O realismo impossível

Copyright © Florent Bazin et éditions Ivrea, Paris, 2005

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editora responsável

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editora assistente

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revisão de tradução e preparação

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revisão

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capa

Alberto Bittencourt (sobre imagem de fotógrafo desconhecido)

diagramação

Larissa Carvalho Mazzoni

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Bazin, André

O realismo impossível / André Bazin ; seleção, tradução, introdução e notas Mário Alves Coutinho. -- 1. ed. -- Belo Horizonte : Autêntica Editora, 2016.

ISBN 978-85-8217-854-6

1. Cinema - França - História e crítica 2. Ensaios franceses I. Coutinho, Mário Alves. II. Título. III. Série.

16-02826 CDD-844.914

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Mil maneiras de ir em direção ao real

César Guimarães¹

No período de 2008 a 2010, com uma bolsa de pós-doutorado concedida pela FAPEMIG, Mário Alves Coutinho se dedicou a traduzir um conjunto de textos inéditos (entre nós) de André Bazin. Ao se integrar ao grupo de pesquisa Poéticas da Experiência, vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (FAFICH) da UFMG, ele partilhou conosco seu repertório crítico – construído amorosamente junto ao Centro de Estudos de Cinema (CEC-MG) – em torno dos grandes cineastas modernos, a começar pelos neorrealistas (Rossellini e De Sica à frente) até Jean-Luc Godard, a quem dedicou sua tese de doutorado.

Extraídos do livro inacabado Jean Renoir, e de O cinema da ocupação e da resistência, ambos editados por François Truffaut, os textos de Bazin aqui reunidos exibem as inúmeras nuances que sustentam a defesa da estética realista no cinema. No estudo que abre o conjunto de suas traduções, Mário Alves Coutinho escrutina o possível e o impossível realismo de Bazin, levando-nos a apreender a complexidade e a abertura do pensamento do autor, colocando-nos em estreito contato com a sensibilidade com que ele dirigia seu franciscano olhar aos filmes, tomados um a um, na singularidade de suas escrituras e na irreparável existência das criaturas que eles davam a ver. Orientados por um modo de exposição e argumentação que faz valer mais a desenvoltura da expressão ensaística do que a sistematização formal que o ensino universitário concederia, décadas mais tarde, à teoria e à crítica cinematográficas, os escritos de Bazin – atentíssimos às invenções estilísticas dos autores – traçaram alguns dos principais componentes do cinema moderno.

Se, como escreveu Bazin, o motivo inconsciente que anima as artes plásticas é o complexo de múmia que leva a imagem a salvar o ser pela aparência, protegendo-o da correnteza da duração que o arrasta e o corrompe, no caso do cinema trata-se de uma operação paradoxal: inicialmente guiado pelo automatismo da máquina (que lhe concede sua matéria de expressão primeira) o filme, diferentemente da fotografia, é capaz de apreender o movimento, acolhendo o movente – para falar em termos bergsonianos – que vem se inscrever na película, nela deixando o rastro do seu devir. Ainda que a fotografia, ao transferir a realidade da coisa para a sua reprodução seja capaz de despertar nos espectadores uma credulidade que chega às raias do irracional, o cinema alcança outra potência, como nos lembra a conhecida formulação baziniana:

O cinema vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante, como no âmbar intacto dos insetos de uma era extinta – ele livra a arte barroca da sua catalepsia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a sua duração, qual uma múmia da mutação (

Bazin,

2014, p. 33).

Sabemos o quanto tais afirmações foram fortemente contestadas posteriormente sob a acusação de que Bazin teria, ingenuamente, confundido a realidade com a sua representação, o signo com o seu referente, sem levar em conta o corte espaçotemporal que se abre entre a imagem técnica e o objeto que ela faz reaparecer, modificado, transfigurado, na obra oferecida ao espectador. Entretanto, poucos dentre os que o criticaram se deram ao trabalho de seguir os desdobramentos que a última e lacônica frase desse texto ganhou nos diversos artigos que Bazin dedicou aos filmes: por outro lado, o cinema é uma linguagem.

