Rosemberg 70

cinema de afeto

Rosemberg 70 Cinema de Afeto

Esteves, Leonardo; Coelho, Renato (orgs.)
1. Edio
Junho de 2015
ISBN 978-85-65564-09-0
Reviso de textos Rachel Ades
Projeto grfico Guilherme Lopes Moura
Todos os direitos reservados.
proibida a reproduo deste livro ou de parte de seu
contedo sem prvia autorizao dos organizadores.

Organizao Leonardo Esteves e Renato Coelho

Rio de Janeiro, 2015

A CAIXA uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 60 milhes de seu oramento para patrocnio a
projetos culturais em seus espaos, com o foco atualmente voltado para exposies de artes visuais, peas de teatro, espetculos de dana, shows musicais,
festivais de teatro e dana em todo o territrio nacional, e artesanato brasileiro.
Os eventos patrocinados so selecionados via Programa Seleo Pblica
de Projetos, uma opo da CAIXA para tornar mais democrtica e acessvel
a participao de produtores e artistas de todas as unidades da federao, e
mais transparente para a sociedade o investimento dos recursos da empresa
em patrocnio.
A mostra Rosemberg 70 Cinema de Afeto traz ao pblico as obras do
cineasta Luiz Rosemberg Filho. Seus filmes autorais e de baixo-oramento, so
marcados pela construo de uma linguagem crtica, e verborrgica sobre arte.
Com seu Cinema de Inveno dotado de um radicalismo e uma mania de no
se entregar as mesmices devoradas pelo consumismo, Rosemberg teve todos
os seus longa-metragens censurados nas dcadas de 1960 e 1970. Seus filmes
foram excludos da mdia e pouqussimas vezes exibidos.
Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional e retribui sociedade brasileira a confiana e o apoio recebidos ao longo
de seus 154 anos de atuao no pas, e de efetiva parceira no desenvolvimento
das nossas cidades. Para a CAIXA, a vida pede mais que um banco. Pede investimento e participao efetiva no presente, compromisso com o futuro do pas,
e criatividade para conquistar os melhores resultados para o povo brasileiro.
CAIXA ECONMICA FEDERAL

H dcadas, o diretor Luiz Rosemberg Filho teve seus filmes censurados, boicotados e perdidos. Um realizador criativo e atuante que no se adaptou s
regras de mercado e nem s costumeiras burocracias governamentais.
Um grande artista e pensador do cinema e da vida que, apesar de tudo, seguiu com suas ideias e convices acerca do cinema que acreditava, e acabou
pagando alto por isso.
Mas a vida d voltas... e seus filmes comearam a encontrar espao em cineclubes, na internet, em festivais e mostras de cinema. Uma nova gerao em
busca de algo realmente diferente e instigante abraa suas ideias e seu cinema,
e descobre nele um cineasta moderno e afiado. A tecnologia digital e o mtodo de produo/distribuio/exibio livre auxilia muito nisso tudo tambm.
Hoje, essa nova gerao de cinfilos e cineastas abraa o grande mestre,
injeta fora e o estimula em sua volta triunfal: RETROSPECTIVAS, HOMENAGENS, NOVO LONGA-METRAGEM, FILMES PERDIDOS RECUPERADOS, LIVROS, DVD, DIREO TEATRAL, EXPOSIES, DOCUMENTRIO, CIRCUITO
DE CINEMAS COMERCIAIS (nem to comerciais assim...).
O fato que Luiz Rosemberg Filho est de volta!!! Mais criativo do que
nunca!!! Sorte para todos ns durante essa jornada!!!

Cavi Borges e Renato Coelho, curadores

Sumrio
introduo
11 Por uma obra incessante e libertria, por Leonardo Esteves e Renato Coelho

Prefcio/ Depoimento
15 Luiz Rosemberg Filho um cinema pelo afeto, por Joel Yamaji

reflexes
21 Notas sobre a trajetria de Luiz Rosemberg Filho, por Renato Coelho
35 Propostas para uma identidade fragmentria de um operrio do cinema,
por Leonardo Esteves

FORTUNA CRITICA
57 Amrica do Sexo, por Rubens Maia
61 O jardim das espumas, por Eduardo Escorel
63 Telhados de vidro, por Srgio Santeiro
97 O jardim das espumas, por Fernando Ferreira
99 Release do filme Imagens
103 A$suntina das Amrikas, s pra estrangeiros, por Jairo Ferreira
105 Um filme corsrio, por Sylvio Back
107 O nico industrial censurado, por Srgio Augusto
111 Como matar um cineasta brasileiro, por Jean-Claude Bernardet
115 Crnica de um industral, por David E. Neves
119 Movimentos da Agonia poltica, por Andr Setaro

123 O santo e a vedete, por Joo Ricardo Moderno

127 Paisagens da utopia, por Joel Yamaji
131 Cinema profano , cinema de naufrgio:

ensaio sobre o filme Dois Casamentos, por Duda Castro

139 Orculo de cinema, por Jos Sette

AUTORIA textos de Luiz Rosemberg Filho

143 Fazer cinema fazer revoluo
149 O jardim das espumas
153 O prazer como histria, como luta, como vida
159 Testamento dos 30 anos ou retrato de um artista quando jovem
169 Por um discurso aberto da afetividade
179 Veias da conscincia
183 A-B-C do exibidor
187 1964
191 Elogio aos marginais
197 Ser um diretor de cinema brasileiro

202

Filmografia

205

sobre os organizadores

206

agradecimentos

207

crditos

Por uma obra

incessante e libertria

Luiz Rosemberg Filho atravessou as ltimas dcadas sob um ritmo de trabalho constante. Seja pela produo de filmes, de vdeos, textos e colagens ou pelas fartas correspondncias e ligaes telefnicas endereadas a tantos amigos
e afetos. Durante todos esses anos, em que uma obra se avolumava conforme
as condies de produo que mais limitavam do que inspiravam sua feitura,
pouco se celebrou desse artista to ativo. A mostra Rosemberg 70 cinema de
afeto uma boa oportunidade para ver ou rever uma obra to vasta e, ao mesmo tempo, to pouco vista fora do circuito afetuoso que circunda o cineasta.
A presente publicao pretende expandir essa visibilidade. No apenas
funcionar como um apndice da retrospectiva, mas ampliar seu campo de reflexo, libertando-se de sua condicionalidade e preenchendo uma lacuna correspondente a outras facetas do diretor, fora de sua produo flmica, visada
de forma prioritria pela mostra. Em parte se revela um nmero de imagens
criadas por Rosemberg e sobre ele. Em parte se elenca uma sequncia de textos que propem reflexes sobre sua obra. E ainda se compila outra poro, na
qual o diretor exibe seu repertrio crtico e destrincha suas manobras contra o
espetculo e a favor de um Cinema (a maiscula aqui est em consonncia com
sua forma de se exprimir).
Na seo Reflexes, Renato Coelho faz um detalhado apanhado sobre o
percurso do diretor em Notas sobre a trajetria de Luiz Rosemberg Filho, compondo um ponto de partida para o leitor percorrer vida e obra de Rosemberg.

Em Propostas para uma identidade fragmentria, Leonardo Esteves aborda a

questo da identidade na obra cinematogrfica de Rosemberg, contextualizando-a no perodo de seu surgimento, no final dos anos 1960.
Em Fortuna crtica, houve o trabalho de reunir um material disperso, de
veculos por vezes extintos, composto por impresses deixadas ao longo do
tempo por crticos, articulistas e cineastas sobre a filmografia de Rosemberg.
Em alguns casos filmes que permaneceram praticamente inditos, fora do alcance da crtica , essa seo revela-se um tanto problemtica. Logo, h nessa
compilao um sentido crtico, em textos que buscaram relacionar os filmes em
seus momentos. E h tambm um sentido documental, em relatos que priorizaram informar (caso do texto de Rubens Maia, escrito j nos anos 90 sobre o
ento indito Amrica do sexo [1969]), e em materiais raros, como uma espcie
de dossi de imprensa, no idioma francs, de Imagens (1972).
J em Autoria, optou-se por reunir uma frao da significativa e extensa
obra escrita de Rosemberg, j que desde meados dos anos 60 at os dias de
hoje o autor vem escrevendo sobre cinema para diversos jornais, revistas e
sites independentes. A coletnea de textos se inicia com Fazer cinema fazer
revoluo, artigo publicado em 1966 no extinto jornal carioca O Metropolitano,
no qual o autor se mostra alinhado s principais ideias e proposies do grupo
cinemanovista. Dos anos 70, constam aqui ensaios acerca de seus prprios filmes alis, uma prtica corrente por parte do cineasta , como a apresentao
sobre O jardim das espumas para um folheto da Cinemateca do MAM, quando
da pr-estreia do filme, em outubro de 1970. Constam ainda ensaios de Rosemberg, como o emblemtico O prazer como histria, como luta, como vida,
publicado no primeiro nmero da revista Cine-Olho, em junho de 1977, entre
outros artigos. Da dcada de 1980, uma amostra da fundamental colaborao
de Rosemberg para o jornal Cine Imaginrio, bem como o artigo Elogio aos
marginais, publicado em O Pasquim, compe o apanhado. Essa coletnea da
longa obra escrita de Rosemberg, embora apenas uma frao, visa adentrar e
mostrar as principais preocupaes, ideais, bem como a conhecida verve in12

quieta do autor, ao longo desses quarenta anos de trajetria.

H entre essas sees dois cadernos encartados. Um deles composto
por fotografias do cineasta, que obedecem a quatro naturezas: fotografias de
cena dos filmes (stills); fotos de set, onde se v o diretor dirigindo atores ou
interagindo com a equipe; imagens do diretor e retratos dedicados a seus laos afetuosos (sua famlia e seus amigos mais prximos). J o outro caderno
dedicado ao seu trabalho de colagens. Como Rosemberg as produz em ritmo
intenso e sem registros que permitam contextualiz-las (uma parte expressiva
das colagens sequer possuem ttulos), optou-se por reproduzi-las sem informaes complementares, apostando apenas na potncia de sua visualidade.
O leitor que atravessar essas pginas com o mpeto criativo e demolidor
impregnado na obra de Rosemberg vai se encontrar diante de um processo
muito singular e fiel a si mesmo ao longo do tempo. Descobrir esse lado multifacetado e repleto de conexes voltar-se tambm para um processo incansvel de batalhas que perduram por dcadas e por outras ainda persistiro.

Leonardo Esteves e Renato Coelho, Rio de Janeiro/ So Paulo, junho

de 2015.

13

prefcio /
DEPOIMENTO

14

LUIZ ROSEMBERG FILHO

um cinema pelo afeto
Joel Yamaji1

No Brasil, minha gerao no cinema (como, alis, quase todas nessa rea) comeou sob o signo da paixo e do afeto. Existe alguma outra forma de sobrevivncia nesse pas to marcado pelo senso da fatalidade, do cumprimento de
um destino marcado pela dominao pelo outro, pela impotncia e servido?
Nos pases dominados, sabemos, s se pode vislumbrar o infinito atravs da
perspiccia, da perseverana e infinita pacincia, que podem se tornar insuportveis sem o cultivo da devida dose do senso de humor.
Eu vim do interior para estudar e aprender a fazer cinema e foi nas aulas de
Paulo Emlio Sales Gomes, na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, que pude conhecer os filmes brasileiros que marcariam para sempre meu modo de olhar e sentir: falo dos filmes do Cinema Novo, de Glauber
Rocha, Leon Hirszman, Paulo Csar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy
Guerra, do que lhes servira de base, Nelson Pereira dos Santos; em So Paulo,
Roberto Santos, Luis Srgio Person, entre outros. Tambm, numa outra vertente, marcada por uma postura de ruptura esttica mais radical, incorporando
elementos do cinema popular como a chanchada e a esttica do mau gosto,
alm do cinema de gnero como o policial noir, o musical e at a fico cientfica, o que se chamou de Cinema Marginal: filmes de Rogrio Sganzerla,
Julio Bressane, Jos Agripino, Joo Silvrio Trevisan, Joo Callegaro, Carlos
Joel Yamaji professor de cinema e dirigiu Assembleias (1977), As mesmas perguntas
(1981), Cafund (1986), O espectador que o cinema esqueceu (1991), entre outros.

15

Reichenbach, Jairo Ferreira, Elyseu Visconti, Andrea Tonacci, Luiz Rosemberg

Filho. Na obra desses dois ltimos realizadores, Tonacci e Rosemberg, no vira
muitos pontos em comum com o movimento ao qual foram associados: havia,
neles, acuidade esttica, cuidado plstico com as imagens, no uso do som, alm
obviamente da irreverncia prpria a todos. Foi nessas aulas de Paulo Emlio
que tive meu primeiro contato com ambos, esses que se tornariam, imprevisivelmente, meus amigos de sempre: Tonacci e Rosemberg. Primeiro, pelos
filmes, depois, pelas pessoas que so: Olho por olho (1966), Bl bl bl (1968)
e Bang bang (1970), de Tonacci; O jardim das espumas (1970), A$$untina das
Amrikas (1975) e Crnica de um industrial (1978), de Rosemberg. Para falar de
Rosemberg, foi a luminosidade que emanava das imagens de A$suntina das
Amrikas o que me atraiu: gritadas, explosivas, de cores fortes, com um sentido
visceral da poltica e da sexualidade emanando flor da pele no cotidiano da
cidade (sons estridentes, vertiginosos, conduzindo quadros onde se expressava, na trajetria de uma mulher de subrbio do Rio de Janeiro, a imagem do
pas enquanto um continente, uma nao. Plasticamente, o filme conseguia nos
dar uma viso totalizante do Brasil como civilizao. E o expressava com fria
e coragem para o confronto que s vira at ento em Terra em transe (1967),
de Glauber, ou Bl Bl Bl (1968), de Tonacci. Havia o receio de que, talvez, o
filme no chegasse a ser exibido, dado o perodo em que se vivia, ainda sob
a ditadura militar. Paulo Emlio, corajosamente, comprou a briga: Em aula minha, passam os filmes que eu quero. Como se no bastasse, Luiz Rosemberg
(R para os amigos), entrou pelo auditrio distribuindo um texto que se assemelhava a um manifesto: que sua personagem no era politizada como a Sara,
de Terra em transe, mas uma mulher comum, do povo, sem conscincia poltica
como a maioria, mas com a qual se cumpliciava para, atravs dela, expressar
sua viso de mundo. Sempre foi assim: por trs da aparente radicalidade (ser
radical pegar as coisas pela raiz, costumava dizer Glauber), da ira e rebeldia
exacerbadas, uma generosidade desmedida, sem sentido de defesa algum,
uma entrega total ao afeto pelas pessoas, independentemente de credo, ideo16

logia, formao, classe social ou econmica, passando por entre os petardos

que lhe endeream com o riso matreiro de quem est sempre aprontando arte.
Culto, refinado, estudioso (como, alis, todo diretor do cinema brasileiro da
atualidade deveria ser), com um senso de humor e irreverncia inatos (como em
Martins Pena), capaz de extrair piadas de situaes mais terrveis, nunca foi presunoso, metido a besta, mistificador de coisa alguma. O que no suporta a
mediocridade, a brutalidade em que se tem transformado uma cinematografia
que sempre pautou pela generosidade e riqueza esttica nos seus tempos melhores, e hoje se confunde e se perde nas intenes programadas, de puro jogo
poltico (no mau sentido da expresso), de projeo de vaidades mesquinhas
que s nos afastam do cinema. Paulo Emlio costumava dizer que quando se
voltar a fazer filmes to bons quanto se fez num determinado perodo do pas,
o pblico leal voltar a ver o cinema brasileiro. Por enquanto, o que conseguimos regredir ao parnasianismo no melhor estilo Olavo Bilac e Rui Barbosa.
Lima Barreto treme em sua tumba.
Quando esboava meus primeiros passos na funo do cinema, sentia-me,
no plano esttico, intimidado e sem interlocutores, exceo bvia do professor
generoso que era Paulo Emlio e os poucos amigos que, como numa ddiva,
sempre me acompanham. Entre os grandes, Rosemberg foi o primeiro a quem
procurei sem me sentir tolhido. No Rio, chegando pela primeira vez, alojado
em casa de colegas, telefonei para ele, sem que me conhecesse, eu, ainda
estudante, desconfortvel no mundo como, alis, at hoje, para lhe pedir uma
entrevista sobre Rogrio Sganzerla. Do outro lado, a voz cordial, exuberante,
receptiva. Marcamos um encontro. Era para ser uma conversa de uma ou duas
horas. Conversamos a tarde toda e, no final, olhando-me nos olhos, me disse:
Agora, voc vai l onde est, pegue sua mala e venha para minha casa. Voc
fica aqui comigo. Assim, ele .
Em minha estante (mas sei que com muitos se passa o mesmo), tenho uma
biblioteca parte, de livros e DVD com que me presenteou e me formou. Livros
que guardo e releio at hoje nos momentos em que me sinto esvaziado. Gosto
17

de dizer com certo orgulho que, atravs desses livros, foi o irmo mais velho que
se ocupou de parte de minha formao. Alm das camisas, pois achava que, na
juventude, eu deveria me vestir com cores mais quentes, como tambm fazer
comdias ao lado dos filmes de temticas pesadas, que acabei e acabo, por
vezes, cometendo. O fato que, com ele, tambm aprendi a ver o lado cmico da
vida e o prazer de boas gargalhadas que compartilhamos quando estamos juntos.
Uma vez ele me disse: Quero que voc conhea um grande amigo meu,
que um grande irmo para mim. Juntos, ainda poderemos fazer grandes coisas. Esse segundo irmo Andrea Tonacci.
Acho a vida entre os homens, na maioria das vezes, dura e cruel, e sei que
estou sendo bvio. Tambm acho o homem capaz de ser o mais injusto e perverso
que existe no planeta, um ser predatrio e no confivel. Ao mesmo tempo, em
minha misria, sinto-me por vezes afortunado. Sa do interior de So Paulo atrs do
cinema que me fez enquanto pessoa desde os cinco anos, graas aos meus pais e
ao amor que minha me devotava aos filmes que me mostrava. No mundo do cinema no Brasil, de dura sobrevivncia, a vida me presenteou, no entanto, com meus
melhores amigos (ao lado dos de infncia, de juventude e de meus irmos, obviamente). Entre eles, dois com os quais aprendo at os dias de hoje sobre generosidade, lealdade, companheirismo, honestidade para consigo mesmo e os outros,
busca pelo sentido prprio de se existir, carter, dignidade, coerncia na escolha
das coisas, tica, respeito para com a vida. Afeto, amor. So eles: Tonacci e Rosemberg. Luiz Rosemberg Filho foi quem primeiro me falou sobre a cumplicidade entre
os amigos. Quero morrer com o cinema em que aprendi e com o qual cresci, que
me ensinou sobre tantas coisas boas, sobre as possibilidades do homem no sentido da construo: amor sua terra, sua gente, ao seu pas enquanto nao. No
Brasil, Glauber, Rogrio, Carlos Reichenbach, Leon, Joaquim Pedro, Paulo Emlio,
Saraceni, Fernando Coni Campos fazem muita falta. No sou saudosista, trago em
mim a conscincia de antepassados longnquos que ensinam sobre a transitoriedade da vida e das coisas. Meus irmos vivos no cinema continuam e continuaro
para sempre. Comigo e com os poucos jovens alunos com quem convivo.
18

Reflexes

19

20

Notas sobre a trajetria

de Luiz Rosemberg Filho
Renato Coelho

O cineasta Luiz Rosemberg Filho nasceu na cidade do Rio de Janeiro, em

27 de setembro de 1943. Filho primognito de Luiz Rosemberg, jornalista e
fundador da agncia de notcias APLA1, e de Mercedes Rosemberg, tem dois
irmos, Tito e Sonia.2

A famlia Rosemberg

Autor de uma vasta filmografia que soma ao todo mais de cinquenta ttulos
entre curtas, mdias e longas-metragens, Rosemberg comeou a empreender
sua trajetria em meados dos anos 1960 e continua ativo at os dias de hoje.
Agncia Periodista Latino-Americana, fundada em 1946.
Tito Rosemberg fotgrafo e um dos precursores do surfe no Brasil, entre outras atividades. Sonia Ro artista plstica.
1
2

21

Paralelamente sua atividade como cineasta, Luiz Rosemberg Filho autor de

um considervel nmero de colagens. So imagens que dialogam intrinsecamente
com seus filmes, constituindo um universo nico de sua obra e pensamento. Soma-se a isso, ainda, uma prolfica e extensa atividade como ensasta, escrevendo
constantemente sobre cinema para diversos jornais e revistas, j h vrias dcadas.
Realizador geralmente associado ao cinema de cunho experimental produzido no Brasil, Luiz Rosemberg Filho sempre manteve uma postura independente, nunca se filiando a grupos, ao Cinema Novo ou ao Cinema Marginal,
mesmo que constantemente associado ao segundo perodo. Sua filmografia inclui longas-metragens importantes no panorama do cinema brasileiro dos anos
1960/1970, filmes radicais e viscerais, muitas vezes interditados pela censura
durante o regime militar e raramente exibidos em circuito comercial.

Rosemberg inicia sua trajetria artstica com a pintura3 e passa a se interessar pelo fazer cinematogrfico no comeo dos anos 1960, quando frequenta
reunies do CPC, o Centro Popular de Cultura da UNE. No CPC se aproxima
de figuras como Oduvaldo Vianna Filho, Joel Barcelos, Leon Hirszman, Eduardo Coutinho, entre outros. Esse ambiente, bem como a recente realizao do
longa-metragem coletivo Cinco vezes favela (1962), influenciou Rosemberg a
iniciar a realizao de Levante4, curta-metragem de fico que fica inacabado.
Posteriormente, a convite do crtico de cinema Antonio Moniz Vianna, Rosemberg trabalha como seu assessor no Instituto Nacional de Cinema, o INC,
durante a segunda metade dos anos 1960.
Luiz Rosemberg Filho inicia sua carreira cinematogrfica de fato em 1968,
Rosemberg se dedicou pintura dos 16 aos 19 anos, aproximadamente. quando passa a
frequentar as reunies do CPC e se aproxima do teatro, logo se interessando pelo cinema.
Poucas pinturas suas restaram, mas acerca de seu trabalho como pintor, nunca exposto,
pode-se constatar a influncia do Expressionismo Abstrato.
4
Segundo Rosemberg, Levante abordava o universo de operrios durante uma greve.
3

22

ano em que roda Balada da pgina 3, finalizado no ano seguinte. Inicialmente

um projeto de mdia-metragem para um filme de episdios5, com argumento
de Ruy Guerra e Mario Carneiro como diretor de fotografia, o projeto acabou
por se tornar um longa. O filme no teve grande repercusso crtica, tampouco
distribuio comercial e hoje considerado perdido.
Em Balada da pgina 3, um jovem do subrbio carioca furta um carro do
ano em um posto de gasolina, um Mustang, e vai para a Zona Sul, para Copacabana, com a namorada. Os jovens perambulam de carro pelo Rio de Janeiro,
fazem um pacto de amor eterno e ao final do filme se suicidam.6
Em 1969, Rosemberg participa do longa-metragem de episdico Amrica
do sexo, no qual dirige o primeiro episdio, intitulado Colagem. O filme contm mais trs mdias-metragens, dirigidos respectivamente por Flvio Moreira
da Costa e Rubens Maia (que no seguiram carreira no cinema), e pelo cinemanovista Leon Hirszman.
Filme de realizao rpida7, como geralmente eram feitos os longas de
episdio na poca, foi uma coproduo entre Rubens Maia e Antnio Polo Galante8. tala Nandi interpretou o papel principal nos quatro episdios e o filme
contou com atores como Renato Borghi e Jos Celso Martinez Corra, numa
parceria com o Teatro Oficina. Com 29 minutos de durao, o episdio Colagem serviu, segundo o prprio Rosemberg, como aprendizado para realizao
de seu filme seguinte, O jardim das espumas. Amrica do sexo acabou retido e
posteriormente liberado pela censura, mas seguiu indito por dcadas.
Em 1970, Luiz Rosemberg Filho roda seu segundo longa-metragem, O jar-

O filme se chamaria Cidade sem sol, com episdios dirigidos por Rosemberg, Flvio Moreira da Costa e Luiz Carlos Maciel.
6
Segundo depoimento de Rosemberg e texto no publicado de Sindoval Aguiar, ator no filme.
7
Amrica do sexo foi rodado entre os meses de julho e agosto de 1969, em 16 mm.
8
A Servicine, empresa de A. P. Galante e Alfredo Palcios, foi responsvel pela ampliao do
filme para 35 mm. Porm, aps constatar o resultado final, se desinteressou pelo filme diante
das dificuldades que encontraria com a censura.
5

23

dim das espumas, filme geralmente associado ao perodo do Cinema Marginal,

embora menos voltado para a curtio e mais marcado por algumas preocupaes sociais e polticas do Cinema Novo.9 Embora interditado pela censura federal, que probe sua exibio comercial, O jardim tem boa repercusso
crtica. Posteriormente liberado pela censura, tem estreia acanhada no circuito
comercial em agosto de 1973.
Filme de cunho alegrico e que alude situao poltica do pas no momento, ainda que camuflado como uma incurso ao gnero da fico cientfica,
o longa marcou o comeo da parceria de Rosemberg com o diretor de fotografia francs radicado no Brasil Renaud Leenhardt, seu amigo e parceiro at
os dias de hoje, com quem j realizou mais de quarenta trabalhos. At pouco
tempo considerado perdido, recentemente se descobriu uma cpia do filme no
acervo do Collectif Jeune Cinma10, em Paris.
Aps a realizao do filme e sua interdio pela censura federal, Luiz Rosemberg Filho deixa o Brasil e se transfere para Paris, onde mora por aproximadamente quatro anos. Na Frana, se aproxima de Glauber Rocha, para quem
dedica o experimental Imagens (1972). Acerca da amizade com Glauber, transcrevo trecho do belo verbete escrito pelo cinemanovista sobre Rosemberg no
livro Revoluo do Cinema Novo, de 1981:
Homem gigantesco, Luiz Rosemberg Filho um produto barroco do judaysmo multibrazyleyro, um Michelangelo de Moyses.
[O] jardim das espumas (68-69-70) um APOKALYPZE TALENTRIO QUE ME PROVOCOU FANTSTICAS LIBERAES.
Intelectual militante, capitalista e marginal, revolucionrio pela RAYZ Rosemberg
o mais consequente artista underground made 1968. (...)
Seus projetos so todos possudos de ambies totalizantes eis um cineasta&artista&ser vibrante como a FORJA DE WAGNER NA BIGORNA DA ESPADA DE SIEGFRIED.11
RAMOS, 1987, p. 105.
Fundado em 1971, o CJC uma cooperativa de cineastas dedicada aos cinemas diferentes e experimentais, como consta em seu site: http://www.cjcinema.org/.

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24

Durante passagem pelo Brasil, Luiz Rosemberg Filho realiza Imagens, em

1972, longa-metragem silencioso, filmado em 16 mm e em preto e branco. Todo
rodado com elenco no profissional, formado por amigos de Rosemberg e pelo
prprio diretor, o filme foi exibido no Brasil apenas em sesses restritas. Durante
dcadas pensou-se que Imagens12 estivesse definitivamente perdido, mas recentemente foi localizada uma cpia tambm no Collectif Jeune Cinma, em Paris.
Segundo o diretor, Imagens foi levado por Rosemberg na sua volta para a
Frana de maneira clandestina, no fundo falso de uma mala. Exibido em alguns
cineclubes, centros culturais, mostras e festivais de cinema, Imagens venceu o
Prmio Especial do Jri no Festival Internacional de Cinema Jovem de Toulon13,
em junho de 1973. Naquele ano concorreram no Festival obras de cineastas
como Werner Schroeter e Chantal Akerman, entre outros.
Quando Rosemberg retorna definitivamente ao Brasil, deixa as cpias de
O jardim das espumas e Imagens com integrantes do Collectif Jeune Cinma.
Essa cpias, em 16 mm, se encontram hoje no acervo francs, mas recentemente foram digitalizadas e exibidas por aqui, em festivais e mostras de cinema.

De volta ao Rio de Janeiro, Luiz Rosemberg Filho realiza A$suntina das Amrikas,
rodado em 1974 e finalizado um ano mais tarde. Trata-se de seu primeiro filme
colorido, filmado em 16 mm, novamente produzido de forma independente, no
qual retoma a parceria com o fotgrafo Renaud Leenhardt14. Em seu elenco, A$suntina conta com a atriz Analu Prestes no papel principal, o de uma prostituta
ROCHA, 2004, p. 495.
Ou Imagens do silncio (Images de souffrance), como foi intitulado em francs. O filme
possui durao de 68 minutos.
13
O Festival International du Jeune Cinma de Hyres existiu entre os anos de 1965 e 1983.
Entre 1971 e 1977 ocorreu na cidade de Toulon. A partir de 1971, o Collectif Jeune Cinma
participou de sua realizao.
14
o primeiro filme que Rosemberg realiza com sua prpria cmera, uma Eclair Cameflex,
que filmava tanto em 16 mm como em 35 mm.
11
12

25

 e com atores do porte de Nelson Dantas e Jos Celso Martinez Corra.

Obra anrquica e de vis antropofgico, A$suntina das Amrikas um
filme explosivo, um antimusical sobre as influncias de Hollywood na realidade
brasileira15. O filme, ainda associado ao chamado cinema udigrudi, foi definido poca por Rosemberg como:
Hollywood na mitologia ocidental do passado sempre presente. O cinema tupiniquim, na fantasia das massas domadas pela ideologia do consumo, do conforto, da tranquilidade, da americanizao da vida brasileira, o verdadeiro milagre
do modelo. O filme uma pera, um musical, uma comdia, um gesto colorido de
liberdade criativa.16

Apesar de conseguir financiamento da Embrafilme para finalizao, A$suntina das Amrikas interditado integralmente pela censura federal, sendo
liberado apenas para exibies em festivais de cinema fora do Brasil17. A nica
cpia do filme existe na Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro, mas no possui condies para projeo. O filme existe hoje digitalizado.
Seu longa-metragem seguinte, o contundente Crnica de um industrial, de
1978, filme pelo qual Rosemberg talvez seja mais lembrado, difere-se consideravelmente de sua produo anterior. Com tom mais srio, Crnica se distncia
da esttica do Cinema Marginal, e de certa maneira pode ser considerado uma
obra de mais maturidade, segundo define o realizador.
Mesmo com financiamento para distribuio concedido pela Embrafilme,
o filme esbarra outra vez na censura, e nem para exibies em festivais no
exterior liberado. No perodo, tal fato causa certa revolta em Rosemberg,
bem como a manifestao de crticos como Jairo Ferreira, ento na Folha de
S. Paulo, e Jean-Claude Bernardet, ento no ltima Hora. Selecionado para a
Quinzena dos Realizadores de Cannes em 1978, o filme foi impedido de sair do
FERREIRA, Jairo. A$suntina das Amrikas s para estrangeiros. In Folha de S. Paulo, 28/6/1978.
Idem 12. Manifesto de Luiz Rosemberg Filho publicado junto ao artigo de Jairo Ferreira.
17
Entre outros festival, A$suntina foi exibido no Festival Internacional de Cinema de Edimburgo, na Esccia, em agosto de 1978.
15

16

26

pas para ser exibido no festival. Acabou liberado apenas em 1979, ano em que
representou o Brasil na Quinzena.
Talvez o mais belo filme de Luiz Rosemberg Filho, Crnica de um industrial
pode ser visto como uma dolorosa reflexo sobre o fracasso da burguezya
brazyleyra18, sendo considerado por muitos uma espcie de Terra em transe

Luiz Rosemberg Filho recebe o Prmio Especial do Jri por Imagens, no Festival de Toulon

dos anos 1970, e confirmando certa filiao glauberiana por parte do diretor.
Com o ator Renato Coutinho no papel principal, o filme aborda a crise e o vazio
existencial vivido por um empresrio bem-sucedido.
Ainda em pelcula 35 mm, o cineasta realiza curtas como Ideologia (1979)
e Auschwitz (1980), documentrios de carter ensastico que so espcies de
precursores de sua produo posterior em vdeo, j contendo fortes crticas aos
meios de comunicao. Realizou, ainda, Um filme familiar (1977), curta-metragem de temtica infantil e educativa.
O ltimo longa-metragem de produo convencional realizado por Luiz Rosemberg Filho O santo e a vedete, de 1982. Trata-se de uma comdia ertica,
18

ROCHA, 2004, p. 495.

27

com o intento de satirizar e dialogar com a produo da chamada pornochanchada brasileira. Trabalhando como diretor contratado pelo produtor J. Borges, tambm argumentista do filme , Rosemberg roda boa parte de O santo e
a vedete nos estdios da Cindia, que coproduz o longa.
Rosemberg tem liberdade para reformular a ideia do roteiro e escolher atores e equipe para trabalhar, mesmo que dentro de um esquema de produo
simples e com vis ertico. O resultado final algo como uma combinao
entre estranhamento brechtiano e comdia ertica. Por fim, o produtor acabada por desistir de exibir comercialmente o filme, que contou com trilha sonora
original composta por Jards Macal.

Aps a realizao de O santo e a vedete, Luiz Rosemberg Filho passa para a

produo de filmes em vdeo, quase sempre realizando curtas ou mdias-metragens, em busca da liberdade criativa e esttica propiciada pelo menor custo
de produo no uso do novo suporte. Outra questo fundamental para passar
ao vdeo a no dependncia de produtores ou financiamentos estatais.
Os primeiros vdeos de Rosemberg so os mdias-metragens Alice e Videotrip, ambos de 1984. Com quarenta minutos de durao cada, realizados de maneira rpida e com parcos recursos, o primeiro foi gravado em VHS e o segundo
em U-matic. Ambos conservam, ainda, caractersticas de filmes de fico, mas
nos quais o autor claramente j procura explorar as especificidades da esttica
do vdeo, com certo teor ensastico.
Empolgado com as possibilidades do trabalho com o novo suporte e a independncia propiciada pelo vdeo, Rosemberg escreve ao amigo Jairo Ferreira, em 1984:
Por fim passei para o vdeo. , queiram ou no, a continuao dos nossos primeiros
sonhos de um CINEMA INDEPENDENTE. Como o cinema t nas mos da incompetncia, estudemos o vdeo, via Brecht, W. Benjamin. E vamos chegar l. (...)
Finalmente chego ao vdeo. Se o que estou fazendo televiso ou no, isso pouco
me importa. Acho que .19
28

Luiz Rosemberg Filho realiza, em 1988, o mdia-metragem O vampiro, tambm com durao de quarenta minutos. Ainda nos anos 1980, escreve os roteiros
dos mdias-metragens Adys, general (1986) e Viva a morte (1986), ambos dirigidos por Omar L. de Barros Filho, o Matico, jornalista gacho e seu amigo de longa
data, com quem colaborou nos anos 70, quando escreveu para o jornal Versus.20
Seu ltimo filme em pelcula foi o curta documentrio Desobedincia, rodado em 35 mm no ano de 1989. Em 1991, Rosemberg realiza Cinema Novo, curtametragem em vdeo no qual aborda de forma livre o movimento cinematogrfico, com depoimentos de seu mentor Mario Carneiro e do amigo Srgio Santeiro.

