O QUE UM PLANO?

Pascal Bonitzer
A profundidade de campo deveria conduzir, pela
prpria fora do realismo, o autor de Cidado Kane a
identificar o plano seqncia.
Andr Bazin

Como toda histria, aquela do cinema a histria das divises, das deiscncias,
das rupturas que afetaram a arte do filme, a transformaram e a fizeram o que ela . Uma
histria plena de som e fria (no somente nas telas, mas por trs delas), de polmicas
sangrentas, dejetos e cadveres. Inextricavelmente ligada a essa histria, fazendo parte
dela, a histria das teorias de cinema.
O cinema se nutriu, desde as origens e mesmo talvez antes de teorias. Seus
maiores inventores foram tambm tericos (eles inventaram sua linguagem; eles foram,
segundo o termo de Roland Barthes, logotetas), e o cinema jamais foi to grande, to
fecundo, to vivo quanto na poca em que as teorias o atravessavam e se afrontavam
poca, verdade, quando o cinema ainda no se confundia inteiramente com o showbusiness e a teoria ainda no se havia refugiado na universidade, no tdio das anlises
plano a plano, mas se encontrava posta em prtica nos filmes.
O ltimo avatar, o ponto de suspenso, ao mesmo tempo, que se quiser, a
reduo caricatural desta co-proximidade da teoria e da prtica cinematogrficas teriam
sido talvez, no perodo recente, as frmulas lapidares de Godard em sua srie
militante ps-68, e notadamente a expresso famosa, talvez a expresso que resume
tudo (em um interttulo de Vent dest1): isso no uma imagem justa, justo uma
imagem.
Justo uma imagem: por que, com efeito, no recomear da? Por que no
questionar novamente o corpo, a linguagem do cinema a partir dessa frmula estranha e
bela, simplesmente do que ela parece oscilar beira do puro non-sens pois afinal, com
a exceo de interpret-la segundo a teoria moderna do significante2, o qu fazer de
justo uma imagem?
Houve, certamente, alguma coisa de herica na tentativa de Godard em reduzir o
cinema somente s suas imagens. Um filme no se apresenta nunca apenas como uma
cadeia de imagens, que se entenda por isso o que singelamente se oferece vista. Sem
falar do som o qual Godard tinha precisamente devolvido, nos filmes desta poca, a
justeza da qual queria as imagens privadas -, todo mundo sabe que num filme no se
est s voltas s com imagens, justas ou no, mas com uma realidade mais ou menos
truncada, decupada e ordenada na maioria dos filmes em cenas, em seqncias e,
1

Vent dest (Frana/Itlia/Alemanha Ocidental; 1969) (N. do T.).

O significante no quer dizer nada e no significa nada, seno em sua oposio a um outro significante:
ele representa o sujeito para um outro significante. Justo uma imagem, se entenderia ento assim: esta
imagem no o reflexo (justo) da realidade, mas necessrio somente (justo) consider-la na relao que
ela entretm com as outras imagens. Godard lacaniano.
2

metonimicamente, em planos. Eu digo na maioria dos filmes, porque existem casos

(documentrios, vanguardas, filmes tais como Mditerrane de Jean-Daniel Pollet3, por
exemplo) nos quais, pelo menos, as noes de cena e seqncia no parecem pertinentes
(tais noes supem uma continuidade narrativa que pode estar ausente).
Ao contrrio, parece impossvel filmar sem fazer planos. Desde que haja
enquadramento, h delimitao de um campo e (pelo menos) de um plano. Todo filme
parece se compor e se decompor em uma srie de planos, e o plano, que uma outra
coisa diferente da imagem, aparece assim como aquilo que d a cada imagem a sua
unidade diferencial.
a partir da noo de plano, enquanto unidade flmica de base, que se pode falar
de linguagem cinematogrfica. em funo de certos tipos de planos que se pde
falar de uma evoluo da linguagem cinematogrfica: o uso do primeiro plano em
Eisenstein, o plano-seqncia em Welles e Wyler4 (eu retornarei s essas noes).
Se, com efeito, Godard pde, em Vent dest, inserir entre duas imagens o
interttulo isso no uma imagem justa, etc., nem por isso, o interttulo em questo
nada diz daquilo que faz esta imagem una, o que a separa das outras, a fixa e a isola da
trilha-imagem. Antes de aparecer, de durar um tempo e de desaparecer na tela, pelo
efeito do desenrolar, razo de 24 por segundo, de todos os fotogramas que a
compem, foi necessrio que essa imagem, qualquer que fosse, tenha sido, inicialmente,
enquadrada no visor da cmera, fixada assim segundo certos limites espaciais, em
superfcie e em profundidade, registrada, em movimento ou no, segundo certos limites
de tempo, depois montada com outras imagens no rolo da pelcula. Uma tal imagem
uma imagem em movimento evidentemente instvel; ela se decompe em muitas
imagens (ainda que seja na multiplicidade de seus fotogramas). Porm, , sem dvida, o
caso de toda imagem: toda imagem contm uma infinidade virtual de imagens, e um
dos jogos do cinema, s vezes, fazer sair, pelo efeito por exemplo do travelling tico
(para frente ou para trs), pelo alargamento ou retrao indefinida do campo, uma
infinidade de imagens de uma imagem justa (este jogo pode mesmo se tornar, em alguns
cineastas, um fim em si: Busby Berkeley, Mikls Jancs. Num desenho animado de
Joost Roelofsz, A vida e a morte, ele se confunde com o prprio filme5). Porm, isto
que, cinematograficamente, informa as imagens e as articula entre si, o que nelas se
destaca como planos.
A mise-en-scne um saber-agenciar-os-planos. A montagem tambm. Ora,
aqui que a confuso, a contradio e a polmica comeam.
Com efeito, a confuso. Todo mundo, diretores, montadores, historiadores e
tericos do cinema parecem concordar pelo menos em fazer do plano a unidade flmica
de base, porm, no sobre o mesmo plano ou sobre a mesma unidade que eles falam.
Com efeito, sabe-se, aprende-se a distinguir que existem isso o que se chama os
diversos tamanhos de planos: o espao enquadrvel arbitrariamente dividido, em
funo das distncias da cmera a um personagem (ou se quiser, um corpo humano)
3