Ao se voltar para a peculiaridade das escrituras fílmicas de diferentes autores (tanto na Europa quanto nos EUA), Bazin identificou as diversas possibilidades de que o cinema – arte impura por excelência, orientado em sua gênese pelo automatismo da máquina que dispensa a mão humana – dispõe para manejar seus recursos expressivos; é sob esse aspecto, justamente, que ele constitui uma linguagem e sustenta a experiência estética que lhe é própria. Ao comentar A grande ilusão (1937), de Renoir, ele destaca primeiramente – como índices da realidade – as diversas línguas presentes no filme e a composição dos personagens (marcados por detalhes documentários e significativos que os impedem de recair na dimensão simbólica), para logo em seguida enfatizar:

[...] é de invenção que é necessário falar aqui, e não de uma simples reprodução documental. A exatidão do detalhe é, em Renoir, tanto um fato da imaginação quanto da observação da realidade, pois ele sabe sempre resgatar o fato significativo mas não convencional. A sequência mais exemplar desse ponto de vista é, sem dúvida, a célebre cena da festa com o anúncio da retomada de Douaumont. Com esta bela ideia, um diretor hábil não poderia perder a oportunidade de realizar uma cena antológica. Mas Renoir soma a isso dez achados que fazem da cena coisa bem mais importante que um trecho antológico. Um exemplo: a ideia de fazer entoar La Marseillaise não por um francês, mas por um oficial inglês disfarçado de mulher.

É a multidão destas invenções realistas que faz a solidez do estofo de A grande ilusão e que, hoje, conserva intato seu brilho (

Bazin,

neste livro, p. 90).

Assim, o que Bazin chama de verdade das relações entre os homens e o mundo no qual eles estão mergulhados só pode ser obtida graças aos procedimentos utilizados na encenação, como a profundidade de campo, por exemplo, que permite ao diretor não separar o centro do interesse dramático do contexto físico e humano que o envolve e no qual o drama encontra sua duração expandida, não desvinculada dos outros elementos que lhe são vizinhos.

Quarenta anos depois da publicação da Ontologia da imagem fotográfica, ao retomar o pensamento de Henri Bergson (que tanto inspirara Bazin), Gilles Deleuze dirá que o cinema, feito de blocos de movimento-duração, funciona não à maneira de um molde que imobiliza o movimento e captura seu objeto sob o modo da semelhança, mas sim sob o regime de uma modulação que faz variar o molde, transformado a cada instante pela operação cinematográfica: [...] a modulação é a operação do Real, enquanto constitui e não para de reconstituir a identidade da imagem e do objeto (Deleuze, 2009, p. 40). Essa operação do Real, entretanto, exige um deliberado trabalho de elaboração (desde o roteiro) e de escolhas de recursos que ressaltem a singularidade dos seres, das coisas e dos acontecimentos, impedindo-os de serem encobertos pelas relações dramáticas ou pela dimensão simbólica. É o trabalho com os elementos do real, portanto, que nos restitui a realidade, apreendida na inteligibilidade de sua trama espacial e temporal (para além, portanto, da simples aparência, da imitação, das semelhanças e dos códigos). O realismo no cinema deve alcançar um suplemento de sentido, sublinha Bazin:

É necessário voltar sempre para definir um estilo de cinema em relação à dialética da realidade e da abstração, do concreto e do conceito. É, em última análise, na maneira particular que tem o cineasta de fazer significar a realidade que reside o princípio de seu estilo e, ousarei dizer, sua hierarquia. Entendam que esta arte, pretensamente a mais concreta de todas, é de fato a mais facilmente abstrata. Os piores filmes para olhar de perto não são compostos senão de símbolos, de signos, de convenções, de hieróglifos dramáticos, morais e afetivos (

Bazin,

neste livro, p. 108).