Podemos aferir que, de fato, a partir do incio da dcada de 1990, Luiz Rosemberg Filho se aprofunda nas especificidades da linguagem do vdeo, criando
uma obra de vertente ensastica, em forma de videocolagem, que s poderia
ser empreendida no suporte vdeo, e que se difere consideravelmente de sua
produo anterior em pelcula, composta, sobretudo, por filmes de fico.
Rosemberg adentra a dcada de 1990 realizando vrias obras em vdeo.
No binio 1993/1994 realiza oito curtas-metragens, com duraes que variam
entre sete e treze minutos, aos quais chama posteriormente de Experimentais,
uma espcie de srie informal. Alguns desses ttulos so Barbrie e Pornografia, de 1993, As sereias e Imagens e imagens de 1994.
Os oito vdeos foram coproduzidos pela Luz Produes, produtora de Rosemberg na poca, e pela Nave Me, ento produtora de seu irmo Tito Rosemberg; sempre realizados com a mesma equipe, que contava com a fotografia de Renaud Leenhardt e edio de Tito.
certo que essa srie de filmes j agrega os atributos basais que iro mar-

FERREIRA, 1986, 2000, p. 180. Trechos de cartas enviadas por Rosemberg a Jairo Ferreira.
Jornal alternativo, marcado pela resistncia ao regime militar. Foi publicado entre os anos
de 1975 e 1979.
19
20

29

car o trabalho de Rosemberg em seus vdeos-ensaios, como a utilizao de colagens, que se sucedem na imagem enquanto um texto de autoria do cineasta
lido em registro de voz over. Citaes literrias em cartelas de autores como
Brecht, Benjamin, Godard surgem em maior profuso, embora j existissem
em seus filmes anteriores.

Luiz Rosemberg Filho inicia sua produo em vdeo digital a todo vapor a partir
do incio dos anos 2000, realizando curtas em digital para no enlouquecer,
como costuma afirmar. Essa sua filmografia recente j ultrapassa mais de trinta
filmes, entre curtas e mdias-metragens, todos feitos de maneira artesanal e totalmente independente, sem contar com qualquer tipo de financiamento estatal.
Destacam-se, dentro do panorama dessa grande quantidade de trabalhos,
ttulos como Guerra$ (2005), Nossas imagen$ (2009), O discurso das imagen$
(2009), e ainda os incisivos Trabalho e Desertos, ambos de 2011.
Realizados sempre com inmeros e diferentes colaboradores, que compem o elenco e a equipe tcnica dos filmes, todos os curtas em vdeo de
Rosemberg conservam, afora suas caractersticas estticas, algo em comum: a
direo de fotografia do parceiro Renaud Leenhardt.

Atributos gerais da obra de Rosemberg so a radicalidade e visceralidade estticas, a transfigurao e subverso de signos o que Jairo Ferreira designaria
como inveno: R chupa e transfigura o que o influencia, atingindo a originalidade21 , a busca pela poesia, o trabalho com o texto, que muitas vezes
por si s j possui considervel valor literrio/potico. So trabalhos sempre
imbudos de certo escopo totalizante, como designou Glauber Rocha.
Totalizante no sentido de ser um cinema que se vale de outras artes, seja na
21

FERREIRA, 2000, p. 179.

30

utilizao, citaes ou aluses, que abarcam a fotografia, pintura, msica, teatro,

poesia, a literatura e filosofia, bem como e principalmente o prprio cinema.
Acima de tudo um criador de imagens, Rosemberg discute e reflete o prprio universo e estatuto das imagens, por vezes se utilizando de signos da cultura de massa e transfigurando-os de maneira antropofgica, seja na forma de
crticas ao domnio do capital, ao mundo do trabalho, explorao do homem
pelo homem, espetacularizao apelativa e sensacionalista de imagens; mas
sempre conjecturando a falta de afeto e de prazer soberana no mundo em
que vivemos. Seu cinema est continuamente em busca de certo sentido de
prazer ou do gozo, como costumeiramente diz e do sublime.
Diferentemente de seus longas-metragens rodados em pelcula, filmes que
certamente possuam atributos experimentais, mas que tencionavam, sobretudo, narrar histrias com personagens, trama, etc., os vdeos de Rosemberg so
mais prximos do filme-ensaio e da esttica de colagem. Tendo sempre como
fio condutor a narrao, o autor por vezes insurge nos filmes, seja por sua presena fsica ou por sua voz em leituras de textos.
Espcies de colagens em movimento, os vdeos de Rosemberg dialogam
intrinsecamente com sua obra em artes plsticas suas colagens que produz de
maneira artesanal desde os anos 1970 at os dias de hoje. Podemos ponderar
que as colagens tambm dialogam com os filmes em pelcula do autor (obras
sobretudo antropofgicas), num mbito geral de significados, compondo um
universo singular e nico do artista.
Autor de um extenso nmero de colagens, Luiz Rosemberg Filho utiliza geralmente como matria-prima recortes de revistas e de materiais de publicidade
signos da cultura de massa , transfigurando-os de forma potica, e criando
sempre novos e originais sentidos e proposies, em composies imagticas
que por vezes aludem a movimentos artsticos como o Construtivismo, o Surrealismo e a Pop Art. comum ao artista, ainda, a reutilizao/reciclagem de
imagens de obras de arte, de diferentes perodos histricos; bem como o uso
31

de fotografias, num misto de colagem e fotomontagem. Nessas imagens, quase sempre, esto presentes referncias ao imaginrio do cinema.
Podemos conjeturar que suas colagens se assemelham a espcies de filmes, nos quais os elementos, discursos e significados se encontram compactados e congelados em uma nica imagem fixa. De fato, a colagem e sua esttica
sempre integraram o imaginrio de Rosemberg, vide o ttulo de seu episdio
no longa Amrica do sexo, o segmento Colagem, ou mesmo sua fotomontagem para o pster de A$suntina das Amrikas.

Luiz Rosemberg Filho , ainda, autor de um extenso nmero de ensaios

sobre cinema e artes em geral, desde os anos 1970, tendo publicado textos
em peridicos como Cine Imaginrio, Cine-Olho e Versus, e em revistas como
Vozes e Cisco, entre inmeras outras publicaes.
Em livro, organizou Godard, Jean-Luc22, em 1986, uma coletnea com depoimentos e textos do cineasta francs. Hoje em dia continua a escrever incessantemente, tendo colaborado mais recentemente com peridicos virtuais
independentes como Via Poltica, Jornal Telescpio e Revista Moviola.

Hoje, nos anos 2010, Luiz Rosemberg Filho continua realizando filmes, colagens e escrevendo de maneira contnua, num fluxo de trabalho ininterrupto, que
parece nunca parar. Em 2014, o diretor voltou enfim ao formato de longa-metragem, aps um hiato de 32 anos, se reinventando com Dois casamento$, filme
produzido por Cavi Borges e que se difere admiravelmente de sua obra anterior.
Para 2015, alm dos costumeiros ensaios em vdeo, esto previstas as filmagens
de Guerra do Paraguai, um novo/antigo projeto de longa-metragem de fico.

22

ROSEMBERG FILHO, Luiz (org.). Godard, Jean-Luc. So Paulo: Taurus, 1986

32

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGUIAR, Sindoval. O pensamento, a esttica e a linguagem no cinema de Luiz
Rosemberg Filho. No publicado, 1994.
BERNARDET, Jean-Claude. Como matar um cineasta brasileiro. In ltima Hora,
1./6/1978.
FERREIRA, Jairo. Cinema de inveno. So Paulo: Max Limoad / Embrafilme, 1986.
______. Cinema de inveno. So Paulo: Limiar, 2000.
______. A Crnica proibida de Rosemberg. In Folha de S. Paulo, 2/6/1978.
______. A$suntina das Amerikas s para estrangeiros. In Folha de S. Paulo,
28/6/1978.
MAIA, Rubens. Amrica do sexo. Folheto Cine Arte, 5/9/1997.
RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968/1973) a representao em seu limite. So Paulo: Brasiliense, 1987.
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
ROSEMBERG FILHO, Luiz (org.). Godard, Jean-Luc. So Paulo: Taurus, 1986.
Outras fontes:
Entrevistas com Luiz Rosemberg Filho, julho de 2013.
Entrevista com Luiz Rosemberg Filho, abril de 2015.
Livro autobiogrfico de Luiz Rosemberg Filho, no publicado.
Site Memria da censura no cinema brasileiro. Disponvel em: <http://www.
memoriacinebr.com.br/>

33

34

Propostas para uma

identidade fragmentria
de um operrio do cinema
Leonardo Esteves
Porque a arte sempre conflito:
(1) de acordo com sua misso social,
(2) de acordo com sua natureza,
(3) de acordo com sua metodologia.
Sergei Eisenstein1
dcada de 60, preserva-se ainda em muitas revises a reputao de compreender um dos perodos mais inspiradores e frteis da histria do cinema
brasileiro. Passados quase 50 anos desde sua concluso, a poca contm em
si uma expressiva filmografia, revelando um nmero abrangente de cineastas
e reflexes que se dividem, muito resumidamente, em duas inspiraes. Essas
duas fontes, de onde se pode discorrer sobre princpios estticos, ideolgicos e polticos, marcam um contnuo expediente de reflexo, que vai assegurar
tantas dcadas depois seu lugar privilegiado nos debates e estudos sobre a
histria do cinema brasileiro. Se ainda que, genericamente, se mencione duas
inspiraes ou fontes, a identificao destas, ao contextualiz-las nos anos 60,
se d inequivocamente. Fala-se sobre o Cinema Novo, sua expressividade, que
vai atualizar o cinema brasileiro e inseri-lo literalmente no mapa, em notvel
participao em festivais internacionais de cinema e publicaes de grande
1

EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. p. 50.
35

representatividade. E fala-se tambm, no outro extremo da dcada, sobre o

Cinema Marginal, uma aglutinao de filmes e cineastas sem a coeso, a visibilidade internacional e a repercusso crtica conquistadas pelos cinemanovistas.
Em uma simplificao objetiva, confere-se um programa oposto entre os
dois momentos. H uma movimentao de construo levada a cabo pelo Cinema Novo desde suas origens. Construo de um cinema brasileiro, da imagem de seu povo, do espectador, etc. o discurso de ampliao proferido
pela frao mais politicamente atuante (e prspera) do Cinema Novo que vai
realizar sua movimentao mais expressiva no mbito burocrtico com a criao
da Embrafilme. H, por outro lado, a partir de 1968, um expediente contrrio, o da desconstruo, notabilizada pelos ataques de Rogrio Sganzerla na
imprensa; e, sobretudo, pela radicalidade vista em filmes de diretores como
Ozualdo Candeias, Julio Bressane, Andrea Tonacci, alm do prprio Sganzerla,
entre outros. a produo do Cinema Novo vista nos ltimos anos da dcada
de 60 aquela da incorporao do filme colorido, da retomada de temas mais
populares e da adoo de uma poltica de ampliao de seu pblico (conquista
do mercado) que vai chocar-se com os filmes ditos marginais. As imagens em
preto e branco, sem preciosismos focais, produzidas com baixo oramento,
montadas por vezes em sua integralidade (incluindo a claquetes e sobras),
so parte de uma esttica que vai liberar o cinema brasileiro de todo o juzo
adquirido pelos diretores do Cinema Novo.
Logo, pensar sobre cinema brasileiro nos anos 60 em seu vrtice autoral
pensar em duas vias. E tambm em duas safras, duas cotas geracionais, duas
formas de pensar e fazer cinema. De forma que falar em Glauber Rocha, Paulo
Csar Saraceni, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Walter Lima Jr., Leon Hirszman,
entre outros, falar em Cinema Novo (pode-se discorrer tambm sobre geraes dentro do movimento, como j feito em algumas anlises). Falar em
Bressane, Sganzerla, Tonacci, Elyseu Visconti, Andr Luis Oliveira, Neville DAlmeida, entre outros, falar em Cinema Marginal. Nesse sentido dicotmico,
como pensar Luiz Rosemberg Filho e sua obra? Onde enquadr-la?
36

Rosemberg um filho dos anos 60 em uma acepo bem abrangente do

termo. No s iniciou seu trabalho como diretor de cinema no perodo como
tambm parece ter ecoado o esprito da poca em toda sua obra, aproximando
-a da ideia de um debate infindvel. Tornou indissocivel em sua filmografia ao
longo do tempo o tom combativo contra uma sociedade do espetculo nunca
derrotada. Discorrer sobre a identidade desse incansvel realizador tambm
recorrer a um repertrio muito prprio aos anos 60. voltar-se para uma equao
notabilizada por Godard em seus anos de operrio do cinema, inspirado pelo
Maio francs e por uma cultura do terceiro mundo assimilada com algumas defasagens e distores: fazer filmes polticos ou fazer filmes politicamente?
Contenda geracional
Boa parte dos realizadores que estreou no longa-metragem no final dos anos
60 ou no incio da dcada seguinte deu seu pontap inicial no extinto Festival
de Cinema Amador JB Mesbla. Inaugurado em 1965, no cinema Paissandu,
revelou curtas-metragens de estreantes como David Neves, Antnio Calmon,
Andrea Tonacci, Neville DAlmeida, Rogrio Sganzerla, Andr Luis Oliveira, Xavier de Oliveira, Haroldo Marinho Barbosa, Oswaldo Caldeira, etc. As sesses
no Paissandu promoveram flagrantes dessa tentativa de renovao do cinema
brasileiro jovem e explosivo que tomou de assalto localmente uma tendncia
muito maior e global, a da construo de um cinema autoral ( nessa poca
inclusive que se propagam com maior consistncia os projetos de cinema de
arte no Brasil, espaos de exibio exclusivos para o consumo de uma filmografia realizada com oramentos modestos e que dificilmente resultava lucrativa
em suas ambies libertrias2). Nos encontros do JB Mesbla, afetos e desafetos
escreveram uma parcela expressiva do cinema a ser erguido nos anos seguinSegundo Ely Azeredo, o primeiro cinema de arte surge no Brasil em janeiro de 1959, no
Rio de Janeiro. Em novembro de 1966 ocorre o Primeiro Encontro Nacional de Cinemas de
Arte, onde relacionado o nmero de 16 salas em todo o pas que se dedicam inteira ou
parcialmente a uma programao dita alternativa (1967, p. 51).
2

37

tes. Correndo por fora desse foco, alguns esforos solitrios tambm buscavam
uma expresso pessoal em imagens em movimento. O surgimento do cineasta
Luiz Rosemberg Filho fora da extenso JB Mesbla um desses exemplos de
uma identidade marcadamente pessoal e um tanto fora das perspectivas oficiais. Um surgimento no to bvio e tampouco favorecido por um esquema
que rapidamente tornou-se tradicional na revelao de talentos (o festival no
Paissandu tinha alcance nacional, passando filmes de vrios estados uma reflexo contundente sobre esse episdio est ainda a ser feita).
O Rosemberg que aparece por trs de sua obra inaugural, o obscuro Balada da pgina 3 (1969), inicialmente noticiado como parte de um filme episdico, um estreante fortalecido por nomes do Cinema Novo: o argumento de
Ruy Guerra e a fotografia de Mario Carneiro o situam fora do alcance da ruptura
vista em algumas equipes do Cinema Marginal. difcil falar sobre esse filme
to pouco visto e aparentemente fora do campo de viso para algumas geraes de cinfilos e pesquisadores.
A obra seguinte, o episdico Amrica do sexo (1969), torna a abrigar o dilogo com a gerao do Cinema Novo ao incorporar a participao de Leon Hirszman (em um trabalho divergente dentro da filmografia do diretor de A falecida).
Esse filme, embarreirado pela censura e exibido apenas dcadas mais tarde,
tambm um esforo dissonante, pouco conhecido e marginalizado pelas foras
da poca. Em seu episdio, Colagem, Rosemberg promove uma espcie de ensaio para o que ir realizar em seu filme seguinte, trabalhando o tema do sequestro e uma mise en scne performtica, alocada em planos de longa durao.
O jardim das espumas (1970), seu primeiro longa-metragem a ganhar relativa visibilidade e a ser distribudo comercialmente de forma pouco expressiva,
torna aparente as tenses entre o Cinema Marginal e o Cinema Novo. Uma
iconografia suja, agregada em planos longos e planos-sequncias, insere em
termos visuais um debate esttico aparentemente esquecido pelos artfices do
Cinema Novo e retomado com flego pelas produes marginais. Com os resultados conferidos em O jardim das espumas, Rosemberg se insere em uma
38

parcela pouco visvel de cineastas com pretenses autorais que passa a produzir
uma filmografia que combina propostas mais radicais (e jovens) sem alardear um
discurso furioso contra o Cinema Novo. Ao contrrio, joga com ele. O Rosemberg
que aparece em cena em um dado momento do filme faz o seguinte comentrio:
O cineasta brasileiro um cara que quer fazer pesquisa, quer procurar coisas,
quer ver como vive esse povo, esse continente, essa misria, essa loucura. Ora,
essa a descrio de um perfil muito prximo ao de um realizador do Cinema
Novo. Poderia ser atribudo a um Glauber Rocha ou a um Carlos Diegues. Ainda
na mesma cena, Rosemberg vai aproximar-se do discurso cinemanovista ao comentar sobre a abrangncia de um filme: Mostrar que um filme mais do que
um filme, no uma simples histria, e sim uma reflexo sobre a nossa histria.
Esse um lema facilmente adaptvel a obras como Os herdeiros (1969), de Carlos Diegues, ou Brasil ano 2000 (1969), de Walter Lima Jr.
O jardim das espumas faz parte do mesmo fenmeno (ainda que guardadas
suas grandes diferenas) que contempla a estreia de Antnio Calmon, O capito Bandeira contra o Dr. Moura Brasil, e as primeiras obras de Miguel Farias Jr.
Ou seja, so filmes de uma gerao emergente que empregam alguma experimentao sem, contudo, banir o Cinema Novo em seus editoriais.
O longa-metragem de Rosemberg tambm incorpora um espao que transitou de forma muito especfica no voo mais experimental do cinema brasileiro
produzido na dcada. na simbologia da estrada em seu vis mais declaradamente potico que Rosemberg vai retomar um dilogo introduzido em Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962), ampliado em Terra em transe (Glauber Rocha, 1967)
e problematizado em O anjo nasceu (Julio Bressane, 1969). Ainda em O jardim
das espumas, o prprio diretor em cena, junto parte da equipe, no esconde
certa expectativa em seu discurso para com O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969), primeiro filme em cores de Glauber Rocha. A amizade com
Glauber, de quem Rosemberg nunca poupou entusiasmo em seus fartos mostrurios de afetividade, rendeu-lhe um igualmente afetuoso verbete em sua
enciclopdica Revoluo do Cinema Novo, e o rtulo de o mais consequente
39

artista underground made 19683. Devido a tais relaes, to improvveis para

a gerao emergente do grupo carioca do Cinema Marginal, Rosemberg seria
rotulado como o espio do Cinema Novo (o apelido teria sido dado por Rogrio Sganzerla, como informa o cineasta Jos Sette de Barros).
Mas se havia dilogo entre Rosemberg e os cinemanovistas em um plano
pessoal, afetivo, a produo rodada pelo diretor mencionada acima no conseguiu se alinhar a outra seno a do Cinema Marginal. As poucas projees da
filmografia inicial de Rosemberg estiveram sempre atreladas filmografia marginal. O jardim das espumas no conseguiu expandir seu alcance para fora do
restrito circuito alternativo composto pela Cinemateca do MAM e pelo Paissandu em sesses solenes (pr-estreia meia-noite, etc.). S entrou em cartaz
em agosto de 1973, no cinema Joia, em programao feita em parceria com a
Cinemateca do MAM. Logo, fez o caminho tpico de muitos filmes realizados no
perodo e arrolados sob a denominao de marginal e suas variantes.
De toda a produo rodada pelo cineasta durante o perodo atribudo ao
Cinema Marginal (1968-73, na perspectiva proposta por Ferno Ramos4), incluindo o silencioso Imagens (1972), O jardim das espumas foi o nico a ser distribudo comercialmente e a acumular uma considervel fortuna crtica, com
textos de Jos Carlos Avellar, Fernando Ferreira, Eduardo Escorel, entre outros.
Em um dos exemplos que comprovam sua situao excepcional, o longa de
Rosemberg, quando da data de seu lanamento, foi privado da tradicional avaliao visual do bonequinho na crtica do jornal O Globo5. O crtico Fernando
Ferreira assim justificou: No cabe julg-lo dentro do critrio mais popular
que identifica as posies do bonequinho, inclusive porque o filme desafia, de

Em seu verbete sobre Rosemberg, Glauber tambm chama ateno para O jardim das
espumas, que teria lhe provocado fantsticas liberaes (ROCHA, 2004, p. 495).
4
Em seu livro, Cinema marginal (1968-1973) a representao em seu limite, o autor concentra o perodo de maior representatividade de um cinema marginal durante esses anos.
5
importante observar que o prprio diretor em cena do filme se posiciona verbalmente contra
o bonequinho de O Globo e demais mtodos de avaliao crtica empregados na imprensa.
3

40

propsito, os condicionamentos habituais do espectador de cinema6.

Os anos 80 vo associar com certa nfase a filmografia de Rosemberg ao Cinema Marginal. Em seu pioneiro artigo Por uma arqueologia do outro cinema,
uma das primeiras investidas visando inventariar o Cinema Marginal, Geraldo
Veloso faz duas menes a Rosemberg. A primeira menciona-o como uma das
figuras que se mantiveram numa linha de independncia mas bem prximos; e outra mencionando O jardim das espumas como fazendo parte de
outros filmes da poca, que vo completar o painel7. A citada linha de independncia possivelmente o fator indicativo da limitada participao de Rosemberg na rotina dos cineastas marginais, o relegando a tmidas menes em
um panorama relacionando parcerias e simpatias. Uma tal independncia que
o insere em um campo hbrido: de um lado como o amigo de Glauber este,
possivelmente o maior defensor da preservao do Cinema Novo ao longo do
tempo e um crtico atuante da produo udigrudi (rtulo criado por ele); e de
outro lado, como o diretor de filmes marginalizados e indissocivel da produo experimental (O jardim das espumas, Imagens, A$suntina das Amrikas).
Alguns anos depois da publicao do texto de Veloso, Jairo Ferreira dedica
um captulo a Rosemberg em seu Cinema de inveno (1986). O livro uma
ambiciosa tentativa (sem dvida a mais potica) de relacionar um grupo to
heterogneo que comeava a adquirir um status de cult em seu lacunar obscurecimento. Jairo compunha seu repertrio a partir do amplo vis da inveno,
o que lhe fizera rever suas escolhas em uma reedio posterior (um captulo
sobre Walter Hugo Khouri, sem dvida um estranho entre os experimentais, foi
suprimido da segunda edio).
FERREIRA, Fernando. O jardim das espumas. O Globo, Rio de Janeiro, 15.8.1973.
Publicado originalmente no jornal Estado de Minas em cinco edies entre maio e junho de
1983. Disponvel em: <http://www.contracampo.com.br/92/artoutrocinema.htm>.
ltimo acesso em: 4.6.2015.
6
7

41

Finalizando os anos 80, o trabalho de Ferno Ramos sobre o Cinema Marginal (at hoje a nica reflexo acadmica extensa sobre o tema) volta a situar
Rosemberg entre nesta filmografia com certo destaque. Nos anos seguintes ao
boom marginal, o autor assim observa: Sganzerla, Bressane e Rosemberg so
os que continuam mais prximos esteticamente da produo marginal, mas j
sem o mpeto inicial e dentro de propostas pessoais de trabalho8. Novamente,
seguindo caminhos similares ao de realizadores ditos marginais, Rosemberg
vai obter apoio da Embrafilme em seus filmes A$suntina das Amrikas (1975)
e Crnica de um industrial (1978) em momento similar ao de Abismu (1977),
de Rogrio Sganzerla e O gigante da Amrica (1978), de Julio Bressane, todos
contemplados de alguma forma com algum apoio da estatal.
Apesar de inseridos em um mesmo recorte, as afinidades entre Rosemberg, Sganzerla e Bressane nunca foram muito alm do plano superficial. O
diretor no chegou a ter uma convivncia rotineira com a dupla criadora da Belair, muito embora houvesse certa proximidade atravs de amizades em comum
(Elyseu Visconti, Jos Sette, Andrea Tonacci). No panorama afetivo e movedio
de Rosemberg, certa vez foi declarado: O Julio [Bressane] se permite um tipo
de discurso onde a liberdade mais importante do que a proposta. Acho que
da turma do cinema independente ele o nico que se salva9. O depoimento
foi dado pelo diretor em 1978, quando da divulgao de Crnica de um industrial (e o momento de maior visibilidade de Rosemberg na imprensa).
O mais consequente artista made 1968
Se a apario de Rosemberg no furaco do final dos anos 60 no embate entre
um Cinema Novo conservador e um Cinema Marginal emergente e disposto a
ERAMOS, 1987, p. 100.
No mesmo depoimento, Rosemberg destaca positivamente, ao lado de Bressane, o filme
Tudo bem (1978), de Arnaldo Jabor (COURI, 1978, p. 9). Mais um mostrurio que insere o diretor em um programa aparentemente simptico a duas propostas to distintas e to marcadamente antagnicas (escolhendo um cineasta do Cinema Novo e outro do Cinema Marginal).

8
9

42

tudo lhe confere uma identidade fragmentria, dividida entre dois polos, seus
filmes vo ainda ampliar essa faceta. Se foi afirmado acima que o diretor um
filho dos anos 60 em uma acepo bem abrangente do termo, o comentrio
de Glauber que mais afina e torna precisa tal influncia: O mais consequente
artista underground made 1968.
o Maio de 68 mais especificamente na movimentao de Godard a partir
desse episdio que notabiliza uma srie de prticas , que parece repercutir na
filmografia de Rosemberg ao longo do tempo. no Maio francs que um conjunto de medidas vigora com maior expressividade um outro estado de esprito,
contestatrio, verborrgico e militante. Na paradoxal juno de estudantes e
operrios e as anomias que passam a formular um editorial por vezes monogrfico e coletivo, o cinema passa tambm a ser uma arma, uma ferramenta e,
sobretudo, um dispositivo anti-Hollywood.
Algumas anlises empreendidas concomitantemente primeira ecloso de
manifestaes nas ruas, fbricas e universidades francesas do um tom pico
para o acontecimento, esquivando-se, contudo, de concluses apressadas e
definitivas. As reflexes de Cornelius Castoriadis, Raymond Aron, Edgar Morin,
entre outros, mostram cautela em seus relatos feitos no calor do momento.
Michel de Certeau e sua expresso, a tomada da palavra (prise de parole),
que vai melhor ilustrar a relao de foras em pauta no Maio francs. Se era
ela, a palavra, o tesouro a ser resgatado, nada parece mais libertador do
que os muros e paredes, onde a efemeridade da palavra vocalizada rompe a
eficcia restrita do ato de oralizar e ganha a imanncia de um registro em sua
forma manuscrita. O Maio de 68, evento insurgente em um perodo em que a
produo de imagens em escala global comea a tornar aparente seu carter
banal e excessivo, parece promover tal inverso na ordem das coisas. A dcada
de 60 vai legar avanos inquestionveis no registro de imagens. Exemplos notveis, como a morte do presidente americano captado em Super-8, uma bitola
domstica, e as imagens eletrnicas produzidas na lua e transmitidas ao vivo
via satlite vo caracterizar a expresso a civilizao das imagens, cunhada
43

poca. Maio de 68 vai em parte promover uma temporria subverso desse expediente marcadamente imagtico. No que no fossem produzidos milhares de
metros em celulide sobre as manifestaes originadas em maio; muitos filmes
foram de fato rodados, chegando a originar um novo formato, os cintracts. Mas,
estranhamente, as imagens no tiveram a repercusso obtida pela forte manifestao grfica apontada nas revises formuladas ao longo das dcadas seguintes.
Maio de 68 parece ento ter realizado uma operao aparentemente impensvel
na ordem das prioridades em andamento no contexto miditico: colocou o dizvel na frente do visvel. E, no campo do cinema, do audiovisual, da produo de
imagens, essa transformao torna-se algo, no mnimo, revolucionrio.
Colocadas essas rpidas observaes, o exemplo mais expressivo para observar mudanas to notveis se d no novo Godard, o integrante do Grupo
Dziga Vertov, o operrio do cinema. Seu primeiro filme ps-Maio, Um filme
como os outros (1968), um flagrante dessa operao de relegar a imagem a
um segundo plano, e tambm de outras propostas deflagradas no perodo. O
Godard que assimilou o Maio como uma inevitvel continuidade de um processo j anterior (seu filme Weekend [1967] se encerra com as palavras fim
do cinema) vai dar declaraes que iro ilustrar muito bem sua ruptura. Entre
elas, destacam-se:
Eu era um cineasta burgus, depois um cineasta progressista, e depois no mais
um cineasta, mas um trabalhador de cinema. (...) e quando falamos de Hollywood,
entendemos Hollywood como todo mundo: seja o Newsreel, ou os cubanos, ou os
iugoslavos, ou o Festival de Nova Iorque, ou o Festival de Cannes, ou a Cinemateca
Francesa, ou o Cahiers du Cinma. Hollywood quer dizer tudo relacionado com o cinema. Assim, cada vez que a gente diz Hollywood est dizendo o imperialismo deste
produto ideolgico que o cinema.10

E ainda: Durante a projeo de um filme militante, a tela simplesmente um

Essa entrevista a K. E. Carrol foi publicada no Brasil em 1970 e includa dois anos mais
tarde na coletnea Focus on Godard (CARROL, 1970, p. 6-7).
10

44

quadro negro ou a parede de uma escola, que oferece a anlise concreta de uma
situao concreta11. O companheiro de Godard frente ao Grupo Dziga Vertov,
Jean-Pierre Gorin acrescenta: O primeiro conceito a destruir o conceito de autor12. Colocados esses depoimentos, todos mais ou menos do mesmo perodo,
observa-se essa dupla inverso: a de abdicar de sua individualidade reconhecida
(no mais um filme de Jean-Luc Godard, crdito j suprimido em produes
imediatamente anteriores), e a de alocar a tela de cinema no lugar do quadro
negro, um espao prioritariamente de escrita. Em Um filme como os outros, a
palavra parece exercer sua primazia sobre imagens que j no mostram muito
(no importante mostrar, no mais do que falar: os rostos daqueles que falam
no filme de Godard aparecem quase em todos os momentos fora do alcance da
cmera, impossibilitando um reconhecimento pleno). Os longos e por vezes cansativos planos do encontro entre operrios e estudantes debatendo sobre a relva
so tambm um reflexo da discusso que se embrenhou em diversos segmentos
a partir do ms de maio. Essa discusso, coletiva, annima e verborrgica , em
uma simplificao objetiva, possivelmente a dimenso mais aparente dessa rvolution sans visage (a expresso de Morin).
Esse filme de Godard, indito no Brasil at 2005, quando apresentado em
uma retrospectiva do Grupo Dziga Vertov, em um paradoxo tpico do Maio, sobreviveu a partir do tempo mais expressivamente atravs de menes (ou seja,
atravs de palavras) do que de projees de fato. Um desses efeitos, que transbordam as imagens propriamente ditas do filme e baseiam-se nas imprecises
do relato, culminou em uma interessante sequncia de O jardim das espumas.
Flagrante dessa estranha visibilidade que se d a partir de palavras, Rosemberg
se inspirou nos planos que ele poca no viu de Um filme como os outros e filmou uma cena para seu filme13. As diferenas, claro, so grandes ( uma espcie
11
AVELLAR, Jos Carlos. Vento, barravento (Glauber e Godard na porta da usina Lumire).
In: ALMEIDA, Jane de (Org.). Grupo Dziga Vertov. So Paulo: Witz, 2005. p. 85.
12
CARROL, K. E., op. cit., p. 6-7.
13
A informao dada pelo prprio diretor.

