CEP Escola de Msica de Braslia

Coordenao de Regncia, Composio e Arranjo

Ncleo de Arranjo

Captulo 1: Harmonizao de melodias

As Tcnicas Bsicas e a Abordagem Linear 1
A habilidade de harmonizar uma melodia dada em um determinado estilo apropriadamente
uma habilidade essencial para o arranjador profissional. Os voicings tradicionais a quatro
partes em posio cerrada sero bastante teis para ilustrar as tcnicas bsicas de
harmonizao de melodias. Isso porque quatro vozes so necessrias para expressar a maioria
dos tipos de acordes mais usados no jazz; e a posio fechada torna mais fcil identificar as
notas de acorde em relao com a fundamental.
Os voicings usualmente contem a fundamental, a tera, a quinta e a stima ou a tera, a quinta
a stima e a nona, embora essas notas possam ser cromaticamente alteradas. A abordagem
linear pode ser mais claramente ilustrada nos voicings em posio aberta. Voicings abertos
permitem ao ouvinte escutar as linhas dos instrumentos individuais mais facilmente. Antes de
examinar as tcnicas, contudo, necessrio analisar a melodia dada em relao aos seguintes
aspectos:
1.
2.
3.
4.

Arpejos de acordes ou movimentos de uma nota de acorde para outra;

Escalas ou fragmentos de escala;
Movimentos meldicos em semitons;
A relao de cada nota na melodia com o acorde que a acompanha.

O exemplo 1 inclui a melodia e a progresso de acordes de Minor D com uma anlise dos
aspectos listados acima.
O exemplo 2 inclui cinco diferentes harmonizaes de Minor D. As duas primeiras
harmonizaes esto em um estilo mais simples, similar ao de arranjadores como Neal Hefti e
Sammy Nestico. A verso B usa recursos de estilo associados a Duke Ellington e Billy Strayhorn.
A verso C est em um estilo similar escrita a quatro partes de Oliver Nelson. A verso D
uma reminiscente do trabalho de Gil Evans durante os anos 1960. Essas diferentes
harmonizaes, claramente ilustram todas as tcnicas bsicas de harmonizao assim como a
abordagem linear. Note que as fundamentais dos acordes so frequentemente omitidas dos
voicings, uma vez que as fundamentais so tocadas pelo baixo no conjunto de base. O
conjunto de base ser estudado mais em profundidade no Captulo 3.
As diferentes verses de Minor D foram arranjadas uma abaixo da outra de forma que as
variaes harmnicas possam ser facilmente comparveis. Em cada verso, a progresso de
acordes bsica mostrada sobre a melodia (como em uma lead sheet normal), os acordes
bsicos usados na harmonizao da melodia so mostrados abaixo da pauta e as notas de
acorde especficas usadas em cada voicing so mostradas diretamente abaixo de cada cifra.
Examinaremos agora cada verso em detalhe.
Compassos 1 a 3: a melodia consiste em um fragmento da escala de R drica, entre as notas
l e d.
1

Dobbins, Bill. Jazz Arranging and Composing: A linear approach. ?: Advance Music, 1986.

A verso A usa a tcnica bsica de paralelismo diatnico. Todas as quatro vozes movem-se
paralelamente na escala do acorde (R drica). As duas notas de acorde bsicas na melodia (l
e d) so harmonizadas com voicings 1-3-5-7 e 3-5-7-9 do acorde de r menor bsico. A nota
de passagem (si) harmonizada com a voicing 1-3-5-7 do acorde de mi menor, o acorde
vizinho diatnico na escala de R drica.
A verso A1, usa a tcnica de tonicizao. O acorde do momento tratado como um acorde de
tnica temporrio. A progresso , ento, construda, de modo a alcanar este acorde de
tnica temporrio. Neste caso, a forma mais bsica de tonicizao utilizada. A nota de
passagem (si) harmonizada com o voicing 3-5-7-9 do acorde de dominante de Dm7 (o
acorde do momento). Isso resulta na progresso Dm7-A7-Dm7.
A verso B usa a tcnica bsica do paralelismo cromtico. Quando a melodia se move por
semitom (si para d), voicings 3-5-7-9 dos acordes C#m7 e Dm7 so usados para a
harmonizao. Dessa forma, as quatro vozes se movem de maneira cromaticamente paralela.
Uma vez que a nota de passagem descendente se resolve por tom inteiro, o paralelismo
diatnico constitui uma progresso harmnica mais convincente. Isso tambm resulta em
linhas mais consistentes na segunda e na quarta vozes.