Embora Deleuze (2009, p. 106) discorde da função de pura realidade que, segundo ele, Bazin teria atribuído à profundidade de campo em Renoir, se lermos atentamente o que o crítico escreveu a respeito de A regra do jogo (1939) em seu Renoir francês, há bem mais coisas em jogo aí: afinal, o interesse em restituir o real só se justifica para fazê-lo significar mais, como enfatizou Bazin. Essa significação a mais (para além de toda verossimilhança e do conteúdo da imagem) pede que o discurso sacrifique a menor parte possível da realidade, restituindo-a (e não simplesmente reproduzindo-a) na sua continuidade espaçotemporal. Para isso o filme pode recorrer àquele olho avisado e móvel que preserva o vínculo entre o espaço e a duração da cena.

À ubiquidade ideal de um visível apanhado sem cortes – procedimento que preserva o tempo da sua redução às categorias do espaço – vem se juntar às escolhas de enquadramento que, ao esquartejarem o visível, fazem do plano uma máscara que tanto revela quanto esconde. Revelação (na manutenção da continuidade espaçotemporal) e subtração (resultante das bordas cortantes do quadro) andam juntas, embora Bazin declare manifestamente sua preferência pelo reenquadramento (que evita o corte), pela atenuação dos artifícios da montagem e pelo o que ele chama de profundidade de campo lateral. De todo modo, ele frisa, há mil maneiras de ir ao encontro do real.

Na segunda parte do livro, em um outro texto breve, mas preciso – A propósito do realismo –, Bazin retorna às diferenças entre a fotografia e o cinema para arrematar o modo como concebe a conjunção entre o realismo técnico (proveniente do automatismo da máquina) e o realismo estético, que conduz sempre a um suplemento de sentido produzido pela atividade de recriação própria das artes da duração:

[...] a película fixa necessariamente a obra de arte no seu contexto histórico e social (o último banho fotográfico é chamado, exatamente, de fixador). Não são somente os objetos, os costumes, a maquiagem, os mil detalhes datando o espaço em volta do homem que nos incomodam na nossa participação no drama, é o homem ele próprio, intérprete da sociedade através do menor de seus gestos, sua maneira de andar ou de sorrir. A sinfonia ou a tragédia nos seguem de nossa infância à nossa velhice, sua eternidade não cessa de nos ser contemporânea. O filme, ao contrário, continua, por sua natureza mesma, ancorado à duração do seu nascimento. Na camada de gelatina não se conserva senão o tempo fóssil.

Se os filmes podem permanecer vivos sem envelhecer, para além de todo cálculo que eles – em vão – teriam feito para alcançar a eternidade, isso só ocorre se preservam o instante de sua gênese, ao sustentarem sua submissão ao realismo. Poderíamos multiplicar os exemplos que nos permitem acompanhar, em filigrana, a variação dos argumentos bazinianos em defesa do realismo no cinema, apanhado sempre em análises estilísticas primorosas. Mas isso retiraria do leitor a surpresa de várias descobertas. O valor desta seleção de artigos escolhidos e traduzidos por Mário Alves Coutinho é o de nos oferecer em ato, irmanados, a escritura e o pensamento de André Bazin.

Referências

BAZIN, André. O que é o cinema? São Paulo: Cosac Naify, 2014.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2009.

1 Doutor em Estudos Literários pela UFMG, professor do Departamento de Comunicação Social da FAFICH/UFMG. Coorganizador de livros como Comunicação e experiência estética (2006) e Entre o sensível e o comunicacional (2010), entre outros.

A invenção do realismo, ou Tudo que vive é Sagrado

Mário Alves Coutinho

[...] o imenso amor de Bazin por tudo o que constitui o mundo onde nós vivemos.Jean Renoir, em Écrits

O cinema consiste exatamente em captar esta dimensão do sagrado que existe no que filmamos.Alain Bergala

I

Este livro, com tradução de textos selecionados do teórico e crítico de cinema André Bazin, é um dos resultados de um pós-doutorado concedido pela FAPEMIG,² orientado pelo Professor Cesar Geraldo Guimarães (Departamento de Comunicação Social da Fafich, UFMG), de 1º de junho de 2008 a 31 de maio de 2010. Vários dos ensaios constantes deste livro não foram traduzidos durante esse período, mas as escolhas que presidiram mesmo estas novas traduções foram sempre textos que dessem maior ênfase à representação do real no cinema.