45

de reconstituio de uma imagem no vista, mas assimilada a partir de comentrios de terceiros). No entanto, assistir hoje ao plano em que a equipe de O jardim das espumas (incluindo o prprio Rosemberg) debate sobre a relva assuntos
como o espectador, os caminhos do cinema brasileiro, etc., remete a nada mais
do que ao filme de Godard. Rosemberg, em movimentao relativamente similar
a do diretor franco-suo, entra em cena e se junta equipe ao longo do plano.
Participa do debate com o tcnico de som (Walter Goulart) e atores: no parece
haver a hierarquia que isolou o diretor em discursos autorais do resto da equipe,
to cara gerao dos Cahiers du Cinma. Prximo ao fim do plano (pouco menos de nove minutos de durao), Rosemberg dispara: O filme de amanh no
ter nem diretor, ser um filme coletivo, ser uma anlise coletiva, onde voc vai
situar gente dele... eu acho que esse um pequeno trailer do cinema de amanh,
um esboo. Ou seja, o Rosemberg de fins dos anos 60 e incio dos anos 70
est em plena sintonia com o Godard ps-Maio. Tal semelhana, que se expande
a muitos outros sentidos, possivelmente gerou o afetuoso apelido de Godard
do subrbio, como dizia o falecido cineasta Elyseu Visconti.
Mas essa curiosidade entre planos no filme de Godard e O jardim das espumas ainda pouco expressiva em relao a grande confluncia de procedimentos que iro se alastrar por toda a filmografia de Rosemberg. Primeiro, preciso
observar que os filmes dirigidos por ele (longas e, sobretudo, os curtas e vdeos
realizados a partir dos anos 80) so significativamente falados. Ou ainda, so planejados a partir de discursos, palavras. A prtica de longas epgrafes e cartelas
reproduzindo textos variados (de Nietzsche, Schopenhauer, Benjamin, Grotowski
em O jardim das espumas, entre muitos outros), recorrente em toda a obra de
Rosemberg. Tal a intensidade do procedimento de leitura de textos em off que
ocorre, frequentemente, a ideia de uma inverso: as imagens servem como uma
ilustrao ao texto, como um comentrio visual s palavras que vo sendo lidas.
Literalmente lidas. Em muitos curtas se confere modelos (nem sempre atores,
e quando tanto, tal informao irrelevante) lendo textos; o registro da leitura
talvez seja mais significativo do que a encenao do texto a partir de mtodos
46

dramatrgicos. Ou seja, observa-se na obra do diretor a indelvel operao empregada no Maio de 68 e a forte influncia da palavra sobre a imagem.
Em Sobre o conceito de espetculo (2013) o ttulo j evoca o Debord to
apropriado pelo Maio de 68 , abre-se com citaes de Camus e Godard. Em
seguida, revela-se que o filme dedicado a um livro (Godard e a educao) e
a seus autores. Adiante, uma menina l um longo texto, repleto de palavras
complexas, que obviamente no condizem com o repertrio de uma criana.
Ela l com dificuldade e chega a ser amparada pelo diretor, que por vezes a
corrige (sua voz ouvida em off). Nesse sentido, Sobre o conceito de espetculo se aproxima mais de um texto a ser lido do que de um filme a ser visto.
Os depoimentos lidos pela menina e em seguida por uma mulher parecem em
parte limitar o potencial visual do registro colhido pelo diretor: os planos so
quase sempre fechados, permitido apenas ver seus rostos e, eventualmente,
um pouco mais. Mesmo o material que serve de leitura est fora de quadro.
As imagens enxertadas sobre os depoimentos (anncio da Esso, fotografias,
imagens de televiso) perdem sua primazia visual e passam a ter um novo significado, esse a partir das palavras que esto sendo lidas pelos modelos. Mais
ou menos na metade do filme, um plano, a partir de uma panormica, revela
o diretor (tambm em plano fechado). Ele est de culos escuros, mas olha de
frente para a cmera (ou seja, para o espectador). Para um filme to falado, ele
limita-se ao silncio, pois tudo o que teria para dizer j havia sido dito, e o continuar sendo, por outras pessoas. A panormica ento tira o diretor do campo
de viso e em seguida retorna a ele, sem cortes: agora ele veste uma mscara.
Prximo ao fim, um plano agrega o rosto do diretor e suas mscaras, incluindo
a as duas modelos-leitoras, a partir de mltiplas fuses. So todos a face de
um mesmo rosto. Ou ainda, so a coletividade de uma mesma fonte discursiva.
Ao trmino, recorre-se novamente a citaes, voltando a um trecho de Camus.
A relao de foras entre imagem e texto colocada de forma muito ilustrativa em Afeto (2009). O curta-metragem inicia seu repertrio com uma citao de Freud. O texto lido por uma modelo (Denise Solot). Sua imagem,
47

enquanto est lendo, vista a partir de letras, palavras. Aqui fica claro: so as
palavras (moventes) que permitem ver; a primazia do dizvel em relao ao visvel ganha uma ilustrao muito adequada na imagem (cmera parada) revelada
no interior das letras que atravessam o quadro.
Ainda sobre a relao de foras entre palavras e imagens: preciso observar a assiduidade da imagem do livro e de sua manipulao recorrente ao
longo de toda a obra de Rosemberg. importante filmar o livro, ainda que este
devolva em suas pginas outras imagens (em Afeto o folhear revela obras
de Francis Bacon) expande-se aqui a equao j invertida, entre o filme que
se faz ler e o livro que se faz ver. O fim de um trecho de Afeto encontra a imagem silenciosa de Rosemberg no ofcio incansvel da leitura, sempre amparado
pelas palavras em off de sua modelo. Em seguida ele rompe seu silncio e faz
o mesmo expediente de seus modelos, verbaliza a leitura que faz diante da
cmera. Sai de cena conforme uma frase de Drummond atravessa o plano e se
encerra na imagem vazia.
Agit-prop (1992-93) tambm um trabalho que expressa muito bem a prtica da inscrio do livro em cena, seu manuseio e suas transfiguraes. Trata-se
do registro do lanamento do livro Balaio incomum, de Moacy Cirne. No ambiente so colhidos depoimentos e presenas de lvaro de S, Suzana Vargas e
Clara Ges, alm de flagrantes do autor na noite de autgrafos e de sua famlia.
Os depoimentos e mesmo as imagens dos membros da famlia e do autor cap-

Cenas dos filmes Afeto (2009) e Agit-Prop (1992-93)

48

tados por Rosemberg se do em torno dos livros. O livro o objeto de cena

fundamental. Seu manuseio a ao comum. A repetio obsessiva do gesto,
ao longo do curta, torna-o uma espcie de leitmotiv.
Fora dos filmes e de sua obra artstica, sabe-se que o objeto livro tambm
um elemento importante na construo de afetos do diretor. Suas amizades mais
longevas acumularam um grande nmero de livros enviados por Rosemberg ao
longo do tempo. Os depoimentos de Andrea Tonacci e Joel Yamaji inseridos
nessa edio confirmam o hbito e atestam sua relevncia.
Um operrio do cinema
Poucos cineastas associados ao dito Cinema Marginal foram capazes de manter uma filmografia contnua ao longo dos anos. Nesse sentido, a dcada de
80 foi um perodo difcil para uns e uma p de cal para outros. Ainda que as
primeiras prospeces sobre esse outro cinema foram surgindo e o dotando
de uma certa legitimidade, o que se viu foi uma grande dificuldade para os
cineastas tocarem suas produes. Rosemberg roda apenas um longa, O santo
e a vedete (1982), no qual se nota o esforo em apreender uma via mais ampla,
flertando com a pornochanchada (sem, contudo, afastar-se de um hermetismo
que vai justificar o percurso obscuro do filme). nesse perodo, no qual uma
Embrafilme j moribunda se arrastava atravs da dcada em estado terminal,
paralelamente economia e ao regime militar, que o ofcio de cineasta passou
a diluir-se no campo videogrfico.
Essa transio, da imagem fotoqumica imagem eletrnica, se d de forma
muito expressiva na obra de Rosemberg. a partir do vdeo que o diretor passa
a realizar uma sucesso de ttulos e a se aproximar de uma prtica constante
de produo. Em filmes de menor durao (mdias e curtas) e com oramentos
muito modestos, Rosemberg exerce seu ofcio de forma rotineira, habilitando
comparaes com a imagem do trabalhador incansvel, que tem seu trabalho
vinculado prtica cotidiana. O vdeo passa a ser sua linha de montagem, enquanto o cinema sumia quase completamente do mapa, sobretudo a partir do
49

governo Collor e da seguinte supresso da Embrafilme.

Se h na identidade de Rosemberg um misto conflituoso que abriga em
diferentes estratos duas fraes visivelmente distintas (o Cinema Novo e Marginal), incorporar nesse debate as aproximaes entre o trabalhador e o cineasta
outra forma de deter-se em um aspecto fragmentrio. Relacionar a identidade do trabalhador/operrio com a figura de Rosemberg, cineasta, uma tarefa
um tanto paradoxal. H a sentidos contraditrios no prprio discurso do diretor que problematizam tal aproximao. Em um primeiro momento, preciso
novamente remeter ao cardpio de atividades colocadas em prtica no Maio
de 68 e sua influncia imediata para toda uma gerao. na produo dos grupos Medvedkine14 que notadamente o operrio e o cinema se encontram de
forma muito especfica, originando uma filmografia pessoal e de alcance muito
restrito. J o caminho oposto, o do desejo de transformao do cineasta em
operrio, muito bem ilustrado por Godard, como visto acima. Logo, o Maio
de 68 um espao no qual a aproximao entre o cinema e o mbito operrio
ganha certa representatividade. Para a gerao de Rosemberg, essa influncia
no pode ser desprezada. Nesse sentido, o cineasta , em sua safra, possivelmente o que mais se deixou contaminar pela influncia de Maio. Sobretudo pela
participao de Godard e seus filmes. Pode-se partir da assimilao um tanto
desajeitada da experincia-Maio presente em O jardim das espumas para fixar
um ponto de partida para o processo de identificao de Rosemberg em relao
ao episdio francs e operao aproximativa entre cineastas e operrios.
Em um depoimento relativamente recente (2008), Rosemberg d a seguinte declarao: Fazer cinema deveria ser uma coisa como ir fbrica trabalhar.
Voc trabalha de nove s seis da tarde15. O operrio um indivduo que, na
Coletivos atuantes em duas regies, Beanson e Souchaux, a partir de 1968. Foram criados em torno de Chris Marker a partir do filme bientot, jespre (1967), e eram compostos
por operrios que se viram mal retratados na obra de Marker e sentiram a necessidade de
produzir suas prprias imagens. O nome da iniciativa remete a um cineasta sovitico dos
anos 20, Aleksandr Medvedkine.
14

50

fbrica, exerce uma ocupao manual. As mos so seus instrumentos e fazem

um trabalho que geralmente no financeira e socialmente valorizado. O operrio mantm-se no anonimato e pouco ou nada agrega de sua individualidade
ao produto que manipula na linha de montagem. Nesse sentido, como comparar as mos de um operrio s de um cineasta? Primeiro, pode-se propor que
um cineasta no v praticar a manipulao de peas e compostos, mas de imagens. Nesse manuseio, a forma mais barata de empregar a montagem e desmontagem de elementos para um fazedor de imagens a bricolagem. Tal atividade indissocivel da obra de Rosemberg, que tem incorporada sua rotina
a prtica constante de produzir colagens. Esse hbito rene diversos materiais
(fotografias de revistas, gravuras, radiografias, etc.). Uma parte das montagens
tem destino similar aos livros: so peas de construo de afeto, enviadas por Rosemberg a pessoas com quem busca manter algum convvio. Outra parcela empregada em seus prprios vdeos. muito difcil precisar em nmeros um acervo
to disperso, montado ao longo de muitos anos e com finalidades variadas. Mas
inegvel observar que as colagens, como os livros, as cartas e os filmes, esto
inseridas em um mesmo sentido afetuoso de se relacionar com as coisas e com as
pessoas. No caso das colagens, os temas Godard, Welles, o cinema, o erotismo,
a pornografia, a averso s grandes corporaes miditicas, entre outros, so recorrentes. A repetio de imagens e sentidos solidifica um discurso intocado com
o passar do tempo, trabalhado tambm em seus vdeos e filmes. A aplicao de
imagens de guerra, do nazismo e do King Kong hollywoodiano dos anos 30 em
O jardim das espumas j introduzia a obsesso para a bricolagem de materiais
dispersos, de diversas origens, e seu sentido antiespetculo.
A prtica da colagem tampouco se restringe ao campo visual na obra de Rosemberg. As epgrafes e trechos de obras e depoimentos escritos inseridos nas
imagens em movimento expandem o exerccio de compor sentidos, retirando a
tcnica da colagem da exclusividade imagtica. Logo, a obra de Rosemberg ,
15

O depoimento faz parte do filme Bricolage (2008), de Ricardo Miranda.

51

sobretudo, o extenso expediente de um bricoleur, ultrapassando o sentido visual.

O ato da bricolagem, para Jacques Aumont, engendra uma contradio:
enquanto criao representaria um ideal modesto e ao mesmo tempo ambicioso. tambm um exerccio terico e simultaneamente manual (no sentido da
organizao, orientao de trechos e detritos). Visual e ao mesmo tempo literal no sentido sintagmtico de ordenao de cenas e imagens. A metfora
da bricolagem aqui quase literal, o cineasta colocando-se na atitude de um
colecionador de coisas insignificantes, que depois decide fazer algo com elas
(uma obra, mas no forosamente)16.
O bricoleur e o operrio mantm dessemelhanas to aparentes quanto o
cineasta e o operrio. O ambiente domstico do primeiro o oposto do recinto
industrial indissocivel do segundo; o carter de passatempo inofensivo e menor tambm a anttese da ocupao essencial e maior do operrio; o distanciamento do capital e de operaes econmicas afasta o bricoleur em sua prtica artesanal e amadora da funo obrigatoriamente remunerada do operrio; a
liberdade do primeiro em criar o que quiser choca-se com a clausura e a repetio sistemtica de procedimentos impessoais que orientam o ofcio do segundo.
O ponto de semelhana entre ambos fundamentalmente a operao manual.
No parece fortuita a esttica da bricolagem to presente na obra de Rosemberg. em sua prtica recorrente que talvez melhor aproxime o cineasta
da figura de um operrio do cinema, sempre realizando montagens manuais
com imagens. tambm o carter fragmentrio da esttica da bricolagem
que vai se adequar to bem identidade fragmentria do prprio Rosemberg. E ainda: a natureza contraditria da bricolagem, como aponta Aumont, que tambm parece orientar o discurso do diretor. O comentrio fazer
cinema deveria ser uma coisa como ir fbrica trabalhar parece aproximar o
fazer cinema do fazer televiso. Esse sim, no campo da produo de imagens,
se configura em uma atividade industrial no Brasil; por sua vez, amplamente
16

AUMONT, 2012, p. 156.

52

combatido pelo cineasta em seu editorial.

Luiz Rosemberg Filho , sobretudo, um artista explorador do fragmentrio, que
expandiu sua obra por vrios caminhos e seu cinema por diversas fontes. Nesse
sentido, o diretor certa vez declarou (sobre O jardim das espumas): O nosso
filme lento, longo, teatral, barulhento... Muito mais que um filme, o nosso
trabalho se volta mais para o laboratrio total da arte de interpretar...17. Em
Dois casamento$ (2014), seu retorno ao longa-metragem aps mais de duas
dcadas, a influncia teatral mantm-se viva, tornando atual o tal laboratrio total da arte de interpretar. Os limites de seu cinema esto nos termos
contraditrios de um conflito-construtivo com outras expresses artsticas; suas
imagens esto em conflito com as palavras; e suas colagens simbolizam ainda
mais o potencial conflituoso que anuncia em seus fragmentos.
Pensar a obra de Rosemberg constatar que o diretor est em conflito
permanente. Talvez sempre o tenha estado, o que torna o conflito sua natureza
indelvel e a marca inconfundvel de seu trabalho. Sua apario no efervescente panorama do cinema brasileiro de fins dos anos 60 j indicava sua natureza
conflitante, oscilando entre duas geraes que pareciam naquele momento
pouco dialogar. O espio do Cinema Novo, o Godard do subrbio e o
operrio do cinema so fragmentos da mesma persona, como que excertos
constituintes de uma mesma colagem. Certa vez, em uma entrevista para um
livro de homenagens, quando este autor primeiramente teve contato com Rosemberg, o diretor assim definiu: Meu cinema nem o Cinema Novo, embora
muitas pessoas achem que ele se aproxima muito do Cinema Novo... outras
dizem que do Cinema Marginal. Eu fico no meio.

Texto sobre O jardim das espumas originalmente publicado no programa n. 234 da Cinemateca do MAM, em 16.10.1970. Disponvel nesta edio na pgina 149.
17

53

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2012.
AVELLAR, Jos Carlos. Vento, barravento (Glauber e Godard na porta da usina
Lumire). In: ALMEIDA, Jane de (Org.). Grupo Dziga Vertov. So Paulo: Witz,
2005.
AZEREDO, Ely. Situao dos cinemas de arte. Filme Cultura, Rio de Janeiro, n.
3, p. 51, jan./fev. 67.
CARROL, K. E. Godard. O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 77, p. 6-7, 9 a 15.12.1970.
CERTEAU, Michel de. Pour une nouvelle culture: prendre la parole. tudes,
jun./jul. 1968.
COURI, Norma. Crnica de um industrial a censura probe o filme que mostra
a ascenso e queda da burguesia nacional. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, p.
9, 14 de maio de 1978.
FERREIRA, Fernando. O jardim das espumas. O Globo, Rio de Janeiro, 15.8.1973.
FERREIRA, Jairo. Cinema de inveno. So Paulo: Limiar, 2000.
RAMOS, Ferno. Cinema marginal (1968-1973) a representao em seu limite.
So Paulo: Brasiliense, 1987.
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
ROSEMBERG FILHO, Luiz. O jardim das espumas. Programa n. 234. Rio de Janeiro: Cinemateca do MAM, 16.10.1970.
VELOSO, Geraldo. Por uma arqueologia do outro cinema. Belo Horizonte/
MG, 1983. Disponvel em: <http://www.contracampo.com.br/92/artoutrocinema.htm> ltimo acesso em: 4.6.2015.

54

Fortuna
crtica

55

56

AMRICA DO SEXO
Rubens Maia1

HISTRICO
Realizado entre julho e agosto de 1969, na bitola de 16 mm e P&B, com
produo independente de Rubens Maia, autor de um dos episdios, sendo
os outros de Luiz Rosemberg Filho, Flvio Moreira da Costa e Leon Hirszman.
tala Nandi faz sua estreia em cinema, protagonizando os quatro mdiasmetragens que compem o filme. Nildo Parente, Maria Pompeu, Ecchio Reis,
Jos Celso Martinez, Renato Borghi, Andr Faria e outros completam o elenco
do filme, que conta ainda com a participao especial de Mireille Dark e Fritz
Lang por ocasio do 1. FIC-RIO, na prgula do Copacabana Palace.
Em outubro de mesmo ano, foi assinado contrato com a Servicine, produtora de SP que se responsabilizou pela ampliao de 16 mm para 35 mm at a
sua concluso, e mais, o direito de distribuio. Porm, ao ver o resultado final,
a coprodutora se desinteressou pelo filme, diante das dificuldades que iria ter
junto censura de Braslia, e, tambm, estavam decepcionados, ao acreditarem terem produzido um filme de sacanagem, como havamos dito.
Com o auxlio da CN Promoes, na pessoa de Dulce, uma loura bonita e
de fcil acesso entre os militares, o filme foi levado para a censura de Braslia,
para tentar se obter o certificado de censura, sem o qual o filme no poderia
1
Rubens Maia foi produtor de Amrica do sexo (1969), no qual dirigiu o episdio Bandeira
zero. Publicado originalmente em folheto do Cine Arte UFF, quando da primeira sesso do
filme, em 5.9.1997.

57

ser exibido. A reao dos censores foi de repdio e estupefao diante do que
assistiam. No por que ou pelo que o filme mostrava ou dizia, mas o que irritara
mesmo foi a questo da linguagem.
Eles no entenderam nada do que viam e ouviam, e suspeitavam de tudo
que no se encaixasse na lgica deles. Quer dizer, o filme todo. Foi decretada
ali mesmo a sua interdio, com recolhimento dos negativos etc. etc. etc.
Acontece que um dos censores caiu nos encantos da nossa Mata Hari, que no
s conseguiu destruir os protocolos que legitimava o filme como interditado, como
tambm conseguiu convenc-los a virem ao Rio com a cpia, para nos mostrar os
cortes que deveriam ser feitos, que eram tantos, que no iria sobrar nada.
Com o auxlio cauteloso do Cosme Neto, diretor da Cinemateca do MAM,
a cpia no foi devolvida para Braslia; por via das dvidas o filme nem existe e
o tempo se encarregou do resto.
Trinta anos j se passaram e a segunda vez que ele exibido em sesso
aberta, mas considero essa exibio na UFF a sua estreia.
A primeira vez (pr-estreia) foi no CCBB por ocasio da Mostra Leon de
Ouro. Ocasio em que tala assistiu pela primeira vez o filme e para sua surpresa
adorou. Suas expectativas no eram grandes, primeiro porque ela no se lembrava mais do que tinha feito. Depois teve um romance entre tala e Andr que
resultou em casamento, e de certa forma tambm a sua sada do grupo Oficina.
Sobre isto, quem poder falar alguma coisa tala, mas posso assegurar que o
que mais contribuiu para isso foi seu encanto de juventude. ramos jovens, audaciosos, destemidos, numa poca em que todo cuidado era pouco. O filme, que
aos olhos dos censores de Braslia era imoral, anrquico e subversivo, se visto
pelos olhos de agora poderemos verificar e concluir o disparate da intolerncia.
Hoje Amrica do Sexo no mais surpreende pelas cenas de nus e sexo
(que no existe explcito) nem pelo que possa ter de poltico (se que tem),
mas certamente alguma coisa me faz acreditar que Amrica do Sexo guarda
alguns elementos de surpresa, alguma carta na manga, que s o publico e a
crtica podem identificar e nos dar. Pode ser tambm que no tenha carta al58

guma na manga e que ao contrrio do bom vinho: em vez do tempo melhorar

tenha avinagrado. Se isto aconteceu, no o despreze, use-o como tempero em
suas saladas culturais. Agora, se amargou muito, mas muito mesmo, timo. Era
nosso propsito h trinta anos, o de fazer filmes amargos (contra as guas com
acar oficiais). Amargos, porm, sem perder a doura.
P.S. Agradecemos por antecipao os aplausos ou tomates.

Cena de Bandeira zero, episdio dirigido por Rubens Maia em Amrica do sexo (1969)
59

60

O jardim das espumas

Eduardo Escorel1

A exibio (improvvel, alis) desse filme no resolveria grande coisa, mesmo exibido seria certamente relegado a um ou dois pequenos cinemas, ignorado pela crtica, visto apenas por uns poucos e atentos abnegados. O mercado
exibidor admite cada vez menos produtos do gnero e para substitu-los parece haver cada vez mais superpornografias multicoloridas. Esto condenadas
ao anonimato tentativas como essa de fazer do cinema um instrumento de
reflexo. Tornam-se cada vez mais raros filmes como esse que tem a coragem
de levar suas propostas s ltimas consequncias, de se oferecer sem pudor,
de ser expor sem mscaras. Produto tpico contra o qual se voltam exibidores
e mentores do cinema-indstria pela extenuante durao de seus planos, pela
sua agressividade intelectual e fsica mesmo. O jardim das espumas parece
condenado a permanecer maldito (condio a qual vo ficando relegados cada
dia mais filmes), vtima da ironia de alguns, da intolerncia de outros, pea incmoda no deslize geral para o cinema oficializado.
A insatisfao o sentimento gerador do filme; insatisfao com o sistema,
com o cinema e do autor consigo mesmo. A primeira surge atravs da utilizao
de cenas de arquivo em que aparecem lderes nazistas, multides aplaudindo
o fhrer, imagens guerra, homens mortos nos campos de concentrao e KingKong avanando vrias vezes para a tela; colocadas no incio e no final, essas
Eduardo Escorel cineasta, crtico e professor de cinema. Originalmente publicado em O
Pasquim n 79, 6-12.1.1971, p.28.
1

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cenas, como que uma denncia e uma advertncia, caem na facilidade de sugerir uma comparao simplista, mas no perdem, por isso, nada de sua fora.
A segunda insatisfao com o cinema surge desde a prpria filmagem em 16
mm, para posterior ampliao (que empresrios e autoridades tentam boicotar) e na durao do filme (mais ou menos duas horas) at a utilizao de planos
longussimos, fixos, entrecortados com planos totalmente pretos (ou brancos);
inclusive no volume da trilha sonora sempre no limite da saturao. E a terceira
insatisfao a que se manifesta atravs das personagens que na violncia de
seus gestos vo se aniquilando. No h praticamente relacionamento entre elas
fora da violncia, da luta tortura, ao assassinato, todas as formas de violncia
so praticadas. O nico momento de relacionamento no violento um longo
amor a trs que na sua total falta de erotismo torna-se meramente ilustrativo.
Dito isso, pode parece que se trata de mais um... mais um filme a evitar, mais
um filme cujo melhor destino mesmo o das prateleiras... mais um filme hermtico (acusao ao cinema brasileiro que parece estar sendo revivida)... mais um
etc. impresses que apenas legitimam intolerncia e discriminao.
Ao contrrio de alguns filmes a ele superficialmente similares, O Jardim das
espumas no se entrega ao jogo gratuito das formas, ao hedonismo pessoal e
cinematogrfico, ao que-me-importismo. Rosemberg incorpora as experincias
mais variadas com um fim determinado: o de tentar, manipulando com total
liberdade seu material, encontrar para si e exigir dos outros um comportamento desalienado. Esse esforo (embora de antemo condenado produto estranho num meio hostil), cujos pressupostos mtodos e resultados podem ser
discutveis, deve ter ao menos o direito de ser testado, sem o que ele no se
completa, nem chega a existir plenamente. Por sua vez, das deficincias e equvocos que o filme encerra, o mais grave justamente o que mais o aproxima
daqueles filmes ditos marginais: o de parecer acreditar na trilha aberta pelo
Teatro Oficina que o pblico o inimigo, e que agredi-lo um gesto poltico.
Alvo errado processo falho.

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Telhados de vidro
Srgio Santeiro1

Luiz Rosemberg, sim. Mestres do presente, trocamos impresses e sentimentos nos bate-bolas das telas. Algum dizia a respeito do cinema novo: Vocs
gostam dos filmes uns dos outros porque so amigos. Resposta: No. Somos
amigos porque gostamos dos filmes uns dos outros. Algo que talvez no saiba
quem no comungue de algum ideal: alimentamo-nos na arte como na vida
dos trabalhos mtuos de nossa classe os pedreiros, como os padeiros, como
os cineastas. A forma que a ideologia. Somos mordidos pela mesma cobra,
os corpos estrebucham semelhantemente. A comunicao que se estabelece
por intermdio do filme entre o autor e seus pares mais profunda que a do
espectador porque uma relao de produo e no relao de consumo.
crtica, que se arvora sem voto em rbitro do consumo, evidentemente tudo
isso escapa: quer ver apenas luzir o brilho nos prprios olhos quando na tela acende o fogo-ftuo das metrpoles. A importncia da crtica que ela o mais perfeito termmetro da dominao cultural. Belo instrumento, indica-nos a temperatura
do dia nas testas de Wall Street. Ao menor sinal de abalo do predomnio do produto importado, a crtica se mexe e fica at veemente. Sadam estrepitosos qualquer
fantasma do passado. Primeiro sinal: o cinema importado nunca contemporneo,
chega sempre atrasado e um de suas funes residuais manter no atraso e a
reboque a evoluo da forma cinematogrfica sua contribuio ao conservadoSrgio Santeiro cineasta e professor de cinema da Universidade Federal Fluminense (UFF).
Originalmente publicado no Jornal de Ipanema, em 25.3.1977.
1

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rismo poltico. Ao mesmo tempo repelem os crticos ou torcem o naso ao que est
mais vivo, embora pouco evidente, que o cinema contemporneo no Brasil.
Luiz Rosemberg um dos mais presentes artfices do nosso cinema contemporneo que o grande pblico desconhece graas ao progresso de
Hollywood e inrcia da Embrafilme, que apesar de trunfos cheios, prefere
continuar a jogar com as cartas marcadas. A Embra precisa trocar o strip poker
pelo xadrez prever os lances. A diminuio de salas comerciais convencionais
precisa ser respondida com a ativao de circuitos alternativos que sustentem
o escoamento da produo crescente, que ficar estrangulada no tempo que
durar e se houver a substituio do parque de exibio atual os grandes e mamutianos cinemas pelas salas mltiplas menores, de que os cineclubes so a
forma precursora. A profissionalizao dos cineclubes tarefa que Embrafilme
custa menos que seus luxuriantes e horrorosos cartazes de divulgao.
Luiz Rosemberg bem mais, outros pagam o preo do servilismo aos mtodos antigos tanto da crtica quanto da burocracia, mas marcam seu tempo e
seus contemporneos. A exibio de O jardim das espumas, um de seus filmes
anteriores, se no me engano em 1972 no Rio, foi saudada por Eduardo Escorel
em artigo, se no me engano no Pasquim, onde fica o registro e a anlise da importncia de seu trabalho por tambm outro companheiro. Mesmo a mim, que
me considero um artista de vanguarda, causou-me espanto a acidez e a incomplacncia de seu relato de nossos terrores e misrias do momento atualmente
mais um documento de fidelidade funo da arte que no a de agradar aos
gregos e troianos, o pblico e a crtica imediatos, mas o de guardar os ares do
tempo salubre ou insalubre que nos entopem os pulmes a todos.

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Luiz Rosemberg Filho no incio dos anos 60

Com os pais e o amigo Sindoval Aguiar

Rosemberg na Europa nos anos 80

Cena excluda da verso final de O vampiro (1988)

Com Renaud Leenhardt em dois momentos:

filmando A$suntina das Amrikas em 16 mm nos anos 70...

... e nos anos 80 com a cmera de vdeo em Videotrip

Luiz Rosemberg Filho e Andrea Tonacci

Dirigindo Adriana Prieto em Balada da pgina 3 (1969)

Com Joel Yamaji

Com Mario Carneiro durante as filmagens de Balada da pgina 3 (1969)

Foto de cena de Dois casamentos (2014)

Cena de Balada da pgina 3 (1969)

Durante as filmagens de Imagens (1972)

Em Paris, durante os anos 70

Com o amigo Ricardo Miranda

O santo e a vedete (1982)

No set de A$suntina das Amrikas (1975) com Analu Prestes e Renaud Leenhardt

Crnica de um industrial (1978)

Com Srgio Santeiro

Com a equipe de Dois casamentos (2014)

No set de O santo de a vedete (1982), entre Renaud Leenhardt e Lutero Luiz

Com a montadora Marta Luz, durante a realizao de O santo e a vedete (1982)

Equipe de Videotrip (1984)

Cena de Colagem, mdia-metragem dirigido por Rosemberg para o filme

episdico Amrica do sexo (1969)

No set de Crnica de um industrial (1978), entre o fotgrafo Antnio Luiz e o ator Renato Coutinho

Contato de O jardim das espumas (1970)

Analu Prestes em A$suntina da Amrikas (1975)

Elephants (1962), pintura de Luiz Rosemberg Filho

O Jardim das Espumas

Fernando Ferreira1

Com a programao do cinema Joia entregue a seu critrio, a Cinemateca

do MAM vem ali cumprindo misso das mais louvveis na apresentao de
filmes nacionais comercialmente inditos que desafiam o conformismo tradicional dos lanamentos nas casas de exibio cinematogrfica. No existisse
um cinema como este, filmes como O jardim das espumas permaneceriam desconhecidos de uma plateia mais ampla e interessada, embora ainda restrita,
para a qual nem sempre possvel comparecer s sesses que a Cinemateca
organiza em seu prprio auditrio, em horrio s vezes impraticvel e em apresentaes que mais se caracterizam como um pr-lanamento.
E, no entanto, o interesse cultural que podem significar tais filmes inegvel. O realizador de O jardim das espumas acaba de ser premiado em festival
de cinema no exterior, enquanto o seu primeiro longa-metragem (O jardim)
permanecia desconhecido para grande nmero de sua plateia potencial. Realizado h trs anos, o filme s agora, graas programao do Joia, conhece lanamento normal. No cabe julg-lo dentro do critrio mais popular que
identifica as posies do bonequinho, inclusive porque o filme desafia, de propsito, os condicionamentos habituais do espectador de cinema.
Luiz Rosemberg Filho, de fato, comprometeu-se exclusivamente com sua inspirao e sua prpria vontade de expressar-se atravs do cinema. O jardim das espuFernando Ferreira crtico de cinema e professor aposentado da Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Originalmente publicado em O Globo, em 15.8.1973.
1

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mas parece ter sido realizado e de modo quase amadorstico sob a solicitao
de impulsos e levando em conta uma estrutura narrativa de conceituao mnima.
Catico, desleixado, reflexo de variadas influncias (a science fiction, o teatro de Vitor Garcia, certas tiradas moda de Godard) e mltiplas obsesses
colhidas numa reflexo sofrida sobre a violncia, a escalada incontrolvel do
poder discricionrio, a constatao do que h de desumano na sociedade de
consumo, o filme , sem dvida, insatisfatrio, embora nem por isso desprezvel. Pode-se dizer que o cineasta iniciante tem lampejos de criatividade logo
exauridos numa repetio impertinente na imagem, nos recursos de som utilizados, na solenidade intil das falas e do texto em voz off. Mas este primeiro filme
de imperfeio gritante (inclusive quando se prope agredir o que a tradio
consagrou como perfeio) convoca simpatia pela sinceridade e a coragem.
Ctico, inconformado, denunciador, excessivo, O jardim das espumas s
pode, entretanto, ser aceito pelo espectador que se dispuser a nele ver um depoimento sobre a poltica, a sociedade, o cinema de um moo brutalizado
pela viso dos descaminhos do homem na sociedade de seus dias.

98

99

100

NE: Trata-se de uma espcie de release do filme em francs, possivelmente publicado quando da projeo do filme no Festival Internacional de Cinema Jovem de Toulon, em junho de
1973. Esse material foi primeiramente disponibilizado no site Memria da censura no cinema
brasileiro, diponvel em: <memoriacinebr.com.br>.
101

102

A$suntina das Amrikas,

s para os estrangeiros
Jairo Ferreira1

Embora ainda no seja conhecido pelo grande pblico, devido aos problemas que encontrou com a Censura e com os exibidores de m vontade (no
lanam seu O jardim das espumas, que foi liberado h algum tempo, s porque o filme em branco e preto), o cineasta Luiz Rosemberg Filho j tem uma
trajetria que resume algumas das principais contradies do cinema nacional.
H pouco mais de um ms a Censura proibiu seu ltimo trabalho, o polmico, potico e poltico Crnica de um industrial, que j estava legendado em
francs para representar o Brasil em Cannes. A proibio foi feita para o exterior
e para o mercado interno. Ironicamente, porm, seu filme anterior, A$suntina
das Amrikas, acaba de ser convidado para representar o Brasil no Festival de
Edimburgo, Esccia, (que se realizar de 20 de agosto a 3 de setembro), embora a nica cpia do filme que o diretor possui no esteja legendada em ingls.
A$suntina est proibido para o mercado interno, mas liberado para exibies
no exterior, o que chega a ser hilariante. Evidentemente, quem deve providenciar a legendagem do filme com urgncia a Embrafilme, pois o Festival de
Edimburgo no manifestou interesse pelas superprodues brasileiras do movimento Cinemo, cujo nvel alcanaria, quando muito, o consumo no mercado
externo, nunca a representatividade que todos os filmes de Rosemberg tm.
A$suntina um filme sobre a realidade brasileira, segundo o cineasta.
Jairo Ferreira (1945-2003) foi crtico de cinema e cineasta, autor do livro Cinema de inveno. Originalmente publicado na Folha de S. Paulo em 28.6.1978.
1

103

A$suntina, ao contrrio de Crnica de um industrial, um filme explosivo, um antimusical sobre as influncias de Hollywood na realidade brasileira.
Hollywood na mitologia ocidental do passado sempre presente. O cinema
tupiniquim, na fantasia das massas domadas pela ideologia do consumo, do
conforto, da tranquilidade, da americanizao da vida brasileira, o verdadeiro milagre do modelo. O filme uma pera, um musical, uma comdia, um
gesto colorido de liberdade criativa, diz o diretor.
Ao mesmo tempo, Luiz Rosemberg Filho est tentando inscrever seu filme
Crnica de um industrial no Festival de Braslia que ser realizado no fim do
ms de julho. Como se sabe, a Censura costuma liberar somente para exibies
durante festivais. Ironicamente, porm, surge um novo problema: a nica cpia
do Crnica est legendada em francs, o que d impresso de que trata-se
de filme europeu (algum Jean-Marie Straub ou Mikls Jancs). Uma impresso
certamente muito prxima do real, j que A$suntina, por exemplo, foi liberado
somente para o exterior por ter cometido o pecado de falar da realidade brasileira. Da se conclui que o Brasil s est liberado para exibies no exterior, no
podendo ser consumido no mercado interno. Um absurdo que, de to trgico,
j est virando piada.