Mditerrane (Frana; 1963) (N. do T.).

Ver Andr Bazin, Montage interdit e notadamente Lvolution du langage cinmatographique in
Quest-ce que le cinma? (ontologie et langage).
5
Life & death (Holanda; 1979) de Jost Roelofsz e Rogier Proper (N. do T.).
4

terico, em primeiros planos, planos mdios, planos gerais, planos de conjunto, etc
(existem categorias intermedirias). Por outro lado, distinguem-se os planos entre si
pelo eixo diacrnico da montagem, em funo dos cortes e das colagens (assim,
correntemente, se fala de um plano de 15 ou de 230, etc.). No se trata,
necessariamente, no primeiro e no segundo caso da mesma acepo da palavra plano,
pelo menos desde que a cmera mvel e que os planos mudam na filmagem.
Assim, os tericos se emocionaram com esta confuso terminolgica que freme
de ambigidade, de incerteza ontolgica, o elemento celular de base do edifcio flmico.
Alguns (por exemplo, Nol Burch, em Prxis do cinema) sublinharam que esta
confuso seria prpria da lngua francesa. O ingls utiliza dois termos diferentes: shot
para as distncias-cmera (long shot, medium shot, close shot, etc; ponto de vista do
enquadramento) e take para a durao do registro (ponto de vista da montagem). Todo o
mal, segundo Jean Mitry, viria de um monstro terminolgico forjado aps a guerra pelos
crticos (i.e. Andr Bazin): o plano-seqncia.
Para Mitry, com efeito, existe apenas uma nica definio vlida do termo
plano; a definio de escala das distncias-cmera. Um plano uma curta cena
ao curso do qual os personagens principais so registrados segundo um mesmo
enquadramento e sob um mesmo ngulo, a uma distncia da cmera. Divide-se de modo
inteiramente arbitrrio em primeirssimo plano, primeiro plano [...], plano geral,
medida que o quadro envolve um campo espacial cada vez mais extenso (Dicionrio
do cinema, Laroussse, 1963). No saberia, neste sentido, ter planos-seqncias, pois o
plano e a seqncia pertenceriam duas ordens incompatveis, uma exclusivamente
espacial e a outra exclusivamente temporal. Uma seqncia uma reunio sintagmtica,
diacrnica, de cenas, elas prprias compostas de um conjunto de planos. Geralmente,
esta reunio se faz pela montagem, segundo uma decupagem preestabelecida. Nisto que
se chama (erroneamente, ento, segundo Mitry) o plano-seqncia, esta reunio se faz
simplesmente na continuidade do registro, durante a filmagem. A montagem
simplesmente reabsorvida na mise-en-scne, substituda e, se quiser, implicitada pelos
movimentos de cmera: [...] no h (ou muito pouco) planos-seqncias, ou seja,
planos nos quais a montagem ou as condies de montagem no intervm... Nesses
pretensos casos de plano-seqncia, a cmera, ao contrrio, est em perptuo
movimento (conforme Soberba, Festim diablico6, etc.). uma contnua mudana de
ngulos e de pontos de vista. De fato, no lugar de montar, colando uma ponta com
outra de planos diversos registrados separadamente, se faz montagem em estdio,
realizando-a nesta mesma sucesso de planos em um nico e mesmo movimento
contnuo, o curso de uma nica tomada.7
Segundo a concepo rigorosa de Mitry, no se saberia ento, no limite, falar de
plano em si, mas, pelo menos implicitamente, sempre se referir ao tamanho deste,
ao valor diferencial que ele exprime no espao flmico. A noo de plano, com efeito,
no nasceu com o cinema, mas com a montagem, ou seja, com a multiplicidade de
pontos de vista introduzida por Griffith: Quando, aps as primeiras tentativas de D. W.
6

The magnificent Amberson (EUA; 1942) de Orson Welles e Rope (EUA; 1948) de Alfred Hitchcock. (N.
do T.).
7
Jean Mitry, Esthtique et psychologie, t. I., ditions universitaires, p. 156. Um pouco mais acima Mitry
escreve: [...] como, por definio mesma, um plano uma determinao espacial fixa, falar de um plano
nico enquanto se trata de um travelling um non-sens [...] De um modo geral, poder-se-ia dizer que um
travelling um conjunto de planos sucessivos (cada imagem ou quase correspondente a um ponto de vista
diferente), assim como um crculo uma sucesso de linhas retas. (p. 153).