O que terminou por constituir este livro foram traduções de dois livros, ambos com a reunião de textos de André Bazin, nenhum deles editado enquanto ele estava vivo: Jean Renoir e Le Cinéma de l’occupation et de la résistance. Quem organizou esses livros foi o cineasta François Truffaut, famoso discípulo e amigo de Bazin. Apesar de ter pais vivos, Truffaut já não morava com eles e foi praticamente adotado por Bazin em 1949.

Em O realismo impossível, portanto, optei por traduzir todos os textos assinados por André Bazin em seu livro Jean Renoir, menos um ensaio sobre o teatro escrito (Orvet) e encenado (Julius Caesar, de Shakespeare) por Renoir. Além dos textos de Bazin, esse livro era composto por textos de Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, Jean Douchet, etc., sobre filmes de Renoir – não os traduzi porque este livro é de tradução apenas de textos de Bazin sobre o cinema de Renoir.

Quanto a Le Cinéma de l’occupation et de la résistance, escolhi onze textos em que a preocupação de Bazin, mesmo nas circunstâncias da ocupação, libertação e do pós-guerra, não o desviam da sua preocupação, sempre presente, com o cinema da realidade (possível e impossível).

A introdução e a entrevista de Alain Bergala que encerra este livro foram escritas (e realizadas) durante o pós-doutorado. Somente algumas (poucas) passagens da introdução foram escritas especialmente para a edição deste livro.

Além dos textos de Bazin, traduzi também os demais trechos citados, quando não mencionados. As notas com indicação N.T. são de minha autoria.

Como a menção a filmes de Jean Renoir é frequente no texto, publicamos ao final do livro uma filmografia do diretor, em ordem cronológica, com os títulos originais e traduzidos (quando disponíveis) e o ano de produção. Ao longo do texto, procuramos manter o título do filme em português.

II

André Bazin nasceu a 18 de abril de 1918, em Angers, França. Desde muito cedo quis se dedicar ao ensino da Literatura; para conseguir isto, cursou a École Normale Supérieure. Desde seus anos de formação, leu com atenção Henri Bergson (Bergson deu a Bazin um interesse pela unidade integral do universo em fluxo [Andrew, 1978, p. 21]) e Teilhard de Chardin, que, segundo Dudley Andrew,

deu sentido a uma revolução social e cultural, a uma procura por comunhão do espírito e do corpo baseada nas mensagens inscritas na terra. O cinema, para Bazin, era um novo instrumento para observar e decifrar tais mensagens e para unir as milhões de partículas atômicas da consciência, que nós chamamos audiência, na contemplação das verdades da natureza (

Andrew

, 1978, p. 66-67).

Mas a leitura que mais frutificou nos textos e na teoria de Bazin foi a obra do filósofo personalista Emmanuel Mounier e a sua revista, Esprit. Nessa revista ele escreveu vários ensaios e participou dos grupos de discussão e decisão até o fim de sua vida. Ao ler Mounier, ele aprendeu principalmente a fugir da metafísica e a exigir mais liberdade de ação para o homem. Mais importante ainda, o existencialismo personalista de Mounier³ certamente o encaminhou a Jean-Paul Sartre e André Malraux. Homens da resistência, mas principalmente escritores, naqueles anos sombrios da ocupação alemã, eles escolheram ficar na França e resistir, arriscando suas vidas (seus corpos) pelas suas ideias e pela sua literatura.

André Bazin leu, de Malraux, principalmente os grandes romances da década de trinta (A condição humana e A esperança) – e também seu ensaio sobre cinema, Esquisse d’une psychologie du cinéma. Desse ensaio, chegou a dizer que, juntamente com os escritos de Leenhardt na revista Esprit, foram os únicos textos de qualidade escritos até então sobre o cinema falado. As teorias de Malraux sobre a arte, Bazin também leu avidamente. Em 1944, admitiu que queria fazer pelo cinema o que ele tinha feito pela arte (Andrew, 1978, p. 68). Aprendeu com Malraux que a arte tinha um destino e uma função social; que essa função social nascia de profundas necessidades psicológicas; e que os sucessivos estilos artísticos apareciam a partir da expansão da função social (Andrew, 1978, p. 68). Por isso mesmo, assim como Malraux, Bazin viu na arte (no cinema) a transcendência – através do estilo – da consciência sobre as circunstâncias. Mais: a constante mudança de estilos sugeriria que a humanidade teria sempre a necessidade de transformar a si mesma, mas não apontava para um objetivo final. O homem, para Malraux, se faz através da arte, e por isso ela é o substituto atual da religião e do humanismo religioso de civilizações anteriores (Andrew, 1978, p. 68-69). Mesmo um católico como Bazin poderia concordar com isso e basear toda sua obra nessas posições.⁴