104

Um filme corsrio
Sylvio Back1

De repente, desfraldadas e coruscantes imagens de um filme paleoltico,

remanescente de um tempo que parecia soterrado pela excitao do tilintar da
caixa registradora e pelo alegre concubinato cultura e consumo.
Nesse horizonte, a indagao lapidar: hoje possvel dar a volta por cima?
Quem grudar o olho num binculo pode at se assustar: mais um filme
Super-8, com todo seu pacote de retrica e falcias? Analu Prestes saracoteia
a exuberncia do corpo antes de abrir uma garrafa que boia na praia. Dentro,
uma verdadeira aquarela do Brasil. Tudo premeditado e a reverso das expectativas: A$suntina das Amrikas, terceiro longa-metragem de Luiz Rosemberg
Filho (ainda indito, alis, como os demais, O jardim das espumas e Imagens),
remonta-nos, isto sim, aos melhores exemplares rebeldes da produo superoitista de um par de anos atrs.
A$suntina das Amrikas, a reflexo grudenta em meio a uma certa poluio
sonora, mas concernente de como um cineasta solitrio, se digere enquanto
luta contra a desero, o adesismo e a descapitalizao de propostas. Ou, o
retrato falado, a careta nacional, uma espcie de flagrante tomado de um tero
csmico, captando o pas das lantejoulas ao intestino grosso.
O cinema uma inveno sem futuro. (Lumire) Todo mundo faz cinema, mas poucos fazem filme. (Rosemberg)
1

Sylvio Back cineasta e poeta. Originalmente publicado na revista Lui Brasil, n 3, abril de 1977.
105

 medida que esta inslita nau cinematogrfica se aproxima da costa, algumas impresses iniciais se confirmam e se erigem outras, inescrutveis, como a
pedir escafandro para decifr-las. Supreendente: A$suntina das Amrikas traz
tela brasileira um erotismo enclausurado por um discurso poltico-ideolgico
dela ausente antes por outras razes do que enjoos inquisitoriais.
So trs, quatro ou cinco sequncias absolutamente contagiosas, discutveis, sim, mas as mais contagiosas e libertrias destes anos em que temos colocado dezenas de simulacros de homens e mulheres nas camas e palanques dos
nossos filmes. Recorrer a Pasolini no ser extemporneo quando entendermos
em A$suntina das Amrikas que se navega nas mesmas guas de Eros, Tnatos
e poltica, to caudalosas nos filmes do mestre assassinado, Wilhelm Reich,
moda cabocla, inoculado da febril energia dos trpicos. Histria, contracultura,
lendas, sagas, cordel e gozaes, libi para desencaminhar aquele espectador perfeitamente acomodado a sociabilidade do cinema. Cinema sinnimo de
ch das cinco. Cinema nota dez em comportamento e asseio.
Ancorado diante de ns, A$suntina das Amrikas um filme insolente, com
uma atriz debochada, com um ator irritante, com anjos, mes, danarinas, esqueletos, malfeitores e fantasmas atrevidos, com um diretor cnico (travestido em ocasies as mais srdidas). Nada srio no filme de Luiz Rosemberg:
quem pode tolerar uma frequente subverso entre os cdigos da superfcie
(imagisson) e os abissais (a cabea do espectador)? Uma coisa inquestionvel:
Rosemberg e seu cometimento esto a desafiar a mansido dos mares cinematogrficos deste pas. Marolas, no, entendeu Rosemberg?
Citao do filme: Pra vocs, o cinema apenas um espetculo, para mim
uma concepo do mundo. (Maiakovski)

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O nico industrial censurado

Srgio Augusto1

Tudo comeou em outubro do ano passado, quando a direo do Festival de

Cannes convidou o filme Crnica de um industrial de Luiz Rosemberg Filho
para a sua mostra competitiva. Na hora aprazada, Rosemberg cumpriu os trmites legais: uma carta para a direo da Embrafilme e outra para a direo do
Festival, esclarecendo que necessitava de mais tempo para concluir seu trabalho,
retardado na reta final por falta de recursos. O Festival aceitou esperar mais uma
semana. A o inesperado aconteceu: o filme foi retido em Braslia e acabou
perdendo o Festival. Resultado: mais um arranho intil na imagem do pas no
exterior. Desde ento, s mesmo Kafka para dar conta da via crcis por que passou e ainda est passando Luiz Rosemberg Filho. Com uma agravante: produtor independente e modesto, residente no Rio, no possui ele os proventos
necessrios para ir acompanh-la de perto, no glgota do Ministrio da Justia.
Nesta quarta-feira, o cineasta inscreveu seu filme no prximo Festival de Cinema de Braslia. O que suceder no se sabe. Crnica de um industrial no foi,
afinal, proibido pela Censura, tampouco o aprovaram ou seja, est no limbo,
congelado como nos ltimos tempos tantos outros (Guerra conjugal, meses,
So Bernardo, mais de um ano) estiveram, para prejuzo de seus produtores.
Segundo Rosemberg, o Sr. Rogrio Nunes, Diretor da Diviso de Censura e Diverses Pblicas, assistiu ao filme, mas fechou-se em copas. O coronel Moacyr
Srgio Augusto crtico de cinema, autor de Esse mundo um pandeiro. Originalmente
publicado no Jornal de Braslia em 11.6.1978.
1

107

Coelho, Diretor do Departamento de Polcia Federal, tambm o viu, informa o

cineasta, e sentenciou: No passa. Ser? Por qu? Nenhuma resposta. Seria
a crnica de Rosemberg mais perigosa segurana nacional ou mais contrria
ndole do povo brasileiro do que aquele manifesto que um grupo de industriais
de extrema-direita fez chegar s mos do general Figueiredo, h duas semanas? Claro que no.
Repete-se com Crnica de um industrial o que ocorreu, h dois anos, com
Iracema, de Jorge Bodanzky e Orlando Sena. Premiado na Alemanha, Frana,
Itlia, Portugal e, por um jri de crticos, no Festival de Cannes de 1975. Iracema
teve sua carreira comercial no Brasil obstruda por sucessivos e suspeitos obstculos burocrticos. Primeiro, lhe negaram certificado de qualidade, sob a alegao de que havia revelado seu negativo no exterior. Com uma simples carta,
Bodanzky e Sena refutaram a segunda acusao, provando que, na poca, nenhum laboratrio brasileiro tinha condies de revelar o tipo de negativo usado
no filme. Outras cartas foram enviadas, solicitando esclarecimentos sobre a razo
do incmodo e custoso silncio. E nada.
Iracema pde ser visto l fora, aqui, no. Para que no a culpem de pouco
imaginosa, a Censura inventou este ano, outra categoria de proscritos: os filmes que podem ser vistos aqui, mas no podem ser vistos l fora. O primeiro
enquadrado foi Morte e vida de Severina, de Zelito Viana, que, entre perplexo
e irnico, sugeriu ao governo que por coerncia proibisse a entrada de turistas
estrangeiros no pas, para evitar que nossa misria fosse pilhada em flagrante e
at exportada em caseiros filmecos de Super-8. Apenas irnico, Viana poderia
ter lembrado ainda que uma das primeiras providncias de Mussolini, ao assumir o poder na Itlia, foi proibir que se mostrasse na tela a pobreza da cidade
de Npoles. Se, porventura, o acusassem de haver cometido insinuaes aleivosas, ainda lhe restaria a alternativa de pedir desculpas e substituir Mussolini
por Stalin. Contaria, inclusive, com o aval de figures insuspeitos, como o senador Jarbas Passarinho, para quem a nossa Censura igual sovitica (ver
O Estado de S. Paulo).
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Mas ao contrrio da sovitica, nossa censura esfora-se por renovar-se. O

que no pouca coisa, dada idade avanada das leis que a norteiam: no
papel, 22 anos, no esprito, porm, so quase 41 anos, pois embora votado pela
Constituinte, em 1946, o Decreto-Lei n. 20.493, que rege as normas da Censura,
segue os mesmos critrios institudos a ferro e fogo pelo Departamento de Imprensa e Propaganda do Estado Novo. H trs anos, sob o teto do Teatro Amazonas, o presidente Geisel prometeu os seus esforos renovadores. Pouco depois,
o ento ministro da Educao, Ney Braga, os repetiu num tte--tte com Chico
Buarque. Falou-se muito, na poca, em transferir a Censura do Ministrio da Justia para a jurisdio do MEC e, sob sua gide, criar-se um Conselho Superior, a
ser integrado por notveis da Repblica e alguns intelectuais. Mesmo considerando que pior do que esta no possvel, a maioria dos artistas e intelectuais
olha com desconfiana essa troca de ministrios. Nenhum, verdade, com a
mesma veemncia do humorista e teatrlogo Millr Fernandes, que consultado a
respeito, declarou: Acho que intelectual no faz acordo com o Governo e tenho
o maior desprezo por intelectual que participa de qualquer conselho de censura
que seja. O nico dilogo do Governo com o meio intelectual no ter de fazer
censura. No acredito que acordo algum com o mais forte melhore para ns.
Para no ser tachada de inerte, a Censura por sua vez, introduziu o teste
de Cooper nos concursos pelos quais absorve sua mo de obra especializada.
Cada candidato a censor tem de correr dois quilmetros em 12 minutos para
se habilitar a meter a tesoura e picotar um filme de Orson Welles e autores do
mesmo jaez, ou menores. H quem julgue o teste, alm de irrelevante, uma
forma de vedar s mulheres um emprego no Departamento de Polcia Federal.
Assim como h quem o defenda, com base num silogismo muito simples: todo
policial faz teste de Cooper, todo censor um policial, logo, todo censor tem
de fazer teste de Cooper. Cogitou-se na abolio do teste, no fim do ano passado. As feministas deveriam, a meu ver, lutar pela sua manuteno.

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110

Como matar
um cineasta brasileiro?
Jean-Claude Bernardet1

Trs filmes definitivamente proibidos pela Censura, um meio proibido, meio

liberado, um prmio especial do jri de Toulon (na Frana), com um filme
concorrente como representante do Mxico. Luiz Rosemberg Filho um cineasta brasileiro que est sendo morto aos poucos. O pblico no o conhece e alguns colegas de profisso do conselhos: Menino, por que voc faz
isso? No sabia que ia ser proibido? Engraado que seus filmes no tm um
teor imediatamente poltico; Crnica de um industrial, por exemplo, uma
meditao sobre a poltica, o capitalismo, o poder, a morte, o amor. Sem
panfletagem. Mas essa meditao no viria a abalar os alicerces do regime,
se lanado em alguma sala. Ento, por qu?
Como matar um cineasta? Pode-se usar um revlver, ou enforc-lo com fio de
nilon. Mas esses mtodos no so recomendveis: o cinema j os tornou excessivamente banais, e podem sujar o cho. Alm do mais so rpidos e no
provocam um prazer demorado do assassino. Tambm esto previstos pelo
Cdigo Penal, o que poderia, eventualmente, motivar algum processo e, talvez, punio. Existem frmulas bem mais sofisticadas e no menos seguras.
Penso que uma dessas frmulas est sendo testada com o cineasta Luiz Rosemberg Filho. Rosemberg faz filmes desde 1958 (Balada da pgina 3), mas no
Jean-Claude Bernardet crtico de cinema, roteirista e ensasta. Originalmente publicado
no jornal ltima Hora, em 1.6.1978.
1

111

teve o prazer de ver lanado nenhum de seus quatro ou cinco filmes de longa
metragem, em consequncia da ao conjugada da censura, produtores e distribuidores. O Balada no foi lanado porque os produtores no gostaram do
filme, diz Rosemberg. A$suntina das Amrikas (1975) e Crnica de um industrial (1978) no foram lanados porque a censura os interditou na ntegra para
todo o territrio nacional e para exportao. A censura manteve a sua deciso
relativa ao Crnica, inclusive aps o filme ter sido convidado oficialmente pelo
ltimo Festival de Cannes. A distribuidora desses dois filmes, a Embrafilme, no
demonstra o menor interesse em obter a liberao, apesar de ela ser, como distribuidora, responsvel pela comercializao dos filmes. Mas para que criar zonas de atrito com a censura, quando se ganha tanto dinheiro com outros filmes.
Escapou a esta proibio total o filme que Rosemberg fez em 1970, O
jardim das espumas ficou proibido apenas at o incio de 1972; foi ento
liberado e vagamente lanado com uma hora a menos, resultado dos cortes
operados pela censura e pelos produtores; e, no fim de 1972, O jardim voltou
a ser proibido.
O santo silncio
Mas no s de censura morre um cineasta. O tipo de cinema que pratica
Rosemberg no comercial, nem se destina a atingir um grande pblico, e
ele no uma grande vedete internacional nem nacional. Logo, a sua situao no sensibiliza nem a imprensa nem o meio profissional cinematogrfico.
Neste meio, os pronunciamentos gerais em favor da liberdade de expresso
continuam em moda, mas a luta em torno de filmes especficos, neste momento de euforia comercial que vive o cinema brasileiro, est desgastada.
Nem a proibio de dois filmes consecutivos do mesmo cineasta consegue
escandalizar os cineastas e jornalistas. A proibio de A$suntina das Amrikas
juntamente com a proibio para exportao de Morte e vida Severina de
Zelito Viana, a proibio integral de Frango assado, de Carlos Vereza, e outros filmes no motivou no ano passado, seno uma nota ritual por parte dos
112

cineastas. Quanto a Crnica, foi proibido no santo silncio de todos ns,

como diz Rosemberg.
Os colegas de Rosemberg preferem lhe dar conselhos: Menino, por que
voc faz isso? No sabia que ia ser proibido? Ento, do que voc est se
queixando? Ocorre que Rosemberg se nega a introduzir a censura no seu
processo de trabalho. Primeiro, ele faz o que quer fazer, depois ele vai lutar
pela liberao do filme, o que no deixa de ser um comportamento inusitado
pelos dias que correm.
Nem comrcio nem panfleto
Outra barreira encontrada por Rosemberg o seu estilo. Seus filmes no contam histrias, nem tm um teor imediatamente poltico. Crnica est cheio de
operrios do metr do Rio de Janeiro, mas em torno deles, Rosemberg no levanta nenhuma bandeira utilizvel de imediato. Claro que Crnica tem um tema
importante: um empresrio nacional falido. Mas o filme uma meditao sobre
a poltica, o capitalismo, o poder, a morte, a traio, o amor. Por mais que o
filme apresente um Mister Stone representante do imperialismo, por mais que
apaream marcas de empresas multinacionais, o filme nunca se torna panfletrio.
Assim, Crnica, a linguagem e a temtica de Rosemberg em geral no so recuperveis em termos comerciais e de conquista de mercado (ampliar o pblico
do cinema brasileiro), nem so recuperveis pela intelectualidade progressista.
Da a pergunta: por que proibir Rosemberg? Seu cinema no mobilizaria
grandes plateias, nem sensibiliza a intelectualidade cinematogrfica ou no. No
a meditao de Crnica que, se lanada em uma ou outra pequena sala, viria
a abalar os alicerces polticos e morais do atual regime. Rosemberg proibido,
por um lado, porque o governo to rgido e, no fundo, sente-se to frgil, que
ele no tem condio de absorver a menor forma de discusso. Por outro lado,
penso que Rosemberg serve de amostra: ao proibi-lo (e no se trata nem mais de
proibir os filmes de Rosemberg, mas sim de proibir o prprio), a censura lembra
aos outros cineastas que alguma forma de autocensura deve ser integrada ao
113

processo de criao. Caso contrrio, no h terreno para o dilogo com ela.

Para o pblico brasileiro, Luiz Rosemberg no chega a ser um cineasta,
pois seu trabalho totalmente desconhecido. Ele seria cineasta apenas para
os amigos, no fosse o prmio especial do jri que ele recebeu no Festival
Internacional de Toulon (Frana) com um filme seu que concorreu como representante do Mxico.

114

CRNICA DE UM INDUSTRIAL
David E. Neves1

Crnica de um industrial a exorcizao de 35 anos de envolvimento poltico

com traumas, misria, paixes, medos, recuos, solido, contradies e anlise. (...) Exatamente por isso, neste novo momento de minha vida, escolhi o
difcil tema da morte, da poltica... O parto dos tempos futuros, mas j um
documento generoso de liberdade potica (grifo nosso). Um olhar profundo
e calmo sobre o sofrimento de uma existncia poltica formada no sangue,
na deslealdade, na farsa, na mentira, na traio como linguagem oficial...
(Luiz Rosemberg Filho)
A relao entre o filme e o depoimento sobre ele, feito pelo autor, pode chegar a estranhos extremos de curiosidade. Este o caso de Crnica de um industrial, de Luiz Rosemberg Filho. , definitivamente, o melhor filme de seu autor,
ou seja, o mais completo, aquele em que as conquistas temtico-estilsticas so
apresentadas como numa smula.
Este um artigo de um f de Crnica de um industrial, mas o cineasta inibe
o escriba. Ele se preocupa com o (pseudo) talento dos outros e d a impresso
de escrever mais do que propriamente filmar. Viaja, s vezes, para o exterior,
como se ignorasse que suas obras so apreciadas aqui. Tem uma ideia de mercado diferente da dos seus pares, contra o consumo tout court: quer que di1

David E. Neves (1938-1994) foi cineasta. Originalmente publicado na revista Filme Cultura.
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giram de maneira especial os seus petiscos. Reassumiu, em suma, a maldio

de certos autores de fora como um Marcel Pagnol ou um Jean Genet. Mas
coisa muito nossa, apesar de tudo.
parte isso, um caso de xito ou qualidade autoral de certa forma menosprezados pelo texto extrafilme, ou, um raro exemplo de modstia excessiva.
Sou permanentemente atrado pela obra rosemberguiana.
Crnica de um industrial representa mais ou menos o conflito entre um diretor com ideias prprias e uma fidelidade elevada potncia n. desde O jardim
das espumas, a filiao glauberiana do seu autor se mostra bastante patente. O
jardim era assim como uma Terra em transe soterrada e conseguindo emergir ao
ground, tudo num visual precrio, mas belo, como se o belo dependesse justamente da precariedade. ( um discurso flmico de uma classe privilegiada, no
havendo perdo para o resto da humanidade.) Rosemberg consegue um trunfo,
porm: revela glauberianismo conteudstico-formal com personalidade prpria.
difcil fazer a cronologia crtica de um diretor fora de srie, na medida em
que ela pode ir contra o prprio sentimento de evoluo criativa; isto , a linguagem no somente livre e nova, mas cada novo filme organiza uma filmografia
diferente daquela com que se est (ou se esteve) acostumado a lidar. Sou levado a conjecturar, a partir da obra anterior de Rosemberg, que seu ltimo filme,
mesmo no sendo uma tentativa consciente de se enquadrar no consumo (no
sentido pejorativo em que ele usa a palavra), , ao contrrio, uma aproximao
do autor das regras habituais do jogo cinematogrfico. Contra todas as possveis
suposies, portanto a noo de work in progress fica preservada.
Complicada arte esta, feita na corda bamba dos oramentos, carente de audincia, talentosa, crescente. Crnica de um industrial , ao menos, animador,
em relao ao mais inspirado (porm mais hermtico) A$suntina das Amrikas.
Est mais inclinado ao consumidor.
Estou sendo ao mesmo tempo simptico e provocativo, mas procuro ser
um espelho do focalizado. Tem todo o talento para ser consumido, mas (desculpem a metfora) estabeleceu-se como um fabricante de velas de boa qua116

lidade, sem o pavio, entretanto. Como us-las? Velas em geral so usadas nos
momentos de black-out. Eis a, Luiz Rosemberg Filho o maior produtor de
velas daylight, isto , que dispensam a escurido, mas condicionam-se inteligncia, sensibilidade e ao bom gosto.
A verdade deve imperar. Este artigo feito por algum que tambm despreza o comrcio, no sentido em que ele reprimido por teorias meio abstratas, mas que no ignoram o que se passa num meio em que a pureza das boas
intenes est de h muito comprometida por uma luta na qual o vale-tudo
abole lamrias elege a esperteza e espera com ansiedade as novidades das
cabeas fortes e objetivas capazes de criar algo competitivo e autntico, para
que o Brasil e o nosso cinema sejam realmente nossos.
Feito diretamente em 35 mm e em cores, Crnica de um industrial coerente
e ntido bastante, dispensando explicaes suprfluas, textos margem, ou notas
de p de pgina. J se insinua, por si s, ao consumo e, com o tempo decorrido
desde O jardim das espumas, pertence a uma nova gerao estilstica. Mantm a
predominncia da palavra (aqui falada e no escrita), apesar de a fotografia primorosa de Antonio Luiz Soares deixar-nos por vezes displicentes do discurso poltico
da trilha sonora. Vincula-se diretamente ao O jardim das espumas (Adriana de
Figueiredo no seria, aqui, a reencarnao da Fabola Fracarolli de ento?), mas
tem a ver com A$suntina, na medida em que o entreato musical citando Singinin
the Rain (Cantando na chuva) transfere-se agora para My Fair Lady.
a msica clssica, porm, que pontua, d densidade e, de certa maneira soleniza Crnica, trazendo ao drama de Gimenez (Renato Coutinho) e de seus comparsas um status diferente daquele que possuam os personagens dos filmes anteriores.
A mise en scne ritualstica e cada sequncia assemelha-se a um sacrifcio
religioso, uma oferenda, ou uma soluo. O domnio do mtier atingiu sua plenitude, e faz, finalmente, extravasar do filme um charme, uma fotogenia, que as
palavras no conseguem definir.
A sensao do passado a limpo sobrevive durante todo o tempo de projeo
de Crnica e eleva a leveza do ttulo galeria das obras profundas e definitivas.
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118

Movimentos da agonia poltica

Andr Setaro1

Crnica de um industrial, filme brasileiro de Luiz Rosemberg Filho, que se encontra em cartaz, at domingo, no auditrio da Biblioteca Central, uma obra
de exceo no panorama cinematogrfico nacional. O enfoque de Rosemberg
em cima de um poltico em crise, homem de empresa, que tambm no encontra sada para seus impasses existenciais. Seria talvez uma trgica viso do
mundo mecnico-idealista, a falncia da represso como modelo poltico. No
elenco, os nomes de Renato Coutinho, Ana Maria Miranda, Eduardo Machado,
Ktia Grumberg, Adriana de Figueiredo, Wilson Grey. Importante colocarmos
aqui o depoimento prestado pelo autor do filme, Luiz Rosemberg Filho, sobre
o seu impulso, motivaes, etc., para fazer Crnica de um industrial. Vamos l!
Os detritos eufricos do nacionalismo-desenvolvimentista esto dissolvidos na mudez das esfinges e no silncio cinzento dos novos faras & Co. Verduras pisadas sobre o asfalto, policiais vigiando o sculo XX. Dias inteis e vazios
em Eldorado, So Vicente ou Santiago...
difcil refletir sobre ns mesmos e termos uma concluso correta e sobretudo honesta. Por motivos to extremamente diversos, a desonestidade, nos
julgamentos, nos leva a mentir sobre ns mesmos. Num mundo de ilusrias
aberturas para a realizao, o que nos resta apenas a idealizao sobre a pessoa. O resto fica reduzido a algumas palavras e expresses comuns a um deterAndr Setaro (1950-2014) foi crtico de cinema e professor de audiovisual da Universidade
Federal da Bahia (UFBA). Originalmente publicado na revista Programa, 13-19.2.1981.
1

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minado ajuntamento de gente... Se fala e se diz aquilo que os outros gostam de

ouvir. As palavras, as ideias, os sentimentos, hoje, so como pequenos e vazios
smbolos de uma ausncia total no de comunicao mas de sentido para a
existncia. Talvez por isso, quem sabe? Tudo se reduz a iluses.
No me sinto absolutamente uma pessoa vencida ou dobrada pelo sistema. Sinto, apenas, que cada vez maior a minha responsabilidade por estar
vivo, por fazer e principalmente no fazer determinadas coisas, no assumir, ou
por covardia, ou por omisso, ou por impossibilidades, determinadas atitudes.
Percebo e vejo, sem que isso represente uma conscincia de impotncia, que
cada vez mais estar vivo um desafio que deve ser respondido, marcado como
se fosse a ferro em brasa. No h mais possibilidade de sonhar ou viver em torno de falsas noezinhas culturais, sociais e polticas. Estar vivo e saber que isso
implica responsabilidade j um desafio. No me importa a incompetncia, a
insensibilidade ou simplesmente o comodismo daqueles que se propem a renovar, a mudar, a revolucionar, e, afinal, apenas se preocupam em conquistar o
seu lugar ao sol, ou melhor, debaixo da barraquinha colorida dos aplausos dos
menininhos que pensam que a vida um filme colorido, onde a figura medocre do poltico, ou do fazendeiro, ou do intelectual frustrado, j por si mesma,
representa uma forma de denncia.
O cineasta no mais aquele que queira fazer do pensamento uma disciplina, mas o que s trabalha como livros engraadinhos ou com grandes oramentos. No mais percebem que do 007 Batalha dos Guararapes o que funciona
no a dialtica da imaginao e sim o lucro imediatista, na maior parte das
vezes reacionrio, sujo... Num processo como o nosso onde o ideal o faturamento fcil, a ascenso social, a pequena afirmao de classe; as ideias, a imaginao, a ideologia, representam um entrave para a grande farsa do milagre,
que, na verdade, busca a interiorizao do filme, do discurso, da ideologia do
cinema hollywoodiano que se faz hoje para encobrir a fome do povo.
Todo o processo de A$suntina (vergonhosamente interditado e mantido no
santo silncio de todos ns) ao fim da Crnica foi terrvel: brigas, traies, mes120

quinharia, inveja alimentos do cotidiano tropical. Amargando uma solido profunda, no sabia mais como trabalhar num filme meu (nosso) em que estou por
inteiro, com minha formao deformada, sendo pela primeira vez criticada
luz do desejo e da psicanlise. No uma psicanlise ortodoxa, desta ou daquela corrente, mas uma vulnerabilidade que permitiu a existncia de um Freud
ao lado de Gramsci, um Reich ao lado de Brecht, Camus, Barthes e mesmo
Bataille... Ainda no posso imaginar o que foi para cada um participar deste
processo de redescoberta da poltica onde o sexo tambm assume uma postura de prazer e poder. Crnica de um industrial a exorcizao de 35 anos de
envolvimento poltico com traumas, misrias, paixes, medos, recuos, solido,
contradies e anlise. No posso deixar de reconhecer a significao de Godard, Pasolini, Losey, Straub, Bertolucci e Bergman na minha formao, hoje
mais clara e madura.
(...) Em termos de vida, o assunto desta tomada de conscincia o conflito
existente entre a cincia e a poltica. Os personagens de Crnica de um industrial optam pela morte: mais especificamente o suicdio de uma velha conscincia de traumas, medos, angstia e impotncia: a solido como pontuao trgica de cada gesto. O real movimento das velhas lideranas... Particularmente o
que me levou a viver politicamente o cinema pode ser tambm o que me levar
a morrer: a amarga certeza de estar s. Essa relao entre a vida, a imaginao
sem fronteiras, o suicdio e a morte, exigiu da minha parte uma confisso s
vezes beirando as profundezas do desespero humano.
Como vocs iro notar, o problema colocado talvez seja mais moral do que
poltico. O fato poltico surgiria como uma resultante dos impasses morais do
industrial. Todo o problema abordado comea, termina e deixa suas concluses para o espectador a partir da angstia existencial do industrial, irrealizado
durante toda a sua carreira. Seria ele um demagogo do pior estilo, um poltico
com ideias revolucionrios cortadas pela raiz por foras a ele superiores, um
mstico que se propunha a libertar um pas, um poltico qualquer que vendo
chegar ao final de sua vida, como tantos outros, reflete o passado? Ou seria ele
121

a soma dos diversos caracteres encontrados no campo da poltica? preciso

analis-lo e, consequentemente, transform-lo em novos gestos aps a luz do
ltimo fotograma mostrado. Contudo, no deem ao industrial uma conotao
demasiado particular (entendam: no limitem a nossa viso de mundo ao meio
ambiente poltico), pois ele tem muito de ns, na nossa totalidade existencial,
poltica e moral. Essa , creio, a maior caracterstica dele: ser o somatrio da
frustrao geral das ideologias reformistas do nosso tempo, um tempo em que
o reformismo um mero dado romntico na histria dos povos. E nesse processo, toda tomada de conscincia nos levar ou para as revolues sociais ou
para a certeza da morte...
Crnica de um industrial, sem trair o cinema e o espectador depoados [sic]
pela imitao do produto externo, um leque de variaes, dos movimentos da
nossa agonia poltica. Um atributo perfeitamente cabvel no processo de cada
personagem de Ana Maria Miranda e Ktia Grumberg, passando por Eduardo
Machado e Wilson Grey. Do lixo histrico s se salva o povo e a leveza de Adriana de Figueiredo como personagem da resistncia ao inumanismo ocidental.
Rosemberg muito teortico. Mas vamos ver seu filme, na Biblioteca Central, nos Barris, s 21 horas.

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O santo e a vedete
Joo Ricardo Moderno1

Os limites do que seria artes plsticas ou cinema, no a fotografia j h muito

considerada arte plstica, se deve muito menos ao carter de sua legalidade imanente e tcnica que do fato de situar-se na esfera da reproduo industrial que se
distancia radicalmente do caracterstico artesanato das artes plsticas, ainda que
possua o cinema qualidade tcnica, como o uso de som, que lhe so prprias.
Embora por vrias vezes as artes plsticas invejosamente dele se tenha usado.
O filme O santo e a vedete, de Luiz Rosemberg Filho, boicotado pelos seus
prprios produtores, exemplo de cinema artes plsticas, com uma representao bem prxima das manifestaes vanguardistas dessas ltimas. Mas como o
filme est no Departamento de Censura da Capital, no vale ensaiar uma anlise
crtica, por ser uma perversidade falar-se de algo aos leitores que lhes escapa
o acesso. Portanto, cabe uma discusso esttico-poltica mais geral, trazendo
elementos observados pela esquerda e pela direita que viram o filme. Alm de
condenar o comportamento suicida, dentro da tica capitalista, dos produtores.
O carter irreverente do santo, que exerce a liberdade inerente a toda obra
de arte de se comportar assim em relao aos valores de cultura e tradio
histrica para, desta forma, no lhe ser roubada ideologicamente seu direito
autonomia esttica, incomodou a esquerda. Por ser uma comdia, a esquerda no acha uma realizao sria. O carter filisteu da esquerda becia tenta
Joo Ricardo Moderno professor e artista plstico.
NE: No foi possvel localizar a data e origem da publicao.
1

123

aplicar na arte manuais polticos colhidos em leituras apressadas, quando j o

esquematismo poltico basta enquanto dogmatismo, mesmo que lido com vagar. O autoritarismo de esquerda no Brasil j deu outras provas de falta de cultura e no ser a que encerraro suas atividades menores. A eles dedico este
artigo e uma frase de Adorno, que nunca devem ter ouvido sequer falar: A
grosseria do pensamento a incapacidade de diferenciar na coisa, e a diferenciao tanto uma categoria esttica como uma categoria do conhecimento.
Ou ainda: A arte de responsabilidade absoluta desemboca na esterilidade,
cujo aroma raramente falta s obras de arte totalmente organizadas. Mais,
As lutas sociais, as relaes de classe imprimem-se na estrutura das obras de
arte; as posies polticas, que as obras por si mesmas adotam, so em contrapartida epifenmenos... poucas coisas se fazem com opinies polticas. Ou
se preferirem, A relao dialtica da arte prxis a do seu efeito social, o
seu efeito social verdadeiro altamente indireto, participao no esprito que
contribui, por processos subterrneos, para a transformao da sociedade.
Fica claro que a esquerda v na arte somente mais um meio de aplicao funcional e operacional da ideologia. Funcionalizando a obra de arte e
operacionalizando o pensamento terico, a sua participao cultural a do
positivismo e a da afirmao da racionalidade tecnocrtica e repressiva, aqum
da crtica da cultura que toda obra de arte exerce, rasgando, por questo de
sobrevivncia, o conceito acumulado de arte e esttica pela Histria da Arte.
A puerilidade da crtica da esquerda s perde em ingenuidade para a falsa
malandragem do boicote dos produtores. A falta de seriedade da comdia preconizada pela esquerda revela a superficialidade e o ridculo a que se expe
quando, pedantemente, resolvem fazer crtica de arte. Falta-lhes leitura especfica e crtica dos manuais. A heteronomia autoritariamente defendida pela
esquerda integra o movimento totalitrio da sociedade repressiva que eles
pensam condenar. O princpio do capital atravessa a esquerda e estabelece
seu mecanismo ideolgico. Obra de arte rompimento do conceito de arte.
Arte , tambm, o outro da ideologia e sua ultrapassagem crtica.
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J. Borges, produtor do filme, o primeiro a conden-lo. Por iniciativa e conversao deste colunista, O santo foi, em Paris, convidado extraoficialmente
para Cannes, tendo o convite sido recusado por J. Borges. Loucura! No Festival
de Cartagena, Colmbia, tambm Borges no aceitou. Espera-se uma declarao pblica de J. Borges para se esclarecer os motivos de boicotar seu prprio
produto. Rosemberg um artista, no sentido mais pleno e amplo, portanto, o
cinema que faz a negao da arte at aqui entendida como tal. A arte a
negao do conceito de arte porque este a tradio e no o novo. O resto
repetio e esquerdismo. Botar a TV Globo ao avesso o mnimo que Rosemberg pode demonstrar enquanto potencial artstico. Em Rosemberg cinema
aquele que se est fazendo, criando processo, e no o que foi feito. Cinema,
enquanto tal, a negao parcial, porque jamais total, do que se entende por
cinema, essa a viso de Rosemberg.