Griffith, o cinema comeou a tomar conscincia de seus meios, ou seja, quando, de um

modo geral, filmaram-se as cenas segundo pontos de vista mltiplos; os tcnicos
tiveram que qualificar essas diferentes tomadas a fim de distingui-las entre si. Para isso,
se referiu situao dos personagens principais dividindo o espao segundo planos
perpendiculares ao eixo da cmera. Da o nome planos. Era, de algum modo, a distncia
privilegiada junto qual se regulava a marcao.8 Ento, h um tipo de paradoxo
histrico no purismo de Mitry: deve-se falar de plano apenas em funo do registro, em
relao profundidade, e no em funo da montagem griffithiana que extrai a
diferena dos planos. Essa diferena oriunda da montagem dos pontos de vista
mltiplos. Tudo ia bem enquanto a cmera era fixa e que a multiplicidade dos pontos
de vista era assegurada pela montagem, em funo de uma decupagem preestabelecida
ou no. Nada mais funciona a partir do momento em que as condies de montagem,
como diz Mitry, so asseguradas durante a filmagem, pelos movimentos da cmera,
gruas, panormicas, travellings ou zoom ou pior ainda, com a cmera na mo. As
unidades de planos tendem ento a se desfazer no deslizamento dos registros, no h
mais, como diz Mitry, homotetia do plano e da tomada.9 Alm do mais, nela prpria,
a profundidade de campo pe em questo a unidade do plano.
A profundidade de campo, com efeito, embaraa Mitry mais do que os
movimentos de cmera, assimilados por ele, ento, a uma montagem filmagem.
porque ela implica, pelo menos, a superposio simultnea de dois planos. Como
qualificar um tal plano? Quando numa mesma imagem, com efeito, se v na extrema
direita um rosto em primeiro plano e que, no resto do quadro, se percebe em plano
mdio dois ou trs personagens agindo de um certo modo, outros em plano de conjunto
e, no plano de fundo, algum entrando no cmodo, parece bem difcil definir esse plano
segundo as normas estabelecidas. Como design-lo? Plano geral, conjunto aproximado
ou o qu?10
A resposta forosamente equvoca e Mitry conclui pela relatividade da noo
de plano, simples comodidade de trabalho (curiosa comodidade que pe tantos
problemas) e pela caducidade da designao clssica, embora, acrescenta ele, o termo
plano no guarde menos a sua significao total. Pode-se dizer, com efeito, que o
plano encara uma ao situada em um mesmo espao e compreendendo um campo
nico no diferenciado.11
De que se trata, finalmente? O plano uma unidade? De que ele unidade?
alguma coisa? Essa alguma coisa, pode-se delimit-la? Tudo parece claro enquanto se
encara, concretamente ou no, um primeiro plano, ou um plano de conjunto, e mesmo
as pessoas um pouco mais advertidas tm uma viso clara do que pode ser um plano
mdio largo, um plano americano, etc. Tudo se obscurece desde que aparecem os
movimentos de cmera, a profundidade de campo, enfim a mise-en-scne. A noo de
plano se torna ambgua e penosa desde que os limites do plano no so mais
precisamente reparveis, ou seja, desde que cessa a superposio perfeita (a homotetia,
para retomar a expresso de Mitry) entre a poro de campo decupada pelo
enquadramento e o segmento filmado destinado montagem, entre a decupagem
espacial e o corte temporal (plano-seqncia), ou ainda, entre a delimitao do campo e
8

Id, ibid, p. 149.

Mitry, Dictionnaire du cinma, Larousse, 1963.
10
Id, Esthtique et psychologie du cinma, t. I, p. 155.
11
Id., ibid.
9

