Ivan Junqueira

IVAN JUNQUEIRA
Sexto ocupante da Cadeira n 37, eleito em 30 de maro de 2000, na sucesso de Joo

Cabral de Melo Neto e recebido em 7 de julho de 2000 pelo Acadmico Eduardo Portella.
Recebeu o Acadmico Antonio Carlos Secchin. Faleceu no dia 3 de julho de 2014, no Rio
de Janeiro, aos 79 anos.
Cadeira:
37
Posio:
6
Antecedido por:
Joo Cabral de Melo Neto
Sucedido por:
Ferreira Gullar
Data de nascimento:
3 de novembro de 1934
Naturalidade:
Rio de Janeiro - RJ
Brasil
Data de eleio:
30 de maro de 2000
Data de posse:
7 de julho de 2000
Acadmico que o recebeu:
Eduardo Portella
Data de falecimento:
3 de julho de 2014
BIOGRAFIA
Ivan Junqueira nasceu no Rio de Janeiro (RJ) em 3 de novembro de 1934. Aqui realizou
seus primeiros estudos, ingressando em seguida nas faculdades de Medicina e de
Filosofia da Universidade do Brasil, cujos cursos, porm, no chegou a concluir. Iniciou-se
no jornalismo em 1963, como redator da Tribuna da Imprensa, tendo atuado depois
no Correio da Manh, Jornal do Brasil e O Globo, nos quais foi redator e sub-editor at
1987. Assessor de imprensa e depois diretor do Centro de Informaes das Naes
Unidas no Rio de Janeiro entre 1970 e 1977, tornou-se mais tarde supervisor editorial da
Editora Expresso e Cultura e diretor do Ncleo Editorial da UERJ, alm de colaborador
da Enciclopdia Barsa, Encyclopaedia Britannica, Enciclopdia Delta Larousse,
Enciclopdia do Sculo XX, Enciclopdia Mirador Internacional e Dicionrio Histrico-
Biogrfico Brasileiro, este ltimo editado pelo CPDOC, da Fundao Getulio Vargas. Foi
tambm assessor de Rubem Fonseca na Fundao Rio.
Como crtico literrio e ensasta, tem colaborado em todos os grandes jornais e revistas do
Rio de Janeiro, So Paulo e Minas Gerais, bem como em publicaes especializadas
nacionais e estrangeiras, entre elas Colquio Letras, Revista do Brasil, Senhor, Leitura e
Iberomania. Em 1984 foi escolhido como a Personalidade do Ano pela UBE. Assessor da
Fundao Nacional de Artes Cnicas (Fundacen) de 1987 a 1990, no ano seguinte
transferiu-se para a Fundao Nacional de Arte (Funarte), onde foi editor da
revista Piracema e chefe da Diviso de Texto da Coordenao de Edies, tendo se
aposentado do servio pblico em 1997. Foi ainda editor adjunto e depois editor executivo
da revista Poesia Sempre, da Fundao Biblioteca Nacional (1993-2002).
Conferencista, realizou palestras no Rio de Janeiro, So Paulo, Belo Horizonte, Salvador,
Fortaleza, Manaus, So Lus, Braslia, Recife, Porto Alegre, Passo Fundo, Florianpolis,
Petrpolis, Buenos Aires, Santiago do Chile, Santiago de Compostela, Madri Roma, Pvoa
de Varzim e Lisboa, onde, em 1994, abriu o Projeto Cames, patrocinado pelo Instituto
Cames e a Fundao das Casas de Fronteira e Alorna, ocasio em que ministrou, na
Biblioteca Nacional da capital portuguesa, o curso A Rainha Arcaica: uma interpretao
mtico-metafrica, alm de realizar recitais de poesia na Casa de Fernando Pessoa e no
Palcio da Fronteira. No ano seguinte voltou a participar do Projeto Cames, tendo
proferido conferncias em Coimbra, Porto, Vila Real, Lisboa e Ponte de Sor. De 1995 a
1997 tomou parte no Projeto Ponte Potica RioSo Paulo, de que constavam leituras
comentadas de poemas de sua autoria e palestras. Ainda em 1995 recebeu da UFRJ, por
unanimidade de votos, o diploma de Notrio Saber, tendo ali participado tambm do ciclo
de palestras Os Poetas. De 1996 a 1997 participou, como poeta e ensasta, das Rodas
de Leitura do CCBB e organizou, naquele ltimo ano, com Moacyr Flix e Leonardo
Fres, as Quintas de Poesia, sob o patrocnio da Funarte. Em 1998 foi curador do
Programa de Co-Edies da Fundao Biblioteca Nacional, que possibilitou a publicao
de 35 ttulos de autores das regies Norte, Nordeste e Sudeste, onde, entre 2000 e 2003,
realizou diversas conferncias. Foi Tesoureiro (2001), Secretrio-Geral (2002-03 e 200809) e Presidente da ABL (2004-05).
Membro titular do PEN Club do Brasil e da Academia Brasileira de Filosofia. scio do
Sindicato dos Escritores do Rio de Janeiro e do Sindicato dos Jornalistas do Rio de
Janeiro, alm de scio de honra da Academia Norte-Rio-Grandense de Letras, membro do
Conselho Estadual de Cultura e Grande Benemrito do Real Gabinete Portugus de
Leitura. Recebeu vrios prmios literrios: Prmio Nacional de Poesia, do INL (1981);
Prmio Assis Chateaubriand, da ABL (1985); Prmio Nacional de Ensasmo Literrio, do
INL (1985); Prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte (1991); Prmio da Biblioteca
Nacional (1992); Prmio Jos Sarney de poesia indita, do Memorial Jos Sarney (1994);
Prmio Jabuti, da Cmara Brasileira do Livro (1995, 2005, 2008 e 2010); Prmio Lusa
Cludio de Sousa, do Pen Club do Brasil (1995); Prmio Oliveira Lima, da UBE (1999);
Prmio Jorge de Lima, da UBE (2000); e Trofu Aimber (Personalidade Intelectual do
Ano), do Sindicato dos Escritores do Rio de Janeiro (2004);Prmio Categoria Internacional
da UBE (2006). Em 1998 recebeu a Medalha Cruz e Souza, da municipalidade de
Florianpolis, e, em 1999, a Medalha Paul Claudel, da UBE. Em 2002 foi o patrono do IV

Concurso Nacional de Poesia Viva, patrocinado pelo jornal Poesia Viva. Recebeu ainda,
em 2005, a Medalha Manuel Bandeira, da UBE (Seo de Pernambuco).Meno Honrosa
do Prmio Alceu Amoroso Lima (2010).
Em 23 de junho de 2005 participou em Paris da sesso conjunta da Academia Brasileira
de Letras e da Acadmie Franaise, ocasio em que lhe foi concedida a Medalha de
Richelieu, a mais alta condecorao daquela instituio. Representou o Brasil no Festival
Mundial de Poesia, realizado em Santiago do Chile entre 18 e 24 de outubro de 2005.
Ainda neste ltimo ano, foram-lhe outorgados a Medalha do Pacificador Sergio Vieira de
Mello, do Parlamento Mundial para a Segurana e a Paz, e o Colar do Mrito Judicirio, do
Tribunal de Justia do Rio de Janeiro.
Em 2006 e 2009 participou do Colquio Internacional Correntes dEscrita, em Pvoa de
Varzim, Portugal.
Em 2007 foi conferencista na Feira do Livro de Santiago do Chile e jurado do Prmio Casa
de Las Amricas, em Havana, Cuba. Em 2009 pronunciou conferncia no Seminrio
Machado de Assis e Guimares Rosa: um sculo de histria, realizado em Roma. Foi
ainda agraciado com a Medalha Machado de Assis (ABL,2008), Medalha Euclides da
Cunha (ABL, 2009), Medalha Santos Dumont (Governo do Estado de Minas Gerais, 2009),
Medalha da Cidade de Ponte de Sor (Portugal, 2007), Medalha Fernando Pessoa
(Portugal, 2008), Medalha Gonalves Dias (2008), Medalha do Centenrio da Academia
Mineira de Letras (2009) e Medalha do Centenrio da Academia Maranhense de Letras
(2009); Medalha do Inconfidente do Governo do Estado de Minas Gerais (2010).
Em 2010 participou do encontro anual entre a ABL e a Academia de Cincias de Lisboa,
ocasio em que proferiu a conferncia Gilberto Freyre e o colonizador portugus.
Sua poesia j foi traduzida para o espanhol, alemo, francs, ingls, italiano, dinamarqus,
russo e chins.
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DISCURSO DE POSSE
Senhores Acadmicos:
A Cadeira nmero 37, para a qual to generosa e temerariamente me elegestes, est
circundada por uma aura de singularidade que no quero aqui deixar sem registro: tem ela
como patrono um poeta, e poetas foram o seu fundador, pelo menos durante a juventude
coimbr, e quem to longamente a ocupou antes de mim, como poeta quem agora dela
toma posse. Curiosamente, essa linhagem literria s foi interrompida por homens que,
alguns mais, outros menos, se envolveram com a poltica e a histria, pois delas no se
podem desvincular as atividades que exerceram Jos de Alcntara Machado, Getlio
Dornelles Vargas e Francisco de Assis Chateaubriand. Devo dizer, todavia, que discordo
do juzo deste ltimo quando, em seu discurso de posse, qualificou esta cadeira como um
paiol de plvora e sugeriu que a Academia o elegera como quem busca uma natureza
de equilbrio para tirar o demnio que h mais de cinqenta anos a rondava. E dele
discordo ainda quando, nesse mesmo discurso, alis brilhante, se refere "barulhenta
memria" dos que nela se sentaram - bem de ver que Gonzaga jamais o fez - ou quando
insinua que, para compensar esse estigma de perptua bulha, os acadmicos, ao eleg-lo,
haviam se decidido por aquela tranqilidade de lago suo a que se comparou ento
Assis Chateaubriand. Teria ele se esquecido de que foi, ao longo de toda a sua vida, uma
das mais turbulentas, polmicas e controversas personagens de nossa histria mais
recente? Ou do contnuo barulho que orquestrou enquanto vivo? A ele, sim, senhores
acadmicos, caberia, no no sentido de nenhuma ao deletria, mas antes no de uma
multifria atividade jornalstica e empresarial, esse conceito explosivo de paiol de plvora,
j que foi, no mais puro e estrito sentido dessa palavra, um subversivo convicto e
impenitente que afrontou todas as formas de convencionalismo de seu tempo.
1
Muito embora haja se envolvido na Conjurao Mineira de fins do sculo XVllI,
pouqussima a plvora que lastreia o lgido arcadismo lrico e o comportamento polticosocial de Toms Antnio Gonzaga, poeta brasileiro de origem portuguesa, nascido no
Porto em 1744, e que aqui esteve pela primeira vez ainda menino, aos oito anos de idade,
durante o perodo de 1751 e 1761, quando concluiu seus primeiros estudos em conventos
franciscanos da Bahia, tanto assim que, ao regressar a Portugal, trouxe consigo os
certificados de que havia completado os estudos de filosofia e retrica, juntamente com os
de latim, indispensveis para a matrcula na Universidade de Coimbra, pela qual se
doutorou. Gonzaga s voltou ao Brasil em 1782, ano em que foi nomeado ouvidor em Vila
Rica, atual Ouro Preto, pouco depois de exercer o cargo de juiz em Beja. Tinha, portanto,
38 anos, e ningum nessa idade ser capaz de adquirir espiritualmente outra
nacionalidade, razo pela qual permaneceu portugus no sentimento e na poesia que
escreveu. Sabe-se que, ao chegar em Vila Rica, fez amizade com o grupo de poetas
liderados por Cludio Manuel da Costa, que tambm estudara em Coimbra. Foi ali que
Gonzaga conheceu, alm de outras musas, Maria Dorotia Joaquina de Seixas, vinte anos
mais moa do que ele, a quem dedicou versos sob o nome potico de Dirceu, chamando-a
de Marlia, e com quem acertou casamento pouco antes de ser nomeado desembargador
da relao da Bahia, cargo que no chegou a assumir, pois foi denunciado como
participante da Inconfidncia Mineira.
Na noite de 21 de maio de 1789, sua casa foi cercada, o poeta preso e enviado para O Rio
de Janeiro. Encarcerado por trs anos na Ilha das Cobras, foi condenado afinal priso
perptua, mas teve a pena comutada em degredo de dez anos em Moambique. Gonzaga
sempre negou sua participao na Inconfidncia e fez sua defesa de prprio punho,
embora tenha sido esta firmada por Jos de Oliveira Fagundes, mestre rgio de potica e
retrica. A priso do poeta deve-se antes s amizades que mantinha com muitas das
pessoas envolvidas no movimento, sobretudo os poetas da Arcdia mineira. Se, como j
pretenderam alguns, Gonzaga houvesse de fato enlouquecido naquela distante ilha
africana em razo da ausncia de sua amada Marlia, talvez fosse cabvel evocar-se algum
rastilho de plvora. Mas a verdade bem outra, e de descabelada ou romntica pouco
tem: em Moambique, Gonzaga desfrutou de boa situao social e administrativa,
casando-se com a filha de um rico mercador e vivendo burguesmente seus ltimos anos
de existncia, o que confere com o que dele diz Rodrigues Lapa na mais autorizada edio
dos textos gonzaguianos, quando observa que a obra do poeta, no que ela tem de mais
profundo e certamente mais duradouro, a viva concretizao do ideal familiar e burgus,
para que tendiam os espritos do sculo XVIII.
De plvora tem muito pouco o arcadismo ilustrado e o neoplatonismo quinhentista de
Gonzaga, cuja Marlia de Dirceu, que alcanou a sexta edio ainda em vida do autor,
deixa-se embeber de um sentimento idlico e contemplativo, tendo como pano de fundo o
locus amenus da poesia pastoril, neste caso a paisagem de Minas Gerais. nesse passo
oportuno transcrever o que diz a respeito Adelto Gonalves, autor de Gonzaga, um poeta
do iluminismo, a mais completa e abrangente das biografias do autor, publicada no ano
passado, quando sublinha a propsito dos rcades: De todos, Gonzaga o mais
apegado tradio clssica no sentimento e na linguagem. So comuns em sua poesia os
cenrios da vida pastoril, o que significa que tambm o rcade Domingos dos Reis Quita
pode ter contribudo para a sua formao. Apesar do erotismo e do sentimento elegaco
que afloram em alguns versos da Marlia de Dirceu, temperados por aluses mitolgicas e
pelo bucolismo, Gonzaga no deve ser identificado, a rigor, como um pr-romntico. Foi
rcade at o fim, e como tal se comporta quando escreve os versos satricos das Cartas
chilenas, em que jamais excede a medida neoclssica do Barroco seiscentista portugus.
que Gonzaga, como todos os demais poetas do perodo, tem formao clssica e filho
da retrica, disciplina agonizante na segunda metade do sculo XVIII e que s passaria a
ser contestada no limiar do sculo seguinte, quando surgem as stiras de estilo realista.
Essas Cartas chilenas, cuja autoria foi afinal comprovada pelos estudos de Rodrigues
Lapa e Manuel Bandeira, entre outros, denunciam a prudncia conservadora do autor, que
nelas raramente ultrapassa o nvel das discrdias pessoais, embora todo o poema possa
ser entendido como uma stira aos desmandos do Fanfarro Minsio, identificado como o
governador Lus da Cunha Meneses, desafeto poltico de Gonzaga. Sem grandes vos
filosficos ou temtica arrojada, a poesia de Gonzaga, como a dos demais rcades,
valoriza-se por meio da forma, na qual melhor se evidencia o seu engenho potico, que repetimos aqui - essencialmente portugus, apesar da influncia que recebeu o autor das
modinhas baianas que ouviu na juventude vivida em Salvador. Isso no impede, como
agudamente observa Antonio Candido, que Gonzaga seja um dos sete ou oito poetas que
trouxeram alguma coisa nossa viso do mundo; e, nas literaturas romnticas do tempo,
forma, sem deslustre, ao lado de um Bocage. Mas pouco, muito pouco, para
caracterizar como explosivo um temperamento que foi, acima de tudo, buclico e burgus.
2
tambm nenhuma a plvora que se v no paiol de preocupaes gramaticais e
filolgicas em que tranqilamente transcorreu a vida de Jos Jlio da Silva Ramos, o
fundador desta Cadeira. Como a de Gonzaga, a formao de Silva Ramos coimbr e, ao
longo dela, escreveu o autor alguns poucos versos que reuniu em volume sob o ttulo de
Adejos, alm de outras coletneas poticas de menor ou mesmo nfima importncia. Em
seu elogio a Silva Ramos, sustenta Alcntara Machado que esse livrinho era bom, ou
mesmo muito bom, e emparelha-o com as obras dos grandes lricos portugueses que lhe
foram contemporneos em Coimbra, de Guerra Junqueiro a Gonalves Crespo, de Gomes
Leal ao grandssimo e solitrio Cesrio Verde. Historiador exemplar, como sobejamente o
atesta Vida e morte do bandeirante, Alcntara Machado no era, ao que parece, leitor
muito exigente de poesia, pois esses versos de Silva Ramos, alm de irremediavelmente
datados, refletem antes, ou to-somente, os arroubos de um esprito ainda em ebulio e
as fundas influncias que recebeu em Coimbra, as quais seriam decisivas para a sua
slida formao de gramtico e fillogo. Ao contrrio de sua anlise relativamente poesia
de Silva Ramos, minudente e grandiosa a reconstituio histrica a que procede
Alcntara Machado, em seu discurso de posse, quanto poca social e ao ambiente
literrio coimbro em que se moldou e consolidou a formao de Silva Ramos. Pode-se
mesmo dizer que se trata quase de uma biografia do autor durante esses anos cruciais de
sua vida e de seu impecvel embasamento filolgico.
Silva Ramos haver de se destacar entre ns como gramtico e fillogo, tendo realizado
importantes estudos sobre a colocao dos pronomes tonos e a gradao do adjetivo em
Pela vida fora..., que publicou em 1922 e onde se l esta jia de sabedoria e pertinncia
gramaticais relativa ao tormentoso problema da colocao dos pronomes oblquos:
No sou eu - esclarece o mestre - quem os coloca: so eles que se colocam por si
mesmos, e onde caem, a ficam, pois a situao de tais elementos na estrutura da frase
no obedece a normas ditadas pela sintaxe ou pela morfologia, e sim ao ritmo, ao
nmero, cadncia do discurso - enfim, a princpios do domnio fontico.
Como todos sabemos, na pronncia lusitana so tonas aquelas formas pronominais,
ocorrendo o contrrio na fala brasileira. Da o fato de serem enclticas em Portugal e
tenderem prclise no Brasil. Lembre-se ainda que Silva Ramos muito lutou, nesta
Academia, Pela adoo da ortografia simplificada em todo o territrio nacional, e v-se
agora que sua lio acabou por vingar.
A Silva Ramos foi sempre muito caro o que caro e sagrado a esta Casa: a lngua
portuguesa, esse sistema cujos fenmenos ele encarou como fatos naturais, e no como
criaes arbitrrias. Por isso mesmo que os estudou tanto nos textos dos grandes
escritores quanto na linguagem do povo, pesquisando-lhes o sentido mais profundo e as
leis que os regem. Foi medularmente lusfilo, bem verdade, mas numa poca em que
s-lo era exigncia de bom-tom e de defesa do idioma, desse mesmo idioma que hoje vai
perdendo entre ns em elegncia e conciso, em clareza e vernaculidade, sob o absurdo e
estpido pretexto de que um dia chegaremos a uma estupidez ainda maior, ou seja,
estapafrdia existncia de uma lngua brasileira, cuja possibilidade negada com

