado considervel para os msicos, interfere muito na prpria cena
da produo musical local.
Por injunes do mercado, a demanda maior por grupos ou artistas que
tocam e cantam as msicas que esto fazendo sucesso no momento. E o msico,
para sobreviver desta atividade, precisa adaptar-se, o que incentiva a prtica do
cover e do remake. Assim, segundo parte dos entrevistados, existe uma
contradio entre a efervescncia de grupos e artistas emergentes e a qualidade
e a originalidade da produo realizada. Grande parte dos produtores
entrevistados so cpticos, afirmando que no existe atualmente uma
peculiaridade musical mineira, em nenhum dos estilos musicais presentes entre
os jovens.
Ainda segundo esses informantes, a proliferao dos grupos musicais,
duplas e artistas individuais foi acentuada a partir do final dos anos 80. No
existe, no entanto, nenhuma estatstica que d conta do universo dos grupos
musicais e msicos na cidade. A Ordem dos Msicos do Brasil tem, cadastrados,
4.300 msicos, entre profissionais e amadores. Esse cadastro normalmente
feito no momento em que o msico faz a sua carteira profissional - documento
necessrio para se apresentar em qualquer espao pblico. Mas notrio que
grande parte dos msicos no o faz, principalmente os mais jovens, o que torna
difcil qualquer estimativa.
Os estilos dos grupos musicais existentes na cidade variam muito, de
acordo com as "modas difundidas pela mdia. Alguns estilos permanecem,
incorporando-se na estrutura da msica popular brasileira, como o caso do
Samba, do Forr, das diversas variaes do Rock e da prpria MPB, que sofrem
momentos de ascenso e descenso, mas nunca desaparecem. Outros, ao

383

contrrio, como no caso recente da Lambada, tm seus momentos de auge, mas

depois caem no esquecimento do pblico e os grupos se desfazem.
Em 1998, a cena musical em Belo Horizonte era dominada pelo Pagode,
presente em grande parte dos bares e casas de shows da cidade. O Pagode era
tido, at alguns anos atrs, como prprio das camadas populares, tocado
principalmente na periferia da cidade, quase sempre por negros. Recentemente,
invadiu a zona sul, caindo na preferncia da classe mdia. Tanto que vm
surgindo muitos grupos integrados por jovens brancos desse estrato social. A
maioria dos grupos de Pagode emergentes segue a prtica do cover, havendo
poucos com composies prprias.
Um outro estilo que estava em ascenso, no primeiro semestre deste ano,
era o "velho" Forr, consumido principalmente nas danceterias freqentadas por
jovens de classe mdia, ou mesmo bares do centro, que abrem espao para
danar. Em BH, vrios grupos se formaram recentemente em torno do Forr para
atender s demandas do mercado.
Outro estilo que bem disseminado, principalmente entre as camadas
mdias e altas, o Rock, nas suas mais diversas variaes. Neste estilo,
observa-se a existncia de um grande nmero de bandas emergentes, que, pela
prpria histria e caractersticas do Rock, se colocam numa perspectiva
anticomercial, numa produo que poderamos chamar de "alternativa" ou
"underground". Entre os grupos de Rock, predominam os dos subestilos Hard
core, Heavy metal e o Ska.
J entre as camadas populares predomina, alm do Pagode e do Samba,
o Rap, o Funk e o Gospel. Um fenmeno relativamente novo e que experimenta
uma grande difuso a msica Gospel. Nascido na esteira da proliferao das
igrejas pentecostais na cidade, tem seu sentido na prtica religiosa do "louvor",
quando os fiis cantam sua adorao a Deus. Assim, as msicas e as
apresentaes so encaradas como momentos especficos de orao.
interessante notar que toda apresentao Gospel se inicia e termina com oraes,
quando todo o pblico reza alto, pedindo as bnos de Deus e gritando por
Jesus Cristo, o que cria um clima semelhante ao dos shows.
Os grupos e artistas Gospel se utilizam dos mais diferentes estilos, tendo
em comum o carter religioso das suas letras. Existem desde grupos de Heavy
384

metal, de White metal, com todo o look tpico do estilo, at os de Pagode.

Geralmente, os grupos se formam em torno de alguma igreja, que contribui tanto
na gravao do disco quanto na sua venda.
Outra facilidade que encontram o nmero cada vez maior de rdios
evanglicas, o que garante um espao de divulgao. A fora deste "estilo" pode
ser constatada na sua quantidade. Segundo informaes, chegam a mais de 200
os grupos e artistas existentes em BH. Possuem, na cidade, um jornal
especializado - o Gospel Music, e vrios estdios de som e gravao. Outra
evidncia da sua expanso a realizao de uma feira anual de trs dias, a
Blazing, com stands dos mais variados produtos e shows musicais, com a
presena

de grupos dos vrios estilos. J os estilos rap e funk foram

suficientemente discutidos na anlise que desenvolvemos.