aquela da ao (profundidade de campo). Tudo se passa como se o que se chama um

plano, longe de ser um corpo simples, fosse o efeito de uma multiplicidade de cortes de
naturezas diversas, um n de cortes.
H muito tempo que a maioria dos cineastas zomba da linguagem
cinematogrfica (eu quero dizer de invent-la) e se encontram bem felizes por pouco
que lhe reconheam o ofcio. No menos verdadeiro que tudo o que chegou de novo
na histria do cinema consistiu, essencialmente, em um uso indito, mesmo uma
modificao da natureza mesma desta entidade deslizante, o plano. Basta evocar as
batalhas tericas que se travaram nos anos vinte em torno da questo do primeiro plano
e da funo da montagem, ou daquelas, mencionadas acima, que fizeram nascer o
plano-seqncia e o papel da profundidade de campo. que, atravs da noo de
plano, toda a formao, toda a articulao do corpo cinematogrfico que est em jogo.
Todas as querelas tericas do cinema se resumem questo: Onde fazer passar o corte?
Entre que partes do corpo? do cenrio? da fita flmica? O cinema nasceu de um corte do
campo flmico, quando cessou de identificar o ponto de vista da cmera com aquele do
pblico e, se quiser, com o do projetor (as primeiras cmeras Lumire tambm
funcionavam como projetores). nesse sentido que a questo da primeira apario do
primeiro plano preocupa tanto os historiadores do cinema.
Todos os planos do cinema, ou quase todos, esto contido em LArrive dun
train. Porm, esses planos tm apenas uma existncia retrospectiva. No h mise-enscne, mas a escolha judiciosa, genial, de um ngulo fixo da tomada. O trem monta
sozinho, at o primeiro plano, e os espectadores abandonam a sala, aterrorizados pela
impresso de realidade, mas no h como falar propriamente de primeiro plano. Do
mesmo modo, no admirvel pequeno filme de Mlis, onde a cabea de um mgico
incha at preencher toda a cena, no h como falar propriamente de primeiro plano,
mesmo se a cmera efetua um travelling para frente, escondido pelo efeito da mscara.
O ponto de vista do espectador aqui ainda considerado como absoluto, o que implica
que a cena rgida, como naquela do teatro italiana ou do teatro de fantoches. O
pblico ainda no um pblico de cinema, um pblico de feira de atraes, de musichall, de teatro de fantoches. H apenas um nico ponto de vista, ao mesmo tempo
absoluto, cego e fascinado, como o do basbaque, para quem os bastidores e os segredos
da mgica so escondidos, e a quem o cmplice do escamoteador corta os cordes da
bolsa (no quadro de Hieronymus Bosch). Isto tambm verdade para os primeiros
burlescos, por exemplo os Carlitos, onde tudo se agita, se metamorfoseia e se desloca
de modo alucinante em um cenrio nico, registrado frontalmente por uma cmera fixa.
No h como, nesta poca do cinema, falar de planos.
Os planos, os diferentes valores (ou como se diz tamanhos) de plano surgem
quando o ponto de vista da cmera cessa de coincidir com aquele dos espectadores e
comea a jogar com a parte de cegueira, at ento votada apenas fascinao tranqila
do basbaque que implica a viso parcial, e com a sensao de proximidade diretamente
produzida pelas vistas aproximadas. Importa pouco saber em que filme, ou em que parte
de filme, apareceu o primeiro primeiro plano. muito mais interessante determinar
em que momento se sistematizou um certo uso de vistas aproximadas em relao s
vistas afastadas. Griffith fez estourar o espao flmico e, com o mesmo golpe,
transformou radicalmente as condies do espetculo cinematogrfico cessando de
regular a cmera sobre o ponto de vista do pblico em relao tela. Quando a tela
cessou de ser assimilada a um palco de teatro, de music-hall ou de teatro de fantoches,

nasceu o cinema da multiplicidade dos pontos de vista, do leque dos planos. Os planos
so o efeito da montagem griffithiana, ou seja, da introduo da diferena no ponto de
vista, no campo flmico, nos corpos, e so, ento, menos as unidades de base de uma
linguagem cinematogrfica cuja lngua, como notou Metz, inencontrvel (e afinal, o
que quer dizer uma linguagem sem lngua?) do que as marcas diferenciais de um
sistema de escritura, de um agenciamento de signos e de sensaes.
Signo ou sensao? A partir do momento em que comeou a destacar e articular
entre si os planos, os valores ou tamanhos de planos diferentes, o cinema se encontrou
como que dividido entre duas possibilidades. De um lado, pela passagem regulada,
sbia, de vistas afastadas a vistas aproximadas, da viso tica viso hptica12, a
mise-en-scne podia dirigir o interesse dos espectadores, lhes fazer tocar com o dedo, de
algum modo, com os primeiros planos, objetos sedutores, emocionantes, inquietantes ou
repugnantes, a montagem podia jogar com a sua viso parcial, relativa ao ponto de vista
da cmera, no suspense, enfim inventar e variar toda uma ordem de sensaes. Assim,
por outro lado, e correlativamente, se criava todo um arsenal de signos
cinematogrficos, cujos metteurs-en-scne, doravante autores e demiurgos, e no mais,
como nos primeiros tempos, engenheiros e tcnicos, experimentavam com embriaguez o
poder. Ao mesmo tempo, o mundo se encontrava abalado, segundo o termo de um
jornalista.
No momento em que Griffith chegava ao apogeu de sua potncia artstica, onde
todos os procedimentos da montagem emocional eram no somente inventados mas
utilizados ao mximo nos vastos afrescos e sublimes melodramas, a Revoluo de
Outubro explodia na Rssia e toda espcie de bricoleurs formalistas e futuristas, que
vagavam no teatro, na poesia, no cinema e montavam espetculos com barbantes,
pedaos de papelo e caixas de conserva, se enfileiraram debaixo de sua bandeira. Em
pouco tempo, o cinema se tornava uma arte de Estado, e mesmo a mais importante
dixit Lnin e os mais geniais bricoleurs em questo comearam a poder experimentar
em grande escala (comearam eles jamais puderam terminar).
Eles foram, como tudo, subjugados pela montagem griffithiana. Eles foram,
como todo mundo, impressionados por seu uso magistral, cada vez mais analtico e
violento, sensacional, do primeiro plano. Como todo mundo, e mesmo um pouco mais
que todo mundo. Eles no somente investiram todas as suas elucubraes sobre a
12