veemncia por todos os fillogos, semanticistas e lingistas modernos. A propsito,
bastaria o bom senso de um Barbosa Lima Sobrinho, em A lngua portuguesa e a unidade
do Brasil, publicado em 1958 e recentemente reeditado, para atestar a extenso de
tamanha falcia. E nesse sentido, ou seja, o da defesa de nossa lngua, Silva Ramos foi
to brasileiro quanto qualquer um de ns. Que o diga Manuel Bandeira, um de seus mais
ilustres discpulos e, talvez, o poeta poeticamente mais culto dentre todos os que
escreveram esse fluido, malevel e musicalssimo portugus do Brasil. que com Silva
Ramos, pela vida fora, aprenderam Bandeira e muitos outros a buscar nos novos e
antigos padres do vernculo no a personalidade irregular de um infinito ou o atestado
de bom comportamento de um pronome, mas sim as formas superiores que ilustram as
idias, a flexibilidade e a energia, a clareza e a graa, a naturalidade e a transparncia, ou
seja, esses traos cujo enfraquecimento envelhecem e envilecem a lngua portuguesa. E
ainda aqui o que vemos no a explosiva distenso da plvora, como insinuou Assis
Chateaubriand, mas apenas a coesa concentrao de um pensamento.
3
A plvora no freqenta tambm a trajetria poltica ou magisterial de Jos de Alcntara
Machado, como tampouco as obras histricas que nos legou, em particular a sua
esplndida Vida e morte do bandeirante, cujo estilo e cujos pressupostos so antes
cautelosos e tradicionalistas do que propriamente revolucionrios. E, no obstante, podese dele dizer que foi, at certo ponto e em certo sentido, exatamente isto: revolucionrio.
Provam-no, de forma cabal, dois textos distanciados no tempo: os das introdues que lhe
escreveram Srgio Milliet e, mais recentemente, Laura de Mello e Souza. O primeiro
observa: Numa poca em que mergulhvamos nas preocupaes eruditas, numa poca
em que os estudos de sociologia no passaram de divagaes filosfico-literrias,
sobretudo na parte que diz respeito ao condicionamento pelo grupo, influncia
determinante dos fatores econmicos e sociais, Alcntara Machado teve a noo muito
clara de que o indivduo , em ltima anlise, apenas um aspecto subjetivo da cultura. E
em sua obra diz o prprio Alcntara Machado: No frvola a curiosidade que nos leva a
inquirir onde moravam os nossos maiores, a maneira por que se alimentavam e vestiam,
de que tiravam os meios de subsistncia, a concepo que tinham do destino humano.
Tudo isso facilita o entendimento do que fizeram ou deixaram de fazer. S depois de
freqent-los na intimidade e situ-los no cenrio em que se moveram estaremos
habilitados a compreender-lhes as atitudes. bem de ver, senhores acadmicos, que
outra no seria a orientao triunfante de Gilberto Freyre em Casa-grande & senzala,
quatro anos mais tarde. Pode-se dizer assim que, com a publicao de Vida e morte do
bandeirante, em 1929, iniciava-se o estudo da histria social do Brasil graas anlise
direta e objetiva dos documentos de ordem cultural, no sentido mais amplo e sociolgico
da palavra, relativos a um dos perodos mais apaixonantes de nossa Histria: o
bandeirismo.
Se j agudo e premonitrio o texto de Srgio Milliet, mais fundo ainda mergulha o estudo
introdutrio de Laura de Mello e Souza, que nos pergunta logo s primeiras pginas de
sua sagaz abordagem: Fomos ns, historiadores dos anos 80 e 90, que inventamos Vida
e morte do bandeirante, ou foi esta obra que nos inventou? O que mais intriga no livrinho
de Alcntara Machado, que lhe trouxe imediato prestgio nacional e o trouxe a esta
Academia, sua atualidade e seu carter inovador, j que o autor um intelectual moda
antiga e figura afinada com a oligarquia de seu estado. Mas esse apego aos valores
tradicionais no comprometeu a obra de Alcntara Machado, servindo-lhe antes de
estmulo e nutriente, pois seu intuito no louvar as elites, s quais pertence, mas
compreender a histria de So Paulo para melhor compreender a histria do Brasil - e,
nisto, reside sua feio inequvoca de historiador. Quase nada em Vida e morte do
bandeirante, pondera Laura de Mello e Souza, lembra o bandeirismo monumental, mas
sim o cotidiano, carregado de sustos e incertezas; no se v ali a histria paulista como
um rosrio contnuo de epopias maravilhosas, mas, ao contrrio, os aspectos mais
pedestres da vida no serto; e a So Paulo de Alcntara Machado no opulenta, mas
pobre e acanhada, pois as referncias sobre o cotidiano, que colhe nos documentos,
destroem pragmaticamente as mistificaes ideolgicas inauguradas pelos linhagistas.
Assim como Srgio Milliet, tambm Laura de Mello e Souza sublinha a precedncia do
mtodo historiogrfico de Alcntara Machado, afirmando que sem ele, alm de Capistrano
de Abreu e Paulo Prado, seria difcil conceber Casa-grande & senzala, Sobrados e
mucambos ou Acar. que o autor de Vida e morte do bandeirante inaugura entre ns o
uso pioneiro e inovador dos inventrios e testamentos paulistas, da mesma forma que
Gilberto Freyre o faria com relao aos anncios de jornais, livros de receitas, dirios
familiares e toda sorte de documentos menores. Outra particularidade crucial da obra de
Alcntara Machado que nela no pretendeu o autor explicar o Brasil, mas uma de suas
capitanias, alis, uma das mais afastadas dos centros de poder colonial: So Paulo. E, ao
faz-lo - quem no-lo diz ainda Laura de MelIo e Souza -, acabou trazendo novos
elementos para se compreender o Pas: como quase sempre acontece com as anlises
particularizantes bem-sucedidas, elas acabam sendo bsicas para a compreenso dos
aspectos mais gerais. Diz em seguida a autora que o que nos surpreende em Vida e
morte do bandeirante
a modernidade na escolha do objeto e das fontes, a dissoluo das personagens no
destino comum da capitania, a valorizao de temas at ento desconsiderados, uma
sensibilidade histrica que, apesar de certos preconceitos, nossa contempornea, e que
vasculha o nexo das estruturas por detrs de fenmenos aparentemente insignificantes.
E chega mesmo a vaticinar: Vejo Vida e morte do bandeirante como a primeira obra da
historiografia contempornea. Lamente-se aqui, portanto, que, publicado em 1929, o livro
de Alcntara Machado, apesar da imediata repercusso nacional que alcanou, foi logo
depois mergulhando numa espcie de semi-esquecimento, sendo poucos, ou muito
poucos, os que dele ainda hoje se lembram.
Jurista, poltico, historiador e autntico homem de letras, pai do ficcionista Antnio de
Alcntara Machado, prematuramente falecido e muito celebrado pelos modernistas graas
aos volumes de contos Brs, Bexiga e Barra Funda e Laranja da China, Alcntara
Machado nos deixou uma obra solitria e pioneira a propsito da qual sublinha Srgio
Milliet: Estilo e linguagem que se podem rotular de clssicos pelo funcionamento da
expresso, pela simplicidade da imagem e o pudor da eloqncia. E pelas mesmas razes

anti-romnticas, antibarrocas, modernas integralmente. Ao contrrio dos que imaginam
escrever bem porque imitam a sintaxe quinhentista e enchem sua literatura de arcasmos,
Alcntara Machado despe a dele de toda indumentria intil. Ao meditarmos sobre esse
estilo, nunca ser demais repetir aqui a antiga lio do velho Boileau, como o faz Milliet ao
final de seu estudo: Ce que lon pense bien s'nonce clairment. / Et les mots pour le dire
arrivent aisement. Como tambm nunca ser demais, em se tratando de algum que
nasceu em Piracicaba, relembrar aqui sua inesquecvel e emocionada profisso de f
paulista no discurso de posse em que fez o elogio de Silva Ramos:
Paulista sou, h quatrocentos anos. Prendem-me no cho de Piratininga todas as fibras do
corao, todos os imperativos raciais. A mesa em que trabalho, a tribuna que ocupo nas
escolas, nos tribunais, nas assemblias polticas deitam razes, como o leito de Ulisses,
nas camadas mais profundas do solo, em que dormem para sempre os mortos de que
venho. A fala provinciana, que me embalou no bero, descansada e cantada, espero ouviIa ao despedir-me do mundo, nas oraes de agonia. S em minha terra, de minha terra,
para minha terra tenho vivido; e, incapaz de servi-Ia quanto devo, prezo-me de am-la
quanto posso.
4
Havero decerto percebido os senhores acadmicos que no venho aqui me alongando
sobre a vida de meus antecessores, mas antes sobre a obra literria que nos legaram. E a
escolha se deve apenas ao fato de que no somos imortais, ou sequer imorrveis, como
pretendem alguns. Quando era de penria a situao financeira desta Casa, o Acadmico
Olavo Bilac, em um de seus chistes, chegou a dizer que ramos imortais porque no
tnhamos onde cair mortos. Ora direis, agora temos. Enfim, imortal ser, quando e se o
for, a obra que porventura deixarmos posteridade, mas a posteridade no passa de uma
esfinge que sempre nos dir: Decifra-me. Ou te devoro. Pouco ou nada sabemos agora
daquilo que ficar de tudo o que escrevemos. A momentnea glria de um dia, por mais
estrondosa que seja, no nos garante absolutamente nada. Celebradssimos hoje, muitos
dos que o so mordero amanh o p de uma prateleira esquecida. E, pior ainda, se essa
glria vier depois de nossa morte, como se houvessem nos ludibriado. Talvez para iludir
essa decepo tenha Manuel Bandeira escrito o poema que leva o ttulo A morte
absoluta, em cujos ltimos versos se l:
Morrer to completamente
Que um dia ao lerem o teu nome num papel
Perguntem: Quem foi?...
Morrer mais completamente ainda,
- Sem deixar sequer esse nome.
E, no entanto, Manuel Bandeira foi e decerto continuar a ser um imortal. Mas nem todos
nesta Casa deixaram legado semelhante ao seu. Ainda assim, cabe-nos falar das obras,
no necessariamente literrias, que lhes ultrapassaram a contingncia e a caducidade da
vida terrestre e cujas razes germinaram em nossa histria mais recente. que esta Casa,
como bem o sabeis, no abriga apenas escritores, mas tambm personalidades que se
notabilizaram em diversos outros campos do saber humano. A rigor, alm de seus
discursos e crnicas, Getlio Vargas e Assis Chateaubriand foram acadmicos que jamais
possuram uma obra propriamente literria. Mas quem poderia compreender este Pas sem
a histrica contribuio que prestaram no cenrio da vida poltica, no jornalismo e na rea
empresarial ou mesmo cultural? No me deterei aqui na vida de um ou de outro, mesmo
porque so ambas por demais conhecidas de todos. Quem poderia nos esclarecer mais
acerca de Chateaubriand, por exemplo, do que Fernando Morais em seu monumental e
definitivo Chat, o rei do Brasil, publicado em 1994? Ou quem ser capaz de dizer hoje
mais do que j foi dito e repetido sobre Getlio Vargas por incontveis e modelares
historiadores ou cientistas polticos? Mas algo sempre fica por dizer. Ou mesmo por repetir.
Ou qui por comentar. E aqui seria o caso, penso eu, de evocar alguns traos do
esplndido retrato que Chateaubriand, em seu discurso de posse, debuxou a propsito da
personalidade poltica e humana de Vargas. E nem esta, senhores acadmicos, tem tanto
assim de plvora como a princpio se sups, muito embora, neste caso, se possa falar de
algum demnio que ronda esta cadeira. Vejamos, em poucas palavras, o que nos diz
Chateaubriand a respeito do monstro.
Ao contrrio do que muitos imaginam, Vargas era um homem de temperamento frio ou, na
melhor das hipteses, algum que sempre soube dominar-se. Aparece no cenrio poltico
brasileiro num momento em que o mundo estava em convulso. Bastaria lembrar aqui o
advento do capitalismo industrial, mercantil e bancrio que eclodira nos Estados Unidos
durante a dcada de 1930, a da grande depresso. Ou a ascenso poltica de Hitler e
Mussolini frente de regimes totalitrios. Ou, ainda, a consolidao sanguinolenta da
ditadura stalinista na Rssia sovitica. Ou, afinal, a truculncia fascista que se abatera
sobre a Espanha e Portugal. Vargas surge, portanto, em meio exaltao das ideologias
populares, e delas haver de ser fiel e pertinaz caudatrio, no lhe faltando, inclusive, o
exerccio da ditadura fascista, particularmente entre 1937 e 1945, ou seja, a poca do
Estado Novo. Solitrio, introvertido, impenetrvel, vivendo dentro de si mesmo, suas duas
instncias, a primeira e a ltima, era Deus, como observa Chateaubriand. Claro, objetivo,
mstico e elementar, sublinha seu analista, Vargas exibia, paradoxalmente, dois plos: o
dinmico e o esttico, mas foi no vrtice daquele primeiro que transcorreu toda a sua
trajetria poltica, a daquele que tentou, com mo de ferro, socializar o Pas. Diz ainda
Chateaubriand que a poltica, em Vargas, era uma plenitude, a sublimao de sua
natureza. Eram poucos os que conheciam aquele temperamento tmido, reservado,
sensitivo e que no gostava de agir ostensivamente. Por isso mesmo, apenas intervinha
pessoalmente o mnimo, e s se expressava por intermdio dos outros, especialmente dos
polticos com os quais convivia, mas nos quais jamais confiou, tanto assim que, nos
momentos decisivos de sua vida pblica, recorria apenas ao povo e s Foras Armadas,
como ocorreu em 1930 e em 1937, quando instaurou a ditadura estado-novista.
Afirma Chateaubriand que Vargas s ser entendido se o examinarmos sob a perspectiva
de um outlaw. Da seu olmpico desdm pelas constituies que elaboraram os
mandatrios do povo. Era voraz seu apetite em violar todas as que encontrou em seu
caminho. Assim como o nacional-socialismo de inspirao nazista nunca teve uma
Constituio, Vargas, que historicamente o precede e que se revelou sensvel a vrias de
suas prticas autoritrias, nunca teve maior apego a esse gnero de literatura. Como um
deus que criasse suas prprias leis, Vargas, como esclarece Chateaubriand, fabrica, ele
mesmo, igualmente, as suas. Mas no acredita nelas, at porque sua inventiva criadora,
no curso da vida, ser mais til ao povo do que as constituies paradas no tempo. E aqui
reside, sem dvida alguma, o prestgio de que sempre desfrutou junto s massas
populares. Diz Chateaubriand:
Foi o primeiro chefe de Estado, aqui, a no cruzar os braos diante da injustia social, a
lhe oferecer combate com franqueza e valor. De 1930 a 1945, seu corpo traz a marca do
que sente o indelvel daquela injustia. Dar-lhe combate ser a sua obsesso; extirp-la
da face do Brasil, a sua luta.
Pode-se dizer que o xito prodigioso de Vargas radica na circunstncia de que ele
ascendeu ao poder impregnado pelos filtros do populismo, ou seja, do paroxismo da
exaltao das massas. Como o pretende Chateaubriand, ele era povo e foi povo, desde
que em 1927 foi para o governo de sua terra natal at o dia 24 de agosto de 1954, quando
saiu da vida para entrar na histria. Sua carta-testamento, embora no traga a sua
assinatura - mas aqui o esprito vivifica e a letra mata -, atesta-o de forma cabal, pois foi
ela, alm de seu gesto extremo, que o devolveu aos braos do povo.
Seu retorno ao poder em 1951, investido das funes de presidente constitucional, deve
ser entendido, do ponto de vista do prprio Vargas, como o incio do fim, pois cava-se um
abismo intransponvel entre ele e o regime democrtico com o qual ser obrigado a
conviver. Pergunta Chateaubriand: Como poderia caber o antigo tirano dentro das
instituies recondicionadas, com o Legislativo e o Judicirio como peas suscetveis de
congelar noventa por cento das atribuies de que ele vivia? Seu Estado Novo rura em
1945 e o Pas voltara a viver com uma Constituio vazada nos moldes do liberalismo que
Vargas expurgara em 1937. H, por assim dizer, um divrcio profundo entre sua
personalidade e o regime que o elegera. Em verdade, Vargas j vive a sua morte, e a idia
da morte, de qualquer morte, traduz invariavelmente, como salienta Chateaubriand, um
estado emocional de alta responsabilidade e de beatitude de espiritualizao. Em certo
sentido, Vargas pode ser definido como aquele homem paciente" de que Ulisses foi o
supremo arqutipo entre os antigos gregos, ou seja, uma natureza saturada de herosmo.
talvez por isso que Chateaubriand, no estupendo perfil que nos traou do caudilho, alude
a uma incompreenso da crtica para com a personalidade de Vargas, que, segundo ele,
no encontra antecedentes em nenhum outro ponto do cosmos latino-americano. E
remata wagneriamente seu discurso de posse assegurando-nos: Encontramos no quadro
da morte voluntria de Vargas o ritmo da epopia dos Nibelung. Matando-se, o que ele
procura sobreviver. A idia da morte dever ocorrer no ser que se disps, graas
plenitude do sofrimento, a encontrar os motivos do renascimento.
5
Para falar de Assis Chateaubriand, assim como falei brevemente de Vargas por intermdio
deste e de seu agudssimo perfil, seguirei os passos de meu antecessor imediato nesta
cadeira, Joo Cabral de MeIo Neto, quando, em seu discurso de posse, sustenta que "a
extraordinria presena humana de Chateaubriand, de quem j se disse que era um