3 A pesquisa telefnica

As etapas da pesquisa, realizadas at meados do ms de maio de 1998,

me possibilitaram uma aproximao do fenmeno dos grupos musicais juvenis.
Os contatos com os produtores culturais e DJs, junto com a observao dos
espaos de lazer, me apontaram os estilos predominantes entre os jovens das
camadas populares: funk, rap, pagode e gospel.104 Percebi tambm que o rock
no um estilo muito presente neste estrato da populao.
Alm dos depoimentos e de minhas observaes, no havia nenhuma
caracterizao que me fornecesse indicaes mais seguras sobre os grupos
musicais. Tinha em mos uma lista razovel de grupos, fruto de todos os contatos
realizados at ento, mas que se encontravam espalhados por toda a cidade, no
sendo possvel procurar pessoalmente cada um deles. Diante desse quadro, optei
pela estratgia de construir um perfil dos grupos, atravs de uma aplicao de
questionrios por telefone.
A pesquisa realizada no pode ser caracterizada como uma pesquisa
telefnica, stricto sensu, devido prpria natureza dos dados de que dispunha e a
forma da obteno dos contatos com os grupos. O fato de no ter a dimenso do
104

Apesar do gospel no ser um estilo, no sentido que estamos atribuindo neste texto, mas um conjunto de
estilos que tem em comum a orientao religiosa.

385

universo dos grupos musicais em BH me impedia de definir uma amostra

estatisticamente relevante, o que impossibilitaria a generalizao dos dados
encontrados. O outro aspecto que os grupos entrevistados no foram
escolhidos de forma aleatria, e sim por indicaes dadas pelos DJs e produtores
musicais, como tambm pelos prprios grupos entrevistados. Assim, no podia
afirmar que o universo pesquisado era representativo de todos os grupos
musicais da cidade.
Portanto, esta fase da pesquisa teve como objetivo construir um perfil de
um universo determinado de grupos musicais juvenis da Regio Metropolitana de
Belo Horizonte. Busquei apreender as caractersticas principais relacionadas
composio desse universo, histria dos grupos e s produes musicais, de
forma a obter critrios para definir os grupos com os quais desenvolveria os
momentos seguintes da pesquisa.
O questionrio foi montado levando em conta as caractersticas desta
modalidade de pesquisa, que demanda questes objetivas, claras e fceis de
responder, em um tempo de aplicao que no ultrapassasse os quinze minutos.
Antes da sua aplicao, realizei um pr-teste com dez entrevistas para
aperfeioar o questionrio (ANEXO 3). A sua aplicao foi realizada por mim e
um auxiliar de pesquisa.
Inicialmente, nos apresentvamos e explicvamos os objetivos da
pesquisa, perguntando se aceitavam ser entrevistados e o momento melhor para
faz-lo. Poucos se recusaram a responder, mas as reaes s perguntas foram
muito variadas. Muitos entrevistados pensavam se tratar de brincadeira de algum
conhecido. Outros j se sentiam valorizados, e quase sempre mostravam-se
curiosos em saber quem teria fornecido o contato; sempre citvamos as fontes.
Outros expressavam a expectativa de que organizaramos algum evento onde
pudessem se apresentar, o que nos fez reforar, nas apresentaes, a explicao
de que se tratava de uma pesquisa que no resultaria em nenhum evento. Cada
questionrio levou em mdia oito a dez minutos para sua aplicao. No final,
sempre pedamos indicaes de outros grupos.
Fiz uma pr-seleo dos contatos obtidos at ento, j que no pretendia
abarcar todos os estilos e grupos musicais existentes. Assim, privilegiei os grupos

386

emergentes e ligados aos estilos Rap, Funk, Pagode, Rock e Gospel. De uma
lista de 210 grupos, conseguimos entrevistar 146 deles.
Durante a aplicao, percebemos que seria impossvel limitar a rea
geogrfica apenas cidade de Belo Horizonte, porque muitos grupos tinham seus
integrantes em bairros de cidades que compem a regio metropolitana da
cidade. Tambm percebemos que muitos grupos, cujos contatos nos foram
passados como pertencentes a estilos definidos, se diziam ligados a outros, como
no caso de alguns grupos de Rock que se definiam como de MPB, ou mesmo de
Pop. Resolvi, no entanto, mant-los da mesma forma no interior do universo
pesquisado. A aplicao dos questionrio se deu nos meses de maio e junho de
1998.
A tabulao dos questionrios foi realizada por uma empresa de pesquisa
de opinio, a CP2. Optei por agrupar os diferentes subestilos declarados pelos
grupos em categorias mais amplas. Por exemplo, agrupamos sob o estilo
Rock/Heavy metal os subestilos: Rock'n'roll, Heavy metal, Trash, Hardcore,
Hardcore punk, Hard rock, Trash metal, Black metal, Death metal. Na categoria
Gospel agrupamos todos os grupos, dos mais diferentes estilos, que se definiam
como grupos ligados s igrejas evanglicas. O mesmo ocorreu com o Pagode:
agrupamos os grupos de Pagode, Samba e Ax em uma mesma categoria, j que
comum tocarem os trs subestilos. Apesar de aparecerem separados, faremos
esta juno no momento da anlise.