125

126

Paisagens na utopia
Joel Yamaji1

Na recente srie de vdeos que incluem os ttulos Science-Fiction, Barbrie e

Pornografia (1993), e Imagens e imagens, As sereias e As mscaras (1994), Luiz
Rosemberg Filho dedica-se a refletir sobre a natureza das imagens produzidas
pela cultura do audiovisual, particularmente em nosso pas. Na abertura de
Imagens e imagens, uma frase de Jean-Luc Godard: Por que preciso recontar sempre a mesma histria? Por que jamais o silncio na TV?.
So vdeos de custo baratssimo, feitos do nada, como gosta de dizer o
autor, uma cmera, um refletor e colagens de imagens espalhadas pelo cho
de minha casa. nessas colagens, no cho de minha casa, que atualmente
prefiro viajar.
Refletir sobre as imagens atravs das prprias imagens. E com imagens.
Ainda em Imagens e imagens, no corpo de uma mulher v-se uma tela onde
o mundo se projeta em velocidade vertiginosa. Como se o corpo fosse atravessado pelas imagens desse mundo: imagens colhidas de nosso cotidiano,
das publicaes dirias, revistas e jornais, do colunismo social, do universo da
poltica... imagens que nos so vomitadas dia aps dia pela TV, pelo cinema,
pelo vdeo, pela mdia, enfim. J codificadas, tais imagens com as quais somos inclusive familiarizados surgem como signos, como ndices (e valores) de
uma civilizao. Signos, no entanto, que pelas colagens (e trucagens) proJoel Yamaji cineasta, crtico e professor de cinema. Originalmente publicado na revista
Imagens, n 2, agosto de 1994.
1

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postas so deslocados de sua codificao inicial e transpostos para um outro

sentido (e tempo). Esse sentido e esse tempo so de revelao e de expresso.
Revelao e expresso de uma espcie de babilnia grotesca, caricatura de si
prpria, baseada em linguagens de artifcios, cujo nico alicerce o doentio e
empobrecido rctus social de uma cultura de misrias, de enorme vazio interior,
que mal se sustenta em seus truques para se impor, e que se autodevora, se
autoarruna. Signos deslocados do mundanismo das colunas sociais para o espao aqui trgico da poesia e da plasticidade.
A esse universo, representao de um mundo onde as coisas esto esvaziadas de seu sentido mundo das imagens codificadas, reificadas, das imagensmercadorias , oposto um outro universo possvel: o universo das imagens
ainda no codificadas, ainda no reificadas, universo das imagens poticas.
Tais imagens surgem muitas vezes na forma ou de um quadro ou gravura ou
ainda de paisagens. Paisagens liberadas de quaisquer vestgios de civilizao,
longnquas, inexploradas: desertos, rochedos, mas... paisagens para no serem
explicadas, mas sentidas. Nelas, revela-se um anseio (nsia) por um sentimento de ruptura, de liberao de quaisquer amarras conceituais, ideolgicas ou
existenciais que possam ret-las, verbaliz-las. Zonas no penetradas pela civilizao. Como ao espao do desejo espao da utopia , nunca so vistas em
sua evidncia explcita e naturalista: surgem sempre pontilhadas, semiocultas
por uma espcie de retcula, nvoa (efeito tcnico de solarizao da imagem),
que, ao ocult-las, adensam porm o contorno grfico de suas formas. Paisagens no vistas diretamente, mas vislumbradas, percebidas em sua essncia.
No olhamos para a paisagem em si, mas para seus reflexos, suas sombras, sua
alma. Recordando Artaud, tais paisagens so como os gestos (aqui, de desejos
carregados) com que o poeta nos acena por trs das chamas que o devoram.
H um outro ponto que me chama a ateno no imaginrio tecido nesses
vdeos: que essas paisagens, bem como as imagens do mundo na forma
como aqui surge representado (e revelado) pela mdia, esto sempre fixadas
no instante. Todos os vdeos dessa srie so compostos por imagens fixas. Ima128

gens justapostas que se sucedem, inclusive em simultaneidade, mas imagens

fixas. H uma negao ou pelo menos uma recriao da noo naturalista do
movimento. Mesmo os movimentos de cmera, quando os h panormicas,
travellings , so decompostos, fragmentados, fixados, retidos no fluir descontnuo do quadro a quadro (efeito stroble, no vdeo). Temos ento momentos de
movimento suspensos no ar, como imagens colhidas e retidas na retina ou na
memria. So movimentos tangenciados, mas nunca captados em sua totalidade. como se soubssemos que por trs do que os nossos olhos veem sempre
h um movimento maior que intumos, mas do qual temos apenas pedaos.
Ou seja, nossos olhos apreendem apenas partes dos fenmenos, sendo sua
totalidade impossvel de se apreender. E a velocidade com que essas imagens
se sucedem inclusive, repito, em simultaneidade tambm nos refora essa
ideia e nos conforma a ela, pois assim como as imagens do mundo vm sobre
ns atualmente: em avalanche ininterrupta que beira a saturao. Saturao
que, por sua vez, pede o vazio da poesia, a dissoluo do saber impregnado de
ideologias, tais como as paisagens utpicas de Luiz Rosemberg.
H ainda a questo do som: que toda essa srie atravessada, alm das
msicas, por um texto. E a a ressonncia ideogrmica j presente na composio e edio das imagens se acentua e ganha complexidade maior: enquanto
as imagens correm por um fluxo ininterrupto, caleidoscpico, por um lado, o
texto enunciado por uma voz em off corre em outro, em paralelo, e absolutamente independente. O som autnomo em relao imagem. E ele
que, muitas vezes, estabelece um sentido para aquelas imagens. Ou seja: as
imagens apresentam o mundo; o som, comentando as imagens, transfere um
sentido apresentao daquele mundo. Mais ainda: esse sentido por vezes
coincide com a ordem interna das imagens, outras, porm, no, e outras ainda
acrescenta a elas um terceiro sentido. Da mesma forma, a msica e os rudos
vm sempre como comentrio ao que mostrado numa textualidade prpria e
autossuficiente. Ouvir a msica, ouvir o texto, ver as imagens. Mas tambm: ver
a msica, ver o texto, ouvir as imagens em desenrolar de cachoeira. E, se em
129

Imagens e imagens, por exemplo, ouvindo o texto nos deparamos subitamente

com a figura de um viajante que passeia por um mundo de imagens esvaziadas
de sentido, mundo que simultaneamente vamos assistindo enquanto corre o
vdeo, em Science-Fiction, esse olhar de um viajante, de um caminhante de
fora que observa o mundo exterior a ele, substitudo no mais por um outro
diferencial qualquer, mas por um extraterreste, um aliengena que, do alto,
atravs de um monitor, observa imagens da Terra. Agora somos ns a sermos
observados por um outro de outro planeta, tamanha a sede de redeno, de
libertao que passa pelos olhos do poeta.
Esses vdeos, pequenos orifcios misteriosos atravs do quais, se bem posicionados, podemos ver jorrar simultaneamente todos os acontecimentos, todas as imagens e sons, de todos os tempos e lugares, a um s tempo, como
pequenos Alephs borgianos, na verdade elaboram um caminho j anunciado
em pelo menos duas obras anteriores do mesmo autor: o curta-metragem Desobedincia e, tambm em vdeo, Experimental. Exibido no museu da Imagem
e do Som em 1993, no Evento CineVdeo, Experimental foi o nico trabalho a
provocar, aps pelo menos duas dcadas de silncio, reaes vivas na plateia,
at ento mergulhada na apatia de uma falsa hegemonia de sensibilidades
forjada pelos meios de comunicao: provocou reaes de ira e indignao, ao
mesmo tempo que soube colher seus defensores radicais.
Optando por um mtodo de representao pessoal, confrontando os modelos vigentes, quer sejam o narrativo de Hollywood ou o formalismo vanguardista, defensor ferrenho da criao elaborada da imagem e do som, numa
espcie de anarco-construtivismo, Luiz Rosemberg Filho talvez o nico autor
no Brasil que hoje, atuando no campo da criao esttica, posiciona-se na linha
de fogo da crtica da ideologia das imagens que temos produzido. Para ele,
tanto faz o cinema, a TV, o vdeo, os computadores, desde que lhe sirvam como
meios de expresso e conhecimento do homem e do mundo. Contra a mistificao da modernidade, mergulha de corpo e alma nas imagens e sons, afinal,
as matrias-primas dos meios com que convivemos.
130

Cinema profano, cinema de

naufrgio: ensaio sobre o
filme Dois Casamentos
Duda Castro1
Uma associao internacional dos situacionistas pode ser considerada como
uma unio dos trabalhadores de um setor avanado da cultura, ou mais
exatamente como uma unio de todos aqueles que reivindicam o direito
a um trabalho que impedido de existir pelas atuais condies sociais. E
essa associao deve ser considerada como uma tentativa de organizao
de revolucionrios profissionais na cultura. (Guy Debord)
Pode-se dizer que o cinema de Luiz Rosemberg Filho tem, no interior de uma
face barroca, uma filiao direta do teatro de Brecht. Dessacraliza as imagens
dentro de suas regies sagradas, por meio do emprstimo de uma materialidade terrena que chega sempre ao sensual, e com a tomada de um distanciamento crtico que as destrua, na emergncia poltica de novas imagens. Prximo a esse elemento barroco, h a tenso, prpria a Rosemberg, entre uma
transcendncia encontrada nas relaes humanas e um limite devastador por
parte do mundo em que as retrata. A questo : o alm que se busca, aqui,
abriga o mesmo vazio desse mundo, ele o tecido que inscreve mundo e alm.
Seus personagens esto rodeados pela dinmica de uma dar e receber, que se
transformou em uma terra empobrecida, uma esperana desesperanada. Nos
filmes de Glauber Rocha, o barroco um cortejo triunfal de figuras que coDuda Castro graduada em Cinema na Puc-Rio, mestre e doutoranda em Filosofia pela
mesma instituio.
1

131

mearam a ser rejeitadas pela passagem da histria, de fantasmas que insistem

ainda ativamente nem um pouco menos potentes por seu carter espectral na
transmisso de algum legado e, assim, na contraluz, revelam os ecos de resistncia de um continente contra o imperialismo seu imperialismo tambm internalizado. Em Rosemberg, essa dialtica da resistncia est em um passo posterior no
tempo e postada no mar das contradies burguesas, no interior de um sujeito
sofrido: ele viu um milho de tentativas contrrias hegemonia dessa burguesia
da qual j filho das unhas aos ossos, e que continua a se manifestar potentemente. Em seus filmes, so retratados os deuses, musas e heris dessa classe,
mas narrados por seus bobos da corte e antagonistas. E o barroco, lanado em
sua autntica luz teatral, mostra sua configurao de luto pelo estilhaamento de
um mundo anterior que obrigado ainda a compreender.
O aspecto teatral dos filmes de Rosemberg advm nos cenrios fixos e mudos, sem perspectiva, das luzes que recortam os corpos cheios de contornos e
sombras, mas lhes emprestando novos contornos, quase advindas de uma realidade mtica, porm contraditoriamente afastada do cosmos, e onde a cmera
rodeia como mais um personagem. Ela tambm a cmera adquiriu um tipo
de conscincia de si, da mesma forma como os personagens sabem que esto
atuando em um jogo e se afastam, ou se chocam, com suas prprias mscaras
com ironia clownesca. Mas Rosemberg os mostra em um momento em que no
sabem bem o que fazer com essa distncia. A desgraa do proletrio a do
estabelecimento da impresso de ter perdido seu territrio poltico, no pretenso fim de sua classe. A descrena de que h um espao poltico vivo onde o
capitalismo ganha fora e onde as figuras de resistncia, marginais, perifricas
so exterminadas. Eis os territrios de represso que esse cinema dessacraliza.
Rosemberg no aposta no cinema como uma mquina de fazer filmes. Do
ponto de vista da maquinaria, o filme a ponta final de um processo onde h
valores fixos impregnados desde o ator at o som. Alguns de seus trabalhos
quase no querem ser vistos como obras de arte. Pois a obra foi historicamente
o local depositrio das inscries de uma cultura que tem no emprstimo
132

de valor, no mrito do valor, sua principal lgica. Quanto vale ento uma obra
do ponto de vista de sua esttica, ponto de vista esse determinado, por sua
vez, pela prpria indstria das obras, do ponto de vista, ento, da montagem,
da atuao, da fotografia; assim vo se agregando valores at que o prprio
todo se torne um objeto coeso, assim soam as perguntas e o preo se determina. Os filmes de Rosemberg, contudo, so um incansvel obrar, a partir de
documentos, relatos, errncias, e constitudos no interior de um processo de
produo e distribuio voltado para a mudana das estruturas sociais em que
so produzidas as imagens. De certa forma, eles poderiam se autodestruir, pois
se remetem materialmente realidade, e no simplesmente arte.
Seu ltimo filme Dois casamentos expe a imagem onde transcorre a carne
histrica de uma das instituies que no , de forma alguma, como dizem,
uma instituio falida, mas continua uma das mais potentes at hoje. Rosemberg j toca de sada em um dos pontos mais difceis de se reconhecer: o
casamento mantm o mesmo impacto institucional de h sculos. Seu intuito
o de unir trajetrias sociobiolgicas semelhantes, com o mesmo grau de hegemonia, de modo a perpetu-las; famlia, profisso, religio so os modelos
de perpetuao contnuos desse poder. No pode haver mistrios, segredos,
para um amor, assim, conservado em tantas razes, to abertamente (socialmente) conservado com confiana. No h o grau do aleatrio, esse jogo
de dados do destino. Pode existir somente a verdade, o mtuo respeito, que
o destino j determinado esse pacto. A cidade no interior, onde duas
mulheres esto para casar, a igreja onde esperam, ou se arrumam, , no filme,
um fundo preto, sem perspectiva, onde a primeira personagem, Carmen, sabe
que vai entrar em cena. Ela tem o tempo inteiro conscincia de seu papel de
noiva e est lanada no seio do aleatrio pois comeou a se desprender da
primeira camada do destino, que adquire a imagem de sua desorientao, a
da contingncia. A verdade qual se apega a de que fizeram com ela uma
aposta; uma mquina de tear do futuro deixou-a ali, naquele fim de mundo.
A conscincia, quase intelectual, porm, pela qual se guia no entrega as
133

ferramentas para a sada, muito pelo contrrio. Na conscincia onde se afunda, pois nela que esto contidos os traos da tradio. Como a mscara de
Fernando Pessoa, ela teme estar colada para sempre a seu personagem. Essa
a sua tragdia e sua fantasia.
A expectativa maior de Carmen passa a ser o convencimento de sua interlocutora, Jandira, sobre o vazio de seus casamentos e, pelo jogo dialtico da relao, uma sada que esta lhe sinalize. Esta ltima, de incio no consegue acreditar na nova realidade desconsoladora que a circunda, que, de alguma forma,
aquele casamento pelo qual esperara no estaria acontecendo, ou no faria
sentido, e entra em um debate tico com Carmen. O filme esse transcorrer
do casamento que no aconteceu e o dilogo das duas. Quase podemos ver
as pessoas entrando na Igreja, sentando-se, o padre dando a bno, o tapete
vermelho no centro. As noivas esto de vestido branco nesse tempo paralelo.
Mas o entorno continua imutvel, um palco sem linha de sada, apocalptico,
e, assim, a contrapelo, o casamento torna-se os rudos fnebres de portas, os
giros frenticos de cmera, os berros amedrontados das duas, o grande processo de aniquilamento que comea a se instalar. Sabemos que o sonho tem
a mesma matria do pesadelo e que o que se transforma mais facilmente em
filmes de terror so os cenrios da esperana.
Jandira est colada a uma realidade que quer apaziguar, quer constituir famlia e viver do trabalho trabalho que ocupa junto Carmen, como profissional do banco onde esta gerente. O momento do casamento seria o primeiro
passo para a consolidao dessa moral e de sua alma pura romntica, inclinada
para um ideal j determinado do amor. De certa forma, a batalha ideolgica
entre Carmen e Jandira uma luta entre o capitalismo e a religio, no sentido,
claro, de sua complementariedade perfeita, exatamente no interior da Igreja
cuja performance pem abaixo. Ali onde o amor aparentemente imaterial resiste
ao capitalismo tambm onde nasce a mecnica do amor universal vendido em
escala industrial. Seu teor de eternidade necessita do selo de que, no fundo,
nele no h nada de terreno, ou de que contm uma essncia muito para alm
134

do terreno. Essa unidade acontece na troca emocional e ertica das duas, mas,
sobretudo, no interior dos corpos das crenas em runas.
Quando Jandira se convence de que o cenrio no qual acreditava existir
um fundo negro, o que sobra, para ambas, quase somente elas prprias e
alguma pequena perspectiva de atravessar esse lugar. Sua conversa sobre os
caminhos que as conduziram at l: O visvel se tornou pobre, diz Carmen em
determinado momento. Com o visvel no mais possvel sonhar. Ao mesmo
tempo, s existe o que se tornou visvel. No mais possvel sonhar. Elas esto
inseridas, portanto, no pior dos pesadelos, caindo em uma visibilidade pura
da essncia da instituio do casamento, em sua medida de desagregao.
Rosemberg representa parte dessa queda e dessa essncia com a montagem
de um material de arquivo de cenas de um casamento em negativo, que forma
o veemente eplogo do filme. Risos, copos que quebram, choros de bebs
conformam o som de homens e mulheres que se tornaram sombras, no lugar
que deixaram disposto para o amor. A soluo de Carmem, ao longo da trama,
a repetio desse sofrimento arcaico, mas no papel do palhao, usando do
grotesco, do feio, do abuso. Talvez seu destino terminaria ali, juntamente com
o filme, atravessada por aquelas imagens cruas, Jandira como voyeur, testemunha santificada das mortes do desejo.
Em geral, no naufrgio que vemos os laos que emprestam a consistncia
de algo que est para morrer. Os laos jurdicos da lei, fundados na violncia.
Tal como um navio encalhado que progressivamente inundado pela mar,
na ltima ponta do ltimo mastro, e no nos canhes do flanco, onde reluz a
imagem plena da violncia.
Mas estas foras so certamente os poderes mticos da lei, e neles o casamento
apenas um naufrgio cuja execuo no foi por ele decretada2.

Esse trecho, de Walter Benjamin, encontra-se no ensaio que escreveu a partir

BENJAMIN, Walter. As afinidades eletivas de Goethe. In. Ensaios reunidos: escritos sobre
Goethe. So Paulo: Ed. 34, 2009. p. 21.
2

135

do livro de Goethe As afinidades eletivas e onde debate o estgio de uma decadncia do casamento, no final do sculo XIX. Mas a decadncia no o deixa necessariamente mais frgil, ela apenas revela as foras que esto em seu cerne, e
que ressaem assiduamente, em uma luta. Hoje, retroativamente, possvel ver
que essas foras apenas mudaram a estrutura de seu culto, e que a instituio
do casamento reage sempre com flego.
O fato do filme ser o dilogo entre duas mulheres, entre as duas noivas, e
os noivos no estarem l, no tira delas a violncia da lei que tambm portam
como se fossem vtimas de um poder masculino. Mas, naquele espao, elas
representam o mar do naufrgio contido na imagem do sofrimento secular de
quem espera, escuta e traz tambm a rebeldia da pecadora. Apenas uma identidade refletida na outra, o duplo na identificao no universo do outro revelaria mesmo em seu paroxismo esses elementos de violncia, no caso, inoculados
em uma histria feminina. Duas mulheres, dois casamentos. O casamento que
comea a no querer acontecer. No interior dessa reviravolta h, contudo, um
fato muito importante que a situao das duas descortina: a famlia uma instituio que se projeta para essa mesma decadncia e, em uma instncia mais
profunda, sempre para a decadncia absoluta, pois seus edifcios so frgeis,
se alimentam da posse. E da o desespero dos portadores de seus valores,
seu sentido de pressgio e de destino e a necessidade de sua f. Na potncia
mxima da instituio da famlia, cada lei familiar est condenada ao fracasso.
A real pergunta marxista, no entanto, no se questionar quando, mas o
fazer por onde.
Convico poltica, situao financeira, religio tudo isso quer encafuar-se, e a
famlia o edifcio podre, escuro, em cujos compartimentos e cantos se instalaram
os mais mesquinhos instintos. O filistinismo proclama a privatizao integral da vida
amorosa. Assim, para ele, a conquista se tornou um evento mudo, enfezado, entre
quatro olhos [...]3.

BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 2000. p. 66.

136

Os filmes de Rosemberg geram incmodo pois, sem a preocupao burocrtica com a esttica, a preocupao tambm entre quatro olhos o erotismo dos especialistas , sem a mobilizao industrial que muitos passam anos
buscando e com um aparato, muitas vezes, prosaico, alcanam o que poucos
conseguem. Seu cinema profundamente poltico em uma medida mesmo do
pensamento de Marx, de Benjamin, de Brecht. Ele no quer apenas chegar at
uma diferena das estruturas de produo, ele j parte dessa diferena. Quer,
com sua luz barroca destruidora, da mesma forma que os surrealistas, os ecos
de uma iluminao profana.
Habitar essa diferena dos meios de produo que, em geral, trabalham
a servio da anulao dos trabalhos, integrar tambm um movimento de
coletivizao do cinema (e no no senso mais bvio que possa ser extrado
da palavra movimento), a unio dos trabalhadores que no participam dos
meios usuais da cultura. Essa uma das lutas de Rosemberg diante da grande
mquina dos monoplios que configura o cinema hoje. Trata-se de um territrio que parece mais enganoso do que nunca. Aquele que pretensamente est
ao seu lado, seguindo um modelo de resistncia, de repente surge em uma
outra linha de frente; isso pela cooptao ideolgica cada vez mais refinada
desse significante: resistncia. A unio dos trabalhadores no uma meta
intelectual, ela acontece no com boa inteno, ou conscincia, mas ela j est
sendo realizada; uma de suas frentes a criao, e a recuperao, das imagens
dos naufrgios das heranas que nos foram passadas. Essas heranas, em uma
exausto fadada ao extermnio, carregam o mpeto da raiz que rasga a superfcie da terra ao no encontrar mais sada, mas que se resseca com o sol.

137

138

ORCULO DE CINEMA
Jos Sette1

Dois casamentos. Inusitado. Perturbador. Iconoclasta. Divisor de guas. Filosfico. Futurista. Preciso. Precioso. Profundo. Contundente. Prosa Potica. Cinema de Autor e de Amor. Transgressor e Inventivo. Provocativo e Evocativo. Emissor de Reflexes Existenciais. Enfim tudo que o bom cinema deve nos provocar
quando se trata de uma obra de arte.
Rosemberg retira da caverna da alma um tesouro de conhecimento e percepo ao confrontar duas mulheres noivas, nos seus sonhos burgueses, redescobrindo o tempo e projetando a realidade de suas mseras existncias, dos
seus infortnios, no palco da vida em busca do seu significado.
Rosemberg constri assim um magistral dilogo dramtico, cheio de significantes, desnudando a trama burguesa da felicidade, desconstruindo o ideal e a
moral, arrebatando psicologicamente dois personagens para que ns (dentro
de um nico espectador) pudssemos imediatamente construir um novo olhar
(um olho por fora e milhes de olhos por dentro, diria o poeta Murilo Mendes) dentro da mesma personagem, da mesma pessoa em prosa libertria. Um
espetculo digno do bardo ingls vestido de noiva.
Rosemberg supera a si mesmo, retorna Grcia para encontrar a suas musas, Gaia e Piton, no templo de Delfos, e ambienta esse encontro criativo nas
cavernas de Plato, entre sombras terrenas e luzes celestes, pois s assim pode
Jos Sette da Barros cineasta, pintor e poeta. Originalmente publicado em seu blog:
<http://kynoma.blogspot.com.br>.
1

139

observ-las, desnud-las, am-las, quando as dirigindo, com seu bordado criativo, barroco, retirando do caos as curvas sinuosas de todo dinamismo do movimento cnico, do ato perfeito, do equilbrio e de todo prazer que encontramos
nessas duas extraordinrias atrizes, Patricia Niedermeier e Ana Abbott, que h
muito tempo eu no via no cinema brasileiro.
Rosemberg, meu caro, no h texto que possa esboar a beleza de um
filme onde cabe um pedao grande de todos os nobres sentimentos das mulheres em relao liberdade e ao amor, que voc, como que pintando um
quadro, vai, em fortes pinceladas, desvendando o grande quebra-cabea, a
forma, uma a uma, pea por pea, at coloc-las nuas e provocativas buscando,
neste eterno conflito da libido, discutir a sensualidade, a pulso sexual, a energia vital, a paixo que s o cinema-poesia pode nos permitir.
Rosemberg, alm do excelente texto que constri o dilogo, da direo
competente e segura, das duas maravilhosas noivas, atrizes sem os vus do realismo novelesco, muito comum hoje na dramaturgia brasileira, voc criou, com
o seu cengrafo, um cenrio de fim de mundo, digno do Hamlet de Orson Welles, realado com as cores fortes e equilibradas que o seu fotgrafo, Vincius
Brum (o seu Gregg Toland), conseguiu registrar e imprimir. A msica/trilha de
Rodrigo Maral e Luciano Corra tem grandes momentos, assim como a edio
da Joana Collier correta, todas essas combinaes de talentos conseguem a
colagem cclica que o filme pede e necessita.
Quero, para finalizar esses mal traados comentrios, quase crticos, parabenizar Cavi Borges e os produtores do filme Dois casamentos, que numa demonstrao de coragem e sensibilidade artstica deram a Rosemberg, esse talento
cinematogrfico que estava esquecido pelos meios que produzem cultura no
pas, a oportunidade, mais uma vez, de exibir na tela grande um filme nico,
uma obra-prima que todos deveriam assistir e que faltava na histria do cinema
potico, inteligente e de arte brasileiro.

140

autoria
Textos de Luiz Rosemberg Filho

141

142

FAZER CINEMA FAZER REVOLUO

Muito se tem escrito sobre o problema da participao do jovem numa

sociedade condenada pela Histria ao desaparecimento. Uma sociedade de
classes que j cumpriu seu papel no contexto histrico e que se prepara para
sua sada sem glria empurrada por novos ventos que sopram sobre todos os
continentes. Tempestade esta que em breve soprar sobre a nossa sociedade,
para varrer dela a ambio, a preguia, a indiferena, a podrido do tdio, os
preconceitos contra o trabalho.1
Filsofos, psiclogos, escritores e socilogos procuram defender e criticar
uma juventude que tem como lema que tudo mais v pro inferno ou deixem-me viver em paz. Mas o que viver em paz num tempo de guerra? Ser
que no conhecem a verdade? E o que a verdade? a fome? a bomba?
Ou o i-i-i? Que tempo esse onde falar em viver significa calar-se sobre a
criminosa guerra do Vietnam? O que importante saber se esta juventude
to estudada por todos tem conhecimento dos principais problemas do nosso
tempo!!! E quais so os principais problemas do nosso tempo? Na verdade,
s h dois problemas neste sculo: o apocalipse entre a era atmica e a era
subdesenvolvida, que conhecemos. A bomba e a fome dividem a Terra.2 Ser
que a to comentada juventude sabe o que um regime fascista? Saber ela
* Publicado originalmente no jornal O Metropolitano, em agosto de 1966.
1
Anton Tchekhov.
2
Glauber Rocha.
143

nos responder qual a origem do nosso subdesenvolvimento? Participar ela

do movimento poltico do Pas? Ser que ela se lembra das torturas feitas ao
Homem durante a Segunda Grande Guerra nos campos de concentrao nazistas? Ser que ela tem conhecimento das torturas feitas a alguns Homens com
a mudana de alguns governos na Amrica Latina? Por que so esses Homens
torturados? Por que mataram? Por que roubaram? Ou por que pensaram num
mundo melhor sem bombas e sem fome??? Ser que essa juventude sabe que
se levanta em todo mundo, principalmente nos Estados Unidos, a perseguio
raa, religio e cor? No ser isso uma nova sociedade nazista??? E a
guerra monstruosa do Vietnam onde em dez dias de julho de 1966, 1.246
comunistas foram massacrados por ataque americanos?3 Por que os Estados
Unidos, que tm em sua casa a Esttua da Liberdade, procuram eliminar aqueles que pensam de maneira diferente da sua? Ser que a atual juventude saberia me responder por que o branco mata o negro, o ladro rouba para comer?
Ter conhecimento de que, a pouqussimos quilmetros de uma grande cidade, poucos so os que sabem ler, os que se alimentam bem, os que no so
doentes, os que tm uma casa para morar. Posso em princpio dizer que muito
me espanta fazer parte de uma juventude que no conhece a verdade. Que
dana i-i-i enquanto em dez dias 1.246 Homens morrem lutando em busca
da verdade. Mas por que no dita a verdade? Ser ela to dolorosa que no
possa ser dita a ningum? Todos que dela tenham conscincia e no o dizem
por medo ou por interesse (manuteno do status quo) esto participando do
monstruoso crime contra o Homem. Apoiam a guerra criminosa do Vietnam,
apoiam a ascenso do nazismo, apoiam as medidas contra o Homem.
lamentvel que em plena Era Espacial existam homens que digam: Estudante deve se preocupar s com o estudo. Por outro lado, conscientes da
importncia do momento histrico, o jovem revoltado, o estudante de faculdade no pode viver sob o regime ditatorial imposto aos estudantes. Afinal
3

O Globo, 25-7-1966.

144

de contas, talvez eles sejam mais inteligentes do que os homens que disseram
tal disparate. prefervel morrer lutando do que viver de joelhos apoiando a
ignorncia. A nossa queda ao invs de enfraquecer fortalece. Realmente participar de uma faculdade onde a verdade no dita ao aluno pelo professor por
omisso ou medo das represlias que sofrer caso faa o crime de esclarecer
os jovens, realmente difcil se estudar com prazer, ainda mais sabendo que
no futuro talvez no cheguem (trecho ilegvel no original). Mas no a exercero,
no porque no saibam e sim porque no ganharam medalhas de bom comportamento nos colgios por que passaram.
preciso abandonar, infelizmente, os colgios para se conhecer a verdade,
a est a juventude que se tiver conscincia de sua importncia passar a se
preocupar com os problemas sociais que nos afligem. Passar a ler desde Jesus
Cristo at as ideias proibidas. Mas ler no suficiente, depois de descobrir a
verdade preciso gritar bem forte que a terra do HOMEM, no de Deus
nem do Diabo.4 Queiram ou no queiram, seja a sociedade do tipo que for,
tem na juventude o polo que garante sua continuidade existencial e o seu no
perecimento como agrupamento cultural. E para alguns surge o CINEMA, que
uma verdadeira revoluo cultural do nosso sculo, do nosso povo.
Paulo Gil, Arnaldo Jabor, Glauber Rocha, David Neves, Paulo Csar Saraceni, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Roberto Santos, Mario Carneiro, Luiz
Carlos Barreto, Luiz Carlos Maciel, sem nunca terem frequentado uma universidade de cinema, podem hoje ser comparados aos mais importantes realizadores do mundo cinematogrfico. o jovem brasileiro querendo dizer as
verdades que lhes foram escondidas durante toda sua formao. a inteligncia do jovem que descobre sozinho que tem braos e pernas para lutar
contra a ignorncia. Pegar numa cmara com a mesma coragem como se
pegasse numa metralhadora.5 Em 1961, uma srie de filmes feitos por jo-

4
5

Glauber Rocha.
Flvio Moreira da Costa.
145

vens com menos de 25 anos mostra o conhecimento e a coragem do jovem

brasileiro em querer mostrar a verdade a quem deve conhec-la. Iniciava-se
o levantamento de uma conscincia cinematogrfica brasileira. Acabava-se
definitivamente a fase da chanchada, da picaretagem cinematogrfica, dos
pssimos atores; em dezembro de 1962, na Revista Brasiliense n. 44, JeanClaude Bernardet dizia: (... ) at h uns dois anos o HOMEM DO POVO no
aparecia na tela. As chanchadas de Z Trindade ou Mazzaropi giravam em torno de uma figura popular urbana ou rural, deformada, falsificada; a favela se
confundia com a alegria das escolas de samba; o caiara servia de ornamento
aos melodramas da Vera Cruz; os problemas nordestinos no apareciam atrs
das fardas dos cangaceiros. O canto do mar, Rio 40 graus ou O grande momento (...) ficaram fatos isolados.
O Cinema Novo uma vitria no s da cultura brasileira como tambm
dos jovens que lutam por ele, como do povo que rompeu com a chanchada. A
grande estrela da cultura se punha a brilhar desafiando todos aqueles que no
acreditavam na seriedade do cinema brasileiro. Jovens passavam a fazer revoluo com uma ideia na cabea e uma cmara na mo, mostrando ao Homem
brasileiro, principalmente, que sua misria e seu estado de ignorncia era e ainda hoje importante para as classes privilegiadas. Mas essas desgraas no so
eternas e sim histricas, podendo por isso serem superadas. De um momento
para outro, filmes brasileiros ocupavam os cartazes dos melhores cinemas do
pas. Barravento, O pagador de promessas, Cinco vezes favela, Os cafajestes,
Assalto ao trem pagador, Porto das Caixas foram alguns dentre outros que surgiram. O cinema no Brasil de hoje um fato irreversvel. Ningum conseguir
faz-lo retroceder e coloc-lo numa posio secundria e afastando anseios
mnimos de afirmao do povo. Cinema uma parcela de nossa cultura que
se volta para os nossos problemas, para o infra-homem fabricado, esmagado e
vilipendiado pelo subdesenvolvimento.
Nosso movimento no se limita aos problemas das grandes cidades, entra
para o campo e mostra nas cidadezinhas que fazer cinema ajudar o Homem
146

a criticar o momento histrico. Saraceni foi quem melhor definiu o jovem no

cinema dizendo: Cinema Novo muito mais questo de verdade do que de
idade. Com isso o nosso cinema passou a ser um elemento importante dentro
do (trecho ilegvel no original).
Cinema hoje no Brasil instrumento de conscientizao de massa. Pode-se
at mesmo dizer que d ao Homem capacidade de autodirigir-se e de refletir
sobre seus prprios problemas. Hoje inumervel o nmero de pessoas que
procuram e fazem cinema, 8 mm, 16 mm, 35 mm, tudo vlido quando se quer
dizer alguma coisa. Cinema cultura e cultura , para ns, libertao. medida
que o Homem adquire cultura faz revoluo. Transforma a realidade.6 Felizmente, chegam esses jovens num momento de grandes possibilidades para se
realizar tudo o que se quer. Se por um lado somos felizes, por outro somos extremamente infelizes. Felizes por j termos trs geraes com menos de trinta
anos fazendo cinema. E pela primeira vez cineastas brasileiros tm influncias
de cineastas brasileiros. E infelizes por vivermos numa poca triste, opaca, sem
ar e sem liberdade. O governo que a est lamentavelmente contra a cultura.
Alm de proibir peas teatrais de autores como Gorki, Brecht e outros, probe
msicas, prende escritores, e prende durante nove meses um filme como O
desafio. Que como filme no tem grandes coisas, s importante devido ao
momento histrico que atravessamos. Tudo isso nos faz lembrar a Itlia fascista
do passado, o macartismo de ontem, o salazarismo e o franquismo de hoje.
Tentam impor ao povo aquela cultura alienante, aquela deturpao cultural
iniciada pelo rdio, pelas revistas sexys, pelo teatro rebolado, e agora auxiliado pelos vulgares programas de TV. Com tudo isso contra o nosso cinema,
contra nossa cultura, contra o nosso povo, vamos continuar lutando e repetindo a frase de Orestes em Electra, de Sfocles: QUE ME IMPORTA DE ME
DAREM POR MORTO, SE NA VERDADE VOU CONQUISTAR A VITRIA?; e
para engrandecer a posio do cinema nacional, o genial pensamento do mais
6

Jaime Rodrigues.
147

talentoso jovem do cinema brasileiro, Arnaldo Jabor: O cinema o medium

mais apto a realizar uma grande tarefa; a dessacralizao da arte contempornea. Tirar o artista de seu olimpo e p-lo ao nvel do olho humano. Acabar
com o ponto de vista de Deus. E, assim, instaurando uma forma superior de
informao, combater a cultura de massa de frente sua altura. Pelo menos,
hoje no cinema brasileiro temos esta obsesso. Talvez seja uma vaga esperana, realismo de irrealista, mas o que queremos aqui: manter obcecados o
cinema como arte de mostrar o negativo. Para o cinema brasileiro precisamos
de filmes menos messinicos e mais cnicos, para mais conscincia de nossa
relatividade; com a desconfiana de que talvez seja intil. Esta atitude refora
o cinema como fato moral e autoral, refora tambm o perigo do esoterismo, e
individualismo na criao. Se soubermos usar esta fecunda descrena teremos
amadurecido como cinematografia. E, enquanto no pudermos nos manifestar como realizadores, esperamos condies de trabalho para que a juventude
brasileira, no alienada pelos programas de TV e pela cultura de massa, possa
vir a realizar obras grandiosas como: Vidas secas, Deus e o diabo na terra do
sol, Os fuzis, Viramundo, Opinio pblica, Matraga, Menino de engenho, So
Paulo S/A, A grande cidade, Maioria absoluta, O circo e outros. E aguardem
as realizaes de: Jaime Rodrigues, Flvio Moreira da Costa, Elyseu Visconti,
David Chalon, Jefferson de Barros, Ermethes Chicheti, Geraldo Sarno, Maurcio
Capovila, Gustavo Dahl, Lus Fernando, Paulo Gil, Ruy Polanah, David Neves,
Jos Alberto Lopes, Gilberto Santeiro, Gilberto Macedo, Joo das Neves, Jos
Celso Martinez, Jos Wilker, Paulo Jos, Zzimo Balbul, Leon Cassidy e Milton
Gonalves. Aguardem.