A primeira obra de Jean-Paul Sartre que Bazin leu foi O muro, que o impressionou grandemente (Andrew, 1978, p. 70). Mas o livro que deu a ele a inspiração final para sua teoria do cinema foi L’Imaginaire : psychologie phénoménologique de l’imagination, que Sartre publicou em 1940. Nessa obra, Sartre vê a arte como uma atividade indispensável para o esforço psicológico do homem de ao mesmo tempo, ou sucessivamente, evitar ou ir além das suas reais condições. Para Sartre, na arte, o homem tentaria, na verdade, dar uma ideia fiel do mundo e de sua situação nesse mesmo mundo (estaria aí uma das origens possíveis para a preocupação constante de Bazin com o realismo?). Apesar disso, conclui ele: a beleza é um produto somente da imaginação, e não do mundo (Andrew, 1978, p. 79). Para o naturalista em Bazin, que amava os animais, a botânica e a natureza em geral e que sempre procurou conhecer cientificamente, ao contrário, nós damos nossa imaginação à natureza, de tal maneira que, a partir daí, podemos trazer à tona as verdades latentes dessa mesma natureza (Andrew, 1978, p. 79).

Em resumo, foi um leitor atento dos filósofos modernos e de alguns escritores. Mas

[...] embora tivesse uma reputação de intelectual onívoro, Bazin tinha começado a se especializar na teoria literária. Na Maison ele muitas vezes discutia, e ocasionalmente dava conferências, sobre o romance moderno. Como muitos intelectuais franceses da sua geração, ele estava dominado totalmente pelo novo estilo americano de Hemingway, Faulkner e especialmente Dos Passos. A importância desses romancistas para uma teoria da narrativa cinematográfica não escapou a ele (

Andrew

, 1978, p. 50).

Bazin, portanto, havia se destinado à literatura e começou sua atividade profissional discutindo-a. Mas, desde o começo de seus estudos, o vemos preocupado com a seguinte questão: como a arte expressa o mundo? Por uma série de circunstâncias fortuitas, subitamente o cinema entrou na sua vida. Primeiro, e antes de qualquer coisa, devido a Roger Leenhardt, crítico de cinema de Esprit, certamente o único pensador cinematográfico a influenciar Bazin. Leenhardt, depois de estudar filosofia, começou a colaborar na revista Esprit, na área política, passando a escrever sobre cinema em 1934. Acreditava que, ao promover o conhecimento aprofundado do espectador sobre o cinema, estava contribuindo para elevar o nível dessa arte: um espectador mais bem informado exigiria maior qualidade dos filmes. Parte do projeto pedagógico baziniano tem aí sua origem. Assim como também uma certa postura realista:

A lente dá ao cineasta a matéria bruta. […] E o papel da encenação será dar a impressão de que não existe encenação. Não uma estudada criação da significação através da interpretação ou cenário, mas um trabalho simples de restituição. Não um trabalho de expressão artística intencional, mas um esforço técnico de descrição. Precisamente devido a esse realismo primordial, isso [o papel da encenação] não está no material cinematográfico ou, se posso dizer isso, na arte, mas somente nas conexões, comparações e elipses (

Leenhardt

apud

Andrew

, 1978, p. 31-32).

Mas o empurrão decisivo, para Bazin, em direção à crítica de cinema, foi, por um lado, o fato de ter falhado num exame oral (ele era gago) da École Normale Superieure, quando falaria sobre Racine e Baudelaire, apesar de ter feito uma brilhante prova escrita (ele poderia tentar no ano seguinte o mesmo exame, mas nunca