Um perfil dos grupos musicais em Belo Horizonte Faremos uma

breve descrio dos dados da pesquisa telefnica realizada com os grupos
musicais, na perspectiva de construir um perfil dos mesmos. O universo da
pesquisa realizada representa 146 grupos musicais, com um total de 677 jovens
participantes. Os grupos pesquisados esto assim divididos:

387

ESTILO

Freqncia absoluta

Freqncia relativa

Heavy metal/ Rock

41

28,1

Rap

32

21,9

Funk/Charme

25

17,1

Pagode

24

16.4

Gospel

14

9.6

Outros

10

7,0

Total

146

100%

Os grupos musicais so um fenmeno essencialmente juvenil, sendo que a

maioria dos entrevistados (62,8%) se situam na faixa etria que vai de 15 aos 24
anos. Apenas 0,7% tem menos de 15 anos, mas existe um nmero significativo
que est acima de 25 anos (30,3%). Se fizermos a distino por estilo, este ndice
menor nos estilos Rap (22%), Pagode (21,5%) e Funk (19,1%). Em termos de
gnero, os grupos so compostos basicamente por homens, com um percentual
feminino reduzido a 5,9%.
A origem dos grupos geralmente muito recente. 65,1% foram formados a
partir de 1995. Somente 8,9% se constituram entre 1983 e 1988. 26%, entre
1989 e 1994. Evidencia-se uma durao relativamente pequena dos grupos, mas
principalmente uma elevada fluidez dos seus componentes. A maioria dos grupos
(52,1%) mudou de componente pelo menos uma vez. Dos estilos, o Funk o que
apresenta a maior estabilidade: 72,2% dos grupos deste estilo no mudaram sua
formao. O fato de geralmente se organizarem como dupla pode explicar esta
diferena. Nos restantes, os ndices de estabilidade no variam muito: 40,6% no
Rap, 46,2% no Pagode e 34,1% no Rock.
Na relao existente com o mundo do trabalho, a maioria dos entrevistados
(58,7%) est trabalhando, mas apenas 27,1% deles esto inseridos no mercado
formal de trabalho. O percentual de desocupao est na faixa de 10,6%,
enquanto que aqueles que s estudam e no trabalham formam 17,9%.
Outro dado significativo a escolaridade: 43% dos jovens freqentavam a
escola, enquanto 48,9% j haviam parado, ou porque se formaram ou porque
abandonaram a escola.

388

Os grupos musicais pesquisados so, na sua maioria, amadores. 58,3%

dos grupos no recebem nenhum dinheiro pelas apresentaes que fazem. Dos
grupos que cobram para se apresentar (41%), a maior parte est ligada aos
estilos Rock e Pagode. Mas receber pela apresentao no significa a
possibilidade de sobreviver desta atividade: s 31,6% dos grupos que recebem
algum dinheiro o dividem entre seus componentes; os outros reinvestem no
prprio grupo, adquirindo instrumentos musicais e aparelhos. 69,9% dos grupos
afirmam no receber nenhum incentivo ou patrocnio no desenvolvimento das
suas atividades.
O percentual da produo musical alto: 91,8% dos grupos produzem as
letras e msicas que tocam. Ao mesmo tempo, curioso que, destes, s 39%
cantam exclusivamente as prprias produes, enquanto os restantes misturam
as suas canes com as de outros grupos, nas apresentaes. Um outro dado da
produo musical a gravao de fitas demo ou CD: 37,7% dos grupos j
gravaram pelo menos uma fita demo e 28,7% j gravaram um CD. Apenas 30,1%
dos grupos nunca gravaram. Destes, a maioria dos estilos Rap e Pagode.
Nas apresentaes, 71,9% dos grupos de Rap e 72% dos grupos Funk no
utilizam instrumentos musicais, apenas aparelhagem eletrnica ou simplesmente
um gravador. Todos os outros utilizam instrumentos musicais. Chama ateno o
fato de que, na maioria dos grupos de Rock, os instrumentos so de propriedade
de cada membro (85,4%), enquanto que, nos grupos de Pagode ocorre o oposto,
com 61,5% dos grupos possuindo a propriedade coletiva dos

instrumentos.

Daqueles que tocam algum instrumento, 41,6% aprenderam com amigos ou

parentes e apenas 23,7% realizaram algum curso.
Dos grupos entrevistados, 95,2% j se apresentaram em pblico e s 2,7%
nunca o fizeram. Muitos grupos reclamam da falta de espaos para
apresentaes, justificando assim o ndice relativamente baixo de apresentaes
no ano de 1997: 11,5% dos grupos no se apresentaram nem uma vez, entre
janeiro e junho de 1998, e 40,3% no haviam se apresentado no ms precedente
entrevista (maio de 1998). Os lugares mais comuns onde se apresentam so
danceterias, bares, mas tambm escolas e quadras cobertas. Muitos declararam
apresentarem-se tambm nas festas de rua e feiras organizadas por associaes
de bairros.
389