148

O jardim das espumas

O personagem um instrumento para agredir a si mesmo; para atingir

alguns recessos secretos de sua personalidade, para por a nu aquilo que ele
tem de mais ntimo. (Grotowski)
O que o novo cinema? A nova imagem impressa numa pelcula de alta ou
baixa sensibilidade? Teremos uma nova histria para um novo cinema? Um
novo Homem para uma nova ideia de comunicao? O que a nova comunicao diante de uma sociedade feudal? Pode o primitivo envenenado pelas
novelas de TV digerir a anticultura? O que a anticultura diante da guerra e
da fome? Frequentemente eu me pergunto sobre as especficas finalidades
de um Filme. Para que serve? Como feito? E por que feito? Palavras e
mais palavras... Perguntas sem respostas neste tempo de omisses coletivas,
de dio ao Homem. Tempo onde a ideologia do conforto supera a necessidade
da luta pela liberdade total. A objetividade da guerra e da fome ao som das
palavras. Palavras vazias de um tempo obscuro. Nada se fala, nada se faz e
nada se ouve. Ouvir o qu? As medocres justificativas de um filme comercial?
As promessas pestilentas de algum carreirista? A mistificao da grandeza no
cncer da misria? A retrica alucinante dos dolos do obscurantismo? Nada se
faz na imagem de um filme, colocado na histria dos tempos presentes. Este
* Publicado originalmente em folheto de divulgao da Cinemateca do MAM Rio, em
16/10/1970.
149

presente passado, como imagem do futuro. Dividido entre a guerra e a fome, o

Homem friamente contempla o seu semelhante voltado para o fim. Contudo,
bem provvel que a Loteria Esportiva salve os rumos do Continente... Terra que
de um pau herdou o nome. Brasil Ptria Querida, enredo de uma escola de
samba. Samba-se os 365 dias de todos os anos. Um Homem desce na Lua e ns
somos tricampees. Independentemente desta grande vitria, o nosso Cinema
descobre o faroeste-feijoada, partamos para a Brastel, onde tudo mais barato. Sobre a terra no existe misria, s no faz quem quer. Tudo permitido
e nada proibido. Edifica-se o milnio da prosperidade absoluta ao som da
alegria. As universidades continuam ensinando o que j se sabe, a Volskswagen
vende... 22.111 carros em julho de 1970, todos deliram em curtir o som, as
nossas atrizes conquistam os Continentes, estamos chegando a uma mdia de
cem filmes por ano, sendo que mais da metade ou financiado por companhia
estrangeira ou compactua com os ideais do nosso amigo, o leo da Metro, que
s se interessa pela independncia industrial de nossos cineastas. O leo boa
praa, financiou um filme para o Antonioni condenar a sociedade de consumo,
a grande sociedade do futuro para todos os povos, de todos os continentes.
Aqui o leo foi mais legal, promoveu o nosso Antonioni e sua obra pornogrfica, sem nenhuma preocupao com as verdades de nosso tempo. Tempo?
Ser que ele sabe o que isso? E neste momento de grandes mistificaes eu
pergunto: quem est por trs de quem? O Cinema, como o papel higinico
existe, vive e fatura em nome da grande indstria do futuro. E mais uma vez,
nesse momento de definio, eu fico com o papel higinico, que pelo menos
no imprime uma imagem mentirosa da cultura alienante, serve ao menos para
limpar o que vive sujo, por sermos sujos, vendidos, covardes e decadentes...
Civilizao da mo armada, do medo, do dio ao Homem. A mo direita ergue
o sculo do progresso tecnolgico, da bomba atmica, das grandes guerras,
do inumanismo, da estatstica e de tudo que destri. Sculo da perfeio blica, da destruio da civilizao. Imperfeito, pobre, sujo, independente ns
fizemos O jardim das espumas. Deveria ser um vmito, um grito, um protesto,
150

e acabou sendo um filme. Um filme independente que para mim j est no

passado. Em todo caso, me serviu como escola, como trabalho, como pesquisa
e, acima de tudo, como a descoberta do ato de interpretar. O ator e a histria
devem se fundir na imagem selvagem do Cinema Independente. O nosso filme
lento, longo, teatral, barulhento e sem o menor interesse de agradar a quem
quer que seja. Muito mais que um filme, o nosso trabalho se volta mais para o
laboratrio total da arte de interpretar... no vejo muito sentido em falar sobre
o que vocs vo tentar ver. Alm do mais, eu j no gosto mais do filme, pois a
histria j mudou e o filme envelheceu dentro de cinco latas duplas.

Cena de O jardim das espumas (1970)

151

152

O prazer como histria,

como luta, como vida

I Uma estao no inferno

O sistema adota, atravs do cinema, o que precisa para reproduzir-se, como
poder, como Moral, como Ideologia, como Sociedade. A mera reproduo de
um fato identificado com a alienao histrica no permitir, jamais, um distanciamento crtico que possibilite ao espectador situar-se politicamente. Nem
flor da pele importante; s digestivo, um mero espetculo ou um filme
correto; D. Flor [Dona Flor e seus dois maridos] gostosa, morena ou boa atriz.
Isso no anlise nem aqui nem nos quintos do inferno. Isso pura reproduo ideolgica da alienao como meta histrica. E o que hoje uma anlise
correta? Qual a funo especfica do Intelectual Orgnico? O que ser um
SER/PENSANTE frente a uma estrutura que detesta o pensamento como corpo
mvel, de uma possvel resistncia a alienao histrica? Como se fazer frente
alienao histrica? Como se fazer frente alienao poltico-cultural dos tempos? Segundo o mestre Bertold Brecht, as grandes engrenagens, como a pera,
o teatro, impem suas concepes de maneira incgnita. H muito tempo que
se contentam de utilizar, como alimento do agrupamento de consumidores, o
trabalho dos intelectuais que ainda tomam parte na distribuio dos lucros, que
pertencem de certo modo s classes dirigentes, embora sejam, socialmente, j
proletarizados. Dito de outra forma, j h muito tempo que as grandes engrena* Publicado originalmente na revista Cine-Olho, junho de 1977.
153

gens orientam a criao artstica segundo seus prprios critrios.

E, no entanto, entre os intelectuais persiste ainda a iluso de que todo o
comrcio das grandes engrenagens no pretende mais que a valorizao do
seu trabalho, e que, longe de exercer influncia, este fenmeno, julgado secundrio, permite que o seu trabalho seja o que a exera. Esta falha de viso
dos compositores, escritores e crticos tem enormes consequncias, s quais
se presta, geralmente, muito pouca ateno. Convencidos de possuir o que
realmente os possui, defendem uma engrenagem que no controlam mais, um
aparelho que no existe mais, como acreditam, a servio dos criadores, mas
que, pelo contrrio, voltou-se contra eles e, portanto, contra a sua prpria criao (na medida em que isso apresenta tendncias especficas e novas, no
conformes ou mesmo opostas engrenagem). O trabalho dos criadores no
mais que um trabalho de fornecedores, e assiste-se ao nascimento de uma
nova noo de valor, cujo fundamento a capacidade da explorao comercial
(...). O vcio reside no fato das engrenagens no pertencerem comunidade: os
meios de produo no so ainda a propriedade daqueles que produzem, de
modo que o trabalho tem a caracterstica de verdadeira mercadoria, submetida
s leis do mercado impossvel de ser fabricada sem os meios de produo (as
engrenagens).
II Cinema ano zero, ou o prazer por ele mesmo
Me vejo no reflexo de um espelho. O espelho s reflete algumas contradies
de um corpo mutilado ou fragmentado em seu discurso. Na luz, vejo outros
reflexos do real. Me movimento no espao procura de uma unidade: a antiunidade como corpo de uma nova linguagem. O cinema uma possibilidade
de redescoberta do princpio do prazer. preciso organizar o discurso, como
referencial analtico. Por que necessria a organizao lgica do discurso???
Como organizar o princpio do prazer??? O espelho segue refletindo o meu
espao interno. Me movimento, dentro do meu prprio EU. O cinema deveria
refletir ou poder refletir todos os estados da alma humana. Um novo cinema
154

exige, hoje, aqui e agora, uma nova postura crtica.

Que tipo de impulso este que me leva a escrever um roteiro, que me
obriga a fazer sempre um filme a mais, como se estivesse buscando uma parte
minha, ainda indefinida???... Que parte seria esta??? Me debato num mundo
de perguntas sem respostas. E sem resposta, pois toda manifestao criativa
est articulada ideologicamente sobre o fcil. Digo fcil, me voltando para as
produes meramente comerciais, onde o impulso est to diludo, que o que
resta como delrio o faturamento como a prova dos nove... Num s bolo voc
pode ver os seguintes: a retrica industrial, tecnocratas, burocracia, produo
de produo, alienao, represso, moralismo, antidesejo, violncia e a mulher
sempre sendo mostrada como o objeto nmero um, do complexo de dipo
nunca assumido por cada autor. No fundo, bem no fundo, cada autor manipulador do mundo feminino, adoraria se relacionar com a prpria me, para tentar
destru-la do mesmo modo que ele destri as suas personagens femininas. Essa
de s ver na mulher a puta, o sexo fcil, as anomalias uma mera projeo da
prpria imagem da me, no assumida. E se a mulher ainda fatura na bilheteria,
isso uma prova de que tambm o espectador est desunificado no seu discurso sexual. Mas esse faturamento no se diferencia em nada do faturamento
alienante de uma fbrica de armas; isso, porque, inexiste a relao de prazer no
trabalho. E o nosso sistema de produo, de um modo geral, fundamenta todo
o processo na anulao definitiva do prazer como uma possvel ameaa ao bolo
do capital. E, curioso se notar que toda a relao s com o lucro, querendo ou
no, est diretamente vinculada com o movimento ideolgico das antiforas do
capitalismo. Essas foras no s atuam indignificando o homem na sua relao
com o trabalho, como anulando, hoje, qualquer relao com o prazer, atravs
do processo criativo. O ser/pensante passa a ser programado para render um
determinado tipo de lucro para poder continuar fazendo...
Mas, nesse tipo de relao, o ser no faz, ao contrrio, anulado, massacrado e mascarado. Se sustenta de p atravs de um direito sonmbulo... , isso
sim, pea do instrumento de opresso, parte ativa da engrenagem repressiva.
155

Engrenagem essa que no tem o menor vnculo com um possvel estado de

prazer... e em que medida o estado de prazer importante no processo criativo? A todo trabalho que inicia, me fao essa pergunta!!! Ela no respondida,
talvez no possa ser respondida, mas ao menos sentida com muita violncia.
Particularmente, no acredito que um boneco, aliado s foras destrutivas
do sistema, possa gestar sempre o prazer como elemento de base na sua relao de trabalho. Um exemplo: um xarope, como Dona Flor, todo programado
para faturar X, pode falar da alegria, do prazer, da angstia mas, no fundo,
na impresso de suas imagens reacionrias, acaba florescendo a violentao
como referncia do real. O cinema passa a ser apenas, um mero instrumento da
represso. Regula no seu processo, no o reflexo do real, mas a mentira, como
ideologia do espetculo.
O autor-computador passa a trabalhar sobre uma emoo/fabricada, programada, j com um s objetivo: o lucro sobre a misria moral do povo brasileiro. Um povo condicionado da cabea aos ps por uma valorao externa, a sua
condio real de vida. E nessa medida que essas superprodues (mentirosas)
atuam ideologicamente sobre o pblico manipulado pelas foras da represso.
Na TV, o mais eficaz instrumento destrutivo do sistema, Snia Braga, sendo
a Gabriela na novela da TV Globo, num s tempo vende carros, revistas,
sabonetes e, por fim, a vaselina-margarina como sustentao no s para dois
maridos, como de um novo produto a ser lanado no mercado. A ideia curiosa, pois ilustra bem o modo de pensar destes programadores do sistema,
desses filhinhos de Goebbels. No filme de Bruno, a atriz-objeto preparada
para dar o seu corpo, j tendo dado tudo de outras maneiras. Ateno: de
modo algum, essa crtica ao corpo do sistema invalida o ser/atriz de Snia Braga s que no exato caso, ela deixa a sua real identidade em funo de uma
manipulao orgnica voltada para o lucro, como medida de relao com o
real. No que todo e qualquer lucro seja desprezvel. Fico feliz quando um filme
como Os inconfidentes fatura. Nesse caso, o faturamento, contra-argumenta
o processo no alienante de suas imagens e sons. No caso de Dona Flor o
156

contrrio; ele fatura como prolongamento de um faturamento, j anteriormente

elaborado pela TV. E quem menos percebe que est sendo enganado o pblico. Ele paga, e esse ato de pagar a plena aceitao do filme como produto
cultural. Como eu j disse, o pblico condicionado da cabea aos ps, violentamente reprimido em suas manifestaes de VIDA ele v em D. Flor uma possvel sada para as suas fantasias. Aparentemente, ele ali tem alegria, sexo,
mulher bonita, malandragem, carnaval, atores de nome e uma unidade que nada mais do que o prolongamento do corpo da TV, da novela da TV,
da alienao da TV como instrumento ideolgico do sistema. A TV se utiliza do
cinema para despersonaliz-lo, como medida de alienao e lucro de interesses
especficos, do Poder. A TV descobriu o cinema como medida mais poltica que
qualquer outra. Sendo a TV o corpo cultural do sistema, este instrumento passa
a anular a fora ideolgica do cinema, em funo de uma medida X de lucro e
alienao. E a quem serve este estado de alienao orgnica? A pergunta no
pode ser respondida. Contudo, argumenta-se que o pblico gosta...
Com esse argumento, calou-se parte das preocupaes polticas do cinema, hoje, no exato momento, um dos mais conflituosos momentos da cultura
brasileira. O cinema no se modificou ou amadureceu como dizem uns; ele se
despersonalizou em funo da sua continuidade; ele hoje apenas uma mercadoria como o papel higinico: mais caro e menos til que o papel... E no
creio, sinceramente no creio, que em funo disso lucro, represso e alienao ele, o cinema, possa gestar imagens e sons de um prazer real. Mesmo
no querendo, se voc se permite ler um livro de Brecht, Freud, Barthes, Reich,
Gramsci ou mesmo Deleuze, voc se encontrar muito mais prximo do prazer
que vendo um filme sustentado por uma crtica de crticos que nada mais
so que um mero prolongamento do corpo da TV. Se no havia personalidade
nos crticos do passado, hoje a coisa se torna pior. Pois, alm de sustentarem
o mercado para o filme estrangeiro, vivem pedindo desculpas a todo mundo,
chegando mesmo a argumentar que trabalham para jornais vendidos ou pressionados; mas o bom filme brasileiro sempre o melhor, o que mais se apro157

xima na narrativa (automaticamente, na ideologia) do filme estrangeiro. Claro

que eles nunca poderiam ter gostado de documentos como Terra em transe, O
jardim das espumas, Matou a famlia e foi ao cinema, A falecida e tantos outros.
So filmes verdadeiros, que fogem tica simplista do cinema meramente espetacular. E no tm a capacidade de perceber que o antiespetculo em Tristes
trpicos ou A$suntina das Amrikas uma nova maneira de questionar no s
a narrativa, como a ideologia do discurso. No se nega o espetculo, mas a
alienao espetacular, sim.
Agora pergunto: frente a todo este conflito entre o real e a criao o que
exatamente, que nos impulsiona a fazer mais um filme sem as qualidades
do cinema? Posso lhes garantir que, alm do prazer pleno, existe o compromisso histrico... grandes epopeias foram filmadas no regime de Mussolini, mas
o que vive at hoje como medida de resistncia ao fascismo e alienao
Roma, cidade aberta e Ossessione. A Itlia, hoje, filma mil Ringos, Macistes e
outros espaguetes, mas o que resiste forma de alienao vigente um Pasolini, um Bertolucci, um Carmelo Bene. E, aqui, quem resiste alienao aliada
ao lucro??? Quem quem nesse nosso processo de alienao como medida???
Existe ainda o compromisso histrico??? De que maneira ele sustentado???
Argumentando que toda oposio crtica da CIA??? O simples fato de sermos
o quarto ou o quinto da produo mundial no representa que o que est se
fazendo parte do compromisso histrico. O fato de se dar trabalho e dinheiro
a mil pessoas bom mas no o suficiente, pois o cinema brasileiro j teve
muito mais importncia. Sei que esse nosso sistema em nada beneficia o cinema a no ser em palavras arrumadas para os discursos. De qualquer modo,
isso no o suficiente para darmos de presente a anulao definitiva de nossos
sonhos, das nossas paixes, dos nossos desejos. E exatamente a que reside
a resistncia, o compromisso do homem com o prazer histrico.

158

Testamento dos 30 anos

ou retrato de um artista
quando jovem
Viver no Brasil ou na Europa? Gostar do verde ou do azul? Comprar um chevette ou ford? Ler o JB ou O Globo? Na verdade, pode-se substituir qualquer
coisa: a igreja pelo comrcio, a crtica cinematogrfica do Jos Carlos Avellar
pela da Miriam Alencar, a me por um tutor, a mulher amada por uma mulher
com quem se vive. Pode-se substituir qualquer coisa por outra, exceto duas:
a vida e a criao. Sua insubstituibilidade a sua primeira e mais importante
identificao. Tanto a vida quanto a criao s permitem uma nica chance ao
homem, de conhec-la, conhecimento que , ao mesmo tempo, sua prtica.
No se trata de uma chance de momento, mas sim existe o momento da
chance, que o momento do incio da sua prtica, a partir desse instante, o
aproveitamento da chance dura tanto quanto a prpria durao da vida e da
criao; ou ento a chance perdida.
A contradio entre a vida e a criao reside em que a primeira o lado
particular, e a criao o lado universal. Do particular (subjetivo) passamos ao
universal (objetivo) para alcanarmos novamente o particular. O momento exato, tanto no que toca o subjetivo quanto o objetivo, da chance, o momento
da metamorfose, o instante exato em que o antagonismo entre as condies
internas chega a um grau mximo, obrigando o movimento at ento desenvolvido a transformar-se qualitativamente. Na vida (lado subjetivo) esse fenmeno,
* Publicado originalmente no jornal Crtica, em 29/09/1975.
159

condicionado por fatores externos (lado objetivo) e causado por fatores internos (subjetivos), provoca por sua vez o nascimento no interior do ser de uma
nova conscincia existencial e poltica. Na criao (lado objetivo) esse fenmeno,
causado por fatores internos (subjetivos) e condicionado por fatores externos
(objetivos), provoca por sua vez a transformao qualitativa da sociedade, atravs do aniquilamento de uma conscincia por outra, surgindo assim uma nova
sociedade. Tanto na vida quanto na criao, a perda, por qualquer motivo, do
momento preciso para o incio da sua prtica, transforma o homem em marionete, em um homem medocre (tendo como modelo o cinema oficial de [Walter
Hugo] Khouri a Brulio Pedroso). A chance, em ambas, persistindo ao longo da
sua prpria durao; no se pode ir e voltar, no se pode banhar-se no mar sem
se molhar o corpo; faz-se necessria uma convico profunda (Glauber Rocha),
uma entrega total e consciente (Z Celso [Martinez Corra]), uma intransigncia
absoluta (Joaquim Pedro [de Andrade] e Andrea Tonacci). No se pode fazer blague nem chantagem: no se vive sem criao, no se cria sem viver.
O pessimista no pode no nosso atual momento histrico ser um criador; o
otimismo uma virtude bsica do processo criativo, desde que o objetivo, isto
, desde que no seja fruto de uma necessidade moral, subjetiva, mas de um
entendimento franco, sincero e direto do ser com a evoluo histrica.
Constitui, por exemplo, um grande motivo de otimismo que, apesar da
estagnao da escola cinematogrfica sovitica (Dziga Vertov/Eisenstein/Pudovkin), a chama viva do esprito criativo cinematogrfico (Godard/Rosselini/
Losey/Straub/Glauber) no mundo no tenha se apagado, e, ao contrrio, tenha se avivado e se enriquecido pelos povos. E que o esprito criativo hoje
demonstra-se parte integrante das necessidades ntimas do ser e no apenas
produto de um estado econmico. significativo, por exemplo, que o processo criativo prossiga como tal, no s nos pases cuja economia se baseia
no proletariado, mas sim nos pases mais prximos, econmica, social, sociologicamente da natureza do homem.
o otimismo uma das virtudes bsicas do processo criativo; e emprego
160

esse termo lembrando La guerre est finie [A guerra acabou], em que uma personagem diz que a pacincia e a ironia so as virtudes bsicas do bolchevismo. Entretanto, nem a pacincia nem a ironia so objetivas, j que dependem
do indivduo e no do grupo. Quero dizer que, dentro de um movimento (neorrealismo, revoluo modernista de 22, Cinema Novo, Nouvelle Vague) cultural,
podem haver pacientes e impacientes, irnicos ou no irnicos, sem que se
modifique sua ao ou sua estrutura; mas dentro dos mesmos movimentos no
pode haver otimistas e pessimistas, sem que isso deixe de provocar uma grave
falha na sua forma e no seu contedo, quer dizer, na sua ideologia. E mais: o
otimismo no um termo vago e nem descontnua a sua ao, no se movimenta ao sabor dos acontecimentos; um homem cheio de ironia pode perd-lo
ao ter uma dor de barriga ou ao sofrer um choque emocional. O paciente pode
perder a pacincia em tantos outros casos. Mas o otimismo no um fenmeno
de momento, um dever absoluto que se transforma em um direito quando o
indivduo adquire plena convico da importncia ideolgica criativa e plena
confiana no pblico que, em primeira e ltima instncia, a sua origem e seu
sustentculo poltico-existencial.
Perante as graves contradies que solapam a moral e a ideologia hollywoodiana, seus suportes podem ser circunstancialmente otimistas (Coppola/
Bogdanovich) ou pessimistas (Aldrich/Fuller) por isso que jamais podem ser
considerados revolucionrios. Tm medo de ir at o fim, um medo que se movimenta na necessidade de manter o status quo. Ora, o estatismo a morte.
A ideologia da transformao cultural que se processa hoje em Godard,
Buuel, Glauber, Losey, Straub e Bergman parte do grande movimento cultural que se processa desde remotas eras. Inventou o termo Ideologia para
expressar uma situao objetiva e original, a saber, desde os trgicos gregos,
ao despertar dos pases que compem a Amrica Latina, frica e sia.
E este processo de reflexo cultural, poltico, social vem do fundo do oceano dos interesses e da necessidade de organizao e meditao.
A abertura cultural permanente (Os inconfidentes), seu smbolo a cons161

cincia (O rei da vela), sua forma de existir (a importncia de Roberto Farias na

direo da Embrafilme), de ser (Uir) a resistncia (Os meios de produo, de
Andrea Tonacci, e A$suntina das Amrikas, de Luiz Rosemberg Filho); nela, por
ela, a vitria e a derrota so circunstanciais, sendo de profunda necessidade a
manuteno do esprito rebelde, do esprito no burocrtico.
No h criatividade isolada: h uma nica grande criao, que no sofre
solues de continuidade, e que, atravs dos saltos qualitativos, passa de um
nvel inferior (a luta pelo domnio da produo e exibio) a um nvel superior
(o sucesso analtico e de pblico do filme Guerra conjugal). Nesta atitude de
permanente abertura (o surgimento de novos cineastas como: Carlos Prates,
Oswaldo Caldeira, Arthur Omar, Elyseu Visconti), h vitrias e derrotas, mas o
fundamental, o que d sentido abertura, a luta permanente de resistncia
s foras do inumanismo, hoje com o aspecto do espetculo hollywoodiano
(como exemplo a superficialidade analtica de A estrela sobe, todo calcado no
processo narrativo e ideolgico de Hollywood), sempre defensor do inumanismo, do burocratismo e do imobilismo. Esse nosso estgio de abertura nico
e s pode ser universal e total, sem flerte intelectual com o passado: a luta
da espcie humana. Se for ou se tornar geogrfica ou politicamente limitada,
deixar de ser criao, deixar de ser humana.
Hoje, porque o Cinema recorre analiticamente a uma nova metodologia
narrativa e no oficial; por isso que sobre ele se abate a fria apocalptica de
Hollywood e seus cmplices oficiais ou no. E este cinema permanentemente humilhado, conflituado, que ideologicamente pe em xeque o maior espetculo do mundo; e como solapando esse espetculo observa-se o aguamento das contradies do mundo hollywoodiano. Deduz-se que o combate
visceral a Hollywood , neste dado momento, o principal aspecto da contradio principal entre o espetculo e o cientificismo potico de uma abertura
regular e gradativa. E sendo esse combate o principal aspecto dessa contradio principal, a ele deve ser dada a prioridade de ao a ser desenvolvida
pelos cineastas livres e independentes. Todos os outros aspectos (no cinema)
162

so secundrios porque no conseguem, como consegue a luta cientfica, solapar o cinema ideolgico de Hollywood, e sendo objetivamente secundrio,
se aos cineastas damos a prioridade de ao, transformamo-lo sem aspectos
supostamente principais; da, a luta fica sendo subjetiva, de onde descamba
necessariamente para a metafsica como modelo.
O combate aberto a Hollywood em sua fase (ltima) imperialista assume,
dadas s condies internas e externas da mesma luta num plano mais amplo,
a forma didtica de guerra aberta e declarada (com a necessidade obrigatria
do aumento de nmero de dias para o cinema brasileiro) aos interesses deformativos do Sr. Harry Stone.
Suportando todo tipo de presso e deformao cultural, os cineastas da
Amrica Latina, frica e sia observam, e aprendem sua lio numa escola que
vem de Serguei Eisenstein a Glauber Rocha e Jean-Luc Godard. Ora, sendo
Godard/Glauber/Straub/Losey/Bergman a vanguarda atual da ideologia cultural, tm o mrito, o direito e o dever de mostrar claramente quem poltico
em profundidade e quem reacionrio at mesmo superficialmente. Atravs
de suas derrotas e de suas vitrias, este quinteto ensinam-nos na prtica o valor
poltico-existencial da resistncia cultural.
Quem por um cinema poltico? Os cineastas como Glauber Rocha e Jean
-Luc Godard ou os atuais burocratas e tecnocratas dos quadros do Instituto Nacional do Cinema? Quem poltico? Aquele que faz do seu corpo (Humberto
Mauro) e do seu sangue (Glauber Rocha) a conscincia das imagens, o exemplo
vivo da abertura em marcha, que enfrentou e enfrenta fisicamente o esteticismotcnico-vazio de Hollywood, ou aqueles que confortavelmente em seus jornais
deformativos pretendem enfrentar a ideologia do espetculo alienante atravs de
uma suposta liberalizao das artes, de uma falsa liberdade de pensamento (falsa
porque no leva a uma liberdade de ao), atravs de uma v disputa econmica
e industrial que transforma os cineastas em burguesia alienada do processo histrico num estgio de identificao do homem com a burocratizao da manifestao criativa? Quem poltico? Se nos mantivermos calados, fortaleceremos os
163

inimigos. Estaremos permitindo em silncio que alguns cineastas (Vertov-Godard)

morram lutando por ideias novas num mundo preestabelecido com atitudes velhas de relao de poder, de relao de produo e de relao de prazer.
preciso jogar fora nossa mentalidade liberal-acomodada e vomitar analiticamente, os restos do passado que nos impedem de viver e criar com liberdade, sem medo de estar livre. Ns faremos isso, mais dias, menos dias, mas
preciso que faamos rapidamente. Prefiro ver o universo desaparecer, desintegrado, a ver a derrota de um cinema independente, livre pico-cientfico e
popular. Mas popular sem ser a imitao venenosa das frmulas fceis hoje fornecidas pela santa aliana de Hollywood com as televises do chamado mundo
livre. Conosco ou sem ns, o pblico, mais cedo ou mais tarde, se levantar
contra seus opressores. , pois, nossa tarefa de homens estarmos frente do
pblico a fim de o ajudarmos a no ceder por falta de conhecimento poltico,
histrico ou por ignorncia da forma de agir frente ao exrcito da cultura oficial
importada, com todos os seus disfarces.
Em termos de colonizao, a Amrica Latina o nico e ltimo grande
celeiro de que Hollywood dispe. Sem este continente, Hollywood no poder sobreviver como cabea da ganncia ocidental. A poltica de escravizao
deformativa que ora tenta no sudeste asitico (apesar de estar ferido em duas
deplorveis derrotas), posta em xeque pela determinao do povo indochins,
apenas uma amostra, um ensaio, do que cultura capitalista industrial, cabea
da cultura imperialista ocidental, far na Amrica Latina.
Tocou-nos esta sorte, motivo flagrante de um enorme otimismo: a de termos
a possibilidade de enterrar o monstro vivo. Ora, o cinema popular tem uma relao evolutiva constante. Como em todo processo evolutivo, h altos e baixos.
O cinema poltico-popular atingiu seu mais baixo nvel com a burocratizao e
tecnicizao da escola Vertov-Eisentstein; atingiu um alto nvel com o despertar
da cultura latino-americana (a qual s pode continuar revolucionria enquanto no
se limitar realidade e s necessidades de um s polo de ateno). A oposio do
pblico a uma concepo nova de linguagem e contedo (Os inconfidentes /Uir)
164

 uma derrota, mas a realizao de filmes como O rei da vela, Honesto: s aos 18,
Quadrinhos do baralho e outros, mesmo no sendo exibidos, uma vitria. Atravs das derrotas e das vitrias aprendemos mais com as derrotas, e das vitrias
aprendemos mais com as derrotas e menos com as vitrias.
Tendo o cinema oficial perdido a capacidade de liderana e no tendo mais
condies de tomar criativamente uma iniciativa poltica, fazia-se necessrio uma
autocrtica, pela qual se pudesse estabelecer uma anlise metodolgica que permitisse ao cinema tomar a iniciativa perdida e reconquistar sadiamente o apoio
do pblico. Essa nova metodologia a linguagem e o contedo do cinema independente, primeiro passo a ser dado em um processo de abertura permanente.
No estgio de abertura, tambm h erros e acertos, derrotas, vitrias, mas
em cada uma das suas fases a realidade corre pela conscincia. No se trata de
uma abertura que eclode, morre ou sobrevive, mas sim de uma nova batalha
perdida ou ganha da mesma abertura. Nesse processo de desenvolvimento integrado e real, falta ainda ao nosso cinema uma concretizao terica (excluindo
obviamente os mestres Paulo Emlio Sales Gomes e Jean-Claude Bernardet); os
nossos jovens cineastas so ainda teoricamente fracos, porque no contam com
a necessria experincia e porque no pem em prtica suas ideias. Essa falta de
prtica e de experincia que impede o surgimento de uma teoria cientfica das
manifestaes culturais latino-americanas. Por outro lado, essa convulso fsica
que pe prova as teorias, demonstrando sua subjetividade ou sua objetividade.
dela tambm que nascero os verdadeiros lderes, atravs da falncia do profissionalismo criativo e do aquecimento do homem no fogo lento da conscincia
e do conhecimento ntimo de nosso povo, de todos os povos.
Em nossa poca, era de um ato de violncia, os sentimentos morreram;
ergue-se um falso sentimentalismo conseguido atravs de uma luta subjetiva e
v por uma suposta liberdade pessoal e artstica, que esquece o povo atravs do
esquecimento de que se formou uma santa aliana (no caso do cinema produtor/
exibidor) contra o pblico oprimido nas suas manifestaes vitais e humilhado.
O indivduo morreu e a coletividade como um sino que toca. Obviamente,
165

essa tomada de posio operacional e ttica, e no se pode transformar em

estratgia: trata-se de um meio e no de um fim. Confundir os meios com os fins
prprio dos antipovos, dos tecnocratas e dos burocratas; contra todos eles
devemos convergir as nossas aes.
O cinema no muda nada, assim como o teatro, a msica, ou qualquer outra atividade tomada isoladamente. Cada coisa importante no seu lugar e no
seu tempo, se cumpre perfeitamente com sua funo. Em cada dado momento, a contradio principal toma um aspecto principal; e a ele deve ser dado
prioridade, tudo o mais secundrio. Nunca vi com bons olhos a arte dirigida
e de uma certa forma a arte engajada. Provam o que digo os meus trabalhos
anteriores como O jardim das espumas e mesmo Imagens. Estava mais ou menos convencido das teorias da arte-democrtica-burguesa e dos direitos do
indivduo. Estava cego frente aos objetivos de Hollywood e no compreendia
bem a nova teoria poltica da dependncia, que na poca era o subdesenvolvimento. Houve ento o retrocesso histrico a intelligentsia liberal fugiu ou foi
expulsa, o dilogo morreu.
Sinceramente: possvel um dilogo franco e aberto entre explorador e
explorado? Pode (no caso do cinema) Hollywood permitir filmes abertos ideologicamente contrrios na teoria e na prtica ao seu processo de alienao? A
mquina propagandista de Hollywood supertecnicizada e apoiada por seu extraordinrio poder econmico, financeiro e industrial, pelos ultradesenvolvidos
servios de informao e espionagem (CIA) conseguiu de fato criar uma superestrutura cultural, que levou americanizao de vastas reas da populao
do mundo. A propaganda contudo bom deixar isso bem claro faz parte da
superestrutura e no pode formar a conscincia das civilizaes se a estrutura
correspondente e se o resto da superestrutura no estiver respondendo s necessidades da realidade. Essa uma lei sociolgica e histrica da qual no se
pode fugir. Conta-se que numa determinada parte deste continente, um grupo
do Corpo da Paz formou em uma aldeia latino-americana uma administrao
local; o primeiro ato dessa administrao foi expulsar o grupo do Corpo da Paz.
166

Vejam bem que no procuro subestimar a propaganda venenosa e irracional do inimigo, mas que apenas acredito que a realidade muito mais forte que
qualquer propaganda, e que um aculturamento teledirigido no tem condies
de inventar uma realidade que possa suplantar a verdadeira. Exatamente por
isso acho que a principal tarefa do intelectual honesto e consciente das necessidades do seu povo e de sua poca convencer. Para isso precisa dos meios
de comunicao; se no os tem, e se pretende continuar a magna tarefa de
intelectual consciente, precisa procurar novos meios de ao. Se a burguesia
americanizada por motivos classais no se pode convencer, pela argumentao
intelectual e artstica de que um fantoche do imperialismo; e se por esse motivo no se pode lev-la luta nacionalista (porque ela nunca travar uma luta
ideologicamente poltica, porque isso seria abandonar seu carter de classe),
ento necessrio buscar outro mtodo de ao e nova linha de pensamento.
Se o pblico, resignado e aptico, no despertado pela argumentao
intelectual e artstica, ento essa argumentao de nada vale dentro de um
ponto de vista prtico. Frente a essa situao concreta, ser vlido continuar
nas mesmas posies do passado, quer dizer, fazer voltar o cinema ao passado
como exemplo?: A estrela sobe ou Sagarana: o duelo? Que ingenuidade mortal
e hipcrita. Frente a ns h um inimigo brutal, vivo, implacvel, tcnico...
Ns, intelectuais da grande tradio da resistncia ocidental s opresses,
da raa dos Giordano Bruno, dos Marat, Artaud, Brecht, Wilhelm Reich e de
tantos outros, cujo smbolo maior a lenda de Prometeu, estamos humilhados... Desgarramo-nos da civilizao ocidental, ora dominada pelo irracionalismo do espetculo made in USA. Morreremos solitrios e angustiados se
no formos intimidade de nossos atos, nica fonte legtima de humanismo.
Mas se persistirmos em tentar salvar a ns mesmos, atravs de uma luta metafsica pela arte livre e pelo pensamento individual, cometeremos a suprema
hipocrisia, a inumana covardia de deixar o povo s feras, de recusarmos ser
auxiliados pelo povo. No salvaremos nada, destruiremos tudo, inclusive a ns
mesmos. No se iludam, o pblico capaz de enormes equvocos (Mazzaropi/
167

Braz Chediak/TV Globo), mas tambm de sacrifcios sem conta por isso que
a chave da questo a prpria questo. Eu creio, plenamente, que a melhor
propaganda das batalhas que se perdem ou se ganham so as que se travam,
porque essa a nica ao que levar Hollywood a arrancar a mscara democrtica e mostrar-se em todo o seu irracionalismo e brutalidade.