Cf. Gilles Deleuze, Logique de la sensation, ditions de la Diffrence, propsito da pintura de Bacon.
Mais a mo [...] subordinada, mais a viso desenvolve um espao tico ideal, e tende a apreender
suas formas seguindo um cdigo tico. Porm, esse espao tico [...] apresenta ainda referentes manuais
com os quais se conecta: chamar-se- tcteis tais referentes virtuais, tais como a profundidade, o
contorno, o modelado..., etc. Essa subordinao relaxada da mo ao olho pode dar lugar, por sua vez, a
uma verdadeira insubordinao da mo: o quadro permanece uma realidade visual, mas o que se impe a
viso um espao sem forma e um movimento sem repouso que ela tem dificuldade de seguir, e que
desfaz o tico. [...] Enfim, chamar-se- de hptico cada vez que no houver mais a subordinao estreita
em um sentido ou outro [...], mas quando a prpria viso descobrir em si a funo de tato, que lhe
prpria, e pertence apenas a ela, distinta de sua funo tica. Dir-se- ento que o pintor pinta com seus
olhos, mas somente enquanto ele toca com os olhos. E sem dvida, essa funo hptica pode ter sua
plenitude diretamente e de um s golpe, sob formas antigas, as quais perdemos o segredo (arte egpcia).
Mas ela pode tambm se recriar no olho moderno a partir da violncia e da insubordinao manuais
(p. 99). Poder-se-ia assim ver na paixo pelo primeiro plano, pela viso em primeiro plano, que suprime a
profundidade tctil-tica, uma tentativa de instaurar uma ordem diferente da viso: a hptica. Os
primeiros planos de Vertov e Eisenstein, mas tambm aqueles de Godard, com os traados manuais de
vdeo e as incrustaes desfigurativas.

linguagem, a forma e a significao, mas foram sensveis, antes de tudo, ao arbitrrio

dos procedimentos, ao artificio e, se quiser, monstruosidade da forma em relao ao
material registrado, enfim eles passaram por cima da funo dramtica desses
procedimentos para se deixar fascinar pela violncia dos signos e o absoluto das
sensaes: os picados da montagem e o choque dos primeiros planos.
Eles so, essencialmente, Eisenstein e Vertov. As mltiplas experincias de
Kulechov consistiram essencialmente em estabelecer os automatismos, as reaes
reflexas dos espectadores em presena das rupturas na montagem dos filmes. Elas vo
todas no sentido de uma cicatrizao imaginria do espao fracionado pela
montagem; elas tendem todas a mostrar que impossvel no supor uma relao (uma
contigidade, um sentido) entre duas imagens, entre dois corpos, arbitrariamente,
coladas uma em seguida outra. Contudo, Eisenstein e Vertov insistiram sobre o
fracionamento; eles quiseram a diferena e a intensidade; eles quiseram o primeiro
plano. (Entretanto, eles no quiseram a mesma coisa, e em sua batalha pelo primeiro
plano e pela montagem, eles se opuseram ao tratarem dessa ltima).
Ento, o que um primeiro plano? Por que, entre todos os tipos de plano
destacados sobre a profundidade do espao flmico, o primeiro plano possui este valor
particular? Por que os historiadores do cinema sempre procuraram para encontr-la
sempre em filmes diferentes a primeira apario, por que essa apario do primeiro
plano no espao cinematogrfico parece sempre contempornea aos primeiros balbucios
de uma linguagem cinematogrfica? Por que, enfim, o primeiro plano o objeto,
segundo as pocas e as ideologias, ora de uma tal exaltao (para dizer a verdade,
ningum o exaltou tanto quanto Eisenstein, que o fez a sua causa perdida), ora de uma
tal denncia (Rossellini, mas sobretudo Andr Bazin)?
Ento, pode-se encontrar um elemento de resposta no fato de que o primeiro
plano apresenta, por definio, um objeto parcial, propcio ento ao fetichismo como
fobia. Alis, preciso notar que existe, pelo menos, dois tipos de primeiro plano, que a
lngua inglesa nomeia diferentemente: close-up e insert; por um lado, quando o objeto
enquadrado for um rosto ou por outro lado, quando for uma parte do corpo ou um
objeto qualquer. Eisenstein e Vertov se interessaram tanto pelos inserts quanto pelos
close-up.
Porm, o primeiro plano no faz funcionar toda parte do corpo ou todo objeto
precisamente como um rosto? Deleuze e Guatarri o pensam: Mesmo um objeto de uso
ser rostificado: de uma casa, de um utenslio ou de um objeto, de uma roupa, etc., dirse- que eles me olham... O primeiro plano de cinema pode ser tanto de uma faca, uma
xcara, um relgio, uma chaleira quanto de um rosto ou um elemento de rosto. Assim,
em Griffith, a chaleira me olha. 13 A primeira apario do primeiro plano no cinema
seria a primeira apario do rosto, objeto de uma busca inquieta, e tambm o do terror
especfico (aquele do olhar) que porta consigo. Sem primeiro plano, no h suspense
nem terror, esses domnios to considerveis do cinema que se identifica quase que com
eles.14