Alm das apresentaes, um outro momento de encontro do grupo so os

ensaios. Na sua maioria (55,5%), estes ocorrem na casa de um dos
componentes; 32,2% costumam ensaiar em estdios privados e apenas 6,9%
utilizam locais pblicos, como escolas ou igrejas. Os ensaios geralmente ocorrem
nos finais de semana (52,7%), mas muitos grupos tambm tocam durante a
semana.
Para estes jovens, o grupo musical parece ser a nica forma de
participao social: 77,4% dos jovens no participam de nenhuma forma de
organizao ou movimento. Daqueles, 21,2%, que afirmam participar de qualquer
ao, a maior parte est ligada igreja - diferentes confisses religiosas.
Em relao aos projetos para o grupo, a maioria deles desejaria gravar um
CD ou mesmo uma fita demo (36,3%). A este projeto se acrescenta o desejo de
maior profissionalizao e de realizao de contratos com gravadoras ou de um
patrocnio qualquer (34,4%).
Um ltimo aspecto que completa este perfil diz respeito ao nome dado ao
grupo. Existem diferenas significativas entre os estilos, o que remete prpria
constituio do estilo e forma como cada grupo o reelabora. Mas dada a sua
complexidade, este deve ser um aspecto a ser aprofundado posteriormente. O
relatrio estatstico completo da pesquisa telefnica se encontra no ANEXO 4.

390

4 A definio dos grupos pesquisados

Uma primeira anlise dos resultados da pesquisa telefnica possibilitou

levantar os critrios para escolher os grupos musicais com os quais desenvolveria
as entrevistas qualitativas. Um primeiro passo foi a escolha dos estilos. No projeto
de pesquisa, j havia feito um recorte, no qual privilegiaria os grupos musicais
formados por jovens das camadas populares, considerando que os estilos Rap,
Heavy metal e Pagode seriam os mais representativos.
O perfil dos grupos, porm, evidenciou que o fenmeno do Rock era mais
difuso nos estratos mdios da juventude, com poucos grupos de origem popular.
Da mesma forma, o estilo Gospel apresentava uma diversidade interna muito
grande, acrescida do fato de que a varivel "religio" assumia um peso muito
especfico, desproporcional em relao aos outros grupos. Esse estilo merece
uma pesquisa posterior, dada a riqueza de elementos que pode trazer para a
compreenso da relao entre a juventude e a religio. O perfil realizado
confirmou a proliferao do Rap e do Pagode entre os grupos musicais de jovens
das camadas populares. Ao mesmo tempo, o estilo Funk foi incorporado devido
sua ampla penetrao nestes setores. Assim os estilos escolhidos foram o Rap, o
Funk e o Pagode.
Escolhidos os estilos, foi necessrio definir, no interior de cada um deles,
os grupos a serem pesquisados. No mbito das questes privilegiadas para a
anlise, definidas no projeto, a idade apareceu como uma varivel central. Havia
uma faixa etria predominante nos grupos: apenas 0,7% dos jovens integrantes
tinha menos de 14 anos. Na faixa que vai de 15 aos 24 anos estavam situados
62,8% dos jovens e, acima dos 25 anos, com tendncia descendente, os
restantes 30,3%. Este ndice torna-se ainda menor se levarmos em considerao
apenas os trs estilos definidos.
Evidenciaram-se as idades de 15 anos como momento de entrada nos
grupos, e em torno dos 25 anos como momento de sada, dando a entender uma
relao entre idade e mudana de comportamentos. Neste sentido, me pareceu
rica a possibilidade de escolher grupos com idades diferentes, o que possibilitaria
uma reflexo a respeito da presena da msica e do grupo musical nas diferentes

391

fases da vida. Optei por escolher trs grupos em cada estilo, de forma a
compreender os diferentes momentos da fase juvenil.
Ao critrio da idade, somou-se o critrio da produo cultural. Desde o
incio da pesquisa, j pretendia privilegiar os grupos que no se limitassem
pratica do cover, mas que tivessem uma produo musical prpria. O perfil
traado confirmou que esta prtica difusa entre os grupos, menos os de
Pagode, influenciados que so pelas injunes do mercado. Assim, elegi as
variveis idade e produo musical como centrais.
Quando selecionei os questionrios aplicados segundo estes critrios, me
deparei com a impossibilidade de uma definio rgida de idade, pois os grupos
apresentavam uma composio etria muito misturada, havendo grupos com
rapazes de 15 a 27 anos. Portanto, o critrio passou a ser a idade da maioria dos
integrantes do grupo. E a este acrescentei um outro, aliado idade, que foi o
tempo de formao do grupo. Pareceu-me importante a possibilidade de refletir
sobre os possveis significados de um grupo recm-formado e um outro j mais
estabelecido.
Como o perfil indicou a predominncia esmagadora de homens entre os
integrantes dos grupos, optei pelos grupos com a presena masculina. Um ltimo
critrio estabelecido foi a definio de grupos que fossem emergentes, amadores,
que no tivessem ainda um reconhecimento fora do meio do prprio estilo.
Baseado nestes critrios, defini os nove grupos com os quais trabalhei na fase
posterior da pesquisa

392

QUADRO SINTTICO DOS GRUPOS PESQUISADOS

GRUPOS

ANO
INICIO

DE NUMERO DE
IDADE
INTEGRANTES

ESCOLARIDADE

OCUPAO

RAP
a

T. Informal
Officeboy
T. Informal

Serralheiro
Servios G.
Desemp.
T.
Informal
Comrcio
T.Informal
Garom

Processo
Hip Hop-

1998

17 Sim
19 Sim
22 Sim

4 /E.F
a
5 /E.F.
a
5 /E.F.