'homem do Renascimento', parece pedir que se faa dele um perfil do mesmo tipo do que
ele fez, aqui mesmo, de seu antecessor na Academia". De caso pensado, Joo Cabral
deixou um pouco margem a figura do homem de ao que foi Chateaubriand para
concentrar-se na figura do jornalista e do escritor que igualmente ele foi, justificando a sua
escolha com o argumento de que essas duas vertentes andavam poca algo
esquecidas. Joo Cabral no ignorava os riscos que corria, ou seja, os de que sua fala, ao
invs de configurar-se como discurso, tangenciasse o ensaio, j que nos daria a ver no
tanto o homem, mas a prosa jornalstica e literria que nos legou. Prosa, alis, ciclpica e
variadssima, da qual ainda rala a parte que se recolheu em volume. Defendia-se Joo
Cabral com base na alegao de que s estivera pessoalmente uma nica vez com
Chateaubriand e de que esse dilogo se prolongara "por umas duas horas de monlogo".
Como Benedito Valadares em determinada reunio poltica, Joo Cabral, provavelmente,
ficou "rouco de tanto ouvir". Enfim, preferiu o nosso poeta falar de Chateaubriand a
distncia, isto , por meio da singularssima linguagem escrita de que se valeu o jornalista,
do que traar-lhe um perfil que seria, como o prprio Joo Cabral admite, apenas
anedtico. E penso que andou certo em sua escolha.
Como o prprio Chateaubriand se definiu em um de seus discursos no Senado, era ele,
acima de tudo, "uma ndole de controvrsia", uma espcie de "paiol de plvora", imagem
com a qual tentou caracterizar, como j se viu anteriormente, o comportamento explosivo
dos ocupantes desta Cadeira. Di-lo bem Joo Cabral quando observa a propsito da
personagem polmica do autor de A morte da polidez:
"ndole que, sem dvida nenhuma, Chateaubriand pde expressar amplamente, pois no
sei de jornalista que mais se tenha envolvido em controvrsias, que mais tenha amado a
controvrsia. Era como se s concebesse viver nesse clima; e no espanta que, apesar
de tudo o que de positivo ele realizou, tenha vindo a ser um dos homens mais
controvertidos de nosso tempo."
Uma dessas atitudes controversas, por exemplo, reside no fato de que Chateaubriand
jamais se interessou em ser editorialista de nenhum jornal ou de seus prprios jornais,
embora para tanto no lhe faltasse talento ou poder empresarial. E entenda-se que ele
sempre foi um jornalista de redao, vale dizer, um jornalista que escrevia cotidianamente.
Joo Cabral estranha esse desinteresse por duas razes mais ou menos bvias: primeiro,
porque o editorial representa o vrtice hierrquico de uma categoria, a daqueles que
escrevem e argumentam bem; segundo, porque a tribuna poltica de qualquer jornal, e
Chateaubriand foi, acima de tudo, um jornalista poltico. Talvez lhe faltasse, como insinua o
nosso poeta, a "necessidade mnima de disciplina que o gnero requer", mas acrescenta
que, provavelmente, Chateaubriand no confiava "em sua capacidade de escrever
impessoalmente", j que o editorialismo clssico no admite em sua dico tudo o que
seja timbre ou sotaque pessoal. Por isso mesmo que preferiu sempre o artigo assinado,
ou seja, um texto que melhor se ajustasse ao estilo daquele profissional de imprensa com
o qual Chateaubriand gostava de ser identificado: "simples reprter". E foi como tal que
escreveu seus artigos, suas crnicas, suas impresses de viagem e seus textos
polmicos, preferindo sempre linguagem das idias abstratas a linguagem fatual do

reprter.
Seduz-me sobremodo a anlise que, desse ngulo, fez Joo Cabral da figura do escritor
que foi Chateaubriand. Seduz-me, acima de tudo, porque por meio dessa figura que se
revela a vertente mais especificamente literria desse homem complexo e numeroso, pois,
diante de tudo o que realizou nas reas empresarial e cultural, quase se esquece de que
ele foi, desde o incio, algum que se valeu, com talento e imaginao, justamente da
palavra escrita, dessa palavra que est na raiz de uma tentacular galxia que um dia se
chamou Dirios Associados, um conglomerado que, criado em 1924, chegou a reunir 32
jornais, 22 estaes de rdio, 16 estaes de televiso, 19 revistas, uma
agncia de notcias e outra de publicidade. claro que a magnitude desses nmeros, os
quais so quase premonitrios da tendncia atual que rege as megafuses empresariais,
nos remetem antes ao homem de negcios do que propriamente quele que, em seus
momentos mais dramticos, sempre se socorreu da palavra. E ainda uma vez Joo
Cabral quem nos esclarece quanto ao valor intrnseco e especfico que adquire essa
palavra na prosa que nos legou o autor de A Alemanha,
"sobretudo quando se permite inverter os termos da tendncia mais geral e dizer que
Chateaubriand foi um grande jornalista no por suas realizaes nem por suas lutas, mas,
antes de tudo, porque foi um grande escritor em prosa. E grande escritor no por haver
escrito conservadoramente, mas sobretudo porque foi um escritor criador: um escritor que
soube passar ao lado de todos os rolos compressores a servio da uniformidade, e,
portanto, da pobreza estilstica, no pelo puro gosto de subverter regras, mas porque havia
nele essa coisa especial, e rara, que revela, mais do que qualquer outra, o verdadeiro
escritor: certa maneira pessoal de usar a linguagem que d um sotaque original ao que ele
escreve".
E h ainda uma outra peculiaridade no estilo de Chateaubriand para a qual nos chama a
ateno o seu lcido e sagaz intrprete: a da oralidade. que, na condio de jornalista
que era tambm dono de jornais, Chateaubriand escrevia como bem lhe aprouvesse, ou
seja, escrevia como quem falava, o que lhe acrescentou linguagem jornalstica o timbre e
a dico da linguagem do Nordeste. Entenda-se que no se trata do uso de uma lngua
coloquial, e sim falada, sem aquela entonao horizontal, quase ch, de quem conversa.
Como pondera Joo Cabral, nessa lngua falada no se percebem os "tons variados de
uma conversa, mas o tom nico de uma discusso, ou de um debate; e a lngua de uma
pessoa que fala como quem discute, como era a prpria fala de seu autor, e que discute
sempre apaixonadamente". E o estranho que nela jamais aflora o tom oracular ou
professoral, e menos ainda o de algum que pretendesse dizer "a palavra definitiva e
lapidar". sempre, como sustenta Joo Cabral, "a voz de Chateaubriand, a voz fsica de
quem busca convencer e influenciar algum". E aqui reside o segredo mais recndito da
prosa do autor, dessa prosa falada que nele se foi fazendo to espontnea que, a partir de
certo momento, ningum mais distinguia o que ele escreveu como articulista ou como
tribuna, ou o que, eventualmente taquigrafado como discurso de improviso, acabou sendo
publicado como artigo de jornal. O que posso aqui repetir, em suma, que andou certo
Joo Cabral em seu elogio a Chateaubriand, pois, ao deixar um pouco de lado o homem
pblico e o empresrio de tantas e cruciais realizaes no campo da cultura nacional,
realou-lhe o que de fato mais de perto interessa a esta Casa, vale dizer, o singularssimo
uso que fez da lngua, dessa lngua falada que o tornou nico e inimitvel como prosador e
jornalista.
6
Joo Cabral de Melo Neto, a quem no hesito em situar como o maior de nossos poetas
nesta segunda metade de sculo e fim de milnio, nasceu em 9 de janeiro de 1920 na Rua
da Jaqueira, atual Leonardo Cavalcanti, no Recife, e faleceu em 9 de outubro de 1999 no
Rio de Janeiro, pouco antes de completar 80 anos. Pelo lado paterno, foi primo de Manuel
Bandeira e, pelo materno, de Gilberto Freyre, e a mim me parece que essa ascendncia
ilustre nos sugere algo de premonitrio. Passou a infncia em engenhos de acar:
primeiro, no Poo do Aleixo, em So Loureno da Mata, e, depois, nos engenhos Pacoval
e Dois Irmos, no Municpio de Moreno. Se lembro aqui esses pormenores, menos por
exigncia de ordem biogrfica do que, a rigor, por estritas razes de carter potico, pois,
como todos sabemos, considervel parte da poesia que escreveu o autor est
indissoluvelmente vinculada sua infncia e aos temas e cenrios nordestinos. No
minha inteno traar aqui nenhum perfil biogrfico daquele a quem tenho a alta honra de
suceder nesta Cadeira, mesmo porque no sou bigrafo, mas sim, como ele, apenas
poeta. Buscarei, isto sim, senhores acadmicos, evocar, e s vezes analisar, se arte e
engenho houver para tanto, a grandssima poesia que nos deixou. E nela, no tanto na
vida ou na morte do homem que a escreveu, que reside a imortalidade de Joo Cabral de
MeIo Neto. Dizem alguns que minha eleio para esta Cadeira foi obra do destino, de um
destino com o qual eu no contava, pois, aps a derrota para Affonso Arinos de Mello
Franco em minha primeira tentativa de ingressar nesta Casa, engolfou-me uma estranha e
reconfortante sensao de alvio, a sensao de quem combatera o bom combate e o
perdera para um adversrio digno, leal e fidalgo de quem, ainda em meio s agruras e
alegrias de uma dura e difcil campanha, me tornei amigo fraterno. No estava em minhas
cogitaes voltar to cedo disputa de uma vaga na Casa de Machado de Assis, mas a
mo do destino de sbito nos privou do convvio com Joo Cabral e me trouxe de volta
pugna acadmica, cujo resultado todos conhecem. Cabe-me agora fazer o elogio de quem
sucedo. imensa a responsabilidade e pouqussimo o talento, mas, ainda assim,
enfrentemos o desafio. Entendam todos, porm, que se trata apenas do pobre elogio que
um poeta menor faz de um poeta maior, de um elogio de quem foi seu pertinaz e aplicado
discpulo e que com ele muito aprendeu desse spero mas venturoso ofcio em que
consiste a diuturna prtica da poesia.
Pouco depois da morte de Joo Cabral, escrevi brevemente sobre a sua poesia em artigo
que se publicou em dezembro do ano passado na imprensa brasileira. Fiz questo de ali
deixar claro que, com a morte do autor, se abria uma lacuna de provimento problemtico
ou mesmo improvvel nos quadros da poesia brasileira contempornea. que, a rigor,
Joo Cabral no tem sucessores ou herdeiros em linha direta, mas antes epgonos, pouco
importa aqui se talentosos ou no. E isso se d em razo da exasperante originalidade de
seu estilo, o estilo das facas, das lminas, da lancinante e desrtica secura de sua
linguagem realista e antilrica, ao arrepio, portanto, de toda uma tradio que no apenas
da lngua, mas da ndole e do prprio pensamento da lngua, cujas matrizes poticas
radicam na melopia e na logopia. Toda a poesia de Joo Cabral, ao contrrio, mergulha
suas razes na fanopia, ou seja, na vertente que expressa uma realidade visual ou
visualizvel, tal como o vemos em Garca Lorca e em quase toda a poesia espanhola
desde EI Cid, em boa parte do mosaico alegrico da Commedia dantesca e, no mbito da
lngua portuguesa, neste solitrio e desconcertante Cesrio Verde, poeta de um livro s,
como Leopardi e Dante Milano. Ademais, a poesia cabralina sempre concebida, como o
pretendiam Leonardo da Vinci e depois Paul Valry, no que toca a qualquer realizao
artstica, em termos de uma estrita cosa mentale. Ao prprio Joo Cabral aprazia repetir e f-lo por vezes incontveis - que, "para mim, a poesia dirige-se inteligncia, atravs dos
sentidos", ou que "a poesia no linguagem racional, mas linguagem afetiva. Dirige-se
inteligncia, sim, mas atravs da sensibilidade". O vezo realstico e antilrico de seu
temperamento era tal que o levou a observar, ainda em 1966:
"Voc v os gregos, o Pgaso, o cavalo que voa, o smbolo da poesia. Ns deveramos
botar antes, como smbolo da poesia, a galinha ou o peru - que no voam. Ora, para o
poeta, o difcil no voar, e o esforo que ele deve fazer esse. O poeta como o
pssaro que tem de andar um quilmetro pelo cho."
Uma reminiscncia s avessas, talvez, daquele canhestro e pattico albatroz
baudelairiano que, preso ao cho, sonhava com a altura. Convm esclarecer aqui que
essas declaraes de Joo Cabral, bem como muitas outras de que faremos uso, esto
reunidas num voluminho precioso que se publicou em 1998 sob o ttulo Idias fixas de
Joo Cabral de MeIo Neto, de autoria de Flix de Athayde, amigo j falecido do poeta e
que com este manteve longo e profcuo convvio, dele recolhendo opinies e depoimentos
que hoje constituem uma inestimvel fonte primria dos pensamentos de Joo Cabral
acerca da arte de fazer versos.
Antes de prosseguirmos, porm, falemos um pouco, ainda que brevemente, sobre a
formao de Joo Cabral antes de estrear na poesia. No incio da dcada de 1930, a
famlia do poeta se muda do interior para o Recife, e Joo Cabral cursa o primrio no
Colgio Marista. Em 1935 arruma tempo para sagrar-se campeo juvenil de futebol pelo
Santa Cruz Futebol Clube, da capital pernambucana. Essa paixo pelo futebol, alis, o
acompanhar pela vida afora. Em 1938, Joo Cabral passa a freqentar a roda literria do
Caf Lafayette, que se rene em torno do crtico Willy Lewin e do pintor Vicente do Rego
Monteiro. Dois anos depois, viaja com a famlia para o Rio de Janeiro, onde conhece
Murilo Mendes, que o apresenta a Carlos Drummond de Andrade e outros intelectuais que
se reuniam no consultrio de Jorge de Lima, na Cinelndia. Em 1941 participa do
Congresso de Poesia do Recife, no qual apresenta suas Consideraes sobre o poeta
dormindo, tese em que aborda as relaes entre o sono e a poesia e na qual sustenta: "H
inegavelmente, nos crticos e poetas de hoje, uma decidida preocupao com o sonho.
Fala-se nele muito freqentemente. Quando se escrevem poemas, procura-se faz-lo com
a linguagem do sonho." Datam da, como se v, suas relaes com o Surrealismo, visveis
nos dois primeiros volumes de versos do autor.
Quando Joo Cabral faz a sua estria potica com Pedra do Sono, em 1942, a situao
da poesia brasileira era muito distinta daquela em que a encontraram os modernistas no
princpio da dcada de 1920. O problema da Gerao de 45, qual o autor pertence
sua revelia e sobre a qual pormenorizadamente discorreu, no era demolir o que j fora
conquistado pelo Modernismo de 22, mas sim buscar uma identidade pessoal que
permitisse a cada um de seus integrantes individualizar-se entre os grandes poetas que
comearam a publicar na dcada de 1930, os herdeiros do Modernismo, como Drummond
de Andrade, Murilo Mendes, Ceclia Meireles, Vincius de Moraes, Augusto Frederico
Schmidt e Jorge de Lima, os quais, bom que se diga, j encontraram um terreno limpo
do hieratismo parnasiano e da evanescente msica simbolista, que nada tinha a ver com
aquela music of poetry de que nos fala T.S. Eliot. A tarefa era bem mais rdua do que
aquela que realizaram os modernistas de 22, sobretudo Mrio de Andrade, Oswald de
Andrade, Manuel Bandeira e Dante Milano, muito embora este ltimo s faa a sua estria
tardiamente, em 1948.
Em Pedra do Sono ainda visvel o tributo que Joo Cabral paga a certa dico da poesia
drummondiana e ao Surrealismo. O prprio poeta o reconhece em diversas entrevistas ou
depoimentos, como a que concedeu a Antonio Carlos Secchin, um de seus mais agudos
intrpretes e autor de Joo Cabral: a poesia do menos. Nela diz o poeta que "poderia
perfeitamente eliminar Pedra do Sono" de sua obra, admitindo que, nesse livro, "a
influncia surrealista muito forte, mas o Surrealismo s me interessou pelo trabalho de
renovao da imagem". Em outra entrevista, esta a Vincius de Moraes, afirma que, com
Pedra do Sono, "minha inteno foi escrever poemas com uma certa atmosfera noturna
obtida atravs de imagens de aparncia surrealista". O ambiente desse primeiro livro de
Joo Cabral acentuadamente onrico, ou mesmo hipntico, povoado de pesadelos e
alucinaes. O poeta parece sonhar ou dormir acordado, como se estivesse em estado de
semiviglia, tecendo cuidadosamente o seu verso com base no conceito tradicional da
associao psicolgica e, em alguns casos, reflexiva, como se pode ver no poema
Noturno, em cuja ltima estrofe se l:
De madrugada, meus pensamentos soltos
voaram como telegramas
e nas janelas acesas toda noite
o retrato da morta
fez esforos desesperados para fugir.
Mas Pedra do Sono j traz em si o germe do construtivismo racionalista que ir
caracterizar, a partir de O engenheiro, toda a poesia de Joo Cabral. Quem o intuiu foi
Antonio Candido em artigo que escreveu sobre o livro de estria do autor, artigo que o
prprio Joo Cabral disse que poderia colocar "como prefcio em minhas poesias
completas porque ele previu tudo o que eu ia escrever, a maneira como eu ia escrever e
meu primeiro livro no ainda muito caracterstico de minha maneira posterior, mas ele
pressentiu tudo". que Antonio Candido, em sua premonitria avaliao crtica, observou
que a poesia aparentemente surrealista desse livro era, no fundo, "a poesia de um
cubista". E conclui Joo Cabral: "De fato, de todas as escolas, estilos de pintura, a coisa
que mais me influenciou, mais me marcou, foi o Cubismo. Da tambm essa grande
influncia de Le Corbusier. O Antonio Candido previu esse meu construtivismo, essa minha
preocupao de compor o poema, de no deixar que o poema se fizesse sozinho, de falar
das coisas e no de mim."
Entre Pedra do Sono e O engenheiro, que vir a lume em 1945, insere-se Os trs malamados, nica experincia que levou a cabo o autor no mbito do poema em prosa,
gnero que no o entusiasmava, como ele mesmo admitiu. Na verdade, trata-se de uma
pea de teatro hiertico que se frustrou e que, no estgio em que se encontrava, foi
publicada em 1943, por sugesto de Carlos Drummond de Andrade, na Revista do Brasil.
Mas no texto de importncia para a compreenso da poesia que Joo Cabral escreveu
posteriormente. A partir de O engenheiro, cujos poemas atestam que a criture de Joo
Cabral jamais foi automatique, e sim artiste, o autor assume o compromisso com uma
prxis a que nunca mais renunciar: poesia construo, clculo, projeto planejado em
que no cabem os sbitos clats da inspirao ou as nvoas do encantamento - enfim,
cosa metale. O que se nota nesse livro o trnsito do poeta entre o irracionalismo do
"sono" e do "sonho" e a racionalidade construtivista de um "engenheiro". O prprio Joo
Cabral diz que O engenheiro " um livro marcado pela idia de que um poema pode ser
feito apenas com um trabalho de explorao de comportamento das palavras associadas:
isto , atravs de um trabalho puramente intelectual e voluntrio", acrescentando que
"certa preocupao de trocar a atmosfera meio mrbida e noturna do primeiro livro por
outra mais solar e clara o resultado direto de ser este ltimo um livro mais intelectual".
tambm a partir de O engenheiro que se percebe o embrio de uma linha evolutiva que
marcar toda a poesia do autor, e pode-se mesmo dizer que o caso de Joo Cabral
particularmente singular porque talvez seja ele o nico poeta desse perodo - o outro, mas
em direo muito distinta, Ferreira Gullar - que jamais deixou de renovar-se livro aps
livro. Diz Antnio Houaiss em Seis poetas e um problema que, ao contrrio de Pedra do
sono, cujos poemas "no definem, no conceituam, no expressam", tentando apenas
criar e transmitir uma "atmosfera, um clima, um ambiente", O engenheiro "procura ser um
todo objetivo, deliberadamente organizado", e, em seus poemas, "com efeito, j tudo
possvel de clarificao, como exerccio para o leitor". E remata: "Se h hermetismos, so
eles decorrentes de uma forma preciosa e arrevesada por determinao; mas a
determinao clara e expressvel em termos lgicos." Exemplo disso seria "A pequena
ode mineral", onde se l:
Procura a ordem
que vs na pedra:
nada se gasta
mas permanece.
Procura a ordem
desse silncio
que imvel fala:
silncio puro,
de pura espcie,
voz de silncio,
mais do que a ausncia