A verso C harmoniza o intervalo de tom inteiro (l para si) usando paralelismo cromtico
(voicings 3-5-7-9 de r menor para mi menor)2. Isso cria duas novas sonoridades: segundas
menores3 nas vozes internas e uma relao harmnica cruzada que resulta da alternncia das
notas f e f# na tonalidade de R menor. A terceira voz (mi-f#-f-f#, etc.) seria difcil de se
tocar por no ser muito meldica e difcil de se escutar em relao tonalidade de R menor.
Embora a riqueza de sonoridade possa justificar a dificuldade, a verso D oferece uma melhor
soluo em posio aberta.
A verso D arranja as mesmas alturas encontradas na verso C, mas usando a abordagem
linear. A segunda e a terceira voz se movem mais independentemente em relao melodia,
mas so fceis de se escutar e confortveis de se tocar. Mais importante, a estranha terceira
voz da verso C agora usa a nota f# de uma maneira mais meldica. Essa soluo poderia ser
usada em posio fechada se a segunda e a quarta voz se cruzassem, como mostrado abaixo.

A verso acima seria efetiva se o objetivo fosse simplesmente tornar as linhas individuais mais
confortveis de serem tocadas. Se a meta, porm, chamar a ateno para as prprias linhas,
ento a soluo de posio aberta na verso D seria mais efetiva. Solues alcanadas por
meio da abordagem linear podem nunca ser descobertas por arranjadores que sempre
pensam em termos de progresses harmnicas e voicings de acordes. A abordagem linear
baseada na ideia de que a harmonia mais consistente realmente contraponto, mesmo
quando as linhas individuais se movem em unssono rtmico.
Nesses trs primeiros compassos de Minor D as notas l e d so notas bsicas do acorde do
momento (Dm7). a nota de passagem (si) que apresenta mais possibilidades em termos de
diferentes harmonizaes. Como regra geral, melhor montar as voicings dos acordes bsicos
de uma melodia, especialmente os que ocorrem em tempos fortes ou so sustentados por
longas duraes. E s depois as outras notas deveriam ser harmonizadas usando as tcnicas
bsicas discutidas acima.
Compasso 4: a melodia alcana a 5 aumentada (b6) do acorde D7, por semitom ascendente.
A verso A usa a mais bvia tcnica: paralelismo cromtico. Primeiro, a nota sib harmonizada
com um voicing 3-5-7-9 alterado de D7. Todas as quatro vozes movem-se, ento,
cromaticamente paralelas com a melodia.
A verso A1 usa a mesma tcnica com um voicing de D7 diferente. Oua com ateno
diferena no som dos dois voicings de D7. extremamente importante estar atento s
mudanas sutis de sonoridade criadas por pequenas alteraes harmnicas.

Neste ponto, no entendemos o que o autor quer dizer com paralelismo cromtico, uma vez que o
movimento de r menor para mi menor resulta no intervalo de 2 maior para todas as vozes. Cremos
tratar-se aqui do que poder-se-ia chamar paralelismo intervalar (ou absoluto), onde todas as vozes
movem-se pelo mesmo intervalo. Cabe aqui dizer que as quatro tcnicas mencionadas nos exemplos A,
A1, B e C correspondem, respectivamente, ao que se conhece aqui como aproximao diatnica,
aproximao dominante, aproximao cromtica e aproximao paralela (Nota do tradutor).
3
Novamente: todas as vozes aqui se movem pelo intervalo de 2 maior (N. T.).