Mscara
Negra

1996

20 No
21 No
28 No

6 /E.F.
a
5 /E.F.
a
5 /E.F.

Raiz Negra

1993

24
25
28
30

No
No
No
No

1 /E.M.
o
2 /E.M.
o
1 /E.M.
a
8 /E.F..

FUNK
Flavinho e
Maninho

1998

16 Sim
17 Sim

8 /E.F.
a
8 /E.F.

Marcos
Fred

1995

18 Sim
19 Sim

1 /E.M.
a
8 /E.M.

1994

19
21
21
26

No
No
No
No

1 /E.M.
a
6 /E.M.
a
1 /E.M.
a
3 /E.F.

17
18
20
20
22
23
23

Sim
Sim
No
No
No
No
No

8 /E.F.
a
7 /E.F.
a
5 /E.F.
a
5 /E.F.
a
6 /E.F.
a
4 /E.F.
a
5 /E.F.

17
20
20
21
22
23
23
23
27
19
20
21
28
29
29
34
35

No
No
No
No
No
No
No
No
No
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim

2 /E.F.
a
3 /E.F.
a
4 /E.F.
a
2 /E.F.
a
8 /E.F.
a
5 /E.F.
a
5 /E.F.
a
2 /E.M.
a
1 /E.M.
a
5 /E.F.
a
5 /E.F.
a
8 /E.F.
a
8 /E.F.
suplet./E.F.
a
8 /E.F.
o
3 grau
a
8 /E.F.

Os Cazuza

PAGODE
Toque
Inocente

1997

Serra
Jnior

1994

Remelexo

1993

Estudante
Estudante

Estudante
T. Informal

T. Informal
Comercirio
T. Informal
Const. Civil

Estudante
Office boy
Comercirio
Office boy
Desemp.
Motorista
Office boy

Informal
Const. Civil
Desemp.
Gari
Auxiliar Esc.
Const. Civil
Gari
Auxiliar Esc.
Aux. Servios
Desemp.
Aux. Servios
Desemp.
Metalrgico
Bancrio
T. Informal
Vendedor
Const. Civil

393

ANEXO 5

ROTEIRO DE ENTREVISTA COLETIVA

1-O GRUPO

Histria do grupo
Quando e como o grupo comeou, o que os levou a se agruparem
Foi a primeira experincia de grupo para os participantes
No incio, a que o grupo se propunha?
Em relao ao incio do grupo: o que mudou, o que continua o mesmo:
componentes, propostas.

Dados dos elementos do grupo

Nome, idade, estado civil, local de moradia (com os pais? Mulher?)
escolaridade, trajetria de trabalho, profisso dos pais.

A produo do grupo
Escrevem letras? Criam as msicas? Quantas neste ano?
Quem produz, o processo de criao (individual, coletivo, etc...). O que o
fato de produzirem msicas significa para vocs?
Fontes de inspirao/ informao utilizados.
Dificuldades encontradas na produo.
A relao com a msica: desde quando esto ligados ao estilo: o que
escuta? Onde escutam?
Sabem tocar? Como aprenderam? Gostariam de saber?
Avaliao que fazem do grupo e sua produo.

OS SHOWS
Desde quando se apresentam em pblico, frequncia atual das
apresentaes.

394

sentimento

significativo.

predominante

nas

sentido/significado

apresentaes;
das

apresentaes:

show

mais

financeiro,

marketing, etc.
O que tocam o que mais gostam de tocar?
Participao do grupo em alguma atividade alm dos shows (atividades
de protesto, comunitria, etc.).
Avaliao dos espaos existentes.

RELAO COM O MERCADO

Possibilidade ou no de sobreviver do grupo.
Existncia de algum projeto futuro em relao ao grupo; as dificuldades e
facilidades.

O COTIDIANO DO GRUPO
Tempo que ficam juntos: Ensaios (freqncia, local, como ocorre, sempre
foi assim?).
Outros tempos juntos? Fazendo o qu? Sempre foi assim?
Relao entre os elementos do grupo: possveis conflitos e seus motivos.
Como dividem o tempo durante a semana? O tempo que cada um dedica
msica e ao grupo.
RELAES: Com quem se relacionam durante a semana? E nos finais de
semana? Grupo de amigos comum? Quais os espaos onde se sentem
bem, valorizados?
ESPAOS: Por onde se locomovem? espao de trabalho, de lazer, de
encontro (A Relao com a cidade).
CONSUMO CULTURAL: pensando nos produtos culturais que esto a
(cinema, teatro, leitura de livros, revistas ou jornal, dana), o que
consomem? Com que freqncia?
A que espaos culturais/lazer tm acesso? O que gostariam de consumir,
se fosse possvel?
LAZER: O que fazem de lazer? O que gostariam, caso fosse possvel? O
que d prazer fazer atualmente?

395

IDENTIDADE DO GRUPO COM O ESTILO

Como vocs definem seu grupo em termos musicais? O que significa
fazer parte do "...." (estilo) (o que ser "... "?: a identidade s musical?) O
que ser do estilo atualmente? O que caracteriza?
Encontros com outros grupos/bandas: Locais mais comuns e freqncia;
o que fazem juntos; como era no incio e como agora.
Posio diante dos outros estilos.
Fanzines:

Quem

produz;

quem

recebe;

as

comunicaes

que

estabelecem, para que o fanzine, seu sentido, qual a diferena.