168

Por um discurso
aberto da afetividade
Dedicado ao filme Tudo bem, de Arnaldo Jabor

Por vezes, tenho o sentimento de no constituir um verdadeiro ser humano, mas um pssaro, ou um animal qualquer que houvesse tomado figura
humana. Interiormente, sinto-me muito mais em casa num pequeno pedao
de jardim, como aqui, ou num campo, estendida sobre a erva e cercada de
zanges, do que num congresso do partido. A voc bem posso dizer tudo
isto, no me suspeitar logo de ser traidora de meus ideais. Bem o sabe,
apesar disso, espero morrer em meu posto: numa batalha de ruas ou numa
penitenciria. Mas em meu Foro interior, perteno mais aos canrios do
que a meus companheiros. E isto no porque na natureza, como tantos
polticos que interiormente fizeram bancarrota, encontro um refgio, um
repouso. Pelo contrrio, encontro na natureza, assim como entre os homens, tanta crueldade a cada passo que com isso sofro muito.
(Carta de Rosa de Luxemburgo para Sonia Liebknecht)
A mistificao da produo pela produo, da ordem pela ordem, do consumo pelo consumo, do progresso pelo progresso no est ligada ao corpo
desejoso de prazer, mas ao fosso que uniu um Hitler a seu tempo. Um fosso
que gera a indstria da guerra... Se isso progresso, desenvolvimento, eu publicamente me declaro enojado e sem esperana na condio humana... No
* Publicado originalmente na Revista de Cultura Vozes, volume 72, n 6, agosto de 1978.
169

mais vejo no homem, nem na mulher, um real sentimento de desejo, a poesia

do viver para transformar, a luta como verdade para a imaginao... Mas a mquina de guerra do capitali$mo, desesperada com os seus fantasmas, no fundo
s est reivindicando o seu LUCRO imediato para novas mortes coletivas.
O meu discurso de PRAZER est praticamente interditado. Alguns me tm
como louco, por no bajular os bagos envelhecidos das eminncias cinematogrficas. Os cineastas do milagre falam da INDSTRIA, enquanto eu s vejo o
desespero, o sofrimento e a misria como VERDADE. De Deus e o diabo na terra
do sol a Tudo bem, do Arnaldo Jabor, o nosso homem segue sendo o mesmo:
pobre, sujo, deseducado, faminto mas sempre ouvindo belas palavras de otimismo, progresso, desenvolvimento, milagre... A farsa sempre a mesma. A censura
reina na mediocridade reinante de nossos filmes. O sangue poltico da nossa imaginao passada hoje a perfumaria colorida que agrada de bom grado a todos.
A nossa identidade oficialmente o velho discurso de Hollywood. E no trgico
processo de se justificar tudo, se est justificando a burrice, que se no incomoda,
pelo menos fatura. Se est achando que conquistar o mercado enganar o pblico com violncia, sexo, palhaada vulgar e agora o suspense importado da matriz.
Nos encontros dos festivais s se discute a qualidade, apresentando porcaria.
Por pensar e dizer assim, sou visto como desajustado, udigrudi, riquinho, louco,
odiado... Claro, eu incomodo, sujo o espao de tranquilidade aparente, com as
palavras esquecidas do vosso passado.
Vez por outra vocs falam em conscincia, mas tambm esto desejosos
do suicdio de alguns cineastas. Como pessoas pequenas que so, querem
tambm eliminar a quem ainda PENSA, no meio da sujeira de vocs que transformaram o cinema numa latrina entupida... O corpo dolorido enfrenta as trevas do irracionalismo do vosso processo de produo selvagem... Conscincia,
hoje, sinnimo de perseguio. O desejo sinnimo de perverso, alienao,
drogas ou pirao. O povo apresentado nas telas como palhao da corte europeia ou ento de uma maneira turstica. Acaba-se com a pornochanchada de
todos os dias, para surgir a pornochanchada de todos os santos. O processo
170

de alienao do pblico segue sendo o mesmo do passado: detestam qualquer

tipo de argumento que questione o falso bem-estar de cada um. O desejo de
atuao poltica no passado a traio do presente, para a satisfao imediata
da Santa Aliana estabelecida entre os produtores, autoridades, personalidades do mundo mundano, censores, exibidores e Mr. [Harry] Stone... Substitui-se
a IDEOLOGIA TTICA da imaginao, as verdades da misria humana, pelo
fator LUCRO/KAPITAL/PRODUO/CONSUMO & ALIENAO. Cada um sustentando dentro de si um pequeno Jack Valenti Tupiniquim... Vestiram o manto
da represso e se ajoelharam diante do PODER.
Em algum momento vocs vo ter que admitir a vossa total irresponsabilidade frente a esta nova gerao, que no mais faz, e nem ter por muitos anos
condies de fazer, pois a mecnica trgica do processo de produo selvagem
est integralmente nas amebas da vossa imaginao recalcada. Na mais profunda escurido histrica reina a aristocracia feudal. Da minha parte, no quero
mais os artifcios tradicionais para tornar esta grande priso habitvel. Queremos a vida na sua plenitude para todos. No mais opressores e oprimidos, ricos e pobres, atuantes e atuados... Perdemos todas as falsas identidades, para
nos reaproximarmos do DESEJO: a caa aos imperadores que, em nome de
uma velha moral, assassinaram toda uma gerao nos campos de batalha. Temos que acabar definitivamente com este pesadelo de guerras, perseguies,
tortura, terrorismo, status, violncia, morte... Pois isso sempre o mais fcil
quando no se sabe mais dialogar. No lhes escreve o poeta, o articulista ou o
cineasta mas uma pessoa carregada de defeitos, medos, mas que ainda assim
reivindica no s para si, mas para o todo. A minha felicidade s poder existir
plenamente quando a felicidade for uma palavra de ordem para todos. Quando
todos tiverem direito ao SABER, ao SER, PAIXO, ao PRAZER, COMIDA,
CASA e CRIAO... A Vida curta e bela. Todos sabemos disso, mas so
poucos os que nela vivem o seu processo ao infinito das possibilidades de cada
um. preciso rever o porqu de tanta maldade, de tanto dio, de tanta injustia, de tanto desafeto... O silncio no pode mais ser a nossa ptria. O milnio
171

da prosperidade do III Reich acabou no grande fracasso do imobilismo ocidental, do medo do medo, do nada. E no nada se reinou por quase dois mil anos:
a banalidade do progresso. A vergonha coletiva como resposta alienao
histrica... O que foi o ressurgimento da Unio Sovitica em 1917? O que foi a
Guerra Civil Espanhola? A Arglia? O Vietn? Angola??? A resposta possvel
o poder de destruio da bomba de Nutrons!!! O homem lamenta a sua imaginao no desejada, surrada, humilhada. O corpo tombado no fracasso de
cada gesto de rebeldia; a alienao como proposta de sobrevivncia na selva...
No existem mais dvidas. Hamlet est queimado. A Dinamarca est podre. O
mundo se tornou absolutamente INTOLERVEL. Ainda queima a fogueira que
queimou Freud, Brecht, Gramsci, Reich e tantos outros. Ainda hoje a inteligncia roda pela peste branca do kapital. A grosseria o seu discurso. Somente
os deuses tm acesso aos quadros imundos das instituies onde o kapital
circula merc da corrupo.
Coletivamente se ignora os sentimentos de cada recm-nascido que aos
poucos se descobre, no para o prazer, mas para a morte, pois a VIDA lhes
negada em cada movimento de dependncia, do seio materno prpria
PTRIA que sempre lhes diz NO, para um estado de imaginao livre. Vide
a situao de filmes como O rei da vela, O pas de So Saru, A$suntina das
Amrikas, Destruio cerebral, Os libertrios, Noite sem homem, Prata Palomares... Autoridades, leitores, Embrafilme, atentam para o homem em suas
manifestaes, no de destrutividade, mas de crescimento, de maturidade. As
novas geraes ocuparo os vossos cargos, num futuro no muito distante. E
preciso que tambm esses cargos no sejam indesejados ou s desejados
como manifestao de poder. No seria possvel um Poder dedicado verdadeiramente ao ser humano, ao seu desejo, sua fome, sua imaginao?!?!?!?!...
Insensvel em seu presente, este corpo de homem retalhado j possibilitou ao nosso Pas uma infinidade de testemunhos de grandeza. Como todo
desestmulo, com toda represso, em cada ser, eu posso lhes garantir a presena de um Villa-Lobos, de um Graciliano Ramos, de um lvares de Azevedo,
172

de um Mrio Faustino, de um Humberto Mauro, de um Oswald de Andrade,

de um Mrio de Andrade em gestao... Mas preciso que se estimule esse
processo em cada SER, objetivando colocar no poder, no a m-f, mas plenitude da Imaginao sem fronteiras. Um poder primaveril, olhando a luz da
manh sobre os campos amarelados pelo sol. O delrio das utopias coletivas.
O saber para o prazer... Recentemente eu constatei isso em Gordos e magros,
Mar de rosas, Coronel Delmiro Gouveia, Crnica de um industrial, mesmo em
A queda, e no genial Tudo bem...
O homem no nasce bom ou ruim. Em princpio ele no nada. Do meio,
das contradies do seu tempo que ele se transforma, se molda a uma medida
prpria de sobrevivncia... o percurso longo, difcil e nem todos chegam ao
prazer. Cada vez mais estamos distantes do nosso universo de prazer; quando
deveria ser exatamente o contrrio. No mais a multido solitria. Mas o homem
integrado com o seu discurso, sem o medo de errar ou fracassar. Um discurso
livre voltado para a imaginao, para a profundidade, para a tranquilidade do
SER/TRANSFORMADO... Mesmo no querendo, o homem um animal triste;
sobre a terra ele o nico que sabe que vai morrer, num determinado momento
dos seus sonhos realizados ou no. Muitos morrem sem atingir a felicidade. No
souberam sequer no que constitua a sua existncia. Morreram para provar que
viveram. E viveram para provar que morreram. Onde est a sada???...
Onde est a sada, em 1978 ou 1500???...
Fazer ou no fazer? O que fazer? Por que fazer? Como fazer? Z Celso
Oficina abandona (provisoriamente, espero!) o melhor teatro que j se faz no
Brasil e se volta para um cinema documental: 25 seguramente cinema, teatro
popular, poltica, prazer e VIDA. Do outro lado do Equador, Eu, [Arthur] Omar,
[Andrea] Tonacci, [Arnaldo] Jabor, [Srgio] Santeiro, Joaquim Pedro [de Andrade], Mario Carneiro, Ana Carolina e mesmo Glauber [Rocha], procuramos
transformar o discurso-cinematogrfico-independente numa linguagem mais
popular, sem ser demaggica ou populista.
Dar-se ou no a determinado sistema ou situao simplesmente uma ques173

to de opo. Creio que no existe mais lugar para o niilismo. Recusar-se a fazer,
simplesmente. Quando leio as contraditrias declaraes de Glauber para as
revistas e jornais, quando vejo Ruy Guerra dirigindo um novo longa em 16 mm
ou Jabor compondo uma pera bufa com Tudo bem, ao lado desses fatos vejo
novas tentativas de dizer, de falar, de expor. As belas almas, lcidas, ldicas e
perfeitas so, hoje, meras homenagens aos mortos. A harmonia, a pobre harmonia do mundo, um museu de formas, uma vida extinta em seu prprio sonho.
Uma nica vida a vida de todos os mundos que existiram. E preciso valorizar essa vida, deixar uma particular marca nas pedras e na mente dos homens.
Criar com intensidade e gritar com uma voz vida de receber contestaes. Que
importa o tormento de fazer ou no fazer, se a inquietao pura que impulsiona
a vida? Esse tormento intelectual, que fez dos deuses da Grcia meros mortais
caa de amores e perdio, um alimento para o tormento da vida, portanto,
para a vida em si mesma. A volpia de ver no outro o EU que no somos.
No me preocupa a aparente contradio, quando as paixes ferozes da
vida variam de acordo com o hlito, o sono e a excitao do crebro. O mundo
dos justos e dos corretos enfadonho como uma catedral. Um monumento
fantstico ao vazio interior do homem, do mundo e das coisas.
Um filme quando pensado, um filme... Um filme quando exibido,
cinema, produto; so homens discutindo cifras e jovens discutindo coisas
compreensveis ou incompreensveis. O HOMEM CONTEMPORNEO FEZ UM
ACORDO COM A REALIDADE. NO A MUDA NEM DELA TOMA CONHECIMENTO, MAS EXIGE QUE ELA SATISFAA SUAS EMOES. QUER VER NO
CINEMA A IMAGEM DE UMA FORTALEZA HUMANA, QUE NELE NO EXISTE
PORQUE ELE NO A EXIGE, NO A EXPLORA.
Por que as pessoas querem julgar (quem pode julgar algum?) a Glauber, a
Ruy [Guerra] ou a minha pessoa, quando ningum capaz de compreender o
mistrio do julgamento? Essas conscincias bem alimentadas, gordas, nutridas,
conscincias que vestem mantos e possuem dedos longos e finos, so como
os velhos mandarins que faziam da realidade o imaginrio e do imaginrio a
174

realidade. Nesse universo de lixo, eletrnica e livros grossos, a leitura, os espetculos, o cinema, a moda, as viagens dos polticos em avio a jato, so fontes
de imaginao para as pessoas. Quero dizer que as pessoas fazem desse espetculo dirio um circo de emoes, um circo que compensa o seu desinteresse
pela vida. Sua inexorvel queda naquele vazio burlesco. E nada existe de mais
burlesco que o mundo do cinema. Notem que no falo de filme. Digo ci-nema... A sala, onde todos, quase sempre, pagam para entrar, o silncio, as pessoas atentas, sonhadoras, comendo balinhas, descascando bombons, casais
se masturbando... As pessoas que saem da salada exibida so por momentos
novas pessoas. As esmolas de delrio cinematogrfico diluem-se na hora de entrar num nibus. Os julgadores, os juzes do comportamento dos cineastas, so
como esses espectadores que descobrem que a viagem feita s imagens acaba
quando o trocador fala com sotaque nordestino perguntando se tm dinheiro
trocado... Essa incessante solicitao do mundo (os depoimentos, as revistas,
os bares, as traies, o oportunismo) difcil de suportar.
Por outro lado, esses artistas ([Francisco] Ramalho Jr., [Walter Hugo Khouri,
Bruninho [Barreto], [Paulo] Thiago, [Hctor] Babenco, L. F. Goulart, Anselmo
Duarte), fceis e belos, me desgostam e me fazem vomitar. O cinema segue
querendo pessoas que se perguntem constantemente sobre a totalidade das
coisas. Quero indagaes. Nunca respostas em Eastmancolor. No quero atores
que no sabem falar. No sabem andar. No sabem SER. No interpretam. No
representam. No sabem o que significa o seu papel. Quero que perguntem a
si mesmo: por que estamos dizendo isso? A soluo est: ... concentrada no
amadurecimento do ator (segundo [Jerzy] Grotowski), que expresso por uma
tenso levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que h de mais ntimo tudo sem o menor trao de egosmo ou de autossatisfao. O ator faz uma total doao de si mesmo. Esta uma tcnica de
transe e de integrao de todos os poderes corporais e psquicos do ator, os
quais emergem do mais ntimo do seu ser e do seu instinto, explodindo numa
espcie de transiluminao. Isso fez Glauce Rocha. Isso faz Isabel Ribeiro,
175

Renato Coutinho, Nelson Dantas, Analu Prestes, Ana Maria Miranda, Nelson
Xavier, Ktia Grumberg, Maria Silvia, Eduardo Machado, Fernanda Montenegro, Paulo Gracindo ou Luthero Lus. Quero um ator no tero ou no pnis da
personagem. Quero atores no crebro, na alma, com a bondade, a maldade,
a vilania e a pureza das personagens. Quero ATORES e no vaginas que falem
sem nada dizer.
O cinema segue necessitando de cineastas livres que, criando um mito,
tenham a coragem para desmitificar o seu prprio mito, mitificado. CINEASTAS
que criem imagens inteligveis ao sonho. No digo fceis. Tambm no digo
inteligvel ao nvel da inteligncia medocre da nossa crtica. Digo inteligvel
no plano criativo do sonho transformado em realidade. A vida, como tanta
gente diz, o domnio infinito dos possveis. preciso, indispensvel mesmo,
explorar e ampliar esse infinito ao seu extremo. A forma, a coisa artstica, nasce
de uma angstia, de um xtase. De uma necessidade. Nunca de uma vontade
que, longe de ser imperativa e categrica, apenas uma vontade pusilnime
como de quase todo cinema na sua totalidade.
Como dizia Mao: Para se construir uma casa nova preciso destruir a
antiga. preciso possuir um furioso esprito de destruio criativa e prazer.
desse esprito quase sagrado que nascem as formas inteligveis. As regras da
cartilha do cinema existem para serem derrubadas. E quando essas novas descobertas se transformarem em regra, violent-las, cuspir no prprio prato das
nossas ambies culturais, da nossa sofisticada culturinha, e partir para outra.
Abrir outro caminho ao mesmo tempo em que as pessoas saem das salas de
projeo, dos teatros ou largam um livro pela metade. Quando eles acreditarem no que agora repudiam, tempo de mudar...
Creio mesmo que agora que o cinema est nascendo. Isso significa que
a partir de agora que o cinema descobre que nada tem a ver com a reproduo
dos universos mecanizados das grandes organizaes que se preocupam em
fazer filme, ou para simploriamente denunciar (Gente fina outra coisa), ou
para conformar ( flor da pele). O cinema descobriu que cinema, isto algo
176

que nada tem a ver com aquilo que j foi feito, que j foi aceito, que foi aplaudido. Ele , sobretudo, um gigantesco campo de batalha, onde os cadveres
que ficam no terreno so, justamente, os daqueles que morrem (porque foram
fonte de inspirao, de debate ou de negao) para que o cinema seja OUTRO.
Os que morrem so os verdadeiros pais do cinema. O que permanecem vivos
so os artesos que seguem a velha linguagem de cerneiros. A cada novo filme
de cinema que surge, [Arnaldo] Jabor, Glauber [Rocha], [Julio] Bressane, Joaquim [Pedro de Andrade] morrem um pouco. Eles morrem porque deram algo
de si ao cinema. A vitalidade, a importncia, a validade de autores como Glauber, [Ruy] Guerra, Jabor est exatamente na capacidade de reflexo que eles
provocam, no intenso debate estabelecido em torno daquilo que eles fazem.
Um simples fotograma da obra deles que surge em outro filme at mesmo
outro filme que entre em conflito com eles mais valioso do que toda essa
teoriazinha que os meninos cospem dia a dia ansiando por um afagar de
mos dos intelectuais que sentam suas amplas nadegazinhas nas ctedras ou
nos bares e arrotam verdades a preo de bananas.
Esse problema, de se pensar em comunicao, em mensagem, em indicar
um caminho, em descobrir solues, para mim no importa, no me interessa, particularmente. Novamente, prefiro a hesitao (O jardim das espumas), a
dvida (Imagens), a perplexidade (A$suntina das Amrikas) e o combate entre
o autor e ele mesmo, visando um novo discurso poltico de Gramsci/Vertov a
Godard/Barthes (Crnica de um industrial). Codificar a cultura, mesmo que seja
uma cultura revolucionria, ou uma subcultura, ou uma contracultura, ou mesmo uma cultura anticultura, para mim um engodo a mais do ocidente-cultural.
No me importam os cdigos da cultura, mas, sim, a maneira de quebr-los,
violent-los. E no criar outro: mas, no momento, partir para a dissoluo total.
A Grcia no tinha uma palavra para definir cultura, mas teve uma cultura que
vive e resiste at hoje. Enquanto esses menininhos pensam em criar uma
cultura, o que sobra apenas um peido ou um vagido, de vaca pomposa de
frases, imperadores parindo filhotes verbais e frases de efeito.
177

Tambm no me interessa essa gigantesca maternidade cultural (as reverncias dos cineastas do milagre, o apoio da crtica-culinria) que existe hoje
em todo mundo. Como se ver em Crnica de um industrial, estou mais preocupado com as coisas que nascem nas ruas, na lama do inconsciente e nos locais
aonde eles os donos das frasezinhas revolucionrias no vo porque cheiram mal... O nosso Crnica, como o meu documento mais prximo a ser exposto
com generosidade, todo esse painel poltico de contradies, de angstia, de
verdades. Um discurso fragmentado sobre a TRAIO. Um poema em forma de
filme. Um filme em forma de um depoimento de PRAZER. O cinema para mim
s hoje vlido quando manifesta um pleno estado de prazer, do eletricista ao
realizador. Pois um depoimento de prazer sempre acaba por estimular qualquer
tipo de espectador para uma tomada de posio frente REALIDADE.

178

Veias da conscincia

O dinheiro s til nas mos dos que no tm talento. Vocs escritores,

artistas precisam ser mantidos pela sociedade na mais dura e permanente
misria. Para servirem como bons lacaios, obedientes e prestimosos. a
vossa funo social. (O rei da vela)
Depois que voc v: Terra em transe; Cidado Kane; O leopardo; Dr. Fantstico; Roma, cidade aberta; Duas ou trs coisas que eu sei dela; Teorema;
Morangos silvestres; A guerra acabou e outros; depois que voc sente e reflete sobre o processo criativo de um Godard, de um Brecht, de um Oswald de
Andrade, ou de um Sade, ns no podemos mais encarar o ato de ir ao cinema, de refletir sobre o real, ou mesmo de filmar, de analisar cientificamente
o Homem diante da Histria, de uma maneira superficial e corriqueira como
na mostra do Cinema Brasileiro: Perspectiva 76, excluindo os filmes Lio de
amor e O casamento.
A superficialidade ideolgica da maioria dos filmes mostrados na Cinemateca do Museu de Arte Moderna nos afeta a todos como pessoas que acreditam no nosso cinema como fonte de reflexo sobre o Homem e sobre as nossas
contradies histricas. Dos temas narrativa no se viu em um s momento
inquietaes criativas e maturidade de argumentao, profundidade poltica;
* Publicado originalmente na revista Cine-Olho, 1976.
179

mais uma imitao vergonhosa do cineminha antigo de Hollywood. Filmes

feitos para agradar aos bonequinhos e estrelinhas dos jornais brasileiros. Claro
que o pblico ser pego, pois ter nos cinemas no Filmes, mas novelas da TV,
com artistas de TV e com as ideologias das TV.
Hoje, cinema para mim no s uma sala escura, com uma ou duas fantasias sobre a realidade autoral. antes de tudo uma aula, um discurso, um
movimento, um estado permanente de prazer e de integrao coletiva, com o
social analisado ou mostrado de uma maneira NOVA.
No veja nisso a negao do espetculo. Ao contrrio, eu quero procur-lo, desmontando-o, para adub-lo com a ideologia poltica a ser colocada
nos moldes do Teatro pico. No sendo nenhuma novidade, isso j foi vivido
maduramente em filmes como: Terra em transe, Os fuzis, O bravo guerreiro,
Os inconfidentes e mais recentemente no Uir, O rei da vela, Guerra conjugal,
Tristes trpicos e A$suntina das Amrikas.
Politicamente, sempre combati a baixa imitao, o desrespeito pelo FILME,
pela REFLEXO, e pela HISTRIA. Eisenstein, Vertov, Pasolini ou Visconti no
deram as suas vidas por duas [horas] de espetculo bem ou mal filmado. E
hoje quando vejo essa garotada filmando NADA em super 8/16 ou 35 mm,
me d gana de seguir a escola dos velhos mestres. No imitar o que eles fizeram, mas seguir no muito que h pra se achar em termos de poltica, de ideologia e da VIDA. Como no se tem o que dizer de uma maneira racional, sempre
que se pode, se esculhamba superficialmente a razo de ser da pornochanchada. Nunca se disse que ela serve aos interesses ideolgicos do fascismo cultural:
ILUDIR E DEFORMAR so os seus tpicos prioritrios. Um filme porn uma
arma do sistema. Ele existe porque existe a acumulao do capital e a represso sexual voltada para o social. Nada em vo nas manifestaes do sistema.
O filme porn fecundo, pela podrido que todos trazem engenhosamente
dentro da cabea e do corpo imobilizado pela violncia externa dos tempos. A
pornochanchada no ingnua como alguns nos querem fazer crer. Ela sabe o
que quer e por isso existe, luta e sobrevive. No tambm um mero tratado
180

de acumulao do capital. Ela no s tem as suas metas, como entre os irmos,

amigos e homens, difunde as fantasias repressivas da classe dominante.
Ora, tenho 33 anos a serem feitos em setembro. Tenho dois dos meus primeiros filmes, que eu no gosto pela minha imaturidade naquela poca. Mas
os trs ltimos me tocam de um imenso prazer analtico. No o prazer imbecil
de estar na coluna do Zzimo Barroso ou embriagado no Antonios. Mas a plena certeza de que eu me dei ao mximo como Renaud Leenhardt, Echio Reis,
Maria da Graa, Alexandre Rezende, Cristina [Ach], Analu [Prestes] e Nelson
Dantas, para juntos discutirmos luz da modstia e da histria, as contradies
claras do nosso sistema. Se O jardim das espumas era uma avaliao da resistncia, Imagens era um olhar sobre o medo, enquanto A$suntina das Amrikas
uma feroz crtica s relaes de dependncia econmica, moral e poltica.
Atravs desse meu processo, descobrir que o que determina a nossa economia
no uma soluo para a fome e sim os contratos internacionais: o endividamento eterno. Descobrimos que o que determina o nosso Homem no o seu
sofrimento ligado diretamente misria e na sua desinformao, e sim as colunas sociais da alienao. Descobrimos que o que determina a nossa cultura no
Terra em transe, mas a novela das dez, a TV Globo, Hollywood e o cineminha
de padro e patro internacional. So tantas as tristezas que as convices se
tornam mais difceis de serem renunciadas, contornadas ou abandonadas. No
se pode ser passivo diante de tanta mentira, de tanto desrespeito pelo HOMEM. Sei que posso vir a fazer filmes ruins, mas jamais traidores de uma causa
que j est nas prprias veias da conscincia.

181

182

A-B-C do exibidor

Viver num pas sem senso de humor insuportvel; mas pior ainda viver
num pas no qual se precisa ter senso de humor. (Brechet)
O cinema no esgota. Esgota o homem. Pouco a pouco vai perdendo o entusiasmo. Tenta respirar fundo e num dado momento j no mais consegue.
Apenas olha e morre. Todo fim muito triste. Mais triste ainda pelo que podia
ter feito e que no deixaram. Ento uma dupla morte. A morte real e a morte
da fantasia. Penso ento em Orson Welles, em Pasolini, em Glauber Rocha...
O que o cinema? Destruio da imagem? Representao do real? Ilustrao potica? Desorganizao musical? O cinema um universo ilimitado.
Mas os homens que detm as SALAS DE EXIBIO entenderiam que o cinema pode ser tudo? O que o cinema para um exibidor? Curioso, to fundamental e to ausente. O espao cinematogrfico antes de tudo mgico.
Ultrapassa a sua relao com o dinheiro. S que no Brasil (onde se vive um
capital primitivo e brbaro) toda exibio s est ligada ao faturamento. Mesmo os chamados cinemas de arte. aquele velho ciclo. Chamar de arte
um cinema que passa filmes comuns do cinema, mas filmes que a gorda burguesia no conseguiu compreender quando produzidos. Agora, anos depois,
quando seus autores ficaram consagrados, de bom-tom assisti-los. Mer* Publicado originalmente no jornal Cine Imaginrio, em julho de 1987.
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da. Tm bar, pipocas, balinhas, mas no tem filmes, Paixo, Zoo, India Song,
Filmando Othello, O espelho, Conversas no Maranho, O santo e a vedete...
No torpor do real, as imagens que no chegam. A sala escura assume mltiplas
responsabilidades. Poder ser uma opo de vida. Ou um argumento de morte.
Aparentemente inofensivo, o cinema uma concentrao de ideias e emoes.
Um conceito de paixo. Necessitamos refletir sobre a criao cinematogrfica.
Seu universo e seu espao. Nos anos passados me serviu como exlio mais
prximo. O pequeno exlio particular. No vamos o necessrio, mas j imaginvamos o futuro. Tudo foi diludo ao ridculo. No real a lama poltica. Nos
cinemas o ar refrigerado nem sempre funcionando. Filmes que eram bons, no
nos deixavam ver. Alis, vamos sim, traos da doena do militarismo histrico:
o Horror. Tentaram transformar a sala escura num instrumento perverso. Num
constante exerccio da dor. A sala escura foi diluda sonolncia, estupidez,
demncia... Paralisou-se a percepo da modernidade. E nesse processo de
culto estupidez chegou-se ao RAMBO I II III IV V VI...
A sala escura dos cinemas o lado sombrio do real. Melhor ainda, uma metfora da revoluo: a CRIAO. O real viveu esses ltimos vinte anos enfermo.
Armas e palavras ineficazes. A sala escura serviu como ornamento da tristeza,
da melancolia, da dor... Ao estado militarista no interessava a sensibilidade,
visto que em vinte anos conseguiram acabar ou minar com quase tudo. Transformaram o pas numa grande doena chamada: caos. Mas por f e por sorte
os cineastas e os cinemas continuaram de p. No embarcamos na demncia
da represso. Nos mantivemos apaixonados pela CRIAO, pelo outro, pelo
espao mgico, pela vida... No contramos a doena das armas.
Ir ao cinema hoje uma obstinada experincia espiritual e poltica. O falso
barulho das grandes cidades substitudo pela reflexo. Reconhecermo-nos
ou no nas personagens no o problema. O nosso olhar recai sobre mltiplos
conceitos de civilizao. Nessa longa viagem pelo cinema, flutuamos em muitos universos. O exibidor um exerccio de possibilidades. preciso que ele se
encare como aliado. Aliado do que de bom se faz no cinema. Que o conceito
184

de modernidade e democracia chegue tambm ao exibidor. Que possa exercer

sobre o cinema a luz que muitas vezes nos faltou no passado. Tentemos, por
fim, desbloquear essa relao entre a criao e o seu espao mgico.
Ainda que mgica, a sala escura um espao dialtico. Um espao que
faz pensar. Que provoca emoes. Por algumas horas, desaparece ou deveria
desaparecer o ser alienado pelo capital. Deslocado do seu espao habitual, ele
pode se permitir pensar e sonhar. Digamos que o cinema o sonho que falta
realidade. Falo claro, do cinema de um Welles, de um Godard, de um Tonacci... O cinema que justifica o cinismo da ideologia de mercado. Impuro muitas
vezes, um cinema impreciso. Suas qualidades no so to objetivas como nos
Filmes do cinemo. Por isso mesmo provoca crises, dios, perseguies...
Ir ao cinema poder ser um ato de libertao, de sensibilidade, de f ou
de imobilidade, de obscurantismo ou de alienao. Penso que a preocupao
fundamental do cinema est hoje voltada para a desconstruo da nocividade
do real. Ou seja: quase um confronto com a histeria do sistema. Sistema
demasiadamente imundo, que s se alimenta da violncia, do dio, da dor...
Confrontar algo sem virtudes ou sem qualidades correr o risco da contaminao. E como se posicionam, ento, os exibidores? De que lado eles se
aliam? Quero crer que do lado de um pas NOVO. No mais diferenas, mas
uma integrao ampla e ilimitada. No mais a acomodao conveniente nos
anos da ditadura, mas uma aceitao real de que preciso mudar. Por que
no admitirmos um mundo melhor, com todos tendo direito a tudo? Por que
no esboarmos uma Nao alegre?
organicamente necessrio mostrar tanto Glauber como Godard. Tanto
Arthur Omar como Welles. Tanto Visconti como Andrea Tonacci. Tanto Eisenstein como Srgio Santeiro. Tanto Antonioni como Joel Yamaji. Tanto Buster
Keaton como Julio Bressane, Tanto Tati como Rogrio Sganzerla... O universo
mgico das salas escuras pode comportar tudo e todos que tenham o que
mostrar. Vou mais longe, acho que mostrar essa multiplicidade de caminhos
uma demonstrao de maturidade, de afeto, de respeito conveniente a esse
185

novo Brasil. E o exibidor dentro desse contexto fundamental para a criao

dessa utopia chamada LIBERDADE.
Tambm o proprietrio da sala escura poder ser um mgico. Um aliado
da criao. Sem ele as imagens no podero ser alimentadas pelos olhares.
preciso admitir o encontro. No a rigidez. Rigidez essa alimentada pelas companhias estrangeiras. Companhias essas pouco interessadas num Brasil novo.
Num Brasil vivo. Num Brasil criativo... E temos que levar em conta que o Brasil
um pas de jovens. Ora, desdobremo-nos na busca do encontro. Desse encontro to necessrio. Basta de inimizades! Isso s interessa aos inimigos da
modernidade. Aos assassinos de Pasolini, de Welles, de Glauber Rocha... Aos
que impediram no seu devido tempo a existncia de filmes como Terra em transe, 25, A$suntina das Amrikas, Crnica de um industrial, Das tripas corao...
A sala escura ou o espao mgico representam a desnaturalizao do horror. A verdadeira fuso com a criao. Uma viagem sem fim no mundo das imagens. Imagens que poetizam ou que deveriam poetizar a luta do ser humano
humilhado pelo trgico sentido de realidade. Ora, nesse processo o exibidor
no um inimigo, mas no quer assumir a sua importncia. Excessivamente
intimidado, emerge apoiado por maus filmes. Por experincias que no so
nossas. Filmes na maior parte das vezes artificiais, com objetivo de encher e
saturar o pensamento do Outro. Cinema antes de tudo poesia e no televiso. No nos interessa os horrores espetaculares da guerra do senhor RAMBO.
Gostaramos de poder evitar toda e qualquer guerra. Gostaramos de suscitar o
desejo da VIDA. No da MORTE.