A verso B usa a tcnica da tonicizao (A7 a dominante de D7). Note que a segunda e a
quarta vozes movem-se por grau conjunto descendente, enquanto a primeira e a terceira voz
se movem por grau conjunto ascendente. Movimento contrrio pode ser usado efetivamente
para adicionar nfase a uma frase em particular ou fragmento meldico.
A verso C mantm o acorde Dm7 na primeira colcheia deste compasso. H movimento
contrrio na terceira voz e uma nota repetida na quarta voz. Quando harmonizando uma linha
meldica que tem colcheias que se movem, notas repetidas devem ser evitadas de forma
geral, a no ser que ocorram na melodia tambm. frequentemente difcil para todos os
instrumentistas de sopros frasear juntos quando uns tem notas repetidas enquanto outros
no. Contudo, no h nenhum problema neste compasso, uma vez que h somente duas
colcheias e o tempo no muito rpido.
A verso D usa a abordagem linear de forma pura. O primeiro voicing no tem nenhuma
relao harmnica com D7. Ele poderia ser analisado como uma trade de f# menor com 7 (7
maior) na voz mais grave, ou como um D7M com b3 na voz mais grave. Em qualquer um dos
casos, trata-se de uma sonoridade de passagem, sem nenhuma funo harmnica. A segunda
e a terceira voz tem notas de passagem cromticas que levam #9 e b7 de D7. Essa soluo
linear soa convincente por duas razes. Primeiro, as trs vozes superiores formam uma trade
menor simples, o que torna a dissonncia na quarta voz menos spera. Segundo, e mais
importante, a dissonncia imediatamente resolvida por meio de uma suave conduo de
vozes. Essa soluo s poderia ter sido descoberta atravs de experimentaes com
possibilidades de conduo de vozes. um claro exemplo de abordagem linear. Um
tratamento ligeiramente mais convencional desse compasso mostrado abaixo.

Compassos 5-6: a melodia consiste de um fragmento da escala de Sol drica. Digo sol drica
porque a 6 maior est implcita a no h nenhum mib prximo na melodia.
A verso A usa a tcnica mais bsica: paralelismo diatnico.
A verso A1 usa tonicizao. F#o7 o acorde diminuto que normalmente se resolve em Gm.
A verso B usa uma combinao de tonicizao e paralelismo cromtico. As trs vozes sob a
melodia formam trades diminutas paralelas que levam a F#o7. Assim, a nota da melodia (r)
tratada como nota pedal meldica. O F#o7 resolve-se, como na verso A1, em Sol menor. Na
verso B, contudo, Gm6 usado ao invs de Gm7. O uso de acordes menores com sexta
comum sempre que o acorde funciona como um acorde de tnica. Em Minor D, tanto o acorde
de R menor quanto o acorde de Sol menor funcionam com acordes de tnica. R menor o
acorde de tnica da msica e o acorde de Sol menor preparado pela modulao4 para a
tonalidade de Sol menor (D7alt-Gm6). Acordes menores que funcionam como II em uma
4

O caso aqui no de modulao, mas sim de dominante secundrio, De qualquer forma, a presena da
dominante desloca a harmonia para a regio do IV, o que justificaria seu tratamento como tnica (Nota
do tradutor).

progresso II-V, contudo, devem conter a stima. De outro modo, eles soariam como um
voicing 3-5-7-9 do acorde do V grau.

A verso C usa paralelismo cromtico5 para harmonizar o tom inteiro de r a d. O uso de

semitom entre a melodia e a segunda voz, como no quarto tempo do compasso 5
extremamente raro. O uso de intervalos menores que uma tera entre a melodia e a segunda
voz podem facilmente interferir na melodia. Neste caso, contudo, o meio-tom alcanado e
deixado por movimento contrrio. Ao usar uma abordagem linear, o semitom no interfere na
melodia. Alm disso, o uso frequente de intervalos de meio-tom em um voicing ajuda a dar
verso C uma sonoridade unificada. Como nos compasso 1-3, a linha cromtica na segunda voz
(sib-lb-l-lb-sib) pode ser um pouco difcil de tocar. O cruzamento da segunda e da terceira
voz, como mostrado abaixo, resulta em linha mais interessante para a segunda voz.