13

Deleuze e Guattari, Mille plateaux, ditions de Minuit, p. 214.

Um dos primeiros filmes em primeiro plano o The big swallow [1901], primeiro plano de uma boca
mastigando.
14

Em todo caso, bem esse terror que buscou e desejou Eisenstein, desde a poca
em que, contra a disperso esquizofrnica do cine-olho vertoviano, ele proclamava
querer rachar os crnios com um cine-punho, at poca em que, criticado e
marginalizado pelo cinema oficial stanilista, teve que se defender:
Eu sempre agi com uma grande modstia: eu
tomei tal ou qual trao ou aspecto do fenmeno
cinematogrfico e me esforcei em analis-lo da maneira
a mais detalhada possvel.
Eu tomei o primeiro plano.
Porm, as leis da perspectiva cinematogrfica
so tais que uma barata filmada em primeiro plano
parece na tela cem vezes mais temvel que uma centena
de elefantes filmada em um plano de conjunto. 15

Essa mesma lei, acrescentava misteriosamente, pode nos conduzir para alm do
cinema.
Fazia aluso a uma funo poltica do terror do primeiro plano? No proibido
pensar isso.
Porm, ele pensava talvez sobretudo nas leis mais gerais da figurao e da
desfigurao. Tambm se encontra primeiros planos no romance Griffith retira seus
procedimentos de Dickens16 -, na pintura... O primeiro plano para Eisenstein uma
entidade, um signo exttico, que faz sair o corpo de si mesmo, o esprito de si mesmo,
e tambm do espao realista dos cem elefantes em plano de conjunto. O primeiro plano
introduz uma diferena absoluta: mudanas absolutas das dimenses dos corpos e dos
objetos na tela17, escreve. Na tela, e somente na tela, uma barata vale cem elefantes.
Tal o efeito do primeiro plano, tal o efeito do jogo cinematogrfico, tal o efeito,
tambm, da onipotncia do artista. Essas mudanas absolutas das dimenses dos
corpos... supem, com efeito, um mestre todo poderoso, um mestre absoluto, para
executar essas metamorfoses onde a realidade no tem parte. Mas tambm e
correlativamente um olho inteiramente livre em relao realidade um olho
puramente intelectual, um olho que no funciona segundo a perspectiva clssica, um
olho tctil, ou melhor dizendo, hptico. Todo o esforo de Eisenstein, com o primeiro
plano e a montagem, consiste em tentar suspender a hiptese realista do cinema, a sua
demasiadamente famosa fatalidade narrativa.
Tudo indica que, se apoiando sobre o primeiro plano e a montagem, Eisenstein
acreditou poder ir alm dessa honesta narrao que a montagem griffithiana e a
Amrica souberam conduzir a uma tal potncia: A Amrica no compreendeu a
montagem enquanto elemento novo, possibilidade nova. A Amrica honestamente
narrativa, ela no constri seu potencial evocador sobre a montagem, mas mostra
honestamente o que se passa.18 Dito de outro modo, a Amrica no compreendeu a
possibilidade metafrica vertical da montagem, ela permaneceu na metonimia narrativa,
na viso tica na qual cem elefantes valem cem elefantes, na qual uma barata equivale a
15

S. M. Eisenstein, Au-del des toiles, 10/18, p. 112.

S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous, in Cahiers du cinma, n 231-235.
17
Id, Au-del des toiles, p. 229.
18
Id, ibid, p. 164.
16