que as urzes ferem.
Psicologia da composio com a fbula de Anfion e antiode, publicado em 1947, inaugura
a terceira fase da produo do poeta e, a partir da, so tantos os estudos que procuram
interpretar-lhe a poesia que se torna difcil sobre ela dizer algo de novo. Nesse sentido,
parecem-me lapidares e insuperveis os textos que sobre Joo Cabral escreveram, entre
outros, Antnio Houaiss, Antonio Carlos Secchin, Benedito Nunes, Joo Alexandre
Barbosa, Modesto Carone, Lauro EscoreI, Eduardo Portella, Jos Guilherme Merquior,
Othon Moacyr Garcia, Augusto e Haroldo de Campos, Srgio Buarque de Holanda,
Eduardo Prado Coelho, Luiz Costa Lima, Marly de Oliveira e Marta de Senna. Quem hoje
escreve sobre Joo Cabral, ou quem agora lhe faz o elogio, no pode ignor-los, pois
foram eles que estabeleceram os parmetros dentro dos quais dever ser julgada a obra
do poeta. Parecem estar todos de acordo com o fato de que A Psicologia da composio
introduz um novo elemento na poesia cabralina, ou seja, como o autor "pensa" o poema no
momento em que se dispe a comp-lo. Como se v, estamos diante de um discurso
metalingstico em que Joo Cabral tenta encontrar uma razo de ser do poema, especula
sobre o acaso (e no, como entenderam alguns, contra o acaso) e promove uma
celebrao da secura do deserto e da pedra, como se aqui oficiasse uma missa em louvor
das caractersticas que, a cada passo e cada vez mais, ir adquirindo sua prpria poesia.
Tanto assim que dir, na "Fbula de Anfion", que seu lema : "Cultivar o deserto/ como um
pomar s avessas." A "Fbula de Anfion" importante tambm porque, ao contrrio do
heri de Valry diante de Tebas construda, o Anfion de Joo Cabral aposta na
dessacralizao da fbula e atira a flauta aos "peixes surdos-mudos do mar". E nesse
gesto, como corretamente sustenta Jos Guilherme Merquior em A astcia da mmese, o
poeta reconhece o smbolo desse "processo mltiplo, maior que o homem, mais amplo que
o seu esprito".
ainda na Psicologia da composio que Joo Cabral rompe em definitivo com todo um
conjunto de tabus verbais preconcebidos e aceitos em virtude de sua posio no mbito da
escola a que aderira e da qual, logo em seguida, se afastaria por discordar das premissas
que fundamentavam seu iderio esttico. Pelo menos isso o que se v nos quatro
densos e extensos estudos crticos que publicou sobre a Gerao de 45. Na "Antiode", ou
seja, a terceira parte da Psicologia da composio e que traz como subttulo "contra a
poesia dita profunda", essa rejeio ao iderio dos formalistas de 45, dos quais Ledo Ivo
foi um dos poucos que sobreviveram porque se afirmou como poeta para alm de sua
gerao, sobremodo violenta e ostensiva, pois o que aqui se percebe um processo de
cotejo em que a poesia, comparada de incio a uma flor, se degrada a condIo de fezes,
isto , a algo que jamais poderia constar de um inventrio de palavras eleitas. Assim, de
incio se l na "Antiode":
Poesia, te escrevia:
flor: conhecendo
que s fezes
como qualquer.
E no fim do poema:
Poesia, te escrevo
agora: fezes, as
fezes vivas que s.
Sei que outras
palavras s, palavras
impossveis de poema.
Te escrevo, por isso,
fezes, palavra leve
contando com sua
breve. Te escrevo
cuspe, cuspe, no
mais; to cuspe
como a terceira
(como us-la num
poema?) a terceira
das virtudes teologais.
O co sem plumas, publicado em 1950, constitui, com a Psicologia da composio e O rio,
o pice do estilo apologal cabralino e introduz um outro dado novo na poesia do autor: o da
fuso do sujeito com o objeto real, ou seja, O rio Capibaribe. Numa entrevista concedida
em 1985 a Antonio Carlos Secchin, que este incluiu como apndice em seu lapidar Joo
Cabral: a poesia do menos, conta o poeta que O co sem plumas "nasceu do choque
emocional que experimentei diante de uma estatstica publicada em O Observador
Financeiro. Nela, soube que a expectativa de vida no Recife era de 28 anos, enquanto na
ndia era de 29. Nunca tinha suposto algo parecido." Se transcrevo aqui esse pequeno
trecho da entrevista, fao-o apenas porque ele constitui um dos primeiros indcios de que,
a partir de 1950, Joo Cabral voltar as costas a si mesmo e s suas preocupaes
pessoais para celebrar, por meio de sua tica realista, a misria e o destino desrtico do
homem do Nordeste. Assim, talvez mais do que o Capibaribe, esse "co sem plumas" seja
o homem que vive s suas margens, nutrindo-se da lama e dos miasmas que estas lhe
oferecem. O co sem plumas ostenta um notvel avano na potica do autor no sentido de
que, aqui, Joo Cabral busca uma justificao tica para o destino humano, bem como
uma autocrtica de sua obra anterior. Ele mesmo o reconhece numa entrevista em que diz:
"A quarta parte de O co sem plumas uma autocrtica da minha poesia anterior." Ou
quando confessa a Vincius de Moraes em 1953:
"Depois, compreendi que aquilo era um beco sem sada, que poderia passar o resto da
vida fazendo esses poeminhas amveis, requintados, dirigidos especialmente a certas
almas sutis. Foi da que resolvi dar meia-volta e enfrentar esse monstro: o assunto, o tema.
O co sem plumas, meu livro seguinte, escrito em Barcelona, foi a conseqncia."
ainda em O co sem plumas, como agudamente sublinha Antonio Carlos Secchin, que
Joo Cabral "ultrapassa o territrio do silncio anfinico". Mas, "se o silncio fora
conquistado, a palavra que o desterra tambm deve s-Io, sob pena de, levada pelo
espetculo sensvel das coisas, no apreender o rigor de mquina que nelas subjaz".
Cumpre ento, como o faz Secchin, entender que, superada a potica "negativa" do
silncio, a potica "positiva", isto , a que aceita o risco da participao social e denuncia o
horror da misria humana, "no simples resposta no-dialtica, pois recusa, de modo
cabal, uma positividade rfica, vida de integrao e celebrao da existncia". to
profunda e radical essa reviravolta no comportamento de Joo Cabral que Antnio Houaiss
foi levado a classificar o livro como "um acontecimento anmalo dentro da poesia brasileira
contempornea", acrescentando que dele sai o autor com uma lio: a de que, "no dia em
que o poeta quiser fazer das populaes do Capibaribe o contedo do seu poema, nesse
dia ir escrev-lo sem cifras: o homem do Capibaribe estar no centro e a necessidade de
afirmar o futuro no fim".
Contemplado com o prmio Jos de Anchieta, do IV Centenrio da Cidade de So Paulo,
em 1954, O rio, que o autor conclura no ano anterior, aborda a mesma realidade do
poema precedente e, segundo o prprio Joo Cabral, "foi feito propositadamente prosaico,
rude, tosco, mal-acabado". O rio - nem mais, nem menos - a relao de viagem que faz o
Capibaribe da nascente foz, e, porque assim o , h, com a antropomorfizao de seu
curso, duas decorrncias: a alegoria e o aplogo, ou fbula. E h tambm a, como outra
vez sabiamente o denuncia Antnio Houaiss, uma finalidade moral: "O rio quer algo - e
muito haveria o que dizer sobre a sua vontade." E h mais: em O rio que Joo Cabral
comea a cristalizar sua dico definitiva, sua sintaxe spera e mineral, a geometria de
sua estrofao e os esquemas rmico-mtricos de que no mais abriria mo, como o uso
sistemtico da rima toante e de metros pouco usuais na poesia de lngua portuguesa,
como os de seis, oito, nove e onze ps, e nunca o decasslabo da tradio camoniana.
Como j o dissemos, no apenas o antilirismo e a secura da dico cabralina, mas
tambm os metros de que se serve o autor, chegam mesmo a contrariar a ndole da lngua.
O verso de Joo Cabral , de longe, o mais duro e desrtico dentre todos os que j se
escreveram entre ns, e nele no h, ao contrrio do que ocorre em quase toda a poesia
de lngua portuguesa, nenhum indcio de melopia. A propsito, o autor sempre afirmou
que no era um poeta musical e que nunca teve bom ouvido para a msica. Seu verso, o
mais medido e calculado de toda a poesia brasileira, visual, plstico, e se insere nas
vertentes da fanopia e da logopia.
E O rio, em suma, o paradigma cabal desse comportamento. Todo o poema repousa no
sistema hispnico da arte maior, com versos mpares fixos e versos pares variveis, mas
sempre evitando a redondilha maior, o que, segundo o autor, tornaria o poema "muito
rpido". Assim, os versos mpares so sempre hexmetros, enquanto os pares ostentam
medida mtrica varivel. E isso, de par com a utilizao rarefeita da imagem e da
metfora, que confere a O rio uma estranheza quase arcaica, bem como seu pedestre e
fibroso prosasmo "de juta, de aniagem, de saco", como sustenta o prprio poeta. Enfim, e
sempre, uma "poesia do menos", sem ornato nenhum, como observa Antonio Carlos
Secchin. Curiosamente, entretanto, ele mesmo, Joo Cabral, quem revela o segredo
dessa spera e desrtica tessitura: "Para o ouvido brasileiro, o verso de oito slabas,
sobretudo se voc no acentua na quarta slaba, soa como prosa." Entenda-se que, mais
uma vez, Joo Cabral, que foi um mestre do prosaico, deixa que seu poema seja
contaminado pelo prosasmo, e o que mais surpreende que, graas a esse
procedimento, consiga o autor arrancar tamanho e to inslito proveito potico.
O rio , portanto, uma tentativa de "fazer um livro potico com assuntos considerados no
poticos, uma reao contra o rumo que tem tomado grande parte da poesia atual: o jogo
de palavras e a rotulao das palavras e dos assuntos em poticos e no poticos", como
admitiu o prprio Joo Cabral. Mas boa parte da crtica no o entendeu assim, acusando o
poeta de prosasmo, de incapacidade lrica e de utilizar uma linguagem dura. Essa crtica
partiu de preliminares preconceituais cedias, ignorando, inclusive, o que j postulara a
respeito o New Criticism, quando chamou a ateno para as nebulosas fronteiras que
separam a poetry da fiction. Ignorando at o que j dissera T.S. Eliot, no memorvel ensaio
The Music of Poetry, a propsito da viabilidade do poema longo:
"num poema de certa extenso [...], as passagens de menor intensidade sero, com
relao ao nvel sobre o qual todo o poema opera, prosaicas - isto , no sentido que o
contexto implica, poder-se-ia dizer que nenhum poeta ser capaz de escrever um poema
longo a menos que seja um mestre do prosaico".
E Joo Cabral o foi. A crtica a que nos referimos acima incorreu no equvoco de supor que
a linguagem potica fosse algo predeterminado, fixado, canonizado, sistematizado, e cuja
essncia estivesse definida formalmente desde sempre. Ora, como ensina Antnio
Houaiss, a "linguagem potica, como sistema de smbolos lingsticos, faz-se cada dia,
est em perptua transformao, no se trata de preencher tais ou quais 'frmas' com
contedos verbais mais ou menos novos". Assim, o que essa crtica no percebeu, e O rio
sobejamente o demonstra, que se a viso do mundo no potica, no h veculo que a
transforme em poesia, e se essa viso potica, mesmo a supresso dos veculos
tradicionais de transmisso de poesia no ser capaz de invalid-la. E viso potica o
que no falta em O rio, como o comprova esta pouca e solitria estncia:
Casas de lama negra
h plantadas por essas ilhas
(na enchente da mar
elas navegam como ilhas);
casas de lama negra
daquela cidade anfbia
que existe por debaixo
do Recife contado em Guias.
Nela desgua a gente
(como no mar desguam rios)
que de longe desceu
em minha companhia;
nela desgua a gente
de existncia imprecisa,
no seu cho de lama

entre gua e terra indecisa.
A partir de Paisagens com figuras, escrito entre 1954 e 1955, instaura-se, em definitivo, o
esquema rmico, mtrico e estrfico que ir prevalecer em segmentos considerveis da
futura obra potica do autor, muito embora no se possa ainda aplicar aos poemas desse
volume aquela espcie de poetic principle que eles antecipam, mas que s ser enunciado
por Joo Cabral vinte anos depois, em Museu de tudo:
Dar ao nmero mpar
o acabamento do par
ento, ao nmero par
o assentamento do quatro.
a essa divisa numrico-matemtica que obedecem os poemas includos em Quaderna,
Dois parlamentos e, sobretudo, Serial. Mas, a propsito de Paisagens com figuras, ttulo
que em tudo corrobora a obsesso plstico-visual do autor, vamos aqui abrir um parntese
para que melhor se entenda essa nova etapa da potica cabralina. Refiro-me, nesse
passo, influncia que a literatura e a arte espanholas exerceram sobre o estilo de Joo
Cabral quando este, como diplomata, serviu em Barcelona, Madri e Sevilha. O prprio
poeta, em entrevista ao Dirio de Lisboa, disse: "Foi s na Espanha que tive o primeiro
contato com os clssicos. Desde o Poema do Cid a Gonzalo de Berceo e ao Sculo de
Ouro, tudo me impressionou fortemente, e de certo modo me influenciou." Em outra
entrevista, mais de vinte anos depois, voltar ele a insistir:
"E quando cheguei Espanha, eu comecei a estudar sistematicamente a literatura
espanhola. Foi uma coisa que me libertou dessa influncia francesa que eu tinha atravs
do Willy Lewin e ao mesmo tempo abriu horizontes para mim enormes. Porque o espanhol
[... ] tem a literatura mais realista do mundo. Isso foi outra coisa da maior importncia para
mim, para eu me reforar no meu antiidealismo, no meu antiespiritualismo, no meu
materialismo."
E no h dvida de que o realismo e a fanopia da poesia espanhola, bem como o ritmo
do flamenco ou a maneira de ser andaluza, muitssimo contriburam para que se
acentuassem o antilirismo e a plasticidade visual da poesia cabralina, que se beneficiou
ainda do distanciamento que a vida diplomtica proporcionou ao autor no que toca sua
viso do Nordeste brasileiro. Joo Cabral chegou mesmo a dizer que foi a Espanha que
lhe deu "um afastamento suficiente, no excessivo, para poder escrever sobre o Nordeste.
Tais influncias so visveis j em Paisagens com figuras, mas h que ressaltar, neste
caso, uma circunstncia por assim dizer seminal: que, ao receb-las, Joo Cabral, ento
com 35 anos, j amadurecera como poeta e, maduro, delas tira um notvel proveito,
tornando ainda mais seu o que j era seu, sobretudo a sintaxe e a dico, que adquirem
uma dureza de diamante. Paisagens com figuras introduz ainda o tema crucial e recorrente
dos "cemitrios pernambucanos" crucial, acima de tudo, porque lida com a "morte
severina" dos retirantes e, a rigor, com a obsediante preocupao da morte do prprio
poeta, como ele descobriu em Madri, quando o psicanalista espanhol Lpez Ibor lhe disse
durante uma consulta: "O senhor pensa que est falando na morte dos outros, mas o
senhor est falando na sua morte." Joo Cabral tentou defender-se argumentando que,
em Morte e vida severina, no fala da morte individual, rilkiana, e sim da morte social. Mas
Lpez Ibor atalhou: "A que o senhor est enganado. Isso uma maneira pela qual o
senhor est falando na sua morte sem falar, como Rilke, na primeira pessoa. De forma que
sua obsesso pela morte to grande que o senhor interessado pela misria." E essa
morte cemiterial ajusta-se como luva s preocupaes plstico-visuais do poeta, capaz de
ver que:
Nenhum dos mortos daqui
vem vestido de caixo.
Portanto eles no se enterram,
so derramados no cho.
Vm em redes de varandas
abertas ao sol e chuva.
Trazem suas prprias moscas.
O cho lhes vai como luva.
Mortos ao ar livre, que eram,
hoje terra-livre esto.
So to da terra que a terra
nem sente sua intruso.
A propsito dessa trgica e funrea plasticidade, lembre-se o que observa Antnio Houaiss
em Seis poetas e um problema:
"[...] a identidade da vida com a morte, da matria fsica com a espiritual, da matria fsica
e espiritual dos corpos humanos com a terra, no asseverada, afirmada, exposta
conclusivamente, mas - o termo este mesmo - constatada como fato, como fato visvel,
descritvel, por conseguinte plstico".
Recorde-se tambm que, em Paisagens com figuras, Joo Cabral, sempre que pretendeu
obter efeitos rmicos mais definidos, no hesitou em retomar aos metros tradicionais da
redondilha e do romance, mas, como ainda uma vez salienta Antnio Houaiss, "a sua
repulsa aos apoios fonticos no necessrios sua viso potica tal, que rarssimos so
os casos de rima, salvo as toantes, e estas so freqentes sobretudo como molde ou
'frma' para a obteno de uma certa fixidez poemtica". E recorde-se, enfim e afinal, um
outro princpio operacional cabralino, este mais genrico e de um didatismo tal que
constitui, para cada um de ns, poetas, um como que mandamento bblico, pois nos
remete quela exigncia de austeridade e de assepsia expressivas sem o concurso das
quais nenhum poeta ser capaz de escrever um nico verso digno desse nome. Joo
Cabral o proclama nos ltimos versos do poema "Alguns toureiros", que aqui transcrevo
como bom discpulo que sou:
Mas eu vi Manuel Rodrguez,

Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,
o de nervos de madeira,
de punhos secos de fibra,
o de figura de lenha,
lenha seca de caatinga,
o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais preciso
roava a morte em sua fmbria,
o que tragdia deu nmero,
vertigem, geometria,
decimais emoo,
e ao susto, peso e medida,
sim, eu vi Manuel Rodrguez,
Manolete, o mais asceta,
no s cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:
como domar a exploso
com mo serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,
e como, ento, trabalh-la
com mo certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.
O que vale dizer: como escrev-Io para alm de toda a "literatura". E essa a grande
herana que nos deixa Joo Cabral: sua linguagem e seu ideal de poesia fluem a
contrapelo de toda uma tradio de transbordamento verbal a que sucumbiram no poucos
grandes poetas brasileiros desde o Romantismo at agora.
a morte dos outros (e a dele, Joo Cabral) que preside o auto de Natal pernambucano
Morte e vida severina, escrito tambm entre 1954 e 1955. Trata-se de um poema
dramtico em "voz alta" no qual visvel a tradio pastoril, o que leva o autor a optar por
uma linha discursiva prxima de O rio e que se apia, predominantemente, no metro da
redondilha maior. O poema releva pelo plano da construo dramtica, pela emoo
concentrada e a densa carga afetiva, pela riqueza imagstica e os efeitos plsticos do tipo
judicante. Adaptado para o teatro e a televiso, com a venturosa e adequadssima msica
de Chico Buarque de Holanda, o poema consagrou o autor em plano nacional e

internacional. Trata-se de uma obra-prima que o poeta, curiosamente, jamais reconheceu
como tal, tendo chegado mesmo a dizer: "Uma das coisas que me irritam no auto, em
Morte e vida severina, que acho a coisa mais fraca que j fiz, o aspecto formal." Tal juzo
s tem uma explicao: habituado a toda sorte de dificuldade composicional, Joo Cabral,
porque estava escrevendo para o povo, imps-se a exigncia de ser claro, recorrendo
amide ao ritmo cantbile das redondilhas, conquanto outros metros sejam aqui utilizados.
E o povo agradeceu, enchendo os teatros das capitais. Mas Joo Cabral tem razo
quando lamenta que a gente para quem eu escrevi nunca tomou conhecimento do auto".
E nem o poderia, pois at hoje no tem sequer o que comer. Ainda assim, disse o poeta
que foi "a coisa mais relaxada que escrevi", tanto que "devo ter reescrito apenas umas seis
vezes...".
Morte e vida severina , acima de tudo, uma obra em que, apesar de seu visceral
pessimismo, se celebra a solidariedade humana, sentimento que acompanha o poeta
desde O co sem plumas. Joo Cabral sabe que "viver da morte" a nica escolha que
resta aos sobreviventes da regio, tanto assim que, pela boca da rezadeira, nos diz:
- Como aqui a morte tanta,
s possvel trabalhar
nessas profisses que fazem
da morte oficio ou bazar.
E adiante:
S os roados da morte
compensam aqui cultivar,
e cultiv-los fcil:
simples questo de plantar.
E quando algum ali morre, nem mesmo os amigos que o levaram ao cemitrio so
capazes de comiserao, mas antes de uma ironia que beira o sarcasmo, esse sarcasmo
dos que sabem que toda luta ser v:
- Essa cova em que ests,
com palmos medida,
a conta menor
que tiraste em vida.
- de bom tamanho,
nem largo nem fundo,
a parte que te cabe
deste latifndio.
- No cova grande,
cova medida,
a terra que querias

ver dividida.
Todavia, diante do que restou do corpo devastado desse msero trabalhador de eito, a cova
que lhe coube, exgua, acabar por tornar-se irrestrita:
- uma cova grande
para teu pouco defunto
mas estars mais ancho
que estavas no mundo.
- uma cova grande
para teu defunto parco,
porm mais que no mundo
te sentirs largo.
- uma cova grande
para tua carne pouca,
mas a terra dada
no se abre a boca.
O texto de Morte e vida severina assombra os leitores desde o incio, pois, j na autoapresentao da personagem, quando esta explica platia "quem e a que vai", surge
em cena um Severino que, como adverte Antonio Carlos Secchin, "quanto mais se define,
menos se individualiza, pois seus traos biogrficos so sempre partilhados por outros
homens", ou seja, outros Severinos "iguais em tudo" na vida e na sina. Vale a pela
recordar aqui o princpio e o fim da fala desse spero e esqulido Severino "que em vossa
presena emigra" e que, quanto mais busca distinguir-se, mais e mais se dissolve no
anonimato coletivo:
- O meu nome Severino
no tenho outro de pia.
Como h muitos Severinos,
que santo de romaria,
deram ento de me chamar
Severino de Maria;
como h muitos Severinos
com mes chamadas Maria,
fiquei sendo o da Maria
do finado Zacarias.
Mas isso ainda diz pouco:
h muitos na freguesia,
por causa de um coronel
que se chamou Zacarias
e que foi o mais antigo
senhor desta sesmaria.
Como ento dizer quem fala