A verso D adiciona a quarta (d) ao acorde de Sol menor. A quarta s vezes uma nota til
para acordes menores, porque adiciona complexidade harmnica sem mudar a sonoridade
menor bsica. Os intervalos explcitos de 9 menor entre a segunda e a quarta voz nos
compassos 1-3 e entre a melodia e a quarta voz nos compassos 5 e 6 so raramente usados no
jazz. Eles soam mais convincentes em situaes onde as notas mais agudas criam notas mais
consonantes, como as trades que ocorrem nesta pea. Quando usadas dessa forma, 9as
menores acrescentam forte e distintiva riqueza timbrstica sem destruir a sensao da
qualidade do acorde bsico ou da tonalidade.
Compassos 7 e 8: a melodia consiste em um fragmento de escala cromtica entre a stima e a
quinta do acorde de R menor.
A verso A usa as tcnicas mais bsicas. Paralelismo diatnico usado para harmonizar as duas
primeiras notas meldicas. Paralelismo cromtico usado para harmonizar o restante da frase.
A verso A1 usa uma combinao de tonicizao e paralelismo cromtico. Eb7, que tem uma
relao de trtono com A7, usado como um acorde substituto que prepara R menor. Essa
substituio por trtono6 a substituio mais comumente usada em jazz. O acorde Eb7 ,
ento, alcanado cromaticamente desde E7. Desse modo, ao invs da progresso bsica E7-A7-

Persiste aqui a dvida no uso da expresso, como visto anteriormente. No h cromatismo, mas sim
um movimento paralelo das demais vozes pelo mesmo intervalo da melodia (2 maior). Continuamos
preferindo paralelismo intervalar (ou absoluto; ou, ainda, aproximao paralela, onde os intervalos das
vozes inferiores so os mesmos dos da melodia) para nomear esse tipo de procedimento em bloco
(Nota do tradutor).
6
Trata-se aqui do dominante substituto (subV7) (N. T.).

Dm, temos E7-Eb7-Dm. Novamente, um voicing de tnica menor (Dm6/9) usado ao invs de
Dm7.
A verso B usa paralelismo cromtico, de forma similar aos compassos 5 e 6. Isso ajuda a dar
verso B uma sonoridade uniforme.
A verso C usa paralelismo cromtico. Note que o voicing 3-5-7-9 de Cm7 contm as mesmas
notas de Eb7M. Isso implica em uma variao da substituio por trtono do A7 (Eb7M-Dm7,
ao invs de A7-Dm7).
A verso D usa paralelismo cromtico, mas h uma maior independncia de movimento entre
as linhas individuais. A progresso bsica usada Dm7-E7-Eb7-Dm7, mas o movimento
contrrio no terceiro e no quarto tempo do compasso 7 acrescenta interesse musical. O
voicing no quarto tempo do compasso extremamente raro. Ele no contm tera, e a nona
menor est na voz mais grave. Ela soa convincente apenas por causa da conduo de vozes
suave. O movimento da quarta voz de f# para f refere-se retroativamente ao movimento
anterior de f para f# (compasso 4).
Compasso 9: a melodia consiste em um fragmento da escala ldia-mixoldia7.
A verso A sugere outra tcnica bsica: o uso de inverses do mesmo voicing de quatro notas
(3-7-9-#11 o mesmo de 3-b5-7-9, uma vez que #11 e b5 representam a mesma nota). Nesse
caso, contudo, o segundo voicing foi ligeiramente modificado para evitar uma sonoridade de
escala de tons inteiros. O uso de inverses ser demonstrado de maneira mais abrangente no
Captulo 5.
A verso A1 usa tonicizao, uma vez que a conduo das vozes de B7 para Bb7 no
cromaticamente paralela. B7 o substituto por trtono [(subV7)] de F7, a dominante normal de
Bb.
A verso B usa tonicizao de forma mais estendida, movendo-se de C7 (dominante de F) para
F7 (dominante de Bb) para Bb7.
A verso C usa paralelismo cromtico8. Note que os voicings, os quais contm somente as
tenses superiores dos acordes, tambm contm semitons, que so caractersticos dessa
verso.
A verso D s pode ser explicada em termos de uma abordagem linear. O voicing final
alcanado por meio de trades com notas da escala nas trs vozes superiores e por
movimentao cromtica ascendente na voz inferior. Uma vez mais, o uso de trades
consonantes nas vozes superiores e conduo de vozes suave torna essa soluo convincente.
O acorde de abertura uma trade de d maior com f# na voz inferior, mas esse acorde no
tem uma clara relao com Bb7. Ele somente cria uma tenso harmnica, a qual
imediatamente resolvida pela conduo suave das quatro vozes.
Compasso 10: a melodia consiste em um fragmento da escala de L alterada.