uma barata, na qual o olho no viaja atravs das mudanas absolutas das dimenses
dos corpos e dos objetos na tela. Griffith no compreendeu, segundo Eisenstein, nesse
artigo, as possibilidades infinitas intelectuais, fsicas que lhe ofereciam a sua
inveno, o primeiro plano e a montagem. Em definitivo, a montagem em Griffith,
ainda que deslumbrante, se reduz montagem das perseguies, e a fragmentao
do dilogo em primeiro plano imposta pela necessidade de mostrar alternadamente a
expresso do rosto das coqueluches do pblico.19
Toda a histria do cinema seria, nesse sentido, desde a inveno do sonoro,
aquela de uma reduo sistemtica, segundo a metonmia narrativa, dos poderes do
primeiro plano e da montagem. No h espao para mudanas absolutas das dimenses
dos corpos... no sonoro: ento que as regras de continuidade experimentadas por
Kulechov se tornam uma lei imperiosa, que o campo-contracampo fecha novamente o
espao cinematogrfico ao nvel do dilogo teatral e que todo o cinema tende a se
estabilizar em plano mdio. O terror do primeiro plano e da viso hptica so
apreendidas e continuadas nos limites de um gnero: o filme de terror, o thriller. Tanto
na U.R.S.S. quanto em Hollywood (Qu viva Mxico!, O prado de Beijin20), as
dificuldades de Eisenstein do uma virada trgica.
No h mais espao para a barata em primeiro plano. O olhar se
antropomorfiza. Eisenstein se lamentava: Demasiadamente freqente, nos escritos
cinematogrficos, o reino do olhar e nada mais, eis porque as minhas baratas em
primeiro plano fazem tanto medo. 21
ento que se estabelece o reino da decupagem. O que esse olhar e nada
mais? o close-up na vedete, em um espao trivialmente realista. o reino da
identificao com os personagens principais, do jogo de pingue-pongue do campocontracampo. Andr Bazin muito bem analisou o sistema, a partir de um exemplo
forjado para a ocasio, mas que melhor valoriza a domesticao da multiplicidade de
ngulos e de planos por uma retrica tica e narrativa. Aps a Segunda Guerra Mundial,
no momento em que Hollywood triunfa, em que emerge o neo-realismo italiano e em
que Welles e Gregg Toland reinventam a profundidade de campo (ou seja, um novo
estilo de agenciamento de planos), eis como se encontram as coisas: Um personagem,
encerrado em seu quarto, espera que seu carrasco venha encontr-lo. Ele fixa com
angstia a porta. No momento em que o carrasco vai entrar, o metteur en scne no
faltar fazer um primeiro plano da maaneta da porta girando lentamente; esse primeiro
plano psicologicamente justificado pela extrema ateno da vtima a esse signo de sua
penria. a seqncia dos planos, anlise convencional de uma realidade contnua, que
constitui propriamente a linguagem cinematogrfica atual.22
Trinta anos depois, com algumas poucas excees, ns ainda estamos a.
Anlise convencional de uma realidade contnua, diz Bazin. necessrio acrescentar
algumas notas. Em relao ao espao intelectual mltiplo, implicando igualmente um
19

Id., necessrio aqui sem dvida indicar a parte de m f em S. M. Eisenstein. Ele melhor reconheceu,
em outra parte (cf. supra), a sua dvida com Griffith.
20
Qu viva Mxico! (EUA/Mxico; 1932) e Bezhin lug (URSS; 1937); ambos filmes de Eisenstein, no
terminados por problemas polticos (N. do T.).
21
Id., ibid, p. 112.
22
Andr Bazin, Quest-ce que le cinma? Une esthtique de la ralit: le noralisme, ditions du Cerf,
p. 12.

10

tempo no linear (a esttua do czar se reconstruindo em Outubro23, ou a metamorfose

dos dolos no mesmo filme) que havia tentado Eisenstein, encontra-se aqui em um
espao restrito, mesmo fechado (percorrido pelo vai-e-vem do campo-contracampo),
onde o primeiro plano se encontra investido de uma funo bem definida, aquela de
fixar a angstia, ou se quiser de fixar o olhar. Nada a ver com o terror eisensteineano,
nada a ver com o olho intelectual da montagem de atraes, da montagem vertical.
Aqui, o espectador fixado na tela a um lugar muito definido, aquele da vtima
potencial de um suposto carrasco, em um espao fechado. No um acaso se Bazin
utiliza a imagem do primeiro plano-maaneta da porta: que a cmera trabalha em
estdio ou em locao e que o primeiro plano, que constitui um limite do sistema tico
integrado da decupagem hollywoodiana (difrao suturada da viso), funciona como
um ponto-limite, a maaneta de uma porta dando para o desconhecido.
O sistema aqui inteiramente outro, no extremo oposto da anarquia potica, da
efuso sem freio dos primeiros planos eisensteineanos, e mais ainda vertovianos. O
primeiro plano um fecho, uma maaneta de porta, o espao fechado, o espectador cr
saber aonde ele est, no centro de um cubo cenogrfico. a viso em plano mdio, a
cmera na altura de um homem que domina. Pode-se dizer que esse sistema
clssico, no sentido em que os espectadores esto a, um a um, agarrados pelos traos
identificatrios dos personagens e fisgados no interior do drama. O suspense seria assim
a forma clssica do espetculo cinematogrfico.
Hitchcock, como se sabe, a quem se identifica o mais radicalmente com o
suspense. Ele tambm invoca Grifittih (eu retornarei a alhures), mas como ao inventor
da emoo narrativa. Ora, o suspense oferece novas possibilidades que o cinema de
montagem intelectual e rtmica inventado por Eisenstein e Vertov no podiam encarar.
Inicialmente, a profundidade de campo; para um cinema no qual as
profundidades do espao desempenham um papel dramtico fundamental. Sabe-se que
Welles e Hitchcock foram os que mais exploraram os recursos do travelling e da miseen-scne em profundidade (de modo diferente: Welles teria a tendncia de partir do
primeiro plano para fazer fugir o espao e Hitchcock, ao contrrio, a culminar a, como
nos travellings famosos nos tiques do rosto em Jovem e inocente ou na chave em
Interldio24).
E tambm, insistindo sobre essa parte do desconhecido atrs da porta sobre o
qual se funda o suspense para funcionar como tal, o espao fora de campo. O suspense
repousa menos (Bazin o mostra pelo seu exemplo, mas sem se deter a) sobre uma
distribuio convencional dos planos segundo uma decupagem da realidade do que
sobre a adjuno ao sistema do campo-contracampo de um fora de campo inquietante. O
primeiro plano preenche ento uma dupla funo. De um lado, indicar a ameaa de um
fora de campo (como no paradigma da maaneta da porta), do outro, realizar essa
ameaa por um efeito de horror (rosto horrvel, cadver, sangue). Os filmes de
Hitchcock, em particular, so exerccios extremamente sbios sobre esta dialtica do
campo, do fora de campo e de um contracampo aumentado de um efeito de horror (cf.
notadamente o rosto de Mrs. Bates em Psicose ou aquele do cadver de olhos
arrancados em Os pssaros25). Assim, Hitchcock conduz at o fim, por um
23