Ora a Vossas Senhorias?
[...]
Mas, para que me conheam
melhor Vossas Senhorias
e melhor possam seguir
a histria de minha vida,
passo a ser o Severino
que em vossa presena emigra.
Ser destitudo de tudo, sem identidade pessoal e sem ontologia, e por cujo nome atende
no um indivduo, mas uma legio de desvalidos, este mesmo Severino, ao findar-se o
auto, nos pergunta:
- Seu Jos, mestre carpina,
que diferena faria
se em vez de continuar
tomasse a melhor sada:
a de saltar, numa noite,
fora da ponte e da vida?
As trs obras que se seguem na bibliografia de Joo Cabral de MeIo Neto - Uma faca s
lmina, de 1955, Quaderna, de 1959, e Dois parlamentos, de 1960 - aprofundam e
desenvolvem aquele princpio numrico-matemtico de estrofao isomrfica. Mas cada
uma delas acrescenta, de per si, um novo elemento poesia do autor. Assim, Uma faca s
lmina constitui o vrtice de algumas das obsesses que vinham lastreando a potica de
Joo Cabral, da o subttulo (Serventia das idias fixas). Em seus dez segmentos, suas 88
estrofes de quatro versos, seus 352 hexasslabos, Uma faca s lmina, cujo ttulo nos
sugere de imediato uma clara noo de carncia, , no entender de Antonio Carlos
Secchin, "o ltimo poema em que Joo Cabral focalizou as condies do 'fazer' (sem que,
insistamos, tal 'fazer' seja unicamente 'potico', e sem que a preocupao com o
'comunicar' no lhe seja correlata)". E acrescenta:
"Se a metalinguagem, explcita ou no, continuar sendo um dos eixos propulsores de seu
percurso potico, Uma faca s lmina o texto mais sistematizado, a matriz de que muitos
poemas posteriores se valero para retomar, numa espcie de dilogo crtico, as idias
propostas neste texto-base."
E da sua importncia para a compreenso da medula estrutural de tudo o que o autor viria
ainda a escrever. Em entrevista ao prprio Secchin, diz Joo Cabral: "Como estrutura de
livro, A educao pela pedra minha obra mais tensa. Como verso, Uma faca s lmina."
E a Arnaldo Jabor faz esta surpreendente confisso:
"Uma faca s lmina um poema sobre a obsesso. Mas no a obsesso metafsica
sobre a condio 'vazia' do homem. [... ] Voc se lembra da ltima estrofe, quando eu digo:
por fim realidade, / prima, e to violenta / que ao tentar apreend-la / toda imagem
rebenta. Se lembra? Pois saiba que fiz este poema para minha prima mesmo, uma moa
linda que no quis dar para mim. Ela a razo do poema. um poema de amor."
V l entender-se o que leva a crtica a especular sobre a "razo do poema"...
Em Quaderna, publicado quatro anos depois em Portugal, Joo Cabral retoma um
espectro temtico que j utilizara em Paisagens com figuras: o Nordeste, a Espanha e o
dilogo entre ambos. Esse livro traz tambm uma novidade: pela primeira vez na obra do
autor avulta a presena da mulher como referncia direta do poema. Oito dos vinte textos
do volume exploram o tema do feminino, mas, como alerta Antonio Carlos Secchin, "o
nico aspecto verdadeiramente unificador da abordagem do feminino o padro formal
dos poemas a que ele, feminino, comparece". Assim, o espao que cabe mulher inclui
poemas que tm oito ou doze estrofes com versos sempre heptassilbicos apoiados numa
nica rima toante. Indagado por Secchin sobre essa incluso tardia da temtica feminina
em seu percurso, Joo Cabral respondeu: "Na minha poesia a mulher um tema a mais,
como qualquer outro. No o utilizo para confessar frustraes amorosas. Descrevo uma
mulher sem biografia; o que ela representou na minha vida no vem ao caso." Mas
tamanha a pulsao lrica que os anima que pelo menos dois desses poemas parecem
desmentir o que afirma o poeta. So eles "Estudos para uma bailadora andaluza", que
abre a coletnea, e "Paisagem pelo telefone". Do primeiro leio aqui estas trs estrofes:
Porm a imagem do fogo
num ponto desmentida:
que o fogo no capaz
como ela , nas seguiriyas,
de arrancar-se de si mesmo
numa primeira fasca,
nessa que, quando ela quer,
vem e acende-a fibra a fibra,
que somente ela capaz
de acender-se estando fria,
de incendiar-se com nada,
de incendiar-se sozinha.
E de "Paisagem pelo telefone", as cinco estrofes finais:
Pois, assim, no telefone
tua voz me parecia
como se de tal manh
estivesses envolvida,
fresca e clara, como se
telefonasses despida,
ou, se vestida, somente
de roupa de banho, mnima,
e que, por mnima, pouco

de tua luz prpria tira,
e at mais, quando falavas
no telefone, eu diria
que estavas de todo nua,
s de teu banho vestida,
que quando tu ests mais clara
pois a gua nada embacia,
sim, como o sol sobre a cal,
seis estrofes mais acima,
a gua clara no te acende:
libera a luz que j tinhas.
H ainda em Quaderna dois poemas que se poderiam qualificar de metalingsticos e que
nos dizem muito sobre a incessante evoluo da poesia cabralina. O primeiro deles "A
palo seco", rujas imagens nos remetem quele "repertrio de ascese" que o autor esgrima
desde a "Fbula de Anfion", mas sem que haja, aqui, nenhum fascnio pelo silncio, como
ocorria no poema anterior. Em "A palo seco", o poeta no s define o cante e as relaes
deste com o silncio, mas tambm o redefine luz da possibilidade da voz, dando ainda a
ver situaes e objetos a palo seco. Veja-se como, logo no incio do poema, Joo Cabral
define o cante por meio de discurso conceitual, associando-o s noes de economia,
solido e claridade:
I.I Se diz a palo seco
o cante sem guitarra;
o cante sem o cante;
o cante sem mais nada;
se diz a palo seco
a esse cante despido;
ao cante que se canta
sob o silncio a pino.
O outro texto a que me referi leva o ttulo "Poema(s) da cabra", em que a secura reaparece
como condio de vida e, metaforicamente, de exigncia potica. O poema d a ver ao
leitor as paisagens speras e abruptas do Mediterrneo e do Nordeste, estabelecendo
uma oposio entre o "clssico" e o "sem estilo", ou seja, entre o Mediterrneo e o Serto,
como se v no ltimo segmento do poema, no qual a cabra nada mais que um smbolo
das condies de vida nas quais, resignado sua sina, agoniza o homem nordestino:
O Mediterrneo mar clssico
com guas de mrmore azul.
Em nada me lembra as guas
sem marca do rio Paje.
As ondas do Mediterrneo
esto no mrmore traadas.
Nos rios do Serto, se existe,
a gua corre despenteada.
As margens do Mediterrneo
parecem deserto balco.
Deserto, mas de terras nobres,
no da piarra do Serto.
Mas no minto o Mediterrneo
nem sua atmosfera maior
descrevendo-lhe as cabras negras
em termos das de Moxot.
Dois parlamentos, o livro seguinte de Joo Cabral, envolve a circunstncia de ser a obra
que assinala o eplogo da vertente iniciada com O co sem plumas, isto , a do poema
longo de temtica social. Mas, ao contrrio das imagens lquidas que embebem O rio e
Morte e vida severina, a matriz metafrica de que se nutre Dois parlamentos a terra,
elemento j visvel na primeira parte do livro, que leva o ttulo "Congresso no Polgono das
Secas". Vale a pena observar que, naquelas duas obras anteriores, o retirante cumpre uma
travessia na qual tem como companheiros inseparveis os rios do Serto. Mas em
"Congresso no Polgono das Secas" j no se pode falar em nenhuma travessia humana,
mas antes em sua estao terminal, vale dizer: a morte. Assim que o tema dos
"cemitrios gerais" cruza a totalidade das 16 estncias do poema. Poucas vezes, em toda
a sua poesia, Joo Cabral foi to menos e to no quanto na urdidura desse poema, e
esse no se dirige apenas prpria morte, que se mostra sob diversas mscaras, nas
quais, bem de ver, tudo suprfluo diante do despojamento que priva o morto de
qualquer ornato ou mesmo "etiqueta", como se pode ver nestes versos:
- Nestes cemitrios gerais
os mortos no tm o alinho
de vestir-se a rigor
ou mesmo de domingo.
- Os mortos daqui vo despidos
e no s da roupa correta
mas de todas as outras
mnimas etiquetas.
Outro aspecto que no pode ficar sem registro o da estrutura do poema, que j antecipa
o imprio do nmero quatro, como veremos, logo depois, em Serial. Assim, toda esta
primeira parte est baseada no nmero quatro, enquanto a segunda, que leva o ttulo
"Festa na casa-grande", se apia no nmero cinco. A esse respeito, o prprio Joo Cabral
disse, em entrevista a Antonio Carlos Secchin, que, em Dois parlamentos, desenvolveu,
"alm da preocupao com cada poema, princpios de estruturao da obra globalmente
considerada, tanto no nvel da estrofao quanto no da mtrica", o que comprova que,

para cada uma de suas obras, o poeta se impunha o desafio de uma macroestrutura
adrede concebida, e partia sempre da idia do livro como um todo, e no de poemas que
se encontrassem dispersos e que fossem depois coligidos em coletneas.
E assim chegamos a Serial, publicado em 1961 e que constitui a suprema instncia da
obsesso de Joo Cabral pelo nmero quatro. Seno, vejamos: o livro est dividido em
quatro partes, sob qualquer ngulo que se lhe veja, constando de 16 poemas que se
distribuem sempre em quatro partes. Quatro desses poemas tm seis slabas, quatro tm
quatro, quatro tm oito e quatro tm seis ou oito. Quatro poemas esto constitudos de
duas quadras cada parte, quatro de seis e quatro de oito. Quatro poemas so unidades
objetivas, quatro so fragmentados em quatro partes, quatro so maneiras distintas de ver
a mesma coisa, quatro so assonantes. E assim at o fim, somente escapando dessa
tirania o poema isolado "Graciliano Ramos", que homenageia um escritor nordestino acima
de tudo realista e antilrico. Esse jugo do nmero quatro, que, claro est, obedece a um
esquema prvio, poderia induzir suspeita de algo artificioso e passvel de perpetuao
em termos de modelo. Mas no o . Quem no-lo explica Antonio Carlos Secchin, quando
sustenta que a atitude seminal do autor combater a frma da forma, pois "essa laboriosa
construo, uma vez concludo Serial, no mais ser utilizada no livro-construo seguinte;
desautoriza-se, assim, a perpetuao do modelo, e se parte em busca de novas formas de
organizao". E o remate exegtico do mesmo Antonio Carlos Secchin aqui lapidar: "A
poesia cabralina abarca o projeto de um arquissistema, sempre em aberto, tecido a partir
da elaborao (e da superao) de sistemas pontuais, identificados com a produo
especfica de cada livro. A obsesso do rigor ultrapassa qualquer forma que a queira
expressar - por mais rigorosa que seja. Desse modo, o rigor vai perdurando para deixar
atrs de si o rastro insatisfeito de sua prpria trajetria."
Em entrevista que concedeu ao Dirio de Lisboa em 1966, ano da publicao de A
educao pela pedra, esclarece Joo Cabral o que pretendeu ao escrever esta obra: "Quis
construir todo o livro num dualismo. Alis, ele esteve por se chamar O duplo ou a metade.
Assim, a obra compe-se de 48 poemas: metade deles sobre Pernambuco, a outra
metade, no; metade dos poemas tem 24 versos, a outra metade, 16; metade dos
poemas simtrica, os outros so assimtricos; metade dos poemas associa-se, aglutinase, outra metade repele-se; e por a afora...". E por a tambm j se v que o poeta
permanece obcecado por suas idias fixas. A educao pela pedra, cuja estrutura
composicional s encontra paralelo no rigor com que foi urdido Serial, , desse ponto de
vista, o livro mais tenso de Joo Cabral. Quanto ao verso de que se vale aqui o poeta, h
nele uma certa distenso mtrica que no encontramos em suas outras obras, e uma das
propostas formais que a se fazem a prtica contumaz de um verso que se poderia dizer
longo, no sistematicamente isossilbico, mas que se articula sempre nas imediaes do
endecasslabo, o que ilustra uma bvia recusa do poeta tradio meldica do
decasslabo camoniano. Ainda uma vez, Joo Cabral contraria aqui a ndole da lngua
portuguesa, buscando insistemente uma dureza de dico que nada tem a ver com a
vertente da melopia, to cara ao idioma que herdamos de Cames e de todos os grandes
poetas que nele se expressaram. Mas bom lembrar que essa caracterstica cabralina tem
sua origem na spera e seca linguagem do sertanejo, que , consabidamente, um homem
de poucas e duras palavras. E aqui est a "educao pela pedra" que nos prope esse
mesmo sertanejo quando fala e que, toda vez que o faz, f-lo pouco e de modo doloroso:
Da por que o sertanejo fala pouco:
as palavras de pedra ulceram a boca
e no idioma pedra se fala doloroso;
o natural desse idioma fala fora.
Da tambm por que ele fala devagar:
tem de pegar as palavras com cuidado,
confeit-las na lngua, rebu-las;
pois toma tempo todo esse trabalho.
Tanto quanto qualquer outro de seus livros anteriores ou posteriores, A educao pela
pedra privilegia, no nvel da linguagem do poeta, sua busca incessante pelo que h de
visual ou visualizvel na realidade. Para que possamos compreender melhor esse
procedimento, Jos Guilherme Merquior, em A astcia da mmese, nos remete a uma
figura da velha retrica preceptiva, ou seja, a hipotipose, que consiste em "tornar as coisas
visveis e concretas". Toda a arte estaria, assim, obrigada a revestir-se de concreo, mas
a simples existncia desse antigo tropo nos recorda quanto a literatura, cuja matria-prima
no de natureza sensorial, mas de natureza antes simblica, ser capaz de alcanar
essa concreo para alm do efeito analogicamente "visual". Ao contrrio da poesia de
Mallarm, por exemplo, que instaura uma concreo muito diversa daquela que se deve s
volutas sensuais do cultismo gongrico ou meridianidade do desenho dantesco, toda a
Commedia pode ser entendida como uma vasta hipotipose. O estilo de Dante chega ao
smbolo graas apresentao direta da fisionomia do mundo, seja este real ou fictcio.
No , portanto, um estilo alusivo, e sim presentativo. Merquior considera que o idioma
potico de Joo Cabral pertence a essa famlia, acrescentando que ele "reconcilia o
esforo da lrica pela abertura de uma nova perspectiva filosfica com o novo gosto pelo
perfil saliente dos objetos, pela vividez da cena imediata da experincia". E por meio
dessa converso da autonomia do significante numa "potica da visibilidade", sempre
margem de quaisquer pressupostos da viso metafsica, que a obra de Joo Cabral
assegura poesia brasileira um lugar de indiscutvel destaque no concerto da tradio
contempornea.
7
Senhores Acadmicos, eu poderia aqui - e bem o sabeis - alongar-me noite e madrugada
adentro a discorrer sobre a poesia de Joo Cabral de MeIo Neto, que, depois de A
educao pela pedra, nos legou ainda, entre 1980 e 1993, Museu de tudo, A escola das
facas, Auto do frade, Crime na calle Relator, Sevilha andando e Andando Sevilha. Mas no
o farei, pelo menos agora, por duas razes que considero razoveis. Em primeiro lugar,
porque o discurso j se faz longo demais e, conseqentemente, tedioso. Em segundo
lugar, porque atendo aqui a um pedido do prprio Joo Cabral. Ele o fez, sem reservas,
numa entrevista que concedeu a Rubem Braga em 1976. Nela diz o poeta: "Considero
minha obra acabada aos 45 anos. No no sentido de que no escreverei mais, nem no de
que no publicarei mais. Sim, no sentido de que no me sinto responsvel pelo que
escrevi e escreverei (talvez) depois dos 45 anos (...). Mas o que escrevi e talvez
escreverei depois de A educao pela pedra coisa que escrevi sem a mesma
conscincia, ou lucidez, do que escrevi antes. Gostaria de ser julgado pelo que escrevi at
os 45 anos. Gostaria de ser considerado um autor pstumo: procurarei ignorar o que
dizem, o que acham do que ainda posso fazer (e do que fiz depois dos 45 anos, isto ,
depois de A educao pela pedra)." longa a resposta do poeta a Rubem Braga, mas
creio que o essencial est a. Ela , como tudo sempre foi em Joo Cabral, uma lio de
humildade, uma lio que s poderia ser dada por um homem e um poeta da sua estatura.
Em toda a minha vida, estive pessoalmente com Joo Cabral apenas duas vezes: em
1993, quando o entrevistei para a j extinta revista Piracema, criada por Ferreira Gullar na
Funarte e da qual fui editor; e em 1999, quando o vi brevemente durante uma visita
protocolar de campanha acadmica. O poeta pareceu-me, ento, desolado com a perda
definitiva da viso, o que, para ele, artista essencialmente visual, era como um golpe
insuportvel. Mas em nenhum momento deu-me a impresso de que morreria em to curto
lapso de tempo. Lembro-me de que o visitei no fim de junho, e o poeta viria a falecer em
outubro, cerca de quatro meses depois. E em momento algum, tambm, passou-me pelo
esprito a possibilidade de vir a suced-lo nesta Cadeira. Em virtude desse escasso
relacionamento pessoal que no me dispus a falar do homem Joo Cabral, e sim da
poesia - esta, sim, imortal - que nos legou. Claro est que tudo o que foi dito neste
discurso apenas uma gota dgua no oceano de coisas que ficaram por ser ditas e que
outros, bem melhor do que eu, talvez j tenham dito. Escuso-me, portanto, de tudo aquilo
que aqui no pude dizer e que talvez devesse ter dito. Faltaram-me arte e engenho para
tanto.
Senhores Acadmicos, gostaria de vos agradecer a enftica e generosa acolhida que
recebi nesta Casa. No todo dia que se consegue alcanar essa surpreendente soma de
32 votos, o que, se muitssimo me desvaneceu, trouxe-me tambm imensas
responsabilidades. Por muitas razes, penso que no merecia tamanha votao, mas a
culpa, neste caso, toda e apenas vossa. E no h como vos arrependerdes. Ou, se h,
no vos cabe mais nenhum recurso. Para qualquer homem de letras - e sou apenas isto -,
ingressar na Casa de Machado de Assis a honra e o reconhecimento supremos. Devo-os
a vs, e a mais ningum. E aqui estou para iniciar esse convvio at que a morte nos
separe. H nesta cerimnia de posse algo de sacramental e quase litrgico, algo de que
no poderemos jamais nos esquecer, algo que se confunde com a sagrao dinstica e
que nos torna maiores do que somos, e somos apenas, como disse Cames, "esse bicho
da terra to pequeno". Tenho ainda a honra de ser aqui recebido no s por um dos
maiores ensastas e homens pblicos deste Pas, mas tambm por um amigo, por algum
que, quando ainda era ralo e fugaz nosso relacionamento pessoal, me deu a mo num dos
momentos mais difceis de minha vida. E no de meu feitio esquecer a solidariedade de
quem quer que seja. Refiro-me aqui a Eduardo Portella, cujas "dimenses" dispensam
quaisquer comentrios. Senhores Acadmicos, gostaria de encerrar o meu discurso de
posse com o mesmo nimo que me levou a candidatar-me a uma vaga nesta Academia,
esse nimo que se nutre daquela antiga crena crist que, melhor do que eu, expressou
T.S. Eliot nestes dois versos de "East Coker", o segundo de seus Quatro quartetos:
A nica sabedoria a que podemos aspirar

a sabedoria da humildade: a humildade infinita.
DISCURSO DE RECEPO EDUARDO PORTELLA