Ldia b7 (N. T.)

Definitivamente, no entendemos o que o autor quer dizer com paralelismo cromtico: do primeiro
para o segundo acorde neste compasso a movimentao paralela intervalar (todas as vozes se movem
em segundas); do segundo para o terceiro acorde a movimentao mais independente, inclusive com
a terceira voz realizando movimento contrrio s demais.
8

A verso A usa paralelismo cromtico (Bb7-A7).

A verso A1 tambm usa paralelismo cromtico, mas com diferentes verses dos acordes de
Bb7 e A7.
A verso B usa tonicizao (F7-Bb7) e paralelismo cromtico (Bb7-A7).
A verso C usa tonicizao, uma vez que os voicings de Bb7 e A7 no so cromaticamente
paralelos. Bb7 a substituio por trtono (subV7 N. T.) de E7, a dominante normal de A7. As
trades aumentadas nesses voicings claramente implicam na funo do acorde de dominante,
embora a stima tenha sido omitida.
A verso D novamente usa trades nas vozes superiores e movimentao cromtica na voz
inferior. O voicing de Eb7(9) (com a #11 na melodia) outra variao da substituio por
trtono (subV7 N. T.) (Mib o trtono de l, a dominante normal de R menor).
Todas as cinco verses harmonizam a nota final do compasso 10 com o acorde do compasso
11: R menor. Como regra geral, sempre que melodia antecipa o som do prximo acorde, essa
antecipao deve ser harmonizada com um voicing do prximo acorde. Isso usualmente ocorre
quando a melodia antecipa o primeiro ou o terceiro tempo que antecedem uma mudana de
acorde.
Compassos 11 e 12: a melodia consiste em um fragmento da escala blues de R.
A verso A usa paralelismo cromtico para harmonizar as trs primeiras colcheias.9
A verso A1 usa paralelismo cromtico10, mas Dm6 usado ao invs de Dm7.
A verso B usa paralelismo cromtico (Do7-C#o7) e tonicizao (aproximao dominante N.
T.) (C#o7-Dm6). Note o uso de E(#5) ao invs de Em7(b5). Quando acordes menores ou meiodiminutos funcionam como II numa progresso II-V, eles podem ser substitudos por acordes
do tipo dominante, se a melodia o permite.
A verso C usa paralelismo cromtico11, mas harmoniza as trs primeiras colcheias com
acordes de stima maior na terceira inverso (stima no baixo). Isso funciona bem por trs
razes. Primeiro, a terceira voicing (Bb7M) contm as notas da trade de R menor (o acorde
do momento). Segundo, si bemol tem uma relao de trtono com o acorde seguinte E(#5).
Terceiro, a conduo das vozes suave. De fato, o segundo e o quarto voicing contm (C7M e
E(#5)) ambos contm a trade de D maior no estado fundamental nas vozes superiores. O
voicing final uma trade menor com 9 adicionada, outra sonoridade bastante efetiva para
acordes de tnica menores.
A verso D usa uma combinao de paralelismo cromtico (Fm7-Em7) e abordagem linear. De
fato, eu descobri a linha cromtica na voz inferior ao tentar evitar a repetio da nota r na
terceira e quarta colcheias.
Deve-se enfatizar que os voicings usados para harmonizar uma melodia no afetam as partes
de piano e da base, a no ser que os acordes bsicos da msica sejam mudados. As partes do
9