O visual: O que mais gostam; existe um visual especfico; os momentos
em que usam este visual; o sentido do visual; possveis diferenas entre o
visual anterior e o atual.

RELAO DO GRUPO COM AS INSTITUIES

FAMLIA: Todos conhecem as famlias de todos? H aceitao? Como as
familias vm o grupo? O que significa a Famlia, para o grupo?
TRABALHO: Qual a relao que mantm com o trabalho? Interferncias
no cotidiano do grupo. O que significa o trabalho, para o grupo?
ESCOLA: Qual a relao existente (se estudam ou no). Relao com
colegas. Valorizao ou no do trabalho cultural que desenvolvem. O que
acham da escola?(mesmo se no estudam).

O SENTIDO DO GRUPO
Para qu ou o por qu do grupo.
O sentido do grupo na vida de cada um: o que possibilita? O que trouxe
at ento?
O sentido da banda quando comeou e seu sentido hoje.
Perspectivas: profissionalizao? hobbie? O que necessrio para
conseguirem sobreviver das atividades musicais?
O que o grupo pensa/pretende para o futuro?

396

ANEXO 6

ROTEIRO DE ENTREVISTA INDIVIDUAL

Como e quando comeou a fazer parte do estilo: o que levou a ser do

estilo: o que fazia na poca, o contexto da vida social, familiar e escolar.
A relao com a msica: desde quando comeou, as possveis
influncias, os estilos em que j foi ligado, porque o som atual, como
ocorreu a escolha?
Sabe tocar algum instrumento? Acha importante? Gostaria de aprender?
Tempo que investe atualmente na msica (tocar ou ouvir).
Cotidiano atual: como a semana; atividades que participa; as relaes
existentes com o estilo, a frequncia destas relaes.
Com quem mais relaciona ao longo da semana, a freqncia semanal
dessas relaes; como ocupa o tempo livre (pegar o cotidiano mido).
O seu cotidiano diferente, em alguma forma, das outras pessoas que
conhece?
O que mais lhe d prazer, atualmente?
Relaes afetivas: como divide o tempo com o grupo? A relao da
namorada/esposa com o grupo.
Relao com famlia: a convivncia familiar; avaliao da famlia, tempo
semanal que convive com a famlia. A relao da famlia com o fato de ser
do grupo de estilo.
Histria familiar: algum ligado msica? (buscar apreender em que
medida a famlia teve um peso nas escolhas dos caminhos que est
seguindo atualmente).
Qual a principal marca que voc carrega da sua famlia?
A relao mudou de alguma forma a partir da sua participao no estilo?
Relao com a religio: j teve alguma relao? Como hoje?
397

 Relao com o trabalho: trajetria de trabalho, o que faz atualmente,

avaliao do trabalho atual, o sentido do trabalho atualmente: trabalhar
para qu?
O que seria um bom trabalho para voc?
Voc se diferencia, de alguma forma, das outras pessoas no seu local de
trabalho? Em qu?
A relao com o trabalho mudou de alguma forma a partir da sua
participao no estilo ?
Relao com a escola: trajetria escolar, at onde estudou ou estuda.
Se estuda, o tempo semanal que investe no estudo. Avaliao da escola, o
sentido da escola.
Voc se diferencia, de alguma forma, das outras pessoas na escola? Em
qu?
A sua relao com a escola mudou de alguma forma a partir da sua
participao no estilo?
Relao com drogas: experincias, posio em relao s drogas.
O significado do estilo/ grupo: O que significa ser do estilo?
As influncias na sua vida a partir da experincia de participar do estilo/
grupo.
Estes significados j mudaram de alguma forma ao longo da vida?
O que significa ser do estilo atualmente?
Como voc v o grupo e como acha que o grupo o v.
Projetos
Os projetos de vida: o que pretende? O que gostaria? O que acha
possvel realizar?

398

ANEXO 7

ROTEIRO DAS ENTREVISTAS DIRIAS

1- PROJETOS
Quais os sonhos? O que quer da vida?
Enfatizar: o grupo musical /a vida afetiva, familiar / trabalho/sobrevivncia
Que habilidades individuais acha que possui para implementar estes
projetos? Como v as possibilidades concretas de sua realizao?
Quais as dificuldades/ barreiras para implementar estes sonhos?

2- RELAO COM AS INSTITUIES

Religio: O que significa a religio na sua vida? (significados, valores).
Como e com que intensidade a vivencia? (os tempos dedicados a esta
vivncia, as relaes que esta proporciona).
Mudou alguma coisa depois que comeou a participar do grupo musical?
Famlia: O que significa a famlia na sua vida? (significados, valores).
Mudou alguma coisa depois que comeou a participar do grupo musical?
Escola: O que significou (ou significa) a escola na sua vida?
O que foi (ou ) mais importante na experincia escolar? (As relaes
criadas).
Mudou alguma coisa depois que comeou a participar do grupo musical?
Trabalho: O que significou at hoje o trabalho na sua vida?
A trajetria de trabalho, como a avaliam, os significados atribudos, as
relaes sociais criadas.
Mudou alguma coisa depois que comeou a participar do grupo musical
(tempo de trabalho x tempo do grupo).