IVAN JUNQUEIRA E OS NOMES DO TEMPO
Se me pedissem para preceder de um ttulo estas palavras de recepo ao poeta,
certamente escolheria: Ivan Junqueira e os Nomes do Tempo. Lembrando que os nomes
do tempo no so nomeados; so inscries cravadas, no corpo e na alma ansiosos, da
peripcia humana. So sinais extraviados pela desateno dos homens.
As palavras de boas-vindas, sobretudo quando esforadamente discretas, esto
dispensadas de legendas retricas, de etiquetas classificatrias, de rtulos frequentemente
pretensiosos. Essa a vantagem que os discursos ensasticos levam sobre outras prticas
verbais. So desempenhos livres, movidos pelas decises da palavra. No caso da palavra
potica a mais radical de todas as palavras.
I
O percurso que se desdobra desde o primeiro livro, Os Mortos (1956-64), at A Sagrao
dos Ossos (1989-94), inscreve a poesia de Ivan Junqueira na linhagem metafsica de corte
classicizante. Talvez por isso j o chamaram de neoclssico e neoconservador. O
prefixo neo tem se prestado, nas ltimas dcadas, a todo tipo de contrafao conceitual.
provvel que Ivan Junqueira seja apenas, e mais do que tudo, um poeta moderno. No
digo um poeta modernista, empurrado pela crena nacionalista, pelo prazer da galhofa,
pelo desvario da oralidade desenfreada. De modo algum. E neste sentido os modernistas
dos anos de chumbo no seriam modernos. Encontraram dificuldades intransponveis na
hora de operarem a tradio. Foram descuidados, sob o pretexto de serem descontrados.
Confundiram, na maior parte das vezes, fundamento com fundamentalismo. Enquanto a
proposta moderna, nem triste, nem racista, nem puramente festiva, jamais se comps
com o escndalo, a comiserao ou as estridentes, to estridentes quanto vazias,
patriotadas que se espalharam pelos quatro cantos do pas.
Mas convenhamos. Ivan Junqueira preferiu o comedimento, que inclui a paixo, sem
cultuar a compaixo. Vejamos a sua Potica:
A arte pura matemtica
como de Bach uma tocata
ou de Czanne a pincelada
exasperada, mas exata.
mais do que isso: uma abstrata
cosmogonia de fantasmas
que de ti lentos se desgarram

em busca de uma forma clara,
da linha que lhes d, no espao,
a geometria das rosceas,
a curva austera das arcadas
ou o rigor de uma pilastra;
enfim, nada que lembre as ddivas
da natureza, mas a ptina
em que, domada, a vida alastra
a luz e a cor da eternidade,
tal qual se v nas caritides
ou nas harpias de um bestirio,
onde a emoo sucumbe adaga
do pensamento que a trespassa.
Despencam, secas, as grinaldas
que o tempo pendurou na escarpa.
Mas dura e esplende a catedral
que se ergue muito alm das rvores.
Esttica da parcimnia em oposio esttica da apoteose, vocbulos recuperados e
revitalizados, sentimentos contidos e potica apurada, tudo aponta na direo da
confluncia. Da confluncia que abre mo, com muito gosto, das ofertas do suprfluo.
A estridncia sempre foi a extenso ociosa, ostensivamente desproporcional, do som que
apenas rudo. Na linha oposta da percepo cortante que s as palavras verticais
dispem. a que se move o poema austero de Ivan Junqueira: na composio cuidadosa
de formas diversas, na organizao fonolgica menos previsvel, na densidade reflexiva,
na severa disciplina do verbo asctico, avesso a qualquer concesso de marketing
aquele verbo que, em vez de se conformar com a mudez exaurida, investe no silncio
grvido. Devemos ressaltar aqui o exmio gestor dos deslocamentos qualificativos. A
linguagem da pardia, irnica e perquiridora, reconstitui o tempo, morto-vivo, pelas
autoestradas que A Rainha Arcaica veio a percorrer. Palavras que nunca foram
apresentadas antes, ou se cruzaram pela primeira vez, palavras de geraes distantes, de
repente estabeleceram inesperado e produtivo regime de parceria.
Aqui talvez convenha um pequeno esclarecimento, para evitar o grande rudo. Comedido
nunca chega a ser o que optou por uma economia de guerra. Isto seria simplificar o
comedimento. Comedido o que mantm as suas contas verbais em dia, os que no
dilapidam, os que evitam desabar no vermelho. Comedido aquele que gere a palavra
com a sabedoria e a obstinao dos descobridores. o que sabe praticar a difcil
simplicidade que tantos ignoram.
II
Os filsofos da linguagem, mais do que os da conscincia, porque a conscincia jamais
conseguiu proteger-se da irresistvel tendncia ao isolamento, costumam identificar na
poesia um ato de dilogo. O poeta ser ento um ser em estado de dilogo. Sartre diria:
uma espcie condenada a ser dialgica. Quando a poesia intercepta o dilogo, o poema
se v ameaado de morte. O poema pode morrer quando, por infringir as regras do
dilogo, gagueja, no se faz escutar; ou quando, por inabitual ou ensurdecedora
estridncia, fere os tmpanos do eventual e desavisado leitor. J o dilogo interrompe os
fretros precipitados e os programas fnebres agendados por completa ausncia de
interlocuo. Nunca foi, evidentemente, o comportamento de Ivan Junqueira. Ele promove
fecundos dilogos, no s nos seus poemas, mediante referncias e aluses, como nos
textos que escreve sobre seus companheiros de ofcio, nacionais e estrangeiros. No seu
to inteligente livro de ensaios O Fio de Ddalo (1998), alm de nos oferecer testemunhos
reveladores sobre a cultura do mundo, nos fala sobre o trabalho da linguagem levado a
efeito por Dora Ferreira da Silva, Marco Lucchesi, Antonio Carlos Secchin, Alexei Bueno,
Bruno Tolentino ou Ruy Espinheira Filho, membros de uma linha de frente instauradora.
Ivan Junqueira cultiva diversos gneros.
No ensaio, igualmente se revela a amplitude do seu campo tico, no interior do qual se
misturam erudio e sensibilidade intersubjetiva. Em vez do modelo fechadamente tcnico,
de scholars mais ou menos esquecidos, a lio abertamente comunicativa, saudavelmente
infensa ao jargo da academia.
Seria omisso imperdovel o esquecimento do tradutor exemplar que coexiste em Ivan
Junqueira. Graas a ele, Leopardi, Baudelaire, Chesterton, Proust, Yourcenar, Eliot,
Borges, Thomas vieram para a nossa lngua. E se deram muito bem por estas paragens.
Graas a ele. que todo poeta que se preza tambm um grande tradutor: traduz seres e
coisas, representaes no raro nfimas da realidade, traduz lnguas e linguagens,
evidncias e atmosferas traduz o silncio que se oculta nas palavras pronunciadas ou
balbuciadas.
O poema resiste traduo quando se encarcera nas grades da lngua. Quando assume a
liberdade da linguagem, a traduo se torna imediatamente plausvel. Porque a linguagem
se encontra ancorada na simultaneidade do tempo, a uma s vez como premonio,
esquecimento e memria. Poeta no somente o que escolheu o verso como forma de
composio. antes aquele que estabeleceu relao fundadora com a linguagem,
sensvel s confidncias e s inconfidncias da poesia. A poesia, o estado mais avanado
das manifestaes da linguagem.
H qualquer coisa no ar que nos lembra o saudoso poeta de Alguns toureiros. Mas Ivan
Junqueira soube preservar a distncia regulamentar com relao a Joo Cabral de Melo
Neto. Conseguiu, com eficaz naturalidade, afastar-se da sombra simultaneamente
protetora e dominadora do poeta pernambucano. E o fez sem recorrer a nenhum gesto
heroico, a nenhuma bravata, a nenhuma providncia adicional ou a qualquer habilidade

especial. Os poetas se distinguem dos prestidigitadores, porque so mais do que hbeis.
Na verdade, Ivan Junqueira, o herdeiro solidrio e altivo, o intrprete perspicaz, o que
admira sem anular-se, jamais se afastou do poeta maior. Ivan simplesmente se deixou ser
a si mesmo. Tenho razes para imaginar que Joo Cabral gostaria de estar aqui, nesta
noite de confraternizao, aplaudindo a Ivan Junqueira.
III
Ainda no seu O Fio de Ddalo, no ensaio Rimbaud Poesia e Prosa Potica, Ivan
Junqueira nos oferece breve diagnstico da modernidade, que tambm uma fotografia de
famlia da Poesia Moderna no seu amanhecer. Nunca tarde ou demais diz ele
recordar que, sem Baudelaire (o de Les Fleurs du Mal e dos Petits Pomes en Prose) e
Poe (sobretudo o do Poetic Principle), e, depois, Rimbaud, Verlaine e Mallarm ainda
o poeta-ensasta quem avalia , no haveria a poesia moderna ou, pelo menos, aquela
que, a partir de suas cruciais transgresses, se escreveu em todas as lnguas cultas do
Ocidente.
J no volume anterior, Prosa Dispersa (1991), no ensaio A Modernidade de Baudelaire,
Ivan Junqueira apresentara e endossara as impugnaes de Baudelaire ideia de
progresso, lanada queima-roupa pela civilizao industrial. O tempo passou mas o
cenrio no mudou, pelo menos na proporo do calendrio transcorrido.
As cicatrizes do progresso continuam supurando, sem que a modernidade haja cumprido
as suas promessas de felicidade.
A inscrio excntrica do indivduo tardomoderno ou, como preferem alguns, ps-moderno,
no conseguiu estancar a hemorragia moral que, no itinerrio que vai dos valores
performance, ao desempenho quantificado, passou a obstaculizar as pretenses mais
caras ao projeto humano. Quando, coincidentemente, se extraviam os programas
narrativos centrados no eixo tico. A poesia assinalou essa desolao, sem se deixar
tragar pelo patetismo confessional.
De qualquer modo, a verdade como emanao da autoconscincia cede lugar verdade
como reconstruo intersubjetiva. Diz Hans-Georg Gadamer que foi Nietzsche quem nos
ensinou a duvidar da fundamentao da verdade na autocerteza da prpria conscincia.
Tudo indica que sim.
A conscincia jamais ultrapassara as muralhas da cidadela idealista. Por isso, a cidade
moderna amanheceu ferida: a cidade e esses cones que se vo dispersando no
redemoinho da dispora urbana.
Nesse contexto dilacerado, o verso moderno faz o percurso inverso do cnone. o reverso
do cnone, at a ecloso extrema do virtual. Se certo que o cnone pressupe ou
implica todo um processo de decantao, ento o virtual vem a ser o anticnone. Para
infelicidade dos bem-comportados.
Cabe portanto reter a corrida de velocidade na direo do novo; desarticular o
fundamentalismo do futuro essa hipoteca enganosa que mais promete do que cumpre.
o desafio com que se defronta hoje a linguagem da modernidade. E Ivan Junqueira
conhece muito bem os caminhos silvestres dessa jornada inspita. Por isso, atual. O
atual no prescinde e nunca se desgarra do seu horizonte de possibilidades. Somente se
pode ser atual a partir desse horizonte, da travessia acidentada da finitude humana. Os
amnsicos so inatuais.
IV
Com razo, a poesia de Ivan Junqueira perpassada de melancolia. A melancolia e suas
mltiplas intenes se introduziram nas pginas impermeveis/permeveis da sua
construo potica. Ele, no rastro deixado pelo seu amigo Charles Baudelaire, alegoriza a
melancolia, conferindo-lhe um status crtico respeitvel. Para Baudelaire, a melancolia, no
seu jogo polissmico, espectral, se impunha como insubstituvel ingrediente do belo. Pode
ser tambm, na sua ciso estrutural, a sala de espera da morte. Da morte contida, sem
melodramas convulsos, ou lgrimas insinceras. To somente o avesso da vida, a prova
dos nove, a despedida sem lamria, sem culpa, sem consternao intil. A silhueta
imprecisa, pendular, que as artes picturais expressam e a msica registra, agrava a
ambiguidade. O olhar abismal da melancolia fere e ao mesmo tempo cicatriza e por isso
ainda uma vez intensifica a experincia humana.
nesse cenrio impaciente que a figura do pai adquire insuperada fora anmica,
ultrapassando os limites da evidncia. Como no poema Meu Pai, aqui parcialmente
convidado:
Eu vi meu pai nas franjas da neblina.
Eram to frias suas mos defuntas,
eram terrveis suas rbitas vazias.
Eu vi meu pai, a voz quase inaudvel,
chamando-me ao seu colo desvalido
e a fronte me cingindo com um nimbo
de flores e de ramos j sem vio.
Eu vi meu pai. E ele sorria.
Esta mesma temperatura simblica se mantm ao longo do poema. A srie lexical que
rene, no mesmo ncleo semntico, vocbulos como noite, criana, relgio, aurora,
alvorada, defunta, luto, confirma que na morte que o tempo se agudiza. E confere ao
poeta poliglota, transtemporal, intercultural, como Ivan Junqueira, o direito de levar
adiante o seu projeto cosmopolita.
07 julho de 2000
CONFERNCIA SOBRE CERVANTES