Da primeira para a segunda colcheia paralelismo cromtico (aproximao cromtica); da segunda

para a terceira trata-se de paralelismo intervalar (aproximao paralela), uma vez que todas as vozes se
movem pelo intervalo de 2 maior. (N. T.)
10
Idem nota anterior.
11
Idem nota anterior.

piano e do baixo para qualquer das cinco verses de Minor D usam to somente os acordes
bsicos mostrados sobre a melodia, com pequenas alteraes ou adies a depender da
verso utilizada. Partes de piano e de baixo sero analisadas com mais profundidade no
Captulo 3.
Embora j haja bastante informao nessas cinco verses de Minor D, h muito mais
harmonizaes possveis a quatro vozes. Uma verso linear mais avanada ser includa no
Captulo 5. As cinco verses poderiam ser orquestradas para muitas combinaes diferentes
de instrumentos. As verses em posio cerrada funcionariam melhor com quatro metais ou
quatro saxofones (1 alto, 2 tenores, 1 bartono). Dropando-se a segunda voz uma oitava
abaixo, as verses em posio cerrada so mudadas para posio aberta. Em posio aberta,
muitas orquestraes mistas diferentes seriam possveis (trompete, sax alto, sax tenor e sax
bartono; clarinete, flugelhorn, sax alto e trombone; etc.) Embora os captulos seguintes
mostraro mais frequentemente instrumentaes mais prticas, o estudante deveria
experimentar livremente com quaisquer instrumentaes mais facilmente disponveis para fins
de ensaio. A vantagem da abordagem linear a de que, quando cada voz na msica tem uma
boa linha meldica, qualquer orquestrao funcionar bem desde que cada linha se encontre
dentro da extenso normal do instrumento para o qual ela foi atribuda. A verdade dessa
afirmao claramente provada na msica contrapontstica de Bach.
A audio dos arquivos de udio dos exemplos deste livro ser til para o aluno se familiarizar
com as diferentes sonoridades da posio fechada e aberta, com as diferentes possibilidades
harmnicas obtidas por meio das diferentes tcnicas de harmonizao e com as diferenas
sutis em textura produzidas pelas mudanas da orquestrao. A educao do ouvido o
processo mais importante de todos, uma vez que o ouvido que deve fazer as escolhas finais.
Usei Minor D para ilustrar as tcnicas bsicas e a abordagem linear por ser uma melodia
simples com poucas notas tem mais possibilidades para variao e desenvolvimento
harmnico e linear. Bartok chegou mesma concluso estudando e transcrevendo canes
folclricas hngaras. Melodias simples so ideais para o jazz porque permitem ao executante
acrescentar um toque pessoal a cada nota.
tambm de bom uso, claro, ter a habilidade necessria para harmonizar uma melodia
tecnicamente mais complexa. Os vrios tratamentos para Blues for Barry nos captulos que se
seguem ilustraro claramente como lidar com mais notas em tempo mais rpido. Tendo
estudado exaustivamente as tcnicas bsicas e a abordagem linear em uma textura a quatro
vozes, estudaremos os tratamentos possveis para Minor D e Blues for Barry para dois, trs,
quatro e cinco sopros. Ambas as abordagens, tradicional e linear, sero mostradas. Embora as
partituras de concerto reduzidas sejam usadas ao longo deste livro para facilitar o estudo,
trechos de partituras transpostas completas sero includas nos apndices para o estudo de
transposio e disposio da partitura.