Oktiabr (URSS; 1927) de S. M. Eisenstein. (N. do T.).

Young and innocent (Reino Unido; 1937) e Notorius (EUA; 1946) (N. do T.).
25
Psycho (EUA; 1960) e The birds (EUA; 1963) (N. do T.).
24

11

desenvolvimento vertiginoso dos movimentos e dos planos no espao vazio, a viso

tica-narrativa do cinema, at o ponto em que se choca sobre o seu real, olho cavado,
rbitas ocas, imagem intolervel.
Porm, ele acrescenta ento: apenas cinema, e Godard responde em eco:
justo uma imagem.
Justo uma imagem, somente um plano: uma superfcie sem profundidade. O que
, em definitivo, um plano? Uma seco fictcia (realizada pelo enquadramento) da
profundidade de campo. Mas tudo se passa como se, em um certo ponto, - e,
eletivamente, nesse ponto-limite da escala de planos que o primeiro plano, close-up ou
insert toda a profundidade desse espao imaginrio agenciado do cinema pela
combinao entre si dos diferentes planos e ngulos (seja pela montagem ou pelos
movimentos de cmera) desaguasse, basculasse em superfcie pura. O primeiro plano
tende a anular a profundidade de campo (ou seja, o alinhamento dos planos segundo a
perspectiva) e com ela o realismo perspectivo. Esse realismo como que conduzido,
por uma perda natural do olhar, em direo a um ponto de consistncia: do prazer, do
horror ou do terror encarnado pelo primeiro plano. Mas, alm desse ponto, um outro
jogo que comea: os planos podem ser tratados a despeito de toda profundidade, de toda
coeso imaginria do espao para alm da funo tica que assegura essa coeso
como puras superfcies. Desemboca-se nas experimentaes modernas, que quebram a
profundidade de campo acrescentando planos contraditrios. Eu penso no somente em
Godard, em seu uso das superfcies planas coloridas, e depois nos efeitos de superfcie
do vdeo, mas tambm em Syberberg, que em um filme como Ludwig, rquiem para um
rei virgem26, utiliza as transparncias frontais, os transflex e as descobertas para
inventar um espao fantstico de planos contraditrios, no alinhados segundo a
perspectiva tica, a profundidade. Tambm em Duras, que utiliza os planos fixos em
funo dos planos sonoros (os planos de voz) divergentes, etc.
Tudo ocorre como se hoje o espao cinematogrfico clssico no satisfizesse
mais, se encontrasse saturado: a fico cientfica vem a acrescentar novos
agenciamentos de planos, acrescentados em laboratrio por computadores, de modo a
criar novas vertigens de profundidade, o vazio interestelar, os turbilhes de Descartes,
os buracos negros... E por outro lado, l onde o dinheiro falta, os planos fixos e intensos
ou o recurso ao vdeo, ou seja, a um tratamento da imagem inteiramente em superfcie.
Afastamento absoluto. Ento, pode-se ainda falar de evoluo da linguagem
cinematogrfica, como na poca de Andr Bazin, ou bem se trata de uma involuo,
que o vdeo viria fechar?

26

Ludwig, requiem fr einen jungfrulichen Knig (Alemanha Ocidental; 1972) de Hans-Jrgen

Syberberg (N. do T.).

12

Traduo: Fabin Nez

BONITZER, P. Le champ aveugle: essais sur le ralisme au cinma.
Paris: Cahiers du cinma, 1999. pp. 09-28.