186

1964
(Para Jos Celso Martinez Corra)

Cada um precisa de uma revoluo, de um desacordo interior, de uma dissoluo do que existe e de uma renovao, mas no no sentido de impor aos
outros, sob pretexto hipcrita de um amor cristo ou de um sentimento de
responsabilidade social e de tudo mais que possa haver de belas palavras,
encobrindo meras aspiraes inconscientes ao poder pessoal. (C. G. Jung)
Do passado no se pode curar. Mesmo exteriorizar o Horror me difcil. Desejar esquecer intil. No presente a ressonncia do passado. No corpo j o
cansao de muitas batalhas. O eterno espetculo do fascismo me deixa estupefato pela mediocridade das posies. Joga-se com o poder e com a poltica.
No mais acredito nos discursos polticos. Todos mentem. Ningum far nada.
Em cada um, uma expresso monstruosa. No luxo capitalista, o lixo poltico. Do
que que se quer falar? Da morte ou do desejo? Se possvel, da vida. Do desejo de viver na morte da vida. Um dia tudo acabar. Penso em [Antonin] Artaud.
Na lucidez de [Anton] Tchecov. Curiosamente o Teatro. As transgresses de Z
Celso. O assassinato brutal do irmo, frente prostituio da classe teatral.
Ainda assim, penso que preciso no parar de sonhar. O sonho da erotizao
da vida: o Amor. Paisagens que rompem com a imobilidade. Por princpio,
avanar! Exclamar o gozo!
* Publicado originalmente no jornal Cine Imaginrio, em junho de 1988.
187

Sonhar importante. Mas por que se deixou de sonhar? Ser que a realidade saciou a nossa fome de inovao? Para meu espanto, no encontro respostas. No conheo esse pas de UDRS, CENTRES E SARNEYS. Isso pra no
falar no lixo humano de um Imoral Netto1, Jos Loureno, Paulo Maluf... pedaos
do passado no presente. Como interpretar as vsceras desses monstros? De onde
vm? Quem so? Que interesses representam?... 1964 instaurou no Brasil a
barbrie em tom de novela global. Perdeu-se o estilo de uma civilizao. O embrutecimento pintou como plataforma de poder. Em lugar de sentimentos, a degenerescncia do dilogo. No lugar da meditao, o fuzil. Desqualificou-se com
tudo. Como alicerce do poder, muitos serviram de palhaos. Fundamentou-se a
mediocridade. No olhar e no corpo, o horror do empobrecimento.
Os ditadores e seus ministros falavam do progresso. Mentiam. Falavam de
paz. Prometiam tranquilidade. Mentiam. Se apresentavam como salvao nacional. Mentiam. Se diziam populares. Mentiam. Cultuavam a F crist. Mentiam. Se
mostravam compreensveis. Mentiam. Demonstravam solues. Mentiam. Exibiam
um economs inovador. Mentiam. Ostentavam o patriotismo. Mentiam. Falavam
do milagre. Mentiam. Na TV vendiam sinceridade a preo de banana. Mentiam.
Frequentemente manifestavam a F na Democracia. Mentiam. Em todos os seus
discursos elogiavam o povo. Mentiam. Se apresentavam como heris. Mentiam.
Negavam a barbrie. Mentiam. Negavam sempre o empobrecimento do povo.
Mentiam. Diziam que isso aqui era uma ilha de tranquilidade. Mentiam. Se mostravam inquietos quando se falava de tortura e negavam. Mentiam. Aparentavam
combater a corrupo. Mentiam. Frequentemente prometiam uma vida melhor ao
povo. Mentiam. Na poltica s demonstravam virtudes. Mentiam. Se mostravam
preocupados com os sacrifcios e sofrimentos do povo. Mentiam. Na decrepitude
de suas vidas, exaltavam a ordem. Mentiam. Inumanos, negavam a misria do pas.
Mentiam. Sem a mnima culpa pelo Horror nacional, pregavam a salvao da p-

NE: O autor faz aqui um trocadilho com o nome do poltico Amaral Netto, deputado federal do Rio de Janeiro durante os anos 70 e 80.
1

188

tria. Mentiam. Conformistas, diziam condenar o conformismo. Mentiam. Negavam

o entreguismo. Mentiam... Tantas foram as mentiras que sucumbimos.
Fomos isolados da Luz. Deixamos de nos conhecer dentro de uma Histria
nova. O que foi possvel assimilar? Nada. Nessa sucesso morftica de ditadores, nada se explicava. Passamos da busca do conhecimento ao tdio como
hbito. E dentro da infelicidade histrica, a vida passando vazia. No dia a dia
da ditadura: Horror & Patriotismo. Nessa reviravolta poltica, os desaparecimentos. O fim de muitos sonhos. O abuso de poder. Vinte e tantos anos sem
luz em nossas vidas. Como nos foi difcil viver o Horror!
A verdade ou a contraverdade tinha sabor de sangue, de dor, de morte...
Muitos tombaram. O que era possvel fazer? Cadeias repletas. O imaginrio
censurado. A populao enganada pela TV... A estupidez proliferava na fragilidade dos nossos intelectuais. Como se traiu! Foi mais fcil trair e seguir como
rebanho das fardas. No cinema se coloriu o Brasil de cor-de-rosa. Se tentou
disciplinar o olhar. Os medocres se sentiam superiores. Na Embrafilme, a descarga infeliz da demncia que persiste at hoje. Anos e anos de insinceridade.
Em cada pateta, um ditadorzinho civil. Eu os conheci de perto. No olhar, o
desejo de vingar os que resistiam. No corpo, a podrido dos costumes. Na
moral, a imoralidade... Como bons papagaios, avacalham com toda nobreza de
sentimentos. O cinema se tornou desinteressante.
No desinteresse da Histria, o b-u-r-o-c-r-a-t-a como soluo. Sua grande
virtude foi no ter virtude. Embelezado pela baixaria, era mantido por polticos,
ministros e militares. Santificado como o pequeno So Salvador da ptria, nos
fez ver a divinizao do capital. Por intermdio do capital escolheu o seu rebanho. Da pra frente a traio ou o sofrimento. Sob as ordens da mame ptria,
a chinfra do folclore populista. Honestssimos corromperam com a Paixo.
Na gazeta do cassete, a defesa do rabanete. Oferecemos ao mundo o casamento do boal com o servial. No oratrio religioso, a injeo de amendoim.
Ameaava-se o bolchevismo com a defesa do espetculo. Entre bandeiras e
bananeiras as aclamaes da crtica especializada em abacaxis. Na Babilnia
189

do ditador, a famlia unida jamais ser vencida. Perpetuou-se a xerifada. No

bangue-bangue do [Harry] Stone o pdigre de idiota. De sanfona e arriflex a
bananeira hipotecada. O Brasil h de mudar diziam os polticos. Nas TV os
ditadores pediam mais sacrifcios. Nos cinemas a Nao mais bela do mundo.
Quem mentia mais?
Empolgado com a fita do Barreto, o sentimental vomitava a jurubeba do
produtor: Fui enganado!. No chupa-chupa do demente, a generosidade do
crtico bioniquinho de Quintino. Hollywood era ofuscada pelo beio da morena. Edificava-se o caciquismo. O cinema enfeitou o Brasil com o fedor dos que
traam. No idlio amoroso com o poder, o cinema do caf com leite recebia a
bno dos ditadores. Na santa paz do zoolgico o gorila pensativo: e se vier
o comunismo? Aplausos para o boal.
Nessa ferocidade nos levaram vinte e quatro anos. Talvez vinte cinco, vinte
seis, vinte sete... S ento as ausncias, a desconfiana, a falta de carter, as
perseguies... Foi-se a nossa juventude. A juventude de nossos sonhos. Fizemos, mas poderamos ter feito muito mais. Se olharmos para o passado no
teremos vergonha de nossas vidas. Da histria, sim. O mais difcil foi suportar a
insaciabilidade do tdio, as cabeas vazias do poder, a extenso da violncia,
o convvio com a misria.... E no tivemos outro caminho a no ser suportar.
Entre recordaes e a dor, reconstrumos nossas vidas. O pas o mesmo.
Os monstros so os mesmos. Invade-me a vontade de partir. Sensibilidade aqui
sinnimo de isolamento. No me iludo com a comdia bufa dessa Constituinte patronal. O espetculo triste. O enredo grosso. O que esperar?
O gigante continua adormecido. E nossa alma? Mas no acabou a ditadura?
Quem foi que disse? querer ver o que no existe. O passado desaba sobre
o presente. Nesse entardecer de nossas vidas, ainda a conscincia do Horror.
Como dizia Fernando Pessoa: O sentimento apocalptico da vida persiste.
O tempo passa levando nossas energias. Na paisagem, bufes e traidores. Na
alma, ainda alguns sonhos. Mas seria um sonho querer sentir VIDA nesse pas
to iluminado? No seria um direito?
190

Elogio aos marginais

Para Filipe Falco

E Siomara Ponga dormia sem remorsos. No tinha a menor inquietao.

Jamais se propusera com lealdade que arte no quer dizer bem-feito,
mas fazer melhor. O fazer bem e certinho lhe sossegava uma conscincia
fcil, o conformismo domesticado, a subservincia s classes dominantes.
Era adorada dos polticos e dos milionrios, quem no causava o menor
incmodo, rica. (Mario de Andrade, O banquete)
A histria ensina-nos que a linguagem de um povo melhor demonstrada
pelas Imagens. preciso saber avanar nas Imagens. Imagens da Paixo. Imagens do Prazer. Imagens de um Erotismo amadurecido... Eisenstein nos ensinou
a amar o Cinema. Welles a olhar. Godard a sonhar. Glauber a poetar. E Straub
e Rossellini a viver a Dialtica na Histria... Nada de coao. Basta de censura.
O instinto de moralidade se foi com a ditadura. Finalmente o Prazer! Mas vejo
mais esse Prazer no Homem e na Mulher que nos gastos discursos polticos.
preciso passar a enxergar o Outro. Dar ao outro a Liberdade de ViverSentir-Sonhar... Legitimar a Criao moderna. Fortalecer se preciso a necessidade de Criar. BASTA de fome, de perseguies, de vingana... Quem curte
o desespero quem vive para a guerra. No o nosso caso. Durante anos
tivemos em nossos braos o Sol. Iluminamos as obscenidades do autoritaris* Publicado originalmente em O Pasquim, dcada de 1980.
191

mo. Flagramos a servido e dedicao de muitos dos nossos. Bem, enlataram

com a conscincia do Pas...
O grito-protesto de Paulo Martins em Terra em transe foi sufocado pelo entorpecimento desconfortante, da iluso colorida. Coloriu-se tudo. Alimentamos
um monstro, mistificando-o: o Cinema da ditadura. O academicismo passou a
ser uma regra importantssima na idiotizao do Espectador. Se tentou de tudo
para negar ao Cinema, como sendo um fenmeno de amor. O importante era
faturar. S o mundo capitalista transforma m... em dinheiro.
Sofisticou-se com as Imagens. Proibiu-se o uso da palavra Criao. Lambuzvamos os espectadores despindo as vedetinhas globais. Passamos do gibi
para a Hollywood do Jeca Tatu: o Cinema brasileiro. Tentaram transformar o
Pas num conto da Carochinha. S que de tanta prepotncia aliada ao arbtrio
no conseguimos passar do estgio circense. Tecnicizou-se com as ideias. Na
podrido das Imagens a Nao foi bombardeada pelos pedidos do capital e
sua ideologia precisa. A exaltao do lucro foi alm das nossas fronteiras. Nossas fitas passavam na Wall Street. O megalmano do Cear que sonhava em
ser o rei da parafina foi lamber o salsicho do cachorro-quente. Hot-dog para
os mais cultos. O novo rico delirava com o gangsterismo do Imperialismo. A
polcia cinematogrfica nos proibiu de sonhar, de viver, de Fazer... essa ladainha
se estende at hoje! No acreditamos nas solues divinas. No frequentamos
a missa fnebre do Cinema-Novo-Velho. Menos ainda a dbil segurana do
baile dos burocratas. No fomos fazer carreira no oportunismo ou na adeso
ao pagode foxtrotado. Nosso projeto foi sempre o da Igualdade, o da Paixo,
o da Criao para todos.
Exatamente por nunca termos babado no saco dos medocres, j fomos
chamados de tudo. Na folha de acusaes: drogados, anarquistas, inimigos,
patrulheiros e agora chores... A propaganda deles procura vulgarizar ao mximo a existncia que j no fcil. De preconceito em preconceito, qualquer dia
nos chamam de extraterrestres. A liberdade de pensar j no um problema
s da Ditadura, mas dos prprios intelectuais agarrados aos saiotes do Estado.
192

Claro que cometemos erros. Mas nunca injustias. E ao longo dos anos fomos
bastante injustiados. Quem ainda se lembra da passagem do senhor Gustavo
Dahl frente da Embrafilme? Quem ainda se lembra da passagem do volumoso Marco Aurlio Marcondes pela mesma Embrafilme? A quem essas pessoas
servem hoje? A uma verdadeira noo de Democracia?
Sim, fomos injustiados pelo Imperialismo, pela Polcia, pela Ditadura, pelos Exibidores, pelos Produtores, pela Censura, pela Embrafilme, pelos prprios cineastas... E ainda assim resistimos. O cinema do prazer nos possibilitou
suportar o medo. Nos alimentvamos de Oswald de Andrade, de Brecht, de
Mrio Faustino, de Buuel, de Pasolini, de Kafka, de Godard, de Glauber, da
inventividade dos chamados Independentes... Nem todo cineasta um criador.
Nem todo criador um cineasta. Aos adversrios que foram muitos, respondamos com poesias como: Viagem ao fim do mundo; A$suntina das Amrikas;
Tristes trpicos; Conversas no Maranho; O santo e a vedete; Adys, general...
No fomos corrompidos pelo Poder. E menos ainda pela aristocracia global. Os repressores nos chantageavam com a censura. Ns filmvamos a beleza de mulheres como Analu Prestes, Maria Gladys, Ana Maria Miranda, Mara
Ach, Helena Ignez, Cristiane Couto poetando Oswald [de Andrade], [Antonin]
Artaud, [Wilhelm] Reich... Nossos inimigos confundiam tudo com o marxismo.
S que um marxismo de gabinete. Fomos felizes filmando a nossa resistncia.
Um quadro, desenquadrado. No enquadramento a incerteza, a dvida, uma
aventura nas Imagens. Viajamos em todas as direes. Menos na direo da
arrogncia e do conformismo.
Ningum culpado de nada. A Embrafilme continua sendo uma catedral
fnebre, como todas as catedrais. Na empesteada pobreza cultural do Pas,
todos so Santos ocasionais. No se trata de responsabilizar A, B ou C... Mas
tambm acho fcil s culpar a Ditadura. E a ditadura dos privilgios? E o latente
oportunismo dos nossos cineastas? Hoje o Pas j joga pingue-pongue com a
Frente liberal. Bom cineasta aquele que faz sucesso. Lei do mercado. Lei do
dinheiro. A TV Globo a mensagem. Nos dizem que preciso preservar a Ima193

gem da resistncia deles. Que resistncia? A resistncia de um Pas de JOVENS

ver um cinema velho? No se trata de provocao. falta de saco mesmo.
A boalidade brilha no espao das imagens. Prestemos uma homenagem
grandeza fria do Cinema-Novo-Velho. Aos odientos burocratas que ocuparam
a Embrafilme da sada do Roberto Farias aos atuais administradores. Na verdade, torturadores da alma humana. Legitimemos a desigualdade. J fomos
espectadores de muitos carnavais. Muita poltica e pouco cinema. Hoje o
grande desafio j no mais brincar de cineasta afirmando: Os cineastas brasileiros tm de sair do gueto cinematogrfico e deixar de circular em volta do
prprio umbigo, como afirmou Gustavo Dahl a um jornal. Logo quem, meu
Deus!!! Ou seja: o grande desafio no babar no saco do opressor, mas ter
uma postura HUMANA, AFETIVA & CORRETA. BASTA de petulncia poltica.
De promessas que no sero cumpridas...
O que estamos querendo um Pas justo. Verdadeiramente democrtico.
Com espao tanto para um Barreto como para um Joel Yamaji. Tanto para
uma Tizuka [Yamasaki], como para Rose Lacreta. Tanto para um Cac [Diegues],
como para um Marco Antonio Simas. Tanto para um Joo Batista [de Andrade]
como para um Jairo Ferreira... O que estamos querendo a existncia de um
verdadeiro CINEMA-NOVO-LIVRE-INDEPENDENTE. O que necessitamos de
Imagens Csmicas, Zen, Revolucionrias... Por que no misturar Kafka com [Andrea] Tonacci? Mozart com Villa-Lobos? Brecht com Srgio Santeiro? Sade com
Ana Carolina? Vdeo com cinema??? Por que esta recusa em deixar o Outro ser
feliz? Insurreio, sim! Mas uma insurreio na Investigao. DESMONTEMOS
A DITADURA QUE EXISTE EM CADA UM! Oposio frontal alienao global.
Filmes nas televises. Mas filmes, no o cinemo.
Nosso Pas vive problemas bastante graves. Enumerar os problemas fcil.
O difcil tentar resolver com SUOR-TRABALHO-AFETO & SONHOS... Ainda no sei bem por que esto nos prometendo um Ministrio para a Cultura.
Como j dizia Godard: Se existe o Ministrio da Guerra, por que no o da
Cultura se a cultura a guerra?. Me apavora a montagem desse novo caca194

reco. No vai virar uma bananada tropical tipo MEC? No vai virar um cabide
de empregos tipo EMBRAFILME? Quem sero os administradores desse novo
cacareco? Pessoas JOVENS? Pessoas velhas? Os polticos entram prometendo
justia-igualdade & Democracia... Passado o carnaval, vira tudo samba-cano.
As dificuldades aumentam. E quem tem sede, morre seco. O novo Ministrio
das gerais velho. A cultura no pode virar sobremesa da confuso poltica
deles. No que toca ao Cinema, eu opto ainda por uma EMBRAFILME saneada-desburocratizada-descentralizada & Humana. Por um ENSINE nas mos de
poetas como Srgio Santeiro e Cosme Alves Netto. Basta chupar o exemplo
dos outros. Paremos de especular com a formao de novos burocratas. A
cultura vigiada no deu em nada. Eu ainda fico com a POESIA. Liberdade para
os poetas. De estupidez em estupidez o Brasil viveu duas dcadas de arrogncia. preciso religar a locomotiva da Histria e juntar nessa viagem as
verdadeiras foras democrticas. Abrir as portas e deixar a luz entrar. A Nao
precisa respirar fundo. preciso enxergar alm. Entrar nas televises, no para
se consolar em fazer noveles. Mas para embebedar de poesia os lares do Pas.
E isso s depende de um governo verdadeiramente democrtico. Do desejo
de um Pas NOVO. No mais fuzis e metralhadoras. Mas o florir de uma nova
Histria. Uma ltima tentativa da nossa gerao chegar a um discurso amoroso
profundo e verdadeiro. De quem depende isso?

195

196

Ser um diretor
de cinema brasileiro

A direo desequilibra-se entre o saber, o espao e o tempo. Trabalha-se com

tcnicos e atores na busca das personagens na maior parte das vezes complexas.
Modelar personagens esculpir tempos distintos e vagar pelo espao. No falo
como terico (pois no sou), mas como realizador.
Visualizar um filme no t-lo rodado. No existe um s mtodo, mas muitos
caminhos possveis. O importante so dois fatores: a necessidade de se fazer
um determinado trabalho e a verdade das personagens, e do trabalho. Como
isso nem sempre passa, engole-se lixo como produto de qualidade ou padro
internacional. E o que isso? Nada. O que dimensiona um trabalho toda sua
complexidade desarrumando de maneira sensvel o vazio do seu tempo.
Um filme no tem que ser necessariamente um depoimento poltico que na
maior parte das vezes fica datado. Raro so os filmes como Ivan, o terrvel; O
bandido Giuliano; O Leopardo; Dr. Fantstico; Cidado Kane; As mos sobre
a cidade, Terra em transe que sustentam o sabor da eternidade. Exatamente
por isso o cinema abre-se como um leque de intervenes no tempo. Como
no respeitar e amar Godard, Bergman, Antonioni, Rivette, Rossellini, Pasolini,
Visconti e Joaquim Pedro? So maneiras diferentes de dirigir filmes, mas todos
geniais do ponto de vista da criao cinematogrfica.
E o que define um diretor? Fundamentalmente a sua capacidade de trocar,
* Publicado originalmente no jornal O Capital, Sergipe, anos 90.
197

de ousar, de sentir e de sempre recomear do zero. A cada filme uma nova

viagem nas complexidades nem sempre possveis de serem verbalizadas, trabalha-se ento muito com o silncio. Especula-se numa infinidade de universos.
O espao de um diretor pura subjetividade atuando no isolamento nem sempre muito claro de uma ideia. Sua grandeza (se que existe isso) apresenta-se
como capaz de dimensionar o investimento de cada um dando luz onde reina
a escurido. Um filme se faz escutando mais que falando. E nem todos sabem
escutar. Tm medo de serem questionados no seu pequeno poder. Um poder
extremamente frgil, se no se trabalha com a necessidade.
Ou seja, um diretor move-se atravs de dvidas, imagens, silncios, espaos, pessoas, tcnicos, desordens, fragilidades, sentimentos e vaidades. Um
diretor no um deus ausente na complexidade de uma produo. Ali est
com as suas dvidas, energias, sonhos e riscos. No Brasil, ento, esse risco
multiplicado por mil, se voc no seguir as ordens de Hollywood para depois
ter o seu filminho passado na TV. Ciente de toda podrido que o envolve, o
diretor precisa tambm aprender a entender. Se no quer fazer idiotismos para
consumo lamentavelmente sofrer mais. So as regras de um mercado alienado
e por isso mesmo injusto.
Num ato em que no se simplifica a complexidade, d-se existncia a subjetividades e comportamentos no lineares. Desloca-se constantemente da luz
para a dvida. E a dvida que d luz a um filme e no a pequena certeza do
sucesso. Damo-nos conta ento que o cinema no apenas a objetividade do
mercado, do produtor ou dos meios de comunicao. De algum modo expande-se na direo da msica, da dana, da poesia ou mesmo da pintura. Sai do
controle de todos e vaga com a sua fragilidade por pequenos grandes espaos.
Dirigir trabalhar na transformao sensvel do tempo-espao em ideias e
imagens complexas ao olhar do espectador. Ao contrrio da TV que estabiliza
tudo pelo nvel do lixo, a direo de um poema filmado nos revela as nossas
disponibilidades e monstruosidades. Ou seja, nos expomos com nossas vitrias
e fracassos, mas mantendo sempre a to combatida originalidade. Nosso cre198

bro ordena a desordem na reinveno de impulsos complexos na mobilizao

do olhar para a desordem necessria. Como bem diz um provrbio japons da
Era Meiji: As dificuldades so como as montanhas. Elas s se aplainam quando
avanamos sobre elas. Eu acho que um diretor de cinema, de vdeo ou mesmo
de teatro um pouco esse avano essencializando complexidades e afetos.
PS: Esse texto para minha gerao que no defendeu nem elogiou Hollywood, Henry Stone ou a TV Globo.

199

200

201

filmografia

Levante (1962, aproximadamente)

Agit-prop (1993, 8, vdeo)

curta-metragem inacabado

Science-fiction (1993, 5, vdeo)

Balada da pgina 3 (1969, 35 mm)

Experimental (1993, 13, vdeo)

longa-metragem perdido

Brbarie (1993, 9, vdeo)

Amrica do sexo (1969, 80, 16 mm /

Pornografia (1993, 9, vdeo)

35 mm), episdio Colagem (29)

As sereias (1994, 8, vdeo)

O jardim das espumas (1970, 147,

Imagens e imagens (1994, 7, vdeo)

35 mm)

As mscaras (1994, 11, vdeo)

Imagens (1972, 68, 16 mm)

A cadeira de Constantin (2000, vdeo)

A$suntina das amrikas (1975, 97,

Documentrio (2001, 40, vdeo)

16 mm)

Para Joel Yamaji (2006, 4, vdeo)

Um filme familiar (1977) curta-

Ana Terra (2005, 45, vdeo)

metragem

Hollywood sem filtro II (2005, 24,

Crnica de um industrial (1978, 87,

vdeo)

35 mm)

Guerra$ (2005, 22, vdeo)

Ideologia (1979, 35 mm) curta-

Vigrio geral (2005, 23, vdeo)

metragem

Dois atos (2005, 11, vdeo)

Auschiwtz (1980, 9, 35 mm)

Passagens (2006, 18, vdeo)

O santo e a vedete (1982, 85, 35 mm)

Analu (2006, 43, vdeo)

Alice (1984, 39, vdeo)

O dinheiro (2007, 24, vdeo)

Videotrip (1984, 40, vdeo)

Patrcia (2008, 36, vdeo)

O vampiro (1988, 41, vdeo)

$angue ( 2008, 11, vdeo)

Desobedincia (1989, 10, 35 mm)

Uma carta (2008, 13, vdeo)

Cinema novo (1991, 12, vdeo)

Nossas imagen$ (2009, 20, vdeo)

202

Afeto (2009, 21, vdeo)

Pierre e Georges Ulmann

O discurso das imagens (2010, 19,

Bricolage (2008, 26, vdeo), de

vdeo)

Ricardo Miranda

As ltimas imagens de Tebas (2010,

O cinema segundo Luiz R (2013, 3,

15, vdeo)

Super-8), de Renato Coelho

$em ttulo (2010, 6, vdeo)

Rosemberg 70 cinema de afeto

As figurante$ (2010, 18, vdeo)

(2015, 70, vdeo), de Cavi Borges e

Trabalho (2011, 18, vdeo)

Cristian Caselli

Desertos (2011, 15, vdeo)

Fragmentos (2012, 30, vdeo)

Como ator

Sobre o conceito de espetculo

Perdida (1976, 80, 35 mm), de Carlos

(2013, 22, vdeo)

Alberto Prates Correia

Desaprender (2013, 13, vdeo)

Gordos e magros (1976, 100, 35

Linguagem (2013, 20, vdeo)

mm), de Mario Carneiro

Carta a uma jovem cineasta (2014,

A queda (1976, 120, 35 mm), de Ruy

25, vdeo)

Guerra

Farra dos brinquedos (2014, 26,

Fragmentos de um discurso amoroso

vdeo)

(1979, 30, 35 mm), de Ricardo

Dois casamentos (2014, 70, vdeo)

Miranda

Azougue (2015, 45, vdeo)

Assim na tela como no cu (1991,

110, 35 mm), de Ricardo Miranda

Como roteirista

O espectador que o cinema

Adys, general (1986, 55, 16 mm),

esqueceu (1991, 20, 35 mm), de Joel

de Omar L. de Barros Filho

Yamaji

Viva la muerte (1986, 22, 35 mm), de

Janelas (2012, 18, vdeo), de Clarissa

Omar L. de Barros Filho

Ramalho
Paixo e virtude (2014, 75, video), de

Filmes sobre Rosemberg

Ricardo Miranda

R (1985, 13, 16 mm), de Sylvie

203

204

Sobre os organizadores

Leonardo Esteves jornalista, pesquisador de cinema e cineasta. mestre

em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (EBA/ UFRJ). Doutorando em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica (PUC-Rio). Foi pesquisador da ltima fase da revista Filme
Cultura. Escreveu, produziu e dirigiu trs filmes de curta metragem filmados e
finalizados em 35 mm: Emprego temporrio (2007), Algum tem que honrar
essa derrota! (2009) e No d ouvidos a eles... (2012). Atualmente finaliza seu
primeiro longa-metragem, rodado em 16 mm de forma independente.
Renato Coelho nasceu e vive na cidade de So Paulo. cineasta, pesquisador
e professor de cinema. Doutorando e mestre em Multimeios pela Unicamp,
onde atualmente pesquisa a obra de Luiz Rosemberg Filho. Realizou curtas-metragens em Super-8 como Rua Julieta Palhares, 295 (2013) e O cinema segundo
Luiz R (2013), entre outros. Foi produtor e curador de retrospectivas de filmes,
como a Mostra Jairo Ferreira Cinema de Inveno, em 2012, e Os filmes
Zanzibar: Dndis de Maio de 68, em 2013. autor de O cinema e a crtica de
Jairo Ferreira (Alameda/FAPESP, 2015).

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Agradecimentos

Adailton Medeiros
Ana Abbott
Ana Coutinho
Adriana Ferreira
Andre Dib
Andr Setaro (in memoriam)
Andrea Aguilera
Andrea Tonacci
Anna Clara Chermont
Brbara Morais
Breno Lira Gomes
Canal Brasil
Carla Osorio
Carlos Alberto Mattos
Cenotfio
Chico Diaz
Cid Nader
Cine Arte UFF
Cleber Eduardo
CTAv/SAv/MinC
Daniel Barbosa
David Neves (in memoriam)
Duda Castro
Edimilson
Eduardo Escorel
Elizabeth Formaggini
Familia Cavideo
Fernando Cruz
Fernando Ferreira
Francis Vogner Dos Reis
Gabriel Muzak
Gabriela Caldas
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Gislene Moura
Guilherme Whitaker
Hernani Heffner
Horizontal Produes
Impulso Hub
Izabel Ferreira
Jairo Ferreira (in memoriam)
Jean-Claude Bernadet
Joo Ricardo Moderno
Joel Yamaji
Jolie Borges
Jornal de Braslia
Jornal de Ipanema
Jornal Estado de S. Paulo
Jornal O Globo
Jornal ltima hora
Jos Sette de Barros
Leonor Souza Pinto
Lucia Teixeira
Luiz Carlos Lacerda
Luiz Carlos Merten
Luiz Rosemberg Filho
Marcelo Brando
Marcelo Campos
Marcelo Miranda
Marcia Pitanga
Maria Clara Matos
Maria do Socorro Sousa Barros
Mariana Volker
Marli Barros
Marta Luz
Memria Cine Br

Mostra CineOP
Omar L. Barros Filho
Pasquim
Patricia Niedermeier
Paulo Roberto da Rocha
Paulo Sacramento
Pedro Azevedo
Ph Souza
Ponto Cine
Priscyla Bettim
Raquel Silva
Renaud Leenhardt
Revista Filme Cultura
Revista Imagens
Revista Lui
Rodrigo Maral
Rodrigo Pavo
Rosangela Sodr
Rubens Maia (in memoriam)
Srgio Alpendre
Srgio Augusto
Srgio Santeiro
Sonia Maria Borges
Sylvio Back
Terezinha
Tribuna da Imprensa
Universo Produes
Victor Gil
Vinicius Brum
Yves Moura
Zeca Brito

Crditos

Presidenta da Repblica Dilma Vana Rousseff

Ministro da Fazenda Joaquim Levy
Presidenta da Caixa Econmica Federal Miriam Belchior
Curadoria Cavi Borges & Renato Coelho
Coordenao Geral Fernanda Teixeira
Produo Executiva Carolina Vieira, Daniel Barros, Fernanda Teixeira
Organizao do Catlogo Leonardo Esteves & Renato Coelho
Transcrio de Textos Leonardo Luiz Ferreira
Reviso de Textos Rachel Ades
Vinheta Chistian Caselli
Making Of Gabriela Caldas
Registro Fotogrfico Joo Langen
Projeto Grfico Guilherme Lopes Moura
Site e Mdias Sociais Beatpop Comunicao
Assessoria de Imprensa Mais e Melhores Produes Artsticas
Assessoria de Imprensa Cavideo Daisy Levy
Coproduo Buenda Filmes
Produo Cavideo
CAIXA Cultural RJ | Cinema 2 | 16 a 28 de junho de 2015

Apoio

Av. Almirante Barroso, 25, Centro | Tel.: (21) 3980.3815

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www.caixacultural.gov.br
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Este catlogo foi composto com as famlias tipogrficas Avenir

e Helvetica Neue, em papel Plen Soft 80g/m2 e Couch Matte
150g/m2 (miolo) e papel supremo 300g/m2 (capa). Foi impresso
na Grfica Stamppa com tiragem de 1.000 exemplares.

Produo

Coproduo

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