CERVANTES E A LITERATURA BRASILEIRA
Toda vez que relemos El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, ou sempre que
lemos este ou aquele ensaio pertencente inumervel pliade de textos crticos que se
escreveram sobre a obra-prima de Miguel de Cervantes Saavedra, assalta-nos a renovada
sensao do que nela existe no apenas de revolucionrio ou de fundador, mas tambm
de eterno, de universal, de contemporneo e, s vezes, de misteriosamente indecifrvel,
como seria o caso, entre outros, daquele episdio em que Dom Quixote desce cova de
Montesinos. Tudo j se disse sobre o Quijote. E tudo j se escreveu sobre as
peregrinaes e desventuras do engenhoso fidalgo manchego. No caberia aqui
enumerar, como tampouco interpretar, uma fortuna crtica que supera hoje a casa dos
cinco mil ttulos em todas as lnguas de cultura do mundo moderno, mas no posso me
furtar a umas tantas observaes que talvez ajudem a compreender melhor as influncias
que exerceu Cervantes sobre a literatura brasileira j a partir do sculo XVII, em pleno
florescimento
do
perodo
barroco
de
nossas
letras.
Uma das razes pelas quais a influncia de Cervantes se tornou avassaladora no mundo
ocidental a de que ele ocupa um papel crucial entre o crepsculo da Idade Mdia e a
aurora da Renascena. A obra de Cervantes, muito mais do que as de Chaucer e de
Rabelais, situa-se numa encruzilhada, e sua decisiva contribuio gnese do esprito
moderno somente se compara quela que nos deu o teatro shakespeariano. J se disse
at, como o fez Carlos Fuentes em lucidssimo ensaio acerca dos mltiplos nveis de
leitura que se justapem no Quijote, que, embora no tenham sido a mesma pessoa,
talvez Miguel de Cervantes Saavedra e William Shakespeare tenham sido o mesmo
escritor, o mesmo autor de todos os livros, suposio que, no fossem distintos na poca
os calendrios da Espanha e da Inglaterra, encontraria apoio na coincidncia de serem os
mesmos o dia e o ano em que ambos faleceram: 23 de abril de 1615. Assim como
Shakespeare, Cervantes est acuado entre a mar montante da Renascena e o refluxo
da Contra-Reforma, e s lhe restava uma nica tbua que conseguiria mant-lo tona:
Erasmo de Roterdam, cuja vasta influncia na Espanha do sculo XVII no fortuita,
cabendo lembrar aqui, como o faz Carlos Fuentes, que a educao formal de Cervantes
deve muito a Juan Lpez de Hoyos, um dos maiores erasmianos da poca. E a influncia
de Erasmo sobre Cervantes pode ser percebida em trs temas comuns ao filsofo e ao
romancista: a dualidade da verdade, a iluso das aparncias e o elogio da loucura.
O perodo de transio histrico-filosfica e cultural em que se situa a obra de Cervantes
corresponde, portanto, quele ponto de tangncia entre a baixa Idade Mdia e as
primeiras luzes da Renascena. E o que significa isto? Significa, como pretenderam depois
Turgueniev e Unamuno, que a derrota de Dom Quixote a derrota da f num mundo j
sem f, ou o protesto da vida contra a razo, o que caracterizaria a personagem cervantina
como um heri da f idealista contra o racionalismo utilitrio. Apesar desse idealismo
platnico, que tem suas razes no neoplatonismo de Leone Hebreo, Cervantes realista, o
que deu origem possibilidade de uma outra interpretao do mito cervantino: a de
Menndez y Pelayo, para quem o autor de Quijote teria restabelecido os direitos da
realidade, e o seu caso literrio teria sido assim anlogo ao do romance picaresco. E aqui
se abririam as portas tese de Amrico Castro, segundo quem o otimismo de Cervantes,
embora melanclico, resultaria da superposio do idealismo platnico, que ele deve sua
formao renascentista, sobre o realismo picaresco, que resulta de sua origem plebia.
Cervantes um idealista cuja conscincia lhe ensina que a sua f pura iluso diante da
realidade, e esta convico chegar profundidade do idealismo filosfico de um
Descartes ou de um Kant, quando Dom Quixote diz a Sancho Pana que a bacia de um
barbeiro o elmo de Mambrino. Essa a base sobre a qual Cervantes foi capaz de
transformar o seu protesto, que era o protesto de um humanista plebeu contra o Barroco
aristocrtico, numa viso humorstica da vida, e foi esse humor que lhe permitiu resolver a
contradio entre a prosa e a poesia, entre a fico e a verdade, entre a realidade e a
iluso, ou seja, o problema que levaria loucura o autor da maior obra da cavalaria crist,
o Torquato Tasso, talvez o modelo daquele fidalgo enlouquecido pela leitura das novelas
de cavalaria e que s recobra a razo s vsperas da morte, quando a f o abandona. E
aqui se pode dizer que, para um homem da estirpe de Dom Quixote, recuperar a razo
equivaleria suprema loucura. No momento em que sucumbe realidade convencional,
Dom Quixote, assim como Hamlet, condenado morte, embora continue a viver para
sempre em seu livro, e apenas em seu livro, onde as palavras so sempre idnticas
realidade, e a realidade apenas um prolongamento das palavras que ele antes havia lido, e
agora
transforma
em
feitos
e
aes.
O fenmeno Cervantes muito mais complexo do que se imaginava. Entend-lo apenas
como um realista, e assim o fizeram vrios de seus intrpretes, compreender de forma
leviana esse realismo, que nele no o resultado de uma operao do esprito, mas antes
um mtodo para corrigir o falso idealismo, para resgatar a verdadeira cavalaria, a do milles
christianus de que nos fala Erasmo. Cervantes realista quando descreve as paisagens,
os costumes, os hbitos e o comportamento das personagens que povoam os itinerrios
do fidalgo manchego, e realista tambm a sua linguagem, toda ela calcada na lngua do
povo, como se pode ver sobretudo nos contumazes adgios populares de que se vale
Sancho em seus dilogos com Dom Quixote, que a todo instante os recrimina, como a nos
dizer que o estilo de Cervantes , do comeo ao fim, o estilo idealista da Renascena, e
esse estilo revela a tendncia de acentuar-se cada vez mais. No foi assim sem razo que
a crtica apontou na obra do escritor diversos elementos platnicos e renascentistas. E
tambm com razo que Joaquim Casalduero destaca visveis indcios de um Barroco
idealizado no pensamento de Cervantes, em especial nas Novelas exemplares, que so
todas, sem exceo, a expresso de um elevado idealismo moral, estritamente conforme
moral severa e aristocrtica da Contra-Reforma. E esse Barroco est presente na
atmosfera fantstica e algo sombria da ltima obra do autor, Persiles y Sigismunda, cuja
importncia histrica imediata, pois o pcaro se nutre do elemento realista do Barroco. A
vertente idealista ir se prolongar no intelectualismo rebelde de Gracin, enquanto o
elemento realista culminar em Quevedo. A sntese, porm, estritamente cervantina, ou
seja, a conseqncia da derrota vital do homem antibarroco em plena vigncia do Barroco.
Ningum ignora a profunda e duradoura influncia que o Dom Quixote exerceu na
literatura ocidental. Afinal de contas, Cervantes o criador do romance moderno, e j se
disse, como o fez o escritor norte-americano Lionel Trilling, que toda prosa de fico
uma variao sobre o tema de Dom Quixote, ou seja, o problema da aparncia e da
realidade. Vamos encontrar semelhante opinio no crtico norte-americano Harry Levin,
segundo quem o Dom Quixote o prottipo de todos os romances realistas porque trata
da tcnica literria da desiluso sistemtica. E para o ensasta francs Michel Foucault o
Dom Quixote seria o sintoma de um divrcio moderno entre as palavras e as coisas, uma
vez que Cervantes procura desesperadamente por uma nova identidade, uma nova
semelhana num mundo em que aparentemente nada se parece com o que antes parecia.
A influncia de Cervantes comea a manifestar-se ainda durante o sculo XVII, na
Inglaterra, particularmente no Hudibras, do poeta satrico Samuel Butler, e, no sculo
seguinte, em The History of the Adventures of Joseph Andrews and His Friend Abraham e
The History of Tom Jones, de Henry Fielding. Essa influncia se cristaliza ao longo dos
sculos XVIII e XIX, sendo visvel especialmente em August Wilhelm Schlegel, Heine,
Turgueniev, Gogol, Goethe, Stendhal, Flaubert e Dostoievski, que consideravam como
tema principal do Dom Quixote aquele conflito entre a iluso e a realidade, a poesia e o
prosasmo da vida, a sanidade e a loucura, o ertico e o ridculo, o visionrio e o
escatolgico, mas nenhum deles conseguiu chegar suprema conciliao desses plos
antitticos, que na obra de Cervantes somente se d atravs do humor, pois outra coisa
no seno o humor o recurso que harmoniza o dilogo entre o tom elevado e idealista do
pensamento de Dom Quixote e o registro prosaico e utilitrio das ponderaes de Sancho
Pana, que corrige a loucura livresca a que foi induzido o seu amo pela leitura das
novelas
de
cavalaria.
O Dom Quixote chega ao Brasil, como de resto em toda a Amrica Latina, durante o
florescimento do Barroco, cujos conceitos e prticas foram trazidos pelos colonizadores
portugueses e espanhis. Na poca da Conquista, o Brasil s conhece a Idade Mdia e a
Renascena graas aos seus desdobramentos espirituais e artsticos, como o foram o
Barroco tardio, o Maneirismo e o Iluminismo. E o Cervantes que nos alcana o da
vertente realista do Barroco, ou seja, aquele de que, como j dissemos, se alimenta a
literatura picaresca e a stira dos costumes. No surpreende assim que a primeira
manifestao da influncia do Dom Quixote entre ns possa ser percebida no poeta
satrico Gregrio de Matos, que domina toda a literatura barroca produzida no Brasil
durante o sculo XVII. Em um poema escrito entre 1684 e 1687, Gregrio de Matos, ao
referir-se presena do Conde do Prado na platia que assistia s festas em louvor das
onze
mil
virgens,
observa:
Uma
aguilhada
por
lana
Trabalhava
a
meio
trote,
Qual
o
moo
de
Dom
Quixote
A que chamam Sancho Pana.
Ainda neste mesmo poeta h outra referncia a Cervantes no soneto que ele dedicou ao
Tabelio Manuel Marques, cujo verso final diz que este manhas tem de Dom Quixote. E
no sculo XVIII o dramaturgo Antnio Jos da Silva, cognominado O Judeu, condenado
fogueira pela Inquisio, escreveu a pera jocosa Vida de Dom Quixote de la Mancha,
composta em duas partes e que foi estreada em outubro de 1733 no Teatro Beira Alta, em
Lisboa.
Mas o sculo XVIII, sobretudo em sua segunda metade, est dominado pela Ilustrao
francesa e o Iluminismo racionalista, que exerceram forte influncia sobre a literatura
brasileira, em particular sobre os representantes do Arcadismo e da chamada Escola
Mineira, tendo frente Cludio Manuel da Costa e Toms Antnio Gonzaga, cujas matrizes
e modelos pertencem esttica clssica de Anacreonte, Pndaro, Virglio, Horcio, Ovdio,
Sannazaro, Petrarca e Cames. O Arcadismo bebe tambm em fontes espanholas, mas
todas posteriores a Cervantes, como as do cultismo de Gngora e do conceptismo de

Quevedo e Gracin, embora conceptista haja sido tambm Lope de Vega, que
contemporneo do autor de Dom Quixote. E ao Arcadismo se segue entre ns o
Romantismo, escola literria que, como todos sabemos, se ops ao neoclassicismo do
sculo XVIII. Durante esse perodo arrefeceu o interesse por Cervantes na literatura
brasileira, mas lembre-se aqui que para isso tambm colabora uma tragdia que apenas
nossa, e no da Amrica Latina. Refiro-me ao triste fato de que somente a partir de 1808,
com a criao da Imprensa Rgia, que teve incio a edio de livros no Brasil, enquanto
diversos outros pases hispano-americanos j dispunham de grficos e impressoras desde
o sculo XVI. At ento, o leitor brasileiro s tinha acesso aos livros importados, o que vale
dizer que deles apenas fruam as pessoas das classes mais abastadas.
A influncia de Cervantes retorna literatura brasileira com o advento do Realismo e do
Naturalismo. Assduo e atento leitor do Dom Quixote foi Machado de Assis, o maior dentre
os nossos escritores e patrono da Academia Brasileira de Letras. Machado lia-o com
freqncia numa edio anotada por Dom Eugenio de Ochoa, publicada em Paris pela
Livraria Garnier. E mesmo antes da consolidao da esttica realista, mais exatamente
durante o perodo de produo da terceira e ltima gerao romntica, era visvel o
interesse do escritor pela obra-prima cervantina, como se pode observar num poema de
exaltao ao conhaque publicado na Marmota Fluminense em 12 de abril de 1856, no qual
se
l:
Cognac
inspirador
Excitante
licor
Uma
tua
garrafa
passatempo amvel.
de
do
e
ledos
amor
Dom
sonhos,
ardente,
Quixote
Machado de Assis alude a Cervantes e ao Dom Quixote inmeras vezes em sua obra
ficcional, particularmente no romance Memrias pstumas de Brs Cubas, de 1881, nos
contos Teoria do medalho, includo em Papis avulsos, de 1882, e Elogio da vaidade,
pertencente ao volume Pginas recolhidas, de 1889, e em diversas crnicas de jornal
publicadas na segunda metade do sculo XIX. Numa delas, datada de 1876, Machado de
Assis props a organizao de uma companhia literria, no Rio de Janeiro, somente para
editar Dom Quixote com as famosas ilustraes de Gustave Dor.
No incio do sculo XX, esse interesse por Cervantes v-se renovado graas a uma
famosa palestra do poeta parnasiano Olavo Bilac, depois publicada em espanhol e coligida
no volume Conferncias literrias, editado pelo autor em 1906. E Dom Quixote est
tambm presente na poesia do simbolista Alphonsus de Guimaraens. Em 1936, outro
notvel leitor de Cervantes, Monteiro Lobato, publica o seu Dom Quixote das crianas,
adaptao da obra para o pblico infantil e que alcanou extraordinrio sucesso de livraria.
de 1951 o ensaio Com Dom Quixote no folclore do Brasil, da autoria de Lus da
Cmara Cascudo e que foi includo na primeira edio integral da obra de Cervantes entre
ns, a cargo da Editora Jos Olympio, a mais poderosa e prestigiada do pas naquela
poca. Neste ensaio, Cmara Cascudo afirma, com base nas informaes de Rodrguez
Marn, que, em princpios de 1606, havia em terras americanas cerca de 1.500 exemplares
da edio da primeira parte do Dom Quixote, seguramente nenhum deles no Brasil.
O fascnio pelos temas cervantinos pode ser ainda rastreado em trs ensaios de Augusto
Meyer, a saber: Aventuras de um mito, em A chave e a mscara, de 1964, e Un