3- A REDE DE RELAES E GNERO

Com quem voc se relaciona mais atualmente? (espaos e tempos, no
pedao e na cidade; comparao entre as relaes dentro do grupo e de
fora).
O que significam os amigos na sua vida? Estas relaes o influenciaram
399

em alguma coisa? (em qu e como; experincia de transgresses).

Tem amigos brancos e negros? V alguma diferena nestas relaes?
Mudou alguma coisa depois que comeou a participar do grupo musical
(ampliou a rede? as relaes se concentram no estilo? ampliou os espaos
na cidade?).
Como a sua relao com as mulheres?
O que significam as mulheres na sua vida?
Mudou alguma coisa depois que comeou a participar do grupo musical.

4- O ESTILO E O GRUPO MUSICAL

O que significa o estilo e o grupo musical na sua vida? (a produo
musical, as apresentaes, a rede de relaes).
O que esta experincia lhe proporciona?
Mudou alguma coisa na sua vida depois que comeou a participar do
grupo musical?

5- A IDENTIDADE
Me fale sobre como voc se percebe ou quem ? (quando negro, lembrar
de puxar sobre a identidade tnica).
Mudou alguma coisa no seu jeito de ser depois que comeou a participar
do grupo musical?

400

AGRADECIMENTOS

A todos os rappers e funkeiros que me abriram as portas de suas casas e

de suas vidas, concedendo-me entrevistas, levando-me aos mais diversos
espaos da cidade, sempre disponveis e pacientes com a minha inesgotvel
curiosidade. So eles os co-autores desta investigao.
Dra. Marlia Sposito, minha orientadora, um guia nos tortuosos caminhos
da pesquisa, sabendo dosar sabiamente o rigor intelectual com a afetividade. O
seu apoio e o seu estmulo foram fundamentais para a realizao deste trabalho.
A Miguel Arroyo, interlocutor sempre presente, que como ningum sabe
desempenhar o ofcio de mestre. Devo-lhe a minha formao como educador.
Ao Prof. Alberto Melucci, pela disponibilidade em me receber como
orientando, abrindo as portas da Universit Degli Studi di Milano, possibilitandome uma experincia humana e intelectual mpar.
Regina Brotel, uma luz no meu caminho.
Susana, Lucinha, Judite, Carla, Lane e, em especial, Nilma, ouvintes
atentos e perspicazes, com quem partilhei as dvidas e ansiedades no percurso
da pesquisa, pela disponibilidade e contribuies na leitura dos textos e pelos
estmulos de quem caminha junto.
Aos amigos italianos, em especial Niccoleta, Suzanna, Fabrizia e Ana
Santos, que me acolheram como irmo no perodo em que estive em Milo.
Aos amigos do grupo de estudos sobre Juventude, coordenado pela Prof.
Marlia Sposito, pelas discusses estimulantes que muito contriburam no
desenrolar deste trabalho.
Aos assistentes de pesquisa, Josmar, Daniel, Caio e Leandro que, com sua
dedicao muito contriburam para a realizao deste trabalho.
Ordlia, Tucha, Silvana e ao lcio, revisoras e digitador, que, com
muita competncia, fizeram deste um trabalho apresentvel.
Alm destes, que participaram diretamente no desenrolar deste trabalho,
no posso deixar de citar os amigos que sempre me apoiaram nesta aventura que
o trabalho de tese. No cito nomes para no correr o risco de esquecer algum,
mas quero agradecer:
401

aos amigos da Faculdade de Educao, interlocutores fraternos, com quem

pude contar em todos os momentos do percurso.
aos amigos do corao, presenas constantes e carinhosas, que souberam
entender as minhas ausncias.
minha famlia, que me ajudou a ser o que sou hoje.
famlia Julio, em especial Jacinta, cujo apoio e carinho foram
fundamentais em todo esse percurso.
direo da Faculdade de Educao, UFMG por intermdio do PICDT,
Faculdade de Educao da USP, sem cujo apoio institucional e a concesso da
bolsa de estudos no seria possvel este trabalho.

402

A FLVIA,
meu grande achado.

403

Tese de Doutorado defendida em _____ de _____________ de 2001

Banca examinadora:

__________________________________________
Prof. Doutora Marlia Pontes Sposito Orientadora

_____________________________
Prof. Doutor Miguel Gonzles Arroyo

_______________________________
Prof. Doutora Mrcia Regina da Costa

___________________________
Prof. Doutora Ana Maria Niemeyer

___________________________________
Prof. Doutor Paulo Csar Rodrigues Carrano

404

RESUMO

Esta investigao se prope a discutir os processos de socializao

vivenciados por jovens pobres na periferia de Belo Horizonte. Tendo como foco os
jovens integrantes de trs grupos de rap e trs duplas de funk, procura analisar as
suas experincias culturais e o sentido que tais prticas adquirem no conjunto dos
processos sociais que os constituem como sujeitos sociais. Significa compreender
como eles elaboram as suas vivncias em torno do estilo e os significados que lhe
atribuem, mas tambm revela-os na sua condio de jovens, alm da sua
participao nos grupos musicais, buscando apreender as relaes que
estabelecem entre essa experincia e a vivncia nas outras instncias sociais em
que se inserem, como a famlia, o trabalho ou a escola. A investigao aponta
que os rappers e os funkeiros encontram poucos espaos nas instituies do
mundo adulto para construir referncias e valores por meio dos quais possam se
construir como sujeitos. Os estilos rap e funk assumem uma centralidade no vida
desses sujeitos. Por meio deles reelaboram as imagens correntes sobre a
juventude, criando modos prprios de ser jovem, e expressam a reivindicao do
direito juventude.