Cerbantes e Cervantes e a Amrica, em Preto & branco, de 1956; em Pinto do Carmo,
autor de Rui Barbosa e Dom Quixote; em Oliveira e Silva, que escreveu Dom Quixote e
Carlitos; em Osvaldo Orico, que nos deixou um belo estudo de literatura comparada sobre
as similitudes e dessemelhanas na vida e na obra de Cames e Cervantes; em Francisco
Campos, autor de Atualidade de Dom Quixote, de 1951, demonstrao de uma aguda e
surpreendente sensibilidade potica da parte de um jurista tido como autoritrio; em Josu
Montello, decano da Academia Brasileira de Letras e que se ocupou do Dom Quixote em
alguns de seus volumes de ensaios; e Otto Maria Carpeaux, a cuja pena se deve o ensaio
Dom Quixote de Miguel de Cervantes, escrito em 1973 e includo em 2005 no primeiro
volume de As obras-primas que poucos leram, bem como as memorveis pginas que nos
deixou sobre o autor no segundo volume de sua monumental Histria da literatura
ocidental, publicada entre 1959 e 1966. Alm destes, foram muitos os ensastas brasileiros
que se debruaram sobre a obra de Cervantes, mas seria fastidioso relacion-los aqui,
pois esta conferncia no se prope condio de uma fortuna crtica exaustiva sobre
tudo o que se escreveu no Brasil sobre o Dom Quixote. E penso que o que citei seja o
suficiente para que os senhores tenham uma dimenso do imenso interesse que
Cervantes
sempre
despertou
no
leitor
brasileiro.
Tambm a prosa de fico que se escreveu durante o sculo passado no Brasil revela, em
alguns casos, uma inequvoca influncia do Dom Quixote. Prova disso o romance Fogo
morto, de Jos Lins do Rego, publicado em 1943 e no qual a personagem do capito
Vitorino Carneiro da Cunha uma espcie de Dom Quixote do serto nordestino. Alm
deste, quatro outros ficcionistas deixaram-se embeber pelos temas cervantinos: Lima
Barreto, Dalton Trevisan, Autran Dourado e Ariano Suassuna, particularmente no Romance
da Pedra do Reino, de 1971, e na Histria do rei degolado nas caatingas do serto, de
1976. Entre os poetas brasileiros contemporneos que pagam algum tributo ao mito de
Cervantes, lembrem-se, Alphonsus de Guimares, Manuel Bandeira, Augusto Frederico
Schmidt, autor de A visita, obra-prima de prosa evocativa em que o autor se imagina
recebendo Dom Quixote em sua casa, onde lhe confessa as angstias pessoais e o
temores sobre a vida do pas; e, mais de que qualquer outro, Carlos Drummond de
Andrade, talvez o maior dentre todos os poetas de nossa modernidade e que nos legou,
sob o ttulo de Quixote e Sancho, de Portinari, um conjunto de 21 poemas originalmente
escritos para um livro de arte com desenhos do grande pintor Cndido Portinari e depois
recolhidos na coletnea potica As impurezas do branco, publicada em 1973.
Vimos assim como a obra de Cervantes povoa o imaginrio dos poetas, dos ficcionistas,
dos historiadores, dos socilogos, dos juristas e dos crticos literrios brasileiros. Mas em
dois extensos e notveis ensaios que a verdadeira dimenso romanesca e o mais profundo
significado filosfico e literrio do Dom Quixote encontraram sua mais cabal compreenso
entre ns. O primeiro desses ensaios o que escreveu Clodomir Vianna Moog, sob o ttulo
de Decadncia do mundo medieval: Cervantes, includo no volume Heris da
decadncia, que se publicou em 1964 e no qual o autor do Dom Quixote estudado ao
lado de Petrnio e Machado de Assis. O outro ensaio, originalmente uma conferncia
pronunciada no Rio de Janeiro por ocasio das comemoraes do quarto centenrio do
nascimento de Cervantes, de autoria de San Tiago Dantas e foi publicado em 1948 sob o
ttulo
de
Dom
Quixote:
um
aplogo
da
alma
ocidental.
Vianna Moog analisa Cervantes sobretudo dos pontos de vista do humor, do idealismo
puro e do conflito entre o ideal e a realidade. Escreve o autor que o riso de Rabelais
fizera-se contagioso naquele perodo de transio entre a Idade Mdia e a Renascena. E
acrescenta: Na Itlia ria-se um riso inundado de sol. Ria-se at na metafsica alem. S a
Espanha se conservava casmurra. A Inglaterra ria com Chaucer e um pouco com John
Gower. A Frana com Marot, Ronsard e Villon. S a Espanha se mantinha austera dentro
do medievalismo. E neste passo Vianna Moog chama a ateno do leitor para o fato de
que, na segunda metade do sculo XVI, a Renascena consegue transpor os Pireneus e
convencer a ptria do Cid de que o mundo passara a viver em outra era. E comenta:
Enfim, tornara-se tambm madura a antiga Ibria para a florao do humor. E
precisamente na cavalheiresca Espanha que, por uma singular fatalidade, h de aparecer
um grande, um autntico, um insupervel humorista, qui o maior de todos os tempos:
Cervantes. E logo adiante: No, no h exagero. Cervantes o maior de todos os
humoristas. Com ele o humor se integra em todos os caracteres com que ainda hoje se
apresenta.
Observa ainda o ensasta que no humor de Rabelais, como no de Petrnio, encontra-se
apenas aquilo a que se chama o senso do contrrio, enquanto no de Cervantes h mais
do que isso: h o que Pirandello denomina o sentimento do contrrio. bem de ver que,
diante de um cavaleiro munido de lana, viseira erguida, tendo por elmo uma bacia de
barbeiro e percorrendo o mundo a doutrinar sobre a necessidade de restabeler os ideais
da cavalaria andante, Rabelais, como pondera Vianna Moog, no seria capaz de conter
aquela gargalhada estentrica que o celebrizou. Cervantes diferente: adivinha a alma do
cavaleiro e sente-se que no seu riso h um sentimento de imensa compaixo pelo ridculo
de Dom Quixote. Segundo Vianna Moog, Rabelais esgrima aquela comicidade gritante ao
gosto de la vieille gaiet franaise, ao passo que o humor de Cervantes sensibilidade
extrema, individualismo requintado e subjetividade infinita, elementos que, conjugados
sob a gide do sentimento, vai at piedade e prpria mortificao.
Vianna Moog conclui por dizer que, como ocorre em todas as obras-primas do humor, no
se chega a perceber no Dom Quixote nenhuma inteno positiva passvel de definio,
pois, se perguntarmos a qualquer humorista de gnio qual a finalidade de seus livros de
humor, ele no ter o que responder, ou responder por evasivas. Anatole France, que
percorreu toda a obra de Rabelais em busca de intenes definidas, acabou por admitir:
Entre nous, je crois quil ne croit rien. As intenes de Cervantes, como as intenes
de quase todos os humoristas, assegura-nos o ensasta brasileiro, constituem um captulo
que h de ser relegado para o domnio dos problemas indecifrveis, no havendo at os
dias de hoje ningum que pudesse penetrar-lhes os propsitos finalsticos no sentido de
qualquer realizao positiva, pois o humor um resultado, no uma inteno. E
prossegue Vianna Moog: Os romnticos se cansaram de explicar ao que vinham. Os
realistas da mesma forma. Do mesmo modo os parnasianos e simbolistas. S os
humoristas ainda no se definiram. por isso, talvez, que Carlos Fuentes nos diga que
Dom Quixote est no plo oposto ao do pragmatismo capitalista de Robinson Crusoe: seu
fracasso em questes prticas o mais gloriosamente ridculo da histria, e talvez s
tenha paralelo nos grandes palhaos do cinema mudo, como Chaplin, Keaton, Laurel e
Hardy.
a esse humor que Vianna Moog vincula a descoberta, por parte de Cervantes, de um
elemento inteiramente novo na literatura: o conflito entre o ideal e a realidade. No resta
dvida de que esse conflito sempre existiu, como sempre existiram a circulao do sangue
ou a esfericidade da Terra, mas era preciso que dele se tivesse uma clara e definitiva
noo. E foi Cervantes, como nos ensina o ensasta, que a trouxe da profundidade
subconsciente dos espritos para a realidade da filosofia e da histria. E essa descoberta
s poderia surgir graas a uma circunstncia profundamente adversa, ou seja, os tempos
de sofrimento e misria por que passou Cervantes no crcere. Segundo Oscar Wilde, a
vida no crcere deixa-nos ver os homens e as coisas como realmente so. por isso que
ela endurece o corao. Quem est l fora que vive enganado pelas iluses de uma vida
em constante movimento. Agita-se com a vida e contribui para a sua irrealidade. E foi no
crcere da Casa de Argamasilla de Alba que a conscincia implacvel de Cervantes lhe
ter revelado esta verdade denunciadora do equvoco de toda a sua existncia: andara de
olhos postos no cu numa poca em que todos caminhavam de ps bem firmes pela terra.
Como nos diz Vianna Moog, estava descoberta a origem de seus males e, nessa viagem
de circunavegao em torno da prpria vida, o escritor parou junto fonte perene do
humor: a anttese entre o real e o ideal. Em suma: Cervantes descobrira Cervantes. Da o
Dom
Quixote.
O outro grande ensaio a que aqui me referi o que escreveu San Tiago Dantas sob o
ttulo de Dom Quixote: um aplogo da alma ocidental, no qual o heri cervantino tratado
como smbolo do sentido que o prprio Quixote adquiriu ao refletir-se na conscincia
ocidental, nela se tornando uma fbula construtiva e um episdio exemplar. Aludindo s
conversas de Goethe com Eckermann, San Tiago Dantas sugere que todo o Quixote no
passa de uma lenta e incessante polmica, em torno da inslita aventura, com que Alonso
Quijano assombrou os seus vizinhos, os seus amigos e o seu autor: ele prprio desde a
primeira salida, que o leva pelos campos de Montiel, at o pobre quarto onde abandona
seu imortal personagem para recuperar o seu nome no tempo e morrer outra coisa no
faz seno argumentar e refletir. E assim que se desenrolam os interminveis dilogos
entre Dom Quixote e Sancho Pana, o cura e o barbeiro, o bacharel e o cannico, os
duques e o Cavaleiro do Verde Gabo, a ama e a sobrinha, o vendeiro, Dorotia, Lucinda,
Cardnio e Dom Fernando. E sobre a meditao destes ainda se estende, decomposta em
duas vozes, a meditao do autor de Cide Hamete Benengeli e de Cervantes. Mas, para
compreender o sentido mais profundo de tudo o que nesses dilogos se diz e que plasma
o esprito ocidental, o leitor ter que distinguir, em primeiro lugar, onde a virtude e a
loucura se separam, onde o ridculo acaba e comea o sublime, e onde a cavalaria deixa
de
ser
uma
inspirao
pura
para
merecer
o
antema.
Sublinha ainda San Tiago Dantes que ficamos igualmente perplexos diante da irresistvel
comicidade do Quixote, esse homem sem sorriso, esse modelo de gravidade, essa regra
de comedimento e de pudor, cujas aes jamais deixaram de ser um mvel justo, ainda
que ilusrio, em um ser que pacientemente sofreu e testemunhou por tudo que se imps a
si mesmo, uma fonte indiscutvel, permanente, irresistvel de riso. Cabe talvez a Ortega
y Gasset, como salienta San Tiago Dantas, ter dito a palavra que nos decifra a explicao
da comicidade do Quixote quando escreve, em suas Meditaciones del Quijote, que do
querer ser ao crer que j se vai a distncia do trgico ao cmico. Esse o pacto entre o
sublime e o ridculo. Ou, em outras palavras, querer salvar sublime, mas julgar-se um
salvador ridculo. Eis por que, ensina o ensasta brasileiro, nos servimos da expresso
quixotismo, ora para exaltar uma virtude, ora para denunciar uma fraqueza. De certo
modo, esse quixotismo ironiza uma literatura que estava morta e superada na Espanha
pelo extremo refinamento dos autores do Siglo de Oro, e disso ningum mais tinha dvidas
na poca em que Cervantes compunha sua obra-prima. Segundo San Tiago Dantas, o que
fez Cervantes foi extrair o sentido de um tema literrio que j se encontrava esgotado,
transformando-o em mitologia e, assim, reencontrando o tempo perdido.
Diz adiante o ensasta brasileiro que, sem o Quixote, o esprito ocidental, especialmente o
ibrico e o ibrico-americano, teria tido outros caminhos e, se hoje o perdssemos, e o
apagssemos da memria, muito do que existe em ns se tornaria indecifrvel. E isso
porque h na contribuio de Cervantes, como em nenhum outro exemplo literrio, o
contraste interno essencial da natureza humana, ali dissociada em dois personagens, pois
com Dom Quixote e Sancho Pana ele proporcionou ao homem, no domnio do
conhecimento de si mesmo, um avano que, se considerarmos tanto o mrito da criao,
quanto a sua absoro pelo pblico, at a sua poca s tem paralelo no teatro de
Shakespeare. E esse autoconhecimento est indissoluvelmente associado quilo que
conhecemos como herosmo quixotesco, ou seja, o daquele homem que, no tanto por
seus grandes feitos, mas antes por sua pureza e determinao, d testemunho de mrtir
cujas aes frutificam pelo exemplo e pela fora espiritual que irradiam. Claro est que o
quixotismo no a forma perene do herosmo espanhol, mas sem dvida, sustenta o
ensasta, a mais pura e original, e a que, em certo sentido, representa a sntese da
tradio
herica
com
o
cristianismo.
Com base nessa tradio, pode-se dizer que a tcnica do Dom Quixote o dom de si
mesmo, uma tcnica que seria mais a do martrio que a do herosmo, mas que se tornou
para ns o herosmo por excelncia. Observa San Tiago Dantas que no foi Cervantes
que inventou a qualidade do heri quixotesco: ele apenas as recolheu, purificou e
cristalizou para sempre no seu personagem. Assim como Goethe recolheu no Fausto um
dos temas constantes do imaginrio europeu o tema do mgico que tenta exercer o seu
poder sobre a prpria alma , assim Cervantes recolheu o tema geral do cavaleiro
andante nas pginas do Quixote. E desde logo se percebe que o herosmo do cavaleiro
no est nos seus feitos, est nas suas disposies de alma. Como aqui j dissemos, a
criao cervantina liberta o herosmo da concepo aristocrtica, que se transmitira aos
romances medievais, e deita suas razes no solo mais nobre do cristianismo. O herosmo
quixotesco , portanto, um concerto de atributos, que se fundem num todo moral, mas a
agilizao desse espectro de excelncias depende daquele dom de si mesmo a que
acima aludimos. Escreve San Tiago Dantas: Entregar-se a si mesmo, fazer do prprio ser
um simples mediador da obra que tem diante dos olhos, desaparecer nessa obra,
consumir-se e enterrar-se nela como a semente no solo, eis o savoir faire do cavaleiro, eis
o que Quixote nos ensina, do primeiro ao ltimo dos seus instantes. Numa parfrase
sabedoria crist, escreveu Gide: Qui se renonce, se trouve. Foi esse compromisso que
liberta, em vez de prender, que levou Dom Quixote a descobrir o amor, o ltimo tema do
Quixote
analisado
por
San
Tiago
Dantas.
O amor de Dulcinea del Toboso smbolo e sntese do amor cavalheiresco , de acordo
com o ensasta brasileiro, um dos pontos de partida para a compreenso do amor, tal
como o tem entendido o esprito moderno. Para que se compreenda o que isto significa,
conviria recorrermos, como faz San Tiago Dantas, a uma observao do filsofo alemo
Max Scheller em seu estudo sobre o ressentimento na moral. Diz ele que o amor antigo
sempre o amor de baixo para cima, isto , em que o amante aspira a algo que se encontra
situado acima dele e que lhe parece maior. Sob qualquer aspecto que seja, ao seu prprio
ser. Coube ao cristianismo operar a primeira revoluo na essncia e na existncia do
amor, concebendo-o como uma manifestao de cima para baixo, como o amor do criador
pela criatura, de Deus pelo homem, do forte pelo fraco, do maior pelo menor. Como nos
diz San Tiago Dantas, o primeiro poema antigo em que se esboa um drama de amor de
estilo ocidental e moderno , como observou Theodor Haecker, a Eneida: Enias,
abandonando o amor de Dido para no deixar de cumprir o seu destino, o primeiro heri
que exprime o conflito entre o anseio do destino no homem e as satisfaes do amor.
Caberia tambm lembrar aqui, como algo que antecede ao conceito moderno do amor, o
episdio medieval da paixo entre Abelardo e Helosa, pois no h talvez um drama em
que melhor se exprima a dupla natureza do homem medieval, dividido entre um esprito e
um corpo do que a do mestre da Escola de Paris e a da culta e discretssima abadessa do
Paracleto.
Segundo San Tiago Dantas, o amor moderno se revela, sobretudo, em duas vertentes
fundamentais: o amor do Dr. Fausto por Margarida, ou o amor titnico; e o amor de D.
Quixote por Dulcinia, ou o enamoramiento. Ainda de acordo com o ensasta brasileiro, o
amor do Quixote traduz no grau mais alto, e em sua manifestao mais radical, a paixo
amorosa em que o amante faz a entrega do seu prprio ser. Sustenta o ensasta brasileiro
que ao amor fustico se contrape o amor quixotesco, to radicalmente que nos custa
reconhecer entre eles uma essncia comum. No se constata no amor de Dom Quixote o
concurso da tragdia, e sobre ele no pesam contradies, nem receios, nem remorsos,
nem desejos. Pode-se dizer que o amor de Dulcinia , sobretudo, uma vocao
amorosa: Entregando-se espiritualmente sua dama, nesse ato do dom de si mesmo,
que a outra aparncia do amor moderno, D. Quixote se liberta, por assim dizer, do
prprio amor, pelo menos daquilo que no amor a necessidade de nos satisfazermos a
ns mesmos. E releve-se que D. Quixote, aps consignar a Dulcinia todo o seu amor,
nada mais tem a dar de si a quem quer que seja, ensurdecendo aos apelos da aventura
amorosa, mesmo quando esta se lhe oferece, como nos episdios de Maritornes ou de
Altisidora. que, como assinala San Tiago Dantas, a entrega amorosa, sobretudo a
entrega que ainda no logrou satisfazer-se, isto , ser recebida pela pessoa amada,
assume um sentido unilateral que acaba por assemelh-la ao amor pelo ser divino.
Diz ainda o ensasta brasileiro: A fidelidade o plo para onde tende o ideal do amor
o apangio do amor do Quixote. O amor de Fausto, o amor titnico, infiel, pois em meio
s satisfaes perfeitas do amor, no peito do homem titnico medra o desejo de libertarse. Para San Tiago Dantas, o que o Quixote nos transmite uma lio de purificao do
mundo pelo herosmo, no por um herosmo de tipo hercleo, mas por um outro feito de f
inatingvel, de pureza perfeita, e por um atributo que a todos resume o dom de si
mesmo. E esse dom que salva o Quixote, levando-o a triunfar de seus fracassos e
enganos pelo exemplo que semeou na conscincia dos tempos futuros. Mas o Quixote
heri ocidental em tudo nesse dom de si mesmo pressupe um mediador de cuja
eficcia depende a plenitude de seu xito: o amor de Dulcinia. E ele que nos diz: Ella
pelea en mi, y vence en mi, y yo vivo y respiro em ella, y tengo vida y ser.
Deixei muito claro desde o incio que jamais foi minha pretenso acrescentar o que quer
que fosse miliardria e multilnge bibliografia sobre Cervantes, mas apenas rastrear os
inequvocos vestgios de sua influncia em alguns escritores brasileiros do passado e do
presente. Numa das passagens de East Coker, o segundo de seus Four Quartets, T. S.
Eliot nos adverte de que o que h por conquistar / (...) J foi descoberto/ Uma, ou duas,
ou vrias vezes, por homens com os quais no se pode / Pretender rivalizar (...). No se
trata, portanto, de uma competio com os ilustres intrpretes cervantinos que nos
antecederam, e no caberia aqui, por isso mesmo, enriquecermos a fortuna crtica do que
j foi dito ou anotado em lngua espanhola por ensastas da estirpe de Clemencn, Garca
Soriano, Menndez y Pelayo, Pellicer, Rodrguez Marn, Covarrubias, Correas, Cejador y
Franca, Garca Morales, Landeira Yrago, Menndez Pidal, Unamuno, Ortega y Gasset,
Casalduero, Navarro y Ledesma, Bonilla, Daz Benjumea, Icaza, Minez, Mill Jimnez,
Azaa, Azorn, Rojas, Asin Palacios, Hurtado, de la Serna, Gonzlez Palenca, Maras,
Astrana Marn, Castro, Guilln, Villanova, Madariaga, Rulfo, Fuentes, Borges, Reyes,
Benavente
e
Rico,
entre
muitssimos
outros.
Como ociosamente j disse aqui, com o Dom Quixote que nasce o romance moderno,
ou o embrio de todos os romances realistas, j que Andr Malraux o pretere nessa
condio de primazia a La Princesse de Clves, de Madamme de Lafayette, pois teria sido
este o primeiro romance moderno na medida em que se lhe reconhece como o primeiro
romance psicolgico, interior, constitudo em torno das razes do corao. Mas o Dom
Quixote d incio a algo de muito maior. E aqui recorro, pela ltima vez, a Carlos Fuentes,
que um dia nos deslumbrou com o esplendor da Espanha. Logo no incio de seu modelar
e agudssimo ensaio sobre os mltiplos nveis de leitura do Dom Quixote, Fuentes se
pergunta: Ser que a Idade Moderna comeou com a queda de Constantinopla para os
turcos em 1453, a descoberta do Novo Mundo em 1492, ou a publicao por Corprnico
de seu Das revolues das esferas celestes em 1543? E em seguida responde: De
qualquer maneira, todas as vezes que eu tive de escolher, sempre respondi que, para mim,
o mundo moderno comea quando Dom Quixote de la Mancha, em 1605, deixa a sua
aldeia e parte para o mundo, e descobre que o mundo no parecido com o mundo sobre
o qual ele andara lendo. tambm o que eu penso.
DOIS POEMAS INDITOS

DOM QUIXOTE
Vai a passo Dom Quixote
em seu magro Rocinante.
Sancho Pana o segue a trote
pela Mancha calcinante.
Tudo pedra, arbusto seco,
erva m, ermas masetas.
No se escuta nem o eco
do vento a ranger nas gretas.
O que buscam o fidalgo
e o seu lacre escudeiro?
Peripcias, duelos, algo
que lhes recorde o cordeiro
quando abriu os sete selos
e fez soar as trombetas?
Buscam o qu? O que f-los

ir to longe em suas bestas?
Pois esse Alonso Quijano,
ao deixar a sua aldeia,
s buscava spero engano
exumar o que, na teia
de suas tontas leituras,
eram duendes, hierofantes,
castelos, lees, armaduras,
dulcinias, nigromantes
e uma Espanha onde a justia,
h tanto um tbio sol posto,
fosse um bem que s na lia
pudesse ser recomposto.
Mas do triste cavaleiro
era tanto o desatino
que na cuia de um barbeiro
vira o elmo de Mambrino,
nas ovelhas ao relento,
uma tropa de meliantes,
e nos moinhos de vento,
uns desgrenhados gigantes.
Dom Quixote nunca via
o que aos seus pares narrava,
pois que s lia e mais lia,
e ao ler que se encantava.
E assim do texto as imagens
saltavam bruscas centelhas
no amarelo das paisagens,
no ocre encardido das telhas.
Foi quando ento, claro e fundo,
percebeu que o que ia vendo
nada tinha com o mundo
sobre o qual andara lendo.
Iluso e realidade,
herosmo e covardia,
sensualismo e castidade,
prosa pedestre e poesia
eis os plos do conflito

que somente se harmoniza
no humor de um custico dito
que nos fustiga e eletriza.
E o que redime o manchego
no tanto aquilo que ama,
e sim o dom de si mesmo
no amor que doa a uma dama,
sem nenhuma recompensa
que no seja a do fracasso
ou da estrita indiferena
de quem sequer viu-lhe um trao.
De fala mansa e discreta,
que ao calar que se escuta,
seu percurso a linha reta
entre o que tomba e o que luta.
Vai a passo Dom Quixote,
ya el pie en el estribo.
A morte agora seu mote.
Vai a ss. Vai s consigo.
A IMORTALIDADE
O que a imortalidade?
Um sopro que nos carrega
para os confins da orfandade,
onde o esprito se nega
e de si j no recorda
aps a ltima entrega?
Que luz a que nos acorda
quando a morte, em dada hora,
bate porta e chega borda
do ser que se vai embora,
mas cr que no vai de todo,
pois do invlucro que fora
algo fica em meio ao lodo
que lhe veste o corpo morto
com a prpura do engodo?
E o que cabe ao que foi torto

e nunca exigiu conserto?
Ir chegar a algum porto?
Ser que na alma um aperto
no lhe purgou a maldade
quando do fim se viu perto?
O que a imortalidade?
Uma insgnia, uma medalha
com que se louva a vaidade?
Ou no ser a mortalha
que te poupa s a cara
escanhoada a navalha?
Ser talvez a mais rara
das obras que publicaste
ou da crtica a mais cara?
Ser isto, j pensaste,
a herana em que se resume
o que aos amigos deixaste?
Esquece. Sente o perfume
de algo que se fez distante:
a mo de uma criana, o gume
de seu olhar penetrante
quando viu, no ermo do cais,
que o tempo que segue adiante
o mesmo que volta atrs
e confunde a realidade,
e a desmantela, e a refaz.
isto a imortalidade:
esse eterno e estranho rio
que corre em ti e te invade.
E o mais s o pavio
de um lvido crio que arde
no insuportvel vazio
que enche toda a tua tarde.

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IVAN JUNQUEIRA

Sexto ocupante da Cadeira n 37, eleito em 30 de maro de 2000, na sucesso de Joo

Florianpolis, e, em 1999, a Medalha Paul Claudel, da UBE. Em 2002 foi o patrono do IV

Francisco Alves, 2004.

Rio de Janeiro, 16.7.1988.

So Paulo: Global / Fundao Biblioteca Nacional /Academia Brasileira de Letras, 2 ed.

Portal UBE, ag. 2008.

Copenhague, s. n., 1985.

LENCASTRE, Carla. Palavra de poeta, uma homenagem aos marginais, em Segundo

MARTINS, Floriano. Ivan Junqueira (entrevista), em Sbado, O Povo, Fortaleza,

MEDINA, Joo. Portugus de Portugal e do Brasil (entrevista), em Jornal de Letras,

Ilustrada, Folha de S. Paulo, 6.9.2003.

____. Ivan Junqueira, poeta e crtico, em Dirio de Petrpolis, 15.12.1987.

____. Palavra de poeta. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.

SILVA, Yuno. Cavaleiro inspirador, em Tribuna da Noite, Natal, 15.9.2005.

estapafrdia existncia de uma lngua brasileira, cuja possibilidade negada com

expresso, pela simplicidade da imagem e o pudor da eloqncia. E pelas mesmas razes

extraordinria presena humana de Chateaubriand, de quem j se disse que era um

polmicos, preferindo sempre linguagem das idias abstratas a linguagem fatual do

mais do que a ausncia

no seu cho de lama

Mas eu vi Manuel Rodrguez,

de Chico Buarque de Holanda, o poema consagrou o autor em plano nacional e

a terra que querias

Como ento dizer quem fala

e que, por mnima, pouco

considerada, tanto no nvel da estrofao quanto no da mtrica", o que comprova que,

A nica sabedoria a que podemos aspirar

DISCURSO DE RECEPO EDUARDO PORTELLA

que de ti lentos se desgarram

heroico, a nenhuma bravata, a nenhuma providncia adicional ou a qualquer habilidade

CONFERNCIA SOBRE CERVANTES

todas posteriores a Cervantes, como as do cultismo de Gngora e do conceptismo de

Meyer, a saber: Aventuras de um mito, em A chave e a mscara, de 1964, e Un

DOIS POEMAS INDITOS

Buscam o qu? O que f-los

eis os plos do conflito

E o que cabe ao que foi torto

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