405

ABSTRACT
This inquiry considers to discuss the socialization processes lived deeply by
young poor persons in the periphery of Belo Horizonte, in the State of Minas
Gerais, Brazil. Having as focus the young integrants of three rap groups and three
funk pairs, the inquiry searches to analyze those young persons cultural
experiences and the meaning that such practices acquire in the set of the social
processes that constitute them as social citizens. It means to understand as they
elaborate its experiences around those musical style and the meaning that they
attribute to it. But also to disclose them in its social condition of young people, for
beyond of its participation in the musical groups, searching to apprehend the
relations that they establish between that experience and the experiences in the
other social instances where they are inserted, as the family, the work or the
school. The inquiry points that rappers and funkers find few spaces in the
institutions of adult world to construct references and values to create positive
identities to themselves. Those conditions are the only ones which they count to
construct themselves as citizens.

The rap and funk style assume a central

meaning in the life of those citizens. By those styles they reformulate the current
images of youth, creating proper modes of being young, and to express the claim
for the right of being young.

406

SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................. 1

Captulo 1 O RAP INVADE A CENA ....................................................... 38

1.1 O rap em Belo Horizonte ...................................................................... 38
1.1.1 Os primrdios da histria do funk e do rap: os bailes black ....... 38
1.1.2 A segunda fase do rap em Belo Horizonte................................. 54
1.1.3 A ampliao do rap na cidade.................................................... 60
1.2 A cena rap em Belo Horizonte ............................................................. 65
1.3 Os jovens e o rap ................................................................................. 74
1.3.1 O Processo Hip Hop .................................................................. 76
1.3.2 O grupo Mscara Negra ............................................................ 89
1.3.3 O Raiz Negra ........................................................................... 101
1.4 Os significados do estilo rap .............................................................. 116
1.4.1 Dom ou maldio: o estilo rap como escolha........................... 117
1.4.2 A construo do estilo rap........................................................ 124
1.4.3 O rap e a identidade juvenil ..................................................... 137
1.4.4 O rap e a identidade como pobres e negros ............................ 145

Captulo 2 O FUNK MINEIRO ............................................................... 153

2.1 A construo do estilo funk em Belo Horizonte .................................. 154
2.2 A cena funk em Belo Horizonte .......................................................... 167
2.3 Os jovens e o funk ............................................................................. 178
2.3.1 A dupla Flavinho e Maninho .................................................... 178
2.3.2 A dupla Marcos e Fred ............................................................. 189
2.3.3 Os Cazuza ............................................................................... 199
2.4 Os MCs e os mltiplos sentidos do funk ............................................ 207
2.4.1 O funk como escolha ............................................................... 208
2.4.2 A construo do estilo funk e seus significados ...................... 211

407

Captulo 3 AS EXPERINCIAS SOCIALIZADORAS E AS

FORMAS DE SOCIABILIDADE DOS SUJEITOS ................ 225
3.1 Construindo um olhar: as noes de sujeito social,
socializao e sociabilidade .............................................................. 225
3.2 Joo e os dilemas de um "jovem adulto"............................................ 239
3.2.1 A "correria": uma semana na vida de Joo .............................. 239
3.2.2 A reconstruo do passado: as memrias da famlia............... 242
3.2.3 As vivncias do presente: a famlia, o trabalho e a
carreira musical ........................................................................ 258
3.2.4 Os projetos de futuro................................................................ 277
3.3 Flavinho: um jovem imerso no presente ............................................ 281
3.3.1 Uma semana na vida do MC Flavinho ..................................... 282
3.3.2 O presente de Flavinho ............................................................ 284
3.3.3 Os projetos de futuro................................................................ 302
3.4 Rogrio: os caminhos para a marginalidade ...................................... 305
3.4.1 O dia-a-dia de Rogrio ............................................................. 306
3.4.2 A reconstruo do passado: a experincia familiar .................. 307
3.4.3 O momento de transio: o rap e as tentativas de
incluso social ......................................................................... 316
3.4.4 O presente: a vivncia no mundo do crime .............................. 335
3.4.5 Futuro? Mas qual futuro? ........................................................ 344
3.5 Sintetizando ....................................................................................... 346

CONSIDERAES FINAIS ..................................................................... 352

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................... 358

ANEXO METODOLGICO ...................................................................... 366

1 O debate nas escolas .................................................................... 366
2 As entrevistas com os produtores culturais.................................... 381
3 A pesquisa telefnica ..................................................................... 385
4 A definio dos grupos pesquisados ............................................. 391
408

409